“san jerÓnimo 162 testimonio ausente del arte de juan … · 2016-01-05 · ana maría torres...
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UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA Estudios con reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial
del 3 de abril de 1981
“SAN JERÓNIMO 162 TESTIMONIO AUSENTE DEL ARTE DE JUAN O´GORMAN”
TESIS
Que para obtener el grado de
MAESTRA EN ESTUDIOS DE ARTE
Presenta
ADRIANA SANDOVAL GONZÁLEZ
Directora de tesis
DRA. ANA MARÍA TORRES ARROYO
Lectores: MTRA. KAREN CORDERO REIMAN
DR. ENRIQUE X. ANDA ALANÍS
México, D.F. 2015
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Agradecimientos
Agradezco a la Universidad Iberoamericana por brindarme la oportunidad de continuar en sus aulas mi formación profesional y, en espacial, a los profesores del Departamento de Arte quienes con su confianza, cátedras y ejemplo jugaron un papel decisivo durante el trayecto.
Muy en especial a la Dra. Ana María Torres por su sinceridad, confianza y apoyo, a la Dra. Dina Comisarenco, a la Mtra. Karen Codero y a la Mtra. Marina Vázquez por el invaluable apoyo y la comprensión; a ustedes queridas profesoras corresponde, en gran medida, el mérito de haber concluido mi compromiso académico y fortalecer mi pasión por el arte y la arquitectura mexicana.
Gracias al sínodo de esta investigación; Mtra. Karen Cordero, Dra. Ana María Torres, Dr. Enrique X. de Anda, Dra. Dina Comisarenco y Mtro. Alejandro Aguilera por el trabajo invertido para la realización de sus objetivos y, más aún, por hacerme partícipe de su pasión por la docencia y por convertirse en referentes de generosidad y profesionalismo.
A mi madre Teresa González por anclarme a la vida en momentos difíciles, a mi tía Cecilia Sandoval por cada palabra de aliento, a mi abuela Socorro Díaz por su compañía así como a la familia Sandoval García; Silvia, Enrique, Joaquín y Alejandro, a Francisco Vázquez y Gustavo Sánchez por cada charla, abrazo y beso; a ustedes debo más de una respuesta y motivo para continuar.
Agradezco, también, a mis profesores, en espacial a la maestra Yolanda Oropeza quien me recibió en su aula una mañana de agosto y dio inicio a esta carrera de conocimiento y asombro. A mis profesores de la Universidad Nacional Autónoma de México, en espacial, al Ing. Miguel Ángel Pérez, al Dr. Iván Escamilla, al Dr. René Aguilar, al Dr. Carlos Ham, al Mtro. Roberto González y al Arq. Roberto González López quienes han contribuido de manera permanente en mi formación profesional y han fungido como un motivo latente para volver a la hermosa Ciudad Universitaria.
A Margarita Romero, Josué Piña, Griselda Nicolás, Brenda Espinoza y Ricardo Luqueño por su amistad a lo largo de tantos años así como a Estefanía Díaz, Irinuska Jaramillo, Jaqueline Grabinsky, Mireille Torres, Lilia Velázquez y Alma Viveros por formar parte de las valías que va generando la vida.
Gracias también a mi querida Bettina Cetto por su entusiasmo y bondad al compartir las memorias y documentos de su Tío Tlacuache; una de las mejores aproximaciones que he tenido a Juan O´Gorman, a la Dra. Yoko Sugiura por la generosidad de sus memorias sobre Juan O´Gorman así como a cada uno de los compañeros que en el camino de la difusión del arte mexicano me han acompañado, en especial al Lic. Marco Antonio Velasco.
A todos ustedes gracias por cada palabra y acto que contribuyó en la realización de este trabajo.
Adriana Sandoval
3
A mi madre, mis tías, maestras y amigas por ser el mejor apoyo en esta etapa de mi vida. Con mucho cariño y gratitud.
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Índice
Introducción
La investigación……………………………………...……………………..…………………...9
San Jerónimo 162 de Juan O´Gorman……………………………………………………….….12
Capítulo I La construcción, la ruina
y el quehacer creativo de Juan O´Gorman: 1950 Preámbulo.............................................................................................................................. 23
1.1 La casa de avenida San Jerónimo no. 162 en el Pedregal de San Ángel
1.1.1 Formas y conceptos de la casa en la cueva………………………….………..………..26
1.1.2 El 162 de la avenida San Jerónimo………………..…..………….……………………….35
1.1.3 El Pedregal de San Ángel y la ciudad de México………..……………………………38
1.2 Juan O´Gorman y la ciudad de México: 1950
1.2.1 Juan O´Gorman y la arquitectura moderna………………………………......41
1.2.2 México de cara al futuro………………………...……………..……….…….48
1.2.3 La encrucijada de Jano……….………………….....…………………...……51
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Capítulo II
La casa-gruta San Jerónimo no. 162 y la crítica de Juan O´Gorman en contra de la civilización
Preámbulo………………………………………………………………………….………58
2.1 La petrificación de la imagen y la corrosión de las formas: La técnica arquitectónica en San Jerónimo 162
2.1.1. Anhuacalli: Piedra decorativa……………………..……………...………......65
2.1.2 Biblioteca Central: Piedra monumental………......................................……...70
2.1.3 San Jerónimo 162: Piedra arquitectónica………………...……...…………….74
2.2 Realidad y fantasía: la crítica a la razón arquitectónica en la pintura de Juan O´Gorman
2.2.1 Realidad y Fantasía en la obra de Juan O´Gorman. Exposición del artista en el
Palacio de Bellas Artes (1950)………………………………………………………81
2.2.2 Paisaje, arquitectura y pintura: Orígenes conceptuales de San Jerónimo
162……………………………………………………………………..…………….84
2.2.3 La ciudad en la pintura de Juan O´Gorman……………………...……………88
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Capítulo III
San Jerónimo 162: La construcción de un concepto en tiempos de cambio
Preámbulo…………………………………………………………………………….……97
3.1. La destrucción de la casa-gruta
3.1.1 Venta y destrucción de San Jerónimo 162………………….………………..103
3.1.2 La ausencia del 162 en la ciudad de México y su recuerdo en quienes la
conocieron………………………………...……………………………...…….…..107
3.2 Más allá de Biblioteca Central: San Jerónimo 162 de cara a la historia
3.2.1 La piedra y la memoria……………………………………..….…………….114
3.2.2 Representación histórica de la cultura: su anverso…………………..………118
Conclusiones
Reconstrucción y conjeturas en torno a San Jerónimo 162 y la producción creativa de
Juan O´Gorman…………………………………………………………………….123
Bibliografía………………………………………………...……………….......................127
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8
La curiosidad demoniaca y embrolladora de la casa de O´Gorman es producto de cálculo y manía al mismo tiempo. Sus impulsos netamente subjetivos van más allá de la arquitectura, llegando al polo en donde ya no hay camino que se pueda seguir […] Sin embargo, no deberíamos olvidar, que nunca fueron los eclécticos, quienes nos enseñaron nuevos puntos de vista y que sin la obsesión de los descubridores jamás nos hubiéramos dado cuenta de los límites de nuestro mundo
Max Cetto
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Introducción
La investigación
La presente investigación es un análisis en torno a la casa-estudio construida por el
arquitecto y pintor mexicano Juan O´Gorman (1905-1982) en la avenida San
Jerónimo número 162 del Pedregal de San Ángel de 1948 a 1952; periodo creativo
en el cual el artista trabajó, también, en la construcción y en el recubrimiento mural
de Biblioteca Central de Ciudad Universitaria (1952) y llevó a cabo su primera y
única exposición individual en el Palacio Nacional de Bellas Artes de la ciudad de
México (1950).
Con objeto de comprender mejor la ubicación de esta obra en la trayectoria creativa
de su autor vale la pena señalar que el espacio-tiempo en que fue construida le
situó en el justo medio de su producción artística; labor que había iniciado
públicamente en 1929, con la realización de su primera casa-habitación totalmente
funcionalista, y que concluyó en 1982, poco antes de su muerte.
No se exagera si se señala a esta casa como una de las máximas expresiones
artísticas de O´Gorman, pues en ella confluyó arquitectura, pintura y escultura, y
menos aún si se le presenta como uno de los más grandes pendientes de los
estudios especializados en el tema O´Gorman al carecer, hasta el momento, de un
análisis exhaustivo de la obra en atención no sólo a sus características formales y
conceptuales sino, también, en lo que respecta a su relevancia en la historia del
arte y la arquitectura nacional y latinoamericana .
10
Conocida en la época como casa cueva o casa gruta, la casa estudio construida
por Juan O´Gorman en el Pedregal de San Ángel se caracterizó por la riqueza de
los materiales utilizados para su construcción, la variedad de sus formas, las
soluciones implementadas para su estructura y acabados así como por la
incorporación de una cueva de origen natural a su planteamiento arquitectónico,
razón por la cual recibió los nombres aludidos y que le sitúo en la escena
arquitectónica del siglo XX como una de las propuestas habitacionales más
radicales del país en lo que a arquitectura de integración con el paisaje refiere1.
El concepto que sustentó dicha arquitectura de integración ancló sus conceptos en
la arquitectura orgánica de la primera mitad del siglo XX y, más específicamente,
en la labor arquitectónica de Frank Lloyd Wright (1867-1959) convirtiéndola en una
de las pocas expresiones de arquitectura orgánica en México y América Latina bajo
una significación cuasi arqueológica e interpretativa del Pedregal como región
natural y cultural por parte de su autor.
Las formas resueltas en la casa-gruta, como se verá más adelante, pusieron al
límite las habilidades de su autor contando con trazos únicos en su arquitectura e
incluso con algunos cuasi ajenos a las construcciones urbanas del siglo XX
estableciendo una relación entre la casa y su tiempo de constante tensión que fue
radicalizándose hasta agotar la existencia física de la primera y, después, su
paulatina pero decisiva destrucción discursiva.
1 Francisco González de Canales, Experiments with Life itself. Radical Domestic, Barcelona: ACTAR Publishers, 2012, págs. 118-143.
11
A consecuencia de haber sido destruida en 1969 por motivos poco claros—
después de ser puesta en venta por O´Gorman—y tras valorar la pertinencia de su
estudio con objeto de enriquecer los estudios en torno a su autor y los análisis de la
arquitectura nacional y latinoamericana del siglo pasado la presente investigación
ha optado por elaborar una estudio re-constructivo en torno a la casa-gruta de Juan
O´Gorman partiendo: de su ubicación (el no. 162 de avenida San Jerónimo), del
estudio e interpretación de un sus formas y conceptos y, finalmente, de un análisis
conjetural de ambos aspectos en el espacio tiempo, es decir, la ciudad de México
de cara a la segunda mitad del siglo XX.
Lo anterior con el apoyo de la escasa pero valiosa fortuna crítica que existe en
torno a Juan O´Gorman y la casa-gruta; planos, fotografías, notas y exposiciones,
así como del testimonio de especialistas y allegados al artista, quienes han sido
entrevistados, por quien estas líneas escribe, con objeto de subsanar algunos de
los vacíos que los años y el olvido académico ha perpetuado en el tema
O´Gorman-San Jerónimo.
Realizar una investigación a partir de una obra que fue destruida hace más de
cuarenta años y que se haya inserta en la trayectoria de un artista que a la fecha
carece de un archivo exhaustivo en torno a Juan O´Gorman se justifica no sólo en
la posibilidad de analizar un objeto materialmente ausente y/o en la de incrementar
los estudios en torno a la trayectoria creativa de su autor sino, también, en la
posibilidad de conocer y analizar el objeto en cuestión como parte de un entramado
discursivo específico y como poseedor de una naturaleza formal y enunciativa
digna de re-flexionar y re-visitar
12
San Jerónimo 162 de Juan
O´Gorman
La destrucción de la casa-gruta de
Juan O´Gorman en 1969 impidió
que una obra poco conocida en su
tiempo conquistara públicos
distintos a los de su tiempo y, más
aún, que lograra ser aprehendida
como parte de la trayectoria creativa de su autor y como partícipe de la realidad
arquitectónica y creativa del México de los años cincuenta.
Realizada de 1948 a 1952 en el Pedregal de San Ángel, la casa cueva o casa
gruta, como también se le conoció en las publicaciones de su tiempo, fue la
penúltima obra arquitectónica de Juan O´Gorman y estuvo antecedida por varias
decenas de construcciones que habían quedado a catorce años de distancia
debido a una prologada inactividad del artista en el ámbito de la arquitectura2.
Antecedida en lo inmediato por un conjunto de cuatro casas habitación en la
colonia del Valle de la ciudad de México (1933) —de entre las cuales destacó la
casa-observatorio para el ingeniero Luis Enrique Erro (1897-1955) —y sucedida por
2 Marisol Aja, Juan O´Gorman en: Cuadernos de arquitectura para la conservación del patrimonio artístico. Apuntes para la historia y la crítica de la arquitectura mexicana del siglo XX: 1900-1980 V.2, México: SEP/INBA, 1982 págs. 21-40.
Juan O´Gorman en el estudio de su casa-cueva, Juan Guzmán, 1952.
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las modificaciones realizadas a la casa Nancarrow luego que el músico contrajera
nupcias con la antropóloga Yoko Sugiura en 19713. La casa-gruta detentó
elementos de ambos periodos; la técnica precisa e inteligente de su arquitectura
funcionalista4 de los años treinta y la búsqueda permanente de una arquitectura
que superase la estructura al acercarse a las necesidades no cuantificables y
estéticas y de sus habitantes.
A consecuencia de lo anterior en la casa-gruta se hicieron presentes un análisis
minucioso de las necesidades a cubrir por su programa arquitectónico, basado en
soluciones eficientes y austeras, un diálogo abierto entre Juan O´Gorman y su obra
así como una relación muy específica entre la obra y su espacio-tiempo, factor este
último que llevó al artista a nombrarla protesta en contra de la nueva academia
arquitectónica del siglo XX y del desierto mecánico de la maravillosa civilización del
mismo siglo.
Como resultado de la trayectoria creativa de Juan O´Gorman, la casa gruta contó
con formas absolutamente particulares derivadas de la intención creativa y anti-
académica de su autor pero, también, de una interesante negociación que éste
sostuvo con las condiciones orográficas y paisajísticas del Pedregal de San Ángel,
y de la que resultó la integración de su orografía (cueva) y los cambios radicales
acontecidos a los planos con los que O´Gorman esperaba resolver la obra.
3 Respecto de la casa del músico Conlon Nancarrow debe señalarse que fueron dos las etapas de construcción de dicho inmueble. La primera a la llegada del músico a México en la década de los cuarenta y la segunda tras su matrimonio con la Antropóloga Yoko Sugiura en 1971. Dato extraído de la entrevista realizada a Yoko Sugiura por Adriana Sandoval en octubre de 2014. 4 “Arquitectura basada en la solución de las necesidades de albergue de la manera más eficaz y con el menor costo posible” en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM, 1983, pág. 122.
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Con una planta baja, un primer piso y diez módulos en total, la casa cueva de Juan
O´Gorman contó, entre otras cosas, con una estancia, un cuarto de servicio y una
cocina; en la planta baja, así como dos recámaras y una terraza en la planta alta.
La mayor parte de sus formas fueron resueltas con piedra volcánica del Pedregal
de San Ángel y sólo aquellos
espacios en los que dicho material
resultó poco práctico fue sustituido
por otros como el ladrillo rojo.
Juan O´Gorman explicó esta obra en
los años cincuenta como un ensayo
de arquitectura orgánica basado, en
la teoría de Frank Lloyd Wright
(1867-1959) y, por tanto, como un
cuerpo arquitectónico en armonía
con el entorno natural5. En lo que a
sus formas refiere el concepto de
fantasía inspirado en figuras como Antonio Gaudí (1852-1926) y Ferdinand de
Cheval (1836 -1924) jugó un papel relevante en cuanto a sus soluciones, mientras
que en lo que a su narrativa respecta el realismo resultó fundamental para el artista
al momento de enarbolar su crítica en contra no sólo de la arquitectura que
imperaba en los años cincuenta, a la que denominaba como aburrida, comercial y
5 Si bien la arquitectura orgánica carece de una definición específica puede comprenderse como una labor constructiva en íntima y armoniosa relación con la naturaleza. Wright definía a sus construcciones como árboles o plantas en perfecta articulación con el paisaje en: Eduardo Sacriste, Frank Lloyd Wright, Buenos Aires: Nobuko, 2006, págs. 93-96.
Frida Kahlo, Juan O´Gorman y Helen O´Gorman en San Jerónimo 162.
15
cara arquitectura <<”moderna”>>6,
sino, también, para manifestar su
rechazo en contra de la atmósfera
que permeaba en la nueva sociedad
industrial-mexicana de la segunda
mitad del siglo XX, tal como lo había
realizado en varios de sus caballetes
desde 1938.
Las declaraciones del O´Gorman de
los años sesenta en torno a la narrativa de la casa-gruta, se ejemplificaban y
contextualizaban con decenas de caballetes ejecutados por el artista, como se dijo
desde finales de los años treinta, reafirmando la casa-gruta como una crítica a la
sociedad industrial y dictatorial que, a pasos agigantados, devoraba el verdor y la
pureza de la tierra dejando a su paso polución y orfandad para toda forma de vida.
El concepto de habitación propuesto por O´Gorman en el Pedregal se sumó a
iniciativas semejantes y, más aún, fue analizado por algunos arquitectos, artistas y
conocedores que atendieron y dieron seguimiento al devenir de la casa-gruta a lo
largo de los años elaborando análisis profundos y/o estableciendo conjeturas entre
la obra y su espacio-tiempo. Tal fue el caso del arquitecto Max Cetto7, amigo y
6 “Comentarios a cerca de la casa de la avenida San Jerónimo no. 162” en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM, 1983, pág. 158. 7 Maximiliano Ludwig Carl Cetto (Koblenz, Alemania 1903 –Ciudad de México 1980) ingeniero arquitecto quien llegó a México en 1939, luego de estar durante un año en los Estados Unidos de América en donde trabajo con Richard Neutra y Frank Lloyd Wright, y que colaboró con arquitectos como José Villagrán, Luis Barragán y Jorge Rubio. Algunas de sus obras más importantes fueron realizadas en el Residencial Jardines del Pedregal y entre las cuales, cabe recalcar, correspondió el merito de ser la primera casa construida en el
Juan O´Gorman, Monumento al capitalismo industrial, 1943.
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compadre de Juan O´Gorman; el del artista plástico Mathias Goeritz8, cercano
colaborador, para la época, de Luis Barragán en Jardines del Pedregal; la crítica de
arte Ida Rodríguez Prampolini y a la escultora Ángela Gurría, colega y amiga del
artista, por mencionar un par de ejemplos.
Por su parte la crítica internacional guardó una posición distinta a la local frente a la
casa-cueva, primero como parte de las propuestas arquitectónicas del Pedregal de
San Ángel, con las que encontraba parecido, y después en su particularidad como
obra representativa del quehacer arquitectónico mexicano del siglo XX. Europa y
los Estados Unidos de América fueron lugar fértil en el cual, y por diversos motivos,
germinó la arquitectura orgánica de Juan O´Gorman en representación de la
arquitectura mexicana y como parte de las propuesta de habitación más radicales
del siglo XX en el continente9.
Quienes atendieron la construcción de la casa-gruta desde el extranjero guardaron
una óptica mucho más detallada de la obra buscando la oportunidad de tener
registros puntuales de la misma. Tal fue el caso de la arquitecta norteamericana
Esther McCoy quien, en su visita a México durante los años cincuenta, logró un
importante número de registros de la obra de entre los que sobresalen, fotografías
y documentos preparativos. Registros que, hasta la fecha, son pieza clave del
conjunto. Otro de los aspectos característicos de Max Cetto fue su labor como docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México y su valoración de las técnicas y materiales de la arquitectura popular mexicana. 8 Werner Mathias Goeritz Brunner (Danzig, Alemania 1915–Ciudad de México, México 1990) recordado y estudiado, entre otras cosas, por la invención y praxis de la arquitectura emocional en los años cincuenta, llegó a México en 1949 y colaboró años más tarde con Luis Barragán. Jesús Reyes en obras como el Residencial Jardines del Pedregal (1962) y Torres de Satélite (1957). 9 Francisco González de Canales, Experiments with life itself. Radical Domestic Architectures between 1937 and 1959, Barcelona: Actar, 2013, págs. 118-143.
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archivo fotográfico de la obra construida en avenida San Jerónimo y que hasta
hace muy poco pueden ser consultados en la red y que cuenta con información
adicional del artista10.
Una de las principales diferencias entre la crítica nacional y la internacional
respecto del trabajo de O´Gorman en el Pedregal atendió, quizás, a las
necesidades discursivas que en un espacio y otro evocaba su análisis. De ahí que
la casa-gruta y propuestas como el Pedregal para sociedades como la
norteamericana representara la posibilidad de una realidad habitacional y social
distinta a la que privaba en las grandes ciudades de Norte América, mientras que la
crítica nacional buscaba posicionar una interpretación específica de la habitación
moderna basada en la construcción vertical y el abaratamiento de los costos así
como a partir de la especulación de la tierra, es decir en una arquitectura
desarrollista.
Revistas de difusión como LIFE, Progressive Architecture y Arts and Architecture
incluyeron en sus páginas a O´Gorman y su casa cueva en distintas fechas, siendo
cada una representativa de acontecimientos importantes en la vida del autor. Arts
and Architecture presentó en 1955 Mosaic Details from a Juan O' Gorman House11,
LIFE publicó fotografías de la casa cueva en noviembre de 1959 bajo el título El
arquitecto construye su casa. Una cueva de Mosaico en México a pocos años de
10 Archives of American Art, archive de Esther Born en: http://www.aaa.si.edu/collections/images/detail/juan-ogorman-house-7760 11 Arts and Architecture, vol. 72, No. 3, marzo, 1955. en: http://modernism101.com/products-page/architecture/arts-and-architecture-august-1949-john-entenza-editor-charles-kratka-cover-peter-macchiarini-jewelry-duplicate-19/#.VdLmIvmqqkp
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haber sido construida12, mientras que Progressive Architecture incluyó a O´Gorman
en sus páginas en 197013, bajo el título O´Gorman cava house disappears—a un
año de ser destruida—y, finalmente, Arts and Architecture presentó un reportaje de
la obra en 1982, año de la muerte de O´Gorman, a cargo de Esther McCoy14.
