ANYBODY WHO RIDES A BIKE

IS A FRIEND OF MINE

Værdiundersøgelsen hos Pablo Henrik Llambías og Erlend Loe

Speciale af

Lauge Larsen

Institut for Nordisk Filologi

Det Humanistiske Fakultet

Københavns Universitet

Oktober 2003

Vejleder: Anders Østergaard

2

INDHOLD: Indledning

1) Problemformulering ……..……………………………………………………….. 4 2) Llambías og Loe …………………………………………………………………. 4 3) Struktur …………………………………………………………………………... 6 4) Hvad betyder værdi? ……………………………………………………………... 7

1. Nietzsches omvurdering af alle værdier 1.1) Værdimodellen ………………………………………………………………… 9 1.2) Undersøgelse af værdierne …………………………………………………….. 10 1.3) Afsættelse af de gamle værdier ………………………………………………… 10 1.4) Indsættelse af nye værdier ……………………………………………………... 11 1.5) Tilværelse er tilblivelse ………………………………………………………… 12 1.6) Sproget og jeget ………………………………………………………………... 13

2. Naiv. Super. 2.1) Værditabet ……………………………………………………………………… 15 2.2) Forenkling som metode ………………………………………………………... 16 2.3) Enkelhed som form …………………………………………………………….. 17 2.4) Listernes betydning …………………………………………………………….. 19 2.5) Værdierne omvurderes …………………………………………………………. 20 2.6) Kernen …………………………………………………………………………. 22 2.7) Mærker og identitet …………………………………………………………….. 24 2.8) Svaret …………………………………………………………………………... 25

3. Rådhus 3.1) Hvorfor ser det sådan ud? ……………………………………………………… 27 3.2) Projektromanen ………………………………………………………………… 28 3.3) Virkelighed og fortolkning …………………………………………………….. 31 3.4) Kaos og orden ………………………………………………………………….. 32 3.5) Normer og værdier ……………………………………………………………... 33 3.6) Naiv. Super. og Rådhus ………………………………………………………... 35

4. Postmodernismen 4.1) Postmodernistisk litteratur og teori …………………………………………….. 37 4.2) Ontologisk ustabilitet …………………………………………………………... 39 4.3) Derrida: Centrum er en tom funktion ………………………………………….. 41 4.4) Baudrillard: Værdiernes epidemi ………………………………………………. 42 4.5) Attituderelativismen og værdierne …………………………………………….. 43 4.6) Tab eller berigelse? …………………………………………………………….. 45

5. L 5.1) Ingen identitet uden ansvar …………………………………………………….. 46 5.2) Robinsonaden: Natur og kultur ………………………………………………… 47 5.3) Hyldest og parodi ………………………………………………………………. 48 5.4) Fortolkning som genfortælling ………………………………………………… 50 5.5) Opremsning og betydning ……………………………………………………… 52 5.6) Ideal, realitet og værdier ……………………………………………………….. 54

3

6. Den dag vi blev frie 6.1) Den forkerte virkelighed ……………………………………………………….. 56 6.2) Flersporet virkelighed ………………………………………………………….. 57 6.3) Kaos og ustabilitet, totalt som privat …………………………………………... 58 6.4) En drøm? ………………………………………………………………………. 59 6.5) Navnløshed og muligheder …………………………………………………….. 61 6.6) Prisen for værdierne …………………………………………………………… 63 6.7) Biler ……………………………………………………………………………. 64 6.8) L og Den dag vi blev frie ………………………………………………………. 66

7. Værdier efter postmodernismen 7.1) Officielle værdier: Frihed og fællesskab ………………………………………. 68 7.2) Tilbud: Mest værdi for pengene ……………………………………………….. 69 7.3) Loe i et sen-modernistisk eller efter-postmodernistisk projekt? ………………. 72

8. Fakta om Finland 8.1) Bevidsthedsstrøm til overflod ………………………………………………….. 76 8.2) Det er ikke muligt at gå to gange ud i den samme flod ………………………... 77 8.3) Dårlig postmodernisme: Alt er ligegyldigt …………………………………….. 79 8.4) God postmodernisme: Ansvar for værdierne …………………………………... 80 8.5) Ild eller vand? ………………………………………………………………….. 82

9. A.P.O.L.L.O.N. 9.1) Dystopi: Døden sat i system …………………………………………………… 85 9.2) Græsk mytologi ………………………………………………………………... 86 9.3) Nietzsches Apollon og Dionysos ………………………………………………. 88 9.4) D.I.O.N.Y.S.O.S. ……………………………………………………………… 89 9.5) Status over værdierne ………………………………………………………….. 91 9.6) Fakta om Finland og A.P.O.L.L.O.N. …………………………………………. 93

Konklusion 1) Hvordan man skaber værdi ………………………………………………………. 95 2) Anybody who rides a bike is a friend of mine …………………………………… 98

Abstract …………………………………………………………………………………... 100 Litteraturliste………………………………………………………………………….…. 102 Bilag A: Sider fra Naiv. Super. og Fakta om Finland.

4

INDLEDNING

1) Problemformulering

Dette speciale er en analyse og sammenligning af to unge forfatterskaber: danskeren Pablo

Henrik Llambías’ og nordmanden Erlend Loes.

Mit overordnede spørgsmål er: Hvordan finder man værdi, når man ved at der ingen

absolutte værdier er? Eller rettere: Jeg mener at det er det overordnede spørgsmål hos

Llambías og Loe.

Til at besvare spørgsmålet bruger jeg Friedrich Nietzsches fordring om omvurdering

af alle værdier, og følger sporene af hans filosofi i postmodernistisk teori. Llambías’ og Loes

forfatterskaber har mange postmodernistiske træk, men forsøger at gå skridtet videre end blot

at erkende værdiernes relative status: De forsøger at indsætte nye og egne værdier. Deres

bøger viser at man ikke lever et liv uden værdier, i praksis har nogle ting betydning, også selv

om man ved at de ikke har et absolut og eviggyldigt grundlag.

I de to forfatterskaber kan man følge en undersøgelse af og jagt på værdi og

betydning. Den undersøgelse vil dette speciale analysere.

2) Llambías og Loe

Pablo Henrik Llambías er født i 1964, har gået på Det Jydske Musikkonservatorium, har læst

filmvidenskab ved Københavns Universitet, er uddannet cand. phil. i kunstteori og formidling

ved Kunstakademiet i København, han har lavet kortfilm, udstillinger, forskellige projekter,

og har trykt mange små tekster i aviser og tidsskrifter.

Erlend Loe er født i 1969, har gået på manuskriptlinjen på Den Danske Filmskole, har

skrevet filmmanuskripter og børnebøger, og er for tiden filmkonsulent i Norge. Hans roman L

er en projektroman (se kap. 3.2), der blander fiktion og fakta så selv Llambías må være

misundelig.

De har altså begge brugt flere forskellige udtryksformer, og det afspejles i deres

bøger.

5

Idéen og lysten til specialet er kommet støt og roligt: Når jeg læste en bog af Loe tænkte jeg

på fællestrækkene med Llambías, og omvendt (og tænkte for begges vedkommende på

Nietzsche)1. Jeg opdagede at de forsøger at løse samme problem: Hvordan overvinder man

værditabet? Det gør de gennem en grundig undersøgelse af værdierne, og ved at forsøge at

indsætte nye værdier.

Fra dette abstrakte problem til det mest konkrete i bøgerne er der i påfaldende grad

fællestræk. At deres bøger er koncentreret om værdi og betydning, identitet og sprog, ideal og

realitet er ikke usædvanligt, det kan siges om megen litteratur. Overvejelser over fiktion og

virkelighed, tegnfortolkning, hybrider og humor er heller ikke enestående træk, men nogle af

kendetegnene ved postmodernistisk litteratur. Men når listen med lighedspunkter kan

fortsættes med, ja, lister, selvbiografiske og dokumentariske virkemidler (herunder fotos),

reflekterende, navnløse (mandlige) jeg-fortællere, rejser, drømme, reklamer, mærkevarer og

biler, er det værd at undersøge hvordan alle disse elementer hænger sammen og bruges. Det

gør jeg under overskriften Værdiundersøgelse.

Samtidig med fællestrækkene er de to forfatterskaber åbenlyst meget forskellige. De

går til det samme problem, med de samme midler, men på vidt forskellige måder. Kort sagt er

Llambías bøger kaotiske og forvirrende, mens Loe bruger et enkelt sprog og lader handlingen

skride kronologisk frem. Deres udbredelse er også vidt forskellig: I Danmark er Llambías en

nøje fulgt forfatter hos kritikerne og på universiteterne, men ikke hos et bredere publikum. I

Norge er Loe en meget læst forfatter, bare Naiv. Super. har solgt over 100.000 eksemplarer,

især til de unge læsere. Jeg vil i specialet betone lighederne på bekostning af forskellene, da

jeg mener at lighederne rummer de væsentligste punkter i forfatterskaberne.

Jeg analyserer tre romaner fra begges forfatterskaber2: Loes Naiv. Super. (1996), L (1999) og

Fakta om Finland (2001), og Llambías’ Rådhus (1997), Den dag vi blev frie (1998) og

A.P.O.L.L.O.N. (2000). Ved at analysere tre ud af Loes fire og Llambías’ fem romaner, tør jeg

godt kalde specialet en analyse af forfatterskaberne. I de romaner jeg ikke analyserer,

1 Marie Louise Wedel Østergaard har også bragt de to forfattere sammen, i sit speciale Den moderne karakters facetter.

Et forsøg på en beskrivelse med eksempler fra Loe, Llambías, Blixen og Kjærstad, hvor hun bl.a. analyserer karaktererne i Loes Naiv. Super. og Llambías’ Hun har en altan. 2 Hvorvidt roman nu det rigtige ord er en diskussion for sig. På omslagene til Naiv. Super. og Rådhus står der ikke en genrebetegnelse. Gunilla Hermansson skrev i sit speciale, der blev til bogen Mellem det korte og det lange, om Llambías’ første to bøger som en del af 90’ernes blandingsgenrer, der hverken var noveller eller romaner. Om Rådhus

er en roman kan diskuteres, men for alle de seks bøger jeg analyserer er roman den genrebetegnelse der kommer nærmest (hvilket ikke betyder at de ikke udfordrer genren).

6

optræder de fleste af de stilistiske og tematiske træk jeg behandler i specialet, men jeg har

valgt de tre romaner hos hver hvor værdiundersøgelsen er tydeligst, og hvor en udvikling kan

følges.

Debutromanerne, Tatt av kvinnen (1993) og Hun har en altan (1996), analyseres ikke,

men jeg henviser til dem og til andre af forfatternes tekster. Begge forfatteres to første bøger

er behandlet i specialer3 (jeg diskuterer kort de specialer jeg har læst), mens de senere bøger,

og forfatterskaberne samlet, ikke er nær så grundigt analyseret. Dette gøres hermed, dog

analyserer jeg ikke Llambias’ femte bog: Trojaner (2001).

Jeg ville gerne lave udtømmende analyser af alle bøgerne, men har fokuseret på min

overordnede tilgang: Værdiundersøgelsen. Sammenligninger af bøger og forfatterskaber

optræder løbende i specialet.

I længere citater fra de skønlitterære tekster bibeholder jeg den linjedeling der er i

mine udgaver. Når jeg henviser til bøger af Llambías, Loe eller Nietzsche henviser jeg til

bogen og ikke via forfatternavnet. Det vil af sammenhængen klart fremgå hvilken forfatter der

er tale om.

3) Struktur

Specialets struktur er inspireret af den værdimodel jeg finder hos Nietzsche (kap. 1.1):

a) Undersøgelse af værdierne

b) Afsættelse af de gamle værdier

c) Indsættelse af nye værdier

Den teoretiske side følger samme tredelte struktur:

a) Kap. 1: Nietzsches omvurdering af alle værdier.

b) Kap. 4: Postmodernismen.

c) Kap. 7: Værdier efter postmodernismen?

I praksis er det nærmest umuligt at adskille værdimodellens første og andet trin, men jeg vil

hævde at Nietzsche netop indledte en kritisk undersøgelse af værdierne, der førte til at

postmodernismen kunne afsætte de gamle værdier, kunne erklære de store fortællinger døde.

3 Hun har en altan behandles i specialerne af Hermansson og Østergaard. Tatt av kvinnen i hovedoppgaven (svarende til speciale) af Lene Evensen.

7

Det medfører det uundgåelige spørgsmål som jeg rejser i kapitel 7: Hvor skal værdierne så

komme fra?

Analyserne er ligeledes samlet i tre blokke:

a) Kap. 2-3: Naiv. Super. og Rådhus.

b) Kap. 5-6: L og Den dag vi blev frie.

c) Kap. 8-9: Fakta om Finland og A.P.O.L.L.O.N.

Hvor alle værdimodellens trin er til stede i alle romanerne, men budene på nye værdier hos

Llambías og Loe træder tydeligst frem i kapitel 8 og 9.

Den grundlæggende teori jeg bruger i specialet har snarere et filosofisk end

litteraturvidenskabeligt udspring, men i det 20. århundrede har litteraturvidenskaben været

endog meget inspireret af filosofien, og fagenes teoretiske sider er blevet knyttet tæt sammen,

hvad der afspejler sig i postmodernismen. Hvor det postmoderne som bekendt dækker

kulturelle og samfundsmæssige forhold, er postmodernismen den samtidige strømning i kunst

og arkitektur, og den teori, filosofisk og litteraturvidenskabelig, der knytter sig dertil.

4) Hvad betyder værdi?

Nietzsche, der aldrig én gang for alle definerer sine begreber, er abstrakt i sin omtale af

værdierne (se kap. 1.4). Da det er den enkelte der skal sætte værdierne, skal man selv definere

værdi.

Hele specialet søger svar på spørgsmålet: Hvad er værdi? Jeg bruger ikke værdi i en

fast og snæver betydning, men i en bred dagligdagsbetydning. Der er værdier på mange

niveauer, og det vil vise sig i løbet af specialet at niveauerne ingenlunde er adskilte. Æstetiske,

moralske og politiske værdier kan måles i forhold til det tydeligst målbare af alle

værdisystemer: Pengenes. Begrebet værdi har sin oprindelse i økonomien, netop som et

middel til at sammenligne vidt forskellige størrelser. En bil har både en økonomisk værdi i

form af en pris, en brugsværdi, en signalværdi og en affektionsværdi. Når man vælger bil

måles værdiområderne mod hinanden, og i forhold til egne overordnede værdier: Man vil

måske gerne have en bil der giver maksimal sikkerhed og minimal forurening.

