APROXIMACIONES AL ESTUDIO DEL PETRARQUISMO EN LA POESÍA DE CERVANTES:

LA CONFIGURACIÓN IMAGINÍSTICA DEL AMANTE

Pilar Mañero Sorolla

La poesía lírica de Cervantes, en general su obra poética, a la zaga siempre de su novelística, va adquiriendo, en esta segunda mitad de nuestro siglo XX, el lugar dignísimo que le corresponde. En realidad, los estudios aparecidos en torno a 1948, a raíz de la celebración del cuarto centenario del nacimiento del escritor, acaecido en 1547, abrieron brecha y ayudaron a poner los puntos sobre las íes, subrayando la valía de una poesía empequeñecida e infravalora­da por la crítica, al contrastarla con la maestr ía y genialidad de la prosa del propio autor . 1 En este sentido, los estudios de José M. Blecua, 2 Ricardo Ro­jas , 3 Gerardo Diego, 4 Luis Cernuda, 5 y más recientemente, y de manera decisi­va, los de Elias L. Rivers, 6 Francisco Ayala, 7 Vicente Gaos , 8 Francisco Yndu-rá in 9 y Pedro Ruiz Pérez 1 0 —entre otros que t ra tan aspectos part iculares y de los que trataré puntualmente en notas, en lugares apropiados—, alejan cada

1. De ello, hay que subrayarlo, se había ya hecho eco Marcelino Menéndez y Pelayo en su estudio «Cervantes considerado como poeta», en Estudios y discursos de crítica literaria, vol. 1, Madrid, CSIC, 1941, pp. 257-268, quien en p. 259 argumenta: «¿cómo no han de serlo (se refiere a los versos de Cervan­tes) si su prosa es incomparable? Pero de que sea el primero de nuestros prosistas, ¿debe inferirse que sea el último de nuestros poetas?».

2. «La poesía lírica de Cervantes», en Homenaje a Cervantes, «Cuadernos de ínsula», I (1948), 151-187. Publicado bajo el pseudónimo de J.M, Claube. Posteriormente reeditado en Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1970, pp. 161-195.

3. Cervantes, poeta Úrico. Cervantes, poeta dramático. Cervantes, poeta épico, Buenos Aires, Losada, 1948.

4. «Cervantes y la poesía», Revista de Filología Española, XXXII (1948), 213-236. Reeditado en Críti­ca y Poesía, Madrid, Júcar, 1984, pp. 73-98. Y ahora formando parte de «Miguel de Cervantes y los escritores del 27», Suplementos Anthropos, Monografías Temáticas, 16, Barcelona, 1989, pp. 88-96.

5. «Cervantes poeta», Poesía y Literatura II, Barcelona, Seix Barral, 1971, pp. 246-256. Ahora tam­bién en Miguel de Cervantes y los escritores del 27, ed. cit., pp. 77-80.

6. «Viaje del Parnaso y poesías sueltas», en Juan Bautista Avalle-Arce y Edward C. Riley (eds.), Suma Cervantina, Londres, Tamesis Books Limited, 1973, pp. 119-146.

7. «El túmulo», Cervantes y Quevedo, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 185-200. 8. «Cervantes poeta», Cervantes. Novelista, dramaturgo, poeta, Barcelona, Planeta 1979, pp. 159-179. 9. «La poesía de Cervantes», Edad de Oro, IV, Departamento de Literatura Española, Ediciones de la

Universidad Autónoma de Madrid, 1985, pp. 165-177. 10. «El manierismo en la poesía de Cervantes», Edad de Oro, ed. cit., pp. 165-177.

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vez más al Cervantes lírico de la opinión crítica aludida, sustentada, en parte , por las propias apreciaciones irónicas del escritor, tan conocidas , 1 1 y que, mal entendidas y peor interpretadas, fundamentaron una injusta y distorsionada valoración de su obra poética. 1 2

«La poesía de Cervantes es, en efecto, suya —estoy recordando palabras de Vicente Gaos— y con ello queda expresada la imposibilidad absoluta de que sea mediocre.» 1 3 No es mediocre pero presenta débitos. De hecho, a cualquier escritor que compone poesía lírica en la España de Felipe II —porque se ha convenido, y con razón, que Cervantes es fundamentalmente un poeta de nues­tro segundo Renacimiento— 1 4 le es muy difícil sustraerse de la «manera» 1 5 en alza y en boga que invade y domina todavía la lírica española y europea: la lengua poética de Petrarca, o tal vez fuese más conveniente decir, la lengua poética del petrarquismo, por implicaciones con otros escritores, tanto italia­nos como españoles, que continúan y magnifican el movimiento petrarquista.

Por supuesto que lo cabal, anterior y casi urgente, sería señalar aquí, en este punto, que en el momento en que nuestro poeta se apresta a escribir —a escribir poesía se entiende—, Cervantes es ante todo un poeta garcilasista, lo cual, evidentemente, no excluye, sino que puede implicar la «manera» de Pe­trarca: su devoción por Garcilaso de la Vega, señalada por Blecua , 1 6 ha sido

11. Entre otras, la que posiblemente le ha hecho más daño: «Yo, que siempre trabajo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo» (Viaje del Parnaso. Poesías Completas, vol. I [ed. de Vicente Gaos], Madrid, Castalia, 1974, p. 54, w . 25-27). Citamos siempre la poesía de Cervantes por esta edición.

12. «De Lope a Quintana, pasando por Suárez de Figueroa, Espinel, Meló, Villegas, Gracián y otros, la opinión despreciativa va tomando cuerpo hasta convertirse en lugar común», tal como afirma acerta­damente Vicente Gaos en su op. cit., p. 160.

13. Op. cit, p. 163. 14. En ello convienen Gerardo Diego, op. cit., p. 92, en apreciación muy acertada: «Cervantes es un

poeta muy siglo xvi, muy 1560 [...] un poeta de la época de Felipe II, y, dentro de su largo reinado, de la primera parte, entre San Quintín y Lepanto. Pertenece a la generación discípula de Garcilaso, aunque haya conocido y admirado a fray Luis, a Lope, a Góngora y aun a Quevedo. Pero todas esas nuevas técnicas, aunque las conoce, no hacen mella sobre su hilaza un tantico áspera de poeta a quien todavía, por razón de época, el endecasílabo le sienta incómodo». También, esencialmente, Vicente Gaos, op. cit., p. 168, quien añade: «Aunque Blecua quiere distinguir en la poesía cervantina tres épocas, las diferencias en el tiempo son mínimas. Cervantes evoluciona poco de principio a fin de su carrera, aunque se dé cuenta de lo mucho y rápidamente que la poesía española ha cambiado a lo largo de los años que separan La Galatea del Persiles». En realidad, lo que está claro es que, partiendo de presupuestos rena-centistas-garcilasianos y manieristas-herrerianos, la poesía de su madurez, no exenta de tanteos barroco-culteranos, cambió de objetivo y de fondo, y excepción hecha de algunos ilustres casos, como los poemas compuestos para las fiestas nacionales celebradas en la beatificación de Teresa de Ávila (Madrid, 1614), se encamina, cada vez más, hacia la expresión de una preocupación moral, resuelta, casi siempre, en clave burlesca.

15. Remitimos al estudio cit. más arriba de Pedro Ruiz Pérez, alineando, como se verá enseguida, al petrarquismo, entre las posibilidades manieristas del siglo xvi. De hecho, y para la poesía lírica, la «ma­nera» petrarquista fue en muchas ocasiones «la gran manera». Recordemos, en este punto, la opinión de Dámaso Alonso, que del todo comparto: «Manierismo es para nosotros el matiz que toma el petrarquis­mo en el siglo xvi; así como, en parte, el gongorismo aquí en España y el marinismo en Italia son los avatares del petrarquismo en el siglo xvn. Podríamos aun generalizar el cuadro diciendo que aquilinismo es el matiz del petrarquismo a fines del siglo xv. Todas estas son artes extremadas pero, en realidad, la levadura que había de yeldar en cada siglo de modo diferente estaba en el arte de Petrarca» (Poesía española, Madrid, Gredos, 1971, p. 386, n. 56).

16. «Garcilaso y Cervantes», en Homenaje a Cervantes, ed. cit., pp. 141-150. Reeditado en La poesía de Garcilaso (ed. de Elias L. Rivers), Barcelona, Ariel, 1974, pp. 369-379.

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puesta de manifiesto, además, en varias ocasiones, especialmente por Rivers , 1 7

entre otros estudiosos. 1 8 Su admiración por la poesía de fray Luis y Herrera: es más , su luisismo y herrer ismo, opciones poéticas a él coetáneas, y en modo alguno reñidas, antes bien contenedoras, y en alto grado, sobre todo en el caso de Herrera, de marcas petrarquistas, también han sido señaladas, aun­que de modo insuficiente. 1 9

Pero nuestro poeta, como sabemos, reside en Italia por espacio de seis años (1570-1575?), e Italia será para él país de grandes revelaciones y expe­riencias, vitales y literarias. Entre las últ imas, muchas han sido apuntadas en relación a su nar ra t iva 2 0 y a su poética, alguna también contemplando su

17. Op. cit., pp. 124 y 146, principalmente. 18. Véanse asimismo, los estudios de Juan Bautista Avalle-Arce, «Tres notas al Quijote», Nueva Re­

vista de Filología Hispánica, I (1947), 86-89, como, asimismo, otras notas con las que el citado estudioso ilustra su ed. de Los trabajos de Persiles y Sigismundo, Madrid, Castalia, 1969, pp. 67, 161, 171 y 327. Igualmente: Antonio Gallego Morell, «La voz de Garcilaso en don Quijote», ínsula, 29 (1948), 2; B.B Ashcom, «A Note on Garcilaso and Cervantes», Híspanle Review, XIX (1951), 61-63; Alberto Blecua, «A su albedrío y sin orden alguna: Nota al Quijote», Boletín de la Real Academia Española, XLVII (1967), pp. 511-520. Aunque Vicente Gaos hace bien en precisar: «El influjo de Garcilaso fue general en la época, y Cervantes lo sintió también. Pero es en Cervantes en quien menos se nota» (op. cit., p. 184). La verdad es que a veces se nota mucho, como, en general, sucede en todo poeta perteneciente a la generación discí-pula de Garcilaso.

19. Sabemos que Cervantes conoció y admiró la poesía de fray Luis, del que se declara seguidor: «En él cifro y recojo todo cuanto / he mostrado hasta aquí y he de mostraros: fray Luis de León es el que digo, / a quien yo reverencio, adoro y sigo» («Canto a Caliope», Poesías Completas, voi. II, ed. cit., p. 192, w . 670-672.) Véase, además, sobre este particular, La poesía lírica de Cervantes, de José M. Blecua, pp. 173-177, principalmente. En relación a Herrera, poeta con el que, a mi modo de ver, Cervantes presenta grandes concomitancias, que merecen ser señaladas en estudio aparte, son muy orientadoras las aprecia­ciones que le dedica el propio Blecua en el estudio cit. supra, pp. 169, 174-177, en especial. Acierta Vicente Gaos en señalar asimismo en la ed. cit. de las Poesías de Cervantes, voi. II, p. 381, la elaboración, por parte de nuestro poeta, de imaginería tan cara y tan significativa al poeta sevillano como la de la «Luz» en el soneto «A la muerte de Fernando de Herrera». De la composición se ha ocupado reciente­mente Adriane Laskier Martin en «El soneto a la muerte de Fernando de Herrera: texto y contexto», Anales Cervantinos. XXIII (1985), 213-219.

