appunti di armonia - revisione.2

8/12/2019 Appunti Di Armonia - Revisione.2

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L%esempio riproduce una (amma pentatonica$ modello di scala molto di!!uso in tuttele culture ad o(ni latitudine$ come risultato della ,discreti**a*ione- del continuumrappresentato dalla retta/ ad opera di due inter#alli) il tono e il tono e me**o. N.0. intutte le scale sembra #i(ere il principio che due inter#alli di!!erenti si alternino con!requen*a dise(uale$ e che l%inte#allo meno !requente sia distan*iato il pi" possibile dalsuo omolo(o5 #. scala ma((iore) T6T6ST6T6T6T6ST67 T6T6ST6T6T6T6ST/.

In (enerale$ sembra che tutte le culture riconoscano il principio di equivalenzadottava$ cio& il dato di !atto che due suoni in rapporto di otta#a siano,lin(uisticamente- lo stesso suono. Le di!!eren*e tra le scale nei #ari sistemi musicalidipendono dalle di#erse divisioni dellottava. L%etnomusicolo(ia distin(ue$ a questo

proposito$ quattro (randi !ami(lie di scale)

1. scale prediatoniche$ costituite da un numero di (radi in!eriore a sette. Le scale usatedai suonatori sardi di launeddassono ad esempio limitate a cinque (radi diatonichedi!etti#e/. La scala ,penta!onica- ha cinque (radi anch%essa$ e non conosce il semitono5

2. scale diatoniche, che di#idono l%otta#a in toni e semitoni in modo da ottenere sette(radi. Naturalmente le disposi*ioni di toni e semitoni possono essere le pi" #arie. 3liantichi modi medie#ali sono otto tipi di scala di#ersi nella struttura inter#allare.

. scale cromatiche$ sono scale costituite da inter#alli di ampie**a molto di#ersa. Unesempio #icino & il maqamarabo$ che alterna semitoni e toni e me**o.

!. scale equalizzate, al contrario delle precedenti si basano sulla di#isione dell%otta#a inparti tenden*ialmente u(uali. 3li esempi pi" eclatanti sono le scaleslendroepelogdi!!use nelle culture indonesiane che !anno uso di orchestre di metallo!oni chiamate

gamelan.

I sistemi musicali pi" e#oluti$ in particolare quello Arabo$ quello Indiano e quelloEuropeo$ !anno uso di tipi di#ersi di scale diatoniche$ chiamate modi.

I concetti di scala8gamma e di modonon coincidono. La scala& l%insieme deisuoni6inter#alli disponibile in un dato sistema musicale$ e corrisponde (rosso modo

all%al!abeto nella lin(ua. Il modo& in#ece una struttura che sele*iona alcuni dei suonidella scala$ li dispone secondo uno schema ,asimmetrico- di inter#alli piccoli e (randi$ ede!inisce una (erarchia dei (radi$ un ambito melodico$ delle ,!ormule- melodiche

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tipiche. In altre parole il modo & una matrice di melodie e si colloca a met strada tral%astratte**a della scala e la concrete**a della melodia. Nel nostro sistema 'ccidentalemoderno$ la scala6al!abeto & quella cromatica a temperamento equabile5 i modi sono lecosiddette ,scale- ma((iori e minori. E% interessante con!rontare le scale6al!abeto delle tre culture musicali pi" e#olute) lata#ola se(uente propone una compara*ione tra due sistemi Arabi$ quello antico e quellomoderno$ il sistema Ind" e i due sistemi Europei precedenti alla scala temperata.

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I #alori espressi in numeri corrispondono alla misura*ione in ,cents- propostadall%etnomusicolo(o Ellis nel 1;;


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9.

ILSISTEMA'CCI4ENTALE.

INTERALLI3li inter#alli sono dunque le unit minime del lin(ua((io musicale. Il sin(olo suono nonha si(ni!icato se non #iene posto in rela*ione con un altro suono. +uesta rela*ione &appunto l%inter#allo. '(ni sistema musicale$ anche il pi" primiti#o$ ha elaborato unateoria$ per quanto inconsape#ole$ de(li inter#alli pertinenti alla sua lin(ua$ e sulla base diquesti costruisce le sue melodie e le scale che ne sono la (enerali**a*ione/.

1" #efinizione di intervallo

4istan*a tra due suoni. +uesta distan*a si pu2 misurare in termini di rapporto di!requen*e acustica/$ o pi" praticamente in termini di (radi diatonici che separano unsuono dall%altro.2" $ntervalli melodici e armonici

L%inter#allo melodico& dato da due o pi" notein successione5 l%inter#allo armonico& dato dadue o pi" note simultanee.

" %isura o &mpiezza

La misuradi un inter#allo si calcola contando tutti i (radi diatonici tra i due suoni$compresi i suoni estremi.

!" 'ualit(

La misura cosG ottenuta de#e essere se(uita da un a((etti#o quali!icati#o che nespeci!ichi la natura precisando la sua esatta misura. Tutti (li inter#alli di unisono$ ; a$ a/ possono esseremaggiori o minori5 diminuiti o aumentati In (enere per riconoscere un inter#alloma((iore da uno minore si !a ri!erimento alla scala corrispondente alla nota che sta al(ra#e$ considerandola come Tonica. Der il minore si !a ri!erimento alla scala minorenaturale.

N.0. la re(ola non #ale per l%inter#allo di 9a che resta ma((iore in entrambe le scale.


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Un altro sistema per calcolare con precisione la ampie**a e la qualit de(li inter#alli & dicontare i toni e i semitoni in esso contenuti.

)" *ivolto

'(ni inter#allo compreso entro l%otta#a pu2 essere ri#oltato portando la nota in!erioresopra quella superiore. Il ri#olto di un inter#allo & il complemento all%otta#a$ cio& la

parte che manca per completare l%otta#a.

Nel calcolare il ri#olto si applica la !ormula del ,complemento a no#e-) ? F J K. Nelri#olto (li inter#alli ma((iori si tras!ormano in minori5 i diminuiti in aumentati e

#ice#ersa$ mentre i (iusti riman(ono tali. +uesto sistema & comodo per calcolare lamisura esatta di inter#alli ampi es. H o >/.

+" Somma e differenza di intervalli. Siccome il sistema di misura*ione de(li inter#alli

non contiene lo *ero$ nella somma aritmetica di due inter#alli conteremmo due #oltelo stesso suono. 'ccorre quindi sottrarre 1 dal risultato aritmetico.

Nella sottra*ione$ #ice#ersa$ & necessario a((iun(ere 1 al risultato aritmetico$ percompensare il suono contato due #olte$ e quindi sottratto due #olte. +uesti paradossimatematici dipendono appunto dalla mancan*a dello *ero.

" $ntervalli semplici o composti

3li inter#alli semplici sono contenuti entro l%otta#a5 quelli composti) sono pi" (randidell%otta#a. Se de#o calcolare l%inter#allo composto di $ user2 la !ormula > B J Kl%otta#a #ale ; F 1/.

H


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12" Serie degli armonici

I suoni armonici$ o par*iali$ sono multipli naturali della !requen*a di base. L%orecchioumano percepisce l%insieme di !ondamentale e armonici in#iluppo/ come un solo suono.La di!!eren*a di timbro dipende dalla intensit relati#a de(li armonici percepiti (ra#i oacuti$ il : piuttosto che il >$ ecc./

La serie de(li armonici$ scoperta dal !isico Sau#eur a !ine Seicento$ misura per la prima#olta un insieme di rapporti di !requen*a che erano (i conosciuti da tutte le culturemusicali !in dall%antichit nei termini del rapporto tra lun(he**a delle corde #. ad es. lascuola pita(orica nella 3recia antica/. +uesti rapporti hanno a#uto un importan*a!ondamentale nel determinare i principi di Consonan*a che presiedono alla !orma*ionedelle scale$ alla costru*ione e accordatura de(li strumenti e in ultima analisi adeterminare i !ondamenti di qualsiasi sistema musicale.

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ILSISTEMA'CCI4ENTALE) SCALEEM'4I.

