arcok és maszkokPÁLYI ANDRÁS

Jelenlét és irónia

A színészek a kaposváriMarat/Sade-ban

Peter Weiss Marat/Sade-ja különös, meg-rendítő, katartikus színház Kaposvárott.Aligha kétséges, hogy nemcsak az „új"kaposvári színház több mint egy évtizedestörténetében jelent sajátos és kiemelkedőállomást, hanem egész újabb koriszínháztörténetünkben is. Az előadást,mely elnyerte a színikritikusok díját(ahogy erről a SZÍNHÁZ 1982/11. számamár tudósított), szeptemberben négy estejátszották nagy sikerrel Budapesten aVígszínházban, majd a belgrádi Atelje 212Színházban is színre léptek vele - aBITEF, azaz a belgrádi nemzetközi szín-házi fesztivál meghívására. E sorok írójamár jó néhányszor megfordult a BITEFrendezvényein, de ilyen kirobbanó,mondhatni szenzációs sikert még nemtapasztalt a jugoszláv főváros rangos vi-lágszínházi fesztiválján. Ezt tanúsította abelgrádi premier másnapján megrendezettszakmai vita, az első elragadtatottsajtóvisszhangok (Az este, amikor mindenkisírt, A magyarok diadala stb.), nemutolsósorban pedig az a tény, hogy a ka-posváriak minden lehetséges díjat elhoztakBelgrádból : a fesztiválzsüri által oda-ítéltnagydíjat a japán Sankai Juku együttesselés a berlini Deutsches Theaterrelmegosztva a mi Marat/Sade-unk kapta, alegjobb rendezés díját, melyet a „Politika"Kiadóvállalat lapjainak kritikusai

szavaznak meg, Ács Jánosnak adták, s ezaz előadás nyerte el a közönség díját is.

A SZÍNHÁZ 1982/3. számában GyörgyPéter kritikája már foglalkozott azelőadással, megállapítva, hogy voltaképpaz előadás mind a huszonöt szerep-lőjekülön méltatást érdemelne; s ez a fordulata Marat/Sade hazai sajtóvisszhangjábantöbbször is visszatért. Érthető módon: azelőadás szellemisége és szín-padihatásmechanizmusa oly összetett éskomplex módon funkcionál, hogy a meg-kötött terjedelmi keretek közt fogalmazókritikusnak nemigen juthatott hely azegyes alakítások részletes méltatására.Holott a játék valamennyi résztvevője va-lóban külön elemzést érdemel. A buda-pesti és a belgrádi vendégjáték sikerekapcsán visszatérve a kaposvári Marat/Sade-ra, ezt az elmaradt elemzést szeret-ném némileg pótolni: ha nem is a teljességigényével, inkább csak néhány vonássalfelvázolni az egyes színészek port-réját.

A kaposvári Marat/Sade színészetétArtaud és Brecht nevével fémjelezhet-nénk, a huszadik század e két sokban el-térő, sőt egymásnak ellentmondó szín-házi újítójának szintézisével. Artaud aztírja: „A színházi cselekvés nem a társa-dalmi síkon bontakozik ki. Még kevésbéaz erkölcsi vagy a pszichológiai síkon .. .Hogy csökönyösen gyártják az olyanszereplőket, akik szigorúan pszichológiaijellegű érzelmekről, szenvedélyekről, vá-gyakról és impulzusokról beszélnek, aholis egyetlen szó megszámlálhatatlan gesz-tust pótol, ez az oka, hogy a színház el-vesztette igazi létjogosultságát." ÉsBrecht: „Valójában az emberek kölcsönösviszonylatai átláthatatlanabbakká

váltak, mint valaha is . . . Mint a régikorok kiszámíthatatlan természeti ka-tasztrófáival, úgy állnak szemben sajátvállalkozásaikkal a mai emberek . . . Aszínháznak a valóságban kell elkötelezniemagát, hogy a valóság hatékony kép-másait hozza létre." Artaud a színészijelenlét elveszését, illetve újbóli megta-lálását tartja az új színház sarkkövének;Brecht a V-effektusról, a néző elidegení-téséről, az emberek közötti viszonyokironikus megmutatásáról beszél. SusanSontag állapítja meg a Peter Brook-féleMarat/Sade kapcsán, hogy „a legérdeke-sebb modern színház olyan színház, amelytúlmegy a pszichológián". Ez az a pont,ahol Artaud és Brecht találkozik. NemÁcs János az első rendező, aki az Artaud-Brecht szintézist felfedezi a Weiss-darabinterpretálásakor. A kaposvári előadásszínészetében az az igazán értékes ésérdekes, hogy ez a szintézis sajátosanmagyar színház. Annak a folyamat-nakimmár letisztult eredménye, mely ahatvanas években indult meg színjátszá-sunkban, részben az amatőr mozgalomösztönzésére, részben jeles világszínháziúttörők hatására, de legfőképpen a magyarszínházművészet belső szükségletéből, azúj színházi nyelv meglelésénekkényszeréből. S épp a kaposvári együttesvolt a legkövetkezetesebb abban, hogy ekülönböző eredetű és jellegű törekvéseketintegrálja, s olyan játszási módot alakítsonki, mellyel természetes és mai hangon tudszólni a szélesebb közönségrétegekhez. AGrotowski-féle színházi laboratóriumgúny és apoteózis dialektikáját ez azelőadás lefordítja a népszínház nyelvére: aprodukció a közérthető és közkeletűszínpadi effektusok alkalmazásától azeksztázisig, a közösségi katarzisig ível,magába ötvözve és egyúttal meg ishaladva azt, amit Artaud „az egyénlélektani és párbeszédes ábrázolásának"nevez. Az elidegenítő irónia és azautentikus színészi jelenlét itt szervesegységet képez. Annak kulcsa, mi módontudja az előadás korunk „mítoszát", aforradalom heroikus eszméjét hiteleserővel újra megfogalmazni, megtalál-hatóaz egyes színészi jelenlétek belsődialektikájában.

