“i.e.s. federico garcÍa lorca” albacete espaÑa curso …# de la misma forma, el resto de...

COMENIUS- 1Persistenza della cultura clasicagrecolatina nel’Europa del terzomillennio.

“I.E.S. FEDERICO GARCÍA LORCA”ALBACETE

ESPAÑACurso 2000-01

“METAMORFOSIS”

Dpto- LATÍNDpto- GRIEGO

Dpto- LENGUA Y LITERATURADpto- FILOSOFÍA

Dpto- MÚSICADpto- PLÁSTICA

Dpto- LENGUA INGLESADpto- HISTORIA

Dpto- LENGUA FRANCESA

INSTITUTO FEDERICO GARCÍA LORCA

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METAMORFOSIS.METAMORPHOSIS.

EL MITO EN LA MÚSICA.MYTH IN THE MUSIC.

ÓPERA Y MITO.OPERA AND MYTH.

TT Lectura libro IVTT Referencia bibliográficaTT Selección de óperasTT AudiciónTT Formación de grupos.TT Debate y conclusionesTT Elaboración de comentariosTT Realización de cuestionariosTT Comentario análisis partituras


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¿QUÉ HEMOS HECHO?.WHAT HAVE WE MADE?.

## LECTURA DEL LIBRO IV DE LA ENEIDA.# READING OF “ENEIDA”. FOURTH BOOK..

# APORTACIÓN DE BIBLIOGRAFÍA.# BIBLIOGRAPHIC REFERENCE..

# SELECCIÓN DE OBRAS.# OPERA SELECTION.

# INVESTIGACIÓN.# INDAGATION.

# AUDICIÓN.# AUDITION.

# FORMACIÓN DE GRUPOS.# FORMATION OF GROUPS OF STUDENTS.

# DEBATE Y CONCLUSIONES.# DEBATE AND CONCLUSIONS.

# ELABORACIÓN DE COMENTARIOS.# PREPARATION OF COMMENTS.

# REALIZACIÓN DE CUESTIONARIOS.# WRITING OF QUESTIONNARIES.

Traducción al inglés de los alumnos de 1º de Bachillerato.


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MÚSICA

# Los comentarios y conclusiones de cada ópera, así como el comentario de cada ópera,así como el comentario general sobre la relación ópera-mito y el análisis de la partitura,son el resultado de unas actividades de DEBATE y posterior PUESTA EN COMÚN.

# De la misma forma, el resto de actividades son grupales, lo que justifica que sólo hagaun ejemplar del resultado de cada una de ellas.

# También responden a una actividad de grupo, la selección de obras y la grabación delCD, así como el diseño de su cubierta.


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INTRODUCTION.

The classical mith remains.

The classical myth does not disappear throughout history, but it still continues, althoughsubjected to a “metamorphosis” throughout the different artistic and cultural manifestations ofthe life of the contemporary man.

Its transformation adapts to the medium of transmission, and so we find the classicalmyth in music, art or literature transformed in characters and circumstances, that although at firstsight defer nearly as a whole from the initial point, they are in reality “the original myth”remodelled, involving the same values, transmitting the same ideas and messages that it reflectsin the ancient Literature.

This is the case of “Dido” and “Medea”.Dido emerges from the epic poem by Virgilio, ENEID. Medea does it from the tragedy

by Eurípides.Both characters, like archetypes, reappear in a more or less transparent way in many

operas, during the whole history of music, since from 1.600 was confirmed as a definite genre.

We have made a selection of operas and melodramas by which their female characters,their heroins, have some mythological quality similar to that of Dido or Medea.

Sometimes, they are characters in which we perceive clearly features of one of themeither Dido or Medea, but most of the times, their passions and feelings interweave, proving tobe characters that are the result of a combined “metamorphosis”.

The operas selected are:

• “Dido y Eneas” by Henry Purcell

• “The Trojans” by Héctor Berlioz.

• “Madame Butterfly” by Giacomo Puccini.

• “Tristán and Isolda” by Richard Wagner.

• “Salomé” by Richard Strauss.


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We also have a brief commentary about the melodrama “Medea” by Jiri AntoninBenda.

Starting from a bibliography and the subsequent audition, in some case of the wholework, as it the case of the work by Purcell, in others, of specific sections, after a debate ingroups and a phase of conclusions, the students have made a general comment of each of theworks in which we underline the relationship between opera and myth.

In each commentary there are two parts clearly differentiated. The third part isindependent:

• The first one deals with the compilation of information and the exposition of theunit.

• The second one pays attention to the music of each opera its function within thetext.

• The last part is general and point out the realationship with the myth, itsparallelisms and interferences.

The validity of the classical myth in the opera, does not let to be a survival system of it inthe Europe of the third millennium. As regard opera, it continues being a musical genre alivewith reference to the pleasure of the current audience, that although for some it could be elitist,its greater approximation, especially to young people, is turning out to be a lucky reality.


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INTRODUCCIÓN.

El mito clásico permanece.

El mito clásico no se esfuma con el paso del tiempo, sino que sigue vigente, aunquesometido a una “metamorfosis”, a través de distintas manifestaciones artísticas y culturales dela vida del hombre contemporáneo.

Su metamorfosis se adapta al medio de transmisión, y así encontramos en la música, elarte o la literatura, a los mitos clásicos transformados en personajes y circunstancias, queaunque a primera vista difieren casi en su totalidad del punto de partida, son en realidad “el mitooriginal” refundido, encerrando en sí mismo idénticos valores, transmitiendo las mismas ideas ymensajes que nos transmite en la literatura de la Antigüedad.

Este es el caso de “Dido” y “Medea”.

Dido emerge del poema épico de Virgilio, la “Eneida”. Medea lo hace desde la tragediade Eurípides.

Ambos personajes, como arquetipos, vuelven a aparecer de manera más o menostransparente en muchas óperas, durante toda la historia de la música, desde que en 1.600 seforjó como género definitivo.

Hemos hecho una selección de óperas y melodramas, a través de los cuales, suspersonajes femeninos, sus heroínas, participan de alguna cualidad mitológica paralela a la deDido o Medea.

A veces, son personajes en los que claramente atisbamos caracteres de uno solo, obien Dido, o bien Medea, pero en la mayoría de las ocasiones, sus pasiones y sentimientos seentrecruzan, dando lugar a seres que son el resultado de una “metamorfosis conjunta” .

Las óperas seleccionadas son:

• “Dido y Eneas” de Henry Purcell

• “Los troyanos” de Héctor Berlioz.

• “ Madame Butterfly” de Giacomo Puccini.

• “Tristán e Isolda” de Richard Wagner.

• “Salomé” de Richard Strauss.


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También se hace un breve comentario sobre el melodrama “Medea” de Benda.

Partiendo de una bibliografía y de la posterior audición, en algún caso de la obracompleta, como es el caso de la obra de Purcell, en otros, de determinados fragmentos, tras undebate en grupo y una puesta en común, los alumnos han realizado un comentario general decada una de las obras, en el que se pone de manifiesto la relación existente entre la ópera y elmito.

En cada comentario hay tres partes bien diferenciadas:• La primera es de recopilación de datos y exposición del tema. • La segunda un comentario sobre la música de cada ópera y su función sobre el

texto.• La última parte es general, y deja ver la relación con el mito, sus paralelismos e

interferencias

La vigencia del mito clásico en la ópera, no deja de ser un sistema de supervivencia delmismo en la Europa del tercer milenio, en tanto que la ópera sigue siendo un género musicalpermanente en el gusto del público actual, que si bien para algunos puede ser elitista, su cadavez mayor aproximación, especialmente a los jóvenes, se está convirtiendo en una realidadafortunada.


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COMENTARIOS


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“DIDO Y ENEAS” de Henry Purcell. (1.659 - 1.695)

“When I am laid in earth”....

BREVE ANÁLISIS Y COMENTARIO MUSICAL. LA HISTORIA.

John Blow, maestro de Purcell, escribió un drama corto, cantado, “Venus y Adonis”,que presentó en la corte y que en cierto modo sirvió de modelo a “Dido y Eneas”.

Pero salvo este caso, Purcell siguió el gusto del público y escribió óperas que, más queasí, podrían denominarse “piezas de espectáculo con música”. Estas piezas han sido llamadaspor historiadores posteriores “semióperas” , pero “Dido y Eneas”, a pesar de su corta duraciónes, desde luego, una ópera.

“DIDO AND AENEAS”.(Dido y Eneas).Libreto de Nahum Tate, según Virgilio Estreno: Chelsea, Londres, 1.689Tres actos

Personajes que intervienen:BELINDA (Dama de compañía de Dido) . . . . . . . . . . Soprano.DIDO(reina de Cartago) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.ENEAS(príncipe troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor (o barítono alto)OTRA DAMA DE COMPAÑÍA . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.HECHICERA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.DOS BRUJAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopranos.ESPÍRITU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.MARINERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.

(Coro formado por los cortesanos, pueblo, brujas y marineros).

Purcell escribió esta ópera para una “escuela para jóvenes nobles”, que dirigía enChelsea, fuera de Londres, un maestro de danza conocido por el compositor. Fue escrita paraser representada al aire libre.


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Lo cierto es que no se sabe qué es lo que harían estas jóvenes nobles en larepresentación de la ópera. No sabemos si cantarían todos los “solos”, salvo los de Eneas oúnicamente tenían a su cargo las partes mas sobresalientes del coro, además de las danzas.Seguramente, colaborarían con las jóvenes cantores profesionales.

Parece ser que la parte de Eneas se escribió para ser cantada por un tenor, aunque hoyen día sea un barítono quien lo haga, y además, siguiendo la costumbre de la época, fue elpropio Purcell quien dirigió la orquesta (de cuerda), desde un clave

El tema de “mujer abandonada” que rastreamos en este trabajo, vemos cómoalcanza el clímax en esta ópera, en la hermosísima canción de despedida de Dido,“When I am laid in earth”. Es el momento en que Dido, abandonada por Eneas,muere.

La fuerza emotiva de esta canción, que se ha convertido en una pieza clásica, es sinduda el motivo fundamental del éxito de la obra.