ILSISTEMA4E3LI'TT'M'4IME4IEALI

Il sistema modale medie#ale deri#a da quello (reco antico attra#erso l%opera dellostudiosoBoezio I sec. d.C./$ il quale riprende i nomi dei primi quattro modi (reci e liutili**a per denominare i quattro modi principali medie#ali chiamati autentici/5 con ladi!!eren*a che i modi (reci erano #isti in senso discendente$ i medie#ali in sensoascendente. La sua classi!ica*ione sar ripresa e stabili**ata nel I sec in #ari trattati$emessi per codi!icare il repertorio dei canti litur(ici$ soprattutto (ra*ie a Gregorio

Magno. +uesta codi!ica*ione nasce#a dalla necessit di sele*ionare e stabili**are lacon(erie di canti che accompa(na#ano la litur(ia nelle #arie re(ioni dell%impero.Classi!icare con precisione il modo di o(ni sin(olo canto aiuta#a il processo dicodi!ica*ione e memori**a*ione.

13 modo #4*$4 5Protus $64#4*$4

23 modo 7*$8$4 5Deuterus $647*$8$4

amodo 9$#$4 5Tritus $649$#$4

!amodo %$S49$#$4 5Tetrardus $64%$S49$#$4

N.0. I modi pla(ali non #ariano la finalis5 sono ottenuti in#ertendo l%ordine dei tetracordi equindi #ariando l%ambitus$ che si abbassa di una quarta.

+uesti otto modi sono teoricamente trasponibili$ ma in pratica #incolati ad un ambitusde!inito di alte**e. Il carattere espressi#o di ciascun modo non & dato solo dalla strutturainter#allare che lo contraddistin(ue$ ma anche da altri elementi che condi*ionano lemelodie che si costruiscono da questa matrice)

Lambituso estensione$ che non pote#a essere superata nella melodia tranne che per

un tono sopra o sotto.

?


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La finalis$ una sorta di tonica o punto d%arri#o con !un*ione principale di caduta!inale.

La repercussio o corda di recita$ ha !un*ione simile alla dominante tonale$rappresenta il principio di tensione nonch il !ulcro attorno al quale si muo#e la

melodia. Formuled%ini*io e di chiusura ricorrenti.

Il modo & una #ia di me**o tra l%astratte**a della scala alfabeto/ e la concrete**a dellamelodia parole/.

TRANSII'NEALSISTEMAT'NALE0IM'4ALEM'4ERN'

Il sistema de(li otto modi rest2 in #i(ore !ino a tutto il 1


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!. La pratica della trasposizione dei modiin (enere di quinte sopra o sotto/ contribuGalla perdita di speci!icit del sin(olo modo.

). In!ine$ e sopratutto$ incise l%emer(ere di una concezione armonica"verticale che !inGcon l%omolo(are i modi in minori 4orico$ Eolio e ri(io/ o in ma((iori Lidio$

Misolidio e Ionio/ secondo il tipo di Triade$ cio& accordo$ costruibile sulla finalis.Il risultato !u la polari**a*ione dei modi in due tipi) il ma((iore e il minore. Il modellodel ma((iore coincise sempre pi" con lo I'NI'$ poich contiene la sensibile importantein caden*a/ e non contiene il @ (rado innal*ato di di!!icile intona*ione/. Der il modominore il modello di ri!erimento di#enta l%E'LI' con l%altera*ione del II (rado incaden*a sensibile/5 pur restando in uso anche il dorico 0ach/$ con il I (rado a distan*adi H M dal I.

LA

SCALA

MA33I'RE

M'4ERNA

1. verso una definizione dinamica di scala. La nostra scala$ ma((iore o minore$ non& solo una ,serie di suoni disposti in ordine di alte**a crescente-$ cio& una,colle*ione- dei suoni disponibili in una determinata tonalit. Essa & anche esoprattutto una (erarchia di rapporti tra (radi cio& propriamente un ,modo-/. Ci2che la costituisce sono le distan*e di tono e semitono tra i (radi$ o##ero la ,strutturainter#allare- so((iacente. +uesta struttura non & simmetrica5 in particolare la

posi*ione dei due semitoni ,cur#a- la linea della scala$ nel senso che i semitoni sonointer#alli attratti#i e ,!lettono-$ per cosG dire$ la linea dei (radi.

2. Tetracordi simmetrici. La struttura inter#allare della scala ma((iore si pu2 ridurre adue tetracordi identici$ con semitono in posi*ione di chiusura) T F T F ST. In questa

prospetti#a$ con!ermata storicamente dalle specula*ioni teoriche medie#ali erinascimentali prima intorno a(li esacordi modali$ poi alle ,specie d%otta#a-$ i (radi

principali corrispondono ai punti di parten*a e di arri#o di ciascuno dei due tetracordi

$ II III $< < I II $

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. Struttura intervallare profonda.. CosG concepita$ la struttura de(li inter#alli dellascala si inquadra in unframepro!ondo che ne sta alla base) la di#isione dellaconsonan*a per!etta di 'tta#a in una +uinta e una +uarta (iuste #. sopra) Ta#olacomparati#a/. I (radi principali rappresentano i #ertici di questo ,telaio- inter#allare5li ritro#iamo in!atti alla stessa distan*a nelle scale minori.

!. 8radi fissi e mobili. La struttura che stiamo scoprendo mostra un ,telaio- stabile di

(radi$ I F I 7 F I$ de!initi dalle Consonan*e per!ette$ e altri (radi intermedipoten*ialmente ,mobili- che con(iun(ono melodicamente i (radi !issi. La #ariabilitdel secondo tetracordo nei tre tipi di scala minore & la dimostra*ione pi" #istosa dellade!orma*ione della struttura interna al tetracordo prodotta dalla ,!or*a(ra#ita*ionale- del (radi !issi sui (radi mobili nel momento in cui la scala6mododi#enta dinamica muo#endosi #erso l%alto o il basso.

). &ttrattori semitonali. La presen*a dei due semitoni tra II e I (rado e tra I e IIIcrea due campi (ra#ita*ionale intorno ai (radi I e I. La scala si costituisce quindianche$ e soprattutto$ come un campo di !or*e che si or(ani**a intorno ai poli

rappresentati dai (radi principali. I (radi secondari sono come pianeti che (ra#itanointorno a questi$ a distan*e di#erse e so((etti a tensioni (ra#ita*ionali pi" o meno!orti rispetto ai (radi principali.

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ALTRESCALEM'4ERNE

Con la crisi del sistema tonale ultimi anni dell%;==8primi del O?==/ alcuni compositoricercarono di rinno#are il loro lin(ua((io introducendo l%uso di scale inconsuete$ di loroin#en*ione o prese in prestito da sistemi musicali etraeuropei.1" Un esempio di sistema importato dall%'riente & quello della scala esatonale o a toni

interi$ che di#iene un tratto caratteristico della musica di !ine O;== si tro#a$ tra (lialtri$ in 4ebussK$ SchPnber($ Duccini/.

Nella acce*ione debussiana essa deri#a dalle scale slendrousate nel 3amelan #.sopra/. +uesta scala ha la caratteristica di non a#ere un centro tonica/ poichcomposta di soli toni$ tutti u(uali tra loro perch equidistanti l%assen*a di semitoni equindi di asimmetrie strutturali impedisce il !ormarsi di una tonica/. Ne sono possibilisolo due trasposi*ioni.

2" Un%altra possibilit !u esplorata da !ch"nbergcon la dodecafonia, che pre#ede l%usodell%intera scala di dodici semitoni sen*a (erarchie interne. Un brano dodeca!onico si

basa su una serie preordinata$ in altre parole una sequen*a libera di suoni$ che si

ripete circolarmente per tutta la durata del pe**o. Le note ritornano #ariate nel ritmo enel re(istro$ ma sempre nell%ordine prede!inito e sen*a ripeti*ioni.

" Un esempio di scale in#entate sono i modi a trasposizione limitata di Messiaen$costituiti da sequen*e simmetriche di toni e8o semitoni.

13 modo> corrisponde alla scala esatonale (i #ista5

23 modo> detta anche scala ottatonica tono semitono/. Dossibili tre trasposi*ioni.