Mens dette speciale skrives har vi en trafikminister der bruger udtrykket mest

trafiksikkerhed for pengene. Det illustrerer for mig tydeligt at tilsyneladende forskellige

8

værdier (sikkerhed kontra penge) bruges på samme vidtstrakte skala. At vi samtidig forsøger

at lade som om at værdierne ikke kan måles mod hinanden, som i klichéen om at et

menneskeliv kan ikke gøres op i penge, synes jeg er spændende. Troen på en sådan værdiskala

gør mig hverken til materialist eller idealist, men til en der forsøger at forstå at begge dele.

Når man spørger ”Hvad har værdi i dit liv” vil man kunne udskifte værdi med betydning, og

stille samme spørgsmål. Når betydning betyder noget der er vigtigt, er værdi og betydning

næsten synonyme. Det er de derimod ikke når værdi gælder økonomiske forhold, eller når

betydning betyder at noget udtrykker eller betegner noget andet (som når et ord eller et skilt

får betydning). Alligevel er der også på disse niveauer en sammenhæng mellem værdi og

betydning, fordi det er interessant at spørge: Hvorfor får noget værdi? Hvordan opstår

betydningen? Det har det 20. århundredes semiotik forsøgt at besvare, og uden at gå dybere

ind på tegnteori, vender jeg tilbage til spørgsmålet i kapitel 4 om postmodernismen, hvor

tegnene betragtes som ”tomme”, uden en kerne der giver tegnet dets betydning.

Hos Loe og Llambías jages både betydning og værdi. Problemet er det samme: Der er

ikke noget der bare har betydning. Når vi så alligevel møder betydning overalt, må man

undersøge hvordan den er opstået, og om den nu også giver mening for os. Når betydningen

får værdi bliver det betydningsfuldt, måske ligefrem værdifuldt.

Det rigtige spørgsmål er måske ikke hvad, men hvordan betyder værdi? Jeg vil i

specialet argumentere for at værdi får betydning i samspil med en fortolkning af realiteten, i

relationerne til andre, og som en del af identiteten.

9

1. NIETZSCHES OMVURDERING AF ALLE VÆRDIER

1.1) Værdimodellen

Friedrich Nietzsches (1844-1900) filosofi danner det teoretiske grundlag for min tilgang til

både teori og tekster. Nietzsches tænkning er bevidst usystematisk og flertydig, men jeg

lægger vægten på den sene del af hans forfatterskab, der kan samles under overskriften

Omvurdering af alle værdier, hvor Afgudernes ragnarok, 1888, er det centrale værk. Jeg har

desuden benyttet mig af Ecce Homo, skrevet 1888, og artiklen Om sandhed og løgn i

amoralsk forstand, skrevet 1873.4

Kort sagt finder jeg i Nietzsches omvurdering en model jeg overordnet bruger i

specialet:

a) Undersøgelse af værdierne.

b) Afsættelse af de gamle værdier.

c) Indsættelse af nye værdier.

- hvor de tre punkter i praksis i romanerne, og hos Nietzsche, er vævet ind i hinanden.

Denne værdiundersøgelse sætter Nietzsche i forhold til begreber som fornuft,

fortolkning, personlighed, liv, tilblivelse og ideal/ realitet; begreber der er væsentlige i Loes

og Llambías’ bøger.

I min læsning af Nietzsches værker, og til dette kapitel, har jeg primært støttet mig til

Jørgen Hass’ bog Illusionens filosofi og hans artikel Friedrich Nietzsche. Hass lægger megen

vægt på Nietzsches forsøg på at overvinde meningsløsheden: Værdi og mening ikke er noget

der gives, men noget der skabes.

Jeg har desuden benyttet mig af Trond Berg Eriksens Nietzsche og det moderne, Villy

Sørensens introduktion Nietzsche, og, med mindre udbytte, Rüdiger Safranskis Nietzsche.

4 Nietzsches tidlige værk Tragediens fødsel bruger jeg i analysen af A.P.O.L.L.O.N.

10

1.2) Undersøgelse af værdierne

Kort sagt stiller Nietzsche spørgsmål om værdiernes værdi. Hans tænkning former sig som en

kritik af alt hvad der synes givet, han undersøger hvorfor nogle opfattelser af verden har fået

status af absolutte sandheder.

En værdi der syntes indlysende var moralen: Før Nietzsche havde filosoffer forsøgt

logisk at bevise moralen, at finde mellemregningerne, uden at så tvivl om facittet: Moralen

selv. Nietzsche går omvendt til værks: Han undersøger hvordan en ide om moral er opstået, og

hvordan den har udviklet sig til et helt system af absolutte værdier.

På samme måde angriber han religion og videnskab, og finder at fælles for sådanne

værdisystemer er at de konstruerer idealer (fx om evighed, sandhed eller væren), der ligger

uden for realiteten – den virkelighed menneskene faktisk lever i. Derved skabes ideen om

flere virkeligheder, hvor realiteten blot er en tilsyneladende virkelighed, mens idealerne bliver

gjort til det ægte, til den sande verden. Idealerne bliver det virkeligt betydningsfulde, bliver

den kerne der giver realiteten mening, og hvoraf menneskene kan udlede hvad der har værdi.

Nietzsche vil vise at der kun er én virkelighed, én realitet uden idealer: ”Begrepet

«hinsides», «sanne verden», oppfunnet for å gjøre den eneste verden som finnes verdiløs”

(Ecce Homo: 119).

Han finder idealernes oprindelse i Platons idélære, deres udvikling i fx religionen, og

deres virkninger i alle samtidens helhedsfortolkninger af verden. Idealerne er noget mennesket

har opfundet og udviklet, og bruger som magtmidler, uden at ville indrømme at de er

menneskeskabte.

Nietzsches værdiundersøgelse består i at påvise at idealerne, og de deraf følgende værdier, er

konstruktioner, ved at undersøge hvordan de er opståede og udviklede, hvordan de virker, og

hvordan de opretholdes.

1.3) Afsættelse af de gamle værdier

Med idealerne blev værdi og betydning henlagt til noget uden for realiteten, og livet blev

noget i sig selv menings- og værdiløst. Men når idealerne så, ifølge Nietzsche, viser sig at

11

være tomme, bliver meningsløsheden i idealismen dobbelt: Der findes hverken betydning i

realiteten eller i idealerne, i stedet er der: Intet.

At sige at intet har betydning er nihilisme. Nihilismen er for Nietzsche den rette

betegnelse for samtidens værdisystemer, og denne nihilisme vil han overvinde: Der skal

sættes nye værdier.

De skal indsættes uden idealer om sandhed, eller om en absolut kerne hvorfra værdi

og mening udledes. Kernen er væk, Gud er død, og det vil sige at mening og værdi ikke

længere gives, men må skabes.

Idealerne og de tilhørende værdisystemer er altså ikke sandheder, men fortolkninger af livet,

og de værdier de sætter er udtryk for disse fortolkninger, og endvidere udsagn om de

mennesker der har skabt idealerne. Ét ideal har været idéen om en universel orden. Fornuften

har været en meget højt vurderet værdi i den vestlige verden; kun hvad fornuften havde

erkendt gjaldt som ægte. For Nietzsche er det muligvis menneskets største blændværk, at det

ikke indser at det kun finder en fornuftig orden bag den kaotiske realitet, fordi det selv har

lagt fornuften ind i alle ting, ved at anskue verden gennem fornuftens former. Fornuften

erkender ikke idealer og orden, den skaber dem, og siger derfor kun noget om mennesket,

ikke om verden.5

Fornuften skal afsættes fra sit herredømme, den er blot en af mange måder at fortolke

verden på: ”Mod positivismen, som bliver stående ved fænomenerne, ’der er kun

kendsgerninger’, vil jeg sige: nej, netop kendsgerninger gives ikke: kun interpretationer”

(Hass’ oversættelse, Hass 1982: 147). At der kun er én virkelighed, betyder altså ikke at den

kun kan fortolkes, og gengives, på én måde, men at vi ikke kommer realiteten nærmere end i

fortolkningen af den.

De gamle værdier skal afsættes fordi de forsøger at fremstå som sande, som absolutte, og ikke

som udtryk for menneskelige fortolkninger. Derved gør de realiteten betydningsløs.

1.4) Indsættelse af nye værdier

5 Immanuel Kant havde allerede kritiseret fornuften, og påpeget at erkendelsen foregår gennem fornuftens former, hvorfor vi ikke kan erkende tingen i sig selv. Til gengæld var fornuften Kants udgangspunkt for etikken.

12

Alle fortolkninger er ikke lige gode, de gamle fortolkninger viser sig jo for Nietzsche

utilstrækkelige, da de ikke magter at give realiteten, livet, mening i sig selv. De var

livsfjendske, og opdelte begreberne i to: Det værdifulde var fx det gode, dyd, formål, enhed,

stabilitet, væren, fornuft, mens alt hvad der vedrørte realiteten var mindre værdifuldt, fx

forandring, instinkter, livet og ting der ikke lod sig indføje under logikkens regler – det blev

som sagt betragtet som noget tilsyneladende, noget falskt og ligefrem farligt. Nietzsche

betragter opdelingen som løgn, men samtidig kan man argumentere for at han selv bibeholder

den, og blot omvender begreberne: Hvad der før var det værdiløse, bliver nu det værdifulde.

Fornuften kan nok kritisere de foreliggende værdier, da den selv har skabt dem, men

ikke indsætte nye ”sunde” værdier. Det kan instinkterne derimod, da de er udtryk for det

eneste værdifulde og –skabende: Livet. Værdierne skal være livsbekræftende: ”Når vi taler om

værdier, taler vi under livets inspiration, under livets optik: livet selv tvinger os til at sætte

værdier, livet selv sætter værdier gennem os, når vi sætter værdier…” (Afgudernes ragnarok:

48).

Hvor Nietzsche er skarp i sin kritik og diagnose af samtidens værdikrise, har han

betydeligt større problemer med indsættelsen af de nye værdier (Hass 1982: 133 og 205). Han

påstår heller ikke at have fundet disse værdier, og naturligvis slet ikke nogen sandhed om

dem. Han vil anvise en måde at tænke på, en metode til at undersøge værdierne, og påpeger at

man må eksperimentere med indsættelse af nye værdier, fx ved at vurdere de traditionelt

negativt bedømte værdier som positive.

Alligevel vil han altså foregribe relativisme og meningsløshed ved at kræve: At

mennesket selv fortolker livet, og derudfra forsøger at sætte værdier. Måske er selve forsøget

det eneste der har betydning.

1.5) Tilværelsen er tilblivelse

At fortolke i livets optik og sætte værdier under livets inspiration kræver at man ved hvad livet

er, og accepterer det. Med til livet hører lidelsen, og først når man også vil leve med den, siger

man ja til livet. Ifølge Nietzsche er de metafysiske forestillinger om en sandere verden opstået,

fordi mennesket ikke magtede at leve med lidelsen i en ustabil realitet.

Liv og lidelse kræver fortolkning, men vi skal ikke opfinde sandheder for at udholde

dem, men tværtimod løgne. Nietzsche skriver:

13

Her manglede modsætningen mellem en sand og en tilsyneladende verden: der er kun een verden,

og den er falsk, grusom, konfliktfyldt, forførerisk, uden mening… En således beskaffen verden er

den sande verden. Vi har løgne nødig for at besejre denne realitet, denne »sandhed«, det vil sige

for at leve… At løgnen er nødvendig for at leve, selv dette hører med til denne frygtelige og

gådefulde tilværelse.

(Hass’ oversættelse, Hass 1982: 90)

Løgnene skal erkende deres status. Det gør de ikke i religion og videnskab, men det gør de i

kunsten. Den vedkender sig at være fiktion.

Da livet er uden mening og formål, kommer sammenhæng og værdi først når det

fortolkes, og når denne fortolkning udtrykker sig som skabelse, fx som kunst. Den rigtige

fortolkning er en der giver realiteten betydning.

For Nietzsche er liv kendetegnet ved sin kraft, der hele tiden forandrer verden; liv er

tilblivelse, ikke stabil væren. Når værdier skal indsættes, og livet fortolkes, gøres det ved at

skabe noget nyt, og denne proces skal rumme forandring, kraft og vilje. Det være sig i kunsten,

som i livet; for Nietzsche er de to ting ikke adskilte. Derfor får hans bøger en helt særegen stil,

som hybrider af filosofi, digtning, selvbiografi og stærk provokationslyst. Han udtrykker sig i

aforismer, i billeder, i digtning. Hans selvbiografi Ecce Homo er hvad det selvbiografiske

angår stort set løgn fra ende til anden. Alt dette er en nødvendig konsekvens af ikke at ville

lade fornuften drive værket, bøgerne skal ikke følge filosofiens logiske idealer. De skal ikke

være systematiske helheder, men fragmenterede, med udfald i alle retninger; de skal være

levende, ikke færdige. De skal være hvad de siger.

1.6) Sproget og jeget

Bøgerne skal være sproglige nyskabelser, for også sproget må gennem Nietzsches kritik.

Sproget blev ifølge ham skabt i fornuftens tjeneste for at opretholde de gamle værdier. Sproget

giver idealerne substans så de bliver absolutte størrelser; det gøres ved at opfinde det

menneskelige jeg! Nietzsche skriver om sproget:

… det tror på ”jeget”, på jeget som væren, på jeget som substans og projicerer troen på jeg-

substansen over på alle ting – først hermed skaber det begrebet ”ting”… Overalt bliver væren

indtænkt som årsag, indsmuglet; af jeg-konceptionen følger først som afledt begrebet ”væren”…

(Afgudernes ragnarok: 39)

Der findes ikke væren, kun tilblivelse. Derfor er der ingen faste kerner, heller ikke i

mennesket, der er ingen stabil identitet, intet jeg, der styrer det. Eriksen skriver: ”Jeget er ikke

14

individets metafysiske kjerne, men et hastigt sammentømret provisorium som skal formidle

mellom størrelser som stadig ligger på kollisjonskurs” (Eriksen: 146).

Subjektet angribes: Ikke blot er der ingen objektive fortolkninger, der er heller ingen

subjektive. Fortolkningen er selv en kraft:

’Alt er subjektivt’, siger I: men allerede det er en udlægning. ’Subjektet’ er ikke noget givet, men

noget tildigtet, noget der er puttet ind bagved. – Er det nødvendigt at sætte en interpret bag

interpretationen? Allerede det er digtning, hypotese.

(Hass’ oversættelse, Hass 1982: 147)

Citatet er et eksempel på hvordan Nietzsche vil uden om sprogets og fornuftens love: At noget

ikke er objektivt betyder ikke nødvendigvis at det er subjektivt. Der gives andre muligheder,

vi er bare så vant til sådanne opdelinger at vi accepterer dem som sandheder.

Der er ikke stabile subjekter, men liv i form af mennesker. Fælles for menneskene er

at de fortolker verden, at de gennem denne fortolkning sætter værdi. Derved kommer

personligheden til udtryk i valget af perspektiv, den deraf følgende fortolkning, og i forsøget

på at indsætte nye værdier.