LA HISTORIA.

Acto I.-

Belinda trata de animar a su reina. Loscortesanos creen que el amor que ésta siente porEneas ( que, fugitivo de Troya, ha encontradoasilo en Cartago) es causa de la infelicidad deDido. Por ello, instan a que se enlacen enmatrimonio y se unan, así, los tronos de Cartagoy de Troya. Entra en escena Eneas y declara suamor, cuyo triunfo celebra la música, en tantoque los cortesanos parten a una cacería.

Acto II.-

En una caverna, una hechicera convocalos malos espíritus. La bruja odia a Dido ydecide atacarla enviándole uno de ellos, que hatomado la forma de Mercurio, para hacer queabandone Cartago; entretanto desencadenaráuna tormenta para interrumpir la cacería. Elhechizo se expresa en un coro en forma de eco(“In our deep vaulted cell...ted cell”) al quesigue un rápido movimiento de danza, siguiendo


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el mismo principio.

La escena transcurre ahora en una alameda, donde tiene lugar la cacería. Belinda cantauna canción y otra la dama de compañía (“Oft she visits”). Las doncellas de Dido danzan anteEneas, quien muestra la cabeza del jabalí que ha cazado. Se desata la tormenta y todosregresan a la ciudad, excepto Eneas, a quien se aparece el falso Mercurio, anunciándole queJúpiter ordena que abandone los placeres del amor y se embarque esa misma noche. Eneaslamenta el mandato del dios, pero lo acepta.

Acto III.-

Los marineros de Eneas, en las naves, se preparan para la partida; cantan, con uno deellos como solista, una canción cuyos temas son los que inmemorialmente vienen relacionadoscon su oficio:

Despídete locamente de tus ninfas en la playay acalla su pesarcon promesas de retorno, aun cuando jamás pienses volver a verlas.

Las brujas observan el espectáculo con regocijo, y entonan un coro que alude a lossentimientos vengativos contra Dido, bajo el nombre de Elisa:

Nuestro placer es destruir;la alegría nuestro mayor pesar,Elisa sangrará esta nochey Cartago arderá mañana.

Las brujas y los marineros bailan simultáneamente.Entra Dido, muerta de dolor al saber que Eneas va a abandonarla. Finalmente es ella

misma la que dice a Eneas que cumpla su destino, a pesar de las protestas de éste. Didodespide a Eneas y el príncipe troyano va a ponerse al mando de sus naves.

Un breve coro de cortesanos sirve de introducción al recitativo de Dido, “Thy hand,Belinda”, que precede al aria “When I am laid in earth”, en el que la frase “Remember me”se repite una y otra vez.

Muere Dido y un coro llora su muerte. Con ello acaba la ópera.


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LA MÚSICA.

En los recitativos de la ópera, Purcell aprovecha bastante bien los recursos musicalesdel idioma; además, Eneas no canta sino recitativos.

Todos los demás números se pueden situar dentro de un estilo unificado, desde ellenguaje “popular” de los marineros hasta la elaborada construcción de su bajo continuo.

La primera canción que canta Dido, “Oh, Belinda”, por ejemplo, está construída sobreuna frase regularmente repetida cuatro compases en el bajo; lo mismo sucede con “Oft she

visits” .

La frase que acompaña en el bajo continuo al aria “When I am laid in earth” ,abarca cinco y no cuatro compases.


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La música de esta ópera es la prueba de que Purcell fue perfectamente capaz deincorporar a su estilo, tanto los logros de la escuela inglesa del XVII, como las influencias quesobre esa escuela ejercieron fuentes continentales.

El “aspecto exterior” francés, está dado por los coros homófonos con ritmo de danza,del tipo a los de Lully De todas formas son más melodiosos.

El ritmo de minuet del coro “Fear no danger to ensue”, recuerda especialmentea los modelos franceses.

Se puede decir que es típicamente inglesa la melodía de “Pursue the conquest,

Love”, o también la melodía de “Come away, fellow sailors”, al comienzo del terceracto, con su particular fraseología, y el cromatismo burlonamente patético sobre las palabras“silence their mourning”.

Los coros, que durante todo el tiempo se encuentran de forma libre mezclados con lossolos, son una parte importante de la ópera.

El coro final “With drooping wings”, tiene una gran profundidad de dolorelegíaco, un sentimiento apoyado por la sugerencia musical de “alas caídas” y por las pausasimpresionantes después de la palabra “never”.


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En esta ópera no encontramos, ni el tipo de “recitativo secco” italiano, con su rápidoparloteo, ni el recitativo francés con su ritmo estilizado.Las melodías de los recitativos son libres, flexibles y plásticas, moldeadas a los acentos yemociones del texto inglés.


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“LOS TROYANOS” de Héctor Berlioz (1.803 - 1.869).

“ y Dido, con el corazón roto...”

...“ Je vais mourir”

Héctor Berlioz no tuvo demasiada suerte como compositor de óperas, pero comodentro de la historia de la música lo podemos considerar como una figura relevante, esto hahecho que los estudiosos se replanteen la revalorización de su música teatral.Para Berlioz, la ópera era un medio de expresar dramáticamente la sicología de los personajes.Sus ídolos eran Gluck yBeethoven.


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“LOS TROYANOS”

Libreto del compositor basado en Virgilio.

Primera representación: Karlsruhe, 1.890

Cinco actos.

PERSONAJES:

UN SOLDADO TROYANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barítono.CASANDRA(hija de Príamo) . . . . . . . . . . . . Soprano.COREBO(enamorado de Casandra) . . . . . . . . . . . . . Barítono.ENEAS(guerrero troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.HELENO(hijo de Príamo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.ASCANIO(hijo de Eneas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.HÉCUBA(esposa de Príamo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.PANTEO(sacerdote troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.PRÍAMO(rey de Troya) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.EL ESPÍRITU DE HÉCTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.POLIXENA(hija de Príamo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.UN CAUDILLO GRIEGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BajoDIDO(reina de Cartago) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sooprano.ANA(hermana de Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.IOPAS(poeta cartaginés) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.NARBAL(ministro de Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.MERCURIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.HILAS(joven soldado troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.

El coro lo forman troyanos, cartagineses, espíritus, ninfas etc.

LA HISTORIA.

ACTO I.:

Un soldado muestra a un grupo, en la llanura de Troya, la tumba de Aquiles. Losgriegos, que han abandonado el sitio de la ciudad, han dejado un caballo de madera, al que


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acuden a ver gentes de la ciudad. Casandra, con su don profético, anuncia la ruina de la ciudad;Corebo, su enamorado, trata de alejar sus temores, pero no lo consigue.

Delante de la ciudadela y fuera de la propia ciudad, los troyanos agradecen a los diosespor haberles liberado del asedio de los griegos.

Andrómaca, la esposa de Héctor, y su hijo Astianax, un niño, entra vestida de blanco,señal de luto sin pronunciar palabra, y Casandra se entristece todavía más. De repente, entraEneas, que trae noticias terribles: el sacerdote Laocoonte, sospechando del caballo de madera,ha lanzado una jabalina contra él y dos serpientes marinas lo han devorado.

El pueblo, ante estos acontecimientos, manifiesta su temor. El rey Príamo ordena que elcaballo de madera sea introducido en el recinto de la ciudad.

Casandra queda sola y llena de agitación, canta la inminente destrucción de la ciudad.Se va acercando el griterío de la multitud que va arrastrando el caballo de madera. De repentecesa la música y se escucha un ruido de armas en el interior del caballo. Pasa la multitud quearrastra al caballo.

ACTO II.

Eneas está durmiendo en su aposento y el joven Ascanio, que ha oído un fuerte rumorde combate, se aterroriza y sale. Aparece el espíritu de Héctor; Eneas se despierta y lereconoce.

El espíritu le pide a Eneas que salga de Troya y funde un nuevo imperio. El sacerdotePanteo, herido, trae la noticia de que el caballo trae un numeroso grupo de soldados griegos yque Príamo ha resultado muerto.

Eneas y los demás salen dispuestos a la lucha.

Las sacerdotisas troyanas, en el templo de la diosa Cibeles, con un grupo de mujeres,incluida Polixena, hija del rey Príamo, rezan aterrorizadas por lo que está pasando.

Casandra dice que Eneas y sus hombres han salido de la ciudad para fundar lejos deallí una nueva Troya; y que sólo la muerte puede salvar a las mujeres de ser violadas por lostriunfadores soldados griegos.

La mayoría de las mujeres, tomando sus liras, se preparan para morir heroicamente,cantando; pero un grupo de ellas, que no quiere morir, son expulsadas por las otras.

Casandra se hiere de muerte y las otras mujeres siguen su ejemplo.


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ACTO III.

Dido y su pueblo, que llegaron a Cartago hace siete años, huyendo desde Tiro, estáncelebrando sus progresos en la construcción de la nueva ciudad de Cartago.

El pueblo canta y después saluda a su reina cuando entra: “Gloire, gloire a

Didon!”.

Dido, con su hermana Ana y su ministro Narbal, se dirige al pueblo y le dice que el reyde Numidia, Iarbas, prepara una invasión para obligar a Dido a casarse con él. El pueblo sejuramenta para defender a su reina contra Iarbas, y después realizan una ceremonia paraconmemorar la construcción de la ciudad.

Dido se queda a solas con Ana, que piensa que Dido debe volver a casarse y dar unrey a Cartago. Dido dice que debe permanecer fiel al anillo que lleva en su mano, que le fueentregado por su esposo muerto, aunque la propuesta de Ana le resulta atractiva.El poeta Iopas entra a decir a la Reina que ha llegado a la costa una flota extranjera. Dido envíaal mensajero a que traiga a los marineros, y mientras espera, menifiesta una extraña inquietud.

Llegan los extranjeros, son los troyanos conducidos por Eneas, que viene disfrazado, yAscanio hace a la reina diferentes regalos.

Narbal avisa que Iarbas ha invadido el territorio. Eneas descubre entonces su identidady ofrece ponerse al frente de los defensores de Dido, dejando a Ascanio al cuidado de la reina.