1:


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@.

NASCITA4ELL%ARM'NIA.

#agli intervalli del ontrappunto alla nascita dellarmonia. Il contrappunto$ latecnica di so#rapporre #oci indipendenti$ continua !ino a tutto il Cinquecento a pensarein termini di inter#alli tra una #oce e l%altra$ anche quando le #oci sono quattro o pi". Manelle !ormule caden*ali$ o ,clausole- si #en(ono ben presto ad a!!ermare alcuni principiche costituiranno il nucleo dell%armonia. In primo luo(o la consuetudine di alterare il II(rado in caden*a$ tras!ormandolo in sensibile prassi della c.d. musica ficta/ risol#ente

per semitono ascendente in tonica5 in secondo luo(o l%a!!ermarsi del salto di quartaascendente nel basso dal al I$ clausola che$ introdotta da Machaut nel III secolo$di#enta prassi costante nel contrappunto rinascimentale.

In sintesi$ nelle caden*e si crea sempre di pi" un campo di tensioni dire*ionate cheintensi!ica retoricamente l%arri#o a Tonica.Ma perch nasca e si a!!ermi un #ero eproprio pensiero ,armonico6accordale- occorre attendere la nascita del 0asso Continuoalla !ine del Cinquecento. +uesta nuo#a tecnica di accompa(namento delle #oci$ il cuis#iluppo se(ue l%a!!ermarsi del nuo#o stile monodico dell%'pera nel corso del Seicento$comporta una sempli!ica*ione della tessitura contrappuntistica in a((re(ati #erticali dareali**arsi estemporaneamente al cembalo$ all%or(ano$ al liuto sulla base di una semplicetraccia di basso con a((iunta di una ci!ratura con#en*ionale. Nella !iorente manualisticadestinata a(li accompa(natori$ si #iene poco a poco de!inendo$ nel corso del Seicento$una precettistica armonica che a!!erma una serie di principi !ondati#i) il ruolo

!ondamentale del ,basso d%armonia-5 il concetto di Triade come entit armonica a sstante5 l%equi#alen*a !un*ionale dei ri#olti delle triadi5 il superamento del sistema a otto6dodici modi a !a#ore della bimodalit Ma((iore8minore5 l%a!!ermarsi della scrittura aquattro parti come strumento per (o#ernare la successione de(li accordi. +uesta materia$ancora ma(matica$ inde!inita e trattata per lo pi" in termini di espedienti pratici per il,continuo-$ tro#er la sua prima ra*ionale sistema*ione nei Trattati d%Armonia diRameau 1>995 1>:>/.

1@


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LA TRIA4E1" #efinizione. Accordo di tre suoni ad

inter#alli di :atra loro$ o di :ae di


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)" Tabella delle quattro Triadi

6 T T 6 + F + Triade

C.:aM :am


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. 6osizione melodica

Indica la componente a!!idata alla #oce pi" acuta soprano/. Si parler quindi diDosi*ione Melodica di o di otta#a$ di T o di +.

Le di#erse posi*ioni melodiche nonsono cosG importanti per la sonoritcomplessi#a dell%accordo quanto lo& il di#erso stato. In (enere la

posi*ione melodica d%otta#a &pre!erita per la caden*a conclusi#a.

Ne(li altri casi si possono usare posi*ioni melodiche di#erse$ basate solo sul procederedella melodia nella #oce superiore.

-. #isposizione della TriadeLa disposi*ione pu2 essere stretta o lata$ a seconda che le componenti siano il pi"

possibile ra##icinate o spa*iate.

Anche per la disposi*ione non esistono prescri*ioniparticolari. In (enere la musica tastieristica predili(equella stretta$ la #ocale quella lata$ in (enere pi" eu!onica.

0. ;ome delle Triadi

Le Triadi possono prendere il nome dalla loro !ondamentale 4oM$ Rem/$ come a##iene

nel a** e nella musica le((era m$ 3 ma$ 084/ oppure$ secondo la tradi*ioneclassica$ dal (rado della tonalit su cui sono costruite Triade del di aM/.

;.?. In sintesi (li aspetti pi" importanti delle triadi sono) il tipo$ lo stato$ la posi*ione

melodica

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@n suono in comune )3 discendente = )3 ascendente Le Triadi a distan*a di


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La teoria !un*ionale dell%armonia Riemann$ 1;?1/ rappresenta il tentati#o pi" a#an*atodi interpreta*ione sistematica dei principi che (o#ernano la sintassi armonica nellin(ua((io tonale.

Dartendo dal presupposto che l%Armonia si s#iluppa storicamente a partire dalle caden*edel contrappunto modale Cinquecentesco$ do#e #en(ono in primo piano le !un*ioni di4ominante F (ra*ie alla prassi di alterare il II (rado in !un*ione di sensibile F di Tonicacome punto di riposo e di Sottodominante come transi*ione da Tonica a 4ominante e pi"in (enerale di prepara*ione della 4ominante$ la Teoria !un*ionale riduce tutta la #arietdei colle(amenti tra accordi alla dinamica !ondamentale tra i tre poli$ rappresentabile(ra!icamente in questo modo)

Il mo#imento se(ue il cerchio in senso orario$ partendo da Tonica punto di parten*ae di arri#o di o(ni proposi*ione armonica dotata di senso tonale$ principio di stasi/ si

porta alla Sottodominante (rado6!un*ione intermedia$ o di transi*ione$ ma anche puntodi arri#o del primo tetracordo della scala/. 4a qui il passa((io alla 4ominante se(nal%in(resso nel secondo tetracordo e un salto qualitati#o di tensione) la 4ominante & in!attiil polo pi" distante dalla Tonica e$ (ra*ie alla spinta attratti#a della sensibile in essacontenuta$ la sua tensione armonica prima o poi si scaricher in Tonica.

Un%altra rappresenta*ione possibile della scala come linea cur#a/.

Le !un*ioni di Tonica$ Sottodominante e 4ominante da qui in poi indicate con T$ S e 4/sono espresse in tutta la loro !or*a dalle Triadi del I$ I e (rado o dalla Settima del/$ chiamate per questo moti#o ,principali-.

Ma la dinamica armonica non si limita alle armonie principali) le Triadi sui (radisecondari possono inserirsi nella dinamica a tre poli$ in sostitu*ione o in rappresentan*aciascuna di uno dei (radi principali. Il concetto di polo !un*ionale si amplia a quello digruppo o area funzionale. Il principio che presiede all%apparentamento armonico &

Sottodominante #ominante

Tonica

9=


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quello di massima a!!init. La somi(lian*a massima tra due triadi si ha quando lerispetti#e !ondamentali sono in rapporto di ter*a tra loro. Ecco il prospetto delle Triadisui sette (radi disposte appunto per ,a!!init di ter*a-.

II < III $ I $


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Un discorso a parte meriterebbe la triade diminuita del II (rado$ che di !atto & ilsostituto pi" importante del in contesti non caden*ali. La triade del II$ anche ad un

primo ascolto$ suona come una Settima di 4 sen*a la !ondamentale. L%apparentamentodel con il II & sen*%altro pi" lo(ico rispetto a quello con il III (rado$ che purecontiene la sensibile$ ma in una struttura per cosG dire ,neutra-$ pri#a della tensione #ersoT che de!inisce e !onda la !un*ione di 4 sensibile in assen*a del tritono/.

Riportando nello schema circolare i (radi secondari da qui in poi (rado #ale per ,triadesul (rado-/ si ottiene uno schema pi" completo)

Lo schema rappresenta le dinamiche tra i tre (ruppi armonici ,ristretti-. Le !recceindicano la dire*ione del mo#imento all%interno dei (ruppi di T e di S) il mo#imento &sempre dalla Triade principale alla secondaria$ non #ice#ersa.