Mennesket er ikke noget. Det vil noget. Ecce homo har undertitlen Hvordan man

bliver, hvad man er, altså ikke forbliver den man er. Det mennesket er er tilblivelse, stridende

kræfter, instinkt, splittet mellem vilje og fornuft. Mennesket fortolker og skaber (illusioner,

sammenhænge, betydning og værdier).

Mennesket kan ikke opdeles i krop og sjæl, verden kan ikke opdeles i ideal og realitet,

og alt muligt andet ikke i essens og fremtræden, indhold og form. Realiteten, inklusive

fortolkningerne, er ikke tilsyneladende, men alt det indhold vi har at forholde os til.

Forsøger Nietzsche ikke selv at fremsætte en sandhed ved at sige ”der gives ikke sandheder”,

og konstruerer han ikke en metafysik, ved at ville finde de principper der styrer verden: Vilje,

kraft og tilblivelse?

Jo, og det er en fordel ved Nietzsche. Han tager paradokserne med, og eksemplificerer

derved at selv om verden er mere kompliceret end logikken, er det meget vanskeligt at gøre

sig fri af konventionel tankegang og sprogbrug. Selv om man afskriver idealerne som

illusioner, opererer vi i praksis konstant med dem, og understøtter dem ved vores brug af

sproget.

15

2. NAIV. SUPER.

2.1) Værditabet

Loes Naiv. Super. er et velegnet sted at starte analyserne, da den gennemgår Nietzsches

værdimodel.

Værditabet er næsten absolut for romanens 25-årige jeg-fortæller. En i sig selv

ubetydelig episode, et nederlag i en kroketkamp mod broren, omstyrter hele hans univers: ”Alt

forekom meg meningsløst. Helt plutselig.” (Naiv. Super.: 11). Fraværet af mening skyldes

manglen på et værdigrundlag at definere mening ud fra. Uden værdier bliver alt værdiløst,

dvs. uden betydning.

For fortælleren står det klart at det ikke er kroketnederlaget der har ført ham til

sammenbruddet, men hans måde at leve på. Det er klart for ham at han må begynde forfra og

finde noget der har betydning, og derfor er et liv i absolut tomhed ikke et sandsynligt scenario

for fortælleren.

I romanens og tidens sprog, formuleret af en svensk tv-kanal, hedder denne proces:

1. Säg upp dej

2. Res bort

3. Skaffa nya vänner

(s.16)

Disse tre punkter strukturerer resten af romanen (M. Nielsen: 49), og svarer til værdimodellen,

med de to første punkter byttet om: 1) Fortælleren melder sig ud af universitetet og ”Deretter

syklet jeg tilbake til byen og avviklet resten av den gamle tilværelsen” (Naiv. Super.: 12); han

afsætter de gamle værdier. 2) Med kun en rygsæk flytter han ind i brorens lejlighed, som han

kan låne i to måneder. Det afslutter han, modvilligt, med at besøge broren i New York. I den

periode undersøger han værdier og definitioner. 3) I New York får brødrene et nyt forhold til

hinanden, og broren samt drengen Børre og kvinden Lise, der måske bliver en kæreste,

udvider fortællerens vennekreds fra to til fem; han skaber nye og egne værdier ud fra en ny

forståelse af identiteten.

16

2.2) Forenkling som metode

”Jeg tenker at jeg må begynne forfra. Hvordan begynner man forfra?” (s. 13) spørger

fortælleren, men det viser sig hurtigt at han har en plan. Han ved endda hvad han ønsker sig

(bl.a. udledt af listen s. 13, men det gentages gennem hele bogen): Begejstring, følelse af

sammenhæng, kærlighed og venskab. Det er værdier han må undersøge, for at finde ud af om

de er uopnåelige idealer eller om de kan realiseres – og i givet fald hvordan.

Til denne proces finder han sin egen metode, der i et ord består i forenkling - eller

enkelhed. Metoden betegnes som homøopatisk af psykiateren Finn Skårderud: ”Han lager mer

av det samme, for å oppnå det motsatte. Hans nei er et aktivt ja til et liv med distinksjoner”

(Skårderud 2000: 27). Da tomheden rammer fortælleren skærer han sit gamle liv fra. Han

laver et vakuum i sig selv (s. 61-63 laver han bogstavelig talt vakuum i et glas), for at kunne

fylde nye værdier ind.

Forenklingen består i at fortælleren udover at begynde på en frisk, opdeler verden i to:

Folk er umiddelbart sympatiske eller usympatiske, enkelhed er godt og kompleksitet skidt,

ligeså med ro/ uro (fx rejser), fortid/ nutid, leg/ viden, umiddelbarhed/ refleksion, at glemme/

at huske. Flere af de positivt valoriserede ting, sammenkædet med det at være begejstret, ser

han forenet i barnet. Selve opdelingen er også barnlig eller naiv – begreber der fra starten af

bogen står som idealer.

At være naiv, som allerede i titlen gøres til et superlativ, er for fortælleren også en

form for enkelhed: at møde verden direkte og umiddelbart, uden forudfattede meninger og

ironisk distance. Det naive er det ærlige og naturlige, og for fortælleren den nødvendige

reaktion på et liv der var blevet det modsatte.

Fortællerens og bogens balance mellem naivitet og ironi kan diskuteres, og er blevet det.6

Maja Puk Nielsens speciale hedder Mod et moderne naivisme-begreb, og hun mener at

fortælleren er naiv, og at han derfor kan konstruere en fast kerneidentitet i en tid hvor en sådan

synes absurd. Men forfatteren, den ydre fortællerinstans, kan have en ironisk distance til

6 Spørgsmålet diskuteres også hos Evensen (s. 82f, 87ff).

17

fortællerens selviscenesættelse. Nielsen forsøger at inkorporere ironi i sit nye naivisme-

begreb, men mener at afgørelsen naiv eller ironisk?, delvist er lagt ud til læseren (M. Nielsen:

84).

Eivind Tjønneland slutter derimod en kritisk analyse af hovedpersonen med ordene:

”…hvis Loes hovedperson er representativ for de unge på 90-tallet, så er ungdommen

soleklare narcissister, men verken naive eller ærlige” (Tjønneland: 93). Artiklen er et modsvar

til flere andre artikler der har taget bogens naivitet lidt for umiddelbart. Tjønneland mener at

fortælleren gennem sin bevidsthed om sproget udviser ironi (fx i det nedenstående eksempel:

livet er en rejse). En ironi han ikke formår at forene med begejstring, men tværtimod forsøger

at fortrænge: ”Men denne eksklusjonen av de mørke sidene ved mennesket, ufarliggjøringen

av det naive gjennom infantilitet, er det som gjør det naive hos Loe farlig” (Tjønneland: 91).

Tjønneland mener at naiviteten er noget fortælleren tilegner sig. Jeg opfatter også

fortællerens naivitet som noget tilkæmpet, men mener at han gennem den forsimplede metode

gør sig komplicerede erkendelser, og derfor ikke ekskluderer, men inkluderer flere sider af sig

selv (mere herom i de følgende afsnit). Fortælleren er ikke naiv, men meget bevidst om hvad

han gør. Hans naivitet er en metode, en forenkling, så han kan møde fænomenerne uden

forudgående viden, og dermed undersøge dem.7

Der er klare grænser for hvor langt han kan strække sin naivitet, fx kan han ikke i

alvor bruge udtrykket ”livet er som en rejse”, da det er en fortærsket kliche. Men han håber at

kunne opøve sin naivistiske metode så langt at han en dag kan sige og mene det (Naiv. Super.:

54).

Forholdet mellem naivitet og ironi i bogen er ikke et enten eller, og jeg er enig med

Nielsen i at det kræver at læseren forholder sig til det. Men jeg mener altså ikke at fortælleren

er naiv (og jeg vil i de følgende afsnit vise at jeg er meget uenig i at han konstruerer en fast

kerne). Han er naiv og ironisk på én gang. Når fortælleren til sidst vil ringe til Lise og sige at

”livet er litt som en reise” (s. 209), er det både ærligt, naivt og (selv)ironisk. Modsætningerne

forenes, en metode Loe bruger endnu mere markant i L.

2.3) Enkelhed som form

7 Jon Helt Haarder skrev i en anmeldelse: ”Erlend Loe har pakket hele det eksistentielle udtræk samt verdensgåden ned i en naivistisk-minimal stil, men ligesom tilfældet er med vores egen poker-fjæsede Pablo Henrik Llambias, så er naiviteten ikke et resultat af naivitet, men snarere en bevidst strategi fra en højtuddannet forfatter…” (Haarder: 152). Jeg mener altså også at der fra fortællerens side er tale om en bevidst strategi. Ang. Llambías’ pokerfjæs, se fx kap.3.2.

18

Det enkle og umiddelbare gentages i bogens form. Der er korte kapitler, hvis overskrifter som

regel består af et substantiv i bestemt form. De fleste sætninger er meget korte, og kommaer er

der så få af som muligt. Der begyndes meget ofte på en ny linje, og afsnittene er små, med en

tom linje inden et nyt afsnit. Med så lidt tekst på siderne (tydeligst med listerne), bliver det en

meget synlig minimalisme, bogens sider kan ligne skeletter. Også indholdet er meget bart: Der

står nærmest intet om fortællerens nære fortid og evt. konkrete begivenheder op til

sammenbruddet.

Identifikation er et ord der ofte nævnes i omtaler af bogen (sammen med morsom og

generationsroman).8 Min påstand er at den identifikation bl.a. skyldes at man lægger sine

egne erfaringer ind i bogen, selv lægger hoved og krop til skelettet. Fortællerens metode med

mere tomhed for at skabe fylde, gentager bogen overfor læseren: Alt det blanke i bogen,

bogstaveligt og overført, tvinges læseren til at udfylde. Ved at fortælleren egentlig er så

anonym, bliver han til alle. Derved inddrages man selv i søgningen efter betydning, bogen får

personlig relevans.

Enkelheden går helt ned i typografien: bogen er, som L, sat med den hyperenkle

futura, hvorimod Tatt av kvinnen og Fakta om Finland er sat med den langt mere almindeligt

udseende sabon (se bilag A).

Ordet ”jeg” optræder meget hyppigt, hvad der viser både stor selvoptagethed og at der

er sat grænser for hvor meget af verden der kan indtages. Den verden vi møder, er de

fænomener, mennesker og ting der umiddelbart fremtræder for fortælleren.

Bogen er skrevet i nutid, som det øjeblikkelige møde med verden, og fortalt

kronologisk, med flashbacks til fx kroketkampen eller barndommen. Men den nemmeste måde

at optage verden ubehandlet i en bog, er at gengive fænomenerne direkte. Det forsøger

fortælleren at gøre ved at medtage forskellige tekster fra virkeligheden, enten citeret (som

rådene fra ZTV og Kims lister), men helst direkte aftrykt som de fremstod for fortælleren:

Den afsluttende e-mail, instruktionerne om træplantning i New York (s. 202ff), et postkort (s.

188), et håndskrevet digt (s. 190), en kopi fra Einsteins journaler (s. 138) og så hele 23 siders

udskrifter fra en computer på et bibliotek (s. 146ff). Alle disse aftryk optræder i bogens 2.

8 Fx Tore Renberg i Tale for den samtidige norske romankunsten: ”Dette er en publikumssensasjon i Norge, også fordi 95% av Loes lesere er under 35 år. Han har altså maktet å gripe dem som ofte sies å være tapt for litteraturen. Hva er årsaken til dette? En innlysende faktor: Ekstrem gjenkjennelse.” (Renberg, 3. kapitel).

19

halvdel, hvor han er i New York – et udtryk for at han atter kan og tør møde verden med

åbenhed.

Dette giver bogen et dokumentarisk præg: Læseren kan se at nogen har været i New

York, ligesom den afsluttende e-mail viser at de spørgsmål fortælleren sender til Paul Davies

(s. 98f) også i virkeligheden blev stillet. Endvidere kan man ud fra fortællerens e-mail-adresse

konkludere at han bærer forfatterens navn. Denne brug af dokumentariske og selvbiografiske

virkemidler forstærkes i L (og er et klart lighedspunkt med Llambías, se kap. 3.2).

2.4) Listernes betydning

Et sted hvor forenklingen er tydelig, er i de lister bogen bl.a. er kendt for. På side 13 opstiller

fortælleren den første, over hvad han har (11 ting) og ikke har (6 ting), over værdierne i sit liv.

”Det blir 17. Et ganske stort tall når det gjelder vesentlige ting i et menneskes liv” (s. 15). Men

at sammenstille en fin cykel, en god ven og begejstring, som lige gyldige værdier synes

absurd. Selv om han skærer tallet ned til 15, er denne værdiliste ”blottet for mening” (ibid.).

Men selve det at lave lister er ikke meningsløst. Om den næste liste konstaterer han:

”Men listen er viktig. Dette er en oppdagelse for meg. Dette har verdi” (s. 17). Listerne er

forsimplede, men derfor anvendelige. De begrænser, tydeliggør og skaber en følelse af orden.

At denne orden er konstrueret og tvivlsom er fortælleren klar over.

Jan Kjærstad har i et essay, Oppramsingens mystikk, i bogen Menneskets felt, skrevet

om brugen af lister hos Jorge Luis Borges. Han opregner forskellige af listernes virkemidler

(Kjærstad: 320ff). De samler verden, men gerne gennem kontrast (at sammenstille en cykel og

en ven), men opstillet i en liste bliver der påvist eller skabt en forbindelse mellem tingene fra

de vidt forskellige niveauer, fx cyklen, vennen og begejstring. Dette sker også gennem

associationen: ”På samme tid som ordene virker tilfeldige, gir de inntryk av en skjult

sammenheng” (Kjærstad: 323). Associeringen er åbenlys i alle romanens lister.

I lister forekommer en ophobning: ”En katalog er et uttrykk for konsentrasjon, for

komprimering” skriver Kjærstad (ibid.), og fortsætter med at påpege at listerne skaber en

”vertikal effekt, noe som trosser tekstens ufrakommelige linearitet”. Den vanlige læseretning

viser begivenheder der efterfølger hinanden i tid, mens listen skaber en følelse af altings

samtidighed i nuet. Det harmonerer med fortællerens bestræbelse på at opleve og fortælle alt

20

umiddelbart, og gentages i bogens stil: Såvel begivenheder som sider synes atomiserede, fordi

der fortælles i absolut nutid, nærmest på listeform.