Alphonse de Sade

Jordán Tamás de Sade márkija semmi-képpen sem hatvannyolc éves, mint azeredeti Weiss-instrukció állítja róla, samilyennek az emlékezetes Brook-film-ben is láthattuk, így aztán se a nehézkesmozgás, se az aszmatikus légzés nem jel-

A korbácsolási jelenet a kaposvári Marat/Sade-ban (Lukáts Andor, Jordán Tamás és Pogány Judit)

lemzi. Akár szereposztási kényszer, akártudatos szándék eredménye, az előadásbanmindenképpen fontos tényező lesz, hogySade ugyanahhoz a generációhoz tartozik,mint Marat. Együtt élték át a forradalmat,és együtt szenvednek a napóleonirestauráció idején; mégis homlok-egyenestellentmondanak egymásnak a történelemmegítélésében. Gúny és apoteózisdialektikája: Jordán Sade-jának lényegidramaturgiai funkciója, hogy Marat-tkigúnyolja, mint ahogy Lukáts AndorMarat-ja is gúnyolja Sade-ot. Mi-nélerősebb a gúny, az ellenpont, annálerőteljesebb és hitelesebb az apoteózis.Ezért van különös hangsúlya annak, hogyde Sade ereje teljében érvel. Nem-csakszavakkal prédikálja, hogy a börtönbentöltött húsz esztendő alatt meg-tanulta,„hogy ez a világ csupa test", hanem a nyíltszínen kielégíti magát.

Mitől lesz lélegzetelállító színházi tabu-megszegés ez a pillanat, s nem olcsó por-nográfia ? Azért, mert végül is ez az aktus„pantomim", vagyis imitáció, még ha amaga nemében kegyetlen és naturális is.De legalább ennyire döntő, hogy Sade,mielőtt az érzékiség apoteózisát előadná,félvödörnyi vizet önt a saját fejére, szürkeköntösén sötéten csorog alá a nedvesség,haja lucskosan tapad homlokára: ebbensemmi imitáció sincs. Sade arról beszél,hogy „minden testben félelmetes erőkbuzognak", és mindet „saját nyugtalanságagyötri" - és Jordán színpadi jelenlétében aza leglenyűgözőbb, hogy valóban szenved.S e szenvedés teszi a szadizmus apostolát -a darabon belüli darab íróját --végső soronesendővé, már-már azt mondhatnánk,rokonszenvessé. Így éri el az előadás, hogySade és Marat szélsőségesen sarkítottvitájában hol Sade-dal, hol Marat-valazonosulunk. A nézőnek ilyetén valószellemi-lelki meggyötrése artaud-.iértelemben vett kegyetlenség: olyan elemifeszültséget teremt a drámai párbeszédszemlélőiben, amit csak a végső katarzisoldhat fel.

Sade-nak ugyanis igaza van. Nem úgy,ahogy szavaival hirdeti, vagyis nem azért,mert az emberi lét érzéki dimenziójafelette áll annak az eszmei-forradalmidimenziónak, amit Marat képvisel; ennélsokkal bonyolultabb Sade igazsága: arrólvan szó, hogy minden eszme és minden hitcsak az ember érzékiségén át valósulhatmeg. Sade meghirdetett (ab-szolút)igazsága és tényleges (viszony

lagos) igazsága közt szakadék tátong: ezaz ő kínja. S e kín egész borzalmát Jordánszinte minden porcikájában érzékeli ésérezteti.

Jean-Paul Marat

Marat-nak is igaza van. Amikor Sade ígyérvel: „Te is - akárcsak én - a végletekembere vagy"; Marat, aki előzőleg való-sággal elsüllyedt az ócska fémkádban,most felemelkedik. „Nem! - kiáltja ke-ményen. - A végleteim akkor is mások,mint a tiéid!" Egy későbbi jelenetben,miközben a színpad mélyén a tömeg Ma-rat-t és a forradalmat élteti, Sade szája elékapja az üres vizespoharat, s abba beszél,akár egy mikrofonba, világgá kürtölve,hogy fütyül minden tömegmozgalomra.„Csak magamban hiszek" - ezzel zárulSade szónoklata. Marat öklével veri akádon keresztbe fektetett deszkát (ezíróasztala), az iszonyú dübörgés elnémítjaa márkit is, a tömeget is: „Én meg csakabban hiszek, amit elárulsz" - kiáltjaMarat. Végletekig kiélezett helyzetek,szélsőséges indulatok, felcsigázottszenvedélyek : állandó szellemi konfron-táció részesei vagyunk. De a szellemi(politikai-világnézeti) konfrontáció mö-gött a charentoni elmegyógyintézet für-dőtermében lezajló mérkőzéseknek vanennél mélyebb, elementárisabb, mond-hatni mitikus rétege is.

Mitől lesz Lukáts Andor Marat-ja aforradalom Krisztusa? Maga a Megváltó-mítosz felfedezhető a Weiss-drámában,de az írott szöveg szerint nem több pusztahasonlatnál. Lukáts színpadi jelenlétébenkülönös hangsúlyt kap az, amit az előadásvízdramaturgiájának neveznék. A színésza maga „naturális" emberi mivoltában újraés újra megütközik, csatát vív, szembesüla naturális vízzel. Nincs megváltáskeresztrefeszítés nélkül. Minélvalóságosabb a keresztre-feszítés kínja,annál igazabb a megváltás

eszméje. Ahányszor a felhevült tömeg-nek mintegy a tudatalattijából feltör aforradalom utáni vágy, az ápolók a „víz-terápiához" folyamodnak. Előbb két vö-dör vízzel oszlatják szét a „tüntetőket",később fecskendőt használnak. A fecs-kendőből előzubogó víz hatására az üte-mes ,Marat"-kiáltás elhalkul, az „ápoltak"

szétszóródnak. De Marat nem vonulvissza. Karját széttárja, mellét szembe-szegezi az előfröcskölő vízzel. Lassanegy-két lépést hátrál. S ekkor a zsinór-padlásról óriási mennyiségű víz zuhan anyakába, valósággal földhöz veri. Íme azelőadás egyik mitikus képe: a forra-dalmár-Krisztus passiója. Artaud szerint aszínház értékét „egyedül a valósághoz ésa veszélyhez fűződő mágikus és kö-nyörtelen kapcsolat adja meg". Találób-ban nem is jellemezhetnénk Lukáts Ma-rat-ját,

