aporas de la investigacin (tras, sobre, so, sin, segn, por, para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe, bajo, ante, en) arte

aporas de la investigacin (tras, sobre, so, sin, segn, por, para, hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe, bajo, ante, en) arte

NOTAS SOBRE EL SABR.

Juan Luis MorazaINDICE:I. ASPECTOS GENERALES DEL PRESENTE EN RELACIN A LA INVESTIGACINI.1. La idea de Universidad en la lgica del capitalismo cultural.

I.1.1. Capitalizacin del conocimiento y temporalizacin del saber.

I.1.2. Precariedad e hipertrofia de la investigacin industrial.

I.1.3. Investigacin continua versus investigacin discreta.

I.2. Trabas y resistencias epistemolgicas.

I.2.1. La epistemologa como obstculo epistemolgico.

I.2.2. Investigacin y semblantes de investigacin. Apariencias y parodias.

I.3. Inercia antirelativista y voluntad de simplicidad.

II. ASPECTOS ESPECFICOS DEL ARTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN.

II.1. Legitimidad del arte en el contexto cientfico/universitario.

II.1.1. La resistencia epistemolgica del arte.

II.1.2. Condiciones de falsacin.

II.2. SABR DEL ARTE.

II.2.1. Recursividad subjetual.

II.2.2. Condensacin real:imaginario:simblico.

II.2.3. Diferencial arte como excedencia e incidencia cultural.

II.3. Modelos de investigacin en Bellas artes (posibilidades y lmites).

III. PROPUESTAS:

III.1. Sugerencias Externas. Propuestas a la Universidad.

III.2. Sugerencias Internas. Propuestas a los artistas.

Me gustara agradecer a la organizacin y al pblico asistente por hacer posible este encuentro. Y no slo de modo protocolario, pues querra hacer notar que mis palabras en este congreso sobre la Carrera Investigadora en Bellas Artes, van a consistir precisamente en un agradecimiento, convirtiendo esas palabras iniciales en el ncleo mismo de la cuestin sobre la relacin entre arte e investigacin. Gracias, pues, por hacer posible el privilegio de estar aqu, que responde al privilegio de haber sido reconocido doblemente: como artista en el campo del arte, y como investigador en el mbito universitario. La gratitud confirma el carcter gratuito de todo lo que importa. Gratuito porque la fortuna es imprevisible y ajena a cualquier lgica, y porque no es una transaccin, no pertenece al circuito de la remuneracin, ni siquiera de lo que puede pagarse. Y es realmente extraordinario que ese don pueda ser adems una carrera, sea artstica o investigadora: un gozo remunerado que puede ser lo opuesto de la conversin del arte en mercadera y la investigacin en burocracia. El campo completo de categoras, de mtodos, de personas, queda en suspenso cada vez que alguien acomete el atrevimiento del descubrimiento y la creacin y se restablece cada vez que se produce el acontecimiento del reconocimiento. Mi gratitud remite entonces a ese largo momento de reconocimiento en el que algo de la investigacin y del arte, en lo que tienen de juegos sociales, quedan confirmados. Aunque ese reconocimiento doble y paralelo: artstico e investigador- hace explcita la dificultad de un reconocimiento integrado del arte como investigacinI. ASPECTOS GENERALES DEL PRESENTE EN RELACIN A LA INVESTIGACINIndagar, elaborar, desvelar, descubrir, inventar, expresar, son tareas gratas que se encuentran en el origen psquico del deseo del arte y de la investigacin. Cuando la curiosidad, el espritu de juego, la indagacin se convierten en carrera -en el doble sentido, de profesionalidad y de persecucin, concurso y afn de premio-, esas indagaciones gratas y gratuitas se insertan en la complejidad de los valores de uso y de cambio. Resulta entonces difcil pensar sobre la investigacin sin atender a ciertos aspectos caractersticos de nuestro presente cultural, de nuestro presente tecnolgico, social, institucional

I.1. La idea de Universidad en la lgica del capitalismo cultural.

La cultura es un sistema de transmisin por procedimientos no genticos, mediante elementos materiales e inmateriales que catalizan procesos didcticos que aspiran a la reproduccin, a la repeticin. Cuanto ms desptica, ms una cultura pretender que esa autorreplicacin suceda sin fisuras, sin cambios, para lo que generar sistemas didcticos, artefactos, relatos, ritos, mitos, doctrinas, tcnicas, sistemas coactivos, inductores o seductores Por eso el antroplogo Edward T. Hall adverta que toda cultura es, en s por su exclusividad y por su latencia-, dictatorial. Entre la repeticin y la contingencia, entre lo que resulta obligatorio y lo que no est prohibido, los grados de libertad son causa y efecto de la diversidad cultural.

La Universidad surgi en el siglo XII como un consorcio corporativo de docentes (consortium magistrorum) con el objetivo de adquirir suficiente autonoma frente a los poderes fcticos de la Iglesia y el Estado. Pero bajo ese impulso corporativo subyaca el anhelo de conquistar libertad suficiente para que ninguna autoridad controlase el libre pensamiento, para que la transmisin del conocimiento no fuese adoctrinamiento dogmtico o mero adiestramiento mecnico. Esa descentralizacin, ligada a una apasionada bsqueda de conocimiento ms all de la aceptacin dogmtica, provoc una circunstancia en la que, inevitablemente, surgieron nuevas ideas, nuevas aspiraciones, nuevas formas de organizacin, nuevas facultades Durante ocho siglos, la Universidad no ha sido slo un lugar de transmisin, sino un espacio relativamente autnomo de produccin de saber. O al menos con la suficiente autonoma como para poder desarrollar lneas de pensamiento y de sensibilidad no prescritos por las autoridades externas (religiosas, polticas, econmicas), expandiendo el espacio entre lo no-prohibido y lo no-obligatorio

No obstante, la supuesta neutralidad del conocimiento se basa en el mito nada neutral de la verdad cientfica. Por su poder cognitivo y tcnico sobre la realidad, la ciencia ha ganado una fuerte legitimacin cultural hasta convertirse en omnipotente (tecnologas de control), omnipresente (un mundo tecnificado extensivo, ubicuo hasta la mxima saturacin) y omnisciente (indiscutibilidad epistmica) registro de la verdad... Su poder de predecir y producir, la han convertido en el gran instrumento del progreso y del control sobre la naturaleza y sobre la sociedad, especialmente mediante la fructfera relacin entre la tecnociencia y el capitalismo, y finalmente a travs de las -as llamadas- ciencias de la vida. Esa entente entre tcnica, poltica y economa, habr encontrado en el conocimiento cientfico un lugar privilegiado de legitimacin.

La indiscutible legitimidad de la (tecno)ciencia (y del tecno-arte) en las sociedades del capitalismo cultural supondrn, pues, cambios sustanciales en la Universidad. En nombre del servicio social, de la adecuacin a las necesidades reales, de la eficacia funcional estos cambios procuran una seleccin artificial de la investigacin y la docencia asociadas a campos de produccin industrial y de rentabilidad inmediata. Convertida en una abstraccin legitimadora, la nocin de sociedad deviene la mscara del rostro del poder: En el mercado real de la economa financiera, la investigacin es una exigencia de implantacin y dominio. Lo que de forma alegre se llama investigacin y desarrollo, I+D, y tambin investigacin, desarrollo e innovacin (I+D+I), no es slo un modo de promocionar la indagacin, sino tambin y sobre todo una intensificacin de la adecuacin industrial: en una sociedad vectorizada por la empresa y las finanzas, el conocimiento, la investigacin y la innovacin se promueven de acuerdo a los intereses sectoriales del mundo financiero y empresarial. El vnculo didctico se inserta as en una industria docente; la investigacin se convierte en desarrollo industrial, y la universidad misma en parte de la gran industria de la experiencia.

Las necesidades, deseos, problemas, trastornos, tanto personales como sociales no siempre encuentran solucin en objetos reproducibles industrialmente; Como han mostrado las ciencias humanas y la clnica, a menudo los objetos vienen no tanto a solventar o resolver sino a ocluir los problemas bajo el brillo inerte de la mercanca, limitndose a enmarcar y desvitalizar los sntomas. En todo caso, el campo de las humanidades y las artes, difcilmente encontrarn su desarrollo en el campo industrial, incluso a pesar de existir una particular industria cultural y una paradjica industria de la experiencia. La economa financiera no es neutral con respecto a la poblacin y a sus vivencias: traducir los deseos, anhelos, necesidades e incertidumbres a significantes y objetos, supone convertir al sujeto en un mero agente reproductor de la industria, en un simple intermediario til entre un objeto inicial insatisfactorio y otro nuevo supuestamente satisfactorio -en una cadena irrefrenable de insatisfaccin perpetua... Cuando la investigacin est dirigida -mediante ayudas, dotaciones, infraestructuras y personal- en sus lneas de trabajo por intereses financieros o polticos; cuando la propia universidad se supedita tambin a esos intereses, resulta obvio que otras lneas de trabajo -ajenas a las expectativas de rentabilidad industrial, financiera o poltica- queden subrepticiamente marginadas y abandonadas. Independientemente de las ganancias econmicas, las prdidas antropolgicas derivadas de esta adecuacin industrial de la investigacin son inconmensurables. Conforme el conocimiento se vuelve neutral, al servicio de la tcnica, la poltica y la economa del capitalismo avanzado, tcnica, poltica y economa, quedan reducidas a un sistema de controles de recursos tanto materiales, como humanos y ambientales. De la ciencia como campo de conocimiento, a la industria tecnolgica como vector de investigacin unilateral; De una formacin humana a una formacin profesional; de la Universidad como centro autnomo de produccin y transmisin de saber, a una industria didctica subsidiaria de una mera adecuacin e insercin laboral. Y del arte, en fin, a una industria cultural.ARTECULTURA VISUAL (techn)(industria cultural)