20. Destaquemos, en este sentido, obviando las poco probables improntas dantescas sobre nuestro escritor, las mucho más verosímiles ejercidas por la obra de Boccaccio, diseminadas por el estudio de Arturo Farinelli, «Boccaccio in Ispagna», en Italia in Ispagna, voi. I, Turín, Bocca Editori, 1929, pp. 92-386, y también sopesadas por Marcelino Menéndez y Pelayo en «Cultura literaria de Miguel de Cer­vantes y elaboración del Quijote», en Estudios y discursos de crítica histórica literaria, ed. cit., pp. 333 ss. Constatan igualmente el influjo González de Amezúa, Cervantes creador de la novela corta española, voi. I, Madrid, 1966, pp. 460 ss., y Juan Bautista Avalle-Arce, «Una tradición literaria: el cuento de los dos amigos», Nueva Revista de Filología Hispánica, XI (1957), 1-35 y Franco Meregalli, «Las novelas ejempla­res nello svolgimento della personalità di Cervantes», Lettere Moderne, X, 333-351, entre otros. Para la efectiva y clara presencia de la tratadística amorosa de Bembo (Gli Asolani) y Mario Equicola (Libro di natura d'amore) sobre La Calatea, pueden consultarse los trabajos de Francisco López Estrada, «La in­fluencia italiana en La Calatea», Comparative Literature, TV (1952), 162-166 y, en general, sumándole la huella de la obra de Castiglione (// Corteggiano) y León Hebreo (Dialoghi d'Amore), el estudio de Juan Bautista Avalle-Arce, en el cap. VIII de La novela pastoril española, Madrid, Istmo, 1975, quien en pp. 239 ss. aborda el problema y en nota 11 da cuenta de otros estudios particulares que nos excusamos copiar, remitiendo al lector a este estudio. Por lo que se refiere a la tan debatida influencia de Sannazaro y de su Arcadia sobre La Galatea de Cervantes, tratada ya desde la clásica obra de Francesco Torranca («Gli imitatori stranieri di Jacopo Sannazaro» [Roma, 1982], Scritti Vari, Società Editrice Dante Alighieri, Milán-Nápoles, 1928, pp. 114-127), remitiremos igualmente al estudio cit. de Juan Bautista Avalle-Arce, La novela pastoril española pp. 248 ss., con la pertinente bibliografia para el caso. Del mismo modo que para el mundo de la épica culta, y particularmente para el papel inspirador ejercido por el Orlando Furioso de Ariosto en la obra máxima cervantina, enviamos al clásico estudio de Maxime Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l'influence du «Roland Furieux», Institut d'Etudes Ibéri-ques et Ibero-Américaines de la Universidad de Burdeos, 1966, pp. 439-491, de manera especial; además

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poesía lírica. 2 1 El profesor Franco Meregalli nos ofreció en 1971 un útilísimo estudio, «La literatura italiana en la obra de Cervantes», 2 2 cumplido panora­ma de referencias itálicas en la v ida 2 3 y en la obra de nuestro poeta, quien, como el pintor Velázquez 2 4 y tantos otros artistas españoles renacentistas y barrocos, conservará siempre fascinación y nostalgia profundas por la otra Hesperia que, en definitiva, es la Hesperia de su juventud.

Cervantes será en Italia fundamentalmente soldado. 2 5 Los petrarquistas españoles capitanes de los tercios y diplomáticos de altos vuelos, asiduos, a su vez, de círculos humanis tas y artísticos, serán o t ros . 2 6 Pero a la par que solda­do, nuestro poeta será también lector; grandísimo lector, por el caudal de reminiscencias que del conocimiento de la literatura italiana manifiestan sus propios escritos y, sobre todo, gran asimilador de lecturas.

De entre el mare magnum de libros que, con fundamento se barajan como lecturas italianas cervantinas, es comúnmente aceptado que el joven

de a «El Quijote y la épica italiana», pp. 320-334 de la obra de Francisco Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973, con bibliografía pormenorizada. Y añádase el recientísimo libro de Thomas R. Hart, Cervantes and Ariosto, Princenton University Press, 1989. Mientras que para la relación Tasso-Cervantes, deparadora todavía de grandes sorpresas, véase la op. cit. de Arturo Farinelli, voi. Il, pp. 252, 258, 267 ss., 285 ss., principalmente. Otras manifestaciones importantes de la literatura italiana en la obra de Cervantes, señaladas ya por la crítica, atañen al mundo burlesco. En este sentido, es necesario mencionar la posible presencia de Bemi y la probada de Cesare Caporali en El viaje del Parnaso, estudiadas de antiguo por Benedetto Croce en «Due illustrazioni al Viaje del Parnaso», Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1948, pp. 121 ss., y más recientemente subrayadas y profundizadas por Elias L. Rivers en su estudio cit., pp. 136 ss. Junto a éstas las de Teofilo Folengo y la literatura macarronea analizadas por Francisco Márquez Villanueva en «Teófilo Folengo y Cervantes», en Fuentes literarias cervantinas, ed. cit., pp. 258-358. O las de Durante da Gualdo y su Ijeandra apuntadas por el mismo estudioso en Personajes y temas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975, pp. 80-92. De forma general, pueden igualmente consultarse los estudios de J. Granados, Motivi e ricordi dell'Italia nell'opera cervantina. La Goliarcadica, Milán, 1960, y el de CP. Otero, «Cervantes en Italia: eros, industria, socarro­nería», Papeles de Son Armadans, XXXIV (1964), 287-325.

21. Hay que destacar en este punto los estudios de Jean Canavaggio, «Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijote», Anales Cervantinos, VII (1958), 13-107, en donde, a continuación del lugar preferente que se confiere al Pinciano en el conocimiento y seguimiento de la preceptiva aristotélica por parte de nuestro poeta, se colocan los comentaristas italianos: Robertelli, Fracastoro, Minturno, Muzio, Varchi, Patrizi, y muy especialmente, Scaligero, considerados anteriormente por C. De Lollis o G. Toffa-nin. Véanse, a este respecto, el estudio de Americo Castro, El pensamiento de Cervantes, Barcelona-Ma­drid, Noguer, 1972, pp. 31 ss.; también el fudamental estudio de Edward C. Riley, «Cervantes y la teoría literaria de su tiempo», en Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1962, pp. 15-34 y 90-93.

22. Arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissensschaft, Berlín, 6 (1971), pp. 1-15. 23. Véase, además, en este punto, Cervantes, de Jean Canavaggio, Madrid, Espasa-Universidad, 1986,

especialmente el subcapítulo titulado «Impresiones de Italia», pp. 62-65. 24. Similitud ésta muy grande, entre otras que estudia Miguel Herrero García, «Confrontaciones

entre Velázquez y Cervantes», en Varía Velazqueña. Homenaje a Velázquez en el III Centenario de su muerte, voi. I, Madrid, 1960, pp. 613-617.

25. Con razón sintetiza Jean Canavaggio en Cervantes, ed. cit., p. 66: «en la península —entiéndase la península itálica—, nunca siguió —entiéndase Cervantes— la vida de un profesional de la literatura. Debido a sus necesidades cotidianas, aprenderá primero a manejar el toscano, que a veces cita de pasada en alguna frase, y cuyas sutilezas comenta en algún momento el ingenioso hidalgo; y como autodidacta descubrió las obras maestras de las letras italianas, con el ardor de quien se complacía en leer "aunque sean los papeles rotos de las calles"».

26. Garcilaso, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña, en fin, tantos más. Véase, para más pormenores en este punto, la obra de Alonso Zamora Vicente, Sobre petrarquismo, Discurso inaugural leído en la solemne apertura del curso académico de 1945 a 1946, Universidad de Santiago de Compostela, 1945. También mi Introducción al estudio del petrarquismo en España, Barcelo­na, PPU, 1987, pp. 55-58, principalmente.

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Cervantes leyó sin duda a Petrarca en lengua original 'durante su estancia en Roma o en Ñapóles , 2 7 donde, como se sabe, su amigo Pedro Laynez parece haberle introducido en varios círculos l i terarios. 2 8 Pero debió leer también, y sobre todo, a los petrarquistas italianos del quinientos: Bembo, Tansillo, Della Casa, Veniero y los muchís imos ya antologados en / fiori delle rime de' poeti illustri,29 junto a los aparecidos en otros florilegios publicados ya antes de 1575. 3 0

Sin embargo, el petrarquismo de nuestro escritor ha sido poco estudiado y, en definitiva, podemos cifrarlo en unos cuantos artículos que analizan as­pectos particulares, de entre las muchas posibilidades que la lengua poética petrarquista presenta, en general. Entre ellos, recordamos: los estudios de Eu­genio Mele, Un plagio di Cervantes,31 a propósito de la influencia de un madri­gal de Pietro Bembo en nuestro poeta, o «Di alcuni versi di poeti italiani nel Don Quijote,32 donde el citado estudioso señala la impronta de Tansillo, Aqui­lano o el propio Bembo en la lírica cervantina, como también las apreciacio­nes de Arturo Farinelli en Italia e Spagna,33 subrayando la presencia petrar-quesca de los versos «[...] i sospiri / par lando han tregua et al dolor socorso» en el diálogo entre caballero y escudero del capítulo 58 de la Segunda Parte del propio Quijote. Mencionaremos también las pesquisas de Joseph Fucilla en varios artículos recogidos luego en sus Estudios sobre el petrarquismo en España34 o en «Etapas en el desarrollo del mito de ícaro en el Renacimiento

27. Véase el op. cit. de Franco Meregalli, p. 3: «¿Cuáles serían los autores que naturalmente podía conocer un joven literato español que viviese en Italia en la época 1570-1575? Quiero decir, un joven literato cualquiera, prescindiendo de preferencias personales. Sin duda y ante todo, debía conocer a Petrarca y más aún a sus continuadores, a Tansillo, a Bembo, a Della Casa como líricos». La opinión de Americo Castro, sostenida en El pensamiento de Cervantes, ed. cit., p. 366, que fundamenta el influjo de Petrarca en Cervantes por la afinidad de caracteres de ambos escritores, no me parece, en cambio, tan clara.

28. Véase el op. cit. de Jean Canavaggio, p. 66. 29. / fiori delle rime de' poeti illustri, nuovamente raccolti et ordinati da Girolamo Ruscelli, [...], In

Venetia per Gio. Battista e Melchior Sessa Fratelli, 1558. A esta primera edición seguirán dos más: la de 1569, la que más fácilmente pudo leer Cervantes, y otra en 1579.

30. Pero, anteriormente a la publicación de las Fiori, otras antologías poéticas italianas habían visto la luz con gran éxito. Entre las más en boga y que, por lo tanto, más pudo leer Cervantes figuran: las Rime diversi di molti eccellentiss. Auttori nuovamente raccolti. Libro Primo [...], In Vinetia, apresso Gabriel Giolito di Ferrari, 1545, con reediciones en 1546 y 1549; las Rime di diversi illustri signori napoletani e d'altri nobiliss. Ingegni [...] Libro quinto [...], In Vinegia, appresso Gabriel Giolito de' Ferrari et fratelli, 1552, con reimpresión en 1555; y, muy especialmente, las Rime di diversi eccellenti autori raccolte dai libri da noi altre volte impressi [...], In Vinegia, apresso Gabriel Giolito de Ferrari et fratelli, 1553, y que fueron reeditadas con variantes en 1556, 1563, 1564, 1565, 1566, 1586, 1587, 1588, 1589 y 1590. A este primer volumen siguió un segundo, // secondo volume delle Rime scelte [...], In Vinegia, appresso Gabriel Giolito de' Ferrari, 1563, edición de la que se hicieron copias en 1564, 1565, 1566 y una reimpresión con algunas variantes en 1586, a la que siguieron otras copias en 1587, 1588, 1589 y 1590. Véase, para una descripción más pormenorizada del fenómeno antològico, mi articulo «Antologías poéticas italianas de la segunda mitad del siglo xvi (1545-1590)», Anuario de Filología, Barcelona, 1983, pp. 259-299.