La #istosa esclusione del III (rado ri!lette un dato di !atto) nella pratica del lin(ua((iotonale$ specie ne(li stili classico e romantico$ il III (rado nel modo Ma((iore5 nelminore a#r in#ece un ruolo ben pi" importante/ #iene usato poco$ a causa del suocarattere arcaico se non addirittura antitonale contiene il principio dominantico dellasensibile$ ma accompa(nata da due suoni comuni con T) in sostan*a non & n 4 n T$condi*ione che$ in una lo(ica !ortemente oppositi#a 48T quale quella tonale$ lo condanna

ad un ruolo mar(inale/.

TRIA4ISUI3RA4ISEC'N4ARI.

TRIA4E4ELI 3RA4'

1. aratteristiche. Si osser#a che la Triadedel I (rado ha a!!init ma((iore con la T e

con la S.

Sottodominante#ominante

Tonica

$


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2. @so.Nella pratica questa Triade si usa (eneralmente)

IFIFIa/ come ponte naturale tra la T e la S e non #ice#ersa/.

Rende pi" (raduale il passa((io tra le due armonie.4o#endo apparentarlo con una delle due !un*ioni$

la teoria lo considera come sostituto della T di cui & il

relati#o minore/ piuttosto chesta

il !atto che nel I (rado non co

a/5 sar quindi rappresentato

b/ come sostituto della T in caden*a. 4ar una nuo#a possibilit di

risolu*ione alla 4) la caden*a F I$ comunissima in

tutti (li stili tonali$ & chiamatacadenza dingannoperch$ pur

rispettando la risolu*ione ascendente della sensibile$

non porta sulla T principale$ ma sul suo minore relati#o.

c/Nei suoi rapporti con la T$ il I (rado #iene (eneralmente dopo

il I e non #ice#ersa. Der tutti (li altri colle(amenti$ il I si comporta

come il I.

TRIA4E4ELII 3RA4'

1. aratteristiche. La Triade del II (rado & a!!ine al I e al II. Tutta#ia il II nonporta alcuna !un*ione principale. Inoltre contiene la sensibile$ che &$ come sappiamo$caratteristica della 4. +uindi la Triade del II & attratta nell%orbita della S$ di cuirappresenta il relati#o minore. Il suo comportamento sar quello tipico della S$ cio& di

preparare la strada alla 4.

2. Uso. A diferenza del IV, il II ha alcune particolarit!

9:


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II "I

II F

I F II

I I/ F II

a/ Solitamente non ritorna in T non nel modo Ma(

b/ Va un rapporto pri#ile(iato con il a causa dellarela*ione di


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IIIFFIII/

a/ Il III !un*iona da ponte tra T e S. in questo caso

si comporta da T( (e(en6aWWord) contraccordo$ osostituto di Tonica/ consensibile discendente

b/ La successione III 6 I & una rela*ione di ==/. L%utilit didattica consiste nel !atto che le quattro #oci consentono ditrattare a(e#olmente Triadi e Settime$ (li accordi pi" di!!usi del periodo tonale O>== 6O;==/.

I compositori stessi pensa#ano in termini di

scrittura a quattro parti) lo dimostrano iquartetti d%archi$ il coro misto$ la stessapartitura orchestrale che in (enere$ tolti iraddoppi$ si riduce a quattro parti.

Il modello di ri!erimento & rappresentatodai ,5orali' di Bach$ scritti su due

penta(rammi come da esempio.

9


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3li eserci*i di armonia saranno scritti a#endo come ri!erimento un ipotetico coro didilettanti/. Il che si(ni!ica che)

do#remo rispettare lestensionenormale delle quattro #oci.

N.0. l%estensione di soprano e tenoresono le stesse a distan*a d%;a$ lostesso #ale all%incirca per contralto e

basso.

andranno e#itati incroci oscavalcamentisal#a(uarda la chiare**a

poli!onica/.

la distanza tra la due coppie di #oci superiori di norma non do#r superare l%;a

sal#a(uardia dell%equilibrio sonoro del coro/. +uesto limite non #ale nel rapportobasso F tenore do#e la distan*a pu2 ra((iun(ere la 1


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C'LLE3AMENT'4ITRIA4IINSTAT'

'N4AMENTALEA+UATTR''CI

4ue re(ole pratiche e due ecce*ioni)

. SuonoCi comuneCi e via piD breve> nel colle(are Triadi a distan*a di quando tra due Triadi non #i sono suoni comuni$ il che accadrsolo e sempre quando le ondamentali siano a distan*a di 9$ la #ia pi" bre#e

9>


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>.

IL M'4' MIN'RE

1" #inamica armonica. Il modo minore si & storicamente e#oluto sull%esempio delmodo ma((iore. La ma((iore #ariet melodica deri#ante dai di#ersi tipi di scala hatro#ato un assestamento armonico di compromesso nella scala minore ,armonica-. I

principi di dinamica armonica sopra illustrati #al(ono allo stesso modo nel modominore$ con qualche piccola #ariante$ seppure con Triadi di tipo di#erso tranne leTriade di e II che conser#ano la stessa qualit del modo Ma((iore/.

9?


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!. #iverse scale. 4ato che il modo minore ha tre scale$ (li accordi che si possono!ormare sono molti di pi" rispetto al modo ma((iore 1:/. Il minore ha una riser#a dino#e suoni$ considerando le due !orme del I e II (rado Tutta#ia la pratica deicompositori ha da sempre adottato$ come matrice delle armonie$ soprattutto la scalaminore armonica$ perch contiene sia la sensibile F essen*iale per la !un*ione di 4 Fsia il I (rado naturale 6 che con!erisce alle armonie di S un colore tipicamenteminore 6.

). Triade del $$$ grado. L%unica ecce*ione & rappresentata dalla Triade del III (rado. Il

suo carattere !ortemente dissonante 6 nella scala armonica si con!i(ura come Triadeeccedente 6 ha !atto sG che$ nella pratica$ si pre!erisca la #ariante naturale. Essa delresto rappresenta la T del relati#o ma((iore ed ha un ruolo spesso importante nelladinamica armonica del minore basti pensare che la modula*ione al relati#o ma((iore& sempre stata un obbli(o !ormale$ anche nei brani pi" bre#i/.

+. 9a Triade sul $$ grado. LaTriade diminuita sul II (rado & usata in pre#alen*a inri#olto$ per lo stesso problema del II #. sopra/. A di!!eren*a del II del ma((iore$

pu2 tornare in Tonica$ (ra*ie alla spinta dissonante della sua


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>. $$, $< e


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N.0.

a. 'ccorrer ricordarsi di alterare sempre la sensibile nel (rado$ non presente inchia#e

b.Indicheremo con N il e il II naturale e con una M le !orme melodiche del II$ Ie I.

c.Nel minore$ tra S e 4$ c%& una sorta d%incompatibilit melodica) la S contiene il Inaturale$ mentre la 4 il II innal*ato. Tra i due (radi$ se a!!idati alla stessa #oce$ si#errebbe a !ormare l%inter#allo melodico di 9a aumentata$ #ietato per la suadi!!icile cantabilit. Ci2 costrin(e al Moto contrario obbli(ato tra tutte le S I$ II eI/ e la 4.

d. La Triade del I inoltre non raddoppier la in dire*ione del perch la sua $ ilI (rado naturale$ ha l%obbli(o di scendere di#ieto di raddoppio delle note a motoobbli(ato/.

e.Nel minore non si usano le successioni III F e F III a causa dell%incompatibilittra Sensibile e Sottotonica #edi Le((e dei punti di #olta/

;.IL1 RI'LT'4ELLETRIA4I

1" #efinizione

E% quello stato della Triade in cui al basso sta la ter*a T/.2"

Cifratura

La ci!ratura del 1 ri#olto e un sei piccolino in alto a destra del (rado5 es. I HTriade del1 (rado in sesta/

:9


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35/75

?.