CIENCIATECNOCIENCIA(industria tecnolgica)

UNIVERSIDADFORMACIN PROFESIONAL(industria didctica)

formacin humanaadecuacin laboral

(profesionalizacin)

INVESTIGACINI+D+I(adecuacin industrial)

Ello supone una regresin preuniversitaria: el paso de la Universidad como lugar libre de transmisin y produccin de conocimiento, a la Universidad como fase ltima de la Formacin Profesional. La formacin humana (dirigida al individuo en cuanto figura universal y comn a toda la Humanidad, por tanto, en cuanto sujeto de los derechos y deberes- humanos, es decir, en cuanto abstrae las determinaciones de raza, idioma, religin, sexo, etc) y la formacin cvica (dirigida a formar ciudadanos partcipes de una Jurisdiccin, de una raza, un lenguaje, un pas, una religin, una clase social), quedan circunscritas a mera adecuacin laboral, y por tanto ideolgica, a un adiestramiento conductual.

arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen (Carl Andr)I.1.1. Capitalizacin del conocimiento y temporalizacin del saber.

El desarrollo del capitalismo ha conducido a lo que se conoce como sociedades del conocimiento (P. Drucker), o capitalismo cultural (M. Castells). La capitalizacin del conocimiento, caracterstica de nuestra poca, es apenas una consecuencia interna del desarrollo de la lgica del plus-valor. El plus-valor consiste en el trabajo no remunerado, que viene a capitalizar la diferencia entre los beneficios y los costes de produccin. Como apunt Marx, la lgica del plus-valor transforma la economa de mercado en una economa financiera ajena a las leyes de la oferta y la demanda. Del valor al plus-valor, de las economas de produccin a las economas de servicios, se produce un proceso de capitalizacin del valor, de capitalizacin del conocimiento. La promocin financiera del trabajo inmaterial es la consecuencia de una capitalizacin del trabajo. As, las sociedades del conocimiento no se definen por la centralidad del saber, sino por la capitalizacin del conocimiento, sustituido por unidades de informacin y unidades de valor. En este contexto, el inters pblico queda sustituido por los ndices de audiencia condicionados, la funcin pblica por el gasto pblico, y el servicio social por la empresa pblica. El desarrollo incremental de la capitalizacin del valor conlleva as la despolitizacin de la poltica, la desmercantilizacin de la economa, y, en fin, la destitucin de lo pblico como tal. As mismo, este desarrollo conlleva inexorablemente una creciente concentracin financiera proporcional a un exacerbado endeudamiento pblico y privado.El conocimiento, la investigacin, la universidad, y el arte sern redefinidas respecto a su lugar en el entramado de la asistencia pblica. La Universidad no ser ya considerada como un espacio de moratoria cultural donde gestar conocimiento, el lugar en el que la sociedad a travs de sus sabios, reflexiona, genera alternativas, sugiere posibilidades, sino una industria de entrenamiento industrial o de adiestramiento sociopoltico. La indagacin tender as a convertirse en un sistema de desarrollo empresarial.

La lgica del capitalismo avanzado desarrolla esta ventriloquia trascendental por la que el inters de la inercia financiera dice hablar en nombre de la sociedad, convirtiendo no la economa, sino cierto discurso financiero, en el vector fundamental alrededor del que generar modelos de desarrollo y direcciones de investigacin: en nombre del servicio pblico, la rentabilidad industrial, financiera y poltica, vienen a sustituir a la bsqueda de rentabilidad humana, social, antropolgica. Pero la rentabilidad industrial, la rentabilidad financiera, o la rentabilidad poltica, no necesariamente coinciden o conllevan una rentabilidad social, y ni siquiera la sociometra puede garantizar una medida de la rentabilidad humana. La sociedad misma es una gran abstraccin cientfica bien diferente de la gente, de sus males, de sus alegras, de sus inquietudes.

La capitalizacin del trabajo conlleva adems una temporalizacin del saber. La investigacin ser una de las fuerzas del ejrcito cultural en los paisajes de la guerra financiera de las sociedades del conocimiento. Ya no es imprescindible que la investigacin militar se site en la vanguardia de la investigacin, pues no es ya que la guerra sea una continuacin de la poltica por otros medios, sino que la poltica misma es una continuacin de la economa por otros medios. Esta economa financiera asume la fuerza capitalizadota de la investigacin, por lo que situar la investigacin, el desarrollo y la innovacin, a la cabeza de sus objetivos estratgicos, pues se trata de una economa basada precisamente en la inercia acrtica de esa aceleracin plusvaliosa. Las exigencias temporales no responden a necesidades de adecuacin, sino a la lucha de competencias financieras.I.1.2. Precariedad e hipertrofia de la investigacin industrial.

Conforme la investigacin se supedita a las demandas industriales y financieras, tanto ms los equipos de investigacin deben crecer internamente hasta adquirir una escala industrial. Sin duda esto permite emprender tareas de otro modo imposibles. Y sin duda la investigacin personalista topa con ciertos lmites de desarrollo, pero tambin es cierto que las razones por las que la elaboracin artstica se haya realizado casi siempre de forma individual no son ftiles. El gran problema de la investigacin altamente organizada con su prescripcin de las funciones del cientfico individual, es que constituye una voluminosa y muy pesada maquinaria que no puede cambiar fcilmente de direccin para responder a las necesidades cambiantes del mundo de las ideas. Ello constituye eventualmente un impedimento epistemolgico. Por lo dems, las aparatosas maquinarias investigadoras resultan cada vez ms un requisito imprescindible para acceder a ciertas dotaciones, pues la administracin tiende a favorecerlas, marginando equipos pequeos ..sin que ello garantice ni favorezca mejores resultados ni mejoras metodolgicas. Esas aparatosas maquinaras investigadoras conllevan adems protocolos administrativos desproporcionados a sus objetos, y la persistencia y desarrollo de las peores formas de jerarqua.

La precariedad de los jvenes investigadores no slo es profesional, derivada de los escasos y frgiles contratos, sino que tambin proviene del mbito universitario, de sus exigencias administrativas, de sus inercias laborales, de sus escalafones no basados en el saber sino en el poder, en la prelacin, o incluso en las injerencias de la poltica universitaria-. Del hecho de que la comunidad de legitimacin cientfico/universitaria, no siempre est compuesta por los ms sabios, sino por los ms instituidos, de acuerdo a un sistema de despliegues territoriales. Cuando el saber no es la fuente de la autoridad universitaria, el reconocimiento de los jvenes investigadores se vuelve problemtica, y los complejos, los miedos y los caprichos de los poderosos pueden evitar el crecimiento y el desarrollo de los jvenes talentos. En el campo del arte, esta precariedad es an ms notable, en tanto las exigencias supuestamente cientficas tienden a generar prejuicios metodolgicos implacables. La precariedad laboral y econmica, la adecuacin industrial, financiera y funcional (finalista), y la hipertrofia administrativa, suponen obstculos reales para la investigacin. Pero estas formas de precariedad en el mbito investigador tanto pblico como privado- acompaan a otras propias del campo de la investigacin, ligadas a los obstculos epistemolgicos derivados de la categorizacin, la especializacin, la subordinacin cognitiva

I.1.3. Investigacin continua versus investigacin discreta.

transformacin controlada o dirigida de una situacin indeterminada en otra que es tan determinada en sus distinciones y relaciones constitutivas, que convierte los elementos de la situacin original en un Todo unificado (J. Dewey)Investigacin, en arte, significa intensificacin e indagacin; implica disposiciones psicoperceptivas, disposiciones tcnicas, disposiciones formalizadotas, disposiciones de transmisin, pero no implica necesariamente la adecuacin a ciertos protocolos tpicos de un proyecto. A menudo es difcil transmitir la importante diferencia que existe entre los proyectos y los procesos artsticos. Al proyecto se le presupone una congruencia basada en la predeterminacin de objetivos, mtodos, y un eventual balance de resultados. Resulta improbable que la elaboracin artstica pueda circunscribirse a esta lgica, incluso en aquellos casos en los que la conceptualizacin artstica llegue a sus mximos niveles, pues la implicacin subjetual y la complejidad simblica convierten cualquier predeterminacin en un obstculo de desarrollo. La indagacin artstica pertenece menos al tipo de investigacin discreta y finalista ms prototpicamente cientfica, y ms a un tipo de investigacin continua. La elaboracin artstica consiste ms en un proceso que en un proyecto. Pongamos apenas dos ejemplos, suficientemente distantes como para definir un espectro completo: En un extremo, lo que el escultor J. Oteiza denomin su propsito experimental, un proyecto de investigacin perfectamente formalizado, al menos en sus planteamientos y mtodos, y con un carcter finalista, conclusivo; Y en otro extremo, lo que el pintor P. Cezanne denomin mi pequea sensacin, para referirse a esa sutil pero fuerte vivencia que le llev a pintar con una sistematicidad admirable su Montaa de Saint-Etienne. Nadie podr negar el invisible proyecto que subyaca al cezanniano proceso de indagacin en esa pequea sensacin; nadie podr negar tampoco el proceso psquico, pulsional y expresivo que subyace al deliberado proyecto oteiziano. El tipo de proceso proyectivo o de proyecto procesual del arte, discurre entre la deliberacin consciente y la latencia inconsciente. Es imprescindible advertir esa dimensin procesual para atender al desarrollo de la indagacin artstica, para no confundir el proyecto de investigacin con protocolos discursivos que nunca son suficientes ni necesarios.