La importancia de una obra como la realizada en el 162 de avenida San Jerónimo
por Juan O´Gorman de 1948 a 1952 y destruida por motivos que aún se
desconocen en 1969, responde, sin embargo, no sólo a las peculiares formas con
las que fue dotada por su autor y/o la relevancia con la que pudo o no contar en
medios nacionales y extranjeros de carácter general y especializado sino, más
específicamente, a consecuencia del entramado discursivo en el cual se ubicó
según el espacio-tiempo que ocupó y como resultado de las implicaciones de sus
formas y conceptos al interior de la trayectoria creativa de Juan O´Gorman.
Y es que la casa-gruta y el Pedregal de San Ángel representaron no sólo el aludido
contrapeso a determinado modelo de ciudad sino, también, una osada negociación
por parte de un amplio grupo arquitectos quienes, en condiciones espaciales y
orográficas muy específicas—un mar de lava sedimentada de hasta diez metros de
altura—buscaban demostrar la posibilidad de construir una arquitectura urbana y
moderna de carácter regional e incluso optando por técnicas y materiales locales
restando prioridad a las innovaciones de la industria de la construcción como se
venía haciendo desde la segunda década del siglo XX.
12 LIFE, 22 de enero,1959 13 Progressive Architecture, marzo, 1970. 14 Arts and Architecture, primavera, 1982.
19
De 1940 a1952, periodo en el cual las condiciones internacionales sostuvieron un
crecimiento constante del país y provocaron un desarrollo local basado no sólo en
el consumo de los bienes nacionales sino en la “manufactura” de sus ciudades bajo
el ejercicio de arquitectos y urbanistas específicos, construcciones como la casa-
gruta de Juan O´Gorman y complejos como Jardines del Pedregal y Ciudad
Universitaria—y más específicamente el Estadio Olímpico, Biblioteca Central y los
Frontones al aire libre —representaron un cuestionamiento frontal hacia los medios
políticos y las dinámicas económicas a partir de las cuales México, como nación, se
postulaba en la escena internacional de la segunda mitad del siglo XX.
La bonanza económica del país y su poder de transformación para muchos, y entre
ellos O´Gorman, no sólo había interrumpido el ritmo de desarrollo, crecimiento y
espíritu de la ciudad de México sino que anunciaban el inicio de un largo proceso
en el cual la búsqueda por modernizar al país generaría mucho más tensión con la
memoria, la tradición y las manifestaciones culturales de cada una de las regiones
del país.
La construcción de la casa-gruta subrayó una negociación extrema entre la técnica
arquitectónica de O´Gorman nacida con el siglo (orden) y las condiciones
orográficas del Pedregal de San Ángel (caos): facultar una cueva de origen natural
y, más aún, habitarla durante más de una década fue un acto sin precedentes en la
negociación que arquitectos y urbanistas hayan emprendido en el Pedregal y más
aún en la Ciudad de México de los años cincuenta e, incluso, en la historia de la
arquitectura moderna.
20
Si bien la casa-gruta como objeto histórico y como resultado de la creatividad de su
autor, se estableció en un rico embalaje discursivo y estilístico la definición de sus
pronunciamientos y sus formas no fue una empresa resuelta en su tiempo y, menos
aún, en la actualidad.
Su destrucción física en 1969 y su posterior y su olvido historiográfico y documental
por parte de investigadores y especialistas, basada en la omisión y en el olvido,
han dado como resultado no sólo el desconocimiento de la casa sino, también, la
imposibilidad de tener un conocimiento mucho más integral de su autor así como
de una obra que, como tal, representó una alternativa de vida, de habitación y de
posicionarse frente a una realidad cada vez más homogénea como lo fue la quinta
década del siglo pasado.
¿Cuáles son algunas de las posibles implicaciones que un estudio de carácter
reconstructivo en torno a la casa-gruta de Juan O´Gorman pueden traer para
comprender el espacio tiempo de la arquitectura y las artes de los años cincuenta?
¿Cuáles las peculiaridades creativas a conocer en su labor tras un largo periodo de
contracción de su arte? ¿De qué premisas se constituyó el itinerario de su protesta
en contra de la academia y la civilización? ¿Cuáles son las consecuencias de omitir
una alternativa como la casa-gruta frente a un discurso homogeneizante como el
de los años cincuenta en México?
Esas y algunas otras preguntas se buscarán resolver en el corpus de ésta
investigación bajo la intensión de demostrar que la casa-gruta más allá de sus
implicaciones formales y de la critica que a estas se externaron en su tiempo
21
constituyó un interesante esfuerzo de su autor por comprender cuáles serían
algunas de las vías a través de las cuales podría la arquitectura nacional escapar
de la nueva academia arquitectónica del siglo XX, aquella, que en poco más de una
década había conquistado la obra pública y se había convertido en la mejor aliada
de la iniciativa privada.
22
Capítulo I De la construcción a la ruina
El quehacer creativo de Juan O´Gorman: 1950
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Capítulo I
De la construcción a la ruina El quehacer creativo de Juan O´Gorman: 1950
En la avenida San Jerónimo núm. 162 en San Ángel, DF., el arquitecto por profesión, ingeniero por convicciones sociopolíticas, pintor por vocación […] escultor y mosaiquista por exceso de imaginación, Juan O´Gorman construyó la casa en la que viviría con su esposa e hija.
Ida Rodríguez Prampolini
Preámbulo
Aunque poco clara en el registro de la vida y obra de Juan O´Gorman (1905-1982),
la construcción de la casa-gruta en la avenida San Jerónimo del Pedregal de San
Ángel—en la Ciudad de México—parece corresponder al periodo de 1948 a 1952,
según declaraciones del artista en sus memorias y la fortuna critica en torno al
tema 15.
La ubicación de esta obra en avenida San Jerónimo, que también atraviesa parte
de la Magdalena Contreras, desemboca en la hoy llamada av. Universidad y abarca
todo el costado norte del Pedregal de San Ángel, comunicó al 162 con obras como
15 Por poner dos ejemplos puede mencionarse la diferencia de un año respecto del inicio de la construcción de ésta casa según fuentes. O´Gorman sitúa, en sus memorias, la proyección de su casa del Pedregal en 1949, mientras que en el 112 de la revista Arquitectura México, sitúa su construcción en el año de 1948.
24
Ciudad Universitaria (1948-1952), al este, y con el Residencial Jardines del
Pedregal (1947-1960)16, al sur.
Nombrada por O´Gorman en diversos documentos como la casa del Pedregal,
referirse a ella como casa cueva o casa gruta “arte-habitación17” resultó del haber
incorporado en su cuerpo arquitectónico una cueva de origen natural así como por
las formas y texturas con las que el artista resolvió su construcción en una zona
orográfica y cultural como el Pedregal de San Ángel. Acción de la cual quedaron
rastros materiales y referencias significativas luego de su destrucción, como se
verá en este primer apartado.
De la influencia recibida por O´Gorman de la orografía y el paisaje del Pedregal al
momento de realizar la casa-gruta puede señalarse la curvatura de sus formas así
como la superposición de volúmenes y una importante variedad de texturas de
piedras de color natural, para el interior y el exterior de la casa, grandes volúmenes
en sus muros, estandartes pétreos y cresterías zoomórficas, y en lo que a su
influencia discursiva respecta debe señalarse el entramado arquitectónico
discursivo que representó el Pedregal de la mano de los arquitectos que trabajaron
en la construcción de nuevos espacios para la habitación en una ciudad en pleno
crecimiento, como lo es desde la tercera década del siglo pasado la capital
nacional.
16 De 1947 a 1960 se considera se desarrolló en el fraccionamiento Jardines del Pedregal una primera etapa arquitectónica en la cual participaron importantes arquitectos ingenieros y urbanistas entre los que privó la creatividad y se alimentó el concepto de integración entre la arquitectura u el paisaje. Teniendo como principales representantes la arquitectura de Luis Barragán y la de Max Cetto. 17 Termino con el cual se refiere la artista Ángela Gurría a la casa San Jerónimo 162 de Juan O´Gorman en: O´Gorman, México: BITAL, 1999, pág. 17.
25
Por su parte la casa-gruta se ubicó hacia el final de la labor arquitectónica de
O´Gorman, siendo antecedida por la construcción del Anahuacalli (1943 (44)-1963)
de Diego Rivera, en donde O´Gorman participó como asesor de obra e ingeniero, y
sucedida por la realización de la segunda etapa constructiva de la casa del músico
norteamericano Conlon Nancarrow (1972), obras ubicadas al sur y al poniente de la
ciudad de México, respectivamente, y con las cuales la casa-gruta compartió
condiciones paisajísticas semejantes, en el caso de Anahuacalli, y que se
encontraban a escasos kilómetros de distancia, en lo que a la casa-estudio de
Nancarrow refiere18.
Finalmente, y de manera un tanto general, vale la pena recalcar que la ubicación
de la casa-gruta en el Pedregal de San Ángel sumó sus esfuerzos a un importante
reto que para 1940 había asumido la arquitectura nacional, la de demostrar la
viabilidad del Pedregal no sólo para la habitación sino para un estilo de vida
moderna en armonía con el espacio. La participación de cada uno de los urbanistas
y arquitectos en el Pedregal pronto hizo surgir sobre su mar de lava un enorme
“archipiélago arquitectónico” que pasaría a la historia y con él, la no menos
importante casa-gruta de Juan O´Gorman.
.
18 El hoy llamado Museo Anahuacalli se ubica en el barrio de San Pablo Tepetlapa, Delegación Coyoacán, al sur de la Ciudad de México. Mientras que la casa del músico Conlon Nancarrow se encuentra en la colonia las Águilas muy cerca de la avenida Desierto de los Leones, Delegación Álvaro Obregón.
26
La casa San Jerónimo no. 162 y el Pedregal de San Ángel
1.1.1 Formas y conceptos de la casa en una cueva
Conocida como casa-gruta o casa-cueva y nombrada por su propietario el
arquitecto y pintor mexicano Juan O´Gorman como la casa del Pedregal, la casa-
estudio de avenida San Jerónimo número 162, fue construida por O´Gorman de
1948 a 1952, en un terreno de dos mil ciento sesenta metros cuadrados, y fue
destruida en 1969 tras ser vendida por el artista al Lic. Manuel G. Escobedo19.
Una estancia, un cuarto de servicio, un baño y una cocina, para la planta baja, dos
recámaras; baños, estudios y una terraza para el primer piso, sumaron el total de
módulos dispuestos por O´Gorman para su casa del Pedregal, la cual quedó
rodeada por un amplio jardín y fue planeada para satisfacer las necesidades
habitacionales y laborales del artista, las de su esposa; la acuarelista Helen Fowler
O´Gorman y las de su pequeña hija María Elena Bunny.
19 Teresa del Conde, “Helen Escobedo: in memoriam”, México: La Jornada, septiembre 21, 2010, pág.32.
27
El trazo arquitectónico con el que contó esta casa se caracterizó por la curvatura de
sus muros y la cuidadosa administración de sus espacios; la variedad de materiales
utilizados para su construcción, entre los que destacaron la piedra volcánica, el
tabique rojo, el concreto y la herrería; así como por la exitosa incorporación de una
cueva de origen natural dando con ello origen al nombre de casa-cueva o casa-
gruta aplicado por estudiosos y especialistas desde entonces.
La ubicación de la casa-cueva en el Pedregal de San Ángel influyó enormemente
no sólo en la solución estructural del inmueble con la incorporación de la cueva
sino también en la riqueza de sus formas y acabados, muchos de los cuales fueron
resultado de una acción de reflejo e imitación de la naturaleza del Pedregal, así
como en su multiplicidad narrativa basada en un ejercicio arqueológico-discursivo
que buscó en el pasado precolombino del Pedregal una expresión artística de
carácter local en un momento
histórico en que se apostaba por
el futuro y la modernidad.
Esta tensión entre pasado y
presente fue generada por
O´Gorman al momento de
adecuar de marea radical a la
orografía del Pedregal y al
realizar un recubrimiento mural
de piedras de color natural con Estancia de la casa-gruta, Juan Guzmán, 1952.
28
el que cubrió un total de 200 metros cuadrados20, al que dio por nombre Dioses y
símbolos del México antiguo y con el que afinó la relación adentro-afuera de la
obra-paisaje21 y con el cual representó una surte de sublimación del espíritu que
halló en las cocas del Pedregal de San Ángel.
Si bien, el mosaico de piedras de color natural había sido aplicado por O´Gorman
en obras arquitectónicas anteriores, varias son las peculiaridades que vale la pena
resaltar en Dioses y símbolos del México Antiguo; su extensión, siendo el petro-
mural más grande que el artista
haya aplicado a una casa-
habitación; la riqueza de su paleta
cromática, superior a la de cualquier
otra que haya implementado en su
arquitectura doméstica; así como la
aplicación por vez primera de su
técnica-pictórica sobre relieves
prominentes; acción que puede observarse en los judas ubicados a la entrada de la
casa, y que no se repitió en ninguna otra obra arquitectónica de O´Gorman.
En lo que a la inspiración del artista respecta la proyección y construcción de la
casa-gruta puede señalarse, según declaraciones del artista influenciada por Frank
Lloyd Wright (1867-1959) y su concepto de arquitectura orgánica, Antonio Gaudí
20 En sitio web del Patronato de San Ángel: http://www.sanangel.org.mx/index2.php?option=com_content&task=emailform&id=79 21 Juan O´Gorman, “Sobre la arquitectura en México”, TIEMPO, 19 de septiembre, 1960 en: Antonio Luna Arroyo, Juan O´Gorman. Autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra, México: Cuadernos populares de pintura mexicana moderna, 1973, pág. 265.
Judas de la fachada principal de la casa-gruta, autor desconocido
29
(1852-1926) en cuanto a creatividad e intuición arquitectónica, Ferdinand de Cheval
(1836-1924) e, incluso, por la arquitectura del O´Gorman de los años treinta si se
elabora un análisis detallado de las estructuras y la administración del espacio de la
obra.
Frank Lloyd Wright
De la arquitectura de Wright, O´Gorman resolvió su casa del Pedregal como un
vehículo de armonía entre sus habitantes y la tierra, buscando construir un hogar
que se integrara con el paisaje y en consideración de la cultura local22.
La integración de su obra con la cultura del Pedregal, debido a las característica de
la zona, remitieron al artista hasta su origen; la erupción del volcán Xitle
(xictli=ombliguito en Náhuatl) en 1670 a.C23 y a su flora y fauna convertidos en
deidades por las culturas precolombinas que habitaron la región y, más
específicamente, a la cultura mexica que en determinado periodo dominó a los
habitantes de la zona y a la cual se deben los vocablos Tetetlan, “lugar de piedras”
y Texcallan, “paraje de rocas24” para nombrar en náhuatl al Pedregal de San
Ángel.
En el agua, viento, fuego y la tierra y su interacción con el águila real, el jaguar, la
serpiente, los magueyes y los nopales de la zona; O´Gorman “observó” a los
22 Juan O´Gorman, “Ensayo a cerca de la arquitectura orgánica, referente a la casa ubicada en avenida San Jerónimo no. 162, San Ángel, D.F”; construida por Juan O´Gorman” en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM, 1983, pág. 155. 23 Página oficial de la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel (REPSA): http://www.repsa.unam.mx/index.php/pedregal-de-san-angel 24 Miguel León Portilla, “El Pedregal de San Ángel. Hábitat milenario en peligro” en: Revista de la Universidad, México: UNAM, no. 98, 2012, versión digital: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/9812/leon/98leon.html
30
Dioses antiguos del Pedregal y buscó intuir la experiencia de los hombres que
siglos atrás habían contemplado ese paisaje-universo; Dioses y símbolos del
México antiguo como representación del orden que priva en la roca, la hierba y el
hombre aminoró, los límites entre la arquitectura de O´Gorman y el espíritu del
Pedregal, además de afinar otro de los objetivos de la arquitectura orgánica; la
actualización de la tradición a partir del quehacer arquitectónico25.
Para O´Gorman Frank Lloyd Wright con su propuesta de arquitectura orgánica
actualizaba la tradición artística de América, al ser una síntesis que abarcaba de
Alaska, hasta la Patagonia, pasando por Mitla, Monte Albán, Teotihuacan, Tajín, la
prodigiosa arquitectura Maya y Macchu Picchu convirtiéndose en un vehículo de
armonía del hombre con el hombre26.
Gaudí
O´Gorman define a Gaudí como un artista sublime que expresó, en forma original,
fantástica y delirante, los anhelos de mejoramiento espiritual de la humanidad en
una época cansada, aburrida y gastada en que se producía “arte” para divertir a los
intelectuales rebuscados27. Su arquitectura según O´Gorman fue un grito de alerta
y de angustia en el desierto de una sociedad prácticamente sin cultura, a la que
sólo le interesaba el dinero28.
25 Ibídem. 26 Juan O´Gorman “La arquitectura: Drama y riqueza estética” en: Antonio Luna Arroyo, Juan O´Gorman. Autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra, México: Cuadernos populares de pintura mexicana moderna, 1973, pág. 293. 27 Juan O´Gorman, “Gaudí artista excepcional” en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM, 1982, pág. 153. 28 Ibídem.
31
Durante los años cincuenta O´Gorman nombró a su casa-estudio de avenida San
Jerónimo 162 protesta contra la moda académica que […] impera [ba] en […] los
edificios del llamado estilo internacional [así como en contra] del desierto mecánico
y tecnológico de nuestra maravillosa civilización29.
El funcionalismo30, según Juan O´Gorman, había demostrado ser un quehacer
capaz de solventar las necesidades de sus habitantes, a partir del correcto
funcionamiento de sus programas de habitación; había puesto en evidencia la
posibilidad de abaratar sus costos ante la escases de recursos y había subrayado,
incluso, que los espacios habitacionales y de servicios, exclusivamente útiles,
habría de ser sólo el comienzo de un quehacer constructivo mucho más complejo,
es decir, una arquitectura capaz de satisfacer necesidades subjetivas y de producir
obras de arte31.
Una vez habiendo declarado que si bien la técnica de la construcción, de la
distribución y la de las instalaciones son fundamentales para hacer arquitectura,
O´Gorman introduce el concepto de fantasía para referirse a esos espacios
indeterminados y subjetivos que escapan a la funcionalidad de la obra y que
terminan por convertirla en una obra de arte.
29 Juan O´Gorman, “Ensayo de arquitectura orgánica, referente a la casa ubicada en avenida San jerónimo no. 162, San Ángel, D.F.”; construida por Juan O´Gorman, en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983, pág. 156. 30 “La arquitectura funcionalista construye edificios que satisfacen exclusivamente la necesidad de albergue y son mecánicamente útiles al hombre”. El funcionalismo según Juan O´Gorman en: Juan O´Gorman, Más allá del funcionalismo, Conferencia dictada en la Unidad Profesional de Zacatenco en el ciclo “25 años del IPN y 30 años de la ESIA” en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983, pág. 125. 31 Ibídem, pág. 128.
32
El funcionalismo como uno de los ejemplos más relevantes de la arquitectura del
siglo XX, según O´Gorman, es un orden que dirige, conforta e, incluso, limita.
Superarlo no sólo implica contravenir la utilidad y comodidad del hábitat sino
también, el uso de la imaginación32, de la creatividad y de la improvisación; esa
habilidad de parir el grito de alerta y angustia que O´Gorman señala en la
arquitectura de Gaudí.
La ausencia del orden utilitario al que según O´Gorman se llega a través de la
fantasía y la imaginación es capaz de crear gigantes de piedra que salen de las
entrañas de la tierra por la grieta de un mar fangoso escurriendo el lodo que al
nacer se les pegó en el cuerpo […] esa arquitectura que habla del dolor, de la
destrucción y del despojo33 y que Gaudí creo entre el siglo XIX y XX.
La arquitectura de O´Gorman al sumergirse en el mar de lava del Pedregal y al
alterar su orden con la incorporación de una cueva de origen natural comenzó su
camino hacia la pérdida del confort; ese tan criticado vivir en un lugar húmedo y
obscuro, así como a implementar soluciones estructurales únicas que
sorprendieron a propios y extraños. O´Gorman, según sus propios términos,
construyó su casa en las entrañas de la tierra y por la grieta emitió su grito en
contra del desierto mecánico y tecnológico de nuestra maravillosa civilización.
32 Ibídem, pág. 129. 33 Juan O´Gorman, “Gaudí artista excepcional”, en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983, pág. 153.
33
Cheval
Finalmente la influencia de Ferdinand de
Cheval en la construcción de la casa-gruta de
Juan O´Gorman puede señalarse en ese
“construir a la medida”, es decir, ese realizar
las bases y las formas de la habitación en
tiempos absolutamente personales, a partir de
formas espontáneas 34 y una muy estrecha
relación con los materiales.
Para O´Gorman Cheval representaba un
ejemplo de arquitectura “inventativa y
maravillosa”35. El Palacio ideal, construido
por el cartero francés de 1879 a 1912, según
O´Gorman fue una “contribución a la
humanidad” y ampliando un poco más el
argumento del arquitecto un digno
representante de la arquitectura no
académica “abstrusa y cerrada”36. Sin ser un
34 Resulta interesante señalar que la casa de avenida San Jerónimo no. 162 fue la única obra en la que O´Gorman demoró por lo menos cuatro años para su construcción y que habitó, incluso, antes de haberla concluido. 35 Juan O´Gorman “Abstracción y realismo en la arquitectura de hoy en México” [Ponencia] en: Antonio Luna Arroyo, Juan O´Gorman. Autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra, México: Cuadernos populares de pintura mexicana moderna, 1973, pág. 285. 36 Juan O´Gorman, “Sobre la arquitectura en México”, TIEMPO, 19 de septiembre, 1960 en: Antonio Luna Arroyo, Juan O´Gorman. Autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra, México: Cuadernos populares de pintura mexicana moderna, 1973, pág. 265.
Ferdinand de Cheval, El palacio ideal, 1912.
Lienzo dedicado a Ferdinand de Cheval, Juan O´Gorman.