Los cartagineses se reúnen en torno suyo y se preparan para la lucha.


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ACTO IV.

Eneas vence en la lucha y Ana conversa con Narbal, que expresa su preocupaciónporque Dido lo está abandonando todo por la compañía de Eneas, lo que satisface a Ana.Al requerirlo Dido, Iopas canta. Un grupo de cortesanos interpreta un ballet. Tras oir la historiade Andrómaca que le cuenta Eneas, Dido piensa que también ella podría casarse y permite aAscanio que le quite el anillo de su anterior marido.

Dido y Eneas alaban la belleza de la noche junto al resto de cortesanos y para esocantan : “Tout n'est que paix et charme” (“Todo es paz y encanto”.)

Después, cuando se quedan solos, la pareja declara su amor con “Par une telle nuit”(En una noche como ésta)

Cuando Dido y Eneas van a salir juntos, reciben la visita de Mercurio y recuerda aEneas que está destinado a la fundación de una gran ciudad en Italia: “Italie”.

En un bosque, las Náyades nadan y a lo lejos se oye el rumor de una tormenta. Dido yEneas buscan refugio en una cueva. Todo su temor y amor quedan recogidos por la música yvisualmente simbolizado por relámpagos.

Mientras, un grupo de faunos danzan y lanzan gritos sobre el futuro que espera a Eneas,y suena “Italie”.

ACTO V.

Un joven marinero, a bordo de uno de los navíos de Troya, canta la nostalgia de sutierra natal, y dos centinelas comentan su canción.

Dos centinelas muestran su pesar por tener que hacerse a la mar, la vida en Cartago leshabía resultado muy agradable.

Eneas , en un soliloquio, piensa que el recuerdo y la pena son inútiles “Inutilesregrets”; se encuentra entre el amor de Dido y el mandato de los dioses.

Dido pide a Eneas que no se marche. La marcha que se oyó cuando el caballo demadera fue llevado dentro de las murallas, suena de nuevo para que Eneas vaya con sushombres. Dido sale con el corazón destrozado; Eneas ,escoltado por sus hombres, embarca.

En un salón de su palacio, Dido acusa su gran dolor por la marcha de Eneas. Ymanifiesta su furia ante Ana, Narbal y Iopas, que le ha anunciado la salida de la flotatroyana. Pero cuando se queda sola, su amargura se expresa en un intenso y trágicosoliloquio: “Je vais mourir” (Voy a morir”).Sobre una terraza que domina el mar se está encendiendo una pira. Los sacerdotes de Plutónpiden ayuda a los dioses de ultratumba. Ana y Narbal maldicen a Eneas.Dido arroja a la pira su propio velo y una toga que perteneció a Eneas, y proféticamentepronuncia el nombre del que un día vengará Cartago: Aníbal. Después se hunde un puñal anteel lamento del pueblo. Por último, en otra visión, Dido anuncia el nombre del próximo enemigode su pueblo: Roma, y muere. El pueblo promete venganza de Cartago sobre Roma.


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LA MÚSICA.

Como comentario musical diríamos que es un ejemplo de la buena música de Berliozy que desde el punto de vista de la historia, tiene una verdadera estructura dramática.

La marcha de los troyanos que suena al principio, cuando llevan al caballo de maderadentro de los muros de la ciudad, vuelve al final de la obra, como un gran “ritornello”, paraindicar que será Roma, la sucesora de Troya, la que triunfará sobre Cartago.

El estilo heroico de la música de Héctor Berlioz, aparece claro en la marcha con laque los cortesanos saludan a su reina. Este mismo sentido heroico lo encontramos de nuevo enel gran coro de Casandra y las mujeres troyanas al inmolarse.

El carácter de intimidad, que la historia lleva consigo en diversos momentos, lo reflejamuy bien la música, especialmente en los dos grandes soliloquios del acto V ( el de Eneas, en laescena primera, y el de Dido, en la segunda) y el dúo nocturno que entonan los héroes: “Nuit

d'ivresse et d'extase infinie!” (Noche de embriaguez y éxtasis infinito).

Otra de las características de la música, que sirven para hacer muy acertada lailustración de la historia, es la irregularidad de sus ritmos.

Esto aparece en el extraño estribillo de la canción del joven marinero en la escena


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primera del quinto acto. “Berce mollement, sur ton sein sublime, o puissante mer”(Méceme dulcemente en tu seno sublime, oh mar poderosa).

Los Troyanos es distinta a cualquier otra ópera de Berlioz.. Ya su texto, del propiomúsico, se basa en los libros II y IV de la Eneida de Virgilio, y al igual que en los casos de“Benvenuto Cellini” y del “Fausto”, sólo se presentan las etapas esenciales de la acción, en unaserie de poderosos complejos escénicos.

La narración está condensada, y hay muchas ocasiones aprovechadas para introducirballets, procesiones y más números musicales. Aunque la forma exterior de “Los Troyanos” seasemeje en apariencia a la Grand opéra de los años treinta del siglo XIX, en realidad podemosdecir que está bastante alejada de obras como “los Hugonotes” de Meyerbeer.

El drama de “Los Troyanos”, conserva el carácter antiguo, suprapersonal y épico delpoema de Virgilio, y el lenguaje de la música actúa de la misma forma.

No hay notas que sean “ mero efecto “; el estilo es severo, casi ascético encomparación con algunas de las obras anteriores del mismo compositor.Además, de la misma manera, se da vida, con intensidad y escala heroica, a cada pasión, acada escena e incidente.Les Troyens se puede considerar como la culminación operística francesa que deriva deRameau y Gluck.


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MADAME BUTTERFLY.Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica sobre la obra de David Belasco, basada a su vez enotra de John L. Long.

Música: Giacomo Puccini.


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Estrenada en Milán, 1.904.

Dos actos.

REPARTO:

TENIENTE PINKERTON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORGORO(CASAMENTERO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORSUZUKI(SIRVIENTA DE BUTTERFLY9 . . . . . . . . . . . MEZZOSOPRANOSHARPLESS(CÓNSUL DE LOS ESTADOS UNIDOS) . . BARÍTONOMADAME BUTTERFLY(CHO-CHO-SAN) . . . . . . . . . . . SOPRANOCOMISIONADO IMPERIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BAJOOFICIAL REGISTRADOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARÍTONOEL BONZO(TÍO DE BUTTERFLY) . . . . . . . . . . . . BAJOPRÍNCIPE YAMADORI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORKATE PINKERTON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MEZZOSOPRANO


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En 1.900, Puccini, después de presenciar el drama “Madame Butterfly” de DavidBelasco, concibió la idea de escribir una ópera basada en esa historia.

El héroe villano del drama, un teniente de la Armada de los Estados Unidos deAmérica, que abandona a su confiada esposa japonesa, se llama Pinkerton.

Butterfly, es el personaje sobre el que recae, casi enteramente, la ópera. Es una figuramuy atractiva, especialmente porque se encuentra totalmente sola en su actuación: suesposo la abandona,, sus parientes la repudian, el cónsul, de manera afectuosa, le da consejosque ella no puede aceptar y su sirvienta Suzuky no puede comprender su noble aislamiento.

La intensidad de la obra es cada vez mayor, entre otras cosas, porque la músicamantiene la atmósfera dramática al aparecer su hijo, Trouble, un niño, al que entrega unabandera de Estados Unidos para que juegue con ella antes de vendarle los ojos y darse ellamuerte.

LA HISTORIA.

ACTO I.

El casamentero Goro está mostrando a Pinkerton la casa que ha comprado para residiren ella después de su matrimonio en Japón.

Le presenta a tres sirvientas, entre ellas a Suzuki. Se marchan y Goro espera la llegadade Butterfly, prometida de Pinkerton, la de su familia y la de otros invitados a la boda.

El cónsul americano, Sharpless, es el primero en llegar. Pinkerton manifiesta su actitud abierta ante la vida y su próximo matrimonio, y ahí es

cuando canta un “América for ever”, mientras la orquesta interpreta una frase musical delhimno “The Stard-Spangled Banner”.

El cónsul se siente preocupado cuando Pinkerton pone de manifiesto suirresponsabilidad, especialmente cuando brinda por una futura esposa verdaderamenteamericana.

Se acercan Butterfly y sus acompañantes. Ella canta la llamada del amor y siguiendo susinstrucciones, todos se arrodillan ceremoniosamente ante Pinkerton. Poco a poco vanapareciendo todos los familiares de Butterfly. La conversación entre ellos es muy animada, conrecelos, malicias, etc.

El cónsul le pide a Pinkerton que no se burle de Butterfly.

Butterfly, pide a Pinkerton conservar un puñal que el Mikado regaló a su padre y ledice que se ha hecho cristiana para poder ser planamente su esposa.


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Se firma el contrato matrimonial y el cónsul vuelve a pedir a Pinkerton, después defelicitar a la novia, que sea cuidadoso.

Al enterarse Bozo, tío de la novia que la protagonista ha ido a la misión cristiana, todossus familiares se escandalizan por haber renegado de su religión.

Los familiares repudian a Butterfly y las voces acusadoras se pierden en la distancia.

ACTOII (Primera parte).

Han pasado tres años.Suzuki pide a los dioses que cese el sufrimiento de Butterfly.A Butterfly le queda poco dinero y Pinkerton no ha vuelto desde que se regresó a

América, sin embargo ella no ha perdido la esperanza.Piensa en el regreso del marido, imaginándose la escena de su llegada, y canta “Unbello día, veremos”.

Aparecen en escena Goro y el cónsul, ella se altera al verlos tanto que Sharpless no vela manera de decirle que ha recibido una carta de América.

Butterfly le pregunta que cuándo anidan en América los petirrojos porque Pinkerton leprometió que volvería en ese momento.

Le cuenta que Goro intenta convencerla para que se case con el príncipe Yamdori.Ante la idea de divorciarse de Pinkerton, ella les interrumpe diciendo que es una

ciudadana americana.


METAMORFOSIS 31

El cónsul, a solas con Butterfly, lee la carta de Pinkerton. La inicial excitación deButterfly se convierte en desmayo cuando el cónsul insinúa que el americano noregresará a Japón.