I.2. Trabas y resistencias epistemolgicas.

El conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre sombras en alguna parte. (G. Bachelard, 1974: 187)La relacin entre investigacin y arte es doblemente problemtica. Problemtica como investigacin, y problemtica cuando tiene al arte como objeto o como mtodo. Y no se trata slo de considerar los obstculos externos, como la complejidad de los fenmenos, ni la debilidad de los sentidos y de la cognicin humana, o las deficiencias institucionales, las faltas infraestructurales, los excesos superestructurales en el mismo acto de conocimiento, surgen de manera manifiesta o latente, inadecuaciones, fallas, que son la manifestacin de la subjetividad y de la colectividad. Cada ensayo de categorizacin surge sobre un sustrato personal y cultural que propende a la singularidad pero que tambin impide salir de ciertas preconcepciones. Incluso para el desarrollo cientfico es conveniente un desvo temporal de su voluntad de objetividad para descubrir sus condiciones, para formular cuestiones epistemolgicas, meta-tericas.

I.2.1. La epistemologa como obstculo epistemolgico.

Cualquier campo del conocimiento adquiere madurez cuando es capaz de formularse preguntas epistemolgicas (asuntos internos), cuando es capaz de poner en crisis sus propios mtodos, sus presupuestos, sus fundamentos, sus regmenes de verificacin y falsacin, sus modelos de congruencia Sin este cuestionamiento epistemolgico, el conocimiento parece primitivo, desordenado y condicionado por prejuicios personales o culturales Pero como advierte Einstein -poco sospechoso de estar en contra de la investigacin-, tan pronto como el epistemlogo, que busca un sistema claro, se ha abierto camino en l, tiende a interpretar el contenido del pensamiento cientfico en el sentido de un sistema, rechazando todo lo que no encaja en l. En cambio, el cientfico no se puede permitir el lujo de llevar tan lejos su deseo de sistematicidad epistemolgica. Para el epistemlogo, el investigador parece un oportunista sin consistencia, sin legitimidad En un autntico proceso de investigacin, es difcil no encontrar situaciones en las que debe dejarse de lado las exigencias epistemolgicas. Para el investigador, el epistemlogo puede ser un burcrata del saber, perdido en las ramas de la mediacin y de la adecuacin.

La epistemologa ha adoptado las ciencias duras como un modelo de conocimiento a partir del cual medir la pertinencia de cualquier operacin cognitiva. Pero la epistemologa de la ciencia no es una ciencia: la teora del conocimiento cientfico es una especie de meta-ciencia no cientfica, que discurre entre la filosofa, la lgica, la biologa cognitiva, la psicologa... La epistemologa adopta el modelo de la ciencia para legitimarse como interdisciplina fundamental; pero que la ciencia sea su objeto de conocimiento no garantiza en absoluto la cientificidad de esta meta-ciencia. Ella misma no puede soportar sus exigencias, pero al adecuarse a una lgica razonable, adquiere una posicin privilegiada a partir de la cual convertir cualquier experiencia en su objeto de conocimiento, y cuando ste es la ciencia, el prestigio y la legitimidad de la ciencia conviene retroactivamente a la legitimidad y al prestigio de la epistemologa.

La epistemologa ha sido as consideraba una ciencia, considerada una filosofa, y ms all, autores como C. Ulises Moulines han propuesto ascender a esta metaciencia a la categora de arte Pero la aplicacin del modelo lgico-discursivo encuentra un lmite insalvable en operaciones de carcter experiencial. Mientras la epistemologa no redefina sus mtodos de acuerdo a la naturaleza compleja del saber, la epistemologa ser un obstculo a la investigacin, y de forma particular, un obstculo para cualquier ensayo sensato sobre investigacin y arte.

I.2.2. Investigacin y semblantes de investigacin. Apariencias y parodias.

La posicin privilegiada de la epistemologa como ciencia del conocimiento habr proporcionado una coartada perfecta para introducir no ya slo supuestas exigencias metodolgicas, sino tambin requisitos administrativos crecientes, confundiendo as la investigacin con sus semblantes. La investigacin ms genuina es un proceso de indagacin que surge de una dificultad sentida (Dewey), y que encuentra en cada circunstancia concreta su propio estilo, sus modos, sus modelos, sus sistemas de desarrollo... Confundir la investigacin con sus semblantes supone pretender identificar la investigacin all donde se encuentre cierta jerga, ciertas morfologas, ciertas taxonomas, ciertas sintaxis de argumentacin por muy inconsistentes que fuesen- adoptndolas como sntomas de la propia investigacin: procedimientos (estadsticos), referencias (grficos, informaciones, datos), tcnicas (aparatos escpicos, de produccin y de reproduccin), retricas (lxico, sintaxis de argumentacin), tengan o no sentido conformndose as con verdaderas frmulas (cierta sintaxis: 2+3=9) all donde seran necesarias frmulas verdaderas (adecuacin entre estructura sintctica y contenido: 3-1=2). Esta conformidad en los semblantes es otro modo de impostura intelectual (Sokal): una especializacin en los protocolos que permite hallazgos sustanciales en lo insustancial, y errores fundamentales en las cuestiones fundamentales. Es sin duda ms sencillo para el nefito o para el administrador identificar la investigacin en base a apariencias investigadoras, que a partir de la certificacin de la consistencia de los contenidos o los hallazgos de la investigacin que exige un conocimiento pleno del campo en cuestin. Pero el cumplimiento de requisitos dados como imprescindibles para obtener reconocimiento, legitimacin y financiacin- en ocasiones no es necesario y nunca es suficiente. Y el resultado puede ser una pseudoinvestigacin o una investigacin anodina, insustancial. Podramos por tanto identificar tres niveles de investigacin: (a) una investigacin cognitiva, sapiencial, o pura -dirigida a la adquisicin de conocimiento y comprensin de la realidad; (b) una investigacin tcnica o aplicada -dirigida al cumplimiento de funciones especficas, aplicaciones industriales y patentes; (c) una investigacin protocolaria o administrativa -dirigida a la justificacin presupuestaria, la representacin protocolaria y las mejoras curriculares.

Obviamente estos tres modos de investigacin no son independientes, pero desde sus diferencias no resulta difcil apreciar la proporcin de cada uno de ellos en cada caso particular.I.3. Inercia antirelativista y voluntad de simplicidad.

Incluso la ciencia ha sufrido un cuestionamiento epistmico profundo. Kant haba advertido de las paradojas implicadas en la imposibilidad radical de la verificacin, pues para comprobar la correspondencia entre cierta categora y el aspecto real al que refiere, debera ser posible aproximarse a ese real sin la mediacin de las categoras. John Dewey (La miseria de la epistemologa) habr mostrado la imposibilidad de reducir el sujeto cognoscente en la operacin cognitiva. Thomas Kuhn (La estructura de las revoluciones cientficas) habr mostrado cmo los paradigmas determinan los soportes, las lneas de investigacin y los desarrollos. Paul Feyerabend (Contra el mtodo) habr puesto en crisis los presupuestos de la racionalidad cientfica, dado que la realidad funcionad e forma diferente fuera de los experimentos, y habr equiparado investigador y artista, pero slo para deslegitimar a la ciencia. Donna Haraway (Simios, Ciborgs y mujeres: La reinvencin de la naturaleza) habr advertido la voz autoritaria, no neutral que subyace a los lenguajes metafricos de la ciencia. Bruno Latour (Ciencia en accin) habr propuesto una nueva (inter)subjetividad cientfica basada en la negociacin. P.Galison & C. Jones (Ilustrando ciencia, produciendo arte) mostrar cmo incluso en el campo cientfico, la representacin misma influencia la conceptualizacin y los procesos de investigacin. Y, en fin, Karl Foester habr recordado que no conocemos la realidad exterior, sino que apenas perfeccionamos operativamente nuestras relaciones con las situaciones reales

Todos estos cuestionamientos han supuesto para la ciencia una reconsideracin tcnica, metodolgica y epistemolgica sobre la complejidad y la relatividad cultural. La atencin a procesos no lineales, fuertemente dependientes de las condiciones iniciales, con un alto grado de aleatoriedad, con un nivel de interacciones irreductibles a cualquier clculo, en los que orden cuantitativo aparece impregnado de rdenes cualitativos. Esta transformacin de la sensibilidad cientfica tiene dos importantes repercusiones metodolgicas:

(a). Una menor reduccin de las variables, y un pensamiento ms sistmico, relacional y contextual.