Kjærstad ser brugen af lister som en bestræbelse der skal føre til overskridelse,

virkningen skal blive mere end summen af enkeltdelene. Hos Borges finder han at netop den

stærkt begrænsede udvælgelse og opremsning kan føre til en fornemmelse af at det hele (i

sidste ende det uudsigelige) gribes og udtrykkes. Hos Loe skal listerne nok overskride

enkeltdelenes sum, men ikke rumme hele universet, kun den lille, overskuelige del fortælleren

kan bruge. Overskridelsen fører ikke til guddommelige værdier, men jordiske: En genkaldelse

af barndommens glæder, en bold eller et bankebræt.

2.5) Værdierne omvurderes

Listerne giver ham en følelse af at kunne beherske verden, men denne følelse får han også

andre steder: Ved at undersøge forskellige former for definitioner og fremtræden, bliver han i

stand til at bruge dem til sin fordel.

Tiden bliver det eksplicitte fænomen der udforskes i bogen. Fortælleren betragter fra

starten tid som en hovedårsag til krisen:

… at jeg var blitt 25 og at jeg taklet

det dårlig.

For meg har det å bli eldre lenge vært forbundet med en

viss uro.

Jeg gir stort sett faen i rom, men jeg har problemer med tid.

(Naiv. Super.: 12)

Uroen kommer når man ikke kan overskue hvad det er godt at bruge tiden til, men bare synes

at spilde den.

Fortælleren finder hos broren en bog om tid, af Paul Davies9, som han læser i små

bidder, og i den proces bryder han sit ønske om ikke at reflektere over store spørgsmål. I

bogen støder han på essentielle oplysninger: I Bonn står en atomklokke der er mere nøjagtig

end jordens rotation, og den har ført til at man har omdefineret hvad et sekund er:

En slik nøyaktighet forbløffer meg. Den har tydeligvis lite

med jorda å gjøre. Den er bare noe som noen har be-

stemt. Det liker jeg.

(s. 26)

9 Paul Davies: About Time: Einstein’s Unfinished Revolution, Viking – Penguin Books Ltd., London, 1995.

21

Han lærer også at tyngdekraften påvirker tiden, så tiden går langsommere på solen end på

jorden, og hurtigere på toppen af Empire State Building end ved havoverfladen. Dette fører til

konklusionen at tiden slet ikke findes:

Det fins ingen tid.

Jeg kan vanskelig se at konklusjonen kan bli annerledes.

Det fins i hvert fall ikke én tid.

Min tid. Din tid. Pauls tid. Solens tid.

Mange tider.

Mange tider er det samme som ingen tid.

(s. 28)

Først stresser denne opdagelse ham, men på langt sigt er den altafgørende for hans forhold til

værdierne. Han lærer at de fakta vi omgiver os med kun er menneskelige definitioner vi kan

revurdere, ikke universelle love; og følger deri Nietzsches værdiundersøgelse. Autoriteterne er

autoriteter fordi de foretager definitionerne, ikke fordi de sidder inde med den højeste

sandhed. De er indbyrdes uenige, fx om hvad tid er (s. 77). Det skaber naturligvis usikkerhed

ikke at have noget absolut at støtte sig til, ”Jeg føler at jeg ikke kan stole på noen lenger” (s.

28), men det er den erkendelse man må gøre for at blive autoriteten i sit eget liv. Derfor kan

han også blæse på dem der siger at der findes højere bygninger end Empire State Building:

”For meg spiller alt dette ingen rolle. Empire State Building er størst” (s. 197).

Parallelt med disse undersøgelser, revurderer han visse af sine værdier: Udover

autoriteterne, er det tydeligst barndommen og fortiden. Dog følger fortællerens udvikling et

livsforløb: Fra fostertilværelsen i den tomme lejlighed, over de simple lege alene, lege med

andre børn (Børre), teenagetanker, kontakt til piger, til han endelig i New York bliver voksen

(M. Nielsen: 46f). Barndommen, fortiden, er de nødvendige skridt på vejen til at blive det man

er – hvad der altså ifølge Nietzsche netop er udvikling og forandring.

I samværet med Børre erkender fortælleren at han er voksen, og ikke skal se

barndommen som et ideal. Sammen med broren opdager han at det at være voksen ikke

udelukker legen (M. Østergaard: 71). Men broren er en jævnbyrdig, ikke den faderskikkelse

fortælleren tidligere udtrykker længsel efter. Den endelige desavouering af autoriterne sker på

bogens sidste side, hvor svaret fra Davies viser sig at være en afvisning. Altså: Du må selv

finde svarene.

Fortiden devalueres også, fra at betragte den som noget der indiskutabelt var bedre,

kommer han og broren frem til at den var anderledes (Naiv. Super.: 176).

22

At han selv må besvare sine spørgsmål, betyder ikke at han er uafhængig af andre.

Relationerne til Lise, broren og vennerne viser sig at være hans måske vigtigste værdier. Sine

svar har han fundet i samværet med dem, men med gensidigt udbytte, de lærer også noget.

Broren, der har betalt fortællerens tur til New York, får fornøjelse af bankebrættet (s. 177 og

207), og får lejlighed til at omvurdere sine værdier:

Jeg takker min bror for det. Og for hele turen. Det har jo

ikke vært gratis.

Min bror sier at jeg ikke skal tenke på det.

Jeg ser godt ut, sier han. Det er det viktige. Penger er ikke

viktig. De kommer og går. Men brødre er viktige.

Brødre er viktigere enn penger, sier min bror.

(s.208)

Broren har fået fuld valuta for pengene.

2.6) Kernen

Når definitionerne kan forandres, er de uden en kerne, men i et system så de begrunder

hinanden: ”Og en meter defineres som den avstanden som lyset tilbakelegger i løpet av

1/299.792.458 sekund. I vakuum” (s. 61). En meter kunne være hvad som helst, og at vi

bruger det metriske system er et tilfælde. Det samme finder fortælleren ud af gælder for

mennesker, deres fremtræden skyldes mere tilfældighed end en fast identitet.

Tid er et stort problem, men identitet et endnu større. Han ved ikke hvem han er eller

hvad han vil være:

… at jeg er Cand.Mag. og ikke vet hva

jeg skal bli.

Dette er et problem for meg.

(s. 53)

Men han lærer at han kan være hvem han vil. Han prøvekører en ny bil, og da han samme dag

passer Børre, tager forhandleren ham for at være far, og en potentiel kunde – det sidste er han

også, men kun som stedfortræder for broren. Også Lises familie tager ham for at være far til

Børre (s. 106).

Da han i New York går tur med en hund han pludselig får ansvaret for, tror folk at han

er hundeejer og New Yorker, men det er han jo ikke:

Når jeg ikke er hundeeier i New York, betyr det også at

23

alle andre kan være noe annet enn de gir seg ut for.

Det betyr at det er umulig å vite noe som helst.

(s. 134)

Men alle ligner hinanden, de har de samme drømme, om at det hele kommer til at gå.

Fortælleren oplever pludselig en følelse af samhørighed med alle de andre.

Fællesskabsfølelsen giver ham også erkendelsen af forskellene, de er måske som ham, men

ikke ham:

Jeg sitter på en benk og ser på alle folkene. Det gjør meg

godt å se at det fins så mange mennesker som ikke er

meg. At det fins så mange andre.

(s. 178)

Ude af sit vakuum kan han endelig se sig selv i forhold til andre mennesker, se at han har et

selv. Dette lærer han i en by hvorom broren siger, at den er form, indholdet må man skabe selv

(s. 116). Det samme gælder for mennesker: Vi kan være alle, formen er fælles, identiteten må

vi selv skabe.

Morfaren står for fortælleren som et forbillede, han var en kjernekar – dvs. en der er pålidelig

og god - kerne forstået som i kernesund; men mere direkte oversat er det en mand med en

kerne, med en fast identitet. Fortælleren er i tvivl om hvorvidt han selv er en kjernekar (fx s.

23 og 210). Hans metode, at lave mere tomrum for at få fylde, skal føre ham ind til sin egen

kerne. Han skræller lag af, for at bruge en berømt metafor fra det værk der er indbegrebet af

norsk litteratur: Peer Gynt, 1867. Peer sidder med et løg, som han sammenligner med sig selv.

Han piller lag efter lag af, for at finde sit eget selv:10

Det var en ustyrtelig Mængde Lag!

Kommer ikke Kjærnen snart for en Dag?

(plukker hele Lögen opp.)

Nej-Gud om den gjør! Till det inderste indre

er alt sammen Lag, - bare mindre og mindre. –

Naturen er vittig!

(kaster Resterne fra sig.)

(Ibsen: 232)

Peer har ingen kerne, han er ikke sig selv, men derimod sig selv nok. Fortælleren i Naiv.

Super. har ikke én kerne, men et selv, og er ikke sig selv nok. I og med at han skraber alt

overflødigt bort, og derfra opbygger et nyt liv, kunne man tro at han var nået ind til kernen. 10 Scenen diskuteres i Fakta om Finland s. 94f.

24

Men hans nye identitet ligger i at han lærer at være forskellige ting: simpelt vist med far og

hundeejer. Han kan veksle mellem barnlige indfald og voksne beslutninger, mellem naive

postulater og komplicerede refleksioner. Han lærer at det man tager for absolutter bare er

definitioner, og at essens og fremtræden, indhold og form, ikke er to adskilte størrelser. Måske

sidder kernen i lagene?11

At sige at kernen sidder i lagene, kan betyde at den sidder i de mange forskellige ting

man er på én gang, men også at kernen, sjælen, sidder i kroppen. Begge dele er i

overensstemmelse med Nietzsches opfattelse af mennesket (kap. 1.6).

2.7) Mærker og identitet

Når manglerne bliver for mange, og der skal noget ind i vakuumet, skriver fortælleren en liste.

Han sætter kriterier for hvad en potentiel genstand skal kunne, og så finder han noget der kan

leve op til definitionen. Det er materielle genstande, med en tydeligt defineret værdi, en pris i

kroner, og de giver så noget andet igen, som bankebrættet:

Hvis jeg banker tilstrekkelig lenge, vil jeg kanskje oppnå

en følelse av mening på såvel globalt som personlig

plan.

(Naiv. Super.: 60)

Varer har andre værdier end prisen. De kan tilbyde følelse af mening, men også identitet – og

fortælleren er ikke den eneste der har problemer med at definere en sådan.

Han spørger folk i New York om hvad der har betydning for dem, og får svar som

kærlighed, venner, familie, men også musik, biler og penge (s. 178). Umiddelbart efter denne

enquete begynder fortælleren at lægge mærke til produktnavne, og tænke over at han

instinktivt er glad for nogle mærker, over hvilke der så følger en liste. Tidligere har han

konstateret at han er meget trofast over for visse mærker, han overvejer ikke at købe andet end

Nike og Levi’s. (s. 135).

Trods hans bevidsthed om at der næppe er noget pragmatisk grundlag for at

foretrække visse mærker frem for andre, får det ham ikke til at ændre adfærd. Han er optaget

af produktnavne og reklamer, men hans undersøgelse af værdierne strækker sig ikke til kritik

af reklamer (kun som en æstetisk vurdering, fx s. 83), slogans, musikvideoer og andre simple

fiktioner om det gode liv.

11 Dette klinger af attituderelativisme, som behandles i kap. 4.5.

25

Han får til opgave at købe bil for broren:

Min bror svarer med å si at han stoler på min dømme-

kraft når det gjelder bilmerke. Men det må være en tøff

bil. Et statussymbol.

(s. 70)

Han ender med at købe en Volvo, bl.a. på foranledning af Lises far der værdsætter Volvo:

”Den er som en god venn” (s. 73) (her ligestilles altså bil, ikke cykel, og ven), og fordi han har

set en god Volvo-reklame (s. 83). En sådan bilmærke-diskussion fører til Llambías’ Den dag

vi blev frie, og i analysen af den fortsætter jeg diskussionen af forbindelsen mellem mærker og

identitet.

2.8) Svaret

På flyturen hjem fra New York gør fortælleren status. Han er forsigtig optimist: ”Jeg er mett

og søvnig. Og jeg har et smil om munnen. Noe er annerledes.” (s. 209).

Han har ikke draget så konsekvente konklusioner af sin analyse, som jeg har, med min

Nietzsche-læsning, men er i gang med en proces: At essens forstået som en kerne er en utopi,

og at fremtræden er den realitet vi har at forholde os til. At med definitioner i stedet for

absolutter, må man sige farvel til idealerne, og i stedet selv sætte sine værdier. Det gør han så:

Men jeg tror at noe betyr noe.

Jeg tror på sjelens renselse gjennom lek og moro.

Jeg tror også på kjærligheten.

Og jeg har flere gode venner, og bare én dårlig.

(ibid.)

Det er ikke originale værdier, men det er heller ikke meningen. Det væsentlige er han har

undersøgt og selv sat værdier, han har genvundet troen på betydning, og han ved at han selv er

betydningens kerne.

Hvor han på side 32 ikke turde lave en liste over hvad der begejstrer ham, af frygt for

at den skal blive meget kort, kan han allerede på side 87 lave en liste over hvad han nu sætter

pris på.

Han kan også forlene sig med tiden (og med nutiden, som voksen), da han forstår at

det er ham der har magten over den, ikke omvendt, med rejsen, der har givet perspektiv, med

kompleksiteten, der ikke er farlig, men en mulighed for sammenhæng, og for at blive hvad

man gerne vil være. At være forskellige ting, er ikke ensbetydende med at lade som om, for

26

han er alle de ting, kompleks og i én krop. Man kan ikke møde verden umiddelbart med et

vedvarende forenklet verdensbillede, for verden er ikke enkel.

Alt dette kan han fordi han har erkendt noget om identitet. Hvor sidder identiteten så

ifølge Naiv. Super.?

- Den sidder i lagene, forstået både som alt det vi er på én gang,

og som kroppen.

- Den sidder i relationerne til andre.

- Den sidder i værdierne, i en klarhed over de værdier man har i sit liv – identitet og

værdier er to sider af samme sag: dine værdier siger hvem du er, men du må vide

hvem du er for at sætte værdier.

- Den sidder også i mærkevarerne, hvis historier og værdier andre har sat.

Hvis du tror at identiteten er stabil og sidder inderst i en kerne, så skræl et løg, lag for lag, og

se hvad du finder (øvelsen får dig måske til at græde).

Kort sagt: Det er forsimplet at forsøge at forstå mennesker, og verden, ud fra et ideal

om en kerne – men forenkling kan være en måde at nå denne erkendelse.

27

3. RÅDHUS

3.1) Hvorfor ser det sådan ud?

I Llambías’ Rådhus undersøges forestillingen om orden. Bogen har som Naiv. Super. en

undersøgende, mandlig jeg-fortæller. En fortæller der spørger til alt: ”Hvorfor ser det sådan

ud?”. Hvem har ansvaret for at tingene er gjort sådan, når de kunne være gjort på alle mulige

andre måder? Dette spørgsmål er gennemgående for fortælleren i Llambías’ tre første bøger,

Hun har en altan, Rådhus og Den dag vi blev frie. Det gælder alt fra potteplanter til parforhold

og virkelighedsgengivelse.