IL9 RI'LT'

1" #efinizione

Si de!inisce in 9 ri#olto la Triade con la +uinta al basso. La ci!ratura indicher (liinter#alli rispetto al basso$ cio& la @ae la Ha. Es.) @H +uinto in quarta e sesta/.+" !adissonante

La presen*a dell%inter#allo quarta dissonante se isolata/ che coin#ol(e il basso e non &

,coperta- da una :

a

in!eriore$ d un carattere dissonante al 9 ri#olto. In altre parolequesto ri#olto & instabile e si usa in tre soli casi circoscritti ed esclusi#i." Triadi principali

:


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4ata la sua !orte instabilit$ si useranno in 9 ri#olto solo le Triadi pi" !orti I$ I$ /.-" *addoppi

Nel 9 ri#olto si raddoppia sempre la +uinta$ #ale a dire il basso.0"

ollegamentiI colle(amenti che ri(uardano il 9 ri#olto comportano sempre un mo#imento obbli(ato

per (rado con(iunto delle quattro #oci. Non si ammettono #arianti.

a" $!+ di cadenza

Si tratta dell%uso pi" comune dei 9iri#olti. Q un accordo di ,appo((iatura- o di ,ritardo-rispetto alla 4 su cui risol#e. Nella risolu*ione la Hascende alla Sono accordi diXpassa((ioX perchnascono da una nota di

passa((io al basso.

Nelle altre #ocicompaiono una nota dip$ una di ve un pedale

:H


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di +.

c" $


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1" &ccordi appartenenti alla *egione della Sottodominante %inore

Nel modo ma((iore & possibile utili**are$ a scopi coloristici$ un (ruppo di accordiappartenenti alla re(ione della sottodominante minore. Si tratta delle Triadi del II$ del Ie del I (rado del modo minore di u(uale tonica. Il colore particolare di questi accordi F

che il 4ionisi chiama ,armonici- pensando ad un%ipotetica Scala Ma((iore Armonica Fderi#a dalla presen*a del I (rado abbassato.

Non ci sono particolari problemi nell%uso di queste #arianti minori$ sal#o per il motoobbli(ato del Ib$ che ne sconsi(lia il raddoppio in dire*ione del . Sono accordi da

usare con parsimonia perch o!!uscano il modo d%impianto$ anche se la T. resta la stessa.

1. Terza di 6iccardia

Un altro caso di scambio o ,commistione- modale & quello della Ter*a di Diccardia. Inuso !ino dal rinascimento$ l%accordo di tonica ma((iore a conclusione di un brano minoreda#a un senso di ma((iore consonan*a$ o##ero stabilit alla caden*a. Si ci!ra I :. Inquesto caso lo scambio modale a##iene in senso opposto rispetto all%es. precedente$ cio&dal Ma((iore al minore..

2. &ccordi melodici e naturali nel modo minore

L%uso delle triadi deri#ate dalle scale minori melodica e naturale & raro e connessosempre alla presen*a di tetracordi ascendenti o discendenti in una delle #oci in (enere il

basso/. Le triadi del II m e del I m che conten(ono il I (rado innal*ato hanno lestesse qualit delle corrispondenti triadi del modo ma((iore m la prima$ M la seconda/.Le triadi del n triade minore/ e del II n triade ma((iore/$ contenenti il II naturaleo sottotonica$ perdono la loro !un*ione dominantica.

!" Sesta napoletana

La ,Ha

napoletana- & un accordo alterato che non appartiene alla cate(oria dellacommistione modale) si tratta della Triade del II abbassato nel modo minore. Conl%abbassamento della la Triade da diminuita di#enta ma((iore.

:;


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Si usa sempre in 1 ri#olto IIH/. Si colle(a molto bene con il I@Hdi caden*a pu2 raddoppiare anche la /5 Il colle(amento diretto con il & un po% brusco e comporta de(li errori ine#itabili e

quindi accettati5 in questo caso l%unico raddoppio possibile & quello della T.

La probabile ori(ine di quest%accordo$ & da ricercare nell%antico modo Frigiomi F !a/$oppure dalla scala araba $maqam'. alla Sesta napoletana & dedicata una scheda5 #.oltre/

11.

LECA4ENE

:?


40/75

Le caden*e sono !ormule armoniche standard che$ con il concorso di !attori melodici eritmici$ producono un senso di chiusura o di interru*ione del discorso musicale. +uestoe!!etto pu2 essere pi" o meno conclusi#o$ a seconda del tipo di caden*a e di altrielementi che #edremo in se(uito. Le caden*e operano nella continuit del !lussomusicale come i se(ni di punte((iatura in quello #erbale) abbiamo caden*e con e!!etto dichiusura conclusi#a di si(ni!icato simile al punto e caden*e con e!!etto di chiusura nonde!initi#a simili al doppio punto5 altre con e!!etto sospensi#o simile a punti di domanda5altre simili a #ir(ole o a punti e #ir(ola$ nel senso che articolano il !lusso sen*ainterromperlo come piccole pause5 altre ancora con !un*ione di con(iun*ione tra dueunit !raseolo(iche.

Nelle caden*e si esprime tutta la !or*a delle !un*ioni armoniche principali) 4$ T e S sipresentano al massimo della loro poten*a armonica e sempre in Stato ondamentale. Lerela*ioni tra i tre (radi principali esprimono proprio ,in caden*a- quelle dinamichearmoniche !ondamentali che !ondano l%armonia tonale. Si pu2 dire che l%armonia nascestoricamente proprio dall%espansione delle caden*e.

A seconda della posi*ione ritmica del punto di arri#o si distin(uono caden*e ,tronche-$ oin battere$ e caden*e ,piane- o in le#are. Le prime sono pi" !orti.

i sono pi" tipi di caden*e$ i cui nomi non sempre coincidono nelle teorie musicali. Ladistin*ione pi" importante & tra caden*e completeo conclusi#e che terminano in T/ eincomplete o sospensi#e che terminano su altri (radi/.

a/ adenze complete

1. adenza perfetta compostadi 9 specie

La successione delle tre armonie pi" !orti$ nella sequen*a S F 4 F T$ si de!inisce,per!etta- solo se la 4$ in stato !ondamentale & preparata dal I @H cosiddetto ,di caden*a-Y secondo la teoria (ermanica/$ e se l%accordo di T !inale o##iamente in s.!./ porta alsoprano la ondamentale di T. Sia Y che T de#ono cadere sul battere. La S pu2 essererappresentata dal I$ dal IIH$ dal II


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Manca del I@H o Y5 quindi & !ormata dalla successione S646T o 44F4FT/ con 4 e T instato !ondamentale e con Tonica al soprano.

. adenza perfetta

E% la successione 4 FT con 4 e T in stato !ondamentale e con Tonica al soprano.Entrambi (li accordi de#ono essere in battere.

!. adenza imperfetta

La successione 46T in cui uno dei due accordi non sia in s.!.$ oppure quando T non sia in

battere$ o comunque quando la T non sia con!ermata nella melodia B/

). adenza plagale

@1


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L%e!!etto caden*ale di S6T non & cosG !orte come per 46T. Il nome deri#a da(li antichimodi ,pla(ali-$ che chiude#ano con salto di quarta discendente. Spesso se(ue unacaden*a autentica.

b/ adenze incomplete>

). adenza sospesa

L%arresto sulla 4 in s.!./ & l%elemento caratteristico di questo tipo di caden*a) l%e!!etto &

sempre di un !orte senso di incomplete**a$ di tensione non risolta. La 4 pu2 esserepreceduta da qualsiasi accordo che la prepari) solitamente la S$ o$ per dare ancora unma((iore carico di tensione armonica$ la 44 F/

+. adenza frigia

E% un sottotipo della c. sospesa che si distin(ue$ anche terminolo(icamente$ per il coloreparticolare che d il I abbassato armoni**ato con la SHminore/ che scende al persemitono. Il ri!erimento al modo ,!ri(io- si spie(a con l%en!asi di questo semitonodiscendente che ricorda le antiche caden*e II6I tipiche del modo di Mi.

. adenza dinganno

@9


43/75

Il nome deri#a dall%e!!etto di ,in(anno- che produce la risolu*ione della 4 sul Ian*ich sulla T. La sensibile risol#e$ ma il basso sale di (rado sul relati#o minore della T$lasciando per cosG dire insoddis!atte le aspettati#e. Nel modo minore la caden*ad%in(anno ha un e!!etto un po% di#erso$ essendo la triade del I una triade ma((iore edistando un semitono dal ) la sorpresa & ancora pi" (rande e apre uno squarcio dima((iore nel colore tipico del modo.La #ariante F IH& in realt piuttosto rara >/

-. adenze evitate

E#itate sono tutte le caden*e in cui la 4 & se(uita da un accordo di#erso da T o dal I. 4isolito in questi casi la 4 & se(uita dalla 4 o dal II >di un%altra tonalit.