34
La casa-gruta de Juan O´Gorman, como se dijo, fue explicada por el artista como
una protesta en contra de la civilización—acción que encontró sustento en otras de
sus expresiones; caballetes fantástico-realistas en donde la representación de la
arquitectura y el paisaje fue clave— pero fue planeada, también, como una obra en
contra de la “nueva academia de arquitectura moderna37” aquella que, a su modo
de ver, aletargaba la creatividad de los espacios “encajonándolos” en
paralelepípedos y paralelogramos38.
La arquitectura para O´Gorman, basándose en las que señaló como sus principales
influencias hacia la segunda mitad del siglo XX así como en su trayectoria de
arquitecto funcionalista de avanzada durante los años treinta, tenía que ir
necesariamente “más allá del funcionalismo” es decir, superar las necesidades de
albergue como norma de proyección y construcción en pos de soluciones que
derivaran de la imaginación y del hallazgo de cosas extrañas que liberasen del
aburrimiento y lograsen dejar al hombre flores de la cultura humana39.
La casa-gruta para O´Gorman fue resultado de dicha postura y, como se verá más
adelante, cada una de las influencias aludidas por el artista, incluido el
funcionalismo que para muchos críticos de la época pasó desapercibido.
37 Ídem. 38 Ídem. 39 Juan O´Gorman, “Sobre la arquitectura en México”, TIEMPO, 19 de septiembre, 1960 en: Antonio Luna Arroyo, Juan O´Gorman. Autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra, México: Cuadernos populares de pintura mexicana moderna, 1973, pág. 274.
35
1.1.2 El 162 de la avenida San Jerónimo
El predio ubicado en el no. 162 de avenida San Jerónimo tuvo un valor de $15,000,
según registros de Marisol Aja40, y fue entregado a Juan O´Gorman posiblemente
como parte del pago que la Comisión Universitaria otorgó al arquitecto por la
proyección y construcción de Biblioteca Central, según lo explicó en entrevista a
quien estas líneas escribe el arquitecto Carlos González Lobo41
Por su orografía irregular, de origen volcánico, su abundante vegetación—especies
endémicas como la furcraea, la
bursera, la tecoma y el palo
loco42—y su cuantiosa fauna—
cocomixtles, tlacuaches, ardillas,
zorrillos y tlacuaches—la franja de
terreno adquirido por O´Gorman a
pie de avenida contó con
características representativas del lugar, las cuales habiendo construido la casa-
gruta seguían apreciándose con claridad, como lo muestran las fotografías de Juan
Guzmán (1911-1982), Esther McCoy (1904-1989) y otros autores.
40 Marisol Aja, Juan O´Gorman en: Cuadernos de arquitectura para la conservación del patrimonio artístico. Apuntes para la historia y la crítica de la arquitectura mexicana del siglo XX: 1900-1980 V.2, México: SEP/INBA, 1982 pág. 40. 41 Entrevista realizada por Adriana Sandoval al Arq. Carlos González Lobo el 8 de octubre del 2014. Archivo Adriana Sandoval, Posgrado en Estudios de Arte, Universidad Iberoamericana. 42 Rzedowski, J., 2006. 1ra. Edición digital, Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la Biodiversidad. México, cap. 9, pág. 160-168.
Fachada principal de la casa-gruta, autor desconocido
36
En lo que a su ubicación refiere el hallarse a pie de avenida conectó la casa-gruta
de O´Gorman con parte de la Magdalena Contreras, con la hoy llamada av.
Universidad y con todo el costado norte del Pedregal de San Ángel. Para cuando
O´Gorman adquirió el predio en 1947, recién se habían expropiado siete millones
de metros cuadrados por el gobierno de Manuel Ávila Camacho (1940-1946) para
la construcción de Ciudad Universitaria43 y el proyecto Jardines del Pedregal de
Luis Barragán y los hermanos Bustamante ya contaba con varios terrenos a
nombre de la firma Jardines del
Pedregal de San Ángel, S.A.44.
Como dato un tanto más acercado
a la vida y obra del artista puede
mencionarse que la construcción
de su casa-gruta, fue construida
muy cerca de donde O´Gorman
realizara dos de sus obras más importantes de la primera mitad del siglo XX; la
casa-habitación para su padre Cecil Crawford O´Gorman (1929) y la casa-estudio y
casa- habitación de Diego Rivera y Frida Kahlo (1932); obras clave de la
arquitectónica moderna nacional y latinoamericana así como magníficos ejemplos
de un funcionalismo habitacional sin precedentes.
43 La creación de Ciudad Universitaria, en: http://www.patrimoniomundial.unam.mx/pagina/es/62/creacion-de-ciudad-universitaria. 44 Alejandro Hernández Gálvez, El Pedregal, México: Arquine, julio 3, 2015, versión digital: http://www.arquine.com/el-pedregal/
Armando Salas Portugal, Pedregal de San Ángel, s/f
37
Rodeado, entonces, por dos proyectos
fundamentales de los años cincuenta en
materia de obra pública; Ciudad Universitaria,
y de iniciativa privada; Jardines del Pedregal,
el arquitecto Juan O´Gorman, con un
portentoso pasado funcionalista, asumió en el
162 de avenida San Jerónimo el reto de habitar el Pedregal de San Ángel, bajo las
mismas condiciones paisajísticas y orográficas que enfrentaron, Luis Barragán
(1902-1988) y Max Cetto (1903-1980), en Jardines del Pedregal, y en una situación
muy distinta a la que enfrentara como arquitecto de Biblioteca Central bajo la
dirección de Carlos Lazo.
Si Ciudad Universitaria “demostraba” la bonanza económica del país y a través de
su realización enaltecía al Estado mexicano y a su cada día más centralizada clase
política, Jardines de Pedregal construía una
modernidad al gusto del cliente y, por lo menos
al inicio del proyecto, comprobaba el éxito de
una empresa privada en el ámbito de la
construcción. A la casa-gruta de Juan O´Gorman
correspondió enarbolar, por su parte, un ejercicio
absolutamente personal, una arquitectura de
dimensiones ínfimas, comparada con la de sus
vecinos y, sin embargo, todo un manifiesto de su tiempo y como tal toda una
representación del pensamiento del hombre en su circunstancia.
Luis Barragán, en el fondo plano del residencial Jardines del Pedregal.
Inspección de obra en Ciudad Universitaria
38
1.1.3 El Pedregal de San Ángel y la ciudad de México
El Pedregal de San Ángel se conectó por primera vez con el centro de la ciudad de
México (a través de una avenida primaria) a partir de la construcción de Ciudad
Universitaria, sumándose así al excitado ánimo de modernidad del gobierno de
Miguel Alemán (1946-1952) y abandonando su categoría de periferia.
La urbanización del Pedregal, ubicado al sur de la ciudad de México, logró captar la
atención de los citadinos pese a las
llamativas propuestas arquitectónicas y
urbanísticas que se planeaban o se
habían realizado de la mano de
arquitectos como Mario Pani (1911-
1993) y que habían dado como
resultado multi-habitaciones de gran
tamaño y densidad poblacional, como
los Centros Urbanos Presidente Alemán (1950) y Benito Juárez (1952) que, por
iguales fechas, se construían cerca de la avenida de los insurgentes.
Algunos de los principales motivos que detonaron el interés de los habitantes de la
ciudad por los proyectos de urbanización en el Pedregal fueron, el de romper con
un viejo supuesto de inhabitabilidad de la zona que había prevalecido desde
tiempos precolombinos45. Las transmisiones en radio y televisión motivo de la
45 Alicia P. González Riquelme, La arquitectura del Pedregal puede ser un paraíso perdido, en: Boletín Espacio Diseño 154, Diciembre Enero 2007, pág. 12.
Centro Urbano Presidente Alemán, 1950
39
construcción de Ciudad Universitaria a
nombre del gobierno de Miguel
Alemán46 y la publicidad a través de la
cual firmas como Jardines del
Pedregal de San Ángel S.A47, ofertaba
no sólo un espacio para la habitación,
sino todo un concepto de estar que
podía incluir desde la correcta
administración del espacio para la
colocación de estufas, neveras y
automóviles hasta el diseño de los
muebles de cada habitación.
De igual modo a partir de los años cuarenta varios fueron los artistas, fotógrafos e
intelectuales que dedicaron su labor al Pedregal de San Ángel cautivados por lo
que ellos consideraban cualidades físicas y enunciativas de gran valor; requisitos
para la organización del Pedregal, realizados por Diego Rivera, lienzos de Gerardo
Murillo Dr. Átl, de Luis Nishizawa, de Siqueiros; fotografía de Armando Salas
Portugal, Juan Guzmán, Lola y Manuel Álvarez Bravo, y, evidentemente, la
interpretación arquitectónica de la zona en manos de los involucrados en la
Versión digital: http://148.206.107.15/biblioteca_digital/articulos/16-454-6631jxz.pdf 46 Miguel Alemán Valdés El Presidente Empresario, [Serie Sexenios, documental] Enrique Krauze, México, Clío, 44:28 min. 47 Susana Sosenski, La construcción visual de la felicidad y la convivencia familiar en México: los anuncios publicitarios en la prensa gráfica (1930-1970), en: Secuencia revista de historia y ciencias sociales, México: Instituto Mora, no.29, 2015.
Publicidad de Jardines del Pedregal, 1952.
40
empresa de habitar el Pedregal y, muy en especial, el trabajo de Juan O´Gorman
en avenida San Jerónimo, son algunos de los ejemplo que se pueden señalar.
Con un total de siete mil hectáreas para Ciudad Universitaria, tres mil quinientas
para Jardines del Pedregal, vialidades y algunas construcciones de menor tamaño;
el Pedregal de San Ángel que se incorporó a la ciudad de México a finales de los
años cuarenta, introdujo, como se adelantó en el apartado anterior, un modelo de
vida absolutamente determinado por las condiciones geográficas y climatológicas
de la zona pero también una muy
novedosa interpretación arquitectónica,
basada en la solución de problemas
técnicos, formales y estéticos que fueron
resueltos por cada uno de los
arquitectos involucrados según su
trayectoria, aspiraciones y compromisos.
La modernidad del Pedregal, entonces,
habría de sumarse a la del resto de la ciudad guardando su respectiva distancia e,
incluso, siendo a veces antitética si lo que se analiza es el romanticismo con el cual
se pronunciaron muchos de sus hacedores y, más aún, varios de sus ideólogos,
quienes lo llegaron a nombrar santuario contra el mundo moderno, o que
presentaron sus obras como protesta en contra de la academia y del mundo
moderno.
Luis Nishizawa, El Pedregal, s/f
41
1.2 Juan O´Gorman y la ciudad de México: 1950
1.2.1 Juan O´Gorman y la arquitectura moderna
La modernidad en contra de la cual se manifestaron varios de los artistas y
arquitectos que participaron en la urbanización del Pedregal, había iniciado con el
gobierno de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), haciéndose más intensa en el
periodo de Miguel Alemán (1946-1952) y caracterizándose por dirigir los recursos y
el potencial del país hacia el fortalecimiento de la industria y del sector terciario, así
como por estrechar las distancias entre el poder político y el económico.
La crítica realizada en contra de la modernidad industrial de los años cincuenta por
parte de los arquitectos y urbanistas que emprendieron los proyectos de habitación
y de servicios en el Pedregal de San Ángel, por citar uno de los ejemplos más
conocidos, contó con varios matices y distintos grados de radicalidad, siendo
absolutamente uniforme, sin embargo, en lo que a sus fundamentos teóricos
respecta, ya que dicha crítica nunca partió de otra plataforma que no fuera la
modernidad misma, es decir fue una crítica a la modernidad desde la modernidad.
Juan O´Gorman, Rodrigo Moya.
42
La modernidad en contra de la cual se manifestaron la mayor parte de los
arquitectos e intelectuales congregados en torno a la idea de elaborar vías de
desarrollo distintas a las marcadas por las tendencias dominantes en el Estado
tenía por nombre “estilo internacional48” y se caracterizaba según algunos de sus
críticos, incluidos entre ellos el propio O´Gorman, por haber simplificado los
alcances de la arquitectura funcional, creativa y estéticamente hablando así como
por haberse convertido en una prontamente en una nueva academia. El trabajo de
crítica y, más aún de revisión de la construcción material y discursiva del estilo
internacional se llevaba a cabo en los Estados Unidos de América, también durante
los años cincuenta, y contaba con la participación de varios de sus propulsores.
Juan O´Gorman como parte de los arquitectos que asumieron una actitud crítica
frente al estilo internacional hizo propio el reto de habitar el Pedregal de San Ángel
a partir de dos obras la casa-gruta de avenida San Jerónimo y Biblioteca Central en
Ciudad Universitaria. La crítica emitida por el O´Gorman a través de ambas obras
se nutrió de su trayectoria creativa así como por una relevante transformación de
su arte y una flagrante actitud temeraria frente a los retos que representó cada uno
de los proyectos.
48 Estilo arquitectónico preponderante durante la primera mitad del siglo XX y que se conoció con ese nombre a partir de la exposición El Estilo Internacional: Arquitectura desde 1922 realizada en el MOMA el año 1932, considerada la primera exposición de arquitectura moderna, en donde se presentaron varias de las obras clave de dicho estilo y que se caracterizaban por su técnica funcionalista, su estética racionalista y sus exactas proporciones. Algunas de los arquitectos representantes del estilo internacional y que aparecieron en dicha exposición son Philip Johnson, Ludwig Mies van der Rohe Gropius, Le Corbusier, Jacobus Johannes Pieter Oud, Raymond Hood y Richard Neutra, en Francisco J. Casas Cobo, “La crisis del estilo internacional en las revistas de los años 50 y su transcripción contemporánea” I Conferencia Internacional sobre arquitectura, diseño y critica, Madrid del 12 al 14 de junio de 2014, versión electrónica: http://www.academia.edu/10157135/La_crisis_del_Estilo_Internacional_en_las_revistas_de_los_a%C3%B1os_50_y_su_transcripci%C3%B3n_c_ontempor%C3%A1nea
43
La incursión de la arquitectura de O´Gorman en el Pedregal implicó, además, el
retorno del artista a la escena pública nacional luego de varios años de ausencia en
los que se abstuvo casi un su totalidad de ejercer su profesión, argumentando que
esta se había convertido, por lo menos en México y a partir de los años cuarenta,
en un mundo de negocios frente al cual él no poseía aptitudes de mercader49.
El cese de actividades de Juan O´Gorman durante los años cuarenta, sin embargo,
no fue un caso aislado pues un buen número de artistas, arquitectos e intelectuales
de su generación50 se habían retirado de de la escena pública por iguales fechas, o
bien, se habían mantenido vigentes
luego de migrar hacia los nuevos y
reducidos espacios de poder de las
administraciones de Manuel Ávila
Camacho y/o de Miguel Alemán o, en
el peor de los casos, habían muerto
antes de la segunda mitad del siglo
XX; tales fueron los casos del arquitecto Juan Legarreta (1902-1934) y del pintor
Julio Castellanos (1905-1947), por citar dos de los ejemplos más inmediatos.
49 Como una pintura nos iremos borrando [cortometraje], Alfredo Robert, Dirección General de Actividades Cinematográficas, UNAM, 1987 50 Nacidos entre 1900 y 1905.
Juan Legarreta: vivienda obrera mínima ,1934
44
Podría mencionarse incluso que pocos fueron los arquitectos que habiendo
participado activamente en la escena arquitectónica del país durante los años
treinta pudieron insertar su quehacer creativo en los enclaves del proyecto de
nación de los años cincuenta. Juan O´Gorman como una de las figuras que retornó
a la escena nacional lo hizo a través no sólo de su arquitectura sino también a
través de otros quehaceres que el artista había
desarrollado en la intimidad de su estudio y que,
para finales de los años cuarenta habían madurado
y puesto de manifiesto una importante
transformación de su arte.
Dos fueron, principalmente, las novedades del
nombre Juan O´Gorman hacia la segunda mitad del
siglo pasado, la primera de dominante carácter
“técnico-formal” a la que correspondieron obras
como el recubrimiento mural de Biblioteca Central
(1950-1952), de Ciudad Universitaria y otra de
“carácter conceptual” a la que pertenecen grandes
fracciones de su pintura de caballete y
construcciones como la casa-gruta obra en la cual, cabe recalcar convergieron
ambas transformaciones, como se verá más adelante.
Muro norte del recubrimiento mural de Biblioteca Central
45
La trayectoria creativa de Juan O´Gorman para 1950 constaba de la fundación, en
conjunto con el Ing. José Antonio Cuevas, de la Escuela Superior de Construcción
(1932) hoy ESIA (1937) y su función como Jefe del Departamento de Edificios de la
Secretaría de Educación (1932-1935) gestión durante la cual construyó un
cuantioso número de edificios escolares de la educación básica y media superior
(1932-1934). Aunado a ello realizó el edificio para el Sindicato de
Cinematografistas (1934) y participó en el concurso de vivienda obrera (1933) con
su proyecto Transición51, el cual recibió una mención distinguida razón de haber
sido el único concursante en
presentar un modelo multifamiliar
en lugar de una casa52.
En el ámbito de la arquitectura
doméstica O´Gorman había
construido, a finales de los años
treinta, una amplia serie de casas
y estudios para distinguidas personalidades de la escena pública y creativa del
país, de entre los que destacan; Luis Enrique Erro (1897-1955), Narciso Bassols
(1897-1959), Justino Fernández (1904-1972), Edmundo O´Gorman (1906-1995),
Julio Castellanos (1905-1947) y Francés Toor (1890–1956).
Sumado a la lista anterior el arquitecto O´Gorman en su etapa más temprana
construyó una casa-estudio y una casa-habitación para Diego Rivera y Frida Kahlo 51 Cabe destacar que el primer lugar de dicho concurso fue otorgado al Arq. Juan Legarreta, el segundo al Arq. Israel Yánez, el tercero al equipo de Carlos Tarditi y Augusto Pérez Palacios. 52 Enrique Ayala Alonso, “Vivienda de masas en México”, en Habitar la casa: historia, actualidad y prospectiva, UAM, México, 2010, pp.111-125.
Juan O´Gorman, Proyecto transición, 1932.
46
(1931-1932) y otra casa-habitación para el Ing. Cecil Crawford O´Gorman (1929) —
su padre—las cuales si bien pertenecieron al ámbito de la arquitectura doméstica
merecen un señalamiento especial al haberse convertido en verdaderos
paradigmas de la escena arquitectónica de su tiempo.
La casa del Ing. Cecil C. O´Gorman corresponde, según cronologías, el mérito de
ser la primera casa funcionalista de México y América Latina, mientras que al
conjunto Rivera-Kahlo el de convertirse en el medio a través de la cual el
funcionalismo se hizo visible en
la escena político- arquitectónica
nacional propulsando su
consolidación como una vía real
y tangible para el Estado post-
revolucionario modernizara la
obra pública partir de una
arquitectura de carácter
económico, durable y de pronta realización. Acción de la cual quedó como
testimonio la serie de escuelas proyectadas y construidas por el artista en barrios
populares de la creciente ciudad de México.
Podría decirse, entonces, que el trabajo de O´Gorman de los años treinta visto
como impulsor de la arquitectura moderna en México y América Latina retomando
el análisis de Adolfo Gilly, buscaba “resistir y sublevarse a aquellas que habían sido
Juan O´Gorman, Escuela Primaria Colonia Industrial, 1932
47
formuladas desde arriba, buscando otro porvenir, una utopía reformadora […] una
modernidad desde abajo y para todos53”.
El cambio de esquemas que representó para la escena intelectual la llegada de la
cuarta y quita década del siglo XX desde ópticas también modernas exigió por
parte de sus antecesores tanto en México como en otras regiones del continente
americano análisis y prácticas basadas, en términos de Bolívar Echeverría,
Andrade, en las inconsistencias de una modernidad realmente existente y de las
que deriva la capacidad de supervivencia que tienen las formas sociales arcaicas o
tradicionales54. Las formas sociales arcaicas evocadas fueron, entonces, el
olvidado mundo orgánico y su capacidad enunciativa en contra de las ciudades
monótonas, así como la búsqueda de una nueva expresión arquitectónica que
motivara la omnipresencia y la serenidad sin dejar de lado el vértigo de la angustia
y el caos.
Otros referentes del regreso de Juan O´Gorman a la escena pública de los años
cincuenta fueron, también, su participación en el certamen La Ciudad de México,
organizado por el Periódico Excélsior (1949) y la realización de la única exposición
individual en vida del artista, en Bellas Artes titulada; Fantasía y Realidad en la
obra de Juan O´Gorman55, sucesos, ambos, de gran relevancia, como se verá más
adelante, sucesos que, como se verá más adelante, permiten comprender de modo
más integral las formas y enunciados de la casa-gruta de avenida San Jerónimo.
53 Adolfo Gilly, Nuestra caída en la modernidad, México: Joan Boldó Editores, 1988, pág. XIII. 54 Bolívar Echeverría, Modernidad y blanquitud, México: Ediciones Era, 2010, pág. 16. 55 Justino Fernández, Catálogo de exposiciones de arte en 1950, México: suplemento del Núm. 19 de los anales del Instituto de Investigaciones de la UNAM, 1951, pág. 35.
48
1.2.2México de cara al futuro
La Revolución Mexicana no funda una nueva sociedad ni acaba con la antigua; pero los cimientos institucionales de orden político que la gestión de aquellas camarillas echó para mantenerlas establemente en el poder, han conducido a la vuelta de las décadas a una trasformación profunda en la sociedad mexicana.
Héctor Aguilar Camín, Saldos de la Revolución.
El “nuevo” orden socioeconómico a
construir en el México de los años
cincuenta basó su voluntad política en
acciones que favorecieran el desarrollo
de la clase empresarial así como en la
conciliación de las diferencias político-
sociales, que entre otras la Revolución
había heredado, a cambio de la unidad nacional y la modernización del país.
Según especialistas en el tema, la génesis de éste periodo de cambios con miras
en la modernización de la industria nacional, se ubica en los años cuarenta y las
transformaciones derivadas de sus iniciativas se extendieron por lo menos hasta
198056. Proceso del cual resultó un México formalmente distinto al de inicios de
siglo y otro bastante ajeno al que se había construido tras la Revolución Mexicana
(1910-1921).