(b). Un reconocimiento de la implicacin subjetual en la operacin cognitiva, lo que conlleva una sensibilidad relativista y una desdramatizacin (y desprogramacin) de los mitos de objetividad y de subjetividad

El grado de inclusin o exclusin del sujeto ha determinado histricamente la pertinencia del conocimiento. Gustavo Bueno diferenciaba entre (a) la situacin de aquellas ciencias en cuyos campos no aparezca formalmente, entre sus trminos, simples o compuestos, el sujeto gnoseolgico (Fsica, Qumica, Biologa molecular, etc.), y (b) la situacin de aquellas ciencias en cuyos campos aparezcan (entre sus trminos) los sujetos gnoseolgicos o anlogos suyos rigurosos. (Ciencias humanas, psicologa e incluso la etologa). Estas dos situaciones remiten adems a dos metodologas:

metodologas -operatorias: procedimientos de las ciencias en los que no se considera presente al sujeto operatorio. Se trata de los procedimientos que permiten a una ciencia adquirir la situacin de mxima pertinencia cientfica.

metodologas -operatorias: procedimientos de las ciencias sociales en los cuales se considera presente al sujeto operatorio (con lo que ello implica: relaciones apotticas, fenmenos, principios).

Para Paul Ricoeur el conocimiento prctico es un conocimiento sin observacin, pues esa es su garanta de eficacia. Y para von Foester la objetividad consiste en la ilusin del que cree que las observaciones pueden hacerse sin observador, pues de otro modo, la implicacin del sujeto convertir el conocimiento en opinin condicionada por prejuicios personales o culturales Pero el arte es un conocimiento con observador y con observacin: lo que ofrece es una mirada no neutral. La aspiracin a una situacin -operatoria ha presidido el surgimiento y el desarrollo de la ciencia, incluso ha condicionado muchas escuelas dentro del campo de las ciencias sociales. E incluso en el contexto de la enseanza artstica universitaria y de la investigacin artstica, ha causado la fantasa de una disciplina artstica capaz de excluir la subjetualidad. Pero ni siquiera la subjetividad es subjetiva, pues est subdeterminada por aprendizajes culturales y sistemas simblicos, Y tampoco la objetividad es objetiva, pues est condicionada por aspectos subjetivos y patrones culturales. Lo cierto es que la intersubjetividad y la interobjetividad (P. Buchanan) son la condicin de partida en cualquier campo del conocimiento.

Las nuevas circunstancias y la nueva sensibilidad coincide con una ocasin nica dentro de la historia de las ciencias: Si las ciencias ganaron su poder de prediccin y de produccin eficaz por una reduccin operativa del nmero de variables, conforme la ciencia ha necesitado una sensibilidad ms contextual, la complejidad de las interacciones ha conducido a unas ciencias ms complejas, ms sistmicas a unas ciencias que no slo toman al arte como un admirado correlato, o como una ilustracin elocuente, sino como un modelo de saber. Desde este contexto de la ciencia contempornea, el arte no debe ser tomado en vano. Las ciencias de la complejidad adoptan a menudo imgenes y ejemplos artsticos para ilustrar sus nuevos modelos estratgicos, y cada vez ms la biologa cognitiva, y la neurologa toman al arte como un ejemplo privilegiado para comprender la imaginacin cientfica y la cognicin humana en general. En esta ocasin histrica, el contexto del arte viene paradjicamente una situacin poco propicia para la convergencia y la colaboracin: demasiado inmerso en la singularidad del mundo artstico, slo el contexto universitario vinculado con el arte est en disposicin de ensayar esa complicidad y de aprovechar esta ocasin nica. De nada servirn, en este punto, las exigencias pseudocientficas de una supuesta adecuacin del arte a la universidad justo cuando la vanguardia de la investigacin cientfica est intentando aprender del arte

II. ASPECTOS ESPECFICOS DEL ARTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN.

Llamo artista al hombre que produce obras de arte; cientfico al que produce trabajos cientficos; artesano o tcnico al que hace o ejecuta diestramente, pero con visin circunscrita; tecnlogo, si pone en prctica creativa los principios generales del arte o de la ciencia; gestor, si maneja los productos de los artistas, de los cientficos o de otros para fines conocidos. Todas estas son las clasificaciones lgicas y sus lmites se superponen, pues un solo hombre puede, desde el punto de vista de su trabajo, pertenecer a ms de una categora. (H. G. Cassidy. 1964: 19)La exigencia histrica de una cohabitacin entre arte y ciencia en el seno de la Universidad no implica una indiscernibilidad. No se trata siquiera de explicar por qu el arte y la ciencia son empresas muy diferentes, sino por qu el problema de sus diferencias y semejanza tiene lugar en el contexto de una discusin universitaria. Como sugera Catherine Goldstein (2000),

La pregunta tiene dos caras. Una est ligada a la construccin misma del arte y la ciencia como diferentes en primer lugar, un pre-requisito necesario para considerar cualquiera de ellos como el paraso perdido del otro, y la dicotoma como una laguna mortal de nuestra civilizacin. La otra es la valoracin de la identidad en vez de la diferencia.El ethos artstico comparte con el ethos cientfico muchos aspectos, especialmente si comparamos las artes con las fases iniciales de una investigacin cientfica. En ambos se trata de una observacin cuidadosa del mundo, de actos y miradas creativas, del propsito de transformacin, del uso de modelos abstractos para comprender el mundo, de la aspiracin a elaborar obras de relevancia universal Pero tambin son apreciables muchas diferencias aunque se trate de diferencias proporcionales, pues la verdadera indagacin, en cualquier campo, incluye el completo espectro del sujeto cultural:

ethos artsticoethos cientfico

observacinobservacin

elaboracininvestigacin

integralparcial

emocinrazn

atrevimientoprudencia

emocin verificacin/falsacin

bsqueda de respuesta estticabsqueda de conocimiento

idiosincrsico normativo

comunicacin sensiblecomunicacin lgico-textual

evocativoexplicativo

integralismo operativoreduccin operativa de variables

concreccinreversibilidad

sintticoanaltico

revisitable (presencialidad)irreversible (progreso)

espritu sincrticoespritu crtico

metodologas -operatoriasmetodologas -operatorias

observacin cuidadosa del ambiente

propsito de introduccin de cambios, innovacin, creatividad

uso de modelos abstractos para comprender el mundo

aspiran a crear obras de relevancia universal

Tambin en arte se utilizan modelos. (metros, paradigmas, prototipos, cnones), clasificaciones. (taxonomas, tipologas, descomposiciones, agrupamientos), definiciones, demostraciones (obras), pero resulta dudoso incluso intentar comparar las obras de arte con las elaboraciones cientficas, como si fuese posible algn tipo de traduccin entre un poema y un teorema...

Cuando para la nueva mirada tuya

todas las cosas por inmortal poder

prximas o lejanas, ocultamente

unas a otras encadenadas estn

de modo que no puedes perturbar una flor

sin trastornar una estrella;

(Francis Thompson) F gravit. m1 m2 S2 (Isaac Newton)

Estas diferencias apuntan a una distincin sustancial entre conocimiento nocin ligada a las definiciones de la epistemologa de la ciencia- y el saber nocin ligada a contextos de carcter humanstico.

SABRCONOCIMIENTO

experiencia

transmite emocintodo el mundo siente el poemaexperimento (finalista)

transfiere conocimientoslo el cientfico entiende la frmula

relacin inmediata con las cosas

representacionalimplicado (observacin personal)conocimiento de las cosas

descriptivoneutral (observacin sin observador)

verdad para con

(intensificacin y vnculo con un sujeto operatorio, como incluido en la formulacin)

metodologas -operatoriasverdad acerca de(reduccin de variables, incluido el sujeto operatorio, excluido de la operacin)metodologas -operatorias

II.1. Legitimidad del arte en el contexto cientfico/universitario.

La inclusin de las artes plsticas en una estructura universitaria es muy reciente. Apenas 30 aos en relacin a la ancestral tradicin de los campos cientficos. El desarrollo de la universidad ha ido parejo al desarrollo de disciplinas como la medicina, la fsica, las ciencias exactas y ms tarde las ciencias sociales. Por lo dems, no se trata de un campo unificado, y las diferencias metodolgicas y epistemolgicas entre las distintas ramas de la universidad muestran disputas irreconciliables, incluso en el seno de cada una de las disciplinas. De modo que la creacin de las Facultades de Bellas Artes en la Espaa de 1979, supuso una reconversin radical de la enseanza existente en las Escuelas Superiores de Bellas Artes. La Universidad tuvo que asumir un carcter experimental irreductible, y la enseanza del arte tuvo que asumir sus imposibilidades y sus resistencias, y ensayar nuevos modos de aproximacin. La adecuacin a la estructura universitaria fue contribuyendo a un aumento de la conciencia disciplinar, a una formacin ms completa en el mbito cultural, a una versatilidad interdisciplinar, cuyos frutos pueden apreciarse en la mejora de la produccin investigadora y en la formacin de los artistas, que en su mayora surgen ya de la universidad. No obstante, esta adecuacin no ha sido suficientemente transmitida ni reconocida, y la sensacin de inadecuacin persiste tanto como la mitologa de los mtodos caractersticos de las ciencias duras.