31. Trani 1985. En relación a este madrigal, son interesantes, asimismo, los ejemplos aducidos por G.B. Palacín en «Sobre el madrigal de Pietro Bembo incluido en El Quijote-», Modem Language Journal, XLVI (1962), 205-207. El citado estudioso no considera el madrigal como creyó Mele, un plagio de Cervantes, sino que opina, con razón, que éste lo aprovecha en función del estado de ánimo de don Quijote.

32. Rassegna critica della letteratura italiana, 1900, pp. 209-213. 33. Ed. cit., pp. 31,79, 83 y 86. 34. Anejo a la Revista de Filología Española, Madrid, 1960, pp. 177-181.

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español», 3 5 donde deja constancia del influjo de Petrarca, Aquilano, Amaltheo o Veniero en la lírica de nuestro escritor. En fin, los estudios fundamentales de Dámaso Alonso en torno a la correlación poética y la imaginería petrar-quista de las a rmas y a taduras de amor en relación a las isotopías del fuego y del hielo y sus var iantes . 3 6 Muestras a las que más recientemente se ha de añadir un artículo de Francisco Javier Diez de Revenga referido especialmen­te a la descripción suntuaria de la d a m a . 3 7 Y en esta misma línea, pero subra­yando la faceta antipetrarquista, un estudio del que es autora Alicia de Co­lombi Monguió y tiene como punto de mira burlesco los 0 / 0 5 de perlas de una Dulcinea poetizada por Sancho . 3 8 En definitiva, el retrato de la dama y sus componentes metafóricos e imaginísticos, lo más manido de la lengua poética de Petrarca y de sus seguidores y, por lo tanto, lo más apto para ser ridiculi­zado, son lo que precisamente inicia el ant ipetrarquismo de Bern i 3 9 y la veta burlesca que se registra con mayor pronti tud y que con el t iempo alcanza

35. Véase Superbi colli e altri saggi, Roma, Canicci Editori, 1963, pp. 45-84. 36. Véase, principalmente, Pluralità e correlazione in poesia, Bari, Adriatica Editrice, 1971, pp. 51,

163, 186, 188 y 381 ss. 37. «Petrarquismo en la lírica cervantina», en El Renacimiento Italiano, Actas del II Congreso Nacio­

nal de Italianistas, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1986, pp. 113-121. Se trata, eminentemen­te, de una descripción suntuaria centrada en los aspectos externos de la dama petrarquesca, con algunas incursiones en la caracterización interna, determinada igualmente por el estereotipo, ejemplificado en algunos derivados de la imaginería tradicionalmente llamada petrose en la crítica petrarquista, que, como el mármol, apuntan a un matiz psicológico: la dureza y frialdad de madonna. A ello habríamos de añadir otros elementos de esta caracterización tópica en el entramado de la corriente petrarquista italiana y española que, si bien en la poesía cervantina se muestran sólo parcialmente, algunos de ellos aparecen con cierta insistencia y relevancia. Los que propongo como ejemplo apuntan especialmente a la caracte­rización de la amada como donna crudele y de la bella como auténtica belle-dame-sans-merci Sin el propósito de dar una lista completa en una simple nota, señalemos, por ejemplo, las imágenes ordena-bles en el mundo animal, al servicio del énfasis imaginístico de la aspereza de la dama caracterizada como fiera (RVF, XXIII, v. 149, Fera bella e cruda): «Más blando fui que no la blanda cera, / cuando imprimí en mi alma la figura / de la bella Amarili, esquiva y dura / cual duro mármol o silvestre fiera» (II, 21, «Soneto de Damón», w . 1-4); «Más sorda a mi lamento / más implacable y fiera I que a la voz del cansado marinero / el riguroso viento / que el mar turba y altera» (II, 98, «Égloga», w . 128-132). Serpien­te (RVF, CCX, v. 7): «Blanda, suave, reposadamente, ingrato amor, me subjetaste el día / que los cabellos de oro y bella frente / miré del sol que al sol escurecía; tu tósigo cruel, cual de serpiente, I en las rubias madejas se escondía» (II, 3, «Canción de Elicio y Erastro», w . 1-5). ¡Una bellísima variante de la virgilia­na, garcilasiana y petrarquista «che! serpente tra' fiori et l'erba giace»! (RVF, XCIX, v. 6). Tigre (RVF, LVJ.I, v. 1. Questa humil fera, un cor di tigre o d'orsa): «Eres paloma sin hiél; / pero a veces eres brava / como Leona de Oran, / o como tigre de Ocaña» (II, 133, «Buenaventura de preciosa», w . 5-8, natural­mente, mediando en este caso, de forma clara, la tigre hircana de la Égloga II garcilasiana, v. 563 [con probada impronta virgiliana: Eneida, IV, 367], de la cual la de Ocaña es su alegre nacionalización). Basilisco (RVF, CXXXV, w . 31-38: «Ne l'estremo occidente / una fera è soave et queta tanto / che nulla più, ma pianto / et doglia et morte dentro agli occhi porta»): «que un basilisco se cria / en ti, que mata mirando, / y un imperio, que aunque blando, / nos parezca tiranía» (II, 132, «Redondillas de Clemente», w . 13-16). Y frente a tanta crueldad, hallaremos igualmente vestigios de una ambigua [donna angelicata\ (RVF, CVI, v. 1, JVova angeletta saura l'ale accorta): «¡Auge/ de humana figura, / furia con rostro de dama, / fria y encendida llama / donde mi alma se apura» (II, 79, «Canción de Galercio», w . 1-4). Pero, con todo, véase, en general, y para el muestreo de los estadios intermedios entre Petrarca y Cervantes en el petrarquismo italiano y español, mi estudio «El retrato de la dama en la lírica del primer Siglo de Oro. La tradición petrarquista», Boletín de la Biblioteca Menéndezy Pelayo, en prensa.

38. «Los ojos de perlas de Dulcinea (Quijote, II, 10 y 11). El antipetrarquismo de Sancho (y de otros)», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXII (1983), 389-402.

39. Véase sobre este particular el capítulo «El antipetrarquismo» de mi Introducción al estudio del petrarquismo en España, ed. cit., pp. 140-152 y la bibliografía sobre el antipetrarquismo italiano y espa­ñol allí contenida. En general, para el antipetrarquismo europeo, pueden ser útiles las obras de Jorg

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mayor índice de frecuencia en las coordenadas petrarquistas de la propia poe­sía española y en la escritura del mismo Cervantes. De hecho, el cariz antipe-trarquista de la descripción que ofrece don Quijote de Dulcinea en el capítulo 12 de la Primera Parte de la novela del mismo nombre fue ya puesto de manifiesto por Fucilla en 1960. 4 0 Pero no es mi intención invadir el campo de la prosa y del antipetrarquismo, aunque confieso y adelanto que el hecho resulte a menudo inevitable al tratar la poesía de Cervantes.

* * *

El análisis de la imaginería petrarquista en la lírica cervantina lo he cen­trado preponderantemente en el corpus edi tado por Vicente Gaos, el más completo de los publ icados, 4 1 no olvidando, naturalmente , la determinante es­pecífica que cada composición tiene en la novela o comedia correspondiente. En relación al petrarquismo, es muy fácil apreciar en este corpus, a simple vista, y corroborar luego a través del análisis, una gran profusión de marcas petrarquistas, imágenes poéticas en muchos casos, en la pr imera novela La Galatea —¡era de esperar!—, aparecida en 1585 y, como se sabe, posiblemente concebida y aun a retazos escrita en la misma Ital ia. 4 2 Estas marcas se regis­tran especialmente cuando el verso es endecasí labo. 4 3 En la poesía inserta en el Quijote, tanto en la Primera Parte (1605) como en la Segunda (1615), un cambio se ha operado al respecto: no en balde han transcurrido de veinte a treinta años y Cervantes ha experimentado la l lamada gran crisis finisecular: las marcas petrarquistas escasean o suenan a falsas y a huecas. Algo parejo ocurre en la poesía inserta en las Novelas ejemplares, donde se registran algu­nas imágenes poéticas, petrarquistas, especialmente en torno a la descripción de Preciosa. 4 4 Pero, excepción hecha de este bellísimo caso, sólo podemos hablar de marcas esporádicas. Lo que igualmente ocurre en las poesías suel­tas o incluso en el Viaje del Parnaso, donde constatamos algún ejemplo insig­nificante y aislado, en posición equívoca de retórica hueca, pero con oquedad

Ulrich Fechner, Der Antipelrarkismus Studien zur Liebessatire in barocker Lyrik, Heidelberg, 1966 y la antología de Johannes Hbsle, Texto zum Antipetrarkismus, Tübinge, 1970.

40. Estudios sobre el petrarquismo en España, ed. cit., p. 181. En línea similar véase, asimismo, el artículo de Ernesto Veras D'Ocon, «Los retratos de Dulcinea y Maritornes», Anales Cervantinos, 1 (1951), 249-271.

41. Aunque convengo, con Francisco Ynduráin, en que «no se han espigado las composiciones neta­mente líricas que hay en las piezas dramáticas» (véase op. cit., p. 212).

42. Véase, al respecto, Jean Canavaggio, op. cit., p. 68: «Buen número de los poemas intercalados en La Galatea, —y sobre todo los que se refieren a Silena— debieron ser escritos en los años de Italia. Pero nuestro desconocimiento de la cronología cervantina no nos permite identificarlos con seguridad».

43. Para la posible y controvertida influencia de los bucólicos italianos, especialmente Sannazaro, en La Galatea, véanse los estudios seleccionados en la nota 20 sobre la general presencia de la literatura italiana en la obra de Cervantes.

44. De manera muy particular en el soneto «Cuando Preciosa el panderete toca» (op. cit., II, 134), donde aparte de la poética de la dulcedo —tan petrarquista, aunque de origen stilnovista— «derramada» por doquier y las imágenes de las flechas ovidianas (una y otra flecha, v. 11), destacaremos las de las perlas (v. 3), significando las uñas; la de las flores de la boca (v. 4) y la de los soles (v. 12) por ojos, con los que, al cerrar y abrir los párpados, ciega y alumbra Preciosa a quien la contempla. Imágenes, causas y efectos tópicos en la lengua de Petrarca, pero bellamente insertos y recreados por Cervantes.