Marat és Sade mégis összetartoznak.Nem csupán azért, mert ugyanazon nem-zedék tagjai. Nem is csak azért, mertmindketten megszenvednek a magukigazáért. Níarat-nak a forradalom a meg-váltás lehetőségébe vetett hitet jelenti,Sade-nak a „bujálkodalom", az érzékiségdiadalát. Eszmei csatájuk annál sarkí-tottabb, minél kétségbeesettebb - néhánymásodpercre .. az ölelésük. A köztük lévőfizikai kapcsolat legforróbb példája akorbácsolási jelenet. Sade ráborítjaMarat-ra a kádat, s megkorbácsoltatjamagát Corday Saroltával: így a felborítottkádon (Marat-n) fekve, korbácsütésekalatt mondja el vallomását a forrada-lomról. Ismét egy kép, melynek mélyebbjelentését hosszan elemezhetnénk: Marat-nak fáj Sade szenvedése is, s Sade-naknem kevésbé Marat-é. A két szenvedés ésa két eszme feltételezi, pusztítja és éltetiegymást.

„Eljő az idő..." (Bezerédy Zoltán, Pogány Judit és Máté Gábor)

Simone Evrard: Lázár Kati

A kikiáltó

Máté Gábor Kikiáltójáról már írtam nap-lójegyzetet a SZÍNHÁZ 1982/3. számá-ban, most mégis néhány szóval visszakell térnem alakítására. Marat és Sadevitája ugyanis nem kettejük közt dől el.Sőt, Sade igazsága bizonyos „helyzeti"előnyt élvez, mert a forradalom elbukott.Sade letiporhatja Marat-t, de tehetetlen aKikiáltóval szemben. Ezt a tényt bizo-nyos stiláris polarizáció is aláhúzza. MígJordán és Lukáts játékában, noha egy-mást ellenpontozzák, az artaud-i „ke-gyetlenség" - a jelenlét kegyetlensége - adöntő; addig Máté Kikiáltóját elsősorbana brechti ihletettségű irónia határozzameg. Nem véletlenül, hisz a Weiss-féledramaturgiában amolyan élő felkiáltójelaz előadást levezető és a cselekménytkommentáló Kikiáltó. Máté Gábor ennéljelentősen többet hoz: élő és teljes emberisorsot.

Más nemzedéket képvisel, mint Sadeés Marat. A forradalom véres napjaiban,amire azok vitája állandóan utal, ő leg-feljebb gyerek lehetett. Ez ironikus atti-tűdjének lényege: „mivel sokkal oko-sabbak vagyunk azoknál, kiknek idejeörökre letűnt már". Máté nem viselcsengőkkel díszített bohócsipkát, inkábba rímek ironikus csilingeltetésével ját-szik. Ott van hanghordozásában az „újnemzedék" nyeglesége és bölcsessége,rezignáltsága és kívülállása. Ami nem je-lenti, hogy ne lennének indulatai. Elő-ítéletei azonban nincsenek. Csak akkoremeli fel a hangját, amikor a józan észtiltakozik benne az ellen, amit lát vagyhall. Az epilógusban egyedül marad aszínen: körötte néma tetemek hevernek,mögötte néptelen utca vetített képe, ke-zében macskakő - és sír, egyre kemé-nyebben, egyre katartikusabban. Ez az asírás, amin Sade minden érve megtörik;

ez az a pillanat, melyben a forradalom ésa hit serpenyője felé billen el a mérlegnyelve.

Charlotte Corday

Alakja különleges állomás Pogány Juditszínészi pályáján: az egyik legérettebb,legkidolgozottabb figura azok közül, aki-ket Pogány a színpadon életre keltett. Hakiszakítanánk az előadás összefüggései-ből, ami természetesen csak elvileg lehet-séges, akkor is olyannak tűnne, akár egycsodálatos ékszerdoboz: minél közelebb-ről vesszük szemügyre, annál több kincsettár elénk. Pogány mestere az előadástjellemző több dimenziós játékmódnak:könnyed virtuozitással lép ki s be a sze-repen belüli szerepből-szerepbe, de hacsak megbotlik a színpadon, ha szégyen-lősen maga elé kap egy törölközőt, mert aráloccsantott víztől áttetszővé lesz testéna ruha, mindannyiszor elhiteti velünk,hogy minden gesztusa itt és most szüle-tik. Akár valamiféle cinéma verité, olyanPogány színpadi jelenléte; s ez a színészidokumentaritás valóságos „aranyfedezet"számára a játékhoz. Lehet szép éstörékeny, áriázhat operettes tónusban,megkeményedhetnek arcvonásai a ré-mülettől és az elszántságtól, mindig rend-kívüli erő sugárzik belőle, amelynek ha-tása alatt valódibbnak érezzük a színpa-dot a valóságnál.

Pogány Judit egyszerre tud autentikusCharlotte Corday lenni - és tudja a mód-ját, hogy ironikusan megmutassa ezt aCorday-t, aki ő maga. Színpadi jelenlété-nek e belső feszültsége számára aligha-nem a legfőbb erőforrás. Ha róla beszé-lünk, a legkevésbé lesz lényeges a hár-mas weissi áttétel, tudniillik, hogy maiszínészek eljátsszák, hogy ők 18o8-belicharentoni elmebetegek, akik eljátsszák aforradalmat. A történelmi távlat és azőrület e kettős fénytörése egyébként iselhalványul a kaposvári előadásban, melysokkal inkább a jelenre teszi a hangsúlyt, sa színészben hic et nunc ébredő emóciók-ból, impulzusokból építkezik. Ami nemjelenti a spontaneitás egyeduralmát; éppellenkezőleg, nagyon is pontos partitúraszerint zajlik minden a színpadon. Po-gány nyújtja a legnagyszerűbb példátarra, hogy e partitúra megléte, azaz aszínészi fegyelem nem akadálya, hanemeszköze a színész önfeltárulásának. Azautentikus jelenlét és az ironikus kívülrőlmegmutatás dialektikájához a kaposváriMarat/Sade-ban a spontaneitás és a fe-gyelem dialektikája társul, s végül is ezeka színészi eszközök működtetik az elő-