Tanto la enseanza artstica superior como la investigacin artstica cuentan con un cuerpo de producciones notables, pero este reconocimiento universitario parece no conllevar una reconsideracin explcita de la definicin misma de Universidad capaz de integrar los nuevos modos de sensibilidad cientfica y las nuevas aportaciones provenientes de las Bellas Artes. La falta de conocimiento de la naturaleza del arte en las estructuras universitarias conlleva a menudo dificultades de comprensin que se traducen en reglamentos que slo dificultosamente dejan lugar a las Bellas Artes para competir con otras ramas del conocimiento. La pertenencia no ha conllevado una legitimidad, o bien la legitimidad no ha conllevado una adecuacin entre las estructuras y la administracin universitaria, y las prcticas formativas e investigadoras del arte. La clara conciencia de nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs) nos exige reconsiderar nuestras propias condiciones de produccin, pero a menudo ello se ha traducido en ciertos esfuerzos que los rganos de gestin de las Facultades de Bellas Artes han hecho para ser admitidos en el mbito universitario, a travs de intentos de contemporizacin con modelos y estructuras ajenas e incluso incompatibles con la naturaleza de las artes. Las trampas de esa contemporizacin incluyen la adopcin acrtica de los semblantes de la investigacin, de los protocolos de consistencia y de rigor propios de las ciencias

El reconocimiento del arte como saber no implica delegar ese reconocimiento en una Epistemologa del Arte entendida como una rama especfica de la Epistemologa General, asociada a la Teora del conocimiento cientfico. Esa adecuacin: (a) exigira una certificacin de ciertas condiciones de pertinencia y falsacin que resultaran impracticables en y sobre arte. Y (b) concedera al arte un lugar subsidiario y propedeptico, impertinente como conocimiento, como paleo-conocimiento, como sublimacin del conocimiento (Wagensberg), o simplemente como impostura intelectual (Sokal).

II.1.1. La resistencia epistemolgica del arte.

La resistencia a asimilar el arte bajo la categora de conocimiento no supondr, en ningn caso, una renuncia a cierta tensin cognitiva, a cierto compromiso cognitivo que el sabr mantiene con ciertas expectativas de conocimiento. Muy al contrario, la categora de sabr asume simultneamente un compromiso cognitivo, y un compromiso precisamente- con los lmites mismos del conocimiento. Como un campo -operatorio, el arte privilegia los aspectos subjetivos. El gran mito del arte como experiencia irreductible al anlisis, proviene de la importancia de ese ingrediente subjetual, y del inters cultural en el mantenimiento residual de esa dimensin escultural e incultural. Y precisamente por ser un campo -operatorio, el arte ha sacrificado la aplicabilidad y la inteligibilidad, a cambio de la intensidad y la complejidad de la experiencia. Como si la resistencia epistemolgica fuese un requisito de la propia indagacin, de lo indiscutible del genio libre. La mitologa del arte, desde la Grecia clsica asociado a lo insondable, frente al desarrollo de la cultura cientfica, habr confluido en un doble complejo de desvergenza y de vergenza epistemolgica. Lo que habr producido un doble efecto: (a) de atrincheramiento disciplinar, (b) y de asuncin acrtica de modelos cientficos

En efecto, uno de los desarrollos del arte moderno, ligado al avance del conocimiento, ha promocionado una nocin de arte experimental que incluso adopta el modelo cientfico de investigacin, hasta proponer una forma de arte que consiste en una presentacin cientfica declarada:

El arte consiste en mi accin de situar esta actividad (investigacin) en un contexto artstico. (J. Kosuth)No presento las Matemticas como arte; sino las Matemticas como Matemticas. Yo no presento mi trabajo como arte, sino que presento matemticas y otras disciplinas cientficas por lo que son, esto es, como puro conocimiento (Bernard Venet)Este modelo experimental ha producido frtiles frutos artsticos, pero tambin nuevos modos acadmicos que sustituyen el arte por una produccin representacional culturalmente previsible aunque tambin lgica. Seguramente la conciencia de esta perversin fue lo que hizo advertir a Picasso sobre las aplicaciones de la nocin de investigacin al arte:

Me resulta difcil entender la importancia que se concede a la palabra investigacin en relacin con la pintura moderna. [] con frecuencia, la idea de la investigacin ha hacho que la pintura se extrave y que el artista se pierda en elucubraciones mentales. Quiz haya sido ste el principal defecto del arte moderno. El espritu de la investigacin ha envenenado a quienes no han entendido por completo todos los positivos y concluyentes elementos que hay en el arte moderno (P. Picasso)

No se trata, en todo caso, de repudiar la nocin de investigacin, -lo que vendra a renovar la desvergenza epistemolgica del arte, pero tampoco de asumir sin cortapisas modelos externos, renovando la vergenza. La ocasin universitaria del arte impone la posibilidad de una superacin de ese doble complejo. El vencimiento de las resistencias epistemolgicas del arte puede convertirse as en una discusin epistemolgica que incluya la puesta en crisis de los lmites de la epistemologa en relacin al arte

II.1.2. Condiciones de falsacin.

La nocin de falsacin (Popper) vino a sutilizar la clsica nocin cientfica de verificacin, asumiendo el lmite y la provisionalidad irreductible de cualquier categora cientfica. Pero an as, la nocin de falsacin conserva la centralidad de la cuestin de la verdad (-eje de relaciones paradigmticas-), mientras la cuestin de la verdad artstica pertenece menos al campo paradigmtico que al campo pragmtico (usos). Los protocolos de campo epistemolgicos- y de mbito comunidad cientfica, e instituciones cientficas) estn vinculados, en arte, con la emocin y con los sistemas de consenso de la comunidad artstica y el Mundo del arte, respectivamente. Estos protocolos de falsacin artstica suponen un complejo sistema de reconocimientos cuyos agentes completan el espectro social: (a) otros artistas, (b) intermediarios culturales que introducen las obras en el plano del discurso y la historia crticos, historiadores del arte-, (c) las instancias que introducen las obras en el plano del valor patrimonial museos, coleccionistas, mercado del arte-, y (d) el pblico en general (A. Bowness). Las falsaciones en cada uno de estos niveles sociales, apelan al plano vivencial, a los hbitos sociales, al derecho consuetudinario, a conocimientos experto Esta diversidad de las condiciones de falsacin introduce un grado de complejidad que fcilmente puede ser tomado por relativismo absoluto. Pero la falsacin artstica no avanza por una circularidad endgena, autoinmune, sino por un sistema de negociacin social cuyas instancias se regulan recprocamente, lo que incluye el espectro entero de emociones personales y de vnculos sociales, aspectos semnticos (ligados al valor paradigmtico de la representacin), aspectos sintagmticos (ligados a la estructura, a la sintaxis categoral presente en las obras), y aspectos pragmticos (ligados a usos, efectos perceptivos, emocionales, categoriales, culturales).II.2. SABR DEL ARTE.

Casi todas las palabras de origen indoeuropeo vinculadas con los actos de conocimiento, remiten a un vnculo estrecho y no neutral entre un sujeto y un mundo. Conocer (, S) est emparentado con engendrarse (), bajo la raz (gen), de la que deriva ese co-nacimiento (cognoscere), pues conocer es hacerse uno en cuanto otro. Del mismo modo, el cogito (co-agitare) remite a una agitacin recproca, por la que sujeto y objeto se ven mutuamente estremecidos. Las derivas del conocimiento cientfico y de la epistemologa de la ciencia, a menudo han olvidado esa reflexibilidad mutualista que aleja del conocimiento toda neutralidad. La aplicacin de la nocin cientfica de conocimiento slo puede hacerse bajo ciertos lmites, pues la conciencia de la falta de neutralidad es irrenunciable en el arte. El lmite de la ciencia es el sujeto, el punto ciego de la observacin. El arte parte de ese punto ciego para convertirlo en su centro, alrededor del cual se desarrolla la construccin de los modelos. Esto sita al arte en una posicin xtima (J. Lacan) respecto a la ciencia. Extima significa que su exterioridad es ntima, pues se encuentra en su ncleo formativo aunque simultneamente supone una puesta en crisis radical. En efecto, el arte remite a un saber pre y post-filosfico, pre y post-cientfico. En este sentido, me gustara recordarles tres trminos conectados, en tanto las palabras son cristales a travs de los cuales podemos observar la experiencia que las ha creado: La palabra arte (ars) encuentra su opuesto en la palabra inercia (iners): el arte asume una articulacin que armoniza, integra, unifica, que moviliza y activa. Por el contrario, la inercia es una resistencia al cambio de estado, por ello la inercia es lo contrario del arte, y lo contrario de la vida

La palabra ciencia (scientia) proviene de una nocin de conocimiento basado en la escisin, en la fragmentacin, en la separacin que comienza con la escisin epistemolgica mediante la que se diferencia el objeto observado del sujeto observador; para a continuacin proceder a distinguir los objetos entre s de la forma ms clara, distinta y funcional que sea posible.