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que en muchas ocasiones se nos antoja como querida y provocada por el propio Cervantes con el fin de parodiar y hacer burla de la falsa elocuencia. En realidad, a partir de la poesía inserta en el Quijote, de lo que podemos hablar es de antipetrarquismo o, si se quiere, de la utilización de la imagine­ría petrarquista con fines burlescos o dudosos. Apreciamos con ello que si bien la poesía fue una constante en la vida de Cervantes, el petrarquismo áulico no; y que, prácticamente, se agota en La Galatea, para aflorar luego sólo muy esporádicamente y reaparecer al final con nuevas manifestaciones en la prosa y en la poesía del Persiles.45

Claro es que en estos años la poesía burlesca, no necesariamente antipe-trarquista, es moneda corriente en la literatura española y que está alcanzan­do cotas elevadísimas por la genialidad en la expresión satírica de un Góngo-ra y un Quevedo, especialmente. Pero ello no justifica el apar tamiento de Cervantes de las coordenadas petrarquistas abiertas en La Galatea. Góngora y Quevedo, por la vía de la imitación, son igualmente capaces de emular los tópicos manidos de la retórica petrarquista y realizar juegos malabares con la imaginería más o menos usada por dos o tres generaciones poéticas; y exclu­yo en el recuento el problemático petrarquismo ante literam medieval. La ex­cusa de la desviación de Cervantes ante semejante opción se ha de asentar en otras razones. Y no creo que la fundamental se halle en el cese del influjo italiano, que en su memor ia e imaginación estará siempre presente y a la vista en su obra ; 4 6 ni que tampoco se halle en la falta de pericia de nuestro escritor en la elaboración de una retórica ornamental y artificiosa. Sin llegar a las cotas geniales de los casos extremos mencionados, la verdad es que la imaginería petrarquista, suntuosa, barroca, la elabora, en la lírica española del periodo, más de un poeta menor de la escuela sevillana o antequerana. Me inclino a pensar, por lo tanto, que, más que no poder, Cervantes no sintió especial interés en seguir por esta vía, aunque no por ello dejase de admirar la interpretación que de ella hacía el culteranismo de Góngora . 4 7 Pero él, par-

45. En este sentido, debemos constatar una relación de paralelismo entre petrarquismo y bucolismo; relación lógica si tenemos en cuenta el origen y las manifestaciones tan estrechamente unidas, por tradición, de ambas corrientes. Anthony Cióse, en «Ambivalencia del estilo elevado en Cervantes» {«La Galatea» de Cervantes cuatrocientos años después, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1985, pp. 91-102), advierte sagazmente que ciertas frases, imágenes, analogías e hipérboles que Cervantes había em­pleado en La Galatea, aparecen paródicamente en el Quijote, para reaparecer en serio en Persiles y Sigis­mundo. Añadamos enseguida que muchas de esas imágenes, analogías e hipérboles pertenecen a la len­gua poética del petrarquismo que se filtra y cristaliza como intrasistema en la tradición bucólica italiana, inmediatamente después de la muerte del propio Petrarca, y aún en vida, y se manifiestan en la obra pastoril de Boccacio, De Jennaro, Arsochi, Benivieni, Fiorino, Pulci, y naturalmente, Sannazaro. Aunque véanse sobre el particular los sabios artículos de Maria Corti: «Rivoluzione e reazione stilistica nel San­nazaro», en Cesare Segre (ed.), Linguistica e Filologia. Omaggio a Benvenuto Terracini, Milán, Mondadori, 1968, pp. 99-118, y, especialmente, «Il codice bucolico e l'Arcadia di Iacobo Sannazaro», Strumenti Criti­ci», VI (1968), 141-167. Ni que decir tiene que el fenómeno apuntado supra lo hereda el bucolismo europeo renacentista concatenado, directa o indirectamente, con la literatura pastoril italiana o con la lírica petrarquista que, justo en el quinientos, alcanza su mayor expansión y divulgación.

46. Reenviamos para las pruebas al útil artículo de Franco Meregalli cit. en nota 22, y, en general, a la bibliografía comprendida en las notas 20 y 21, principalmente.

47. En este sentido, y en general, para las semejanzas y divergencias Cervantes-Góngora, resultan de interés el estudio de Helmut Hatzfeld, «El barroco de Cervantes y el manierismo de Góngora», Estudios

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t icularmente, se hizo demasiado irónico, sarcástico y profundo para seguir barajando perlas y corales y cont inuar pract icando el pet rarquismo áulico ex­terior, del que en el fondo, y en la superficie, se re ía . 4 8 Y en el interior, el que la crítica italiana desde De Sanct i s 4 9 considera propio de los grandes petrar-quistas, que une al refinamiento lingüístico, la expresión ínt ima del mundo afectivo y sentimental, s iempre contradictorio y en conflicto, pero aspirando al equilibrio bajo el dominio poderoso de la razón; en este pet rarquismo no parece creer Cervantes; o, al menos, no lo manifiesta en su obra durante mucho tiempo. En la madurez de su vida, opta, elige o se decanta hacia el ant ipetrarquismo, no siempre circunscrito a la poesía, sino salpicando pre-ponderantemente su prosa. En definitiva, es una tendencia que puede obede­cer a una reacción hacia su propio petrarquismo ornamental anterior, como, sustancial y sensiblemente, al que están produciendo poetas más jóvenes que él. También a un cambio en los géneros poéticos y temas tratados en sus obras óptimas, genialmente logradas. Precisamente, con Los trabajos de Persi-les y Sigismunda, un nuevo cambio de género le conduce, a nuestro modo de ver, a nuevas manifestaciones petrarquistas, en síntesis con otros influjos he­chos propios.

* * *

Pero llegados a este punto es momento de ejemplificar la imaginería pe-trarquista inserta especialmente en La Galatea, cuya construcción ayudará a ilustrar con propiedad el ant ipetrarquismo posterior y a enriquecer las notas de futuras ediciones de la poesía de Cervantes o a enmendar alguna que otra ya existente. Las imágenes son muchas y los precedentes cuantiosos si se contempla no sólo la poesía de Petrarca, sino también la poesía petrarquista italiana y española anterior a la del propio Cervantes. No pretendo, ni mucho menos y como es lógico en un estudio forzosamente reducido a los límites —generosos en este caso— concedidos a una comunicación, agotar el tema en sus numerosas manifestaciones. Por el momento , ofrezco una simple muest ra centrada en el análisis de la imaginería en torno a la descripción del poe­ta/amante, ya sea realizada desde el punto de vista de sí mismo, lo más fre­cuente; ya referida a la descripción de un tercer personaje masculino, poeta o/y amante también. Estas imágenes, localizadas en casi su totalidad en la experiencia poética de La Galatea, no cubren enteramente el paradigma de las

sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1964, pp. 314-349, y el artículo de Rafael Lapesa, «Góngora y Cervan­tes: coincidencias de temas y contraste de actitudes», Revista Hispánica Moderna, XXXI (1965), 247-263.

48. No deja de ser significativo que el poeta genérico y el emblemático, prototipo de una forma de poetizar poco ejemplar y que Cervantes denigra, sea el que «de argentería I de nácar, de cristal, de perlas y oro I sus infinitos versos componía», remate la lista de los poetas irónicamente satirizados en la gran ristra «poetil» del Viaje del Parnaso (I, w . 445-447), y que, por supuesto, nada tiene que ver con la elite de los poetas reducida a tres y medio. Burlonamente, nuestro escritor le deja en lista de espera para alcanzar la gloria, antes de concluir su viaje.

49. Véase, a este propósito, Cario Calcaterra, Jl Petrarca e il petrarchismo. Questioni e correnti di storia letteraria, Milán, Marzorati, 1949, pp. 198 ss.

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posibilidades detectadas en el propio Canzoniere. Se circunscriben sólo a unas cuantas que inscriben al enamorado en el estereotipo petrarquesco y también pastoril de amante doliente, y que por las características especiales de la poe­sía cervantina, inserta casi siempre en novelas o comedias, y mediando, por lo tanto, entre el yo del poeta y la expresión de sus afectos y emociones, unos personajes de ficción, resulta imposible hablar ni de autorretrato en su des­cripción, ni de autobiografía en la interpretación de temas y motivos. Coadyu­va poderosamente a reforzar esta distancia, Cervantes autovisión-imaginística-de-sí-mismo-como-amante, un segundo hecho: el de la imitación poética, principio renacentista y barroco que siempre —y entre otras cosas— hace problemática la autobiografía en los Siglos de Oro; tanto más cuanto que es precisamente en el espacio estético de la imitación donde se insertan los con­vencionalismos imaginísticos petrarquistas, en la mayoría, tan tópicos, que resulta dificilísimo, arriesgado e incluso inconveniente, asignarles una filia­ción precisa y determinada.

Así, diseminada entre el plantel de pastores que presenta el espacio bucó­lico de La Galatea, detectamos una imaginería que configuró en el Canzoniere al propio Petrarca, y fijó luego al amante petrarquista ideal, del denominador común de los rasgos característicos extraídos de tantos textos repetidos du­rante tres siglos. En realidad, pocas imágenes responden lógicamente a una descripción suntuaria del cuerpo masculino, como, en cambio, sucede en la descriptio feminae. Las más, obedecen a la repercusión que un efecto o causa amorosa opera en la transformación del físico del amante pastor, ya sea Eli-cio, Erastro, Damón, Lauso (acaso el propio Cervantes), Lenio o Tirsi... Ríos, piedras, nieblas; yescas consumidas por el fuego de la pasión; ceras derretidas por sus llamas; fénices renovando en incendios su vida erótica, naves comba­tidas por todos los escollos sentimentales y pasionales correspondientes.. . , aparecen como las posibilidades imaginísticas cervantinas, de entre las que adornan al petrarquista ideal, cuya matriz ha de extraerse, sin duda, del pro­pio Canzoniere.

* * *

En la «canción de Elicio» del Libro I de La Galatea, canción en la que lo primero que salta a la vista es la imaginería de la correlación poética en torno a las armas y ataduras de amor en relación a la isotopía del fuego, hallamos, de manera menos obvia, los lloros del poeta enamorado configurados a través de las aguas de un río:

Crece el humor de mis cansados ojos las aguas deste río, y deste prado las variadas flores son abrojos

[II, 1, w . 9-11]

Se me objetará que esta imagen es bíblica, del salmo 136 «Super ilumina Babilonis illic sedimus et flevimus cum recordaremur Sion [...]». Cierto, de ahí la

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toma Petrarca, pero es imagen que fija el petrarquismo, que aparece en el Canzo-niere en tres ocasiones (RVF, CXLVffl, CCXXX, CCCI), 5 0 que se halla asimismo en la obra latina del aret ino 5 1 y que aparecerá luego en textos de Bembo 5 2 o Veniero, 5 3 dos poetas italianos con vínculo probado a la obra de Cervantes. Y, entre los españoles, en textos de Montemayor, 5 4 tal vez en este caso con subya­cente influjo bíblico, pero, con todo, tratándose de lloros provocados por los da­ños de amor humano, remodelado éste por la «manera» de Petrarca; la misma que han de registrar los textos de Herrera, 5 5 entre otros muchos, tanto en el ámbito poético italiano como español. 5 6 Cervantes se coloca en esta línea, propia a la lengua poética del petrarquismo de los dos Renacimientos, pero no la sigue. Su imagen no es recurrente, como lo será, por ejemplo, en la obra de Herrera.

* * *

Si los lloros aumentaban el caudal de los ríos, como vimos, los suspiros del enamorado acelerarán la velocidad del viento, en hipérbole paralela. Y Cervantes, asimismo, en la elegía del Libro VI de su Galatea, se acoge al viejo tópico, al configurar así a sus pastores:

Lleguen do llega el duro sentimiento las lágrimas vertidas y sospiros con quien se aumenta el presuroso viento.

[II, 169, w . 148-150]

También Petrarca se describió a sí mismo, iconológica e hiperbólicamen­te a través de semejante artificio, en su sextina tercera, volcada casi entera­mente a magnificar y dramat izar los suspiros del enamorado:

Piovonmi amare lagrime dal viso con un vento angoscioso di sospiri

[RVF, XVII, w . 1-2]

50. RVF: Rerum Vulgarium Fragmenta. Cito siempre por la ed. crítica de Gianfranco Contini, Turín, Einaudi, 1975.

51. Sirte Nomine, LX y X; Senile, III, 7; Familiares, XIV, 4 y XII, 7 etc. Sobre el particular puede consultarse la obra de Arnaldo Foresti, Aneddotti della vita di Francesco Petrarca, Padua, Antenore, 1977, pp. 268-269. Asimismo, y de forma general, el estudio de Francisco Rico, Vida u obra de Petrarca, Padua, Antenore, 1974, p. 204, donde se facilita bibliografía complementaria.

52. «A l'eterna, e inmensa hor si consume / Tanto; che le sue colpe un caldo fiume I Di pianto laui; e monda da leuarse» {Rime diverse di molti eccellentissimi autori nuovamente raccolte. Libro Primo, Vene-eia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1546, f. 19, w . 11-13).