adásban a gúny és az apoteózis dialekti-káját, ami már e színház szellemi-tartalmidimenziójának nevezhető. Pogány Judit-ban ott rejlik az a kivételes képesség,hogy szinte minden percében érezni éséreztetni, sőt élni és éltetni tudja e komp-lex, mégis igen egyszerű mechanizmust.Így például Duperret-vel való, „Eljő azidő . . ." kezdetű első duettjében, mely-ben az eszményi állam girondista álmáténeklik meg, nem csupán a partnere(Bezerédy Zoltán) által hozott markánsgroteszkre felel lírai lágysággal, hanemezen belül is megteremti az önátadás és azönirónia sajátos vegyületét. S így azadott szituációban az az eszme, amirőlénekel - annak az államnak az eszméje,„ahol minden embert véd a jog, és véd-heti maga magát" - olyan erővel jelenikmeg az előadásban, hogy a Marat-t játszóLukáts Andor a duettet követő replikábancsak felfokozott emocionális töltésseltudja elhitetni velünk, hogy az imént„közkézen forgó hazugságokat" hallot-tunk. Vagyis e szélsőséges ellenpontozásegyúttal trambulin is, melyről Marat-Lukáts magasabbra tud rugaszkodni,mint nélküle tudna.

Simone Evrard

Egy alkalommal, amikor Corday Maratképzeletbeli ajtaján kopogtat, Sade ül akád peremén, mely Marat helye lenne; aKikiáltó az első rész utolsó strófájábanfennhangon bizonygatja, hogy szünet utánott találjuk majd e kádban Marat-t, ámehelyett Jacques Roux, a lelkes „Marat-fiú" fekszik a kádban, s Marat azemelvényen szónokol, pedig ez Coulmierhelye stb. Ami az eredeti darabban azőrültek kizökkenése a Sade által betanítottszerepből, az itt szerepcsere lesz. Aszerepek felcserélhetők, de nem akár-hogyan és akármikor, s így nem is a fel-cserélhetőségen van a hangsúly, hanemmagán a szerepen: mintha az előadás arraakarna utalni, hogy mindaz, amittörténelemnek nevezünk, voltaképp va-lamiféle szerepnek, társadalmi funkció-nak a betöltése. De félreértés ne essék: eznem jelenti az ember történelmi szerep-körének, meghatározottságának negli-gálását, sőt a történelmi dimenzió meg-mutatása épp a személyes sors és a törté-nelmi szerep konfrontációja miatt szük-séges.

A legszebben Lázár Kati SimoneEvrard-jában érhető ez tetten. CharlotteCorday: Marat gyilkosa; Simone Evrard:Marat élettársa. Sajátos dolog, hogy e nőikettős Sade és Marat párviadalának

történelmi kontúrjait húzza erősebbre.Abban, ahogy Lázár Simone Evrard-javégigasszisztálja Marat lázát és bukását,ahogy ott áll ama kád mellett, melybenMarat utolsó óráit tölti, ahogy végignézi azeseményeket, s amikor végre beengediMarat-hoz a gyilkos szándékkal érkezőCorday-t, közben megérintve a lánymellében elrejtett tőrt, ahogy rezzenetlenarccal szemléli, amint Sade „felkínálja"Marat-nak a „virgo intactát", s odahelyezi aforradalmár ölébe - mindez egy-értelműenmutatja, hogy Lázár Simone-ja mindenttud, amit a történelem számunkratanulságul kínálhat. Tudja a tör-vényszerűséget, mégis ismeri az egyéniáldozatot: ez az ő szerepe, Lázár Katimegmutatja e szerepet, s ebben a gesztus-ban ismét van valami a brechti elidege-nítési effektushól, amit azoban nem ne-veznék iróniának. A pátosz ellensúlya ittinkább a történelmi ismeret: a szerep-körés a személyes sors konfrontálása. Lázárjelenlétéből értjük meg, hogy Maratszemélyes sorsának része a forradalom,

Egy „sajnálatos közjáték"

Túlzás nélkül leírható, hogy a személyessors és a történelmi dimenzió mellett vanaz előadásnak egy szakrális -- vagy inkábbantiszakrális -- rétege is: az egy-korérvényes vallási képek önmagukból valókifordítása, ami természetesen történelmiösszefüggésében és személyes drámakéntérdekes (erre utaltam egyéb-ként Lukátsalakításában „a forradalom Krisztusa"képzettársítás kiemelésével), mégis valamitöbbről és másról van szó. Ha C. G. Jungtételére hivatkozunk, aki az egyesmitológiák mélyén archetipiális képeketlát, akkor feltételezhető, hogy az önmagatagadásába átfordult mitológia, azönmagából kivetkőzött vallás ugyan-ilyenarchetipiális képeket mutathat fel,olyasmit, amit lngmar Bergman „negatívlenyomatnak" nevez. Csupán arra vanszükség, hogy a tagadást ugyanaz azintenzitás jellemezze, mint egykor a hitet.Weiss egy „sajnálatos közjáték" erejéigeljátszik ezzel a lehetőséggel, amiből akaposvári előadásban az egyik legmeg-rendítőbb epizód születik.