Y finalmente, la palabra saber (sapere) es previa a la diferencia filosfica entre el conocimiento inteligible (sobre el que se desarrollar la nocin de ciencia), y la experiencia sensible (alrededor de la que se desarrollar el arte). Desde el latn, sabr significa simultneamente conocimiento y sabor. As que podremos identificar al homo sapiens no slo como el capaz de conocer, de saber, sino el capaz de saborear, de deleitarse. En este sentido, el arte ha sido el modo de conocimiento que menos ha evitado esa complejidad, que asume que no hay observacin sin observador. Si la ciencia obtiene su poder de la escisin y la separacin de variables, el arte contiene la capacidad de articulacin y de sntesis, integrando subjetividad, cultura y naturaleza Sacrifica as la aplicabilidad y el deseo de poder, por el deseo de forma. El arte es la genuina realizacin del sabr.

El castellano conserva esta nocin integral en la diversidad de acepciones del verbo saber. Cuando decimos saber de algo nos referimos a un sujeto operatorio que conoce algo del mundo. Cuando decimos saber a algo nos referimos a un objeto que nos sabe, en el sentido en el que es el objeto el sujeto de ese verbo: la manzana nos sabe en tanto nos produce ciertos efectos perceptivos; y nosotros sabemos de la manzana en tanto esos efectos perceptivos se convierten en parte de un conocimiento. Esta dimensin pre y post-filosfica del sabr artstico importa a una consideracin sobre la investigacin. Pensar, indagar, conocer artsticamente, implica sumergirse en esa nocin integral de sabr. As, debemos referirnos a un arte como pensamiento (Hanneke Grootenboerg), a un pensar a travs del arte (Jones), a la obra de arte como un rico depsito de saber integral que exceed la aplicabilidad y la mermada funcionalidad del funcionalismo. Un conocimiento-del-objeto (Paul H. Hirst) supone, en este sentido, que es el objeto mismo el que sabe, el que nos sabe, el que nos pone a saber. Si los genes (Watson y Creek) son paquetes de informacin biolgica, los memes (Dawkins) son paquetes de informacin cultural. Desde esta perspectiva, las obras de arte no son slo memorias de investigacin, sino complejos memes. Son los objetos en s, los que contienen, administran, gestionan su sabr. La obra hace sabr porque lo produce hacindose obra en el espectador al ponerle a trabajar (sentir, pensar, decir).

Por ello el artista es un productor de patrimonio. Lo que se deriva directamente de la habitual consideracin del arte como patrimonio cultural. La conservacin del patrimonio comienza, pues, con la garanta de unas buenas condiciones de produccin. La indagacin es, en s, un patrimonio de la humanidad. Ninguna remuneracin puede sustituir al deseo de saber que es, en s, gratuito. Por ello la responsabilidad de la administracin deber considerar la trascendencia de esas garantas de produccin patrimonial. En el entramado de intereses poltico-econmicos propio de nuestras sociedades, la administracin pblica y la Universidad, tendrn que asumir la responsabilidad de conservacin de esos depsitos de saber, pues de otro modo el diferencial artstico puede convertirse en una especie en peligro de extincin, arrasada por los flujos de una cultura visual neotcnica de alta rentabilidad financiera y de escaso rendimiento antropolgico.

II.2.1. Recursividad subjetual. No existe otro campo de saber ms hospitalario, que restrinja menos variables, que procure integrar, articular, armonizar elementos tan diversos y heterclitos. El arte incluye el factor subjetual (y su lmite de saber, su no-saber) como elemento irrenunciable de su formulacin. Posee as un carcter -operatorio cuya centralidad se encuentra en la vivencia, en la emocin. Se asume la vivencia como unidad de informacin integral e integrada. De este modo, reconoce de forma especfica de qu modo en cada acto cognitivo la singularidad vital y cultural modifican la percepcin y la categorizacin. El arte transforma la percepcin y configura, constituye la subjetividad. As, la recursividad subjetual hace que cada nueva representacin se vea modificada por la consciencia adquirida en el proceso de elaboracin.

II.2.2. Condensacin real:imaginario:simblico.Asumiendo la vivencia como unidad de informacin integral, la elaboracin artstica supone el anudamiento de aspectos reales, materiales, pulsionales, de aspectos imaginarios, vivenciales, y de aspectos simblicos, culturales. Las ilustraciones cientficas, para cumplir su objetivo, se adecuan al programa funcional de Sentido, intentando minimizar cualquier factor expreo, y cualquier aspecto subjetual/expresivo. A pesar de ello, incluso en esas imgenes funcionales, persiste la latencia de los sustratos paleo-lgicos subyacentes a la teora-frmula. En las imgenes artsticas, esa latencia se hace presencia, en un plus que excede al programa funcional o simblico (poltico, religioso, mitolgico) de construccin de Sentido. Ese carcter no-lineal, no-inercial convierte la complejidad factorial del arte en el mejor ejemplo de la cultura entendida como paquete de informacin cultural (meme).

II.2.3. Diferencial arte como excedencia e incidencia cultural.

La cultura es un contrato que promete inteligibilidad y convivencia, si nos comportamos como si los signos que utilizamos se correspondiesen con aquello a lo que se supone que refieren. La realidad de la que hablamos, de la que pensamos, que reconocemos, es una realidad imaginario-simblica: es la realidad tal y como la identificamos como realidad, resultado de una compleja red de significaciones y sentidos. Lo que queda fuera de esa realidad, de la operacin cultural de simbolizacin, como exsimblico o insimblico, es lo que Lacan cifrar como real. La religin reinsertar ese real en el mundo simblico al otorgarle Sentido, Nombre, Atribuciones, incluido el espectro entero de categoras simblicas ligadas a lo incognoscible, lo indecible, lo divino. Y la ciencia anotar que ese real es slo el reflejo de nuestra temporal dificultad para encontrar una formulacin simblica adecuada. Sin duda la capacidad de produccin y prediccin muestran que el conocimiento cientfico toca lo real, que se hace presente en la tcnica. Pero slo el arte se elaborar alrededor de ese real, dejando que algo de lo exsimblico e insimblico que ha quedado fuera del contrato de realidad, se haga presente en las obras. Tal y como el alfarero elabora agujeros mediante la confeccin de paredes, de umbrales, de parntesis que funcionalizan el hueco, el artista presentifica ese real mediante obras. No representa, sino que presencializa algo de ese exsimblico e insimblico.

La elaboracin artstica implica las tres dimensiones antropolgicas (G. Bueno): (1) relaciones humanos:humanos; (2) relaciones humanos:seres-no-humanos-no personales; (3) relaciones humanos:seres-personales-no-humanos. Pero no es un mero registro antropolgico que permita analizar cierta sociedad. Aunque sea una condensacin antropolgica que incluya por tanto el lmite mismo de la comprensin cultural, lo que diferencia el arte de otras formas de produccin cultural es lo que excede la informacin arqueolgica, lo que excede el registro cultural, el registro sociolgico, el registro psicolgico, el registro ideolgico, el registro antropolgico Esta excedencia e incidencia artstica remite al modo en el que ciertas elaboraciones, que pueden realizarse para cubrir o cumplir funciones culturales (representaciones suntuarias, religiosas, ideolgicas, etc.), puede hacerlo por exceso, introduciendo aspectos reales, imaginarios y simblicos no previstos, no solicitados, de modo que sutilizando, intensificando, afuncionalizando, desimbolizando, subjetivando, ofrecen algo sobre ese anudamiento nico de real, imaginario y simblico. En las imgenes religiosas, cientficas, tcnicas o propagandsticas, se pretende la mxima adecuacin al programa funcional de Sentido, la minimizacin de factores expreos, y la minimizacin de lo subjetual/expresivo. Y sin embargo, incluso a pesar de ese esfuerzo de adecuacin funcional, a toda imagen u objeto subyace una latencia de los sustratos paleo-lgicos subyacentes a la teora-frmula, a la significacin, al dogma. El arte, en su sentido disciplinar, surge cuando se produce una excendencia o una incidencia en y de ese sustrato. En la imagen artstica, algo queda liberado del programa, y lo que emerge es un escultural o incultural.