56 Adolfo Gilly, Nuestra caída en la modernidad, México: Joan Boldó, 1988, págs. 11-12.
El presidente Miguel Alemán atiende presentación del proyecto Ciudad Universitaria
49
Algunos de los cambios experimentados de 1940 a 1950, derivaron de
acontecimientos internacionales y de conjeturas locales. El estallido de la Segunda
Guerra Mundial (1940-1945), por ejemplo, aceleró el desarrollo de la economía
mexicana desde afuera—al demandar insumos para la industria bélica—alentando
con ello una dinámica local que había caracterizado al gobierno mexicano: la
búsqueda del fortalecimiento del sector manufacturero57 y como consecuencia,
deseada o no, la consolidación de una burguesía nacional cada vez más fuerte.
Dos sexenios enmarcaron el desarrollo de este primer periodo de cambios; el de
Manuel Ávila Camacho (1940-1946) y el de Miguel Alemán Valdés (1946-1952),
“estilos” particulares de gobierno a los cuales se les conoce como presidenciato58 y
de los que emanó una peculiar interpretación del desarrollo económico capaz de
dar fin a los gobiernos revolucionarios así como una particular interpretación del
devenir político y económico nacional.
Y es que debe recordarse que la búsqueda del desarrollo económico, basado en el
desarrollo de la industria, fue una empresa nacida en México desde finales del siglo
XIX. La cual, según modelos y posicionamientos a estas alturas de la historia, sería
reinterpretada por una clase político-económica que desde el asesinato de
Francisco I. Madero no había tenido otro representante en el poder.
La llegada de la clase político-económica a las cumbres del gobierno, trajo consigo
un replanteamiento del modo a través del cual la sociedad mexicana había
participado no sólo en la distribución de la ganancia, sino también, en la producción 57 Celso Furtado, La economía latinoamericana formación histórica y problemas contemporáneos, México: Siglo XXI editores, 2001, pág. 106. 58 Tzvi Medin, El sexenio alemanista, México: Editorial Era, 1997, págs. 44-62.
50
de la identidad nacional, en los espacios de opinión y de educación así como en la
permanencia de los gobiernos no militares,
De ahí que el modelo inmediato—el de la post-revolución—dejara de ser un
antecedente del de los años cincuenta para convertirse, paulatina pero
decididamente, en la antítesis de las acciones del nuevo gobierno La construcción
discursiva y material sería, de nueva cuenta, pieza clave para concretar los pilares
de una larga carrera por la industrialización del país y la consolidación de la
“nueva” clase política en el poder.
Si las letras, el muralismo y el grabado habían sido piezas clave en la invención del
nacionalismo post-revolucionario, bajo el mandato de Obregón, Calles y Cárdenas,
la radio, el cine, pero, sobre todo, la televisión serían piezas clave para dar a
conocer el nuevo proyecto de nación que Ávila Camacho y Miguel Alemán tenía en
sus manos.
La arquitectura y el urbanismo, por su parte, participarían, también, en la
construcción de un nuevo concepto de habitación basado en la administración de
espacios de una urbe que alcanzaba por primera vez la proporción de mil
habitantes por hectárea en Centros Urbanos como el Presidente Alemán (1950) y
el Benito Juárez (1952), ubicado al sur de la ciudad.
La reacción de quienes habían participado en la construcción discursiva pero
también fáctica del México de la post revolución y que había abandonado su
empresa poco antes de los años cuarenta iniciaron, entonces, un éxodo entre los
polos que se dibujaban en la escena nacional.
51
1.2.3 La encrucijada de Jano
El artista ya no está seguro de las verdades revolucionarias cantadas en los muros, los problemas importantes del país no han sido solucionados, el desencanto y la derrota son asfixiantes porque de hecho la Revolución no ha triunfado. <<La Revolución Mexicana ha muerto sin resolver nuestras contradicciones>>.
Ida Rodríguez Prampolini
Los cambios experimentados en la escena nacional durante los años cuarenta y
cincuenta deben enmarcarse al interior de un proceso de transformación amplio del
que surgieron varios modelos de desarrollo, muchos de los cuales fungían a veces
de resistencia simulada y muchas otras el de verdaderos modelos alternativos que,
incluso, permanecieron durante varias décadas como procesos paralelos.
Uno de los casos más notables en lo que a modelos de simulación refiere, fue el
del grupo de ideólogos e intelectuales que durante la cuarta y quinta década del
siglo XX reformularon su participación en la escena pública a cambio de
mantenerse al interior de la estructura estatal. Hecho que se tradujo, la mayoría de
las veces, en la transformación de la verdad histórica que les amparaba como clase
dominante y que hasta 1940 se hallaba íntimamente ligada a la Revolución
mexicana.
Se dice que es justo en este periodo en el que la Revolución dejó de ser un
acontecimiento que exigía al país mirar y preservar su pasado para comenzar a
mirar hacia el futuro y convencerse de que el periodo armado de la Revolución
52
había sido apenas una primera etapa del proceso por el que atravesaba la nación.
Un proceso inacabado en el cual era necesaria la participación de un sector más
amplio y diversificado del que había participado hasta la fecha y de dónde poner al
país al día respecto del acontecer
internacional sería una de las principales
encomiendas.
Otros sectores de la población, sin embargo,
guardaron verdadera resistencia a este tipo
de interpretaciones. La llegada de Manuel
Ávila Camacho a la presidencia representó
para muchos una “interrupción” abrupta del
proceso alcanzado por el país según el
“mandato” de la Revolución al considerar, de
inmediato, el discreto perfil de quien antes de
ser presidente fuera oficial mayor de la Secretaría de Guerra y Marina y, a la larga,
a partir de las directrices que constituyeron su sexenio.
Daniel Cosío Villegas (1898-1976)—por citar un ejemplo de los intelectuales que se
mantuvieron no sólo escépticos sino críticos respecto de ésta nueva interpretación
del pasado, presente y futuro de la nación—anunció a finales del sexenio de Ávila
Camacho que la Revolución hecha gobierno se había agotado en su larga marcha
ideológica, que había dejado de lado su estructura y más aún que había
De PRM a PRI, ceremonia del 18 de enero de 1946
53
postergado la solución de los problemas que aquejaban a las grandes mayorías del
país, al centrar su atención en la cúspide de la población y no en sus bases59.
Por su parte la unidad nacional como empresa gubernamental de los años cuarenta
confirmaba la necesidad de replegar a los principales sectores del país en un
partido mayoritario basado, sin embargo, no ya en la conformación de séquitos en
torno al presidente, sino a favor del fortalecimiento del ejecutivo como máxima
representación del Estado mexicano y sus instituciones. El Partido de la Revolución
Mexicana (1938) creado por Lázaro Cárdenas y a través del cual Ávila Camacho
había llegado a la presidencia derivó en el Partido Revolucionario Institucional
(1946). Este cambio se reprodujo en muchos otros flancos de la escena pública y
los mecanismos para dar a conocer a sus protagonistas fueron varios.
El sector artístico nacional durante el fortalecimiento del ejecutivo experimentó
procedimientos semejantes. Es durante éste periodo que se creó el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) (1946), seguido por el Museo
Nacional de Artes Plásticas (1947), el Salón de la Plástica Mexicana (1949), el
Museo de Arte Popular (1949) y el Frente Nacional de Artes Plásticas (1952)60 .
El objetivo central de éstos órganos, en la escena cultural, procuraría el cultivo,
fomento, estímulo, creación e investigación—en el caso del Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura (INBAL) por citar un ejemplo—de las bellas artes en las
59 Daniel Cosío Villegas, La crisis de México, México: Clío, 1997, págs. 15-19. 60 Cronología elaborada en la Clase de Historiografía del Arte Mexicano de la Dra. Ana María Torres Arroyo, en el invierno de 2013.
54
ramas de la música, las artes plásticas, las artes dramáticas y la danza, las bellas
letras en todos sus géneros y la arquitectura61.
A estas alturas se crearon también dos Comisiones; la Nacional de Pintura Mural y
la Cinematográfica de las cuales se esperaba vigilaran que el grosso de sus
producciones “se elaboraran en torno a dos principios básicos: mexicanidad y
desarrollismo62” fungiendo a veces de propaganda y muchas otras tantas de
“ventana” para maravillar a México con las imágenes del mundo. La estrategia para
fortalecer los objetivos de éstas dos vertientes fue la de hacer de los artistas y
creadores seguros asalariados del Estado a través de la paga por su labor o a
través de premios y reconocimientos.
En lo que a la arquitectura respecta los cambios experimentados por el sector
fueron muy importantes. Si como se comentó líneas arriba, la década de 1940 a
1950 representó la continuación de importantes directrices económicas y políticas
de inicios de siglo, la arquitectura también participó de ese revival. El estilo
internacional que en el debate de los años veinte sobre la arquitectura mexicana se
había dejado de lado, para 1940 resurgió y en 1950 se posicionó como el lenguaje
arquitectónico hegemónico.
61 Artículo 2. I de la LEY QUE CREA EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA. Nueva Ley publicada en el Diario Oficial de la Federación el 31 de diciembre de 1946. 62 Ana María Torres Arroyo, “Mexicanidad y desarrollismo en el diseño de políticas culturales” en: Discurso visual, revista digital del CENIDIAP, enero-marzo, 2003, (s/p) (http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvwebne03/agora/agoanator.htm)
55
Este reordenamiento, fue mucho más notorio en cuanto a la obra pública respecta,
sobre todo en los orígenes de una megalópolis como la Ciudad de México que
buscaba insertar grandes dispositivos arquitectónicos en aquellos espacios en
donde se concentrarían servicios
como de salud, educación y
vivienda para una población en
franco crecimiento.
Proyectos como los dedicados al
entonces recién creado Instituto
Mexicano del Seguro Social
(IMSS), las distintas ciudades
universitarias, los multifamiliares y
las cuatro ciudades satélites a desarrollar serían algunos de los espacios en donde
se materializaría la nueva, moderna y superlativa arquitectura moderno-nacional.
El llamado estilo internacional sería entonces el lenguaje preponderante de la obra
pública de Ávila Camacho y, más aún, de Miguel Alemán. Una de sus
encomiendas, en lo inmediato, sería la de poner a México al día en materia de
arquitectura y, quizás de un modo no tan directo pero igual de contundente, la de
acabar con la “hegemonía” del otros lenguajes con los cuales anteriores actores
políticos habían buscado “saldar las deudas del Estado” con su pasado y, más aún,
dar solución a las grandes problemáticas estructurales del país.
Centro Médico Nacional 1954-1961. Arq. Enrique Yáñez
56
Con la llegada de los nuevos bríos de industrialización a México la arquitectura
funcionalista comenzaría a ser objeto de “censura social” al identificársele con la
lucha de clases y por ende con el comunismo63 en un periodo en el que si bien
habían cesado los combates bélicos
internacionales se vivía un clima de
persecución, censura y reconstrucción.
Por su parte el quehacer artístico, por lo
menos el de carácter público y el de los
artistas “consumados” en la escena
nacional comenzaría a cuestionarse a
cerca de la importancia del arte como
narración del día a día trasladándose
hacia temas mucho más subjetivos. Son
de este periodo varias de las obras que
a la postre conformarían el acervo del Museo de Arte Moderno (1964) primer
recinto que interpretara y resguardara las obras producidas durante este periodo
bajo señalado sentir.
Autorretrato Múltiple de Juan O´Gorman (1950), fue realizado por su autor durante
este periodo y permite interpretar la angustia, duda y cuestionamiento que los
artistas de cara a la segunda mitad del siglo XX planteaban a su quehacer creativo
y su función como participes de una sociedad sacudida por los cambios.
63 Enrique X. de Anda Alanís, Vivienda colectiva de la modernidad en México. Los multifamiliares durante el periodo presidencial de Miguel Alemán (1946-1952), México: UNAM/IIEs, 2008, pág.29.
Juan O´Gorman, Autorretrato múltiple, 1950.
57
Capítulo II
La casa-cueva San Jerónimo No. 162 y la crítica de Juan O´Gorman en contra de la civilización
58
Capítulo II
La casa-gruta de avenida San Jerónimo No. 162 y la crítica de Juan O´Gorman en contra de la civilización
Esta casa se realizó con el principal propósito de ser un grito de protesta en favor del humanismo, dentro del desierto mecánico y tecnológico de “nuestra maravillosa civilización”.
Juan O´Gorman
Preámbulo
Una arquitectura habitacional distinta a la del estilo internacional auspiciada por
Estado o en boga en el ánimo arquitectónico nacional de los años cincuenta logró
concretarse al sur de la ciudad de México bajo la iniciativa de un grupo de
arquitectos e intelectuales interesados en administrar el espacio bajo una nueva
alianza con la naturaleza64 y en demostrar la viabilidad de la iniciativa privada en
materia de construcción a través de la creación de productos arquitectónicos
destinados a la pujante clase media.
El Pedregal de San Ángel perteneciente a las afueras de la ciudad de México y en
donde se planeaba llevar a cabo la construcción de una de las obras públicas más
importantes de la época, Ciudad Universitaria (1948-1952), representó a finales de
los años cuarenta, la posibilidad de transformar varios de los supuestos
arquitectónicos a partir de los cuales la capital nacional se había expandido en la
64 González Riquelm, et. al, “La arquitectura del Pedregal puede ser un paraíso perdido” en: Boletín Espacio Diseño 154, diciembre-enero, 2007, pág. 13.
59
última década poniendo al descubierto la
existencia de modelos arquitectónicos
dispuestos a negociar, en el trayecto, su
propio concepto de habitación y
modernidad, como se verá más adelante.
Diego Rivera (1886-1957), por citar una
de las figuras interesadas no sólo en
realizar aproximaciones a una nueva
arquitectura sino, también, en teorizar a cerca sus orígenes, antecedentes y
objetivos, presentó en Ideas actuales de los arquitectos mexicanos, Conferencias
dictadas en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en 1954, La huella
de la historia y la geografía en la arquitectura mexicana, ponencia en la cual
evidenció su labor respecto al tema situando sus primeros análisis en 1947.
Rivera explicó las huellas de la historia y de la geografía en la arquitectura
mexicana desde un análisis absolutamente histórico pero también, y de manera
muy novedosa, como una determinación cuasi arqueológica que en su omisión
había impedido realizar una arquitectura nacional y, más aún, una expresión
acorde a la fisonomía mexicana65, esto, en el momento justo en que el ánimo
creativo del país buscaba realizar una arquitectura de señaladas características.
Rivera aunque no lo menciona en su ponencia de 1954 había fungido como teórico
del Residencial Jardines del Pedregal y en la praxis había resuelto Anahuacalli, 65 Marta Olivares Correa, Conferencias dictadas en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en 1954. Ideas actuales de los arquitectos mexicanos, vol.2, México: Universidad Obrera de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2014, pág. 252.
Juan O´Gorman, La conquista del aire por el hombre, detalle, 1938.
60
obras que quedaron como testimonio del guanajuatense en lo que a una
arquitectura nacional y acorde con la fisonomía mexicana refiere y que se sumaron
a las contadas obras que cumplieron con dicho objetivo en Ciudad Universitaria:
Biblioteca Central, el Estadio Olímpico Universitario y los Frontones únicos
representantes de la arquitectura moderna y mexicana de Ciudad Universitaria66,
según el muralista.
Juan O´Gorman como parte de los arquitectos que asumieron el reto de interpretar
arquitectónicamente las huellas de la historia y de la geografía en el México de la
segunda mitad del siglo XX realizó dos obras de vital importancia; Biblioteca
Central, en Ciudad Universitaria y la casa-gruta de avenida San Jerónimo, ambas
ubicadas en el Pedregal de San Ángel. Las similitudes entre ambas obras así como
sus diferencias resultan de vital importancia derivando de distintos estímulos y de
una labor creativa de O´Gorman que, después de un par de lustros, volvía a la
escena arquitectónica nacional.
La conjetura en que O´Gorman realizó Biblioteca Central tanto política como
arquitectónicamente hablando atendió, en gran medida, a las características de
Ciudad Universitaria como proyecto de urbanización y obra pública, mientras que la
realización de la casa-gruta se tornó un ejercicio mucho más intimo y por tanto se
constituyó de premisas no tan evidentes. Juan O´Gorman ya había sentado los
precedentes de una obra como la casa-gruta y de su crítica en contra de la
sociedad de mediados del siglo pasado, cuando al ejecutar el mural titulado La
conquista del aire por el hombre para el Aeropuerto de la Ciudad de México (1938),
66 Ídem. pág. 256
61
no sólo cumplió con la tarea de elaborar una narración alusiva a la aviación, sino
también, una crítica frontal a la simpatía que, a finales de los años treinta, los
Estados nazi-fascistas causaban en países de todo el mundo sin ser México y
América Latina la excepción.
Por su parte Frank Lloyd Wright, el creador de la arquitectura orgánica, representó
para O´Gorman, por iguales fechas, una interesante interpretación del quehacer
arquitectónico del siglo XX. Entendida por O´Gorman como la arquitectura que
busca establecer una relación
entre el edificio y el paisaje que
lo rodea, la arquitectura
orgánica de Wrigth, convertía la
habitación humana […] en el
vehículo de armonía entre el
hombre y la tierra […]
procurando actualizar lo
tradicional de la región y el lugar donde se realiza, convirtiéndose en vehículo de
armonía entre los hombres que participan de la misma tradición67.
67 Ensayo a cerca de arquitectura orgánica, referente a la casa ubicada en no. avenida 162, San Ángel, D.F; construida por Juan O´Gorman en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1982, pág. 155
Frank Lloyd Wright, Bear run, 1939
62
Juan O´Gorman, sin embargo, no llegó a Wrigth a partir de la arquitectura sino, a
través, de La conquista del aire por el hombre. Edgar Kaufmann Jr., quien al mirar
el trabajo de O´Gorman en el aeropuerto de la ciudad de México, encargó al artista
la realización de un mural para la Asociación de Jóvenes Judíos de Pittsburg
resultó ser el vínculo entre Juan O´Gorman, Frank Lloyd Wright y su padre Edgar
Kaufmann
Durante seis meses Juan
O´Gorman y su esposa Helen
Flowler trabajaron en los
estudios preparativos para doce
muros de la Asociación de
Jóvenes Judíos, tiempo en el
cual el matrimonio cada fin de
semana visitaba la casa de
campo de los Kaufmann ubicada en Bear Run, Pensilvania. Residencia diseñada
por Wright, de 1936 a 1939, conocida como la casa de la cascada y la cual,
seguramente, causó un gran interés en O´Gorman motivo de su articulación
arquitectónica con la orografía y el paisaje de Pensilvania.
Razón de una supuesta falta de integración de los bocetos realizados por
O´Gorman, el mural de Pittsburg no se llevó a cabo. A finales de 1939, año en el
que estalló la Segunda Guerra Mundial, O´Gorman y Helen regresaron a México y
se establecieron en Jardín no. 88, San Ángel, sólo para que el artista hiciera
Juan O´Gorman, El reino vegetal es un país lejano, 1947
63
evidente su cese en la escena arquitectónica nacional al iniciar un intenso periodo
de transformación de su quehacer que abarcó, por lo menos, hasta 1949.
Si la construcción de espacios para la habitación humana había sido la principal
ocupación de O´Gorman durante los años treinta, de 1939 a 1949 la
deconstrucción y la difuminación de dichos espacios en el paisaje y en el tiempo—
por lo menos de manera conceptual—sería uno de sus principales cometidos y la
pintura de pequeño formato el medio
elegido por el artista.
De ésta década de ausencia de
O´Gorman en la arquitectura y en la
escena pública en general, el mejor
registro de su acontecer es la pintura
de caballete. En ella O´Gorman narra
la amenaza de la guerra, la
destrucción del reino vegetal y el
regreso de los hombres y de lo bello a
la cueva. La inocencia, lo monstruoso y lo fantástico habitan en las oquedades de
los paisajes de O´Gorman huyendo de las ciudades y sus ruinas.
Las ciudades de O´Gorman a partir de 1939 pasan de la representación de una
realidad en orden a la narración del caos, de la aniquilación y del despojo. La
arquitectura como símbolo del ordenamiento de la naturaleza a beneficio de la
humanidad queda resumida, en la pintura de O´Gorman, a la ruina. Ruinas de las
Juan O´Gorman, Paisaje lunático, s/f
64
que nacen otras ruinas y para las cuales no habrá memoria. Aún la maravillosa
civilización será llevada al límite por la avaricia y la ignorancia del hombre y de todo
aquello no quedará más que surcos, relieves e irregularidades que el paisaje
terminará por devorar.
La realización de la casa-gruta tras el largo periodo de ausencia de Juan
O´Gorman de la escena pública representó, de algún modo, la maduración de la
crítica externada en su pintura al ser llevada a cabo por el artista al terreno de la
arquitectura. Pensada por O´Gorman como un ensayo de arquitectura orgánica fue
presentada, también, como
una protesta en contra de la
civilización y, quizás, fue
vivida por el artista como una
gran catarsis al derivar, no
necesariamente, de la
arquitectura como orden sino
de la arquitectura como
orientación frente a lo
indómito, lo agreste y lo desconocido muy acorde a un sentir posterior a la guerra.
La montaña y la tierra como sustento del acontecer orgánico y cultural de los
hombres abría paso a una nueva etapa de la construcción de Juan O´Gorman en
una habitación que ponía al límite a su autor y que por sus formas y conceptos se
ubicaría al bode de la realidad como lo hacían los paisajes de sus cuadros,
Juan O´Gorman, Paisaje con llamas, 1943
65
2.1 La petrificación de la imagen y la corrosión de las formas: La técnica arquitectónica en San Jerónimo 162
2.1. 1 Anhuacalli: Piedra decorativa
En 194468 Diego Rivera comenzó la construcción del
Anahuacalli “Casa sobre tierra entre dos mares69” o “casa del Anáhuac70”, dedicado
a resguardar y exhibir la amplia colección del artista en materia de arte
prehispánico. Juan O´Gorman, para la fecha, había cesado su quehacer como
arquitecto sumergiéndose en la pintura de caballete, situación que no le impidió
aceptar, sin embargo, la invitación de Rivera “para que le ayudara en la parte
técnica de [la] construcción71”.