53. «Lagrime, ch'eran fiumi, sospir quanti» {Rime di diversi illustri signori napoletani, e d'altri nobi­lissimi Ingegni nuovamente raccolte, Venecia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1555, f. 243, v. 1).

54. «¿Qué es esto, coracón, no estáis cansado / aún ay más que llorar, dezí, ojos míos? / Mi alma, ¿no bastava el mal passado? / lágrimas ¿aún hazéis crecer los ríos?» (Los siete libros de la Diana [ed. de Francisco López Estrada], Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p. 67, w . 11-14).

55. «Lloro, i mis ojos vierten un gran rio; I qu'en el invierno trio / el rigor de la nieve / dissuelve'n trecho breve» {Obra Poética [ed. de José M. Blecua], Madrid, Anexos del Boletín de la Real Academia española, XXXII, 1975,1. Versos, Libro I, 305, w . 48-51).

56. Remito para una ejemplificación de los más notables —Giusto de' Conti, Lorenzo de' Medici, Tansillo, entre los italianos; Figueroa, Laynez, Francisco de la Torre, López Maldonado, etc., entre los españoles— y para una bibliografía escogida, a mi estudio cit., Imágenes petrarquistaspp. 620-625.

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Y ésta será también la fórmula que, acaso por la propia influencia de Petrarca, cristalice en las Rime de Boccaccio 5 7 —¿las conoció Cervantes como sin duda conoció sus novelas? Pero, de igual modo, se halla presente en las de Cari teo, 5 8 Aquilano, 5 9 B e m b o 6 0 o Torquato Tasso. 6 1 Cualquiera de ellos, rela­cionados otras veces con la obra de nuestro poeta, pudo grabar la fórmula en su memoria . Tanto más cuanto que el tópico es también conocido entre los petrarquistas españoles . 6 2

* * *

Si las piedras preciosas y nobles adornan la descripción suntuaria de Ga-latea, como veremos, la piedra dura, en cambio, será el resultado de la trans­formación que provoca en Erastro la visión de la bella, ya no Medusa, pero con parejos e implacables efectos:

Atónito quedé y embelesado, como estaba sin voz de piedra dura, cuando de Galatea el extremado donaire vi, la gracia y hermosura.

[II, 3, w, 9-12]

Y existe, desde luego, en este terreno, un Petrarca l lamado petroso,611 más o menos vinculado con la poesía dantesca y stilnovística64 —que no creo que fueran lecturas propiamente cervant inas—, 6 5 en natural relación con los abun­dantes casos de las petrificaciones míticas ejemplificadas en la poesía latina, muy especialmente en la lírica ovidiana, 6 6 y cuyo ejemplo seguirán otros pe­trarquistas italianos del quin ientos 6 7 en la línea de las transformaciones que,

57. «E dovrei aver mosso / col vento de' sospiri ogni gran torre / E veggo veen che'nver la morte corre / la misera vita senza fallo» (Rime. Opere Minori in Volgare [ed. de M. Marti], Milán, Rizzoli, 1972).

58. «Per disfogare il cor, piangendo canto / Con lacrime e suspiri sparsi al vento» (Lirici cortigiani del Quattrocento [ed. de Alessandro Tortórelo], Milán, Leonardo, 1942, XL, w . 1-2).

59. «Et voi, sospiri, al ciel con li altri uenti! / Poi che la lingua mia non po gridare / Sua gran beltà nelle mie fiamme ardenti» (Strambotti [ed. de Barbara Bauer-Formiconi], Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1967, 296, w . 4-6).

60. «Són l'ire e'1 pianto pioggia, i sospir venti. I Che move spesso in me l'amato lume» (Rime, Opere in Volgare [ed. de M. Martín], Florencia, Sansoni, 1961, 17, w . 22-24).

61. «Né basta il vento lor de' miei sospiri I ne del mio pianto l'amorosa pioggia» (Rime, en Opere [ed. de Bruno Maier], Milán, Rizzoli, 1963, 170, w . 9-10).

62. Véase mi Repertorio, cit., pp. 649-652, para ejemplos de la fórmula tópica en la poesía de Garci-laso, Francisco Laynez, López Maldonado, etc.

63. Véase, al respecto, el estudio de Paolo Possiedi, «Petrarca petroso», Forum Italicum, VIII (1974), 523-545.

64. Véase, en este sentido, los estudios de Ferdinando Neri, «Il Petrarca e le rime dantesche della pietra», La Cultura, 1929, 389-404, y Salvatore Battaglia, Le Rime «petrose» e la sestina (Arnaldo Daniello-Dante-Petrarca), Ñapóles, Liguori, 1964.

65. El influjo de los stilnovisti sobre el autor del Quijote parece muy poco probable. Por lo que se refiere a la controvertida presencia dantesca —¿leyó realmente Cervantes la Commedia?—, puede con­sultarse, con resultados muy particulares, el estudio de Giovanni M. Bertini, «Una dimenticata reminis­cenza dantesca in Cervantes», en Saggi e ricerche in memoria di E. Li Gotti, voi. I, Palermo, 1961, pp. 161-170.

66. En especial, las petrificaciones famosas de las Metamorfosis: Aglauro, Scila, Anajárete, Medusa. 67. La transformación es bastante tópica en las antologías quinientistas. Baldassare Stampa, por

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por efecto del amor, el poeta, Francesco Petrarca, sufre, por ejemplo, en la canción «Nel dolce tempo de la pr ima etade», teniendo como causa la visión de Laura:

Mu nulla d 1 mondo in ch'uom saggio si fide: ch'ancor poi ripregando, i nervi et l'ossa mi volse in dura se lce; et cosí scossa voce rimasi de l'antiche some.

[RVF, XXIII, w . 136-139]

Cervantes, como hemos tenido ocasión de comprobar , aplicará la imagen, y no creo que lo hiciese por influjo ovidiano. Las traducciones al castellano de las Metamorfosis aparecerán más tarde: la de Felipe Mey en 1586, la del Li­cenciado Sánchez de Viana en 1589 y la de Antonio Pérez Singler en 1609. 6 8

Claro que pudo tener en cuenta las italianas de Dolce o Anguilara, 6 9 pero me parece poco probable; más insólito todavía que tuviese en cuenta, como punto de referencia, los lapidarios medievales. 7 0

* * *

La imagen de la piedra, aplicada al amante , no a la amada , de todas formas, es rara en la poesía española, pero está en Cervantes. Y será porque nuestro poeta no fue ni mediocre ni vulgar, por lo que aparezca en su obra lírica una imagen poco frecuente pero no inusitada en nuestra poesía , 7 1 como es la de la niebla del últ imo verso de la octava sexta de la pr imera «Canción de Elicio y Erastro», con par lamento de este último, o mejor, descripción suntuaria, tópica y petrarquista (que paso por alto ahora) de su pastora, cuya imaginería llena la estrofa:

Dos hermosas manzanas coloradas, que tales me semejan dos mejillas, y el arco de dos cejas levantadas, que el de Iris no llegó a sus maravillas, dos rayos, dos hileras extremadas

ejemplo, se describirá así a efectos de la poderosa mirada de su amada: «Frena, mio bene, i lumi tuoi lascivi, / che'l tuo dolce guardar mi cangia in sasso» (Lirici del Cinquecento [ed. de Luigi Baldacci], Milán, Longanesi, 1957,1, w . 1-4).

68. Del Metamorfoseos de Ovidio en Otava Rima Traduzido por Felipe Mey. Siete libros [...], Tarrago­na, 1586; Las Transformaciones de Ovidio; Traducidas del verso Latino en Tercetos y octavas rimas. Por el Licenciado Viana (...], Valladolid, 1589; Metamorphoseos del Excelente Poeta Ovidio Nasón. Traduzidos en verso suelto y octava rima: con sus allegorias al final de cada libro. Por el Doctor Antonio Pérez Singler [...], Burgos, 1609.

69. De hecho, se registran traducciones italianas desde 1497. Entre las más famosas, las cit. de Lodovico Dolce, con ed. en 1539, 1553, 1555, 1558, 1561 y 1570, todas ellas venecianas; y la de Giovanni Andrea dell'Anguilara, la más popular, con nada menos que 17 ediciones de 1554 a 1624. Pero véase, sobre el particular, el cap. que Rudolph Schevill dedica a «Italian Versions», en su estudio Ovid and the Renascence in Spain, Nueva York, Hildesheim, 1971, pp. 236-237.

70. Véase, al respecto, R.H. Terpening, «The Lapidary of L'Intelligenza: Its Literary Background», Neophilologus, LX, pp. 75-88.

71. Sin embargo, calificada de «delicioso hallazgo» en la nota 48 de la ed. de Vicente Gaos, desig­nando, en realidad, el cit. estudioso el juicio de otra persona.

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de perlas entre grana, y sí hay decillas, mil gracias que no tienen par ni cuento, niebla me han hecho al amoroso viento.

[II, 3, w. 41-48]

Nos hallamos ante otra transformación: la del enamorado en niebla por el influjo del viento erótico que suponemos transporta todos los.hechizos y efluvios desprendidos de las beldades de la amada descrita por Erastro. Pero la imagen, como decíamos, no es «delicioso hallazgo», aunque sí dignísima imitación. Francesco Petrarca, en su famoso soneto «Amor m'a posto come segno a strale», nos presenta, precisamente, esta formación en fórmula famo­sa y además triple:

Amor m'a posto come segno a strale, come al sol nevé, come cera al foco, e come nebbia al vento [...]

[RVF, CXXXIII, w . 1-3]

Al vento amoroso se entiende; y con recurrencia en sus propias r i m a s 7 2 y fortuna inusitada en la poesía italiana del tardo cuatrocientos y quinientos, significativamente en textos de Sannaza ro 7 3 o Tansil lo. 7 4 Pero también presen­te en el petrarquismo español . 7 5 Aunque, frente a los ejemplos más usuales, en los que el viento disuelve normalmente la niebla, en los versos.de Cervantes parece acumularla, por lo que es más difícil conferir al viento erótico u n valor disolutivo. Si alguno hay que darle es el propio a laura soave';16 es decir, un valor seductor.

* * *

Por el camino de las transformaciones, observaremos que en la misma primera «Canción de Elicio y Erastro», pero esta vez en la estrofa quinta, que presenta estructura semejante y paralela a la de la siguiente ya comentada, también Elicio describe suntuar iamente a su dama, valiéndose de las usuales imágenes petrarquistas, pasadas por el filtro garci lasiano; 7 7 operándose, asi­mismo, en el últ imo verso, su particular transformación:

72. CCCXVI, v. 5. 73. «Si come al sol la neve, / o com'al vento si disfà la nebbia: I nè so che far mi debbia» (Arcadia,

Opere [ed. de Enrico Carrara], Turin, UTET, 1967, II. «Montano et Uranio», w . 81-83). 74. «Perché, sí come innazi ai fieri venti I fugge la folta nebbia e si dilegua / cosi l'armato stuol de'

miei tormenti / fugge de la mia donna, ond'io m'acqueto» (Canzoniere [ed. de Erasmo Pèrcopo], Ñapóles, Artigianelli, 1926; canción I. w . 39-44).

75. Véase, al respecto, mis Imágenes petrarquistas, cit , pp. 648 ss., con ejemplificaciones en Acuña, Herrera o Gil Polo.

76. Imagen-símbolo-emblema de Laura, con recurrencia abrumadora en las RVF, y numerosos estu­dios interpretativos. Destaquemos el de Gianfranco Contini, «Préhistoire de l'aura de Petrarca», en Va­riante e altra linguistica, Turín, Einaudi, 1970, pp. 193-199; Adelia Noferi, «Il Canzoniere del Petrarca, scrittura del desiderio e desiderio della scrittura», en II gioco delle trace, Florencia, La Nuova Italia, 1979. pp. 43-67, y el de Cesare Segre, «I Sonetti de l'aura», en Lectura Petrarce, Padua-Florencia, Olschki, 1984, pp. 57-78.