19.

DRINCIDIERE3'LE4ISCRITTURAA@ DARTI.RIEDIL'3'.

.1. tessitura principio (enerale) equilibrio sonoro d%insieme/

@:


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a. le quattro #oci si disporranno su due penta(rammi5b. occorrer rispettare i limiti di estensionedelle #oci5c. le coppie di #oci superiori non do#ranno allontanarsi tra loro pi" di

un%otta#a distanzaintervocale/5d. disposizionestretta #oci superiori entro l%otta#a/ e lata oltre l%otta#a/

sono entrambe praticabili e interscambiabili nello stesso brano5

2. movimento melodico principio (enerale) cantabilit delle parti/

a. le quattro #oci do#ranno essere il pi" possibile melodiche5b. la base del mo#imento melodico & il moto con(iunto$ o##ero l%inter#allo di

seconda5c. la #oce melodicamente pi" in #ista & il Soprano$ del quale occorrer curare

in modo particolare la cantabilit5d. si e#itino troppe ripeti*ioni della stessa nota al Soprano5 si usino i salti con

discre*ione5e. in tutte le #oci non sono praticabili salti superiori alla +3 minore$ solo

ascendente$ eccetto il salto di ;/5f. si e#itino inoltre tutti (li intervalli melodici diminuiti e aumentati$

eccetto (li inter#alli diminuiti discendenti di @$ che portano allasensibile

g. sono da e#itare due salti consecutivi nella stessa direzione$ sal#o che laloro somma sia un inter#allo consonante

h. in (enere & me(lio compensare un salto con un mo#imento di (rado nelladire*ione opposta

i. la #oce del 0asso conterr naturalmente salti pi" !requentiG. #i sono due tipi di note a movimento obbligato) la sensibile$ che de#e a

risol#ere per semitono ascendente$ sal#o in caden*a$ se in parti interne e seil 0asso sale$ e se & inclusa in una linea melodica discendente ad es. nellacaden*a ri(ia/

H. la dissonanzane(li accordi di settima detta anche ,controsensibile-/$ cherisol#e scendendo$ eccetto che in caden*a$ per esi(en*e di complete**adell%accordo !inale F #edi sensibile 6 $ oppure quando & inquadrata in unaccordo di passa((io F es. I 6 :@ F IH F per e#itare il raddoppio dellaTer*a nell%accordo di risolu*ione

. raddoppi e omissioni principio (enerale) equilibrio sonoro de(li accordi/

a. i raddoppi sono una necessit di scrittura che implica conse(uen*e rile#antisulla statica e sulla dinamica armonica5

b. & vietato raddoppiare le note a movimento obbligatoBc. nelle Triadi in stato !ondamentale si raddoppiano di pre!eren*a lecomponenti pi" stabili$ o##ero la ondamentale o la +uinta5

@@


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46/75

f. )3 e -3 prese per moto rettosono ammessein#ece se una delle due #ociprocede per (rado con(iunto$ sal#o il caso della rela*ione 0asso F Sopranoquando il 0asso si muo#e per (rado e il Soprano salta.

g. il mo#imento pseudo6parallelo da )3 giusta a )3 diminuita& ammessosempre5 quello in#erso F da


47/75

modula temporaneamente ad un (rado della tonalit d%impianto$ solitamente per me**odi una semplice dominante di quel (rado dominante secondariao 4 del 8888#. oltre/.

2. Tonalit( vicine e lontane

Si distin(ue in scuola tra tonalit #icine F con un%altera*ione di!!eren*iale F e lontane Fcon due o pi" altera*ioni di!!eren*iali 6. Le tonalit #icine sono cinque incluso il relati#ominore/ e corrispondono ai (radi della tonalit principale. Es. le tonalit #icine a 4oma((iore sono) La m I (rado/$ Sol M / e relati#o Mi m III/$ a M I/ e relati#oRe m II/.

. 7unzione

La modula*ione in letteratura pu2 a#ere due !un*ioni)

Funzione coloristica) do#e il cambio di tonalit ser#e a cambiare l%atmos!era

espressi#a del brano es. da tonalit ma((. a min./5 oppure a ra##i#are l%ascolto conun ,nuo#o set di suoni- come accade nella musica popolare o in quella le((era$ do#e& prassi corrente modulare un tono sopra$ con e!!etto ener(i**ante/.

Funzione strutturale) che si produce quando la modula*ione ha lo scopo di creare unallontanamento drammatico dalla tonalit d%impianto5 ad es. un%ampia re(ione didominante che contrasti con la tonica di parten*a$ oppure una *ona d%instabilitarmonica che !accia desiderare un porto sicuro.

4. Tecnica

Nelle modula*ioni a toni #icini le tecniche pi" usate sono)

per 9ccordo comune) tra tonalit #icine ci sono sempre alcuni accordi comuni$ cio&accordi che nelle due tonalit$ pur a#endo le stesse note$ corrispondono a (radidi#ersi.In questo procedimento occorre in primo luo(o indi#iduare il8i suoni differenzialies. 4oM Z mi m) fa, re7e l%accordo in cui essi saranno inquadrati nell% es.

precedente o II/5 poi indi#iduare (li accordi comunialle due tonalit5 in!ine sido#r sce(liere$ tra (li accordi comuni$ quello che me(lio prepara l%accordocontenente il suono di!!eren*iale. La modula*ione a##iene cosG in tre !asi)

6 una prima a!!erma*ione della tonalit di parten*a$ sen*a caden*e impe(nati#e56 il punto della modula*ione$ composto dall%accordo comune$ da quellocaratteristico della seconda tonalit e dalla sua risolu*ione5

6 l%a!!erma*ione della nuo#a tonalit con una caden*a pi" !orte.

@>


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5romatismo: consiste nell%introdurre per #ia cromatica il8i suono8i di!!eren*iale8i$cio& le altera*ioni caratteristiche della nuo#a tonalit.Come prima opera*ione occorre indi#iduare le altera*ioni di!!eren*iali 4'S'L J

!a/5 poi nella prima tonalit cerchiamo un accordo che conten(a il8i suonidi!!eren*iali a naturale/$ in altre parole un accordo ,non comune- alle due tonalit5in!ine$ dato questo accordo$ si proceder all%altera*ione del suono di!!eren*iale.Der ammorbidire l%aspre**a di questo procedimento si cercher l%accordo della primatonalit conpi; suoni comunicon il corrispondente alterato.I suoni alterati do#ranno risol#ere procedendo nella stessa dire*ione per semitonodiatonico. Il processo modulante & pi" e!!icace se il cromatismo si #eri!ica al basso oal soprano. L%altera*ione cromatica do#rebbe inquadrarsi in un accordo di tensione.

1@.

4'MINANTISEC'N4ARIEE,T'NICIAI'NE-

1. #efinizione. Sono accordi di 4 che si ri!eriscono ad un (rado della tonalit. Sepensiamo alla Tonica come al centro di un sistema di rela*ioni tra i sei accordi cherappresentano i di#ersi (radi$ le 4.S. sono i satelliti di ciascuno di questi (radi. Ciascunodei (radi i pi" importanti 6 e I F ma anche i secondari F II$ I e III 6/ possono !arsi

precedere a #olte se(uire/ dalla propria ,personale- 4ominante.

@;


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2. :ffetto. L%e!!etto delle 4.S. & quello di ra!!or*are il (rado cui si ri!eriscono inrapporto alla Tonica. Il ra!!or*amento del (rado per me**o della propria 4 nonindebolisce la tonalit perch ne replica temporaneamente il principio !ondamentale F ilrapporto 46T F su altri (radi$ creando dei microsistemi tonali intorno ai di#ersi (radi.+uesto ra!!or*amento #iene de!inito ,tonicizzazione-) l%inter#ento della 4.S. di !atto

rende Tonica per un momento il (rado su cui risol#e.