La importancia del Anahuacalli en la labor creativa de Rivera y de O´Gorman radicó
en que, a partir de su realización surgió, entre otras cosas, una técnica de
decoración que enriqueció la creatividad de ambos artistas y que, en el caso
específico de O´Gorman, pasó a formar parte importante de su acontecer
68 En relación a la adquisición del terreno y el inicio de la obra por parte de Rivera las fechas varían según la literatura especializada, habiendo quienes afirman que a ambos sucesos corresponden al año de 1943 y otros al de 1944. Lo que es absolutamente consensuado es que ésta obra fue realizada en momentos distintos de la producción creativa de Rivera, abarcando de 1943 (44) a 1963, año en que se concluyó el recinto bajo la participación de Ruth Rivera, Juan O´Gorman y Heriberto Pagelson en homenaje póstumo al muralista. 69 Rafael López Rangel, Diego Rivera y la arquitectura mexicana, México: SEP, 1986, pág. 34. 70 Elisa García Barragán, Carlos Pellicer en el espacio de la Plástica, México: UNAM/ Coordinación de Difusión Cultural, 1997, pág.52 71 Juan O´Gorman, Autobiografía, México: UNAM/Pértiga, 2007, pág. 149.
Fachada frontal del Anahuacalli
66
arquitectónico hasta convertirse en uno de sus rasgos representativos de los años
cincuenta.
Mosaico de piedra, término con el cual se conoció a la técnica decorativa nacida en
el Anahuacalli, fue concebida por ambos artistas como una solución ornamental
ante un problema de acabados en la obra. La cual dejaba ver en sus techos las
losas de concreto armado con las que habían sido creados y que rompían, Rivera,
con el estilo arquitectónico del recinto de
inminente inspiración prehispánica.
Los mosaicos de piedra, como solución
creativa aplicada por Rivera y O´Gorman a
una construcción de fundamentos
modernos, constaron de la realización de pequeñas cimbras de madera sobre las
que se colocó una capa de padecería de piedra gris y sobre las que se vació un
pequeño colado no muy aguado para impedir que se filtrase entre las piedras y
ensuciase el lado inferior de la cimbra72; una vez fraguadas las cimbras serían
colocadas en la parte interna de los techos corrigiendo con ello el acabado de la
obra.
La naturaleza estilística del Anahuacalli inspiró a Diego Rivera a elaborar diseños
prehispánicos a dos tonos conformados por la base de padecería gris con la que se
iniciaron las cimbras y otra variante cromática de piedras, a lo que O´Gorman
agregó la utilización de piedras de distinto color y calidad (tabique, caliche, mármol,
piedra negra) lográndose con ello composiciones mucho más complejas. 72 Juan O´Gorman, Autobiografía, México: UNAM/Pértiga, 2007, pág. 149.
Interior de uno de los techos del Anahuacalli, detalle
67
La eficacia de ésta solución decorativa terminó por convertirse no sólo en un plus
estético y narrativo del Anahuacalli, como lo demuestran los mosaicos de piedra
utilizados en pisos y muros73, sino en una técnica que cobraría gran importancia en
la producción creativa de Rivera y de O´Gorman.
En 1946 ambos artistas trabajaron juntos
por segunda ocasión en un proyecto de
matices semejantes en cuanto a la
inspiración y forma del Anahuacalli pero
bajo formatos y dimensiones
absolutamente distintas: el estudio para
Frida Kahlo a realizar en la “casa azul”
de la pintora ubicada en el barrio de
Coyoacán de la ciudad de México74.
En éste proyecto se volvieron a colocar,
en techos y muros, decoraciones de piedra de colores naturales, bajo semejantes
representaciones de carácter prehispánico pero al interior de un corpus
arquitectónico mucho más acercado al funcionalismo de O´Gorman que al neo-
prehispánico de Rivera.
73 La utilización de los mosaicos de piedra en pisos y muros del Anahuacalli demuestra que la técnica ideada por Rivera y O´Gorman superó por mucho su utilización para resolver, únicamente, los acabados de sus techos. Esto queda demostrado, también, a partir del perfeccionamiento de los mosaicos en el recinto. 74 Hilda Trujillo Soto “La casa azul: el universo íntimo de Frida Kahlo” en el portal digital del Museo Frida Kahlo: http://www.museofridakahlo.org.mx/assets/files/page_files/document/36/LaCasaAzul%20-%20El%20universo%20intimo%20de%20FK.pdf
Estudio para Frida Kahlo en su casa de Coyoacán
68
La importancia de ambas obras
al interior del transcurrir
creativo de Juan O´Gorman y
más específicamente de la
posterior construcción del 162
de avenida San Jerónimo,
atiende a su carácter de
antecedente en lo que al
análisis de la transformación de su arquitectura refiere.
Podría mencionarse que, es a partir del Anahuacalli, que Juan O´Gorman
experimenta la ornamentación de la arquitectura a partir de materiales distintos a
los de la pintura mural que ya había aplicado en las escuelas primarias
funcionalistas de los años treinta y que dicha técnica se hallaba mucho más
próxima a las inquietudes creativas del artista, como se verá en el siguiente
apartado.
La experiencia del Anahuacalli para O´Gorman podría entenderse como la
petrificación de las formas con las que el artista había resuelto sus intervenciones
en pasados espacios arquitectónicos así como una vía a través de la cual sus
inquietudes en el ámbito de la pintura de caballete se hacían mucho más próximas
a su labor como muralista.
La piedra decorativa del Anahuacalli y del estudio de Frida Kahlo lograba equiparar
sus formas pétreas con los corroídos paisajes de O´Gorman, en los cuales el artista
Juan O´Gorman, Cosumatum est, s/f
69
se hallaba en búsqueda constante de entender la relación entre la arquitectura y el
espacio bajo el imperioso deterioro del tiempo.
Este primer paralelismo entre las cualidades plásticas de la piedra decorativa y los
tópicos de su puntura de caballete llevaría a O´Gorman a una búsqueda incesante
por hacer mucho más claras las equivalencias entre una y otra manifestación
creativa. La pintura y la arquitectura, como consecuencia de dicha búsqueda,
derivarían en un sola obra; la casa-gruta, pero antes de ello, O´Gorman pasaría de
la piedra decorativa del Anahuacalli a la piedra monumental de Biblioteca Central
en el corazón del Plan
Maestro de Ciudad
Universitaria.
El análisis de dicho salto,
sin embargo, poco se ha
estudiado en la
historiografía del arte
nacional y, más aún, se ha dejado de lado en su particularidad a consecuencia de
su omisión como parte de un proceso de crecimiento y perfeccionamiento de la
técnica y planteamiento creativo del artista.
Y es que pese a la importancia que se ha delegado a Biblioteca Central en la
historia del arte y de la arquitectura nacional y pese a ser los petro-murales de
O´Gorman las únicas obras realizadas en el extranjero, los recubrimientos de
piedras de colores naturales aguardan, aún, por un estudio integral
Juan O´Gorman, La confluencia de las civilizaciones en América, San Antonio Texas, 1968.
70
2.1.2 Biblioteca Central: Piedra monumental
El nombramiento de Juan O´Gorman como parte del equipo a realizar Biblioteca
Central de Ciudad Universitaria, en 1948, acompañado por los arquitectos Gustavo
Saavedra y Juan Martínez de Velasco, configuró el marco a través del cual
O´Gorman lograría regresar a la escena arquitectónica nacional así como poner en
práctica la técnica del petro-mural en dimensiones monumentales.
Carlos Lazo, dice O´Gorman en su autobiografía:
[…] me llamó a su oficina para encargarme, con la cooperación del arquitecto Saavedra, condiscípulo mío y del arquitecto Juan Martínez de Velasco el proyecto de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria. Varios de los demás edificios ya estaban iniciados y otros por concluirse. No era seguro que hubiera suficiente dinero para construir el edificio […] pero de cualquier manera se nos pagaría el proyecto75.
El programa arquitectónico de Biblioteca Central presentado por O´Gorman,
Saavedra y Velazco fue aprobado, ese mismo año, los trazos que darían forma al
edificio, por conceso de los arquitectos, se ajustarían a los planos presentados y se
ceñirían, exclusivamente, a la subsanación de las necesidades bibliotecarias del
inmueble76.
El planteamiento inicial de Biblioteca Central, fundado en la proyección de un
módulo horizontal y otro vertical que le atravesaba, y en el cual se concentrarían
diez pisos no albergaba—más allá de su monumentalidad, sus vitrales de ónix para
75 Juan O´Gorman. Autobiografía, México. UNAM/ DGE Equilibrista, 2007, pág. 154. 76 Aja, Marisol, Juan O´Gorman en: Cuadernos de arquitectura para la conservación del patrimonio artístico. Apuntes para la historia y la crítica de la arquitectura mexicana del siglo XX: 1900-1980 V.2, 1982, pág.42.
71
todo el ángulo superior de la planta baja y sus relieves de piedra volcánica, en la
base de la composición y en la fuente dedicada a Tláloc—mayor detalle o
caracterización y fue entregada como obra acabada por el equipo de arquitectos a
Carlos Lazo en 1950.
A partir de ésta fecha O´Gorman extendió una prórroga a la Gerencia del proyecto
de Ciudad Universitaria, la cual recaía enteramente en el artista y que respondía a
la necesidad de cubrir los muros de la biblioteca con pequeñas cimbras de piedras
de color natural buscando con ello evitar que pareciera un cajonzote tremendo de
tabique77.
Al respecto O´Gorman explica:
Cuando traté este asunto con el arquitecto Carlos Lazo se entusiasmó con la idea del recubrimiento de mosaicos de colores y me pidió que hiciera un proyecto. Dediqué dos días y sus noches, casi sin dormir ni comer, haciendo los primeros croquis, para tener las ideas someras de este mosaico enorme que debería recubrir los cuatro lados de la torre de acervos del edificio […] Posteriormente, Carlos Lazo empezó a arrepentirse de haberme prometido hacer este grandioso mosaico, pero a suplicas mías, me permitió que hiciéramos un ensayo en la parte baja de uno de los lados de los acervos para ver cómo resultaba sobre el edificio […] al ver Carlos Lazo [los resultados del ensayo] aceptó la idea de hacer los mosaicos de piedra, siempre que el precio que yo cobrara fuera extremadamente bajo, porque no se había previsto presupuesto especial para este recubrimiento, que debería costar un poco más que con vitricota o con recubrimientos de cualquier otro material similar. Me ponían muchos obstáculos para hacer el mosaico y fue posible llevarlo a cabo merced del entusiasmo del arquitecto Gustavo Saavedra, quien intervino con el director del Banco de México, Carlos Novoa, presidente del Patronato de la Ciudad Universitaria, que ordenó se hiciera78.
77 “Los murales de la biblioteca central de C.U se hicieron para evitar que el edificio fuera un monstruo”, entrevista de José Ortiz Monasterio a Juan O´Gorman, en: Uno más uno, México, febrero 1, 1982. 78 Juan O´Gorman. Autobiografía, México. UNAM/ DGE Equilibrista, 2007, pág. 155.
72
Es importante señalar que el recubrimiento planteado por O´Gorman, se dividía en
cuatro mil cimbras de un metro cuadrado de extensión y que a diferencia de lo que
había practicado en el Anahuacalli y en el Estudio de la casa azul de Frida Kahlo,
constituirían una sola narración a la cual tituló Representación Histórica de la
Cultura.
La monumentalidad de éste petro-mural, entonces, no recaería solamente en la
extensión del área a intervenir sino, también, en su aspecto narrativo, el cual como
su nombre lo indica buscaría
representar la historia de la
cultura mexicana partiendo del
remoto pasado indígena, hasta
llegar a 1950, pasando por la
colonia y las transformaciones
que explicaban la historia
moderna.
El trabajo de O´Gorman como arquitecto y pintor en Biblioteca Central, además de
poner de manifiesto la ostentosa y renovada técnica pictórico-arquitectónica del
artista, le posicionó en uno de los espacios más importantes de la escena nacional;
Ciudad Universitaria. Obra de primer orden de la administración de Miguel Alemán
e ícono de ánimo de cierto sector del la política y la economía nacional.
Representación Histórica de la Cultura de Biblioteca Central visto desde su
monumentalidad así como a través de su posición estratégica al interior de uno de
Juan O´Gorman, Representación histórica de la cultura, Biblioteca Central (detalle), 1951.
73
los espacios más importantes de la escena arquitectónica nacional fungió, en 1950,
como un gran escaparate a través del cual sirvió a manifestarse la actividad
arquitectónica de O´Gorman quien, después de catorce años de ausencia no sólo
reaparecía con una obra como Biblioteca Central sino que realizaba de manera
paralela y, a unos cuantos pasos, la que el nombraría como la obra más importante
de su arquitectura; su casa del Pedregal de av. San Jerónimo.
El recubrimiento mural de Biblioteca Central se hallaba inmerso en el corpus de la
casa-estudio construida por O´Gorman en San Jerónimo bajo dinámicas que si bien
no contaban con la complejidad y las dimensiones de Representación Histórica de
la Cultura superarían por mucho su participación respecto de la arquitectura que le
sustentaba.
El desarrollo técnico y enunciativo del petro mural iniciado en Anahuacalli como
piedra decorativa, amplificado y perfeccionado en Biblioteca Central derivaría en
piedra arquitectónica en San Jerónimo 162. Ahí los límites de la roca dependerían,
exclusivamente, de sus tonos, sus texturas y su densidad, pues la piedra misma
habría de ser habitada bajo una solución arquitectónica sin precedentes.
La existencia de la casa-gruta, sin embargo, señaló en el recubrimiento mural de
Biblioteca Central un sentido crítico peculiar, el cual será analizado más adelante y
que, si bien no es evidente, explica la relación entre una y otra obra permitiendo
comprender de modo más integro la arquitectura de O´Gorman durante éste
periodo.
74
2.1.3 San Jerónimo 162: Piedra arquitectónica
Si bien el proyecto de habitar el Pedregal de San Ángel se formuló a partir de
bases arquitectónicas específicas, quienes se “embarcaron” en su mar de lava
experimentaron transformaciones que no necesariamente estaban calculadas en
sus programas arquitectónicos y que empezaron a surgir conforme fueron
conociendo e intervenido la zona.
La experiencia de habitar el Pedregal llegó a ser tan trascendental en la obra de
arquitectos como Luis Barragán, Max Cetto y Juan O ´Gorman que como puede
observarse, su trayectoria creativa no volvió a ser la misma después de construir
de manera individual o conjunta, alguna de las islas del archipiélago arquitectónico
en el que se convertiría el Pedregal de San Ángel a inicios de los años cincuenta.
Juan O´Gorman y su casa de avenida San Jerónimo no 162 son uno de los
mejores ejemplos para comprender el papel tan importante que guardaron las
formas, texturas y colores del paisaje del Pedregal al interior de su programa
arquitectónico, así como para entender el grado de transformación experimentado
por su genio creativo en una empresa en la que los objetivos iniciales no fueron
más que el pretexto para que O´Gorman iniciara su travesía en el mar del
Pedregal.
75
El primer plano
Basado, quizás, en su experiencia
de habitar un espacio como la
casa de la cascada (1939) de
Frank Lloyd Wright en 1939 e
influenciado quizás por el revival
maya de la arquitectura de los Estados Unidos así como por el trabajo de Richard
Neutra, Juan O´Gorman planeó la construcción de su casa habitación en el
Pedregal de San Ángel bajo cometidos muy específicos.
El primer plano concebía el espacio arquitectónico de su casa-estudio de manera
horizontal (fig.1) y resolvía sus necesidades de habitación y las de su esposa Helen
e hija María Elena a partir de una gran estancia, una recamara principal, dos
baños, una cocina, un patio y cuarto de servicio, para la planta baja, y un único y
gran estudio para la planta alta, todo
esto rodeado por un inmenso jardín.
Las formas de este primer plano
atendían a una clara influencia de Frank
Wright y, más específicamente, de las
casas Samuel Freeman y John Storer
realizadas en 1923 bajo el dictado del
Plano original de la casa-estudio de avenida San Jerónimo (detalle), s/f, Archivo Esther McCoy.
Plano original de la casa-estudio de avenida San Jerónimo (detalle), s/f, Archivo Esther McCoy.
76
mayan reviva79l, estilo que terminó por caracterizar a algunas de las obras de
Wright en California.
El plano inicial de O´Gorman para el 162 de avenida San Jerónimo muestra la
paridad de sus formas con el mayan revival a partir de los tableros, taludes y
cresterías con los que el artista dotaría a la obra de un claro parecido con la
arquitectura de Uxmal. Por otro lado la solución estilística que ostenta el plano se
encuentra muy acercada las casas Freeman y Storer si lo que se observan son sus
volúmenes escalonados, la pirámide como base de la composición y la
monumentalidad como definición de la obra.
El jardín como elemento de San Jerónimo 162, por su parte, no rodearía solamente
la construcción como puede observarse en el plano, sino que se integraría a su
solución arquitectónica formando un sutil juego de curvas en los muros de la casa y
determinando en gran medida la ubicación y las formas de las escaleras exteriores.
Esta relación casa-jardín en el plano de O´Gorman puede observarse en la
arquitectura de Max Cetto, colega y amigo del artista, en Jardines del Pedregal
quien a su vez se hallaba profundamente influenciado por Richard Neutra.
Otro de los aspectos que sobresale del plano inicial de Juan O´Gorman para su
casa-estudio del Pedregal de San Ángel son los recubrimientos murales indicados
por el artista, para la fachada principal de la casa, a realizarse muy probablemente
79 El mayan revival fue un concepto arquitectónico desarrollado en los Estados Unidos por personalidades como los arquitectos Wright y Neutra, caracterizándose por la construcción de espacios en horizontal y con dos niveles máximos de altura y la utilización de cresterías y detalles representativos de la cultura maya, representativa del sur de México y del norte de Guatemala
77
en piedras de color natural según el periodo creativo por el que atravesaba
O´Gorman, y que concordaría con los taludes de piedra volcánica de la obra.
Finalmente vale la pena recalcar que el aspecto de la casa-estudio planeada por
O´Gorman en éste plano rescatado por la arquitecta norteamericana Esther McCoy
en 1951, resulta diametralmente distinto al que obtuvo finalmente el 162 de avenida
San Jerónimo una vez que O´Gorman puso en contacto su programa arquitectónico
con las formas, texturas y oquedades del Pedregal de San Ángel.
Este último punto resulta vital pues como se afirmó líneas arriba, la transformación
experimentada por los arquitectos que se embarcaron en la empresa de conquistar
el Pedregal fue representativa en su trayectoria creativa y, en el caso especifico de
O´Gorman, los cambios experimentados fueron tales que para tener un juicio
aproximado de su relevancia han de calibrarse factores que no son claramente
inidentificables en la obra.
La transformación de la arquitectura de O’Gorman en el Pedregal de San Ángel
debe considerarse pensando en la capacidad de asombro, creatividad y
desprendimiento del artista así como en el profundo conocimiento técnico de su
profesión, el cual llegó a hacer habitable una cueva de origen natural a través de un
interesante ejercicio de deconstrucción arquitectónica.
78
La casa-cueva
Una vez puesta en marcha la construcción
de la casa del Pedregal de Juan O´Gorman
en el 162 de avenida San Jerónimo, la
transformación de sus planes iniciales se
iría dando con la rapidez que le permitía al
artista el hecho de ir alternando su construcción con la de Biblioteca Central,
ubicada a unos cuantos metros.
Según declaró O´Gorman un par de décadas después de la construcción de ésta
obra, la naturaleza indómita del Pedregal lo sorprendió cuando, tras dinamitar una
parte de su terreno halló una cueva de origen natural que hubo de producirse
varios siglos atrás debido al encapsulamiento de una burbuja de aire al interior del
rio de lava del que formaba parte80 y que tras la explosión había quedado expuesta
a la intemperie en pleno siglo XX.
Esta enorme burbuja escondida, en la que hasta entonces había funcionado como
cantera para producir las piedras a través de las cuales O´Gorman pensaba dar
forma a su casa-estudio, terminaría por transformar el proyecto del artista a partir
de un interesante ejercicio creativo de arquitectura e improvisación del que resultó
una obra absolutamente distinta a la planeada por O´Gorman y sin ningún
precedente en la arquitectura mexicana del siglo XX.
80 Juan O´Gorman “Comentarios a cerca de la casa de San Jerónimo no. 162” en Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1982, pág. 157.
79
La transformación del proyecto habitacional de O´Gorman en el Pedregal de San
Ángel inició con el deseo del arista por integrar la cueva hallada en el terreno al
interior de su programa arquitectónico. Este cambio sin embargo, no sólo
modificaría las soluciones de su programa sino, también, el método a partir del cual
O´Gorman habría de realizar la obra.
La arquitectura como ordenamiento, razón, o administración del espacio cedería,
entonces, a un interesante ejercicio de adecuación, es decir, no sería el trazo de
O´Gorman, una vez integrada la cueva, el que decidiría sobre el espacio sino las
características del espacio sobre la arquitectura del artista.
En esta primera alteración del programa arquitectónico del 162 de avenida San
Jerónimo es importante señalar el grado de negociación que O´Gorman estuvo
dispuesto a establecer con el espacio pues, si bien es cierto que en el plano inicial
el artista había construido un concepto arquitectónico del Pedregal, también es
cierto que dicha representación se basaba más en el ordenamiento del espacio que
en la habitación de sus formas.
La radicalidad habitacional, que años más tarde fuera señalada por la crítica
internacional al analizar el programa arquitectónico de San Jerónimo 16281, derivó
precisamente de este habitar el Pedregal bajo una solución arquitectónica extrema,
es decir, a partir de los posibles puntos de intersección entre la roca indómita y el
trazo arquitectónico como interpretación de un nuevo orden y por tanto de una
solución habitacional intransferible. 81 Francisco González de Canales, Experiments with Life Itself: Radical Domestic Architectures Between 1937 and 1959, ACTAR Publishers, 2012, págs. 118-143.
80
Una vez integrada e interpretada la cueva al interior del programa arquitectónico de
San Jerónimo 162 así como solucionadas las necesidades habitacionales de la
construcción, Juan O´Gorman dio paso a un interesante proceso de significación de
sus formas y conceptos e, incluso de los medios a través de los cuales había
logrado llevar a buen puerto tan complicada empresa.