El cónsul queda impresionado cuando Butterfly trae a su hijo y le asegura que se darámuerte antes de volver a su antigua ocupación de bailarina para poder sobrevivir.El hombre se marcha segurándole que hará saber a Pinkerton que tiene un hijo..

Al momento, Suzuki trae a Goro, arrastrándolo, que ha ido diciendo por ahí que nose sabe quién es el hijo de Butterfly. Ésta le amenaza con un puñal y luego lo echa de allí.

A lo lejos se oye un cañonazo que anuncia la entrada en el puerto de un buque.Butterfly y su sirvienta se dan cuenta de que el buque es el buque de Pinkerton. ¡Ha vuelto!.Las dos se ponen a decorar la casa, Butterfly se viste, se maquilla y se pone el vestido deesponsales.

Se hacen tres agujeros en el biombo para que el niño y Suzuki puedan ver la llegada delmarino.

Pero cae la noche, se oye un canturreo lejano, el niño y Suzuki han sido vencidos por elsueño, y Butterfly, despierta, aguarda pacientemente.

ACTO II (Segunda parte).

Al amanecer, se escuchan las voces lejanas de los marineros en el puerto.Butterfly sigue esperando despierta.

Llaman a la puerta. Es Pinkerton con el cónsul.Al ver que Butterfly le ha estado esperando toda la noche despierta, Pinkerton se

preocupa grandemente , y no se atreve a encontrarse con Butterfly, que ha subido a la parte dearriba con el niño.

Suzuki ve a una mujer en el jardín y Sharpless le dice que es la mujer americana dePinkerton, Kate.

El cónsul le dice a la sirvienta que le diga a Butterfly que Kate está dispuesta a adoptaral niño. Suzuki, llena de angustia, protesta, pero después se marcha y el cónsul recrimina aPinkerton su cruel comportamiento.

Kate promete a Suzuki tratar al niño como si fuera suyo. Entra en escena Butterfly,buscando a Pinkerton.

Al ver a Suzuki con lágrimas en los ojos, a Kate y al cónsul, se imagina lo queocurre.

Butterfly asegura que entregará al niño con la condición de que Pinkerton regrese enmedia hora.

Suzuki intenta consolar a Butterfly, pero ésta le dice que se marche.Butterfly saca del estuche la daga de su padre y lee la inscripción que hay en ella:


METAMORFOSIS 32

“Muera honrosamente quien no pueda conservar la vida con honor”.En un esfuerzo para evitar que su dueña, cuya intención ha adivinado, se dé muerte,

Suzuki lleva al niño ante su madre.Butterfly lo llena de besos y canta “Tu! Tu! Piccolo iddio”. Le entrega una pequeña

bandera norteamericana y un muñeco para que juegue con ellos, y le venda dulcemente losojos; después se va tras un biombo y se clava el puñal.

Cuando vuelve Pinkerton con el cónsul, sale Butterfly tambaleándose, señala al niño yse desploma, muerta.

LA MÚSICA.

Musicalmente, es original comprobar cómo Puccini incorporó algunas melodíasjaponesas a la partitura de Madame Butterfly.

Esto se aprecia cuando Butterfly, entra desde fuera de la escena acompañada de susamigas, aparece por primera vez.

La más famosa aria de Butterfly “Un bel dí”, es quizás portadora de un efectoespecial, porque debe sugerir una acción sin acción.

Puccini dice expresamente que Butterfly debe representar la escena de la vuelta dePinkerton como si tuviera lugar de verdad, y en el acompañamiento del aria se señala “comeda lontano”, o sea, “como de lejos”. En el acompañamiento la melodía se repite una octavamás baja y así empieza también la parte del bajo. Este recurso es muy típico de Puccini.


METAMORFOSIS 33

SALOMÉMúsica: Richard Strauss.El libreto es de Hedwig Lachmann, sobre el drama de Oscar Wilde.

Se estrenó en Dresden en 1.905.Un acto.

Reparto:

NARRABOTH:(Capitán de la guardia real) . . . . . TENORPAJE DE HERODÍAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CONTRALTODOS SOLDADOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DOS BAJOSJOKANAAN(Juan el Bautista) . . . . . . . . . . . . . . . BARÍTONOUN CAPADOCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BAJOSALOMÉ(Hija de Herodías, del primer matrimonio con el hermano de Herodes, asesinado por orden de Herodes) . . . . . . . . . . . . . SOPRANOESCLAVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SOPRANO O TENOREL TETRARCA HERODES . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORHERODÍAS(su esposa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MEZZOSOPRANOCINCO JUDÍOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CUATRO TENORES Y UN BAJO.DOS NAZARENOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENOR, BAJO.


METAMORFOSIS 34

Salomé es un personaje de sexualidad neurótica, atractiva y repelente a la vez, yStrauss es capaz de hacernos percibir con su música estas características.

En la obra de Wilde, en la que se basa la ópera, Salomé está locamente enamoradade Juan el Bautista, y Herodes, al mismo tiempo, enamorado perdidamente de Salomé, suhijastra.

Partiendo de la obra de Wilde se realiza el libreto. En él, Salomé no ha cumplido losveinte años. Esto será un condicionante muy fuerte para la posterior interpretación del papel.

LA HISTORIA.

En una terraza del salón de los banquetes en el palacio de Herodes, el capitán de laguardia, Narraboth, habla con soldados, cerca de la cisterna en la que está prisionero JuanBautista. Hablan sobre la belleza de Salomé, y el paje le advierte de los peligros que conllevaponer los ojos en la princesa.

Desde el fondo de la cisterna se oye la voz de Juan profetizando, con una vozprofunda, la llegada de Jesús: “Nach mir wird Einer kommen”.

Al salir Salomé del banquete, muy irritada, especialmente por las miradas lascivas de supadrastro, escucha la voz del Bautista y siente curiosidad por conocerlo.Cuando se entera que Juan es muy joven, se siente estimulada, pero los soldados, siguiendoinstrucciones de Herodes, se niegan a que Salomé hable con Juan. Pero Narraboth, esperandoconseguir favores de Salomé, ordena que saquen al profeta de la cisterna.

La imagen del profeta es lamentable al salir de la cisterna. Con una terrible vozdenuncia las perversiones y maldades de Herodes y de Herodías.

Salomé se siente a la vez fascinada y repelida ante la voz y el aspecto del Bautista.Juan, por su parte, no manifiesta el más mínimo interés por Salomé, lo que hace que ella sesienta todavía más fascinada, y posteriormente a que sienta por él auténtica pasión.

Con ardor, le pide poder tocar su cuerpo, su pelo, y después besarlo, a lo que él seniega rotundamente, con lo que Salomé se llena de rabia. El capitán de la guardia intentacalmarla, pero Salomé cada vez más excitada, desea besar a Juan.

Narraboth se hunde un puñal y cae al suelo entre Juan y Salomé.

Juan Bautista desciende de nuevo a la cisterna maldiciendo a Salomé. Herodesencuentra el cuerpo de Narraboth. Invita a Salomé a beber su vino, comer su fruta y “compartirsu trono”.

Salomé se muestra fría con él.De nuevo se oye la voz del Bautista. Herodes le teme y se resiste a entregarlo a los

judíos.


METAMORFOSIS 35

Herodes pide a Salomé que baile para él. Aunque al principio ella se niega, cuandoHerodes le dice que le dará lo que quiera a cambio de bailar, accede y le pide la cabeza deJuan el Bautista( “den Koopf des Jokanaan”) en una bandeja de plata.Herdoes se niega a ello, horrorizado. Intenta disuadir a Salomé de su petición, prometiéndolefabulosos tesoros o cualquier otra cosa que desee, pero ella insiste, y Herodes, lleno de malospresentimientos, accede.

El verdugo desciende a la cisterna. Salomé espera oír el grito del Bautista, pero no haymás que silencio. Piensa que el verdugo no ha tenido valor para matar al profeta, pero cuandolos soldados van a ver lo que pasa, el brazo del verdugo sale de la cisterna con un escudo deplata, y sobre él la cabeza del Bautista.

Salomé la besa ansiosamente en los labios para satisfacer así su vehemente deseo.Herodes, lleno de temor y repulsión, vuelve a su palacio.

Se marcha, y antes de entrar en el salón, se vuelve a mirar a Salomé que goza todavíade su insensata pasión. Ordena a los soldados que le den muerte (“Man töte dieses Weib”) yeso es lo que hacen, cubriéndola con sus escudos.

LA MÚSICA.

Desde el punto de vista musical, vemos cómo se crea un gran contraste entre laatmósfera morbosa, lasciva y corrupta que rodea a Herodes, Herodías y Salomé, y la rectitudde Juan el Bautista con sus acertadas profetizaciones.

Los temas musicales que podemos apreciar en los personajes del primer grupo, contemas nerviosos, huidizos y angulares.

De repente, cuando habla Juan por primera vez, profetizando “el que ha de venir” y“que es mayor que él” (“Nach mir wird Einer kommen der ist stärker als ich. Ich bin nichtwert, ihm...”), la orquesta converge en señalar los sentimientos de firmeza que encierra laprofecía, uniéndose así a la voz del cantante.


METAMORFOSIS 36

Las notas señaladas durante toda la partitura como “espressivo”, permanecen como“tema de la profecía” en toda la ópera.

El pequeño tema musical que hay colocado entre la voz y la orquesta, que expresa lafascinación de Salomé ante la figura de Juan, y que luego se transforma del horror al deseopasional, es uno de los motivos utilizados para la Danza de los Siete Velos.Salomé exclama cuando ve al Bautista: “¡Es horrible” (“Er ist schrecklich”).En la partitura,viene marcado con un expresivo “pianissimo”

El tema reaparece de nuevo cuando Salomé pide su recompensa: “Ich möchte dassSie mir gleich in einer Silberschüssel” (“Quiero que me sirvan ahora, en bandeja deplata...”).