Itt igen fontos a „vízdramaturgia": aszínész fizikai jelenléte a naturális vízzelmint „őselemmel" való küzdelemben válikmitikussá, „ősképpé". Es fordítva: a vízfunkciója a színész fizikai jelenlétén átkapja meg ezt a mélyebb, „szakrális"

dimenziót. A „sajnálatos közjáték",melyről szó van, nem egyéb, mint hogy azegyik ápolt (ki egykor „apát volt és

jól ismert prédikátor") a sátánhoz címezveelőadja a Miatyánkot. Weiss instrukciójaszerint az ápoltat az egyik tus alávonszolják, ekképp hűtik le rohamát;Kaposvárott mindez premier planbanjátszódik. Hunyadkürti György, akitegyébként már azért is ki kell emelnünkaz ápoltak sorából, mert nemcsak öltözé-ke, hanem viselkedése-jelenléte szerint isa legkarakteresebb, egyszerre elkiáltjamagát: „Imádkozzatok!", s előtör, levetiesetlenül hosszú szövetkabátját, mely alólormótlan bakancsok kandikálnak elő,kiderül, a kabát alatt nincs rajta más, mintegy fehér csíkos, kék „fecske" für-dőnadrág. Térdre esik a szín közepén,eszelős tekintettel mondja a sátánimaszavait, mellé lép a férfi ápoló (KrumÁdám), felemel egy vödör vizet, s lassan,hidegvérrel Hunyadkürti fejére csurgatja avödör tartalmát. Az őr biztos a dolgában,bevált módszerrel dolgozik, s nem is kellsokáig várnia az eredményre: az „Ámen"

pillanatában az ápolt összetörik, földrecsuklik, megkapaszkodik az őr lábában. Samikor az, dolga végeztén, az ápoltkönyöke alá nyúl, hogy felsegít-se, azexapát immár hálás és alázatos tekintettelpillant a vödrös emberre.

A kabát és a „fecske" - maga is törté-nelem, ahogy a mindenkori divat mindigvalamiféle tükör a korról, melyben lét-rejött. Az „időn kívüli" szakrális kép és azidőhöz-korhoz kötöttség egymástfeltételezi Hunyadkürti játékában: neki,akárcsak Lukáts Marat-jának, személyessorsa „a valósághoz és a veszélyhez fűző-dő mágikus és könyörtelen kapcsolat",benne, akárcsak pogány Corday-jában azönátadás és az önirónia különös színészi

vegyülete jön létre. S bár lehet, hogymindez Hunyadkürtiben még kissé amorfés „nyers", de ezúttal ez is erénynek bi-zonyul: így igazán elemi a hatás, amit ki-vált. Alighanem ebben az epizódban alegpregnánsabb, ami egyébként az egészelőadásban való intenzív részvételét jel-lemzi: úgy van ott a színpadon, minteleven „őskép", archetípus, végzet ésesendőség, teljesség és „minden egészeltörött"-valóság: de profundis jajkiáltás - ésönmaga szánalmas paródiája.

Jacques Roux

A charentoni fürdőtermet, azaz a színpa-dot, több elemből összeillesztett farácsozatborítja. Amikor a második rész-ben Marat„nemzetgyűlési" szónoklatának hatásaalatt az ápoltakon ismét kitör-a forradalom„őrülete", hevületükben egyszerre magukelé emelik a farácselemeket, s e rögtönzött„barikád" mögül hangzik fel az ütemes„Marat"-éltetés. Innen folytatja lázítószózatát Marat is; majd amikor JacquesRoux, az egykori papból szélsőségesradikálissá lett „Marat-fiú" kapaszkodikfel a palánkbari-kádra, Marat oldalt, amegemelt farácsozat mellett tűnik fel, svádlón felsorolja Jacques Roux bűneit. Eza Marat-Roux konfrontáció korántsem ilyéles a Weiss-darabban, az előadásszövegébe itt egy eredeti (történelmi)Marat-szöveg került be, mely aműsorfüzetben is olvas-ható. A Marat-Sade ellentét ekképp kiegészül egymásikkal: a Marat-Roux ellen-téttel, melyvégül is oda vezet, amint ezt a játék utolsópantomimjéből megtudjuk, hogy JacquesRoux is a guillotin alatt végzi.

Corday kést vásárol a Szajna partján (Pogány Judit, Hunyadkürti György és Gőz István)

Az előadás ellenpontozásos dramatur-giáját azonban nem annyira a szöveg-ben,mint a színészi jelenlét módjában,jellegében érhetjük tetten. KarácsonyTamás (aki Hunyadkürti mellett a kapos-vári Marat/Sade másik színészi kiugrásátjelentette) jelenlétével a több dimenziósszínészet „dokumentatív" vonásait erősí-ti. Sőt, ha az előadás színészetének többdimenziós jellegét hangsúlyozzuk, Kará-csony Tamásról voltaképp azt kellenemondanunk, hogy egysíkú. De ez az elsőhallásra pejoratívnak tűnő jelző ez-úttalépp ellenkezőleg értendő. Karácsonyszínészi „naturalizmusa" sajátosan ésszervesen illeszkedik e színház dialek-tikájába. A színészi jelenlét „stílusa" az őesetében kimondottan tartalmi jegy: az akövetkezetes szélsőségesség, amellyelmaradéktalanul felvállalja Jacques Roux-val való azonosságát, nem egyszerűenjátékmód vagy szerepmegoldás, hanemelsősorban drámai ellenpont: megszállottés elszánt lázadó, kivel szemben Marat iscsupán a szavak embere. Mégis ő az, akiaz első rész végén a megcsúfolt Marat-t avállára veszi, mint cirenei Simon Krisztuskeresztjét. Ismét egy deszaktalizáltszakrális kép: Jacques Roux e percekbenigazi, emberi léptékű szent.

Duperret

A girondista képviselő figurája BezerédyZoltán megformálásában az ellenkezővéglet. Az ő játékában kerül a legerősebbhangsúly az iróniára, a gúnyra, akarikírozásra. Nincs benne azonbansemmi harsány, semmi kirívó. Cordayvalvaló első duettjében, melyről fentebb márszó volt, úgy hadarja-recitálja az„eszményi államról" való demagóg szó-lamáradatát, hogy valósággal összetöri,karikírozza a partnere (Pogány Judit)

hozta lágy líraiságot, amikor a Kikiáltóbemutatja őt a publikumnak, s meg-jegyziróla, hogy „mindig jobb tónust vegyítfinomszagú szája a forradalomzűrzavarába", ő grimaszt vág; amikor„természetes kellemmel" kellene mozog-nia Charlotte-tal való szerelmi jeleneté-ben, áll, akár egy bábu, s megvárja, hogya játékot levezető Kikiáltó igazítsa elesetlen mozdulatait. Mindez karikírozás:különös, sarkított groteszk szín az elő-adásban. Megvan a maga dramaturgiaifunkciója: Duperret az a forradalmár, akimesterkéltséget, a nem természetesviselkedési formát akarja átmenteni az újvilágba. Aki a régi normák szerint méri azúj eszményeket és eseményeket.