La complejidad del sabr del arte supone:

a). intensificacin. La experiencia artstica es, esencialmente, un acontecimiento de intensidad. Incluso lo ms comn o cotidiano puede llegar a enriquecerse por esa intensificacin metamrfica.

b) procesualidad radical. La elaboracin artstica supone una adaptabilidad recursiva que convierte cualquier planificacin en un elemento tcnico tan til como prescindible.

c) incertidumbre. La incertidumbre es una consecuencia de la procesualidad radical.

d) funcionalidad integral. Que excede las restricciones del funcionalismo.

e) complejidad (real/imaginario/simblico). La elaboracin artstica no-renuncia a la diversidad de variables que componen la experiencia, siendo por tanto una articulacin de aspectos culturales, aspectos vivenciales, y aspectos reales, ajenos a cuquier reresentacin.

f) adiscursividad. No slo no existe una correspondencia verbal para las imgenes y los objetos, sino que la presencialidad de imgenes y objetos no puede comprenderse desde modelos lgico-discursivos, semiticos o epistmicos.

g) anaxiomtica, paradjica. Para las evoluciones de la elaboracin artstica los axiomas se ven sometidos sistemticamente a un pensamiento paradjico. El arte no es una respuesta, sino un sistema de preguntas sensibles.

i) analgica. La lgica del arte es analgica, avanza por distinciones y relaciones estructurales, no mediante inferencias lgicas (deducciones o inducciones)

j) dialgica. No se produce sino como receptividad y negociacin social.

k) abductiva (Ch. Pierce). Se trata de pensamiento hipottico, salto lgico en el vaco capaz de utilizar informacin faltante, como una especie de retroinduccin, o de pensamiento hacia atrs (Sherlock Holmes), como una bomba de intuicin (Daniel C. Dennet)

l) locucional. Las proposiciones artsticas tienen carcter performativo, en tanto la enunciacin misma es en s transformativa. El se ntido de la proposicin es producido por el acto mismo de la proposicin.

m) perconocimiento. Arte, lo que podemos reconocer como tal, es lo que como tal podemos reconocer en tanto lmite cognoscible. No podemos reconocer el arte, sino perconocer, un estar conociendo sin conocido. El sabr , performativo y no verificativo, es perconocimiento.

n) interdisciplinar. El arte es en s una disciplina interdisciplinar. Incluye saberes tcnicos, filosficos, psquicos, representacionales, lingsticos pero no se puede reducir a una mera yuxtaposicin de saberes parciales. Sus herramientas cognitivas ms bsicas (dibujo, modelado, construccin, forma, color), las ms centrales para el arte, son tambin herramientas cognitivas esenciales en el desarrollo de la imaginacin cientfica, aunque en el campo de la ciencia sean rpidamente arrinconadas en el espacio-tiempo previo a la investigacin El carcter central de esos procesos cognitivos integrales en el arte convierte el arte en una disciplina interdisciplinar.

) saber de 2 grado. El Arte no es un saber de primer grado en el sentido de un vnculo inmediato entre un sujeto y el mundo, sino un saber de segundo grado, por el que el vnculo entre el sujeto y el mundo se produce a travs de la mediacin de saberes culturales. Se trata de un fenmeno paracultural, simblico, y no slo imaginario.

II.3. Modelos de investigacin en Bellas artes (posibilidades y lmites).

Existe an un punto de vista que es cientfico, en el mejor sentido del trmino, el que exige, frente a cualquier fenmeno, que la investigacin se lleve a cabo con instrumentos adecuados a la naturaleza del estudio en cuestin (Umberto Eco)El aprendizaje por descubrimiento (J.S. Bruner, 1987), la conversin de la investigacin en un modelo para la educacin no es algo sorprendente para el arte. Frente a los sistemas altamente formalizados del conocimiento cientfico, que garantizarn una transmisin fidedigna, la educacin artstica ha consistido permanentemente en una indagacin artstica, en todos los niveles didcticos. La inclusin de las enseanzas artsticas en ciclos universitarios habrn supuesto exigencias formalizadotas que en Espaa se viene produciendo con notable xito desde 1979. En este sentido la abundancia, la riqueza y el rigor de los trabajos de doctorado confirmarn la pertinencia de ese espacio de confluencia entre investigacin y arte.

Con todo, las nuevas condiciones de convergencia educativa a nivel europeo, y la movilidad a nivel internacional, supondrn nuevo retos para los terceros ciclos de enseanza artstica y para el desarrollo de la carrera investigadora. As, en diferentes pases, las tesis (thesis, dissertations), como proyectos de investigacin iniciales, adoptan para las artes numerosos modelos: Master en Artes (MFA: Master in Arts), (RAE: Research Assessment Exercise), Doctorados en Artes Creativas (DCA: Doctorate of Creative Arts), Doctorados en Bellas Artes (S-a/PhD: Doctorate in Fine Arts), Doctorado en Estudios artsticos (DFA: Studio-Art PhD), Doctorados interdisciplinares en artes creativas (Ica/PhD: Interdisciplinary creative-arts PhD), Doctorados basados en la prctica (P-B/PhD: Practice-Based PhD)

A menudo la administracin universitaria sospecha de los Departamentos de Arte, porque les parecen poco adaptados o adaptables a los requisitos epistmicos de las ciencias, pero esa sospecha no se puede pretender evitar importando para el arte el lenguaje o los modelos tcnicos, ni los controles o modos de falsacin en la teorizacin de la indagacin artstica. Es seguramente ms conveniente transmitir a la Universidad la complejidad, las ventajes y los retos derivados de la pertenencia universitaria del arte. Y dar a conocer, as, las posibilidades cognitivas de la indagacin artstica a la propia universidad, y las oportunidades derivadas de adoptar el arte no slo como objeto sino como modo de aproximacin. Elkins (2005:) reconocer cuatro modelos bsicos de investigacin artstica:

II.3.1. La investigacin informa el arte (desde la historia, la filosofa, la psicologa, la antropologa, la sociologa, etc.)

a. Historia del arte. (modelos historiogrficos)

b. Filosofa o teora del arte. (modelos filosficos, y fenomenolgicos)

c. Crtica de arte. (modelos hermenuticos o autoreflexivos)

d. Cualquier campo ajeno a las humanidades. (modelos cientficos)

f. Registro tcnico. (modelos estadsticos o experimentales)

II.3.2. Arte e investigacin son equivalentes. (posibilidades multidisciplinares y transdisciplinares)

g. Investigacin y obra de arte comprimen un nuevo campo disciplinar.

h. Investigacin y obra de arte son entendidos como proyectos totalmente separados

II.3.3. Arte e investigacin son indiscernibles. (arte como investigacin, investigacin como arte). (Christopher Frayling)

i. La investigacin pretende ser leda como arte y la prctica visual como investigacin.j. No hay componentes de investigacin: la prctica artstica es la tesis.

II.3.4. Artes Aplicadas. El arte integrado en la sociedad civil.

Todos estos modelos componen sobre todo un repertorio problemtico. A cada modelo le corresponde un modo especfico de falsacin. Pero esta problematicidad es mayor conforme el modelo ms se aleja de los ya habituales en el contexto universitario, especialmente cuando arte e investigacin se muestran indiscernibles (2.4.3.). Si la investigacin pretende ser considerada como obra de arte, si la prctica artstica es en s la tesis doctoral, sern entonces los protocolos de valoracin propios del campo y del mbito artstico los que deban integrarse en las estructuras y los tribunales universitarios? o bien la comunidad artstico-universitaria asumir la responsabilidad y el privilegio de identificar como arte cierto trabajo? O, como preguntaba el artista Hans Haacke, va a ser considerada la teora del arte como obra de arte? Estas dificultades son acordes con la complejidad de la definicin de investigacin artstica. Y no se trata de precipitar soluciones salomnicas, restrictivas o normativas, sino de dejar que el propio contexto artstico y universitario redefinan sus competencias en una nueva situacin que derivar eminentemente de los futuros trabajos que los jvenes investigadores y artistas propondrn y para los que contarn en todos los casos- con todo nuestro apoyo.III. PROPUESTAS:

Hay quien en nombre del rigor universitario, propone una especie de ciencia del arte, o un arte como ciencia, o en nombre de una superacin de las constricciones cientficas, propone retricamente una ciencia como arte. Pero hacer del arte una ciencia es innecesario, equvoco, absurdo, y nefasto.

La falsa dicotoma entre una cultura tecnocientfica y una cultura humanstico-artstica, y los complejos recprocos del arte y de la ciencia a menudo han conducido a ambos a la aspiracin de ser un correlato mtico del otro, e incluso a hacer del arte una ciencia, y viceversa. El incremento gradual de la complejidad sistmica de las descripciones y los mtodos cientficos han conducido a la ciencia a superar el determinismo claro y distinto de la ciencia clsica, y acercarse a las incertidumbres, las paradojas, y los modos y de las obras de arte. La sugerencia de Dawkins, de una tercera cultura, apuntaba a una conjuncin colaborativa. Cada vez es menos sorprendente encontrar artistas formando parte de equipos multidisiplinares de investigacin cientfica, y artistas que necesitan cientficos y tcnicos para elaborar sus obras. Sin embargo, muy a menudo los ensayos de esta tercera cultura estn dominados por las exigencias cientficas e industriales, y admiten al artista como un extrao excntrico y accesorio que legitima la supuesta multidisciplinareidad, pero sin que se produzca un verdadero dilogo entre iguales ...mientras los artistas a veces se conforman por ser aceptados en el ilustre y poderoso club cientfico. Pero cualquier conjuncin colaborativa que aspire a hacer real una tercera cultura, no puede producirse si los participantes no tienen una disposicin cabal para cuestionar sus propios campos. Cuando la nica posibilidad para afrontar la complejidad de lo real es a travs de perspectivas interdisciplinares, la Universidad es el lugar y tiene el compromiso de ensayar esa posibilidad. As, frente al delirio de una identificacin entre arte y ciencia, se formulan aqu unas sugerencias, tanto a la Universidad como al campo artstico.

III.1. Sugerencias Externas. Propuestas a la Universidad.

Los artistas pueden ser muy tiles a los cientficos mostrndonos los prejuicios de nuestras categorizaciones, expendiendo creativamente el rango de las formas de la naturaleza, y fracturando las fronteras de una forma abierta (Stephen Jay Gould, 1999) una clara conciencia de nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs)

La Universidad es el lugar de una investigacin cultural, de la investigacin social: el espacio en el que una sociedad se concede la posibilidad de investigar su futuro, de experimentar e indagar sobre s misma, en todos los sentidos y de las formas ms profundas. La pregunta sobre la investigacin en Bellas Artes es una pregunta sobre qu Universidad deseamos desde el arte. Partir de la pregunta sobre qu Universidad desea el arte, nos previene de quedar confinados a las respuestas externas sobre la pregunta qu arte desea la universidad.