Aquí, todo queda en suspenso, nosabemos qué quiere que le sirvan en bandeja deplata, pero este suspenso se hace más intensocuando Herodes, lleno de placer, señala ladelicadeza de haber escogido semejanterecipiente para el regalo que le ha prometido, aúnsin saber de qué se trata. Sólo cuando haterminado su intervención el rey, Salomé lohorroriza diciéndole lo que quiere, y de nuevoentonces, precediendo inmediatamente a laspalabras “la cabeza de Juan”, vuelve a aparecerel pequeño tema musical.

Strauss iluminó esta decadente versión del relato bíblico con una música que, por suesplendor orquestal, sus novedosos ritmos y sus armonías agudamente descriptivas capta contal fuerza expresiva el tono macabro y la atmósfera del drama, que lo eleva hasta un plano en elque lo artístico prevalece sobre lo perverso.

“Salomé”, igual que “Elektra”, no gustó al público de principios del XX, incluso loescandalizó. El escándalo vino especialmente por su tema, más que por su música. Pero desdeluego, lo que hay que tener en cuenta y valorar es el virtuosismo de Strauss en inventar ideasmusicales y sonoridades instrumentales para caracterizar a los personajes y a la acción..


METAMORFOSIS 37

“TRISTAN UND ISOLDE” de Richard Wagner.

“Mild und leise”... (“Tranquilo y sereno”)

“Tristán e Isolda”.

Libreto del propio compositor.Estrenada en Munich en 1.865Tres actos.

Reparto de personajes:

MARINERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORISOLDA(PRINCESA IRLANDESA) . . . . . . . . . . . SOPRANOBRANGÄNE(AYA DE ISOLDA) . . . . . . . . . . . . . . SOPRANOKURWENAL(ESCUDERO DE TRISTÁN) BARÍTONOTRISTÁN(SOBRINO DEL REY MARKE) . . . . . . . TENORMELOT(CORTESANO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORMARKE(REY DE CORNUALLES) . . . . . . BAJOUN PASTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORUN TIMONEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARÍTONO.

Coro de marineros, caballeros, cortesanos, etc.La escena se desarrolla en un barco cerca de Cornualles, en Cornualles y en Bretaña,

en tiempos legendarios)

Tristán e Isolda es una ópera de larga duración acerca del amor y casi nada más; lapasión sexual es expresada por Wagner con una fuerza que se deriva de su nuevo lenguajemusical y de una orquesta renovada y ampliada sensiblemente.


METAMORFOSIS 38

LA HISTORIA.

ACTO I.

En el barco donde van Isolda y su haya, se oye la canción de un marinero. Isolda vienede Irlanda, que ha sido conquistada por los ejércitos de Cornualles, y se dirige hacia el paísconquistador, para casarse con el viejo rey Marke.

La canción del marinero despierta a Isolda de la gran tristeza que embarga a Isolda porsu destino. Cuando Isolda se siente sofocada y pide aire “¡Luft!”, el haya descorre las cortinasy queda a la vista otra parte del navío, en donde aparece Tristán, sobrino del anciano rey deCornualles, con su escudero y un grupo de marineros.

Después de mirar despreciativamente a los hombres de Cornualles, Isolda mandallamar a Tristán. Tristán se niega a la llamada. Su escudero lo justifica: porque su señor no debeobediencia a una mujer irlandesa. Tristán, en cambio, queda algo turbado.

Isolda se enfurece por la actitud de Tristán, y cuenta cómo Tristán, herido en uncombate en el que había dado muerte al prometido de la princesa, llegó hasta ella con el falsonombre de Tantris, y cómo Isolda superó el deseo de venganza, perdonándole la vida.

Ahora ella, princesa de Irlanda, ha de soportar la humillación de ser custodiada yvigilada por él, en el viaje que la llevará a ser la esposa del anciano monarca enemigo.

Aunque parece que la causa de la tristeza de Isolda es esa, en realidad el verdaderomotivo de su angustia es que Isolda está enamorada de Tristán.

Cuando la princesa habla de amor, el haya piensa que se refiere a su futuro esposo, yentonces le dice que la poción mágica de la madre de Isolda puede ser usada para encendersu amor.

Al mencionar la poción, Isolda piensa en la idea de envenenar a Tristán y envenenarseella misma y poner fin así a su desventura.

Isolda no quiere bajar a tierra acompañada de Tristán si antes él no le pide perdón. Elhaya prepara unas copas con veneno para Tristán y para ella. Aparece Tristán e Isolda lerecuerda que él había dado muerte a su prometido. Tristán le da la espada para que se vengue,pero ella le invita a beber. El haya ha cambiado el veneno por la poción de su madre, y cuandolos dos jóvenes toman la bebida, se sienten transportados por una intensa pasión y caenel uno en brazos del otro.

Los dos cantan su amor sin darse cuenta de lo que está sucediendo.Brangäne confiesa a Isolda que les ha dado la poción mágica, y al llegar a puerto, Isolda caedesfallecida en brazos de Tristán.


METAMORFOSIS 39

ACTO II.

Se oyen los sones de una partida de caza. Isolda, de noche y acompañada de suhaya, espera impaciente la llegada de Tristán.

Isolda hace una señal para llamar a Tristán. Llega Tristán, y en un largo dúo, los dosexpresan su amor; maldicen el día que los mantiene separados y dan la bienvenida a la noche.

Con una expresión apasionada terminan con el canto : “O sink hiernieder, Nacht derLiebe” (“ Desciende sobre nosotros, oh noche de amor “).

De repente entra el escudero avisando a Tristán de que se ponga a salvo, y casi almismo tiempo entran los cortesanos y el rey Marke.

Los amantes han sido descubiertos. El rey, en un largo soliloquio, muestra su dolor antela infidelidad de su amor y sobrino, en el que confiaba plenamente.

Tristán ofrece a Isolda la posibilidad de huir a un lejano país, y ella accede. Melot,furioso, desafía a Tristán, pero éste es sujetado por la guardia y eso permite que Melot le hiera.Tristán cae en los brazos de su escudero, mientras Isolda abraza a su amado.

ACTO III.

Muy herido, Tristán, es llevado por su amigo al castillo de Bretaña.Un pastor toca melancólicamente la flauta y le pregunta al escudero por Tristán. Tristán

se agita en su lecho y pregunta por el escudero; apenas recuerda nada y sólo habla de Isolda.Su amigo le promete que pronto estará a su lado.

Tristán expresa su profundo agradecimiento, y enormemente excitado, espera a suamada. Al ver que no llega ningún navío, el héroe cae de nuevo en la melancolía.

Va recordando el pasado y, delirando, habla de la poción amorosa. Sigue agitándose yesperando a Isolda.

La melodía del pastor se oye más lejana y más alegre y el barco que trae a Isolda se vaacercando.

Tristán, a cuyo lado está su escudero, ve acercarse al navío y manda al amigo en buscade Isolda; frenético, desgarra el vendaje que tapa su herida. Entra Isolda y se precipita en susbrazos; un poco después, Tristán muere.

Llega ahora el pastor para decir al escudero que ha llegado otro barco. Cuando ve queen él vienen Melot y el rey Marke, ordena a sus hombres que preparen la defensa del castillo.


METAMORFOSIS 40

El escudero ataca a Melot y le da muerte; luego lucha con los soldados de Marke ymuere en la pelea, a los pies de su amigo Tristán.

Cuando el rey descubre a Tristán muerto, se llena de dolor. Isolda, al conocer que elrey había aceptado su amor por Tristán, canta su lamento sobre el cuerpo sin vida de Tristán,cuyo rostro refleja una serena felicidad, “Mild und leise” (“Tranquilo y sereno”).

Al final cae muerta en los brazos de su haya, y el rey, en silencio, invoca la bendiciónsobre los cuerpos de los dos amantes.

LA MÚSICA.

Debido a la concepción de Wagner de drama musical, del que esta ópera es un claroexponente, el tejido orquestal es aquí el factor primordial de la música, y las lineas vocales sonparte de la textura polifónica, y no arias con acompañamiento.

La música se desarrolla de forma continuada, a través de cada acto, y no estáformalmente dividida en recitativos, arias y otros números.

A pesar de todo, esa continuidad tiene algunas interrupciones. Hay amplias divisionesen escenas, y dentro de ellas es relativamente fácil distinguir entre pasajes semejantes arecitativos, con puntuaciones orquestales, y otros con melodía ariosa, con una orquesta máscontinua.

Pocas obras en la historiade la música occidental hanafectado tan poderosamente a lasgeneraciones de compositores quelas sucedieron.

El sistema del “leitmotiv”se subordina perfectamente a unainspiración y trasciende a la técnica.

El lenguaje de Tristán es detrágica melancolía y extremadamentecromático.

Las complejas alteracionescromáticas de los acordes deTristán, junto con el continuodesplazamiento de tonalidad, lainserción de resoluciones, y elsfumato de progresiones medianteretardos y otros sonidos que no

pertenecen a la armonía, produce un novedoso y ambiguo tipo de tonalidad.


METAMORFOSIS 41

Pero seguramente el principio de la ópera es uno de los pasajes más famosos de lahistoria de la música.

Mientras que la innovación de la armonía y la novedad de comenzar una ópera deesta manera, ya no resulta extraño para el público actual, pero sí lo es el tema, por sí mismo, ypor lo que Wagner consiguió con él.

Es el principal motivo amoroso de la obra, que se puede separar melódicamente endos frases, y que se llaman respectivamente “Confesión”, atribuible a Tristán, y “Deseo”,relacionada con Isolda. A este motivo sigue de inmediato, otro relacionado con aquél, conocidogeneralmente como “el motivo de la Mirada Amorosa”.

El dúo amoroso del acto segundo insiste en el primero de aquellos motivos y lo“desarrolla”. En el momento más algido, Tristán sugiere que así es como deberían morir, y sumelodía que se corresponde con la letra: “So starben wir, um ungetrennt” (Así moriríamosnosotros, sin estar divididos) anuncia un nuevo tema, el del Amor como Muerte(Liebestod).


METAMORFOSIS 42

En el último acto, cuando Tristán ha muerto, e Isolda, sobre el cuerpo de su amor, vetambién su propia muerte, es aquella melodia la que aparece de nuevo, pero comenzando ahoracon las palabras “Mild und leise” (Tranquilo y sereno).