Ám mindez Bezerédy játékának inkábbcsak felszíni rétege. Az írói instrukciószerint a Duperret-t játszó beteg minterotomániás került az intézetbe, s mintCorday imádója igyekszik is mindenadandó alkalmat kihasználni. Ez is bennevan a Bezerédy alakította figurában:Charlotte újra és újra hisztérikusan ellökimagától, kitépi magát a férfi öleléséből.Bezerédy-Duperret arccal a vizes földrezuhan. Amikor felemelkedik, ellenáll-hatatlan erővel tör fel belőle a keserűség.Itt már minden grimasz, minden mes-terkéltség, minden erotománia mellékesséválik. A tényeket és a szavait össze-keveri, a Kikiáltónak kell korrigálnia aszövegét. Már csak egy a fontos számára,hogy kiokádja magából, ami szívétnyomja: „kivárom azt a napot, amikor azta szót: szabadság, ismét ki szabadmondanunk!" Duperret lázadása a „jött-mentek és fanatikusok" ellen szól, azaz aforradalmi terror ellen, Bezerédy mégisCoulmier igazgatói emelvénye, azaz aforradalom eltiprói felé fordulva kiáltja eszavakat. Ez az a pillanat, amikor nem-

csak az indulatok és szenvedélyek ellent-mondásos szövevényességére irányítjafigyelmünket, hanem nyilvánvalóvá teszi akarikírozás, az ironikus kívülről meg-mutatás mögött az embert, a szenvedést, asorsot.

Coulmier és családja

Coulmier, a charentoni elmegyógyintézetigazgatója a restauráció embere. Szerepetjátszik. Nyugodt és magabiztos. CsernákÁrpád, aki Coulmier-t alakítja,kávéscsészével a kezében, Sade márkivalmintegy némán társalogva, lép a szín-padra. Végigméri a helyszínt. Csepp két-sége sincs az iránt, hogy a rövidesen le-zajló színjáték, azaz a „főpróba", mindentekintetben az ő humanizmusát igazolja.Elővesz egy összehajtogatott papír-lapotzakója belső zsebéből, a közönség feléfordul, olvasni kezdi a prológus köszöntőszavait. A háttérben mindjárt néminyugtalanság támad. Majd néhány lépésttéve, belebotlik egy vödör vízbe, feldönti.De ekkor még, kis átmeneti zavar után,úrrá tud lenni a helyzeten. Felemeli ahangját, vagy visszakeresi a szövegben,amit összezavartak a váratlanincidensek.Ápolók és ápoltak székeket cipelnek azigazgatói emelvényre, melyen Coulmier,felesége (Szegő Zsuzsanna) és lánya(Lukács Csilla) helyet foglalnak.

Kezdődik a játék. Coulmier egyre fe-szültebb lesz. Feláll, fülel, kopog a székeperemén, majd kényszerítve érzi magát,hogy többször is leállítsa a forradalomtúlságosan hiteles felidézését. A maga-biztos hivatalnokból izgatott cenzor lesz.Ez a weissi keretjáték története. Csernákjól ismeri a Coulmier-szerű figuráklélektanát. A legfontosabb számára, hogyönmagával is elhitesse annak a szerepnekaz igazságát, amit játszik. S minéltöbbször zökkentik ki e szerepjátszásból,annál árnyaltabb lesz a lélekrajz. CsernákCoulmier-járót nem mondható el, hogy„túlmegy a pszichológián", de épp ez a jóbenne. Nemcsak dramaturgiailag, színészijátékmódban is más minőség, ami lenn afürdőteremben és ami fenn, azigazgatósági emelvényen zajlik. Lennelemi igazságokról van szó, hol mágiku-san, hol ironikusan; fenn a pszichológia azúr. Ezért jön ki a sodrából az igazgató,amikor Marat a második rész elején az őemelvényéről szónokol, s ezért roppanössze, amikor Sade előadja az érzékiségapoteózisát. Amiképp Sade tehetetlen aKikiáltó sírásával szemben, ugyanúgymegtörik az igazgató önáltató hatalmaSade-on, mikor az arról beszél, hogy „ez

Az első felvonás fináléja (Básti Juli, Tapodi Gabriella, Lázár Kati, Tóth Eleonóra, Kamondy Imre, CsákányiEszter, Kisvárday Gyula, Hunyadkürti György, Serf Egyed, Lukáts Andor, Vércse Bori, Karácsony Tamás,Gyuricza István) (Fábián József felvételei)

a világ csupa test". Coulmier, a „fegyenc-lázadást" leverő „rabtárs" tenyerébe temetiaz arcát - és sír. De ez a vereség, agyengesége egyáltalán nem akadályozzameg, hogy ugyanabban a modorban adjaelő utolsó szavait, melyben a prológustkezdte.

Madame Coulmier és Juliette, a lányukmindvégig a színen van, szinte teljesenszöveg nélkül. Szegő Zsuzsanna és LukácsCsilla ennek ellenére igazi szerepet,figurát teremt a néma jelenlétből. Szegőhátborzongató hitelességgel tud azono-sulni e csupa műbáj igazgatónéval; LukácsCsilla alakítása viszont sajátosanösszerímel azzal a „nemzedéki konflik-tussal", melyről Máté Kikiáltója kapcsánszóltam. Csak míg a Kikiáltó tudatos ésironikus, addig ez a Juliette spontán ésemocionális. Ösztönösen közösséget vállalazzal, ami odalenn történik, függetlenülattól, hogy a „lentiek" azonosulnak-eönmagukkal, vagy épp ironikusan aztmutatják meg, amit elvárnak tőlük.