Rådhus er rodet. To kapitler danner indledning, og så begynder den egentlige bog.

Fortælleren skal interviewe en kommunaldirektør om hvorfor rådhuset ser sådan ud. Men

allerede i dette, indtil da saglige og realistisk detaljerede kapitel, opstår der et brud, da

fortælleren afslører at han er mødt op i sin rådhusmæssige undersøgelsesdragt (Rådhus: 21):

Et koboltblå pjerrotkostume. Der skiftes spor, og det ender i en detaljeret sexscene. Kapitlet

efter hedder Fødsel, og det kunne tyde på at der er associative forbindelser fra kapitel til

kapitel. Men ikke konsekvent, bruddene, overskridelserne og digressionerne står tydeligere

end passagerne af tilsyneladende logik. Et par kapitler slutter midt i en sætning.

Rådhus kører ad flere spor: Rådhusundersøgelse, privatliv/ parforhold, drømme

(natlige, dagdrømme, sexfantasier), klichéer (”Amerika-rejsen”), analogier,

undervisningssituation og apokalypse. Det er meget rodet, men bevæger sig tydeligvis rundt

om motiverne kaos/ orden og virkelighed/fortolkning. Astrid Forsvold skriver om Rådhus i

Danske digtere i det 20. århundrede: ”Således kan læseren få vidt forskellige fortællinger ud

af værket, alt efter hvor perspektivet lægges. Formbegrebet pointerer kritikken af en

rationalitet, som fører til konsensus” (Forsvold: 519).

28

Fortælleren konkretiserer i bogen sit spørgsmål om tingenes udseende til rådhuset: Hvorfor

ser rådhuset sådan ud? Underforstået: Rådhusene ligner hinanden.

Han spørger de formodede ansvarlige: Kommunaldirektører og borgmestre:

Jeg ville kunne spørge ham, hvorfor man havde valgt

netop de parklamper, som flugtede stisystemerne og parke-

ringspladsen uden for rådhuset? Og jeg ville kunne spørge til

hans mening om, hvem bygningen tilhørte, kommunen eller

folket? Med andre ord, jeg ville gerne vide: Hvem bygger for

hvem, og hvorfor ser det sådan ud?

(Rådhus: 20)

Rådhusene er det håndgribelige symbol for vores måde at indrette os med hinanden. Det er

stedet hvor de indgåede aftaler mellem os, nedfældningen af den menneskeskabte orden,

næsten kommer på niveau med folket. Rådhuset er forvaltningen af demokratiet, men også alt

det ugennemskuelige bureaukrati og de uskrevne regler det medfører, varetaget af almindelige

mennesker. Rådhuset er alles og ingens, orden og kaos. At undersøge rådhusets tilblivelse er

at undersøge vores værdier og bevidstheden om dem.

At rådhusene ser sådan ud, kan man forvisse sig om bagest i bogen, hvor der er fotos

af samtlige landets 275 rådhuse.12

3.2) Projektromanen

At blande tekst og foto, i en skønlitterær bog, er den tydeligste af de mange genreblandinger

der finder sted i Rådhus. Bogen er i sig selv et kaos, men endnu mere forvirrende er det, at

værket faktisk overskrider bogens rammer. Rådhus er ikke en fritstående tekst, den er en del af

et projekt, som Llambías også redegør for i en artikel i Kritik: Hvorfor står der en skulptur

foran rådhuset?13 Desuden er bogen anden del af en trilogi: I Hun har en altan bliver

fortællerens kæreste gravid, i Rådhus føder hun en søn, der i Den dag vi blev frie er blevet de

par år der også er mellem bøgerne.14 Fortællerens spørgende, skeptiske og superreflekterende

metode, og bøgernes flersporede, polyfone stil og uklare strukturer er gennemgående.

I Rådhus bliver man i tvivl om hvorvidt sporene strider mod hinanden. Om en

undervisningssituation skriver fortælleren: ”Dagen efter sagde jeg til læreren, at jeg ville

12 Der er faktisk ikke 275 rådhuse i Danmark. I fx Nørre Djurs har man i stedet et kommunekontor. 13 Artiklen gengiver resultaterne af en spørgeskemaundersøgelse om rådhusenes tilblivelse. 14 I A.P.O.L.L.O.N. findes dette familiespor ikke, men det genoptages i Trojaner, hvor fortælleren har fået et barn mere.

29

aflevere et afslutningsessay, der ville handle om rådhuse” (s. 90). Mens han på side 21 lyver

da han skal fortælle en kommunaldirektør hvor han kommer fra:

Jeg havde

aldrig studeret det pågældende fag. Og jeg var ikke ved at lave

en arkitekturhistorisk undersøgelse. Men det var sandt at jeg

undersøgte.

Studerer fortælleren? Er undersøgelsen en del af en eksamen?

Llambías selv har afsluttet et uddannelsesforløb med et Rådhus-projekt:

Rådhus er ikke kun bogen; det er også en afgangsopgave fra Kunstakademiet, en

spørgeskemaundersøgelse, en række interviews (iført koboltblå pjerrotkostume?), fotografier af

samtlige danske rådhuse, projektet Fri Kommune, en artikel i Kritik m.m. Et sammenhængende

idekompleks, et koncept, hvoraf Rådhus blot er en dokumentation.

(Kristiansen: 35)

Fri kommune beskrives i Rådhus i kapitlet af samme navn. Det var en virtuel kommune, der

fik liv på internettet og på en udstilling (Jensen: 16-18, Forsvold: 518).

Bog, rådhusundersøgelse og forfatterens virkelighed kan ikke adskilles. Der spilles

åbenlyst på det selvbiografiske, med rådhus-projektet som opgave og idé, og med den

fortløbende fortælling om kæreste og barn.

Jeg kalder Rådhus for en projektroman. Med projektroman mener jeg en roman der er en del

af og delvis skildrer et projekt, som forfatteren har forsøgt at udføre, og har givet andre

beskrivelser af.

Projektet udspringer af noget forfatteren vil undersøge, og det søges udført, men fokus

flytter sig fra resultatet til processen. Opmærksomheden rettes mod undersøgelsens forløb og

komplikationer, hvad den gør ved forfatteren og fortælleren, og på hvordan projektet lader sig

formidle. Det undersøgende subjekt sættes lige så meget under lup som det undersøgte objekt.

Jeg kender to projektromaner: Rådhus og Loes L.15 I analysen af L peger jeg på Thor

Heyerdahls Kon-Tiki ekspedisjonen som et forbillede for genren.

På dette spinkle grundlag vil jeg opstille projektromanens karakteristika:

1) Projektets udgangsspørgsmål virker naivt og næsten dumt: ”Hvorfor ser rådhuset sådan

ud?” Denne naive tilgang holdes til dels, hvad der i Rådhus skaber morsomme situationer

15 Mads Rosendahl Thomsen sammenligner netop Rådhus med L i artiklen Hvis samfundet ikke kan findes på rådhuset,

hvor så?, som jeg først læste mod slutningen af specialeskrivningen (Thomsen: 216f). Han ser på brugen af realisme i Rådhus, ikke mindst de overvejelser i bogen som jeg behandler i kap. 3.3.

30

ved de officielle myndigheders problemer med at svare på enkle spørgsmål.

Undersøgelsen får karakter af satire.16

2) Projektromaner er metalitteratur. Det er bøger der handler om deres egen tilblivelse og

betingelserne for at skrive litteratur.

3) Der bruges selvbiografiske virkemidler. I L (og Kon-Tiki ekspedisjonen) optræder

fortælleren med forfatterens navn, og på fotografier. I Rådhus siger fortælleren ikke at han

hedder Pablo Henrik Llambías, men heller ikke at han ikke gør det. Men som der står i

kolofonen, forfatteren har taget fotografierne, der er en væsentlig del af bogen, og desuden

citeres Pablo Henrik Llambías (Rådhus: 60), så forfatteren optræder i bogen. Jeg udvider

punkt 3: I projektromanen deler forfatter og fortæller navn. Men som man ser med de

mange spor i Rådhus: Der er ingen logisk konsekvens i forholdet mellem forfatter og

fortæller.

Begge forfattere bruger i deres fire første bøger jeg-fortællere, der netop er

selvbiografiens fortælleform.

4) Der bruges fotos i en skønlitterær tekst. Det vigtige er ikke at det er fotos, fotos er bare

nemmere at håndtere i forbindelse med en bog end fx cd eller video. Det vigtige er:

Genrerne blandes både i teksten, og ved at inddrage andre medier som en del af bogen.17

5) Projektet beskrives/dokumenteres på forskellige måder. Projektet finder flere udtryk, og

hvert har sin stemme. I Rådhus’ tilfælde som roman, afgangsopgave, Kritik-artikel18,

internet-kommune, udstilling, og de interviews hvori forfatteren forklarer projektet (fx til

Rolf Højmark Jensen, se litteraturlisten). Claus K. Kristiansen kaldte i citatet ovenfor, fra

en rum-analyse af Rådhus, bogen for en dokumentation af projektet, der overordnet var et

idékompleks, et koncept.

Dokumentationen er også morsom! Llambías’ redegørelse for

spørgeskemaundersøgelsen i Hvorfor står der en skulptur foran rådhuset? er sjov,

samtidig med, eller fordi, den er korrekt og saglig med tabeller o.l. Det er sjovt at Loe

sendte et brev om sit projekt til kongen for at få støtte (se billedsektionen i L). Igen er dette

en genreblanding, et karnevalistisk sammenstød mellem traditionelt adskilte sfærer, lavt

16 Michael Nielsen skrev i sin anmeldelse af Fakta om Finland: ”Loe kan – som en Pablo Henrik Llambías herhjemme – kunsten at underspille en social kritik ved at vælge en naivistisk-ironisk tilgang til tingene (for Llambías beskrivelsen af Danmarks rådhuse, for Loe beskrivelsen af det finske ved Finland)”. 17 Allerede i Naiv. Super. nærmede Loe sig projektromanen. Der er ikke fotos, men forskellige dokumenter direkte indsat. Også punkt 3 og 7 på listen over projektromanens karakteristika gælder for Naiv. Super. 18 Og en omarbejdning af denne til artiklen Hvorfor ser vores rådhuse ud som de gør?

31

og højt: Fortællernes private tanker og mere eller mindre gale projekter, og så mødet med

de mest officielle og forventeligt mindst spøgefulde myndigheder: Rådhus og kongehus.

Mødet gengives i en blanding af privat fantasi og pseudovidenskabelig fremstilling.

6) Projektet kræver fysiske forberedelser af forfatteren. For Llambías: Spørgeskemaer til alle

landets kommuner, interviews, fotos mm. Loe måtte finde finansiering af 7 mænds rejse til

Polynesien og planlægge ekspeditionen.

7) Projektet involverer at forfatteren skal rejse. Loe til New York og Polynesien, Heyerdahl

over Stillehavet, Llambías rundt i hele Danmark, og måske til USA (jf. Rådhus, kapitlet

Hotelværelset).

Projektromanen ekspliciterer blandingen: Genreblanding, blanding af medier og

udtryksformer, blanding af højt og lavt, fiktion og virkelighed, sagligt og privat, af normalt

adskilte sfærer og niveauer. Den forener forskellige verdener. Den sætter fokus på processen,

både hvad angår projekt, bog og forfatter. Den inddrager vanskelighederne ved at gengive en

idé og et forløb, og med som forfatter/ fortæller at blande sig i virkeligheden.

3.3) Virkelighed og fortolkning

Projektromanerne gør saglige/ videnskabelige spørgsmål til narrativer, hvor forfatteren selv

bliver en fiktiv figur, der tydeligt peger på sin egen rolle. Som Nietzsche påpegede: At

erkende at man fortolker, gør fortolkningen mindre løgnagtig end hvis man hævder at tale

sandt.

Virkelighedsovervejelserne er en væsentlig del af Llambías’ forfatterskab.

Grundtanken er at der ikke er mere eller mindre virkelige virkeligheder, men én virkelighed,

og den møder vi i fortolkningen. At ville skildre virkeligheden er med til at forandre den,

fortolkningen er en del af virkeligheden, ikke noget mindre virkeligt:

I denne virkelighed kan der ikke opstå ”sprækker” og

anden sandhedssøgende metaforik. Den er i sig selv ikke andet

end sprækker. Den er ikke glat og fuldstændig. Men samtidig

eksisterer der ikke nogen form for sandhed uden om den selv,

idet den i princippet omfatter alle fænomener og omgivelser,

samt tanker om disse. Derfor må den være ”sandheden” og

fortællingen om sandheden på én gang.

(Rådhus: 88)

32

De mange spor i Llambías’ bøger er lige virkelige. Overordnet beskriver de den eneste

virkelighed der er, fyldt af fortolkninger, af brud, spring og sammenstød mellem uensartede

størrelser, en strøm af tilfældige processer. En forståelse af virkeligheden der svarer til

Nietzsches opfattelse af realiteten som tilblivelse.

En sådan virkelighedsopfattelse fører til at det gamle verdensbillede går i stykker, der

ligger intet sandere bag ved virkeligheden. At opgive forestillingerne om ”enhed” og

”sandhed” er en berigelse i en kaotisk realitet:

- Forvirringen ved opløsningen af ældre kategorier oplever

mange som et tab, men i virkeligheden forholder det sig

omvendt. Fast virkelighedsopfattelse fordrer reduktion og for-

enkling og dermed et reelt tab af informationer. Blafrende –

eller flosset – virkelighedsopfattelse accepterer derimod akku-

mulativ sammensathed, kompleksitet og foranderlighed. På

den måde finder der intet tab sted ved stigningen i kompleksi-

tet, tværtimod vokser indholdet af information.

(s. 90)

I kap. 4 vender jeg tilbage til denne virkelighedsopfattelse.

3.4) Kaos og orden

Realiteten er tilblivelse. Derfor er Rådhus en bog om tilblivelsen af rådhusene, projektet og

bogen, og derfor har den et så ufærdigt og kaotisk præg. Den prioriterer delene langt over

forsøgene på at indsætte helheder. Bogens første kapitel er en drøm om en dims der er gået i

stykker, og da fortælleren forsøger at samle den, drysser der blot flere og flere løse dele ud; et

billede på såvel bog som resten af virkeligheden. Selve formen minder i sin markante

modvilje mod helheder om Nietzsches bøger.

Heller ikke rådhusene er et én gang for alle færdigt produkt:

De fleste rådhuse er bygget over flere omgange og er

tilføjet senere udvidelser og/eller baserer sig på bygninger

ældre end de her angivne.