La música amorosa de los dos protagonistas encierra una intención erótica muyconcreta.

Su sensualidad cromática contrasta expresivamente con la música extravertida,diatónica, del escudero, y de los marineros del primer acto.

La música que interpreta el pastor con la flauta, no se había oído hasta entonces, con susextraños intervalos y repeticiones.

La flauta es interpretada en la orquesta por un corno inglés.


METAMORFOSIS 43


METAMORFOSIS 44

TEMAS Y CARACTERES QUE DETECTAMOS EN EL LIBRO IV

DE LA ENEIDA.(THEMS AND FEATURES THAT WE OBSERVE IN THE

4TH BOOK OF ENEID.).

COMPARACIÓN DE DIDO, MEDEA YDEMÁS PERSONAJES CON LOSPERSONAJES DE LAS ÓPERAS

ESTUDIADAS.(COMPARATION AMONG DIDO AND MEDEA AND

THE REST OF THE CHARACTERS WITH REFERENCEWITH THE CHARACTERS OF THE STUDIED OPERAS.)

PARALELISMOS Y DIFERENCIAS.

(PARALELISM AND DIFFERENCES).


METAMORFOSIS 45

LA LEYENDA DE VIRGILIO Y LAS ÓPERAS.

Al leer detenidamente la historia de amor que relata el libro IV de la Eneida, no sólollama la atención el personaje de Dido como arquetipo, sino toda la historia en su conjunto.El concepto de “mujer abandonada”, del que trataremos al final con más detenimiento, es elprimero en resaltar en la figura de la reina, pero a través de todo el relato, son numerosos lostemas que, en mayor o menor medida, surgen y luego se repiten en las óperas.

Primeramente podríamos hablar de la “FIDELIDAD”.

La Dido de Virgilio necesita, en un primer momento, ser fiel a la memoria de su esposomuerto, y luego, cuando ama a Eneas, mantiene esa misma actitud hacia el troyano.Las Dido de Purcell y Berlioz también participan de este carácter, en tanto que sus personajesson fiel reflejo del relato épico de Virgilio.

De todas formas, por no utilizar la palabra en la misma dimensión que en el poema,nunca mostrarán a través de ella, de una manera tan explícita, su sicología. Las óperas “Dido yEneas” y “Los troyanos”, presentan a heroínas fieles a su recuerdo y a su presente.

En “Madame Butterfly”, se podría decir que la fidelidad absoluta al ausente es causaindirecta de la muerte de Butterfly. Aferrarse a la espera y mantenerse fiel a Pinkerton, anula lavoluntad de la protagonista.

“Isolda” es fiel al amor de Tristán hasta el punto de morir y de provocar la ira de losque la pretenden.

“Medea”, fiel a Jasón, recurre al crimen horrendo cuando obtiene como respuesta a suamor y a su fidelidad, la infidelidad de su esposo.

Esa fidelidad de nuestra reina y de las protagonistas de nuestras óperas, causa en todasellas un ENORME DESASOSIEGO, el mismo que en nuestra literatura española - aunquedebido quizás a razones más complejas - tiene “La Regenta” .

Esta INQUIETUD Y FALTA DE CONCILIACIÓN aparece en las Dido de Purcelly Berlioz, pero mientras que en éstas se debe a la duda de amar o no a Eneas, por ser viudas yreinas, en “Madame Butterfly”, las inquietudes - por otro lado silenciosas - surgen ante laduda de si volverá Pinkerton o no.

El desasosiego de Isolda en la primera parte de la ópera, viene por más razones. Una,por su incómoda situación de prisionera que le quita libertad; otra porque intenta aparentar queodia a Tristán cuando en realidad está enamorada de él, y por último, la duda de tomar unadeterminación drástica mortal con el envenenamiento.


METAMORFOSIS 46

Todas estas heroínas operísticas, tienen momentos en sus interpretaciones en los quedejan traslucir SILENCIOS ANÍMICOS, como estados de ALUCINACIÓN, fruto de unamor pasional, igual que ocurre con la Dido de Virgilio.

“Dido deja de interesarse por seguir levantando su ciudad, de tan enamorada”.

El amor, LA CONTINUA PRESENCIA DEL AMOR en todos sus pensamientos eimágenes, provoca en ellas espacios de inactividad, estados de languidez y de nostálgicadepresión. Esto es especialmente visible en “Madame Butterfly”.

Otro tema importante es “EL DESTINO Y LOS DIOSES”.

En el poema de Virgilio el destino lo imponen las divinidades.Juno, Venus, Júpiter, Mercurio, y en menor medida (por su rango y no por las consecuenciasque acarrea) la Fama, se encargan de moldear la historia hasta llevarla a su trágico final.

Desde luego, salvo en los casos de Purcell y Berlioz, las historias de nuestras óperasno se mueven por designios divinos.

En “Madame Butterfly” y “Tristán e Isolda”, los dioses o el destino se transformanen CIRCUNSTANCIAS.

Los CONDICIONAMIENTOS SOCIALES Y LAS TRADICIONES, estúpidasen muchos casos, son los que llevan a sus protagonistas, en una evolución desenfrenada, al finalque el destino les tiene preparado

En nuestras óperas, los dioses se ven reemplazados por las circunstancias de la sociedady la tradición.

Cuando el amor de Dido y Eneas alcanza su plenitud, la Fama se encarga de extender lanoticia. Pero no lo hace exenta de malicia.

La Fama es la INTRIGA.Al comunicar el amor de la pareja, espera provocar conductas reprobables.

En nuestras óperas - y en muchas otras - siempre hay personajes que disfrutan intrigando,buscando la perdición del héroe o de su enamorada. Son las brujas de Purcell, o másclaramente, el Goro de Butterfly.

Es quizás el personaje de GORO de “Madame Butterfly”, el máximo evidente yrepulsivo ejemplo de INTRIGANTE, capaz de provocar en el espectador un doble efecto:más simpatía por Butterfly, y más antipatía por él mismo.

El Goro de Butterfly es la Fama del libro IV de la Eneida.


METAMORFOSIS 47

El amor apasionado que sienten las mujeres de nuestras historias las anula.Dido, en la Eneida, se despreocupa del honor y de la fama exigibles a una reina. Lo mismoocurre en las óperas de Purcell y Berlioz. Siempre está la PÉRDIDA DEL HONOR Y SUACEPTACIÓN.

¿Pero qué ocurre con Madame Butterfly?.Butterfly no se preocupa para nada de su honor. LA DESHONRA, que provoca que

su propia familia la repudie, no importa para ella porque está ocasionada por un amor sincero ysin condiciones.

Esta ENTREGA AL AMOR A PESAR DE LA HONRA, hace que todas tenganuna POBRÍSIMA AUTOESTIMA.

Hay momentos durante el desarrollo del drama, en el que dejan de ser mujeres paraconvertirse en PELELES DE UN SENTIMIENTO, piltrafas humanas abandonadas a losbrazos de Cupido.


METAMORFOSIS 48

LOS CELOS.

En todas las historias juegan un papel muy importante. Son celos que se presentan endos vertientes

Por un lado aparecen los celos que siente la mujer protagonista hacia su amante,hacia todos y hacia todo. Estos celos provocarán en ella, a partir de un momento determinado,un estado de inquietud general y zozobra desesperante, y serán en buena medida factordesencadenante de la furia que posteriormente desarrollan algunas de ellas.

Por otra parte está los celos de algún otro personaje , que atraído por la heroína,participa de forma más o menos consciente en el trágico final.

Dido está celosa de Eneas, de su gloriosa misión. Butterfly, aunque apenas lomanifiesta, está celosa de “lo americano” que no permite que vuelva Pinkerton.

El caso de Salomé, más cercano a Medea que a Dido , es similar. Salomé se muerede celos porque Juan es un hombre recto, con una moral firme cristiana, fiel a su maestro.Su rectitud y sus negativas a acceder a los deseos carnales de la princesa, provocan en Saloméun estado de ira latente, que permanece durante toda la obra hasta que cae la cabeza delBautista. Salomé siente celos de la recta moral que le arrebata al Bautista.

Medea, ni qué decirlo, aprovecha sus celos hacia Jasón para cometer algunos de sushorrendos crímenes. Por otro lado, Yarbas siente celos de Eneas, enamorado de Dido, yeleva plegarias a Júpiter para acceder a ella y eliminar a su rival.

En “Salomé”, la ópera de Strauss, Narraboth, celoso al ver cómo se apasiona laprincesa por el Bautista, se mata delante de ellos.

Los CELOS son una constante en la mayoría de los dramas que comentamos, tantoen el poema de Virgilio como en las óperas.

Ahora dejamos los celos y nos hacemos la siguiente pregunta:

¿PERO QUÉ PASA CON ELLOS?.¿CÓMO ACTÚAN ENEAS, PINKERTON, JUAN EL BAUTISTA,TRISTÁN Y JASÓN?.

En general, hay una frase que podría resumir su actuación en el desarrollo de los dramas:“LA INGRATITUD DEL HÉROE”.

Todos abandonan a sus mujeres y las dejan solas, aunque cada uno de ellos por motivosdiferentes. El caso es que acaban siendo ingratos.

Eneas, por mandato divino, es ingrato en tanto que abandona Cartago y así a su reina;y no vamos a entrar en discusiones de si lo hace de mejor o peor grado. El caso es que laabandona.


METAMORFOSIS 49

Pinkerton, prototipo de irresponsable einsensible al sufrimiento, arrogante y carentede escrúpulos, no vuelve, tarda mucho,aunque Butterfly nunca pierde la esperanza,por lo menos ante los demás. Pero cuando elteniente regresa, lo hace con una esposaamericana, seguramente en señal de“agradecimiento” a Butterfly por su amoreterno.

El caso de Salomé es distinto. Suamor hacia el profeta es repentino, fulminante,carnal. Más que amor es un DESEOERÓTICO plagado de morbosidad.Cualquier hombre que compartiese susmismos deseos, hubiera accedido, pero él noescucha sus proposiciones y en señal deingratitud, no sólo la abandona sino que lamaldice.