. Tonicizzazioni e modulazioni. La di!!eren*a tra le due & di scala temporale) letonici**a*ioni si esauriscono in (enere in due soli accordi la 4S e il (rado tonici**ato/$le modula*ioni hanno in#ece una portata pi" ampia$ cio& riescono a scal*are la Tori(inaria e a sostituirla con una nuo#a T.

!. 7orme. Le 4S$ che non sono altro che delle normali 4 costruite nella tonalit del(rado a cui si ri!eriscono$ possono assumere una delle cinque !orme possibili di 4) $>$ II$ II>$ ?. Le !orme pi" comuni sono le settime diminuite II> del [/ e le

settime di 4 > del [/.

). ifratura. Secondo i simboli della teoria dei (radi si indicano con del[/ oppure8[ La teoria !un*ionale le indica con 4 se(uito dal simbolo del (rado es. 44)dominante della dominante5 48I) dominante del I$ ecc./. La teoria antica le indica#acome altera*ioni del (rado su cui ,risiedono-) quindi del era ci!rato II. #. punto +/.

+. 8radi alterati. Le 4S sono il risultato dell%altera*ione della Ter*a ne(li accordi dei(radi diatonici in rela*ione di


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). &ccordi dissonanti. Sono accordi dissonanti$ in quanto conten(ono almeno uninter#allo dissonante l%inter#allo di > tra la ondamentale e la componenteSettima/. Tre specie su cinque conten(ono almeno un%altra dissonan*a #. oltre/.

+. 8radi e funzioni. Sono costruibili su tutti i (radi del ma((iore e del minore$ anche senon tutti sono usati con la stessa !requen*a. Le settime pi" comuni nel lin(ua((iotonale sono quelle del Settima di 4/$ del II minore Settima diminuita/ e del II incaden*a.

. Tipi o specie-. In tutto sono possibili < specie di settime

Triade Settima Nome Grado

M

Grado

m

Speci

e

Simbol

o

Ma((iore Minore di 4ominante 1 >

minore Minore minore II$ III$I

I$ I 9 m>

diminuita Minore di sensibile o

semidiminuita

II II : ]

ma((iore Ma((iore Ma((iore I$ I III$ I @ M> o

diminuita diminuita diminuita II


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11. @so. Il comportamento de(li accordi di Settima se(ue la stessa lo(ica armonica delle

triadi costruite su(li stessi (radi. +uindi le Settime con !un*ione di 4 tenderanno#erso accordi del (ruppo di T5 le Settime di S tenderanno a portarsi in 4 e le Settimedi T risol#eranno in S. L%unico #incolo & che la 4issonan*a8Settima #en(a risolta per(rado discendente.

12. ifratura.La ci!ratura delle Settime ri!lette$ come sempre$ (li inter#alli salienti chesi !ormano rispetto al basso)


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!" &mbiguit( lessicale. Il termine ,Settima- indica sia l%accordo nel suo insieme sia lacomponente6settima. Der distin(uere i due si(ni!icati si pu2 indicare la componenteSettima con il nome di 4issonan*a o con quello di Suono6settima S/.

1" #issonanza. L%accordo >& naturalmente dissonante in quanto contiene l%inter#allo

di >a

minore. 'ltre a questo contiene la F I> la Ter*a di#enta Settima/b/ una ter*a sopra) es. I> F I> F II> la +uinta di#enta Settima/c/ una seconda sotto) es. I F II>5 III F I> la ondamentale di#enta Settima/

2. uso in progressione) in epoca barocca l%uso di queste settime$ eccetto quella sulII (rado usatissima in caden*a$ era nella pratica limitato alle pro(resioni per


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. risoluzioni) in linea teorica sono sempre possibili tre risolu*ioni di#erse per o(niaccordo di settima. 4ato che la risolu*ione armonica dell%accordo se(ue larisolu*ione discendente del suono6settima o dissonan*a$ questa pu2 portarsi)

a/ sulla Ter*a dell%accordo successi#o mo#imento di in pratica per2 ciascuna di queste settime ha risolu*ionipi" comuni che se(uono le dinamiche armoniche di ciascun (rado)

). settima sul $ grado)

1. settima sul $$ grado #edi sopra/

11. settima sul $$$ grado)

H:


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65/75

91.

SETTIMA 4IMINUITA

1. struttura) la >d si compone di una triade diminuita e di una > diminuita. Le tre: che lo costituiscono sono tutte minori

2. grado) la >d si costruisce sul II (rado del modo minore e solo su questo. Deranalo(ia si utili**a anche nel modo ma((iore$ sullo stesso (rado

. suono"settima) la componente Settima dell%accordo di >d & il I (rado dellascalache si pu2 presentare abbassato per !ini coloristici anche nel Ma((iore$come si & #isto a proposito della !ami(lia delle S minori/

!. funzione) la sua !un*ione & di 4 parallela. Le tre dissonan*e che risol#ono persemitono sui suoni della triade di T ne !anno in realt una !orma molto potente edrammatica di 4. Come o(ni !orma di accordo di 4 pu2 essere$ ed & spesso usatacome 4 secondaria II> del[./

). notazione>nella teoria dei (radi si rappresenta in (enere con un > barrato postosopra il II. Diston adotta una di#ersa nomenclatura$ secondo cui la >d nonsarebbe altro che una 4?6 pri#a della !ondamentale omissione indicata con /.+uindi ?. Nella teoria !un*ionale il simbolo & misto) 4S#$ cio& 4 B S la >din!atti somma le triadi diminuite del II e del II (rado minori$ con un caratteremisto di 4 e S insieme/ pi" la ,#- piccola ad indicare la qualit diminuita intedesco ,2ermindete-/

+. complementarit() la >d in pratica contiene tutti i suoni della scala non compresinella triade di T. Ne rappresenta quindi il complemento armonico

. dissonanze) la >d contiene due d$ cio& tre dissonan*e. Tra le cinquespecie di settima & la pi" dissonante.

H


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-. risoluzione naturale) la risolu*ione do#r tenere conto della necessit di risol#erequesti tre inter#alli diminuiti chiudendoli sull%inter#allo consonante pi" #icino.Der e#itare l%errore armonico del mo#imento da con risolu*ione anticipata all%interno della 4 stessa)

1.sonorit() la sonorit di questo accordo & molto caratteristica e drammatica. L%uso

che ne !anno da sempre i compositori & riser#ato a momenti di particolaretensione.11. rivolti) sono tutti utili**abili. Il primo$ con II (rado al basso$ sostituisce il :@ ma

pu2 risol#ere solo ascendendo al IH per e#itare

HH


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12.simmetria) l%accordo di >d ha la particolarit unica di essere costituito da quattrointer#alli u(uali) tre :m e una 9A$ equi#alente enarmonico di una :m. In altre

parole esso di#ide l%; in quattro parti u(uali. +uesta propriet simmetrica hadi#erse conse(uen*e)d. trasponibilt limitata) a dispetto della scrittura$ esistono solo tre accordi di

>de. i ri#olti suonano come altrettanti stati !ondamentalif. un solo accordo di >d pu2 appartenere a quattro tonalit di#erse$ a seconda

di come #iene scritto

1.modulazioni per enarmonia) la semplice riscrittura enarmonica di uno o pi"componenti dell%accordo di >d permette di modulare !acilmente a tonalit lontane$

a distan*a di :m o suoi multipli dalla tonalit di parten*a.

1!. accordo vagante) le propriet sopra descritte !anno della >d un% accordo ambi(uo$spessotonalmente inde!inito o ,#a(ante- e in quanto tale prediletto dallaletteratura romantica e tardoromantica perch associato$ specie al di !uoridell%armonia caden*ale$ all%idea di #a(he**a8inde!inite**a che sta al cuore della

poetica romantica.1. accordo privo di fondamentale) la simmetria strutturale !a sG che questo accordo

si muo#a molto liberamente. Catene di settime diminuite colle(ate tra loro persemitono di#entano un luo(o comune nell%armonia romantica$ e se l%ori(ine di

questa concatena*ione pu2 essere ricondotta alla successione II> del F II>cio& ? sen*a !ondamentale/$ la libert di colle(amento nell%armonia romanticasi spin(e molto oltre arri#ando a trattarle come accordi ollK$ o ,s!erici- F

H>


68/75

altamente instabili e sci#olanti$ o rotolanti l%uno #erso l%altro come solo l%assen*adella !ondamentale pu2 spie(are.