(…)

Nogle rådhuse er indrettet i bygninger, der er rejst med

andre formål for øje…

(s. 117)

33

Rådhusene er processer, men samtidig menneskeskabte. De repræsenterer en orden, både

symbolsk i kraft af deres funktion, og konkret i deres arkitektur.

Rådhusene burde være udtryk for visse af vore fælles fortolkninger og deraf fælles

valg. Men fortælleren får intet svar på sit spørgsmål om hvorfor rådhuset ser sådan ud, ingen

kan redegøre for beslutningsprocessen, ingen står ved byggeriet:

… det offentliges ansigt er et re-

sultat af ikke-systematiserede og protokolløse de-

centrale processer, der tilsammen har den effekt,

at man ikke bagefter kan ’gå baglæns’ i proces-

sen og entydigt udrede hvem og hvilke fakorer

der er ansvarlig for de og de elementer.

(Hvorfor står der en skulptur foran rådhuset?: 2)

Rådhuset er en blanding af tilfældigheder og ønsket om konsensus. Det kunne se ud på et utal

af andre måder, det faktiske rådhus er blot en af et utal af muligheder. Det er et

menneskeskabt forsøg på orden, men ingen vil tage ansvaret for denne orden, så den

fremstilles som værende uafhængig af menneskene.

Denne ansvarsløshed genfinder fortælleren overalt. På alle niveauer, fra middage til

zoologisk have og samfundet, er der kun en skinorden. Hvis man erkender at ordenen er

selvskabt, om end præget af tilfældigheder, erkender man at verden er kaotisk, meningsløs og

et udslag af endnu flere tilfældigheder.

Fortælleren forsøger ikke at indsætte nogen orden:

Måneder var således gået med den lykkelige dreng siddende

nysgerrigt pludrende fuldkomment midt i det for evigt midler-

tidige kaos, mens forældrene snublende gled rundt i gammelt

papir og fedtede rosiner omkring ham og ingen illusioner gjor-

de sig med hensyn til at være perfekte. Men tid til almindelig

accept af det for evigt uperfekte havde de taget sig, og det var

nok den bedste investering de kunne have gjort.

(Rådhus: 29)

Kaoset vurderes positivt i bestræbelsen på at acceptere den tilblivende virkelighed. De værdier

fortælleren forsøger at indsætte, og forene, er kaoset og den nære familie.

Allerede i det følgende afsnit opstår der dog sprækker i dette lykkelige kaos, og i

næstsidste kapitel bryder verden bogstaveligt talt sammen, inden fortælleren og en kvinde i

sidste kapitel har muligheden for at selv opbygge den igen. Nedbrydningen og

34

genopbygningen er også de to bevægelser der beskriver Llambías´ næste bog: Den dag vi blev

frie.

3.5) Normer og værdier

Forskellige personer citeres i Rådhus, også forfatteren selv:

”Tingene har værdi for os mennesker, fordi de har værdi for

os mennesker.”

Pablo Henrik Llambías

(s. 60)

Citatet kan fungere som motto for hele mit speciale. Udsagnet er en tautologi, tilsyneladende

intetsigende. Men det påstår at tingene ikke har nogen værdi eller betydning i sig selv,

betydning får de først når nogen tolker dem. Værdi får de når mennesket tillægger den. Det

betyder ikke at tingene er værdiløse, men at vi skal vide hvorfor de er værdifulde. Værdierne

kan ikke begrundes yderligere end i dette: Dette har værdi for mig, fordi jeg har besluttet at

det har værdi for mig, ud fra min fortolkning af livet.

Det er dette ansvar, ansvaret for værdierne, fortælleren grundlæggende søger og er

desperat over at ingen vil tage. Hans spørgsmål hvorfor ser det sådan ud? gælder også

værdierne. Han afskriver dem som normer, som statistik: ”Med henvisning til stor enighed

slutter man sig til universelle forhold” (ibid.), og spørger:

Er det i

stedet ikke på tide at erkende at ansvaret for vore værdier er

vort eget, idet vi selv er ophav til dem – på godt og ondt?

(s. 61)

Ganske som Nietzsche betragter han normerne som magtmidler. Derfor er dem der

opretholder normerne, og derved besidder magten, ikke interesserede i at normerne skal

afsløres som menneskelige konstruktioner:

Men i stedet for at disku-

tere normens funktion og oprindelse søger man skyndsomt at

bøje normen, så den kan absorbere de stød den modtager ude-

fra. Hellere dét, end at dét der ser så naturligt ud og defineret

ved fine erklæringer om frihed, rettigheder og smukke tanker,

pludselig virker som blot et politisk redskab: et redskab

anvendt af de demokratiske samfunds altdominerende norm-

sætter: den store middelklasse.

35

(s. 85)

Den kollektive normsætning forgår muligvis ubevidst, så normen ”lever som en

superorganisme med sin egen selvopretholdelsesdrift” (ibid.), men holdes i live af alle der

gentager dens mantraer.

Fra udgangsspørgsmålet, hvorfor ser det sådan ud?, ender bogen i påstanden: Sådan ser det

ud!

Det er et kaos, præget af tilfældigheder, som ingen vil tage ansvar for. Det er

virkeligheden, livet, samfundet, den måde vi omgås hinanden, projektet, bogen – og rådhuset.

I dette kaos er sammenblandingen, og –stødene, et vigtigt element, de giver energi og

forandring. Rådhus forsøger i sin form at være dette energiske kaos, en hybrid hvor alle

niveauer mødes i én virkelighed.

Denne nivellering gælder også for værdierne. Som menneskelige normer at betragte,

er der ingen uoverskridelige ontologiske forskelle mellem dem. Jf. indledningen:

Trafiksikkerhed og penge er størrelser der kan måles mod hinanden.

Men påstanden om at det ser sådan ud er en fortolkning. Se på rådhusfotografierne, der er

taget så de ligner hinanden, fra samme perspektiv. Sort-hvide billeder af indgangspartiet, men

uden mennesker. Man finder sit eget rådhus, og kan spørge sig selv: Ville jeg have taget det

samme fotografi? Er Llambías’ billede det rigtige?

3.6) Naiv. Super. og Rådhus

I såvel Rådhus som Naiv. Super. undersøges værdier og definitioner, og idealerne afsættes til

fordel for en kompleks og uoverskuelig realitet. Identiteten er en sammensat størrelse, hvad

der vedvarende giver uro, men som kan finde et stærkt udtryk ved at tage ansvaret for

værdierne på sig.

Fortællerne erkender at betydning i verden er noget nogen har lagt ind. Derfor er de

øvede i at tolke alle tegn og ting de møder, i en vedvarende refleksion. Fortælleren i Naiv.

Super vil undslippe denne refleksion, hvis den ikke kan kombineres med umiddelbarhed,

mens fortælleren i Rådhus ikke lader til at tro på at man kan andet, heller ikke selv om

refleksionen vedvarende peger på distancen mellem ham selv og omverdenen.

36

Stilforskellene i de to bøger er tydelig. Man kan bare se de citater jeg har brugt: Fra

Loe bruger jeg en eller to sætninger, mens jeg fra Llambías bruger lange passager, på et

teoretisk højt plan. De uddrag skal læses langsomt, og flere gange. Jeg kunne have fundet

mere lettilgængelige eksempler, men de ville stadig have præg af dette abstrakte sprog, i

modsætning til Loes simple.

Naiv. Super. er med sin atomiserede opstilling og listeagtige karakter, en masse små

dele der ender med at danne en helhed, mens Llambías’ lange sætninger og store

komplicerede afsnit, tilsammen bliver et kaos, og ikke en afrundet helhed.

Llambías starter med et klart og enkelt spørgsmål, om rådhusets udseende, og ender i

det indviklede, men dog i en bekendelse til kaoset, og håbet om i tosomhed at kunne opbygge

en verden. Loe starter fra intet, meningsløsheden, men ender med en tro på at han, sammen

med venner, kan skabe den sammenhæng han har brug for. Begge håber at kunne opbygge et

værdifuldt liv.

37

4. POSTMODERNISMEN

4.1) Postmodernistisk litteratur og teori

Postmodernismen følger indenfor kunstarterne efter modernismen, mens det postmoderne er

den samfundskultur der følger efter det moderne industrisamfund. Postmodernismen som

litteratur og teori giver bl.a. en analyse af det postmoderne og af betingelserne for at leve i en

postmoderne verden. Postmodernismen decentraliserer menneske- og virkelighedsopfattelsen,

og ender derved i et spørgsmål om værdier, som jeg diskuterer i de sidste afsnit.

Hvad jeg i det følgende fremhæver ved postmodernistisk litteratur, gælder både form

og indhold. Postmodernistisk litteratur ses både som en radikalisering af modernismen og et

delvist brud med denne. Postmodernismen er en reaktion mod idéer om helhed, enhed, orden,

kerne; i stedet prioriteres pluralisme, kompleksitet, fragmentet, forandringen og kaoset (jf.

Rådhus). Metafiktionen er et tydeligt træk i postmodernismen; litteratur der beskæftiger sig

med sig selv som litteratur og proces (jf. projektromanen).

I tekster om postmodernismen er fokus hovedsagligt på romanerne, fx John Fowles

Den franske løjtnants kvinde, 1969, og Umberto Ecos Rosens navn, 1980.19 I Danmark

begynder man at tale om postmodernismen i 1980’erne, og de postmodernistiske træk

videreføres i litteraturen ind i 90’erne. Bo G Jansson fremhæver i Postmodernism och

metafiktion i Norden Svend Åge Madsens Af sporet er du kommet, 1984, Peter Høegs Frøken

Smillas fornemmelse for sne, 1992, og Jan Kjærstads Rand, 1990.

Det generelle tilsidesættes for det specifikke og personlige, og det giver sig udslag i en

opmærksomhed om de konkrete detaljer, overfladen frem for idéen om dybde i verden.

19 Se Jansson: 35, men også Brian McHale og Linda Huthceon, som jeg introducerer i det følgende, diskuterer disse eksempler.

38

Jansson bruger mærkevarerne som eksempel på den realistiske detaljeopmærksomhed

(Jansson: 32ff). I Naiv. Super. køber fortælleren ikke en bil, men en Volvo. Et tydeligt

eksempel på mærkevarepræcision findes i Bret Easton Ellis’ American Psycho, 1991 (se kap.

7.2).

Overfladeinteressen går igen i tegnbegrebet. Tegnene henviser ikke længere vertikalt

til noget betegnet, de henviser horisontalt til hinanden. Hvor jeg i indledningen skrev at

spørgsmålet om ”hvad betyder værdi?” kunne omformuleres til ”hvordan betyder værdi?”,

retter postmodernismen opmærksomheden mod det midterste ord og spørger endnu mere

grundlæggende: ”Hvordan opstår der overhovedet betydning?”, og lægger spørgsmålet ud til

læseren.

Der er ikke længere nogen kerne der giver tegnene betydning, og overført: Ikke

længere nogen original, kun kopier. Modernismens originalitetstanker opgives, til gengæld

gøres der en dyd af genbruget og gentagelsen. Der stjæles fra og henvises til andre bøger,

inter-tekstualiteten er eksplicit.

Manglen på en kerne medfører decentrering, elementer løsrives og hierarkier

nedbrydes i en generel nivellering. Dette muliggør en total sammenblanding af genrer og

medier, af høj- og lavkultur; postmodernismen er en hybrid (jf. projektromanerne). Også sprog

og virkelighed forenes i en hybrid ”när språk och värld fullständigt sammanblandas eller när

mediet, representationen, språket, berättandet, kopian eller bilden framstår som verkligheten

själv eller själva verkligheten. (Jansson: 37).

Postmodernismen benytter sig af leg, humor, parodi og ironi, og Jansson skriver at det

ofte er lettilgængelig, populær litteratur (Jansson: 21), jf. de ovennævnte romaner der rummer

internationale bestsellere. Men postmodernismen er ikke enten-eller, og for hvert af Janssons

populære eksempler, kan man finde andre mere vanskeligt tilgængelige (fx Rådhus).

For Jansson er den postmodernistiske litteratur en realistisk genre. Det er ikke tale om

det klassiske realismebegreb, hvor litteraturen fremstiller virkeligheden som

sammenhængende og styret af en form for orden. Denne påstand om orden var modernismen

netop en reak-tion imod. At tale om postmodernismen som realistisk, vil sige at den forsøger

at vise virkeligheden på virkelighedens egne præmisser. Den forsøger at benytte den form

virkeligheden har. Når virkeligheden er kaotisk, og uden bagvedliggende mening eller dybde,

må litteraturen om den også være det. Virkeligheden består af konkrete detaljer, og derfor

remser litteraturen disse detaljer op. Virkeligheden kan ikke adskilles fra fortolkningen og

39

gengivelsen af den, sprog og verden sammenblandes som nævnt, og objekt, subjekt og

fortolkning er tre sammenhængende størrelser; tanker man også fandt i Rådhus (se kap. 3.3).

Jansson har ret i at man kan tale om realistiske træk i den postmodernistiske litteratur,

men samtidig er det en fiktionaliserende litteratur, fordi det understreges at vi kun har

fortolkninger af verden (et punkt hvor Nietzsche tydeligt har påvirket postmodernismen).

Linda Hutcheon understreger i A Poetics of Postmodernism at postmodernismen ikke vurderer

delen højere end helheden, løgnen højere end sandheden, humoren højere end alvoren etc. Det

er i stedet et forsøg på at indeholde begge dele, for helhed og orden ligger i vores måde at

anskue og begribe verden på. Det er vores tænkemåde der må undersøges, og det gøres bl.a.

ved at undersøge sproget; ”der gives ingen værdi-neutrale diskurser” er en kendt

postmodernistisk holdning (Hutcheon: 192) – dvs. sproget er, som Nietzsche viste, del i

opretholdelsen af de herskende værdisystemer.

Vi kan ikke kritisere sproget uden om sproget. Det er udfordringen, og det

paradoksale, at bestræbelsen på mangfoldighed må indeholde og bruge idéerne om helhed og

enhed. Mere end noget andet er postmodernistisk litteratur derfor paradoksets og

modsætningernes kunst.

4.2) Ontologisk ustabilitet

Brian McHale har i Postmodernistic Fiction formuleret et overordnet skel mellem

modernistisk og postmodernistisk litteratur:

Modernismen stiller grundlæggende epistemologiske spørgsmål, mens

postmodernismen stiller ontologiske. Dvs. at modernismen beskæftiger sig med betingelserne

for erkendelse, mens postmodernismen beskæftiger sig med væren/ virkelighed, og de

forskellige former den kan antage.

Modernistisk litteratur stiller derfor implicit spørgsmål som:

How can I interpret this world of which I am a part? And what am I in it? (…) What is there to be

known?; Who knows it?; How do they know it, and with what degree of certainty?