La muerte es la forma en que Tristán- de manera inconsciente - agradece a Isoldasu amor apasionado.

En definitiva, los héroes de estasobras son INGRATOS hacia sus mujeres, sibien de formas diferentes, más o menosintencionadas.

ENEAS es ingrato por UNDESTINO SUBLIME. PINKERTON,porque LO AMERICANO está por encimade todo. JUAN BAUTISTA porque suRECTA MORAL le impide escuchar lasproposiciones de Salomé. TRISTÁN, porqueaunque él no se lo proponga, la MUERTE loaleja de su amada.

Pero no podemos dejar fuera aJASÓN. Jasón le demuestra a Medea suagradecimiento enamorándose de otraprincesa. La INGRATITUD DEL HÉROEJasón, desencadena horribles crímenes deMedea.


METAMORFOSIS 50

AQUÍ ESTÁ SEGURAMENTE UNA DE LAS DIFERENCIAS ESENCIALESENTRE MEDEA -DIDO- BUTTERFLY- ISOLDA Y SALOMÉ: SU DIFERENTEREACCIÓN ANTE LA INGRATITUD DEL HÉROE.

¿Cómo reaccionan Dido- Butterfly e Isoldaante la ingratitud de sus héroes?CON EL SUICIDIO.

¿Cómo reaccionan Medea y Salomé ante laingratitud de sus hombres?CON EL CRIMEN, o de su héroe o de personajescercanos a él.

Pero retomando el tema del amor, podemosapreciar que tanto en Virgilio como en los libretos delas óperas, aparece una faceta del sentimiento amoroso- que es universal - llevado a límites extremos.

Estamos de acuerdo en que el amor comosentimiento involuntario, aparece en la mayoría de loscasos de manera involuntaria, y que una vez queaparece, todos los impulsos que acarrea debemossometerlos a una lógica de la razón, con el fin de nocometer desatinos.

Lo patético y a la vez hermoso de estashistorias, es el grado de amor que emana de susheroínas.

Es un AMOR IRRESISTIBLE CONTRAEL QUE LA VOLUNTAD HUMANA NO TIENEPODER.

Ni Dido, ni Butterfly, ni Isolda, ni Salomé niMedea son capaces de refrenar su amor y susimpulsos. Cuando intentan serenarse - las que lointentan - no lo consiguen.

El amor se convierte para ellas en unsentimiento hermoso, y destructor de voluntades almismo tiempo. Este amor convertirá a las mujeres enseres que se arrastran ante una situación adversa, o enmujeres que utilizan como medio de defensa, el crimenpremeditado.


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Este amor se vuelve TIRANO, POSESIVO y EGOÍSTA.Provoca en ellas una serie de situaciones obsesivas que llegan a aturdir enormemente a

sus enamorados. A veces son mujeres que persiguen incansables a sus amados para asegurarsede su eterna fidelidad.

Por eso, cuando el enamorado se va, lo hace en secreto, por “miedo” a su reacción. Osi se va, no vuelve, o tarda mucho para retrasar una hipotética violenta situación.

LA PARTIDA EN SECRETO DE ENEAS quiere evitar una peligrosa situación. Porun lado, no quiere que se entere Dido para evitarle el dolor ante su partida. Por otro, presienteque la reina montará en cólera ante su abandono.

Los Eneas de Purcell y Berlioz actúan de la misma manera.

Pinkerton se marcha y tarda mucho en volver. Pero no se marcha en secreto ni tardaen regresar por miedo. Lo hace porque sí. A Pinkerton no le importa que Butterfly sufra por suausencia. Sólo, casi al final de la opera muestra cierto sentimiento de compasión hacia ella, queno de autoinculpación.

Podemos considerar la “partida” de Juan el Bautista, como la vuelta a la cisternadespués de repudiar definitivamente a Salomé. Jasón aparta de su corazón a Medea paraenamorarse de otra. Todo son al fin y al cabo “partidas”, “alejamientos”, voluntarios oinvoluntarios, temporales o definitivos (como la muerte de Tristán), pero“DISTANCIAMIENTOS”.

La diferencia radica de nuevo en la REACCIÓN DE LAS HEROÍNAS.

Dido, Butterfly e Isolda, reaccionan con la amargura y el SUICIDIO ante la partida,el abandono o la muerte de sus amados.

Salomé y Medea lo hacen con el asesinato.

Todas ellas son la otra parte de un MATRIMONIO TRAICIONADO. Salomé esotro tema. No es la otra parte de un matrimonio traicionado. Es la otra parte, la parteabandonada y negada de un deseo carnal.

Ante todas estas SITUACIONES DE HUMILLACIÓN, en las que nuestrasprotagonistas se ven inmersas, aparece un recurso necesario, en última instancia, utilizado paravolver a recuperar o mantener el amor de su hombre. Nos referimos al RUEGO y LASÚPLICA.

HOY EN DÍA, ¿Cuántas mujeres, ante una vida llena de malos tratos por partede su pareja, le suplican, le ruegan y se humillan ante él?¿No vuelven a su lado la mayoría de ellas y los perdonan después de una salvaje paliza?


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La mayoría de nuestros personajes SUPLICAN a su amado que no las abandonen(Dido), o bien directamente, o bien a través de otros (Ana).

Algunas, no renuncian a su DIGNIDAD.De forma muy clara, Butterfly manifiesta una actitud como si los hechos de Pinkerton no leimportaran, aunque todos sabemos que está destrozada por dentro.

Todo este cúmulo de situaciones y sensaciones, provocan uno de los sentimientosbásicos comunes a todas las historias: nos referimos a LA SOLEDAD DE LAPROTAGONISTA.

Y HE AQUÍ QUE LLEGAMOS A UN SENTIMIENTO UNIVERSAL YVIGENTE. GENERALIZADO.

El abandono provoca soledad en las heroínas. Pero esta soledad, que toma cuerpocuando el amado ya no está, empieza a fraguarse antes, cuando enamorada de él, supensamiento abraza en algún momento la posibilidad de su ausencia.

Ante este pensamiento, y cuando el abandono es un hecho, sólo Butterfly reacciona demanera diferente.

En lineas generales, todas ellas - salvo la heroína japonesa e Isolda por razones obvias -, reaccionan con FURIA. Es lo que vulgarmente se llama perder los papeles.

Personajes que al comienzo de las historias y en la mayor parte de su desarrollo, semuestran amorosas, se convierten en mujeres furiosas y vengativas.

Maldicen y amanecen al héroe al que tanto han amado.

Evidentemente, cuando acaban estos momentos de ARREBATO, se ven presas de un sentimiento de DEGRADACIÓN Y HUMILLACIÓN.


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Dido y Butterfly se dan cuenta de todo lo que han hecho por amor. Han renunciadoprácticamente a todo por amor. Dido a su dignidad de reina, Butterfly a su religión y a su familia,y al final renuncia hasta de su hijo.

Pero este sentimiento de humillación se transforma en otro de DIGNIDAD.El amor, que les ha hecho renunciar a tanto, las ha convertido en MUJERES CONDIGNIDAD. Hay que tener un sentido muy especial y arraigado de la dignidad para mantenerun AMOR A PESAR DE TODO.

Por último , queremos comentar un recurso utilizado por nuestras heroínas en sushistorias.

Es el tema de la HECHICERÍA AMOROSA, EL HECHIZO PARACONSEGUIR O MANTENER AL ENAMORADO.

La hechicería amorosa aparece en Dido, en Medea y de manera inconsciente enIsolda.

La hechicería es un recurso muy utilizado en los relatos fantásticos y mitológicos. Losautores lo utilizan a menudo como intermediario entre los amantes de sus historias.

Los hechizos suelen tener en las historias de nuestras óperas y en el relato de Virgilio,dos caras opuestas:

Hechizos con fines amorosos, consultas a los dioses para asegurarse el amor delhéroe.

Hechizos ligados a la muerte que, generalmente, buscan un final trágico para losprotagonistas.

Dido consulta a los dioses para preguntar por su acertado o no amor a Eneas, y realizaritos y hechizos poco antes de suicidarse.

En la ópera de Purcell, las brujas realizan brujerías contra Dido: Hay que destruir ala reina.

Por último, referirnos al detalle de que en la Eneida, antes de lanzarse a la pira, Dido seclava una espada. También mueren de la misma manera Butterfly (una daga), Isolda (en ellibreto de la ópera), Salomé...

Además, comprobamos que en más de una ocasión se repite la circunstancia(anecdótica o no) de que el arma suele ser un regalo de familia, con connotaciones de enormehonorabilidad.


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“ MEDEA “.

MELODRAMA DE GEORGE BENDA.

COMENTARIO.(Traducción al castellano de los alumnos de 4º y 1º de Bachillerato que cursan laasignatura de música).

La familia Benda ocupó un importante papel en la música alemana durante unos 250años.

El fundador de la dinastía familiar, Jan Jirí BENDA, nació en 1.686 en un pueblo deBohemia y alternó su trabajo de tejedor con el de músico.

Se casó con Dorota Brixi, de la rama de los Skalko, una distinguida familia de músicoschecos, y cinco de sus seis hijos fueron músicos que trabajaron en Alemania.

Allí, el hijo mayor de la familia, Frantisek, compositor de más de ocho sonatas paraviolín y quince conciertos, entró al servicio del príncipe de Prusia, continuando como maestro deconcierto después de la subida al trono de Federico el Grande.

Frantisek Benda fue colega de C. P. E. Bach en Postdam, donde ambos mostraroncierta originalidad dentro de una corte en cierto modo conservadora desde el punto de vistamusical.

Sus más notables composiciones fueron sus conciertos para violín.En 1.742, dos años después de la subida al trono de Federico, la familia Benda, se

reunió con Fran en Postdam..

El segundo hijo, Jan Jiri Benda, entró también al servicio de la corona como concertistade viola, continuando su servicio en Postdam como violinista, mientras el cuarto, Joseph Benda,se unió a la orquesta real de Prusia en 1.742, y más tarde sustituyó al hermano mayor comomaestro de concierto.