O´Gorman nombró a su casa-cueva Ensayo de arquitectura orgánica, pensando
como ya se señaló en el trabajo de Wright, protesta en contra de la civilización en
alusión a la corrupción de la urbe y a su crecimiento desmedido, mientras que en lo
que a la transformación experimentada por su arquitectura si bien no lo externó
bajo términos semejantes la solución misma de la obra, única en la trayectoria
creativa del artista, pondría de manifiesto las formas que habrían de
corresponderle.
La casa-gruta de O´Gorman empotrada en el complejo arquitectónico y paisajístico
arriba descrito denunció, a través de sus formas, un imponente ejercicio de libertad
del artista acompañado por el característico vértigo de la angustia.
La construcción de la casa-gruta puso en peligro el genio creativo de O´Gorman y
los resultados de su empresa fue un llamamiento a la imaginación, a la creatividad
y a la fantasía. Catarsis arquitectónica del artista pues su pintura y su vida frente a
los acontecimientos de su tiempo habían sembrado en su razón la duda y su
respuesta fue una narrativa fantástica por sus formas y critica por sus contenidos
que tanto caracterizó a su pintura de caballete.
81
2.2 Realidad y fantasía: la crítica a la razón arquitectónica en la pintura de Juan
O´Gorman
2.2.1 Realidad y Fantasía en la obra de Juan O´Gorman: Exposición del artista en el Palacio de Bellas Artes (1950)
El 14 de septiembre de 1950 se inauguró en el Palacio Nacional de Bellas Artes
Fantasía y Realidad en la obra de Juan O´Gorman82 siendo Director del INBA
Carlos Chávez y Jefe del Departamento de Artes Plásticas Fernando Gamboa83 en
el contexto de una serie de exposiciones-homenaje a personalidades como Diego
Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo.
En ésta exposición se exhibieron además de caballetes, numerosos dibujos y
anteproyectos para murales y mosaicos84 que sumaron, según el catálogo de la
muestra, un total de sesenta y siete piezas85 habiendo otras fuentes que aseguran
la suma de ciento cincuenta pinturas de caballete y doscientos dibujos86.
La temporalidad de las obras presentadas por O´Gorman en el Palacio de Bellas
Artes abarcó de 1937 a 1950 siendo la pieza más antigua de la exhibición; Retrato
de Susana Pradat (1937) y la más reciente Autorretrato Múltiple (1950) al tiempo de
82 Justino Fernández, Catálogo de exposiciones de arte en 1950, México: Suplemento del Núm. 19 de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, 1951, pág. 35. 83 Julieta Ortiz Gaytán, Semblanza de Juan O´Gorman, en: Celia Martín Marín, Biblioteca Central: libros, muros y murales: 50 Aniversario, México: UNAM, 2006, pág. 128 84Antonio Luna Arroyo, Juan O´Gorman. Autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra. México: Cuadernos populares de pintura mexicana moderna, 1973. 85 Justino Fernández, Catálogo de exposiciones de arte en 1950, México: Suplemento del Núm. 19 de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, 1951, pág. 35. 86 Víctor Jiménez, Cronología de la vida y obra de Juan O´Gorman, en: Juan O´Gorman, Autobiografía, México: UNAM/Pértiga, 2007, pág. 37.
82
corresponder dicha producción creativa, al ya señalado periodo de distanciamiento
del artista para con la escena pública.
De las colecciones y los coleccionistas que convergieron en esta primera
exposición de O´Gorman en Bellas Artes destacaron: el Museo de Arte Moderno de
Nueva York y el Museo de Arte de Filadelfia, así como Justino Fernández, Max
Cetto, Antonio Luna Arroyo, Carlos Mérida y su hermano Edmundo O´Gorman,
quienes durante los años cuarenta adquirieron parte de las obras expuestas en el
recinto.
Por su parte uno de los conjuntos más peculiares expuestos en Fantasía y
Realidad en la obra de Juan O´Gorman fue el de los estudios preparativos para la
obra mural del artista, entre los que se incluían La Conquista del Aire por el
Hombre (1938), Historia de Michoacán (1941) y Entre la filosofía y la ciencia hay
bastante diferencia (1948) así como la serie de 12 proyectos realizados por el
artista para la Asociación de Jóvenes Judíos de Pittsburg (1940), obra no realizada,
y de la que muy probablemente no se tenía conocimiento en el público nacional.
Vale la pena mencionar que la presentación de dichos estudios sentó, además, el
precedente de Proyectos murales de Juan O´Gorman muestra realizada, también,
en el Palacio de Bellas Artes del 7 de agosto al 7 de septiembre de 1968 como
parte de la celebración de las XIX Olimpiadas87. Muestra en la que además de los
estudios presentados en 1950 se exhibieron los de los murales realizados por el
artista en el Castillo de Chapultepec, en Biblioteca Central, en la Secretaría de
87 Justino Fernández, Catálogo de exposiciones de arte en 1968, México: suplemento del Núm. 38 de los Anales del Instituto de Investigaciones de la UNAM, 1969, pág. 3
83
Comunicaciones y Obras Públicas, en el extranjero y los que constituyeron,
propiamente, el recubrimiento mural de la casa-gruta, objeto de análisis de esta
investigación.
Pese a haber sido 1950 un año con gran número de exposiciones en la Ciudad de
México y en algunas salas del interior de la República Fantasía y Realidad en la
obra de Juan O´Gorman participó de las seis muestras más relevantes del Palacio
de Bellas Artes y fue catalogada, por la crítica, de extraordinaria88.
Dos géneros dominaron la muestra: el paisaje y el retrato y estos, a su vez,
estuvieron divididos en dos géneros bautizados por los organizadores de la
exposición como fantástico y realista. La temporalidad de las obras, por su parte,
no estuvo subordinada a dichos géneros sino a la ejecución de temáticas y
dimensiones variadas por parte del artista.
Si se buscara tener un par de referencias de las obras expuestas en Fantasía y
Realidad en la obra de Juan O´Gorman podrían mencionarse como algunas de los
más importantes: La ciudad corrompida (1938) La torre de marfil (1943), El agua
sale entre las rocas (1944), Espantapájaros (1945), La ciudad de México (1949) y
De unas ruinas nacen otras ruinas (1949) en lo que al paisaje refiere. Mientras que
en lo que al retrato respecta serían; Retrato de la señorita Susana Pradat (1936),
Retrato de la señora Helen Fowler de O'Gorman (1940), Aquí la dejaron (1943) y
Autorretrato Múltiple (1950). Obras de gran belleza y relevancia si lo que se busca
observar es el planteamiento de ciertas premisas narrativas y plásticas del artista.
88 Justino Fernández, Catálogo de exposiciones de arte en 1950, México: suplemento del Núm. 19 de los Anales del Instituto de Investigaciones de la UNAM, 1951, pág. 3.
84
2.2.2 Paisaje, arquitectura y pintura: Orígenes conceptuales de San Jerónimo 162
Juan O´Gorman no vive [sobre] la tierra […] se esconde en las formas laberínticas del interior de la tierra para criticar lo que a su juicio es falso […] barroquismo en su pintura y sobriedad en su arquitectura […] son los contradictorios contenidos […] de la obra de este artista
Miguel Salas Anzures89
La relación de la casa-gruta con la exposición de Juan O´Gorman en Bellas Artes y,
más aún, con las obras expuestas en el recinto obedece o dos tópicos en
particular: el paisaje y la arquitectura, ambos, objetos de representación en su obra
pictórica y su relación con la solución arquitectónica y discursiva con que dotó a su
casa del Pedregal.
Si bien se ha expresado líneas arriba que el método de proyección y construcción
de la casa-gruta partió de la negociación de la técnica arquitectónica del artista
para con el paisaje y sus cualidades formales y estructurales, también se ha
señalado la importancia que tuvieron la creatividad, imaginación y fantasía al
momento de construir la obra.
La posibilidad de observar el catálogo de la primera exposición de Juan O´Gorman
en Bellas Artes como bitácora del periodo en que el artista se ausentó de la escena
89 Fantasía y Realidad en la obra de Juan O´Gorman, Catálogo Oficial del Instituto Nacional de Artes Plásticas, Museo Nacional de Artes Plásticas, México, D.F: septiembre-octubre, 1950
85
pública (1938-1948) y, más específicamente de la escena arquitectónica, permite
comprender más de un tópico ignorado por la literatura especializada e, incluso,
desmentir ciertos supuestos alrededor de su labor durante los años cincuenta.
La falta de relación entre el Juan O´Gorman de los años treinta y el de los años
cincuenta o, para ser más específica, la relación entre la arquitectura funcionalista y
la orgánica de Juan O´Gorman acompasada por una transformación de su lenguaje
pictórico ocurrida entre 1938 y 1948 expresa con gran detalle sus mudanzas
formales y discursivas en el desarrollo de las temáticas logradas en su pintura y a
su vez documenta su proceso con gran detalle en el Catálogo de Fantasía y
Realidad en la obra de Juan O´Gorman.
Mirar la arquitectura de O´Gorman de los años treinta y la de los años cincuenta
como acciones poco relacionadas entre sí y, en el peor de los casos, como
acciones contradictorias90 podría caer en desuso con un análisis más profundo de
las relaciones formales, funcionales y enunciativas entre las obras así como a
través del estudio de una crónica de ausencia tan valiosa como lo son las obras
expuestas en la primera muestra del artista en Bellas Artes.
La fantasía se define, según el Diccionario de la Real Academia Española, como la
facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes las cosas
pasadas o lejanas, así mismo se define como grado superior de imaginación en
cuanto inventa o produce.
90 Jorge Alberto Manrique, “Juan O´Gorman Polémico y contradictorio” en: Revista de la Universidad no. 29, México: UNAM, septiembre, 1983, págs. 25-29.
86
Una vez puestos en crisis los planes y referentes para la construcción de la casa-
estudio de O´Gorman en el Pedregal a consecuencia de integrar la cueva hallada
en su programa, la fantasía de O´Gorman formó parte fundamental en la
negociación entre su genio creativo y la naturaleza indómita del Pedregal, si se
considera a la fantasía como invención de la solución de un problema basándose
en imágenes de cosas pasadas.
Las imágenes antecesoras de San Jerónimo 162 fueron, precisamente, las
evocadas y creadas por O´Gorman de 1938 a 1948 y en las cuales, además, la
relación entre arquitectura y paisaje había sido un tema recurrente como lo
permiten ver la serie de obras creadas por el artista durante el periodo y puestas a
disposición del público y de la crítica en Fantasía y Realidad en la obra de Juan
O´Gorman.
El paisaje en la obra de Juan O´Gorman no sólo predominó en el catálogo de su
exposición en Bellas Artes sino que fue uno de sus tópicos y ocupaciones favoritas.
Su pintura mural y de caballete posee claras muestras de dicha predilección aún si
se analizan obras en las cuales no es éste objeto central de la composición.
De igual modo la arquitectura fue un medio a través del cual O´Gorman analizó el
paisaje. La integración de la obra a construir en el paisaje, sobre todo después de
1939 cuando conoció la casa de la cascada de Wrigth, hizo del paisaje recurso y
compromiso al momento de concebir la construcción de una obra.
Finalmente no podría hablarse de la relación entre O´Gorman y el paisaje sin tomar
en cuenta la relación establecida por el artista con éste a través de la minería. Las
87
minas fueron un tema recurrente en la obra de O´Gorman y remiten quizás a su
infancia en el profeta—mina en la cual su padre fungía como encargado—así como
sus largos viajes de provincia a la capital y de la capital a provincia por diversos
motivos.
Incluso esta relación entre O´Gorman y el paisaje como objeto de observación y
reflexión explica, quizás, la riqueza de sus mosaicos de piedras de color natural, los
cuales llegaron a contar con una gran variedad de colores y texturas resultado del
conocimiento que poseía artista sobre el paisaje y la manera en la cual se
comportan sus elementos.
La suma de las peculiaridades aludidas permite contextualizar, de algún modo, la
construcción de la casa del Pedregal de O´Gorman bajo criterios que no eran
exclusivos de aquel momento sino que terminaron por convertirse en síntesis de un
largo proceso de transformaciones experimentadas no sólo por el artista sino,
también por su tiempo.
Y es que no hay que olvidar que de 1938 a 1948 México, América Latina y el resto
del mundo experimentaron cambios vertiginosos derivados de la vida política y
económica de determinadas naciones, tema del que O´Gorman estaba bastante
enterado y ante el cual se manifestó a través de su propia transformación y
autocritica; acción que expresó en su pintura de manera mordaz planteando
“cuestionamientos desolladores” a la sociedad del siglo XX traducidos en paisajes
citadinos llevados hasta las ruinas de un tiempo fantástico o quizás, para ser más
precisa, hacia una narrativa temporal mucho más abierta.
88
2.2.3 La ciudad en la pintura de Juan O´Gorman
La pintura de Juan O´Gorman tuvo, entre otras, la influencia de la plástica de
Leonora Carrington (1917-2011), Frida Kahlo (1907-1954) y Remedios Varo (1908-
1963), según lo declaró el artista hacia la etapa final de su producción creativa
especificando, además, que dicha relación pictórica introdujo en su arte una de las
pocas influencias no mexicanas
refiriéndose al surrealismo de
las tres artistas91.
En los años cincuenta la ciudad
de México vio por primera vez,
además de la exposición individual de Juan O´Gorman en Bellas Artes, la de
Leonora Carrington en la Galería Clardecor (1950)92 las obras de Remedios Varo
en la Galería Diana (1956)93 y la primera exposición individual Frida Kahlo en la
Galería Arte Contemporáneo (1953)94.
El surrealismo de Leonora Carrington y Remedios Varo así como el surrealismo de
Frida Kahlo y la fantasía-realistas de O´Gorman, durante la quinta década del siglo
pasado, formaban parte de un particular ánimo creativo respecto del que dominaba
en la escena artística nacional o, en términos de Ida Rodríguez Prampolini, estas
91 Como una pintura nos iremos borrando [cortometraje], Alfredo Robert, Dirección General de Actividades Cinematográficas, UNAM, 1987. 92 Justino Fernández, Catálogo de exposiciones de arte en 1950, México: suplemento del Núm. 19 de los Anales del Instituto de Investigaciones de la UNAM, 1951, pág. 4. 93Ricardo Ovalle, Remedios Varo. Catálogo razonado, México: Ediciones Era, pág.107. 94 Andrea Kattemann, Kahlo, California: Tashen, 2003, pág. 93.
Leonora Carrington, The House Opposite, 1945
89
expresiones representaban la voluntad de un reducido número de artistas que
comenzaban a hacer de su pintura un ejercicio personal […] que ya no quería
interpretar, al pueblo mexicano [convirtiendo] sus producciones [en ejercicios]
líricos y poéticos […] artistas que pinta[ban] por necesidad ontológica sin importar
ya decir algo concreto, comunicar ni ser comprendido95, “evasión narrativa” que, sin
embargo, guardó una distancia razonable en el caso de Juan O´Gorman.
Ida Rodríguez es cuidadosa en detallar las diferencias entre los esfuerzos de ese
grupo de artistas en el que
se encontraban, entre otros,
los pintores Carlos Orozco
Romero (1896-1984), Emilio
Rosenblueth (1896-1945),
Agustín Lazo (1896-1971),
Alfonso Michel (1897-1957),
María Izquierdo (1902-
1955), Guillermo Meza (1917-1997) y Raúl Anguiano (1915- 2006), reafirmando
que al caso específico de Juan O´Gorman corresponde el término de realismo-
fantástico en medida en que construye un mundo a semejanza del real, pero lo
prolonga con sus mismas apariencias al país de la fantasía96 y al que habría de
agregarse al de la crítica que matiza la evasión narrativa acentuándose en su
carácter temporal el territorio nacional y se ancla en el panorama internacional.
95 Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico en México, México: UNAM/ IIEs, 1983, págs. 81-82. 96 Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico en México, México: UNAM/ IIEs, 1983, pág.84
Remedios Varo, Armonía, 1956.
90
Si bien el realismo
fantástico fue sólo una de
las vertientes creativas del
artista en su pintura de
caballete, e incluso en la
mural, fue también según
esta investigación una de las claves para comprender el proceso creativo que llevó
a O´Gorman hacia las formas y soluciones de su casa-gruta, convirtiéndola en una
de las pocas exponentes del género adosándola, además, de esa crítica presente
en su pensamiento y pintura, traduciéndose en un manifiesto de dimensiones
físicas únicas en la trayectoria de Juan O´Gorman y del territorio nacional.
O´Gorman se distancia, entonces, del ánimo creativo nacional de los años
cincuenta, se suma, con sus respectivas peculiaridades, al reducido número de
artistas catalogados por Ida Rodríguez Prampolini como fantásticos/surrealistas, y
agrega en su posición esa peculiar crítica a la sociedad del siglo XX logrando
intervenir el paisaje de la ciudad de México bajo dicho cometido o lo que Ida
Rodríguez interpretó, en su momento, como la más absurda síntesis de la
arquitectura-escultura-pintura con el paisaje de las formaciones de lava del
Pedregal. Dentro de la línea de “inspirados” en Gaudí, Simón Rodía y el venerado
Facteur Cheval [y de la que] No cabe duda [se puede] hablar de una arquitectura
que integra lo fantástico [con] la arquitectura prehispánica97.
97 Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico en México, México: UNAM/ IIEs, 1983, págs. 86.
Frida Kahlo, La mesa herida, 1940.
91
La arquitectura en comunicación con el paisaje y más específicamente la ciudad
como ordenamiento o alteración del espacio natural fue un tema recurrente en la
obra de Juan O´Gorman. Su génesis se remonta a antiguas obras del artista en las
que la representación de escenas, cuasi costumbritsas, derivan de la relación
habitante-espacio en escenas prominentemente urbanas o semi urbanas98.
El trato dado por O´Gorman al paisaje partió, entonces, de representaciones en las
que situó los asentamientos humanos como factor de cambio, ya sea por el arado,
la siembra, los senderos o por alteraciones más complejas como las causadas por
el automóvil, los aviones,
las fábricas, los
monumentos y por la
arquitectura misma,
dando como resultados la
ciudad; suma de
complejas y anquilosadas
relaciones establecidas por la lógica humana.
Uno de los mejores ejemplos de la ciudad-paisaje bajo dichas peculiaridades es La
ciudad de México—temple realizado por O´Gorman en 1949—representación de
una ciudad de México captada a la altura del Monumento a la Revolución99, que
parte de una mirada exhaustiva y que narra a través de las formas, según se puede
observar, el presente, pasado y futuro de la urbe. 98 Las fotografías de los murales realizados por O´Gorman en los años vente en algunas cantinas y pulquerías de la ciudad de México ilustran el lugar del paisaje en las representaciones del artista 99 Monumento realizado por el Arq. Carlos Obregón Santacilia en 1938, ubicado en la Plaza de la República de la colonia Tabacalera en la Ciudad de México.
Juan O´Gorman. La ciudad de México, 1949.
92
La ciudad, en la composición del artista, deriva de sus edificios, avenidas e, incluso
de sus límites; si lo que se observa es el horizonte cuasi desértico de la imagen. El
cielo, las nubes y las montañas forman parte de la ciudad como también participan
de ella sus habitantes, sin dejar de lado las creencias e ilusiones del mexicano;
representadas en el cielo de la obra a través de seres míticos y/ o alados, esto, sin
dejar de lado el mapa que es sostenido por un par de manos en alusión, quizás, al
pasado del objeto representado mientras que un artesano de la construcción es
incorporado en la toma, posiblemente, en representación de su futuro, una ciudad
en potencia.
Sin embargo, y tomando en cuenta la criticidad de otros de sus trabajos pictóricos,
la diáfana imagen que O´Gorman plasmó en La ciudad de México de cara a los
años cincuenta escondía debajo de su orden una expresión necesariamente
distinta en sus formas y enunciados. 1949 fue, también, el año en que O´Gorman
realizó De unas ruinas nacen otras ruinas lienzo en que puede observarse la acción
de esas formas llamadas fantásticas impulsadas por la ya señalada crítica
desolladora que muestra una ciudad en su osamenta de ocres predominantes, en
alusión a la tierra y a la ruina, de formas irregulares que evocan esqueletos y raíces
que han quedado expuestos y a la intemperie, a un orden ausente en el accionar
de los hombres que han violentado al paisaje y a la naturaleza que les sustenta y
les padece.
A diferencia de La ciudad de México; De unas ruinas nacen otras ruinas devora al
tiempo y con ello el rastro de los hombres que hubieron de crear, transitar y habitar
esas ciudades hechas ruinas. La urbe parece haber devorado, a su vez, a los
93
hombres y parece, también, a
penas resistir los embates del
olvido sobre sus muros.
Si al hombre corresponde la
construcción de ciudades, es al
tiempo manifiesto en el viento,
el agua y el fuego la destrucción
de las mismas. Los cuestionamientos de O´Gorman sobre las ciudades-
monumento erosionan su orden y hace visibles las capas que yacen por debajo de
su dermis, sueños devorados por el inclemente paso del tiempo así como por una
pérdida de equilibrio entre sus formas y las del paisaje.
La ciudad de México y De unas ruinas nacen otras ruinas fueron expuestas en
Bellas Artes durante la muestra Fantasía y realidad en la obra de Juan O´Gorman
siendo, quizás, dos de las mejores premisas para comprender el titulo con que los
organizadores bautizaron la muestra e, incluso, para inferir la tensión que la opinión
y la critica experimentó resultado del tratamiento dado por el artista a esta y otras
temáticas.
La ciudad en la obra de O´Gorman hacia la segunda mitad del siglo XX representó,
también, esa vía a través de la cual el artista reafirmó su cambio de dirección en
búsqueda de un arte interesado en las problemáticas locales y a través del cual
logró dar dimensiones irrepetibles a las representaciones fantásticas y surrealistas
Juan O´Gorman, De unas runas nacen otras ruinas, 1949.
94
que ya habían traspasado las fronteras de la lógica y del país a finales de los años
cuarenta en el quehacer de varias personalidades de la época.
A O´Gorman atañe en la ciudad de México concretar ese ejercicio de resistencia,
evasión y crítica a partir de un ejercicio arquitectónico fuera de las convenciones y
lejano, por mucho, de las soluciones que el mismo había dado a su arquitectura
años atrás; trasplantar la tensión de sus lienzos en la geografía urbana y, además,
en un suelo que se hallaba muy próximo a esas ciudades rugosas e indómitas que,
en el caso específico del Pedregal de San Ángel, ya había devorado el tiempo y la
memoria de inciertos asentamientos precortesianos al ser resultado de una
erupción volcánica acontecida tiempo atrás.