La primera solicitud a la Universidad es que persita responsablemente en ser el lugar de una moratoria cultural, un lugar de produccin y transmisin de saber, a salvo de los ritmos, los plazos, las exigencias y los objetivos de la aplicacin y la industria, del poder, y de toda injerencia externa. Libre de exigencias estatales, ideolgicas, religiosas o industrials. Libre de tradiciones jerrquicas no basadas en el saber sino en el rango, posicin o la antigedad. Libre para poder efectuarse precisamente como lugar de y para el saber. Capaz, as, de sobreponerse tanto las presiones externas como las presiones internas derivadas de la territorialidad institucional o tradicional. Esto no significa soar con una Universidad independiente, pura, alejada de su presente. Sino inmersa en su presente, pero de un modo crtico, esto es, cuestionador.

As, la principal propuesta a la Universidad no apunta a nada que no est ya incluido en su propia responsabilidad, a pesar de todas las dificultades: Para la Universidad supone un compromiso epistmico pero tambin un ocasin, el reconocimiento del arte como posibilidad. Frente a una inevitable inadecuacin, el reconocimiento del arte como un campo de sabr implica el reconocimiento del carcter experimental de la carrera de Bellas Artes, en todos sus niveles. Este reconocimiento implica tambin una consideracin profunda sobre las condiciones del arte como investigacin, y sobre las condiciones ptimas y posibles para la investigacin artstica. Este reconocimiento implica finalmente la advertencia de todo lo que el arte puede aportar a la investigacin, a cualquier investigacin, y a la propia nocin de Universidad:

III.1.1. Intensidad. La intensificacin de la experiencia caracterstica del arte, es una condicin psquica imprescindible para la investigacin

III.1.2. Integralidad. La valoracin de la cultura aporta una capacidad para integrar asuntos intersubjetivos complejos, sin cortapisas disciplinares.

III.1.3. Radicalidad. El arte puede aportar toda una tradicin moderna de iconoclastia, y un ancestral hbito deconstructivo.

III.1.4. Hondura. As mismo, esta atencin ofrece la posibilidad de reconocer los sustratos culturales e imaginarios que subyacen a las categoras, las frmulas y los modelos cientficos.

III.1.5. Inventiva. La evaluacin de la creatividad y la innovacin adiestra en la capacidad de aplicar nuevas perspectivas a las indagaciones.

III.1.6. Emocionalidad y placer. Los artistas son ms adecuados que las empresas comerciales para incorporar criterios como la celebracin o la maravilla. Y pueden ofrecer modelos sobre la inclusin de los aspectos psquicos en las operaciones cognitivas.

III.1.7. Comunicabilidad. El inters en la comunicacin favorece la capacidad de transmisin y divulgacin cientfica.

III.1.8. Dilogo y cooperatividad planetaria. El arte viene sugerido como cultura transcultural, que permite una fertilizacin recproca ms all de las culturas.

Aunque el mundo artstico y el mercado del arte no quieran reconocerlo, la gran mayora de los artistas contemporneos menores de 40 aos, han surgido de la universidad. An as, el arte no necesita la investigacin, y la investigacin artstica no necesariamente coincide con la prctica artstica. Tampoco es evidente que la investigacin artstica adopte el arte como lenguaje-objeto. Pero el arte es en s un modelo de investigacin. Pero del mismo modo que no debe confundirse la investigacin con sus semblantes (grficos, estadsticas, argumentaciones discursivas), tampoco debera confundirse el arte con sus semblantes (iconografa, cultura visual, artes aplicadas, decoracin y mercadera).

La propuesta, en fin, a la Universidad, es hacer prevalecer la gratitud y la gratuidad, esto es, el reconocimiento del don, y la resistencia a la transaccin, la confirmacin de esa moratoria cultural que permita a la Universidad elaborar sin las prisas y las exigencias de la industria, o de los intereses presupuestos por la poltica o el mundo empresarial o financiero. La gratitud como propuesta apunta a la consideracin de la elaboracin sin intereses, como felicitacin y reconocimiento del mundo como gracia.

III.2. Sugerencias Internas. Propuestas a los artistas.

A pesar de las enormes diferencias entre ambos contextos, la investigacin y el arte comparten ciertas caractersticas de indagacin que exigen disposiciones psquicas en ciertos aspectos similares. La intensidad desprejuiciada, el placer del juego, la implicacin emocional del arte tpicas del arte, se complementan con el conocimiento y las exigencias investigadoras. Considero que el mejor modo de preparar a los jvenes artistas para la investigacin es preparar a los jvenes investigadores como artistas. Y viceversa, el mejor modo de preparar a los jvenes artistas es prepararles para ser excelentes investigadores.

Las competencias investigadoras necesitan cada vez ms de las artsticas, y las artsticas de las investigadoras. Ello no significa en absoluto que ciencia y arte deban ser indiscernibles, o que el arte debe quedar asimilado a la ciencia para acceder al estatuto investigador Sino ms bien reconocer que, sin renunciar a los campos, la complejidad nos convoca en espacios de convergencia en los que no puede persistir ninguna preeminencia disciplinar. No obstante, ni el arte ni la investigacin permanecern indemnes a ese encuentro. Para el arte, es imprescindible adoptar el arte como modelo, sin la vergenza epistemolgica de los que pretenden hacer del arte una pseudociencia y de la desvergenza epistemolgica de quienes consideran el arte como una actividad irresponsable y sagrada.

Incluso bajo las determinaciones de la omnipresente, omnipotente y omnisciente cultura visual, bajo la cual el arte parece superado, el artista debe reconocer la experiencia diferencial del arte como modelo y como espacio de elaboracin. Artistas e investigadores artsticos tendremos as que:

III.2.1. Replantear las definiciones contemporneas del arte, sus materiales y sus contextos;

III.2.2. Aumentar nuestra curiosidad sobre la investigacin cientfica;

III.2.3. Adquirir habilidad y saber que nos permitan participar en otros campos;

III.2.4. Expandir las nociones convencionales de lo que constituye una educacin artstica y una transmisin artstica;

III.2.5. Desarrollar la habilidad para penetrar la superficie de la presentacin tecnocientfica;

III.2.6. Pensar sobre las direcciones de indagacin inexploradas, las implicaciones no-anticipadas, los campos emergentes y los latentes;

III.2.7. Mantener e intensificar la experiencia artstica como centro fundamental de sus operaciones.

Sugiero, en fin, un artista consciente, conscientfico. No hay atajos ni soluciones mgicas. No existe posibilidad de una adaptacin total. Cualquier simplificacin puede sacrificar aspectos demasiado importantes. Demasiado importantes como para quedar resumidos en circuitos de necesidad o de transaccin. Por ello me gustara concluir esta charla sobre la gratitud con las mismas palabras con las que un conocido matemtico ruso P.J. Chevysev comenz una conferencia sobre las bases matemticas del corte de los vestidos, y que creo, resume bien la inevitable incompletud e inadecuacin a la que me he querido referir: Admitamos, para simplificar, que el cuerpo humano tiene forma de esfera

REFERENCIAS

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J. Wagensberg (ed.) (1990) Sobre la imaginacin cientfica. Barcelona. Tusquets.sociedad

sujeto

vinculacin,

socializacin

determinacin

culturacin

ARTE

arte-antropolgico

arte-disciplinar

Ley / sentido / uso

CULTURA

complejidad

condicin gnoseolgica

arte saber

sentido antropolgico

sentido disciplinar

campo

mbito

Esta circunstancia es apreciable tanto en los procesos de convergencia europea en el campo de la Educacin, claramente escorados hacia la promocin de la investigacin aplicada y subvencionada por instancias privadas, como en los ltimos cambios ministeriales (Marzo 2008), que han hecho depender la Universidad Espaola no ya del Ministerio de Educacin, sino del recin creado Ministerio de Ciencia, Tecnologa e Innovacin, abiertamente destinado a la potenciacin de la investigacin empresarialmente inducida Esta pertenencia es hiriente para todas las Humanidades, y de forma especial para las Artes. El estrangulamiento es an ms intenso para las Facultades de Bellas Artes desde el Decreto ahora en estudio segn el cual las Escuelas de Artes y Oficios y otras Escuelas Superiores podrn ofrecer un nivel equivalente al grado y as el acceso directo a masters y programas de doctorado- sin una adecuacin a las exigencias de calidad previstas por las leyes de Convergencia Europea ...como si no hubiese existido el esfuerzo de 30 aos de adecuacin de las enseanzas artsticas a la Universidad.

PARC PAIR (Xerox), Banff Centre for the Arts, Interval Research, ART+COM (Alemania), F.A.B.R.I.CATORS, ARTLab, Canon ArtLab, Arts Catalyst, STUDIO for Creative Inquire (Carnegie Mellon University), Interactive Institute, Cultural Institute (European Cultural BAckbone), Soulliac Chater for Art and Industry, Wellcome Trust (UK), etc