(McHale: 9)

Mens postmodernismens spørgsmål lyder:

Which world is this? What is to be done in it? Which of my selves is to do it? (…) What happens

when different kinds of world are placed in confrontation, or when boundaries between worlds are

40

violated?; What is the mode of existence of a text, and what is the mode of existence of the world

(or worlds) it projects?

(McHale: 10)

Man kan ikke rejse den ene slags spørgsmål uafhængigt af den anden. McHale mener at

modernismens overvejelser over erkendelsen ligger som en baggrund for postmodernismens

undersøgelser.

McHale kalder science fiction for postmodernismens søstergenre, fordi de ontologiske

spørgsmål der konkretiseres: Der opstilles andre verdner, så man kan sammenligne med den vi

kender. Ofte vil disse verdener støde sammen, gennem rejser i tid eller rum (McHale 59ff).

Llambías’ Den dag vi blev frie og A.P.O.L.L.O.N. foregår (måske) i andre verdener,

de tydeliggør den interesse for ontologiske spørgsmål, som også projektromanerne rejser.

Effekten af postmodernistisk litteratur er ifølge McHale først og fremmest ontologisk

ustabilitet. Det skal gøre læseren i tvivl om hvad virkelighed er. Man kan diskutere om det

kausale forhold ikke er omvendt: Den ontologiske ustabilitet i postmodernistisk litteratur er en

følge af en faktisk følelse af usikkerhed angående opfattelsen af virkeligheden. En usikkerhed

der blev udtrykt i modernismens tvivl på erkendelsen, hvorved også virkelighedens status blev

gjort usikker. Effekten af denne usikkerhed blev postmodernistisk litteratur hvor de

ontologiske grænser flyder.

De to vigtige postmodernistiske stiltræk, metafiktion og intertekstualitet, udfordrer

grænserne mellem fiktion og virkelighed: Metafiktion er litteratur der peger på sig selv, og det

komplicerede forhold mellem sprog og verden. Intertekstualitet etablerer anden litteratur som

noget der påvirker og kan skabes betydning af på lige fod med andre oplevelser.

Når McHale skriver at ”The ontological barrier between an author and the interior of

his fictional world is absolute, impenetrable” (McHale: 215), vil jeg påstå at fx

projektromanerne skal vise at der ingen uoverskridelige ontologiske grænser er. I

projektromanerne mødes lige virkelige sfærer på jævnbyrdig vis. Så hvor McHale i sidste

ende mener at der er absolutte grænser mellem fiktion og virkelighed, mangler disse grænser

hos Llambías og Loe: Litteratur er (også) virkelighed.

Forsvold skriver at Llambías bruger postmodernistiske træk:

Alligevel er målet ikke at skabe ontologisk ustabilitet, snarere er ustabiliteten udgangspunktet.

Den usikkerhed, som postmodernismen analyserer sig frem til, er forudsætningen i disse tekster.

Dermed ligger eksperimentet i den sammentænkning, som opstår mellem formeksperimentet og

41

det, at teksterne rejser spørgsmål, der inkluderer krav om afsendere, ansvar og deltagelse, hvilket

er et slag mod relativiteten. Llambías skriver sig ud over den lalleglade version af

postmodernismen, men med de postmoderne indsigter som ufravigelige vilkår.

(Forsvold: 520)

Den ontologiske ustabilitet er bogstavelig talt nedbrydende, den lægger verden åben for

fortolkning. Derfor fører den til en omvurdering af værdierne. Uden at tage den alvorligt,

bliver omvurderingen også kun et teoretisk spørgsmål. Det er det ikke hos Loe og Llambías,

det er et virkeligt problem: Hvordan bliver mit liv værdifuldt?

4.3) Derrida: Centrum er en tom funktion

Postmodernismen har i høj grad fundet sin teoretiske side i den franske poststrukturalisme,

hvis Nietzsche-inspiration er åbenlys. Postmodernismens/ det postmodernes mest berømte

slagord, Jean-François Lyotards udsagn om de store fortællingers død, trækker på Nietzsches

Gud er død. Det er i begge tilfælde et opgør med de helhedsfortolkninger af tilværelsen, der

har fået status af universelle sandheder. Poststrukturalismen formulerer den decentrering, som

er så tydelig i postmodernistisk litteratur.

Det måske væsentligste opgør med kernebegrebet er kommet fra Jacques Derrida, der

i artiklen Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences fremstiller den

vestlige tænknings historie: Den har bestået af strukturer opbygget omkring et centrum, der

organiserer strukturen og tillader en vis grad af frit spil mellem strukturens elementer.

Centrum er blevet skiftet ud undervejs, men strukturen, og det faktum at den er

opretholdt af et centrum, er gennemgående. Dette centrum er altså strukturens fundament, det

der giver elementerne betydning, og svarer til hvad Nietzsche betegnede som de herskende

højeste værdier (Gud, væren, sandhed e.l.).

Men dette forløb, hvor et centrum blev afløst af et andet, er brudt. Der er ikke mere

tale om et egentligt centrum, men om en tom funktion, der er nødvendig for at opretholde

strukturen. Bruddet skete ifølge Derrida da sproget invaderede strukturen. Da sproget blev

gjort til det objekt man undersøgte for at forstå strukturen, blev strukturen blot betragtet som

et system af tegn, der opretholdt betydning ved at henvise til hinanden.

Derrida peger på tre navne der har været med til at markere dette brud med et

nærværende og begrundende centrum: ”I would probably cite the Nietzschean critique of

metaphysics, the critique of the concepts of being and truth, for which were substituted the

42

concepts of play, interpretation, sign (sign without truth present)…” (Derrida: 482).20

Nietzsche gjorde op med tanken om idealer der gav livet, sproget, tegnet eller noget andet

mening.

Men enhver kritik af strukturerne er begrænset af, at man ikke kan kritisere dem

udefra. Vores sprog og tænkemåde er resultatet af den metafysiske tradition, og enhver kritik

vil derfor føres med metafysikkens begreber. Det er sådanne paradokser poststrukturalismen

forsøger at anskueliggøre: Ved at kritisere forestillingen om sandt og falsk, opretholder man

den.

Dermed fremstår en væsentlig forskel mellem Nietzsche og Derrida/

postmodernismen: Derridas dekonstruktion er ikke et forsøg på at undslippe den måde vi

tænker og taler på, det er ikke en destruktion, men en undersøgelse, så vi forstår at vi tænker

indenfor en metafysisk tradition. Som eksempel på denne bevidsthed siger Derrida om

subjektet:

I don’t destroy the subject; I situate it. That is to say, I believe that at a certain level both of

experience and of philosophical and scientific discourse one cannot get along without the notion of

subject. It is a question of knowing where it comes from and how it functions.

(Derrida: 497)

At være bevidst om at man taler og tænker inden for denne tradition er den måde man kan

frigøre sig en anelse fra den. Afsætte den kan man ikke.

4.4) Baudrillard: Værdiernes epidemi

I foredraget Transpolitik – transseksuel – transæstetik argumenterer Jean Baudrillard for

værdiernes sammenbrud: ”I al væsentlighed er dette sandt: modernitetens glorværdige

bevægelse har ikke ført til en forvandling af alle værdierne, således som vi drømte om, men til

værdiernes spredning og gåen i sig selv” (Baudrillard: 21). Afsættelsen af de gamle værdier

førte ikke til indsættelsen af nye, men til universel værdiløshed.

Der eksisterer ikke længere æstetiske målestokke, eller nogen mulighed for at fælde

domme på andre områder. Alt er blevet æstetisk, politisk, seksuelt, og derved er intet længere

nogen af delene. Det er en stor overskridelse, der får Baudrillard til at definere en lov ”som

man kan kalde postmoderne, loven om genrenes sammenblanding” (Baudrillard: 22).

20 Desuden nævner Derrida Sigmund Freud, for kritikken af opfattelsen af selvet som en fast størrelse, og Martin Heidegger, for kritikken af metafysikken generelt.

43

Baudrillard opstiller en værdiens genealogi (Baudrillard: 26):

1) Naturstadium – værdien har en brugsværdi, værdien ”svarede til en naturlig referent”.

2) Handelsstadium – værdien har en bytteværdi, svarende til ”en almen ækvivalent og

værdien udviklede sig under henvisning til varens logik”.

3) Strukturstadium – værdien har en tegnværdi, der svarer til ”en kode og værdien udfolder

sig dér under henvisning til en helhed af modeller.

4) Værdiens virusstadium – her ”er der slet ingen henvisning længere; værdien stråler i alle

retninger, ind i alle mellemrummene, uden at henvise til noget som helst, ved sit blotte

nærvær”.

Eksemplet må både gælde konkrete og abstrakte værdier, eller måske snarere gå fra

det ene til det andet. Hvor værdierne på første trin er konkrete, en hest er værdifuld fordi man

kan få pløjet jorden, er værdierne på de næste trin symbolske. I 2) er der indført målestokke

for værdierne: Konkrete genstande får angivet værdi som en pris i et pengesystem, mens

abstrakte værdier får betydning af værdisystemets kerne: Det gode er godt fordi det er Guds

ord. I 3) vil jeg indføre Derridas manglende centrum: Gud er væk, men det gode sikres ved at

strukturen, fælles vaner og fortolkninger, opretholdes. I 4) er strukturen er brudt sammen, det

gode betyder intet, kan betyde alt for den enkelte, uden at andre interesserer sig det mindste:

… tilbage er kun en slags værdiens epidemi, værdiens almene metastase, dens tilfældige ynglen og

spredning. Strengt taget burde man end ikke tale om værdi mere, al den stund en

mangfoldiggørelse og kædereaktion af den nævnte slags umuliggør enhver vurdering.

(Baudrillard: 26)

Denne tilstand karakteriserer Baudrillard som et orgie af frigørelse og værdiepidemi. Et total

frit spil:

Vi har gennemløbet alle vejene for produktionen og den potentielle overproduktion af genstande,

tegn, budskaber, ideologier, glæder. Vil I høre min mening, så er alt befriet i dag: terningerne er

kastet og vi befinder os kollektivt over for det afgørende spørgsmål: HVAD SKAL VI LAVE

EFTER ORGIET?

(Baudrillard: 31)

Han svarer selv: Vi kan kun simulere orgiet og frigørelsen, men da frigørelsen allerede er bag

os ”accelererer vi ud i tomheden” (ibid.). Vi reproducerer idealer vi ved er værdiløse. Det er

værdiernes epidemi.

4.5) Attituderelativismen og værdierne

44

- er undertitlen på kapitel 4, Det aperspektiviske rum, i Hans-Jørgen Nielsens ’Nielsen’ og den

hvide verden. Om Nielsen var postmodernist eller ej, var engang emnet for en lang debat.

Hans tanker om attituderelativismen og værdierne er postmodernistiske, og de får derfor plads

i dette kapitel.

Hvor Baudrillard fremstår som poststrukturalistisk nihilist21, repræsenterer Nielsen det

modsatte: Dem der ser muligheder i decentreringen.

Attituderelativismen er et opgør med forestillingen om selvet som en kerne. Allerede

modernismen opfatter mennesket som ”splittet, fremmed, disharmonisk, og kunsten bliver et

erkendelsesmiddel til overvindelse af denne situation” (H. Nielsen: 9). Nielsen ser ikke

splittelsen som et problem, den er en mulighed for mangfoldighed. Mennesket kan lade alle

sine sider komme til ret: ”Jeget er et rollespektrum, og individualismen afløses således af en

attituderelativisme, hvorefter mennesket ikke mere defineres i dets unikke individualitet, men

ved dets socialitet” (H. Nielsen: 10).

Mennesket indgår i forskellige spil, indtager forskellige roller, og ved at acceptere

dette faktum, erkender det: ”At tilværelsen bare er en række konventionelle og relative spil.

At ’jeg’ ikke har nogen fast identitet. Men jeg spiller med” (H. Nielsen: 16). Alternativerne er

enten ikke at erkende at det hele er spil, eller at melde sig ud, begge dele fører til at man

overlader kontrollen af spillets gang til andre.

Disse synspunkter førte hurtigt til anklager om værdinihilisme. Manglen på en fast

identitet som målestok og målsætning, gjorde alt relativt og lige gyldigt, og så blev det hele

ligegyldigt.

Nielsens argumentation lyder på at han ikke accepterer værdisystemer, men

værdipunkter. Et værdipunkt er det sted man ser tingene fra, dvs. et bestemt perspektiv. Derfra

er værdierne absolutte, men med bevidstheden om perspektivet anerkender man at der findes

andre værdipunkter, og man vil ikke gøre sine egne værdier til almen lov. Ordet absolut finder

jeg uheldigt, det vil være mere korrekt at sige at værdierne tager sig absolutte ud, men er

relative, bestemt af perspektivet.

Nielsen giver mit speciales udgangspunkt, hvordan finder man værdi, når man ved at

der ingen absolutte værdier er?, en anden formulering: ”Skismaet består tilsyneladende i, at

der på den ene side ikke findes absolutte værdier i klassisk forstand, men at der på den anden

side eksisterer værdier alligevel” (H. Nielsen: 21). 21 Baudrillard benægter at han er nihilist, han kalder sin tænkning for ekstrapolation (Baudrillard: 42); argumentet må være: Skyd ikke budbringeren (se også Eriksen: 281).

45

Løsningen er som Nietzsches (og som fortællerne i Naiv. Super. og Rådhus.

konkluderer): Værdierne får betydning når man erkender at man selv har ansvaret for dem: ”I

og med jeg selv bærer det fulde ansvar for mine virkeligheder, mine spil, mine værdier, og

ikke kan legitimere dem med henvisning til et sæt absolutter, bliver jeg også anderledes

forpligtet end før” (H. Nielsen: 22). Værdirelativisme medfører hverken ligegyldighed eller

ansvarsløshed.

Nielsen vil ikke afsætte de gamle værdier, men vil, som postmodernismen, erkende

reglerne for de spil man befinder sig i. Vil undersøge strukturen, ikke nedrive den.

Man er ikke alene om sine værdier, og de opstår ikke uafhængigt af andre. Som i

Naiv. Super. konstaterer Nielsen at identitet og værdi defineres i forhold til andre: ”Verden,

virkeligheden er noget, der sker mellem mennesker. Det er her værdierne kommer til syne…”

(H. Nielsen: 17).

4.6) Tab eller berigelse?

Nielsens argumentation er besnærende. Nietzsches totale omvurdering af alle værdier er ikke

til at forestille sig, vi kender kun de værdier der nu engang er, men kan ønske os en bedre

forståelse af deres oprindelse og virkninger, af vores ansvar for dem.