99.

RIS'LUI'NI ECCEI'NALI

4ELLA SETTIMA 4I 4'MINANTE

1. definizione> ecce*ionali sono de!inite quelle risolu*ioni che non portano la 4> in T2. nota comune> l%accordo di risolu*ione ecce*ionale ha sempre almeno una nota

comune con l%accordo di risolu*ione naturale cio& T/. risoluzioni dinganno> rientrano nella cate(oria della r.e. le consuete risolu*ioni

d%in(anno sul I (rado con la #ariante del I minore usato nel modo ma((iore/ e$pi" rara$ sul IH in (enere se(uita da H con mo#imento ascendente del basso checontinua !ino alla T/

!. risoluzioni eccezionali#ere e proprie) sono quelle in cui la 4> risol#e su un%altra4>. In questo caso un accordo dissonante risol#e su un altro accordo dissonante. Icasi pi" !requenti ri(uardano le 4 secondarie della stessa tonalit)

a. 4> 6 4 del I

b. 4> F 4 del I

c. 4> F 4 della 4 44/

H;


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9:.

LA SESTA NAD'LETANA

1. definizione) & un accordo speciale$ della cate(oria de(li accordi alterati. Si tratta diuna #ariante della triade del II (rado del modo minore con la ondamentaleabbassata. L%abbassamento della determina il cambiamento della triade dadiminuita a ma((iore.

2. rivolti) #iene usato in epoca barocca solo in primo ri#olto e solo nel modo minore.In epoche successi#e si user anche in stato !ondamentale e nel modo ma((iore

. cifratura) si ci!ra tradi*ionalmente con IIH n o nap in basso a destra. Distonpropone6IIH$ do#e5 sta ad indicare l%abbassamento di ondamentale

!. qualit( sonora) il colore della sesta napoletana & molto caratteristico. Si pu2 direche rende ancora ,pi" minore- l%ambiente armonico.

). origine) la sua ori(ine & incerta. Ne !ace#a (rande uso la scuola operisticanapoletana di met Settecento. Il II (rado abbassato sembrerebbe rimandare da un

lato al modo !ri(io il pi" minore tra i modi minori/$ dall%altro al modo arabomaqam, costruito su due tetracordi simmetrici F 1 ST$ 1T e 1 ST$ 1 ST F separati daun T intero

+. funzione armonica) la sua !un*ione armonica & in tutto simile a quella del IIH$ chesostituisce specie in caden*a

. collegamenti) i colle(amenti sono quelli consueti del II) dire*ione o I@H cio& 4/$pro#enien*a I o I T/$ oppure I S/

-. raddoppi) in (enere raddoppia sempre la ter*a5 & possibile per2 anche il raddoppiodi se #a al I@H

H?


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2!.

ACC'R4I 4I N'NA

1. definizione> accordi di cinque suoni. Nella scrittura a quattro parti si omette la+uinta. La ci!ratura sar ? b? o ?/ per le none in stato !ondamentale.

2. none di #ominante) sono le pi" comuni. Si tro#ano sia come 4 principali chesecondarie.

. due tipi) nel modo ma((iore la nona sar ma((iore5 nel modo minore sar in#eceminore. La sensibilit al modo dipende dal !atto che il suono6nona corrisponde al

I (rado della scala e cambia a seconda del modo. L%uso della nona di 4ominanteminore nel ma((iore & naturalmente possibile e molto comune$ e rientra nel pi"#asto !enomeno dell%interscambio modale. #edi Settima diminuita/

!. nona di # con fondamentale omessa>la nona di 4 contiene tutte le !orme di 4 $II$ >$ II>$ ?/. In particolare pu2 essere intesa come somma della Settima di 4e della Settima diminuita II>/ o della Settima di sensibile a seconda del modo.3i in 0eetho#en questi ultimi accordi suonano di !atto come none di 4 con!ondamentale omessa ?/

). appoggiatura> a di!!eren*a della Settima di 4$ la dissonan*a di Nona pu2 risol#ereall%interno dell%accordo di 4 con mo#imento discendente ?6;. In altre parole la

Nona non promuo#e la risolu*ione armonica su un di#erso accordo$ come in#ece la

Settima. In epoca barocca questo era il trattamento usuale della nona di 4 solo deltipo minore/$ che$ non ancora riconosciuta come accordo autonomo$ #eni#a trattataappunto come un ritardo di ?6; sulla normale settima di 4.

+. accordo autonomo> in epoca classica la nona di 4 di#iene sempre pi" autonoma$#iene usata anche nel tipo ma((iore e risol#e propriamente in T$ con mo#imentoobbli(ato discendente della Nona e della Settima e ascendente della Sensibile.

. disposizione) tradi*ionalmente la componente6nona #iene a!!idata alla #ocesuperiore$ secondo il consueto principio che le armoniche pi" lontane suonanome(lio se imitano lo spettro acustico e quindi stanno in acuto. Il precetto di scuola

per cui la componente6nona de#e stare a distan*a almeno di nona dalla

ondamentale e di settima dalla sensibile discende da questo principio.-. rivolti) da quanto appena detto risulta che il quarto ri#olto$ quello con la Nona al

basso$ non & praticabile. 3li altri tre$ per quanto piuttosto rari nello stile classico$

>1


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sono in#ece utili**abili. Le loro ci!rature sono) H8>$ @8


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2).

ACC'R4I 4I SESTA ECCE4ENTE

1. #efinizione. Sono accordi alterati di 44 molto usati in epoca classica in #irt"della loro !orte tensione risoluti#a #erso la 4. La componente alterata & la +uintaabbassata #edi oltre/.

2. 4rigine. La loro ori(ine si pu2 spie(are con una doppia altera*ione cromaticanella normale successione IH F

. Tensioni semitonali. La presen*a simultanea del I (rado abbassato normale nelmodo minore/ e del I (rado innal*ato costituisce un potente inter#allo di tensione Fla sesta eccedente$ appunto F che richiede la risolu*ione per doppio semitono

sull%otta#a di 4. A questa doppia tensione si a((iun(e la spinta semitonale dellaTonica F presente sempre come ter*a componente dell%accordo F #erso la sensibile.

!. #isposizione.Nella (ran ma((ioran*a dei casi il I6 #iene posto nella #oce pi"(ra#e e il IB in quella pi" acuta$ cosicch la disposi*ione delle s.e. & in certo modo!issa.

). Tre tipi. In letteratura si distin(uono tre tipi$ denominati con toponimi F Italiana$rancese e Tedesca F che indicherebbero la predile*ione per un tipo piuttosto che per(li altri da parte di compositori delle di#erse na*ionalit.

Rispetto alla s.e. Italiana$ la s.e. rancese contiene anche il II (rado$ mentre laTedesca a((iun(e il bIII.

+. &lterazione della 'uinta. Con!rontate con le corrispondenti !orme normali di44$ le s.e. presentano l%anomalia comune del I (rado abbassato. +uesta anomalia si

>:


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pu2 ricondurre$ sul piano sistematico$ all%altera*ione discendente della +uintanell%accordo di Nona minore di 44 costruita sul II (rado/ che & la matrice di tutti icinque tipi di 44. +uesta caratteristica li inserisce nella !ami(lia de(li accordialterati#. scheda/. Rispetto alla matrice$ le tre s.e. sono rispetti#amente il IIH$ il:@ e il II


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11. *ivolti) anche se & raro che i compositori rinuncino alle spinta potente dei due(radi alterati posti nelle #oci estreme$ si possono incontrare anche ri#olti delle s.e. 'me(lio$ essendo esse stesse accordi ri#oltati$ si possono dare anche altre disposi*ioni.

appunti di armonia - revisione.2

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