O´Gorman deconstruye su técnica arquitectónica, esa que durante los años treinta
había participado en la construcción de una ciudad lógica, ordenada y “humana”,
como la que representa desde el Monumento a la Revolución en 1949, con objeto
de ir más allá; exacerbar la indómita naturaleza del paisaje que sostiene a la ciudad
como sinónimo de la organización de una sociedad, poner al descubierto el
desgaste al que se encuentra sujeta su participación en el paisaje por factores
naturales y humanos así como evidenciar que estas potenciales ruinas no han
nacido sino de otras ruinas que el tiempo ha tornado en raíces, cerros y montañas.
La casa-gruta como materialización del ejercicio de observación, imaginación y
crítica de O´Gorman ante la falta de conciencia de una civilización que se
encuentra a si misma maravillosa e ignorante de su circunstancia extrema su
ejercicio al momento de adecuar su técnica moderna a una cueva; resguardo
95
“original” de la humanidad, radicalizando su propuesta arquitectónica hasta carecer
de equivalentes documentados en todo el país y muy probablemente en gran parte
del mundo por lo menos durante el siglo XX.
La transformación acontecida en O´Gorman sólo puede explicarse en los
resultados formales, enunciativos y simbólicos de la casa-gruta ya señalados, sus
antecedentes como se dijo se encuentran en la radicalización del pensamiento de
su autor y las pruebas de dicho ejercicio, de manera muy fiable, en su producción
pictórica. La casa-gruta de avenida San Jerónimo se convierte entonces en el
resultado de una década de trabajo de su autor y la complejidad que representa
puede hallarse, de manera parcial o total, en cualquiera de los referentes en los
que se desdobla su realización.
La construcción de una obra como la casa-gruta tan lejana a los estándares de vida
y habitación del siglo XX se sostiene en el desamparo de toda una generación que
frente a la industria, la avaricia, el crecimiento poblacional desmedido y la falta de
un orden en tan espontáneo paso por el presente se tradujo, de igual modo, en
plegarias creativo-emocionales como las de Mathias Goeritz en construcciones
como el Museo El eco, en la representación del silencio y la plegaria de la
arquitectura de Luis Barragán y en la revaloración de los materiales locales para la
construcción de habitaciones modernas en el caso de Max Cetto.
96
Capítulo II
La casa-cueva San Jerónimo no. 162 y la crítica de Juan O´Gorman en contra de la civilización
97
Capítulo III
San Jerónimo 162: La construcción de un concepto en tiempos de cambio
Preámbulo
Juan O´Gorman y su familia
habitaron el 162 de avenida
San Jerónimo a partir de 1951,
es decir, un año antes de que
O´Gorman concluyera la obra y
el mismo en que el artista
realizara el recubrimiento mural
de Biblioteca Central ubicada a
unos cuantos metros de
distancia.
El archivo fotográfico de Esther McCoy (1904-1989) muestra el estado inacabado
que guardaba la casa cueva en 1951: la presencia de cimbras y materiales así
como la ausencia de vidrios en algunas de sus ventanas subraya en las tomas
hechas por McCoy el proceso inacabado en que se encontraba la casa-gruta para
1951 así como el avanzado estado de crecimiento de la flora silvestre y de la
Esther McCoy, casa-gruta, 1951
98
dispuesta por los O´Gorman en ciertos espacios de la casa como síntoma, quizás,
del largo periodo que el autor había tardado en realizar su obra100.
Durante dieciséis años los O´Gorman habitaron la casa cueva, existe un registro
mínimo, en la fortuna crítica del artista, acerca del cómo transcurrió ese periodo
para la familia y en su lugar pueden observarse algunas tomas de los interiores de
la construcción realizadas por distintos fotógrafos y a nombre de diversas
publicaciones en las cuales aparecen Juan O´Gorman y/o a Helen Fowler
O´Gorman interpretando
escenas de lo cotidiano
en el comedor, la
estancia, el estudio o la
terraza de la casa-gruta
permitiendo, además,
tener una idea de las
dimensiones de la obra
así como el de algunos de los quehaceres realizados en el inmueble.
Varias fueron las personalidades captadas en la casa-cueva, durante el tiempo en
que fue habitada por los O´Gorman, el arquitecto Max Cetto fue fotografiado por
Juan Guzmán jugando una partida de ajedrez con O´Gorman, mientras que Frida
Kahlo apareció en una imagen, vista líneas atrás, visitando la casa en construcción.
100 Al respecto vale la pena mencionar que la casa-gruta es la única obra que Juan O´Gorman realizó en un periodo superior a un año, según puede observarse en el antes citado Catálogo de la obra arquitectónica de Juan O´Gorman de Marisol Aja estudio que, cabe mencionar, es desde su realización, en 1981, el análisis más completo que posee la historiografía del arte mexicano en torno al tema.
Juan O´Gorman y Helen Flowler O´Gorman, LIFE 19 de enero de 1959
99
Por su parte las
hermanas Ana María y
Bettina Cetto ocupan un
lugar especial en los
registros gráficos de la
casa-gruta al haber sido
captadas, también por
Juan Guzmán, una
mañana de domingo, en la terraza de la casa pintando en compañía de Juan
O´Gorman a quien de cariño llamaban tío tlacuache101.
Cabe destacar que de esta entrañable relación entre el artista y las hijas de su
compadre Max Cetto quedaron un par de retratos realizados por O´Gorman y que
las hermanas Cetto en la
actualidad no escatiman al
hablar del tema y que guardan
un archivo personal de gran
valía.
Por su parte Diego Rivera,
comenta Juan O´Gorman en
sus memorias, manifestó su
admiración por la casa del Pedregal bajo una óptica que al guanajuatense
ocupaba, es decir, desde sus cualidades representativas de un verdadero quehacer
101 Entrevista a Bettina Cetto realizada por Adriana Sandoval en mayo del 2015.
Max Cetto y Juan O´Gorman, Juan Guzmán, cortesía Bettina Cetto.
Ana María (al frente) Bettina Cetto y Juan O´Gorman, cortesía Bettina Cetto.
100
arquitectónico nacional de profundas raíces mesoamericanas102, anclando su
afirmación en ese pasado creativo que compartía con O´Gorman; el Anahuacalli y
tras haber sostenido en diversos diálogo públicos la importancia de emprender la
búsqueda por una arquitectura nacional que respetase la morfología mexicana,
encontrando como buen ejemplo de ello las intervenciones de los arquitectos que
habitaron el Pedregal de San Ángel a finales de los años cuarenta.
La construcción documental de la casa-cueva en el país, por su parte, corrió a
cargo de publicaciones como El día, la Revista Espacios, Arquitectura México y
Calli. Mientras que en lo que a la
opinión internacional respecta fueron
revistas de difusión como LIFE (1959),
Progressive Architecture (1970) y Arts
and Architecture algunas de las
publicaciones que dedicaron a la casa
cueva de O´Gorman varias de sus
páginas.
O´Gorman menciona en sus memorias que el propio Wrigth conoció la casa-gruta y
que le felicitó por su realización103. Es muy probable que dicho acontecimiento, en
caso de haber ocurrido, haya acontecido el año de 1952 cuando el arquitecto
norteamericano visitó México y, más específicamente, Ciudad Universitaria motivo
102 Juan O´Gorman, Autobiografía, México: UNAM/Pértiga, 2007, pág. 217. 103 Juan O´Gorman, Autobiografía, México: UNAM/Pértiga, 2007, pág. 216.
Espacios, no. 25, junio de 1955.
101
de la realización del VIII
Congreso Panamericano de
Arquitectos104, Sin embargo, no
hay registros que avalen lo dicho
por O´Gorman y se presenta en
esta investigación, solamente,
como parte de la fortuna critica de
la casa-gruta y como uno de sus varios pendiente a esclarecer.
Max Cetto en Arquitectura moderna en México (1961) 105 incluyó a la casa cueva
como parte de la modernidad arquitectónica mexicana de la segunda mitad del
siglo XX, bajo una de las criticas más completas que guarda la fortuna critica de la
casa de San Jerónimo, mientras que el propio O´Gorman publicó tres ensayos de
carácter vital en torno a San Jerónimo (1948-1972)—recopilados y publicados años
más tarde por Ida Rodríguez Prampolini en La palabra de Juan O´Gorman
(1983)106—sin olvidar la información que Antonio Luna Arroyo logró recopilar en la
Autobiografía y archivo personal del artista al respecto (1973)107.
La construcción de la casa cueva de Juan O´Gorman se llevó a cabo, como ya se
mencionó, de 1948 a 1952. Su construcción documental y discursiva, sin embargo,
tardó por lo menos un par de años para cimentar los primeros conceptos que le
104 Carlos Flores Marini, “El debut de Ciudad Universitaria” en: Archipiélago: Revista cultural de nuestra América, Vol. 16, No. 60, 2008. 105 Max Cetto, Arquitectura moderna en México, México: Museo de Arte Moderno, 2011. 106 Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983. 107 Luna Arroyo, Antonio, Juan O´Gorman: autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra. México: Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, 1973.
Progressive Architecture, Esther McCoy, 1970
102
caracterizarían al interior de la escena nacional de los años cincuenta así como en
publicaciones en el extranjero.
En 1969, como ya se mencionó, y por motivos que no son del todo claros, la casa
cueva de Juan O´Gorman fue destruida luego de haber sido vendida por el artista.
Su destrucción, sin embargo, abarcó no sólo su materialidad sino también, y de
modo mucho más complejo, su cualidad enunciativa al interior del entramado
discursivo que sostenía la realidad política, económica y social del México de los
años cincuenta y sesenta así como al interior de su transcurrir arquitectónico y el
de América Latina.
Si la casa-gruta no había logrado despuntar en los análisis especializados de la
época, pese a formar parte del desarrollo técnico y creativo que diera origen al
aclamado recubrimiento mural de Biblioteca Central, hallarse íntimamente ligado a
obras que tanto maravillaron a críticos y asistentes en el Palacio de Bellas Artes,
durante la primera exposición de O´Gorman en el recinto, y pese a haber captado
la atención de publicaciones norteamericanas y europeas, en un momento en que
se vivía en México un nacionalismo hacia el exterior, es decir, que buscaba crear
una imagen específica para el extranjero, una vez que fue destruido el panorama
no fue mejor.
La destrucción material de esta obra sería apenas el comienzo de una destrucción
mucho mayor y más compleja. Aquella que tuvo por móviles la omisión, la
incomprensión y el olvido, bajo una extraña idea de que sus formas y conceptos
iniciaban y concluían en si misma.
103
3.1. La destrucción de la casa-gruta
El espacio construido expresa las funciones humanas de dos maneras: protege al hombre de la naturaleza y crea, al mismo tiempo, un lazo entre el hombre y la naturaleza. Una construcción deberá ser la extensión del cuerpo humano y no simplemente una cobija.
Helen Escobedo
3.1.1 Venta y destrucción de San Jerónimo 162.
Una vez transcurridos dieciséis años de habitación de los O´Gorman en la casa-
gruta, señala el artista en sus memorias, se vio en la necesidad de venderla con el
fin de costear la universidad de su hija María Elena en los Estados Unidos108 y en
atención a distintos padecimientos de salud de Helen O´Gorman que, en
apariencia, se encontraban relacionados con las condiciones de humedad que
prevalecían en la casa109.
O´Gorman afirmó en los documentos en que abordó el tema de la compra-venta de
la casa-gruta que ésta se llevó a cabo con la escultora Helen Escobedo (1934-
2010) el mes de julio de 1969110, mientras que Teresa del Conde afirma que el trato
108 Juan O´Gorman, Autobiografía, México: UNAM/Pértiga, 2007, pág. 216 109 De esta aseveración no se han encontrado documentos probatorios, sin embargo, es información que prevalece en especialistas y allegados a la familia O´Gorman con quien tuve la oportunidad de conversar al respecto. 110 Juan O´Gorman, Autobiografía, México: UNAM/Pértiga, 2007, pág. 215.
104
se llevó a cabo entre Juan O´Gorman y el Lic.
Manuel Gregorio Escobedo Díaz de León, padre de
la joven escultora durante iguales fechas111
Los motivos por los cuales Helen o su padre
decidieron comprar la casa-gruta se desconocen,
los términos en los cuales se llevó a cabo la
negociación carecen de documentos probatorios,
por lo menos en archivos públicos, y en su lugar
quedó el testimonio de los O´Gorman y el de los
Escobedo o el de quienes se enteraron del asunto
por medio de las partes implicadas.
Quizás como tema paralelo aunque no menos importante podría agregarse que
para 1969 Helen Escobedo se desempeñaba en el Museo Universitario de Ciencia
y Artes de Ciudad Universitaria desde hacía once años y un año atrás había
colaborado con Mathias Goeritz en Muros Dinámicos así como en la ruta de la
amistad con la escultura Puertas al Viento, acciones, todas, llevadas a cabo al sur
de la ciudad de México y muy cerca de donde se ubicaba la casa-gruta.
Al respecto de la destrucción de la casa gruta O´Gorman publicó “La venta de mi
casa de San Jerónimo no.162 a la señora Helen Escobedo y la destrucción de la
111 Teresa del Conde “Helen Escobedo: In memoriam” en La Jornada, México, 21 de septiembre, 2010 en: http://www.jornada.unam.mx/2010/09/21/cultura/a06a1cul
Helen Escobedo, Estación # 19 Puertas al Viento (maqueta)
105
misma por ignorancia112”. En dicho texto el artista manifestó su extrañeza ante el
proceder de sus nuevos propietarios quienes echaron abajo la casa, habiéndose
comprometido a no destruirla, promesa que reafirman allegados como la escultora
Ángela Gurría113 y el arquitecto Carlos González Lobo114, y que animó a O´Gorman
a vender la propiedad a los Escobedo.
O´Gorman comentó también en el texto que la
destrucción de la casa cueva motivó protestas
en algunos medios y que varias de ellas fueron
protagonizadas por Mathias Goeritz y por la
joven critica de arte Ida Rodríguez Prampolini—
quienes conocían de cerca el trabajo de
O´Gorman y a quienes se debía parte de su
difusión en la escena nacional y
norteamericana—señalando, a su vez, que en la
mayoría pintores y arquitectos de la época
prevaleció el silencio.
Dos hipótesis presentó O´Gorman en el texto
respecto del proceder de los nuevos propietarios de la casa-gruta y de la omisión
112 Juan O´Gorman “La venta de mi casa de San Jerónimo no.162 a la señora Helen Escobedo y la destrucción de la misma por ignorancia” en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983, págs. 160-162. Juan O´Gorman “La venta de mi casa de San Jerónimo no.162 a la señora Helen Escobedo y la destrucción de la misma por ignorancia” en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983, pág. 161. 113 Elena Poniatowska, Los zurcidos invisibles de Juan O´Gorman, en: Juan O´Gorman, México: BITAL, 1999, pág.17. 114 Entrevista realizada por Adriana Sandoval al arquitecto Carlos González Lobo en octubre de 2014.
Juan O´Gorman, Retrato de Ángela Gurría, 1966.
106
de sus colegas ante su destrucción; ignorancia y oportunismo por parte de Helen
Escobedo y una falta de sincronía de la obra para con las tendencias
arquitectónicas del momento, inspiradas en modelos importados de los Estados
Unidos y Europa, que hacía de la casa-gruta una curiosidad que tenía poco valor
según la nueva academia de arquitectura del siglo XX.
Algunas de las publicaciones que abordaron, específicamente, la destrucción de la
casa cueva fueron Arquitectura México; Un ensayo de arquitectura orgánica.
(1976), Progressive Architecture; O´Gorman cava house disappears (1970) y Arts
and Architecture (1982).
Cabe mencionar que tras la destrucción de la casa-gruta concluyó el quehacer
arquitectónico de Juan O´Gorman. La obra que el arquitecto señaló como la más
relevante de su acontecer en el rubro de la construcción fue, también, el cierre del
catálogo de su arquitectura. La enfermedad, señalada por algunos como
consecuencia de la venta y destrucción de la casa-gruta puede considerarse como
una suposición generada por amigos y allegados, sin embargo, lo que puedo
observarse tras su destrucción es el desencanto de quien ha agotado su última
carta en el juego de un mundo sin reglas.
La pintura de O´Gorman posterior a 1969, en algunas de sus variaciones, narra con
detalle la perdida de esperanza y, a su vez, la cruda descripción de su agotamiento
frente a una realidad orgánica residual y en peligro constante.
.
107
3.1.2 La ausencia de la casa-gruta en la ciudad de México y en la historia de la arquitectura mexicana
Una vez destruido la casa-gruta y habiendo acontecido las reacciones de las partes
involucradas así como la efímera construcción documental del acontecimiento Juan
O´Gorman regresó a su casa de Jardín no. 88, es decir, a la misma que había
habitado de 1938, tras su regreso de los Estados Unidos, a 1951, cuando los
O´Gorman se mudan a San
Jerónimo, y en la que murió el
18 de enero de 1982.
De vuelta en Jardín 88, y como
en tiempos pasados, O´Gorman
produjo una buena cantidad de
caballetes en sus muros bajo
temáticas semejantes a las de los años cuarenta, realizó algunos artículos y
columnas para distintas publicaciones de tiraje nacional (Arquitectura México, 1976,
Excélsior, 1976), apareció en otras de índole internacional (Vogue, 1981) y atendió
varias entrevistas en torno a su vida y obra publicadas años mas tarde (Uno más
uno, 1982; Claudia, 1982; Traza, 1983)
En 1972 Juan O´Gorman recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, un año
más tarde concluyó el mural Feudalismo como antecedente de la Revolución 1910-
1914 (1970-1973) en el Castillo de Chapultepec, mientras que el Lic. Antonio Luna
Juan O´Gorman en entrevista con Cristina Pacheco, 1981
108
Arroyo publicó el mismo año Autobiografía de
Juan O´Gorman, piedra angular de los estudios
especializados en torno al artista.
La destrucción de la casa-gruta, sin embargo,
representó para O´Gorman un trago amargo del
cual no pudo reponerse, según lo explican varios
de sus amigos y colaboradores, pudiendo
contribuir a que se hiciera más cruda su vejez del
artista como lo muestra el documental Como una
pintura nos iremos borrando de Alfredo Robert115
y varias de las obras producidas por el artífice en el estudios de Jardín 88 durante
los últimos años de su vida.
Ángela Gurría, amiga y colega del artista, explicó el cambio que experimentó
O´Gorman una vez que fue destruida la casa arte-gruta, como ella le llamaba, y el
complejo estado emocional que comenzó a privar en el artista hasta el final de sus
días. En la pintura de caballete de este periodo predominó el paisaje y el realismo
fantástico así como en la realización de una crítica menos específica de la que
había pronunciado años atrás y que ahora se universalizaba en pos de la
construcción de símbolos y alegorías que carcomían el espacio y el tiempo116.
115 Como una pintura nos iremos borrando [cortometraje], Alfredo Robert, Dirección General de Actividades Cinematográficas, UNAM, 1987 116 O´Gorman. México: Grupo Financiero BITAL, 1999, pág. 17
Juan O´Gorman, Paisaje necrófilo de mi vejez, 1979.
109
La suerte estaba echada para O’Gorman, la destrucción de San Jerónimo 162
destruyó, también, el último intento del artista por ejercer la arquitectura—después
catorce años de haberla abandonado—bajo una interpretación que más que
novedosa O´Gorman consideraba necesaria para el país, para la vida y para
reavivar el quehacer de arquitectónico bajo el reinado de la nueva academia en el
ámbito durante la segunda mitad del siglo XX: la arquitectura orgánica.
Sin embargo, esta interpretación
orgánica del habitar como alternativa
arquitectónica de la ciudad de México
demostró a O´Gorman su falta de
viabilidad no sólo a partir de la
destrucción de la casa cueva sino,
también, a través de las modificaciones
que padecía, en iguales fechas, el
concepto habitacional de Jardines del Pedregal, mudanzas que, diez años después
de sus primeras construcciones “carcomían” los predios y jardines densificando la
zona e incrementando el valor de la tierra.
Las generaciones que habían representado una revolución arquitectónica durante
los años treinta en contra de los resabios de la academia porfirista así como una
alternativa habitacional durante los años cincuenta frente a la homogeneización de
los materiales y las formas del estilo internacional no sólo cesarían, en su mayoría,
su participación en la escena pública a partir de los años setenta sino que, en el
caso de algunos, sus obras serían modificadas, reubicadas o destruidas.
Juan O´Gorman, LIFE 19 de enero de 1959.
110
Juan O´Gorman después de San Jerónimo no volvería a construir ni a involucrarse
en ninguna obra de carácter arquitectónico con excepción de la realización de los
planos para la casa de su amigo el músico norteamericano Conlon Nancarrow
(1912-1997), los cuales que fueron entregados por O´Gorman al matrimonio
Nancarrow Sugiura, en calidad de obsequio de bodas117.
Según Elena Poniatowska, Raquel Tibol argumentó que de la destrucción de la
casa-gruta tenía que lamentarse la perdida de una obra tan valiosa desde el punto
de vista de su originalidad como de su decoración aunque no dejó de señalar que
ésta, a su modo de ver, había sido uno de los más obvios fracasos de la
arquitectura de Juan O´Gorman118. Por su parte Esther McCoy habiéndose
enterado de la destrucción de la casa que ella misma se había encargado de
promover en Progressive Architecture durante los años cincuenta realizó para la
revista, en 1970, un documental titulado O´Gorman cava-house disappears
(Desaparece la casa-cueva de Juan O´Gorman)119.
Por desgracia la polarización de la discusión entre quienes lamentaron la
destrucción de la casa y quienes argumentaron la irrelevancia de la misma en un
contexto como el de los años setenta, no derivó en un estudio profundo y particular
de lo ocurrido. Lo cual no sólo remitía a la destrucción de la casa-gruta de
O´Gorman sino, también, la de esa otra vertiente arquitectónica que se realizó de
manera paralela a la nueva academia arquitectónica del siglo XX y que era
117 Entrevista a Yoko Sugiura por Adriana Sandoval en noviembre del 2014. 118 Elena Poniatowska, Los zurcidos invisibles de Juan O´Gorman, en: Juan O´Gorman, México: BITAL, 1999, pág. 17. 119 Jorge Vázquez Ángeles “A cuarenta y cinco años de la desaparición de la casa cueva de Juan O´Gorman” en: Ménades y Meninas, México, Casa del tiempo, UAM; no.18, julio-agosto, 2015, pág.40.