77. Relación esta ùltima señalada por Vicente Gaos en op. cit., p. 39, nota 33.

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La blanca nieve y colorada rosa, que el verano no gasta, ni el invierno; el sol de los luceros, do reposa el blando amor, y a do estará in eterno; la voz, cual la de Orfeo poderosa de suspender las furias del infierno, y otras cosas que vi quedando ciego, yesca me han hecho al invisible fuego.

[II, 3, w . 33-40]

En él, como resulta explícito, aparece la yesca petrarquesca configurado-ra del amante prendido, ardiendo en el fuego del amor e imagen recurrente en el Canzoniere-™

Non volendomi Amor perdere anchora, ebbe un altro lacciuol fra l'erba teso, et di nova ésca un altro foco acceso, tai eh'a gran pena indi scampato fora.

[RVF.CCLXXI, w . 5-8]

Tal configuración alterna, a su vez, con la fórmula cera/sol, fuego, igual­mente registrada en La Galatea, en la «Canción de Lisandro»: 7 9

Envuelto en tus despojos

[...] con presta ligereza del alto pensamiento y enamorado pecho la gloria se ha deshecho como la cera al sol o niebla al viento.

[II, 4, w . 15-19]

Y es fórmula que, parcialmente, seguirá apareciendo en La Galatea?0 e, incluso, en la Segunda Parte del Quijote?1 Su filiación podemos detectarla en la RVF, CXXXVIII, ya citada con antecedentes en los textos de la escuela poética siciliana; 8 2 y, desde las ormas de las Rime sparse, con consecuentes en la poesía petrarquista italiana, en textos de Aquilano, 8 3 Pol iz iano 8 4 o Sannaza-

J78. RVF, XXXVn, v. 54; LV, v. 9; XL, v. 7; CLXV, v. 8; CCLXX, v. 55, etc. 79. Con réplica en El celoso extremeño para ilustrar, de manera semiantipetrarquista, la, en este

caso, presumiblemente quebrantable, castidad de la doncella: «Es de tal manera / la fuerza amorosa / que a la más hermosa / la vuelve en quimera: / el pecho de cera I de fuego la gana, / las manos de lana, / de fieltro los pies» (II, 140, w . 32-39).

80. Siempre contrastando la blandura del enamorado frente a la dureza de su amada: «Más blando fui que no la blanda cera, I cuando imprimí en mi alma la figura / de la bella Amatili, esquiva y dura / cual duro mármol o silvestre fiera» («I Soneto de Damón», II, 21, w . 1-4).

81. También en uno de sus elementos, blanda cera, en el «Soneto del Caballero del Bosque» (II, 115, w . 9-11).

82. Véase un ejemplo, «anzi distruggo come al foco cera», de autor anónimo, en el estudio de Walter Pagani, Repertorio tematico della scuola poetica siciliana, Bari, Adriatica Editrice, 1968, p. 462, XLIII, 14, v. 3.

83. «Veggio la cera el fango ad un sol foco, I Luna se liquefa, l'altro s'indura: / Cosi cocendo noi d'un foco amore, / Tu te indurasti, a me disface el core» (Strambotti, ed. cit., 57, w . 4-8).

84. «Da poi che! mio disio non pùo avere loco, / Meglio è morir che sempre con dolore / Irsi

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r o , 8 5 por citar los casos más relevantes y con mayores posibilidades de rela­ción con la obra cervantina. También de Ariosto, el Ariosto de los madrigales, no el del Furioso; pero igualmente relevante entre los modelos de imitación poética en la Europa del quinientos:

Occhi, no v'accorgete quando mírate fiso quel si soave ed angélico viso, che come cera al foco over qual nevé ai raggi del sol site?

[Rime, IX, w . 1-5] 8 6

Pero, asimismo, presente en la obra de los líricos españoles del quinien­tos: Boscán, Acuña, Figueroa, López Maldonado. 8 7

* * *

Frente a la cera, en su blandura; el diamante, en su dureza, pasa a desig­nar, en el propio ejemplo del «Soneto del Caballero del Bosque», la persis­tencia, firmeza y solidez de la pasión amorosa en su propia y paradójica con­tradicción:

A prueba de contrarios estoy hecho, de blanda cera y de diamante duro, y a las leyes del amor el alma ajusto. Blanco cual es, o fuerte, ofrezco el pecho; entallad o imprimid lo que os dé gusto; que de guardarlo eternamente juro.

[II, 115, w . 9-14]

Y acierta Gaos al indicar en n o t a 8 8 que es éste «uno de los sonetos de Cervantes más próximos a la manera de Garcilaso», aunque añade que «no se pueda señalar en él ninguna reminiscencia concreta, por tratarse de un influjo difuso». Sí, en cambio, en mi opinión, se evidencian, con bastante nitidez, las marcas de origen petrarquista: el tema y la retórica de los contrarios en la descripción del sentimiento amoroso; la imagen de la cera, ya mentada; más el motivo, de fijación petrarquista y de antecedentes trovadorescos, de la im­presión del amor y de la amada en el pecho del a m a n t e . 8 9 Y, por supuesto, la

struggendo come cera al foco» (Rispetti, XCII, w . 2-4). Cito por la ed. de Giuseppe Carducci, Le Stanze, l'Orfeo e le Rime, Bolonia, Zanichelli, 1912.

85. «Or pensate al mio mal, qual esser deve: / che come cera al foco, I o come foco in acqua mi disfaccio» (Arcadia, II, Montano et Uranio, w . 86-90).

86. Cito la lirica de Lodovico Ariosto por la ed. de Cesare Segre, Opere Minori, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi, 1954.

87. Véase, al respecto, mis imágenes petrarquistas, ed. cit., pp. 577 ss. 88. Op. cit., II, p. 263. 89. En efecto, el motivo viene de antiguo: Flavio Catenazzi en L'influsso dei provenzali sui temi e

immagini dellapoesia siculo-toscana, Brescia, Morcelliana, 1977, pp. 179-180, lo detecta en textos proven-zales (Peire Vidal, Sordello) y de la escuela siciliana (Panuccio); ejemplos, sin embargo, muy alejados de nuestro Cervantes.

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configuración adamant ina del pecho, corazón o sentimiento del enamorado , baluarte de la constancia del poeta en su amor. Así, aun presentando la ima­gen del d iamante en el Canzoniere términos reales muy diversificados, cristali­zará, entre ellos, éste:

Quel dolce pianto mi depinse Amore, anzi scolpio, et que' detti soavi mi scrisse entro un diamante in mezzo'l core.

[RVF, CLV, w . 9-11]

Que, por supuesto, antes de llegar a Cervantes, se recreará en otros textos pertenecientes a petrarquistas; tanto italianos, que harán su corazón adaman­t ino , 9 0 como españoles, que, al igual que Cervantes, convertirán en diamante el pecho . 9 1

* * *

Otra configuración imaginística de resonacias petrarquescas vamos a mencionar en este simple muestreo: el ave fénix, pero no como imagen de la amada, replicando así uno de los emblemas de Laura , 9 2 sino designando al amante , el pastor Erastro de La Galatea en este caso, renovándose en su pa­sión, cual fénix en el fuego, atizado siempre por la vista de los encantos de su pastora Galatea:

En esta vista reposa mi alma, y halla sosiego, y vive en el vivo fuego de su luz pura, hermosa. Y hace amor tan alta prueba con ella, que, en esta llama, a dulce vida la llama, y cual fénix, la renueva.

[II, 29, w . 33-40]

El ejemplo aquí, viene en versos octosílabos, lo cual demues t ra que una misma imaginería culta, si bien a escala menor , fue empleada por Cervan­tes, como por tantos otros poetas de nuest ros Siglos de Oro, indis t in tamen­t e . 9 3 Más adelante, en cambio, el pas tor Timbrio, t ambién en La Galatea,

90. «Fusse de diamante el core» (Aquilano, Strambotti, ed. cit., 342, v.3); «E'l cor chavea di rigido diamante» (Torquato Tasso, Rime, ed. cit., 213, v.7). Por citar dos casos muy allegados al autor del Quijote.

91. «Pecho de diamante» (Cetina, Soneto CXCV, v. 11; cito por la ed. de Joaquín Hazañas y la Rúa, Sevilla, 1895); «Era mi pecho de diamante un muro» (Juan de la Cueva, Canción 2, v. 5; cito por Obras, Sevilla, Andrea Pescioni, 1582, etc. Véase, para otros casos y acepciones, mi Repertorio, ed. cit., pp. 433 ss.

92. La bibliografía es cuantiosa, pero véase, especialmente, el estudio de Fredi Chiappelli, «La can­zone delle visioni V. La strofa della fenice», en Studi sul linguaggio del Petrarca, Florencia, Olschki, 1971, pp. 106-138.

93. Para estas interferencias entre Io popular y lo culto, en general, aunque no centradas en la imagen mítica que tratamos, puede consultarse el clásico estudio de Eduardo M. Torner, Lírica Hispáni­ca. Relaciones entre lo popular y lo culto, Madrid, Castalia, 1966.

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se presentará , t ras semejante imagen y pareja si tuación, en tercetos endeca­sílabos:

En el fuego de amor puro me avivo y me deshago, pues, cual fénix, luego de la muerte de amor vida rescibo.

[II, 30, w . 169-171]

Señalemos, por otro lado, que la conjunción fénix-amante-enamorado, dentro de la isotopía del fuego y, naturalmente, aludiendo a la propiedad ex­celsa del ave de renacer de sus propias cenizas, al igual que el enamorado del fuego de su pasión, posee orígenes trovadorescos y sículo-toscanos, 9 4 que, a nuestro modo de ver, recrean la corriente petrarquista y que se registran como una de las más frecuentes en área i tal iana. 9 5 Recordando aquí tan sólo ejemplos de poetas cuya obra pudo conocer Cervantes, señalaremos a Serafi-no dall'Aquila, posible puente entre los trovadores y petrarquismo por lo que se refiere a fijación' de la imagen del fénix para configurar al enamorado con­sumiéndose y renovándose en su amor:

Che dici? Ahimé, renasce un hom che more? Sol io, che doppo morte a poco a poco Come phenice me rinouo al foco!

[Strambotti, 158, vv. 6-8]

En el petrarquismo español, lo frecuente es seguir la pauta primordial petrarquesca: el fénix es, fundamentalmente, la amada, única en belleza y, por lo tanto, sin par. Aunque no dejan de registrarse otros casos, desde Garci Sánchez de Badajoz en el siglo xv , 9 6 hasta Fernando de Herrera , 9 7 por dete­nernos en un poeta cercano a Cervantes y otras veces relacionado con él, en que esta imagen ígnea solar funcione como acabamos de determinar en la poesía cervantina.

* * *

94. En efecto, se registra ya en el provenzal Richard de Barbezieux y en rimadores sicilianos —Gu­glielmo Beroardi, Ciólo della Barba, inventariados por Walter Pagani en su Repertorio, ed. cit., p. 447. Por otra parte, se advierte su presencia en la composición XXIII, w . 11-14, de las .Rime de Boccaccio, ed. cit.: «Cosi, del mio fin dubbio, ardendo spero / nel fuoco rinnovar come fenice, I e questo d'ogni doglia è medicina».

95. Véase, de manera general, algunas muestras y referencias bibliográficas en mi estudio Imágenes petrarquistas, ed. cit., pp. 305-316.