Una hija de la familia, Ana, consiguió ser Kammersänger al servicio del Duque de Saxe-Gotha, por recomendación de su hermano Jiri Antonín. En Gotha se casó con el compositor yviolinista de la Corte, Dimas Hatas.


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JIRI ANTONIN BENDA.

Conocido en Alemania como George Benda, nació en 1.722 en Staré Benatki y estudióen Bohemia, antes de trasladarse con su familia a Postdam para reunirse con Frank.

En 1.750 se convirtió en maestro de capilla del Duque Federico III de Saxe-Gotha.Gotha tenía una larga y distimguida tradición musical, a la que Benda contribuyó, irrumpiendocon su ópera seria italiana: “Xindo riconnosciuto”, escrita para la Duquesa Luisa Dorotea.Como resultado de un periodo de perfeccionamiento de sus estudios en Italia, son sus dosintermedios “Il buon marito” y “Il nuovo maestro di capella”, representados en Gotha en 1.766 y1.767 respectivamente.

Lo más significativo de Benda, es sin duda, que se le puede considerar verdaderamenteresponsable de haber dado enorme popularidad a la forma del MELODRAMA.

El más exitoso y temprano intento en este género, fue escrito después de la llegada aGotha en 1.774 de la troupe teatral del suizo Abel Seyler, una compañía que actuaba enHannover y Weimar. Para la troupe Seyler, Benda escribió sus melodramas “Ariadna enNaxos”, “Medea”, y “Pygmalión”, el primero de los cuales causó la admiración de Mozart, queescuchó su representación en Mannheim y él mismo tomó ideas sobre el tema para“Semirámide”.Benda también escribió una serie de singspiel para el teatro de Gotha.

Benda había sido director de Capilla desde 1.770, pero renunció en 1.778 para ir aHamburgo y a Viena. No encontrando allí un puesto fijo, regresó en 1.779 a Gotha, viviendoretirado en Georgenthal en un principio, para luego irse a Ohrdruf. Pasó sus años finales enKöstritz, donde murió en 1.795.

Sus composiciones incluyen media docena de trabajos para la escena, Singspiel,melodramas y una opereta para niños, cantidad de música religiosa y composiciónes vocales,sonatas para teclado y sonatinas, y unas treinta sinfonías, diez conciertos para clavicordio y onceconciertos para violín.


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LOS MELODRAMAS.

El éxito de Benda en esta nueva forma musical del melodrama es muy significativo, yademás es lógico, porque da una coherencia a la estrustura musical que acompaña e ilustra a lostextos elegidos, reflejando no sólo los hechos de la narración, sino también mostrando el estadosicológico y el carácter de los personajes del drama.

El uso recurrente de los motivos musicales da unidad a la música, como podemos ver enMedea, donde el motivo principal aparece en la obertura programática, una exposición de tdo loque se oirá después.

Benda trata los temas musicales de Medea de tal forma que sirve como “motivo capital”,la introducción orquestal es una obertura programática que presenta la acción resumida, comose haría después en la ópera.

La intromisión de Benda en el campo del melodrama, la forma de más influencia en elúltimo periodo del siglo XVIII, no tuvo sucesión.

Su desarrollo fue sólo el principiio de un mvimiento que empezó a decaer en loscomienzos del siglo XIX, pero que indudablemente dejó sus influencias en la ópera.

La utilización de la música con el drama, no era por supuesto, una cosa nueva. La formaespecífica del melodrama debe mucho a Jean Jacques Rousseau, cuyo “Pygmalión” será la basede trabajos posteriores de Benda y Gotter. Fue escrito en 1.762 y puesto en música porCoignet para representarlo en Lyons en 1.770, con alguna aportación de Rousseau.

El melodrama de Benda: “MEDEA”, con texto de Friedrich Wilhelm Gotter, arquitectode la corte de Gotha, presunto autor de la versión alemana de Pygmalión, fue representada porprimera vez el 1 de Mayo de 1.775, en Leipzig.

Fue intencionadamente un vehículo de lucimiento para la actriz Sophie Seyler y se vió enMannheim durante la estancia de Mozart.

La tragedia de Medea es bien conocida, desde la versión de Ovidio hasta el drama deEurípides. Jasón con los argonautas ha navegado buscando el vellovino de oro. Lo obtiene conla ayuda de la hija del rey, Medea, que perseguida por su padre, descuartiza a su hermano y tiralos trozos al mar para retrasar la persecución.

En Corinto, Medea da a luz dos hijos de Jasón, pero repudiada por él al casarse conotra princesa, se venga matando a sus propios hijos y asegurándose la muerte de la princesaregalándole una túnica envenenada. Después, valiéndose de sus poderes de brujería se fuga.


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JIRI ANTONÍN (GEORGE ANTON) BENDA.

MEDEA.

The Benda family has occupied an important and conituing place in music in Germany forsome 250 years. The founder of thye musical dinasty, Jan Jiri Benda, was born in 1.686 in avillage in Bohemia and combined the trades of weaver and musician.

He married Dorota Brixi, a member of the Skalsko branch of a distinguished family ofCzech musicians, and five of their six children became musicians, working in Germany.

Ther the eldest son of the family, Frantisek, composer of some eighty violin sonatas andfifteen concertos, entered thye service of the Prussian Crown Prince, continuing asKonzertmeister after the latter's accesion to the throne as Frederick the Great.

Frantisek Benda was a colleague of Carl Philipp Emanuel Bach in Potsdam, where bothshowed a certain originality in a otherwise musically conservative court, the former more notablyin his violin concertos.

In 1.742, two years after Frederick's accesion, the Benda family joined Frantisek inPotsdam. The second son, Jan Jiri Benda, had also entered the service of the Crown Prince as aviola- player, continuing his service at Potsdam as a violinist, while the fourth, Joseph Benda,joined the Prussian royal orchestra in 1.742 and later succeded his eldest brother asKonzertmeister. A daughter of the family, Anna, found a career for herself as Kammersängerin inthe service of the Duke of Saxe-Gotha, on the recommendation of her brother Jiri Antonín. Ingotha she married the court violinist and composer Dismas Hatas.

Jiri Antonín Benda, known in Germa as George Benda, was born in 1.722 at StaréBenátky and had schooling in Bohemia before moving in 1.742 with the rest of his family to joinhis brother Frantisek at Potsdam.

In 1.750 he became Kapellmeister to Duke Friedrich III of Saxe-Gotha. Gotha had longand distinguished musical traditions, to which Benda contributed, breaking new ground there withhis Italian opera seria “Xindo riconnosciuto”, written for the Duchess Luise Dorothea. Therefollowed a period in Italy for further study which resulted in the composition of two Intermezzi,“Il buon marito” and “Il nuovo maestro di capella”, performed in Gotha in 1.766 and 1.767.


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More significantly he was largely responsible for giving wide popularity to the form ofmelodrama.

His early and very succesful attempts at the genre were written after the arrival in Gothain 1.774 of the theatrical troupe directed by the Swiss actor Abel Seyler, a company which hadbeen active in Hanover and Weimar.

For the Seyler troupe Benda wrote his melodramas “Ariadne auf Naxox”, “Medea” and“Pygmalion”“, the first two of which aroused the admiration of Mozart, who herd performancesin Mannheim end himself planned something of the same kind on the subject of “Semiramide”.Benda also wrote a series of Singspiel for the Gotha theatre.

Benda had been given the tittle of Kapelldirektor in 1.770, but resigned in 1.778, movingto Hamburg and to Vienna. Finding no position there, he returned in 1.779 to Gotha, living inretirement at first at the nearby Georgenthal before moving to Ohrdruf.

He spent his final years at Köstritz, where he died in 1.795. His compositions includesome half dozen other stage works, Singspiel, melodramas and a children's operetta, a quantityof church music and vocal compositions, keyboard sonatas and sonatinas and some thirtysymphonies, ten harpsichord concertos and eleven violin concertos.

Benda's achievement in the new form of melodrama was a significant one, involving acoherent musical structure that accompanied and illustrated the chosen texts, reflecting not onlythe incidents of the narrative but also the psychological states of the characters of the drama. Hisuse of recurrent motifs gave unity to the music, as in “Medea”, where a principal motif appears inthe programmatic overture, a summary of what is to follow.

He treated one of the principal motifs in “Medea” in such a way it serves as a leadingmotif, the orchestral introduction providing a programmatic overture that presents the action insummary, as later in opera.

Benda's daring in the field of melodrama, the most influential new form of music theatrein the later eighteenth century, but not remain without succesors. His development of the formwas the beginning of the nineteenth century, but left its effect on opera.

The use of music with drama was not, of course, a new thing. The specific form ofmelodrama, however, owes much to Jean Jacques Rousseau, whose Pygmalion, the basic ofBenda and Gotter's later work, was written in 1.762 and set to music by Coignet forperformance in Lyons in 1.770, with some musical contribution also from Rousseau.

Benda's melodrama “MEDEA”, with a text by Friedrich Wilhelm Gotter, the Gothacourt architect, presumed author of the German version of Pygmalion, was firstperformed on 1st May 1.775 at the Rannstädter Tor in Leipzig. It was intended as a


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vehicle for the actress Sophie Seyler and was seen in Mannheim during Mozart's staythere during the course of his dilatory return from Paris in the winter of 1.778.

The tragedy of “Medea” is well known both from the version in Ovid and the drama byEurypides. Jasón, with the Argonauts, has sailed the Colchis in search of the Golden Fleece. Thishe obtains with the help of the king's daughter, Medea, who deflects her father's pirsuit, as shesails away with Jason, by throwing into the sea the butchered corpse of her brother.

In Corinth once more, Medea bears Jason's two sons, but is discarded by him, when hefinds it politic to marry the daughter of the king. Medea takes her revenge by secuting the deathof the princess with the gift of a poisoned robe and by killing her own two sons by Jason, beforemaking her escape through the magic powers of which she is mistress.

“i.e.s. federico garcÍa lorca” albacete espaÑa curso …# de la misma forma, el resto de...

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