111
perpetuada por críticos y especialistas, eclipsando el resto de manifestaciones
crítico-creativas en el ámbito y entre las que podrían señalarse las de Mathias
Goeritz, Luis Barragán y Max Cetto, quienes en un ejercicio permanente de
experimentación con la calidad y textura
de los materiales, la luz, el sonido, las
formas rectificaban y el color apelaban
por una arquitectura sensible y creativa.
Por lo anterior podría decirse que la
destrucción física y discursiva de la
casa-gruta más allá de su desaparición
física privó de su testimonio a los
estudiosos de la arquitectura del siglo
XX en México y América Latina. El cual
traía consigo un interesante diálogo
entre la técnica y la naturaleza, entre la creencia y el trazo así como entre el orden
y el caos del que resultó una obra absolutamente particular y, por tanto,
insustituible. Referir su destrucción como un acto exclusivamente material, según
esta investigación, no es más que neutralizar la multiplicidad de su discurso en un
tiempo de homogeneización y privar a la historia de la arquitectura nacional y
latinoamericana de una visión mucho más compleja de la que se ha construido a
partir del estudio de la obra pública de los Estados desarrollistas así como a través
de la serie de construcciones de la iniciativa privada basada en la especulación de
la tierra y en la homogeneización de la urbe.
Estancia de la casa-estudio de Juan O´Gorman en el Pedregal de San Ángel, detalle.
112
Embarcarse en el mar de lava del
Pedregal de San Ángel exigió en
O´Gorman una transformación
profunda de su arquitectura, una
confluencia catártica entre sus
quehaceres creativos; un ejercicio de
libertad-angustia digno de ser
analizado más allá de sus formas y
de la valoración de las comodidades
con las pudo o no contar la obra.
La casa-gruta de O´Gorman, más
allá de la “original decoración” aludida por Tibol, guardaba en sí un testimonio de
lucha entre el orden y el caos; una transformación angustiante de la arquitectura
moderna en donde el autor no dio orden al espacio sino que se integró a su caos,
desprendiéndose de recetas e improvisando soluciones a los retos planteados por
la obra a través, sí de la razón pero también de la imaginación y la fantasía.
Una vez que O´Gorman se instaló en su casa de Jardín no. 88, luego de vivir
dieciséis años en la casa cueva, realizó un mosaico de piedras de color natural en
uno de los muros de la casa; un águila posando sobre un nopal, con las alas
extendidas y una serpiente en sus garras, muy al estilo de antiguos escudos de la
bandera nacional, en no más de seis tonos y con formas bastante simples.
Helen Fowler O´Gorman en el comedor de la casa-gruta
113
Podría llegar a sugerirse desde una
perspectiva muy romántica que las
piedras utilizadas por O´Gorman
para la ejecución de este pequeño
mural pudieron pertenecer al grupo
de aquellas que dieron vida al
recubrimiento de Biblioteca Central y
a San Jerónimo, o quizás de modo
poco más objetivo que participaron
de los viajes que el artista realizó durante años a diversos destinos de la República
mexicana, sin embargo, también puede señalarse la posibilidad de que la
intervención de este muro por parte de O´Gorman, luego de habitar la casa-gruta,
haya quedado como referencia de lo que algún día fue vivir en la su casa del
Pedregal.
De igual modo Biblioteca Central, tras la destrucción de la casa-gruta, quedó como
el referente más visible de la labor arquitectónica de Juan O´Gorman durante la
segunda mitad del siglo pasado. Sin embargo, ésta construcción, por su carácter
público y monumental así como a partir de la importancia que obtuvo en la
construcción de la historia de la arquitectura moderna en México, se plagó de
supuestos e interpretaciones que la alejaron del artista y de la casa-gruta.
Mural de piedra natural de la casa de Jardín no. 88
114
3.2 Más allá de Biblioteca Central: San Jerónimo 162 de cara a la historia
3.2.1 La piedra y la memoria
Una de las principales problemáticas ante las que se enfrenta la pintura y, más aún,
la realizada en espacios abiertos en donde el sol, el viento y el agua pueden llegar
a ser inclementes es, su deterioro. Juan O´Gorman como conocedor del oficio de la
pintura tenía presente el deterioro de los subjetiles y pigmentos por diversos
procesos químicos así como a consecuencia del contacto de la obra con el medio
ambiente120.
Una vez iniciada su labor creativa en la técnica del petro-mural en Anahuacalli
O´Gorman comprendió la durabilidad que podría llegar a tener obras realizadas
bajo dicha técnica, siendo la variedad de colores y el diseño de las formas una
limitante que, poco a poco, fue diluyendo hasta elaborar composiciones no sólo
complejas sino exactas convirtiéndose rápidamente en una seña particular del
artista en la escena creativa cuando de petro-murales se hablara.
120 Juan O´Gorman, Conferencia dictada en la Academia de Artes, (Primera y segunda parte) en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983, págs. 154-285.
115
Del Anahuacalli O´Gorman, en
colaboración con Diego Rivera,
pasó al estudio anexo de la casa
azul de Frida Kahlo en Coyoacán y
a partir de éste a la producción de
un número importante de obras
antes de arribar al más celebrado de
sus petro-murales: Representación
histórica de la cultura recubrimiento
mural de Biblioteca Central.
A escasos años de distancia del Anahuacalli y luego de su trabajo conjunto en el
estudio de la casa azul de Kahlo, Rivera y O´Gorman se reencontraron
“interviniendo” con piedras de color natural dos importantes recintos arquitectónicos
de la ciudad de México: el Estadio Olímpico Universitario y Biblioteca Central de
Ciudad Universitaria, ambos, intervenidos de 1950 a 1951.
El trabajo de Rivera y O´Gorman en el corazón del Plan Maestro de Ciudad
Universitaria permitió observar en un escenario creativo de gran importancia las
variantes y cambios que cada artista había impreso en la técnica del mural de
piedra así como su apropiación según visión y necesidad creativa de cada artífice
quedando bastante alejado ese origen común llamado Anahuacalli.
Estudio anexo de la casa azul de Frida Kahlo
116
En el caso específico de Juan O´Gorman su participación en los muros de
Biblioteca Central denotó un interesante desarrollo del mosaico de piedra en
conjunto con una inminente transformación de su lenguaje plástico.
Algunas de las obras que habían antecedido la participación de O´Gorman en
Biblioteca Central fueron desarrolladas en la casa de su amigo el músico Conlon
Nancarrow y, de manera cuasi paralela, su casa- gruta a un costado de Ciudad
Universitaria.
En el caso específico de la casa
de Nancarrow puede señalarse
que se administraron sus
espacios para albergar varios
estudios de grabación así como
una gran extensión para albergar
libros y materiales de consulta del
músico121.
O´Gorman señaló esta casa en su autobiografía como la primera construcción en
México en donde se hicieron mosaicos con piedras de colores al exterior 122 la cual
contó con un estilo funcionalista y un revestimiento de petro-murales de inspiración,
prehispánica y oriental, así como un interesante y amplio jardín alrededor123.
121 Entrevista a Yoko Sugiura por Adriana Sandoval en noviembre del 2014. 122 Autobiografía, México: UNAM/Pértiga, 2007, pág. 153. 123 Vale la pena señalar que esta obra se encuentra en venta desde hace un par de años y que la Dra. Yoko Sugiura se ha dedicado a encontrar alguna institución que la adquiera con el fin de que sea preservada.
El músico Conlon Nancarrow en su casa de las águilas
117
Por su parte Diego Rivera
intervino el Estadio Olímpico
Universitario—obra de los
arquitectos Augusto Pérez
Palacio, Raúl Salinas y Jorge
Bravo Jiménez—bajo la
misma técnica, nombrando a
su mural La Universidad, la familia mexicana, la paz y la juventud deportista124. Una
de las peculiaridades de Rivera en ésta obra fueron los relieves de los que dotó a
sus formas así como la mixtura de sus materiales, los cuales si bien se adecuaban
a las formas del Estadio ya habían sido trabajados por el artista en la fuente de
Tláloc del cárcamo de Chapultepec (1943).
Las diferencias en el trabajo de Rivera y O´Gorman no hicieron más que resaltar la
magnífica apropiación de la técnica creada por ambos aristas, a partir de las
necesidades creativas de cada uno así como a partir de los requerimientos
plásticos de cada recinto. Siendo importante señalar que, ambas obras, una vez
terminada Ciudad Universitaria, fueron consideradas dignas representantes del arte
nacional así como uno de los “primeros conjuntos integrales de la arquitectura
moderna mexicana125”
124 Mural inconcluso. 125Carlos González Lobo, La Ciudad universitaria el conjunto urbano-arquitectónico. Una valoración convocativa en el cincuentenario de la Biblioteca Centra de la CU en: Celia Martín Marín, Biblioteca Central: libros, muros y murales: 50 Aniversario, México: UNAM, 2006, pág.31
La Universidad, la familia mexicana, la paz y la juventud deportista en construcción
118
3.2.2 Juan O´Gorman y Biblioteca Central: el anverso de una representación
Más allá de las aproximaciones de
cualquier índole que pudieron
extenderse al trabajo de O´Gorman
en Biblioteca Central y más
concretamente a su recubrimiento
mural, visto como expresión de su
creatividad o como parte de un
programa arquitectónico, esta obra
fue el vehículo a través del cual
O´Gorman re-apareció en la escena arquitectónica nacional bajo el signo de la
polémica y la autocrática.
David Alfaro Siqueiros, por ejemplo, nombró tempranamente a Biblioteca Central
gringa vestida de china poblana126, mientras que Rufino Tamayo, sugirió una cierta
semejanza de su recubrimiento con los papeles que sirven de envoltura a los
regalos navideños y que, con todo cariño, coleccionan las sirvientas127.
Mucho se habló, también, a cerca de la interpretación de los contenidos narrativos
del mural—como una a narración barroca—a cerca de su extensión—4 mil metros
126 Antonio Luna Arroyo, Juan O´Gorman: autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra. México: Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, 1973, pág.126 127 Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983, pág.373.
Biblioteca Central antes del recubrimiento mural realizado por Juan O´Gorman y colaboradores
119
cuadrados—así como de la técnica a través de la cual el artista había resuelto el
recubrimiento, en conjunto con su equipo de ayudantes, en no más de un año.
La crítica más recurrente miró con buenos ojos el trabajo de O´Gorman bajo la
interpretación de ser este, en conjunto con la arquitectura misma del acervo, una
clara expresión de los cometidos estéticos y arquitectónicos de Ciudad
Universitaria y por ende del quehacer creativo nacional.
Sin embargo, la posición de O´Gorman ante este tipo de críticas, pese al ánimo
positivo de la mayoría, distó mucho del entusiasmo de quien después de un largo
periodo de ausencia re-aparece en la escena pública acompañado por un nutrido
grupo de opiniones a su favor.
Muy por el contrario O´Gorman se manifestó, en lo inmediato, poco satisfecho de
los resultados de su intervención en el acervo a partir de lo que él consideraba una
cierta falta de claridad de los tópicos del mural128 así como a partir del supuesto
sentido de integración plástica que Representación histórica de la cultura 129 había
alcanzado respecto de la arquitectura del recinto y la propia Ciudad Universitaria.
Incluso cabe recalcar que, con forme fue pasando el tiempo el argumento del
artista se radicalizó aún más, mientras que la opinión pública fue estableciendo
premisas cada vez más firmes no sólo en relación a las posibles implicaciones de
Biblioteca Central—en el acontecer creativo nacional—sino en lo que respecta a su
construcción documental, visual y teórica.
128 Juan O´Gorman Autocrítica del edificio de la Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, págs.163-164.
120
En 1982, muy cercano a su muerte, Juan O´Gorman declaraba que “los murales de
Biblioteca Central de C.U se habían hecho para evitar que el edificio fuera un
monstruo” y que habían sido planeados de modo que “por lo menos fueran una
cosa que no disgustara al público 130
Una vez concluidos los trabajos de O´Gorman en Biblioteca Central y hasta 1982 el
artista presentó una amplia gama de argumentos que buscaban hacer evidente que
el recubrimiento mural del acervo se acercaba mucho más a la corrección de un
problema de acabados en la obra—a la usanza del Anahuacalli origen de los petro
murales de O´Gorman y Rivera—que a la convergencia de sus cualidades plásticas
y narrativas para con la misma.
Mathias Goeritz tras formular críticas frontales al concepto de integración plástica
propugnado en Ciudad Universitaria a través de la labor de los muralistas de la
primera mitad del siglo XX sobre el trazo de los arquitectos del Estado moderno
mexicano, vio con buenos ojos la labor de O´Gorman en Biblioteca Central pero,
más aún la relación de su labor para con la arquitectura de San Jerónimo 162, obra
que Goeritz conocía y que asociaba con el ejercicio de un espíritu libre haciendo de
O´Gorman un artista de la mayor importancia131.
La crítica de Goeritz a la integración plástica de Ciudad Universitaria como
observador de la obra, fue equivalente a la realizada por O´Gorman a partir de su
130 Dijo Juan O´Gorman de sus murales en C.U: “por lo menos que fueran una cosa que no disgustara al público”, en: Ida Rodríguez Prampolini La palabra de Juan O´Gorman, págs. 298-301. 131 Mathias Goeritz, Juan O´Gorman, Arquitectura México, Tomo XVI, no. 72, 1960 en: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/751346/language/es-MX/Default.aspx
121
recubrimiento mural en Biblioteca Central como parte de los arquitectos que
colaboraron en la realización de uno de los sueños de modernidad más ambiciosos
del Estado mexicano de los años cincuenta.
Y es que no se debe olvidar que de la base de la que partieron O´Gorman,
Saavedra y Martínez de Velasco para la realización del acervo fue, precisamente,
un lenguaje arquitectónico de carácter moderno adecuado al programa
arquitectónico del campus. De ahí que la intervención de los muros y la estructura
de Biblioteca Central por parte de O´Gorman deba leerse más como un
recubrimiento que en primera instancia corrige un problema de acabado de la obra,
como se vio en el apartado anterior, y segundo como una clara critica a las
aspiraciones desarrollistas del Estado mexicano.
Una de las vías a través de las cuales puede observarse lo anterior es
considerando el aparente orden que crea O´Gorman al exterior de la obra y la
tensión que genera una vez poniéndolo en contacto con su concepto
arquitectónico, convirtiendo al petro-mural en una expresión artística y retórica en
constante tensión con la base arquitectónico-ideológica sobre la que reposa y no
en una integración armoniosa como se supone.
La contradicción caracteriza a Biblioteca Central y al quehacer creativo de Juan
O´Gorman en general. Según Rita, Eder Biblioteca Central en Ciudad Universitaria
122
se convirtió en un funcionalismo decorado en una contradicción brutal que horrorizó
a los arquitectos funcionalistas de la época132.
O´Gorman respecto de esta contradicción afirmaría de modo contundente:
Entre su arquitectura y los mosaicos que le decoran [en Biblioteca Central] no existe relación armónica de expresión plástica, pues la biblioteca fue proyectada y construida dentro del concepto de la arquitectura europea del llamado “estilo internacional “ y de carácter abstraccionista y, en cambio, los mosaicos fueron concebidos en el orden de la plástica nacional y regional. Resulta que la decoración es un revestimiento mexicano colocado sobre el cuerpo extranjero de la arquitectura.
Es decir, no hubo en O´Gorman necesidad alguna por integrar Representación
histórica de la cultura al cuerpo arquitectónico de Biblioteca Central. Por el contrario
el artista buscó generar una tensión permanente entre ambas narrativas, una
tensión que lograra cuestionar al espectador y que contaba, además, con la
particular respuesta que el artista había dado a dicha problemática en su casa-
gruta “una protesta a la moda imperante […] manifiesta en edificios con formas de
cajas y cajones […] un grito de protesta en favor del humanismo en el desierto
mecánico de la “la maravillosa civilización133”
132 Arte en los muros Mestizo 5 (Documental de encuentro 3/3) en: https://www.youtube.com/watch?t=207&v=HkvVGWc4FpY 133 Juan O´Gorman “ Ensayo de arquitectura orgánica, referente a la casa ubicada en avenida San Jerónimo No. 162, San Ángel D.F, construida por Juan O´Gorman” en: Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O´Gorman, México: UNAM/IIEs, 1983, pág. 156.
123
Conclusiones
Reconstrucción y conjeturas en torno a San Jerónimo 162 y la producción creativa de Juan O´Gorman
La búsqueda de fuentes y testimonios para aproximarse a un tema que, valdría la
pena señalar resulta poco accesible, ancló esta empresa reconstructiva en terrenos
discursivos, historiográficos e, incluso, en espacios geográficos concretos que, si
bien no alcanzan las certezas infranqueables de la verdad, lograron dar forma a un
objeto de estudio desaparecido y olvidado.
Y es que la intuición como motor de búsqueda y la inducción como estrategia de
análisis ameritó en una empresa como esta, la referencia de la imagen, los
contenidos del documento y del despeje de dudas específicas a través de la
memoria de quienes tuvieron, en primera o segunda persona, una relación laboral
y/o amistosa con Juan O´Gorman y/o con la casa-gruta.
La posibilidad de observar en la casa-gruta un testimonio ausente en la
construcción histórico-discursiva que hoy por hoy sostiene la figura de Juan
O´Gorman en la historia del arte y de la arquitectura mexicana del siglo XX y del
Juan O´Gorman, Dioses y símbolos del México antiguo (estudio), 1950.
124
presente, logró sostenerse como hipótesis central de este trabajo, al evidenciar, no
sólo la escases de trabajos especializados que aborden la complejidad de la obra
sino, también, a partir del señalamiento de un número importante de relaciones
poco referidas entre la obra y la producción creativa del artista que permiten hacer
una lectura mucho más compleja del objeto de estudio así como de la propia
trayectoria creativa de Juan O´Gorman en un periodo, además, poco estudiado y
que ha sido llevado hacia constates simplificaciones o, en el peor de los casos, a la
omisión tajante.
La apertura hacia espacios discursivos afines a los cometidos formales y
conceptuales de la casa-gruta, es decir, de aquellas iniciativas que pugnaron en
contra de la nueva academia arquitectónica el siglo XX y el señalamiento de
aquellos modelos que fungieron como antítesis interpretativas, tales como el estilo
arquitectónico internacional y la ciudad de México durante los años cincuenta,
permitieron comprender la ubicación del trabajo de O´Gorman en avenida San
Jerónimo y trazar los flujos conceptuales del artista en obras mucho más
reconocidas como Biblioteca Central de Ciudad Universitaria ubicada a unos
cuantos pasos de la casa-gruta.
Algunos de los elementos sujetos a análisis en ésta investigación con objeto de
subsanar la ausencia física y documental de la casa-gruta al interior de la
historiografía de su autor y de la historia de la arquitectura en México y América
Latina, abrieron un muy amplio abanico de posibilidades de interpretación, siendo
la lectura “entre líneas” de la pintura de caballete de O´Gorman uno de los aportes
125
más valiosos de este trabajo al proponerla como pieza clave para conocer los
origines de la casa-gruta.
Lo anterior sin dejar de señalar en la casa-gruta un diálogo O´Gorman/O´Gorman
bastante clarificador en cuanto a la relación entre su pintura y arquitectura en
términos indivisibles, es decir, desde una óptica opuesta a la independencia que la
crítica ha sostenido en distintos estudios y que puede llegar a anclarse en la
historia del arte mexicano si se le relaciona con el controvertido concepto de
integración plástica de los años cincuenta. Diálogo indivisible entre pintura y
arquitectura en donde la estructura se convierte en roca y en el cual el orden
impecable de las oraciones arquitectónicas de O´Gorman empalma con el caos, el
color y de las texturas de la naturaleza.
Por su parte el trabajo documental o de archivo por razones de tiempo y de
accesibilidad a las fuentes fue superior en las expectativas de la investigación
respecto de la práctica con la cual se fueron hilando las premisas de sus
argumentos. En ese sentido, la compilación documental de San Jerónimo 162
testimonio ausente del arte de Juan O´Gorman guarda pendientes de carácter
exhaustivo que, sin duda, ameritarían una investigación independiente que a lo
largo de la investigación se fue detectando y que permite refrendarla como una
tarea pendiente para especialista e interesados en el tema O´Gorman.
Y es que si bien el trabajo testimonial logra arrojar luces apasionantes sobre Juan
O’Gorman y su trayectoria; la casa-gruta trae consigo la imperiosa tarea de
documentación y contextualización de espacios que no necesariamente esperan
126
ser analizados e incluso, que pueden pertenecer al olvido. De ahí que este trabajo
sostenga, en el más afortunado de los casos, nuevas direcciones a partir de las
cuales dichas memorias no sólo clarifiquen las formas de un objeto destruido
físicamente, sino que arrojen datos mucho más subjetivos para la construcción de
una historia cada día más alejada del dato riguroso y por tanto cada vez más
humana.
Como última conclusión, esta investigación se aleja del punto de lamentación del
cual inició al echar de menos una obra que se consideró desde el inicio
fundamental en el trabajo de Juan O´Gorman, además de bella y sorprendente,
anclando su reflexión hacia la ausencia de su testimonio como parte de las pocas
expresiones arquitectónicas de carácter orgánico en México y América Latina y,
más aún, de la complicidad académica ante la que se ha sucumbido al dejarse de
lado en pos de la construcción de una verdad histórica homogénea y en contra de
la cual Juan O´Gorman combatió perdiendo parcialmente la batalla.
Los pendientes de esta investigación, sin duda, formaran parte del itinerario de
quien éstas líneas escribe y se espera sean los suficientemente cuestionables al
grado de generar una reacción académica que mire como necesario retomar el
análisis de la obra y así traer del olvido de manera colectiva y renovada no sólo la
casa-gruta sino el trabajo de Juan O´Gorman y de paso el cuestionamiento de las
verdades que, hasta hoy en día, han permanecido acallando muchas otras
realidades que nos constituyen y que con suerte quizás puedan ser aún
rescatadas.
127
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