96. «Ave fénix que sin par / tu te quemas y deshazes / en el fuego, / y otra nueva sin dudar / a las cenizas que hazes / naces luego; / Ansi yo triste mezquino / me muero por quien no espero / galardón, / doyme la muerte contino / y buelvo como primero / a mi pasión.» «Lamentaciones de amores» (Cancio­nero [ed. de Julia Castillo], Madrid, Editora Nacional, 1980, p. 275, w . 115-120). Véase, en general, para la aparición de la imagen en la poesía cancioneril de la Edad Media, mi estudio «La imagen del ave fénix en la poesía de cancionero», Actas del III Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Salamanca, octubre, 1989, en prensa.

97. «En los luzientes nudos enlazado / ufano, yo sufría mi tormento; / i en llama dulce ardía i puro aliento, / cual Ave Arabia, en ella renovado» (II, Versos, Libro I, 306, w . 1-4, ed. cit.).

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Entre la poesía atribuida a Cervantes y, por lo tanto, con todas las reser­vas, encontramos asimismo la imagen de la mariposa, emblema del amante , irremediablemente atraída por el fuego de la amada que despierta su pasión y en el que se quema:

En tu amor pensé anegarme, pensé abrasarme en tu fuego; mas ya no temo a tus brasas, tampoco a tus hielos temo. Tormentas me son bonanzas y duros naufragios puertos; como simple mariposa, por lo que me mata muero.

[II, 189, w . 5-12]

La imagen, con claro precedente, incluso adjetivo, en la semplicetta farfal­la petrarquesca:

Come talora al caldo tempo sole. semplicetta farfalla al lume avvezza volar negli occhi altrui per sua vaghezza, onde aven ch'ella more, altri si dote; cosi sempre io corro al fatai mio sole degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza.

[RVF, CXLI, w . 1-6]

la redescubrimos, yendo en este caso tras la luz, en el Persiles, caracterizando a Arnaldo, príncipe de Dinamarca . 9 8 De hecho, en relación al fuego o a la luminosidad, dentro de las coordenadas del petrarquismo, significará normal­mente al amante revoloteando en pos de la amada y tendrá tras de sí una larga tradición: trovadoresca provenzal , 9 9 s iculo- toscana 1 0 0 y dantesca , 1 0 1 que recrea Pe t ra rca 1 0 2 y expande el petrarquismo i ta l iano 1 0 3 y eu ropeo , 1 0 4 de forma

98. Los trabajos de Persiles y Sigismundo (ed. de Juan Bautista Avalle-Arce), voi. II, Madrid, Castalia, 1969, XXI, p. 272.

99. Véase, para la ejemplificación de esta imagen en la poesía de Folquet de Marseille, en op. cit. de Flavio Catenazzi, p. 238.

100. Walter Pagani, en su Repertorio Tematico della Scuola Poetica Siciliana, ed. cit., p. 455, nos ofrece varios textos de poetas sículo-toscanos que contienen la imagen de la mariposa y el fuego: Giaco­mo da Lentini, I, 27, w . 1-3; Inghilfredi, XLI, 4, w . 34-37. En todo caso, textos que, como el cit. en la nota anterior, inverosímilmente pudo leer Cervantes.

101. O, más exactamente, cavalcantiana-dantesca, como especifica e ilustra Paolo Trovato, Dante in Petrarca. Per un inventario dei dantismi nei «Rerum Vulgarium Fragmenta, Florencia, Olschki, 1979, p. 7.

102. En efecto, pues desde la composición «Son animali al mondo de si altera vista» (RVF, XTX), la mariposa se presenta en el Canzoniere como emblema del propio poeta en su calidad de amante, o de su alma enamorada.

103. La imagen es frecuente en textos de poetas tardo cuatrocentistas y quinientistas ligados ya otras veces a la obra de Cervantes: Aquilano (strambotto 44, v. 7); Bembo (rima 10, v. 14). Tansillo (Canzone VIII, v. 26); Torquato Tasso (rime 289, v. 3). Pero véase, para las ejemplificaciones, mi cit. Repertorio, pp. 314 ss.

104. Véase, a este respecto, el clásico estudio de Léonard Forster, The ley Fire. Five Studies in European Petrarchism, Cambridge, The University Press, 1969, pp. 131 ss. También el artículo de Paulina Palmer, «From Butterfly to Bird of Paradise», Romance Notes (1973), 123-128, para época prebarroca y barroca.

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esencialmente semejante a la advertida en la obra cervantina. En el español, serán abundantes los vestigios; simplecilla mariposa en la obra de Cet ina; 1 0 5

simple mariposa en la pr imera elegía de Her re ra . 1 0 6 Cervantes part icipará en la difusión de un tópico frecuente en nuestra l i teratura áu rea . 1 0 7

* * *

Con las mismas prevenciones que anunciamos más arr iba en la conside­ración de la imagen de la simple mariposa en la poesía de Cervantes, inclui­mos aquí otra configuración importante en el en t ramado imaginístico del pe-trarquismo, por aparecer inserta en una composición que igualmente coloca Vicente Gaos, en su citada edición, en la sección reservada a las atribuciones. La imagen es la del cisne que canta al morir; el poema está dedicado a Juan Yagüe de Salas y a sus Amantes de Teruel. El autor no es un enamorado; pero es un poeta que canta al amor sufrido por un amante ejemplar, Diego Martí­nez de Marcilla, sin morir luego, como el cisne; pues ésta es. al cabo, la variante y desviación del mito que presenta Cervantes de su modalidad primi­genia:

De Tuna el cisne más famoso hoy canta, y no para acabar la dulce vida, que en sus divinas obras escondida a los tiempos y edades se adelanta. Queda por él canonizada y santa Teruel; vivos Marcilla y su homicida; su pluma, por heroica conocida, en quien se admira el cielo, el suelo espanta.

[II, 185, w . 1-8]

Como en múltiples ocasiones, nos hallamos ante una imagen de antigua tradición en la lírica la t ina , 1 0 8 en los bestiarios medievales 1 0 9 o en la poesía trovadoresca provenzal . 1 1 0 Sin dejar de estar presente en las RVF, donde apa-

105. «Como la simplecilla mariposa, I A torno de la luz de una candela, / De puro enamorada, se desvela, / Ni se sabe partir, ni llegar osa; / Vase, vuelve, anda, y torna, y no reposa. / Y de amor y temor junto arde y hiela, / [...] / Así ¡mísero yo! de enamorado, / A torno de la luz de vuestros ojos. / Vengo, voy, torno, y vuelvo, no me alejo» (Sonetos, XLII, w . 1-6; 9-11, ed. cit).

106. «Mas veo mi serena Luz hermosa / cubrirse; porque en ella aver espero / sepulcro, como simple mariposa» (I. Algunas Obras, 112, w . 22-24, ed. cit.).

107. Véase, para varios ejemplos de Diego Hurtado de Mendoza, Herrera, Lope de Vega, Góngora y Quevedo, el estudio de Alan S. Trueblood, «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro», Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, vol. II, Burdeos, 1977, pp. 829-837. Ahora en Letter and spirit in Hispanic writters. Renaissance to Civil War. Selected Essays, Londres, Tamesis Books, 1986, pp. 26-34. Y en relación a la tradición mística de la imagen, no necesariamente petrarquista, sino platónica, en la literatura espiritual del mismo periodo, especialmente en los escritos de santa Teresa, mi estudio «El vuelo del espíritu en la obra de santa Teresa», en Homenatge a Antoni Comas, Universidad de Barce­lona, 1985, pp. 213 ss.

108. Ovidio, Epístolas, VII, 1-2, París, Belles Lettres, 1928. 109. Entre ellos citemos el más ligado a la obra del propio Petrarca: el Tesoretto de Brunetto Latini,

pp. 68-69 de la ed. de C.J. Wittlin, Barcelona, Barcino, 1976. 110. Flavio Catenazzi nos indica algunos ejemplos en la obra de Cercamon y Aimeric de Belenoi,

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rece en la canción primera, «Nel dolce tempo de la pr ima e tade» , 1 1 1 se mani­fiesta de manera explícita en los Poémata Minora del aretino que, sin duda, Cervantes no leyó:

Cedet inexpletos iuvenis dum cantat amores; Cedet o lor c a n t u sénior iam morte sub ipsa; Nubila diffugient cáelo, pelagoque procellae.

[ARLP] 1 1 2

Pero la identificación poeta-cisne, en virtud del canto de éste últ imo, es fijada por la tradición prolongada del pet rarquismo i ta l iano, 1 1 3 europeo y es­pañol, presentando siempre variedad en las posibilidades de sus orígenes. Garcilaso de la Vega, por ejemplo, emplea la imagen en su Égloga I I 1 1 4 y Elias Rivers, en su edición de la poesía de Garcilaso, indica, con razón, en relación a ella, fuentes latinas señaladas desde antiguo por el propio Brócense . 1 1 5 De nuevo se trata de los versos iniciales de la séptima Epístola ovidiana relacio­nada supra con la obra vulgar y latina del propio aretino:

Sic ubi fata uocant, udis abiectus in herbis. Ad uada Maeandri concinit albus olor,

[VII, w. 1-2]

Nos encontramos, pues, con los que, entre otros, representan, a mi modo de ver, los más importantes modelos de las tendencias que seguirán las mani­festaciones del mito en nuestra poesía áurea: la petrarquesca y/o la ovidiana. Precisamente, en relación al ejemplo cervantino, me parece importante resal­tar, a parte del canto del cisne y de su muerte , que es lo constitutivo de la imagen mítica, la presencia en ella del río como espacio de ubicación del animal y marco del trance. Justo ello nos coloca en la conjunción petrarques-co-ovidiana-virgiliana, 1 1 6 que se manifiesta, por ejemplo, en las traducciones realizadas, entre otros, por Diego Hur tado de Mendoza, Hernando de Acuña o

etc., que no citamos por parecemos con nulas posibilidades de concatenación con la obra cervantina. Véase, no obstante, su op. cit., p. 240.

111. RVF, XXIII, w . 50-60. 112. «A Raynaldo de Libero Pago», cito por la ed. Dalla Società Tipografica de' Classici Italiani,

Milán, 1831, p. 163. 113. Su aparición resulta machaconamente insistente, desde Boiardo, Amorum Liber Tertius,

CXXXII, w . 53-55 («Canta uno augello in voce sì suave, / Ove Meandro il vado obliquo agira, / Che la sua morte prende con diletto»); Bembo, Rime 61, w . 5-6 («Or in forma di cigno, or di fenice, /S'io parlo, scrivo, penso, vado o seggio»); Ariosto, Egloghe II, w , 4-6 («Sarchio piangea il lacrimabil fato / del fìorentin pastor che dagli armenti, / come candido cigno, è al ciel volato»), por indicar, como siempre, poetas próximos y en relación de lectura, otras veces probada, con el autor del Quijote. Cito la poesía de Matteo Maria Boiardo, que se trae aquí a colación por primera vez, por la ed. de Aldo Scaglione, Orlando Innamorato, Sonetti e Canzoni, Turfn, UTET, 1949.

114. «[...] / entonces, como quando el cisne siente / el ansia postrimera que l'aquexa / y tienta el cuerpo misero y doliente, / con triste y lamentable son se quexa / y se despide con funesto canto / del espíritu vital que del s'alexa: / assi, aquexado yo de dolor tanto / que el alma abandonava ya la humana / carne, solté la rienda al triste llanto» (w. 554-562, cito la poesía de Garcilaso por la ed. de Elias L. Rivers, Madrid, Castalia, 1974).

115. Brócense, 146, cit. por Rivers, p. 337. 116. La Epístola VII de Ovidio se inspira, a su vez, como es sabido, en el cap. IV de La Eneida.