A négy énekes

A négy énekes, akárcsak a Kikiáltó, abrechti dramaturgia örökségeként került aWeiss-darabba. Nevezhetnénk őket is ,élőfelkiáltójelnek", az általuk előadott dalokrészben kommentálják a cselekményt,részben a helyszín, a miliő, a hangulatmegteremtését szolgálják. A prológusbanelmondottak szerint egykor országutak éslebujok „művészei" voltak; annyimindenesetre bizonyos, hogy távol álltőlük bárminemű arisztokratizmus.Közönségesek, nemcsak a szó ma hasz-nálatos értelmében, hanem eredeti jelen-tésében is: azaz populárisak. A nép hang-ját és vágyát szólaltatják meg. Á legra-gyogóbb közülük Csákányi Eszter, az„egykori lotyó": oly bájosan tud közön-séges lenni, hogy gesztusaiban, játékában,jelenlétében a legnyersebb színpadieffektusok is költőivé válnak. De CzakóKlára (Popó) temperamentumos kemény-sége, Gyuricza István (Kokó) rezignált-sága, Gőz István (Kukurikú) vibrálóangroteszk gesztikulációja végül is össze-cseng: ők négyen együtt lesznek fősze-replők mint a szó legjobb értelmében vettensembIe, együttes az együttesen belül. (Esjól megtalálta a helyét ebben a csapatbanBásti Juli is, aki a budapesti és belgrádielőadásokon Czakó szerepét átvette: az őfigurájában elsősorban a mimikára, agazdag arcjátékra került a hangsúly.)

Az az emocionális töltés, amivel e négyszereplő az előadásnak valósággal motor-ja lesz, némileg módosítja az énekesek

alapvető brechti attitűdjét. Nem minthanem lenne bennük irónia, sőt önirónia, deez inkább játékon belüli ellenpont, aszínpadi hatásmechanizmus változtatha-tóságával való kacérkodás; ami igazán.jellemzi őket: az önátadás, az intenzitás,a forradalmi hév. Ám az az erő, mellyelekképp az előadás szellemiségét szolgál-ják, a színészi jelenlét belső feszültségé-ből ered, akárcsak Pogány vagyHunyadkürti esetében. De nem kevésbéfontosak a „külső" viszonyítási pontok:hol feleselnek az elhangzottakkal, holaláhúzzák azok jelentőségét. Holazonosulnak, hol ironizálnak. Holjátszanak, hol tettetik a játékot. Nemcsakénekesek, hanem pantomimesek is.Nemcsak főszereplők, de elvegyülnek atömegben. Sokkíroznak és elbűvölnek -de mindenképp megnyerikrokonszenvünket. Mindenekelőtt azzal azegységgel, amivé sokszínűségük egy-beforr: egymást kiegészítő, egymást ka-rikírozó, egymást erősítő egyéniségek.

Az ápoltak

Weiss csupán annyit állapít meg a sze-replők felsorolásakor, hogy az ápoltak„mint mellékszereplők, pantomimjáté-kosok és kórustagok" lépnek fel, „szükségszerint". A kaposvári előadásban va-lamennyi ápoltnak végiggondolt múltjavan, erre utal a színlap is, melyen külön-féle neveket kaptak. Hogy e nevek, il-letve a mögöttük rejlő sorsok voltaképpmit jelentenek, ahhoz különféle asszoci-ációkat fűzhetnénk. Bizonyos, hogy SerfEgyed gunyoros, mégis álcázottan elkö-telezett kívülállásában felfedezhető a vol-taire-i ihlet, Kamondy Imre arisztokrati-kus arcélében megláthatjuk Lavoisier-t, aminiszoknyás Kristóf Katában az egy-kori utcalányt stb. De talán mégsem an-nak firtatása itt a lényeg, mitől lesz TapodiGabriella „a katonaság képviselője" vagyTóth Eleonóra „a tudomány kép-viselője". Ez inkább a színház műhelytit-kai közé tartozik; a lényeg az autenti-

Coulmier és családja (Szegő Zsuzsanna, Csernák Árpád és Lukács Csilla)

A négy énekes (Gyuricza István, Czakó Klára, Csákányi Eszter és Gőz István)

négyszemköztkus jelenlét. Kisvárday Gyulának termé-szetszerűleg elhisszük, hogy ő Maratgyerekkori tanítója, s ugyanakkor aMarat-t „kioktató" pantomimben egypillanatra Napóleon lesz. Hunyadkürti ésKari Györgyi Marat szüleit keltik életre;Kaskó Erzsébet és Krum Ádám a női,illetve a férfi felügyelőt, szenvtelen hi-degvérrel, látható (hangsúlyozott) hiva-tástudattal.

Weiss azt is írja, hogy az ápoltak a hát-térben „sztereotip mozdulatokat végez-nek", ezzel teremtik meg „a színpad at-moszféráját". Az, ahogy a kaposvárielőadásban ez a háttérbeli atmoszféramegszületik, a szó szoros értelmébenellentmond az írói instrukciónak: ittegyetlen sztereotip mozdulat sincs. Az,ami a nézőben megmarad: az ún. mellék-szereplők teljes színészi-emberi jelenléte,fizikai-lelki aktivitása az egész játék so-rán. Az, ahogy a tömegmészárlás panto-mimjei után Vércse Bori (Új gazdag) egylabdát szorongat a kezében (gyerekjátékvagy a lehulló fejek jelképe?), az, ahogyHunyadkürti a Szajna-parti késes alakjátfelvillantja, az, ahogy Kari Györgyi amaga „sajnálatos közjátékát", egy furcsaés összefüggéstelennek tűnő monológot a„tébolyult állat" emberről előadja (ami-nek persze nagyon is megvan a magaösszefüggése a produkcióban), az, ahogyKrum Ádám a két felvonás közti szünetvégén félrehúzódva szalonnázik - mind-ez szerves, fontos, pontosan kidolgozottrésze az előadásnak. S hosszan folytat-hatnánk e felsorolást: a háttércselekmény,a színpad mélyén folyó élet állandóanasszisztál és felesel az előtérben folyójátékkal. S ezért van, hogy amikor egy-egy epizód erejéig valamelyik „mel-lékszereplő" kerül a színpad középpont-jába, mint például Kari Györgyi hátbor-zongatóan hiteles szülési jelenetében,semmiféle váltás vagy változás nem tör-ténik a játék hangnemében, stílusában,intenzitásában. Ezért van, hogy az ápol-takra nem szívesen használjuk a „mellék-szereplő" kifejezést, hisz ezúttal valójá-ban nincsenek fő- és mellékszereplők,inkább hangsúlyeltolódások, több vagykevesebb szöveggel rendelkező figurák: acselekvő és a reflexív színészi jelenlétegymásváltásai. De valamennyiüketugyanaz a fegyelem és alázat jellemzi:részesei egy közösségi aktusnak. Ahhozaz eksztatikus pillanathoz, amely felé azelőadás ível és amely, bár szöveg szerintNapóleont élteti, mégis a forradalomapoteózisát rejti magában, csak így együtt- mint közösség - juthatnak el.