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Cetina; en fin, la conocida Carta de Dido a Eneas que figura en la obra de los tres mencionados poetas españoles con muy pocas variantes:

Cual suele de Meandro en la ribera el blanco cisne ya cercano a muerte soltar la dolorosa voz postrera así te escribo, y no para moverte, que ser tú por mis lágrimas movido ni el cielo lo consiente ni mi suerte.

[CCII, w . 1 - 6 ] 1 1 7

Pero que es tema que interesó igualmente a otros traductores y glosado­r e s " 8 e imagen frecuente en nuestra poesía renacentista y aun medieval . 1 1 9

Cervantes, una vez más, utiliza este código común a la poesía europea; lo adapta a las circunstancias y nacionaliza el espacio: Meandro, río y dios de Asia Menor, se convierte en Tur ia , 1 2 0 como hemos visto, en consonancia con el personaje loado en el citado poema cervantino. En otros, como en muchas ocasiones, no se privará de interpretar la imagen mítica en clave burlona y paród ica . 1 2 1 Y en el remate del cap. IV de su mismo Viaje del Parnaso, esta vez en presencia del propio Apolo, re tomará la imagen-atributo del dios para des­cribirse, no como amante , sino como poeta. Junto al cisne reaparecerá la circunstancia de su muerte , después de entonar el bello canto: el que espera conseguir el poeta en el próximo capítulo en ese intento, medio en serio, medio en broma, de hallar su lugar entre los poetas españoles de su t iempo:

—Vuelve la vista y mira lo que pasa— fue de Apolo enojado la respuesta, que ardiendo en ira el corazón se abrasa. Volvíla, y vi la más alegre fiesta, y la más desdichada y compasiva que el mundo vio, ni aun la verá cual esta.

117. Citamos, en primer lugar, la Carta perteneciente a la Poesía completa de Diego Hurtado de Mendoza, en la reciente edición de José Ignacio Diez Fernández, Barcelona, Planeta, 1989, CCII, pp. 364-365. Idéntica versión, en sus dos primeros tercetos, aparece en las Poesías de Hernando de Acuña, ed. de Lorenzo Rubio González, Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1981, p. 157. Casi idéntica es la versión de Gutierre de Cetina: ed. cit., Epístolas, III, w . 1-6: «cual suele Meandro en la ribera / El blanco cisne, ya cercano a muerte / Alzar la dolorosa voz postrera, / Así te escribo, y no para moverte: / que ser tú por mis lágrimas movido / Ni el cielo le concede ni mi suerte» (subrayo la diferencia esencial).

118. Véase, para una muy completa relación de ellos, el op. cit. de José Ignacio Diez Fernández, pp. 520-521.

119. Véase un muestreo de la imagen, desde el Cancionero General de Obras Nuevas, Zaragoza, 1554, en mi estudio Imágenespetrarquistas, ed. cit., pp. 324 ss.

120. Para la paulatina nacionalización de la geografía mítica greco-latina en el Renacimiento euro­peo, véase Francois Rigolot, «Rhétorique du nom poétique», Poétique, 28 (1976), 469 y ss. Para lo refe­rente a los ríos españoles, de manera singular en Garcüaso, mi artículo, «Otro llano, otros montes y otros ríos», Anuario de Filología, 2 (1976), pp. 354 ss.

121. Se prestaba mucho la vuelta burlesca de una imagen-emblema del mismo Apolo y en relación antigua con la expresión poética y con la figura del poeta mismo. Muy especialmente, la parodia antimí-tica-ovidiana-petrarquista se produce en el Viaje del Parnaso, donde se canta, irónicamente, a los poetas malos y mediocres y se satiriza mediante el falso elogio. Como en tantas otras ocasiones, Cervantes comenzará por sí mismo: «Vayan, pues, los leyentes con lectura, / cual dice el vulgo mal limado y bronco, / que yo soy un poeta desta hechura: / cisne en las canas, y en la voz un ronco / y negro cuervo

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Mas no se espere que yo aquí la escriba, sino en la parte quinta, en quien espero cantar con voz tan entonada y viva, que piensen que soy c i sne y que me muero.

[I, IV, w . 562-565]

* * *

Anunciamos supra que nuevos vestigios de petrarquismo áulico aparecían en la última novela cervantina, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, novela centrada en el tema de la peregrinación amorosa y sacra y en la que se pre­senta el personaje del peregrino como figura ideal del arte literario contrarre-formístico, y la peregrinación como símbolo de la vida humana . El tema, que llena la pos tuma obra de Cervantes, y el personaje también, se prestan, sin embargo, a varias e importantes filiaciones. En este punto, resulta imperioso recordar que la peregrinación como metáfora de la vida del hombre en la tierra se halla ya en la Bibl ia , 1 2 2 y que el viaje alegórico como itinerarium mentís tiene posiblemente su punto de arranque en la obra de P la tón . 1 2 3 Se trata de orígenes literarios ambos de proyección universal y fecunda, con ca­pacidad de aflorar en múltiples escritos de distintas latitudes y t iempos, lo que hace difícil y arriesgado establecer influjos y dependencias entre sí.

En el campo de la novela de caballerías, bizantina o amorosa de aventu­ras, y en el caso concreto del Persiles y Sigismunda, el tema y el personaje aparecen muy bien estudiados en cuanto a su larga y rica tradición. La obra de Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el "Persiles" de Cervantes» 1 2 4

nos ofrece magistralmente su trayectoria en el campo de la narrativa. Y, por otro lado, el mismo citado estudioso nos proporciona un ulterior trabajo com­plementario, esta vez en el terreno de la poesía, de todos conocido, y que tiene como objetivo final y título «El peregrino de amor en las "Soledades" de Góngora» , 1 2 5 con impronta y fijación de marcado signo petrarquista. El t ema es uno y el personaje también, y, aunque con variantes, cristaliza lo mismo en prosa que en poesía. Curiosamente, El Persiles, como en general la novelística cervantina toda, mantiene la costumbre, marcadamente canonizada por la no­vela pastoril, de intercalar composiciones en verso entre la narración prosísti­ca, aquí poderosamente dominante , y en la que como anunciamos más arriba, dados nuestros objetivos primordiales, la poesía y el petrarquismo, no es

[...]» (I, I, w , 100-104): la blancura de las plumas del cisne, utilizadas por Petrarca en su propia y bellísima transformación de la RVF, XXIII (w. 50-60), servirá aquí para subrayar negativamente la vejez del poeta. Frente al cisne, el cuervo negro para calificarse a sí mismo, exageradamente, de poeta malo.

122. Eclesiastés, 7.1; Génesis, 23.4, 47; Deuteronomium, 10, 18-19; Ad. Corinthios, II, 6, 7-8., etc. 123. Pierre Louis, Les Métaphores de Platon, Rennes, Imprimmeries Réunies, 1945. 124. Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXII (1948), 97-159. Ahora en Eras-

mo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409. Asimismo, la bibliografía posterior a 1949, conte­nida en la nota 116 de la reedición de 1989, que me excuso copiar.

125. Estudios dedicados a Menéndez Pidal, vol. II, Madrid, 1952, pp. 421-460. Ahora en Erasmo y Cervantes, ed. cit., pp. 410-446. Véase, también, la obra de Juergen Hahn, The origins of the baroque concept of peregrinado, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1973.

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nuestra intención adentrarnos. Pero es el caso que en el cap. I l i del IV Libro de la obra en el momento de la llegada de todos los peregrinos de amor a Roma, lugar efectivo al que, junto a Jerusalén y Santiago, los peregrinos pia­dosos suelen encaminarse, se intercala un soneto, verdadera loa a la ciudad eterna como ciudad de Dios, meta ya y no camino de todas las peregrina­ciones:

¡Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta, alma ciudad de Roma! A ti me inclino, devoto, humilde y nuevo peregrino a quien admira ver belleza tanta.

[II, 151, w . 1-4]

No especifica el texto que el peregrino que recita sea un peregrino de amor, aunque está entre ellos; pero la situación y el personaje recuerdan al famoso peregrino petrarquesco, que, aunque en la RVF, XVI se le nombra vecchierel, es, sin lugar a dudas, el más famoso y efectivo peregrino del Canzo­niere.126

Movesi il vecchierel canuto et biancho del dolce loco ova sua età formita et da la famigliuola sbigottita che vede il caro padre venir manco; indi trahendo poi l'antiguo fianco per l'extreme giornate di sua vita, quanto più pó, col buon voler s'aita, rroto dagli anni, et dal camino stanco; et viene a Roma, seguendo! desio, per mirar la sembianza di colui ch'ancor lassù nel del vedere spera.

[RVF, XVI, w . 1-11]

Porque está claro que a través de la imago del viejo peregrino que realiza una efectiva marcha a Roma para ver el rostro de Cristo, Petrarca, al compa­rarlo consigo mismo —poeta enamorado envuelto en magna peregrinado psi­cológica en pos del rostro de la amada— quería llevar a cabo el exemplum final del soneto:

così, lasso, talor vo cerchand'io, donna, quanto è possibile, in altrui la disiata vostra forma vera.

[RVF, XV, vv. 12 -14] 1 2 7

126. Aunque en las alabanzas a Roma y a su esplendoroso pasado, el soneto esté en la línea de la serie de los superbi colli, aquí en expresión cristiana. Véase, para las loas a la ciudad eterna contenidas siempre en el tema petrarquista de las «ruinas», el estudio de Joseph G. Fucilla, en el que, sin embargo, este soneto cervantino no se incluye, Superbi colli e altri saggi, ed. cit., pp. 7-43. También el estudio de Félix F. Murga, «Las ruinas y el Renacimiento», Annali del Istituto Universitario Orientale, Sezione Ro­manza, XXX (1988), p. 24.

127. Véase, en torno a este soneto famoso, y naturalmente en torno a su personaje central, los estudios de Bruno Fattori, «Movesi il vecchierel canuto e bianco» Convivium, III (1931), 119-123, y, muy

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síntesis de la peregrinación sacra y profana, externa e interna, que falta pro­piamente en el soneto cervantino, pero no en el Persiles en su conjunto, verda­dera fusión de peregrinación múltiple en su expresión divina y humana .

* * *

Y es evidente que la configuración iconológica del poeta amante podría completarse y prolongarse —si el espacio de este estudio lo permitiese— con el análisis de aquella imaginería que tiene como referencia las causas y los efectos de amor. De hecho, frente a la dama/doncella/mujer, preferentemente estática y descrita casi siempre desde fuera por otro personaje masculino, especialmente por su propio enamorado, éste se describe a sí mismo y lo hace desde el ángulo del desarrollo de una acción o de una pasión, cosa esta úl t ima la más frecuente. Y es notorio que en el en t ramado de esta descripción inter­viene igualmente el despliegue de una imaginería forjada por la lengua poéti­ca de Petrarca y del petrarquismo.

No me detendré en subrayar la importancia de las imágenes de las a rmas y a taduras de amor en la obra de Cervantes; ni mucho menos de las concer­nientes a las isotopías del fuego y del h ie lo . 1 2 8 Pero junto a éstas podr íamos igualmente señalar otras muchas más: las que giran en torno a las estaciones del año, con sus frutos y flores; las que arrojan al poeta por sendas, caminos y laberintos alegóricos, a veces los de su propia psique perdida, obsesionada o confusa y que también le llevan al m a r en pos de navegaciones y naufragios amorosos. En fin, imágenes todas ellas presumiblemente pe t ra rqu is tas , 1 2 9 ma­teria cumplida para un nuevo estudio.

especialmente, el artículo de Benedetto Croce, «Il sonetto del vecchierello», en Conversazioni critiche, voi. Ili, Bari, Laterza, 1932, pp. 215-226.

128. Muy bien estudiadas por Dámaso Alonso, véase nota 26. 129. Véase, de manera general, no específicamente para la obra de Cervantes, mi Repertorio, ed. cit.

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