CSÁKI JUDIT

Beszélgetések a profilról

Babarczy László, a kaposvári CsikyGergely Színház igazgatója

- A közelmúltban nagy sikerrel vendégszere-pelt - egy hétig - Budapesten a kaposváriszínház. Marat/Sade című előadásuk idén el-nyerte a kritikusok díját, és nyert a BITEF-enis, Jugoszláviában. Ezek csak a legutóbbihónapok eseményei - a színház több éve márfolyamatosan olyan előadásokat hoz létre,amelyeknek jelentős része országos színháziesemény, és élénken foglalkoztatja a - nemcsakszakmai - közvéleményt. Engedje meg, hogyelőször általánosságban kérdezzem arról azútról, amit a színház idáig megtett, s azokról aművészi alapelvekről, amelyekre a színházatfelépítették. Nagyon messziről kéne kezdenem, s

csak nagy kerülőkkel tudnám elmesél-ni... Tegyünk akkor kerülőket .. . Ez a történet igazából nem Kapos-

váron kezdődött, hanem még a főiskolán.Az ötvenes évek végén, a hatvanas évekelején, egy általános társadalmi fel-lendülés kezdetén voltunk főiskolások.Akkor, amikor nemcsak a gazdasági, ha-nem a szellemi élet, a kultúra mindenterületén nyitások sora történt. Minketarra tanítottak, hogy a művészetben alegfontosabb az őszinteség, hogy min-denről tudnunk kell, ami a nagyvilágbantörténik, hogy szabadon lehet felhasz-nálnunk a világszínház formakincsét,hogy a stiláris kérdések nem politikaidoktrínák függvényei többé, s hogy azország felemelkedésének egyedül jár-ható útja a valósággal való nyílt szembe-nézés, hogy a művészetben a valóságmély, nem apologetikus ábrázolása nem-csak szakmai, hanem politikai kötelessé-günk is.

Szerettem akkor a főiskolára járni, úgyéreztem, és azt hiszem, a többiek is, hogydolgunk lesz a világon. Kint a nagyfővárosi színházakban is egymás utánszülettek a jobbnál jobb, tartalmi és for-mai szempontból is újat hozó előadások.

Türelmetlenek voltunk, dolgozniakartunk, minél előbb, minél többet.Először a főiskola vizsgaelőadásaiból,azokat tovább játszva létrehoztuk a főis-kola rendes, nyilvános stúdiószínházát,ennek keretében később a kötelező elő-adásokon felül is született néhány érdekes

produkció, az Ódry Színpadon azótaláthatja a nagyközönség a főiskola elő-adásait.

Később felmerült egy a Balázs BélaStúdióhoz hasonlító kísérleti színházi mű-hely létrehozásának terve. 68-69-ben, hajól emlékszem, alakult ki a végleges terv.Hevesi Sándor nevét viselte volna a stú-dió, és kb. úgy működött volna, ahogy tízév múlva a Játékszínben rosszul meg-valósították az elgondolást. Azért rosz-szul, mert abban az időben éppen nemvoltak olyan szabad energiával rendel-kező tehetséges emberek, akik jelentőstartalommal tudták volna kitölteni azadott kereteket. A mi eredeti tervünketeleinte hivatalosan komolyan vették éstámogatták, de a szakma akkori vezetőiegy részének heves ellenkezése miatt aterv megbukott.

- Miért? Nem tudom, a motívumaikat nem

ismerem, csak a tényeket. A Szövetségnevében összehívták az összes aktívabb-nak látszó fiatal rendezőt, megkérdezték,hogy mi a hajunk. Erre mindenki el-mondta, ami eszébe jutott, hogy a struk-túra nem jó, hogy a sikerek manipuláltak,hogy az előadás nem azt a minőségetképviseli olykor, mint amit a darab igé-nyel, hogy általában olcsóbbnak tartjuk aközönséget, mint amilyen stb. Sok okos ésbuta dolgot összehordhattunk, de azthiszem, mindegy volt, hogy mit mon-dunk, nemigen vette senki se komolyan, alegfőbb érv ellenünk az volt, habár akkormár mindannyiunk mögött volt egy-kétfigyelmet keltő munka, hogy igazán mégnem csináltunk semmit, csak a szánk jár.A vége az lett, hogy az egészstúdiómozgalmat megszüntették, formá-lisan ugyanazért, amiért hatvan évvelkorábban a Thália Társaságot, nem si-került megfelelő helyiséget találni. Vilá-gos lett, hogy ha tetszik, ha nem, a meg-lévő struktúrán belül kell megvalósítaniszínházi elképzeléseinket. Tanulnivalónkvolt bőven, meg időnk is. Azt hiszem,senki sem esett kétségbe. Iglódi Istvánmeg én a Nemzetiben dolgoztunk, Szé-kely Gábor Szolnokon, Zsámbéki Gáborpedig Kaposvárott. Ő volt a legnehe-zebbnek látszó helyzetben, ott dolgozni,az majdnem azt jelentette akkor, hogy azember már nincs is a pályán. Zsámbékitszerencsére ez egyáltalán nem érdekelte,rettenetes körülmények között csináltelszánt és tehetséges színészekkel néhánykitűnő előadást. Ez mikor volt?

Fia jól emlékszem, 68-ban szerző-