Problemet, og grunden til at jeg skriver dette speciale, er bare at Nielsens tanker er

teori. Nielsen skriver selv at det er en meta-etik, om ”hvordan jeg bør forholde mig til etikken

og værdierne” (H. Nielsen: 22). Bør, skriver han. Der er som bekendt en forskel mellem bør

og er. Sådan bør vi gøre, men sådan gør vi ikke.

Modernismen undersøgte værdierne og forsøgte at indsætte noget i det tomrum

undersøgelsen medførte: Kunsten, eksistensen, ideologierne, men endte med tomheden selv.

Derfra tog postmodernismen over, afsatte kerneidéen og hierarkierne, hvorved kaos og

hybriderne opstod. Det efterlader en verden uden centrum, i evig forandring. Det er mildest

taget en udfordring: Hvordan lever man med et erkendt kaos? Er den totale frigørelse et tab

eller en berigelse? Det er den diskussion Nielsen og Baudrillard deltog i, en diskussion der

stadig pågår.22

22 Fx i Marianne Stidsens bog Idyllens grænser, Samleren, 2002, hvor hun opstiller nutidens postmodernisme som en nødvendig kritisk bevægelse, der vender sig mod autoriteter, intolerance og forsimplede helheder.

46

Loe og Llambías bøger kan overordnet betegnes som postmodernistiske, men med

postmodernismens resultater som udgangspunktet, ikke som slutpunktet. I virkeligheden er det

ikke bare en berigende frihed, at få placeret ansvaret for værdi og identitet på sine egne

skuldre. Fortællerne har store problemer med at skabe værdier og betydning, og problemerne

gælder både overordnet, med at finde livsindhold, litterært, med at give teksten betydning, og

alt derimellem. Niveauerne er ikke adskilte.

I Rådhus er Llambías mere bevidst om de postmodernistiske spørgsmål, end Loe i

Naiv. Super. Men i deres næste bøger, L og Den dag vi blev frie, forholder de sig eksplicit til

postmodernismen, skriver ud fra og måske delvis mod den: Hvad skal vi lave efter orgiet?

5. L

5.1) Ingen identitet uden ansvar

L er en projektroman, og her er udgangsspørgsmålet dumt (se kap. 3.2, pkt. 1): Har indianere

engang krydset Stillehavet på skøjter?

L giver i romanform en skildring af syv unge mænds faktiske rejse til Polynesien, med

det tilsyneladende formål at få svar på dette spørgsmål.

For første og eneste gang i Loes hidtidige romaner har fortælleren i L et navn, men navnet

understreger hans problemer med at skabe sin egen identitet, for når der endelig sættes navn

på fortælleren, må han låne forfatterens! Fortælleren hedder Erlend Loe. I analysen skelner jeg

mellem Erlend, fortælleren, og Loe, forfatteren.

I bogen optræder seks af Loes venner, med deres virkelige navne og udseende (på

bogens fotos), plus en række andre faktiske personer, og nogle jeg formoder er fiktive (fx

pigen Eva og hendes far, der rask væk forærer Erlend 250.000 kr., se kap. 5.4).

Som i Naiv. Super. er det spørgsmålet om identitet der nager, men nu er målet ikke at

blive barn igen, men voksen, noget Erlend ikke føler sig som. Han sammenligner sig med

fortiden, konstaterer at han intet har udrettet, og definerer sin generation negativt: ”Vi som

ikke bygde Norge” (L: 24).

47

Hans generation har fået et rigt samfund forærende, uden den mindste andel i

tilvejebringelsen af værdierne, og derved uden at kunne føle at det er deres. Hvor Llambías

med Rådhus spørger hvorfor tingene ser sådan ud, konstaterer Erlend blot at de ser sådan ud.

Llambías går dybere i sin undersøgelse, vil have folk til at tage ansvar for den verden de har

skabt, men for Erlend er dette ansvar noget han misundeligt ser andre have: Norge, og

systemerne, er bygget, ikke af Gud, men af menneskene (s. 19). Han vil delagtiggøres i

ansvaret og derved blive voksen.

Han beslutter sig for at give Norge noget igen, udrette eller opdage noget. Da

landkortet ikke har flere hvide pletter, bl.a. takket være norske opdagelsesrejsende, kaster han

sig over videnskaben. Under en skøjtetur udvikler han sin teori og han foranstalter en

ekspedition. Bogens 1. del beskriver forberedelserne, mens 2. del beskriver rejsen til

Polynesien og de 23 dage på den øde ø Manuae.

L er bevidst om postmodernismen og indledes med følgende erklæring:

Dere sier at den store fortellingen er død?

Dere vil ha små fortellinger?

Det skal dere faen meg få.

De små historier prioriteres over de store teorier. Bogen er morsom, pjattet, næsten ansvarsløs.

Den forsøger at vise hvem de unge mænd er og hvad der har værdi for dem. Den griber fat i

postmodernistiske tanker om forholdet mellem fiktion og virkelighed, kopi og original, og

forsøger at forene modsætningerne.

5.2) Robinsonaden: Natur og kultur

Intertekstualitet er et af postmodernismen væsentligste stiltræk. L er mere end bare påvirket af

andre bøger, først og fremmest Thor Heyerdahls Kon-Tiki ekspedisjonen fra 1948. Selve

teorien er en omskrivning af Heyerdahls om at Polynesien blev befolket da sydamerikanske

indianere krydsede Stillehavet på tømmerflåder. L benytter desuden en velkendt genre:

Robinsonaden. Genren har sit navn efter Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719) og beskriver

kulturmennesker der isoleres på en øde ø, hvor de lærer noget om sig selv og natur/ kultur-

modsætningen. William Goldings Lord of the Flies (1954), hvor det som i L er en gruppe

(børn) der strander på øen, er måske genrens højdepunkt, og den henvises der implicit til i L,

de steder hvor Erlend fantaserer om at smadre Egils briller (s. 151 og 287).

48

I Lord of the Flies frygter børnene dyret, som de tror er på øen, men de opdager at

dyret, det onde, er i dem selv. De lukker det ud og afslører derved mekanismerne bag den krig

de voksne fører rundt om øen. Omvendt oplever Heyerdahl opholdet i den isolerede natur,

midt på Stillehavet, som noget ægte og harmonisk der lader mennesket opdage at det

grundlæggende er godt. Golding og Heyerdahl har diametralt modsatte menneskesyn, men de

kritiserer begge civilisationens kunstighed for at skjule menneskets natur; en natur mennesket

finder når det isoleres i naturen.

Golding punkterer myten om at lykken findes på sydhavsøen, for drømmen bliver et

mareridt. Men et mareridt er stadig en drøm, virkeligheden anno 1998 er ifølge L at mennesket

ikke har en sandere natur der kommer frem på den øde ø. Deltagerne i hans ekspedition er de

samme på øen som de var hjemme: Sympatiske ironikere med kunstnerambitioner og en viden

de ikke ved hvordan de skal bruge. Mennesker med alle verdens muligheder, men ude af stand

til at gøre noget der giver dem mening. De diskuterer og fantaserer, mens varmen har

handlingslammet dem.

Deres ophold på øen understreger at mennesket er kultur. Derved ligger lærdommen i

L tættere på Robinson Crusoe end på Kon-Tiki ekspedisjonen eller Lord of the Flies, for også

Robinson lærer sig selv at kende som kulturmenneske på øen. Fra at have været en

ulykkesfugl og fusentast, udvikler han sig på øen, finder Gud og opbygger sin egen

mønstercivilisation. Han forandres altså også af opholdet på øen. Det gør de ikke i L, der er

intet nyt under solen, og det er faktisk en nyhed når det gælder robinsonader. Mennesket er

hvad det er alle steder, om vi så kalder det natur eller kultur. Dette betyder ikke at det har en

kerne inderst, tværtimod er det hvad robinsonaden normalt viser: At mennesket i naturen

finder sig selv.

I L forbliver det originale (det naturlige) en utopi, mens kopierne (det kunstige) udgør

realiteten. Det gælder for mennesker, bøger og alt andet, jf. selve bogens genbrug af andre

bøger. Naturlighed og kunstighed kan ikke oversættes til godt og ondt. Mennesket er både-og:

Menneskets natur er kunstighed.

Denne opløsning af modsætninger er en gennemgående model i L, og det gælder også

forholdet til Heyerdahl.

5.3) Hyldest og parodi

49

Kon-Tiki ekspedisjonen er en forløber for projektromanen. Den skulle styrke en teori som

Heyerdahl havde skrevet akademiske afhandlinger om, og rejsen affødte bog, artikler,

foredrag, film, museum, nationalmyte og –ikon. Heyerdahl var simpelthen Det tyvende

århundrets nordmann (L: 35), en målestok hvor Erlend må tage sig lille ud.

Både som projekt og roman er L den moderne version. Loes projekt bestod i syv

mænds rejse til Polynesien, ansøgninger hos forskellige instanser. Det dokumenteredes og

opstod i foromtaler af tur, projekt og roman, i efterfølgende interviews, i filmoptagelser, i en

rejsdagbog, 5 uker i paradis, som Loe skrev til den norske avis Dagbladet, fra d. 19/2 til d.

27/3 1998, og i romanen L. Derved har Loe skrevet to versioner af turen. I avisen skrev han:

Jeg har virkeligheten, eller i hvert fall min versjon av den, i notisboken. Jeg er spent på å se hvor

langt den holder. Den holder nok et godt stykke. Men ikke hele veien frem. Så god er

virkeligheten nesten aldri. Men heldigvis fins fiksjonen. Det er der det egentlig foregår. Fiksjonen

tar i mot når vi faller. Den er god sånn.

(5 uker i paradis, dag 34)

Projektets udgangspunkt var ikke romanens, dvs. ikke skøjteteorien. Loe har i interviews

fortalt om hvad han havde skrevet i de ansøgninger han sendte af sted: ”Planen er å reise på en

ekspedisjon i Thor Heyerdahls fotspor, til Polynesia, og etterpå skrive en humoristisk

beretning om forskjellene mellom Heyerdahls generasjon og min egen” (Øvrebø).

I L er titlerne på kapitlerne En teori, En ekspedisjon blir til, Over Stillehavet og Blant

polynesere lånt hos Heyerdahl. Prioriteringen og længden af kapitlerne er dog helt anderledes.

Hvor L handler om ekspeditionsdeltagerne, er Kon-Tiki ekspedisjonen primært en spændende

beskrivelse af Stillehavets rige dyreliv. Der er forbløffende lidt om personerne, de er

todimensionale, som på fotografierne af dem: Modige eventyrere med skæg og bare

overkroppe. Hvem de egentlig er finder man ikke ud af, Heyerdahl fortæller ikke alt.

Hos Erlend ændrer idealiseringen af Heyerdahl sig undervejs. Da de til sidst venter på

båden der skal hente dem, tænker han: ”Flåter er for slike som Heyerdahl. Og for barn på

sommerferie ved vassdrag” (s. 438). Hvor det før var Erlend og co. der tog sig infantile ud, er

det nu Heyerdahls mænd der sammenlignes med børn. Til sidst på øen kan de også more sig

over at Kim parodierer ”Heyerdahl på en glimrende og ondskapsfull måte” (s. 426). På

flyveturen hjem konstaterer Erlend: ”Det gjelder å tenke fremover” (s. 450). Et opgør med

idealiseringen af fortiden og autoriteterne som også fandt sted i Naiv. Super.

50

Det er klart at bogen er en hyldest til Heyerdahl, bare det at bruge så mange sider på

referater af Kon-Tiki ekspedisjonen (fx s. 63-72), og Erlend er tydeligvis fascineret af ham.

Men samtidig spørger man: Gør han grin med ham?

Bogen er også en parodi, en morsom kopi og opdatering, der viser de sider Heyerdahl

har glemt i sit eventyr: Det banale og hverdagsagtige midt i Stillehavet.

Modsætningen parodi og hyldest opløses, ligesom altså forholdet mellem original og

kopi. At Erlend i sin søgen efter det originale vælger at kopiere Heyerdahl er fx et paradoks,

for hvad var Heyerdahls projekt? En kopi af indianernes formodede rejser! Heyerdahl var ikke

en opfinder, han var en genfinder.23 Originaliteten ligger i måden man kopierer.

Ifølge Hutcheon er postmodernistisk intertekstualitet ofte iblandet ironi, hvorved den bliver til

parodi: ”Parody is a perfect postmodern form, in some senses, for it paradoxically both

incorporates and challenges that which it parodies” (Hutcheon: 11). Den postmodernistiske

parodi er samtidig en hyldest, der trækker en fortidig tekst frem i nutidens lys. Det er en form

der rejser spørgsmålet om originalitet, og en selvrefleksiv form, fordi man tydeligt

sammenligner sin (teksts) situation med den parodierede.

Humoren udelukker ikke alvoren, ironien ikke seriøsiteten: ”In fact irony may be the

only way we can be serious today” (Huthceon: 39). Ironien er markant i L, men bruges i et

forsøg på at være ærlig. Ironi er bevidsthed om sproget og dets grænser for hvad vi kan sige

og tænke. Som både Nietzsche og postmodernismen påpegede: Vi kan ikke tænke noget uden

om de begreber vi bruger og måske finder utilstrækkelige. Derfor bruger L lystigt

modsætninger, som den overordnet forsøger at forene og samtidig forstå virkningerne af. I L

praktiseres, som i postmodernismen, paradoksets kunst.

5.4) Fortolkning som genfortælling

Som projektroman blander L fiktion og virkelighed, ved at bruge virkelige personer, fotos,

dokumenter og e-mails, men at det også er fiktion er klart. Erlend har fx i modsætning til

forfatteren Loe ikke på dette tidspunkt skrevet to bøger.

Når man læser romanen spørger man: Hvor meget af dette skete faktisk? Men visse

episoder vil man straks affærdige som fiktion: For at finansiere turen vil Erlend kopiere 23 Der er dog ikke enighed om hvorvidt Heyerdahls teori er rigtig (L: 47). Måske er han den første der har krydset Stillehavet på en tømmerflåde?

51

Magellans metode og gifte sig til penge (s. 57). Han udgiver sig over for en pige, hvis far er

rig direktør, for at være en erfaren rytter, men ender efter et fald på hospitalet (der er grænser

for hvilke roller man kan spille) og indrømmer sin plan overfor pigen og hendes familie.

Senere kommer direktøren tilbage, han kan godt lide Erlends gåpåmod og udskriver en check

på 250.000 kr. …

Med sådanne karikerede episoder understreges det at L er en roman, for fiktionen har

sine styrker, hvorimod det fx viser sig for ekspeditionsdeltagerne at naturvidenskabens

objektive sandhedsbegreb er et uopnåeligt ideal, fjernt fra den realitet de befinder sig i. Det er

Nietzsches tanke om sandhed gennem løgnen, vel at mærke sandheden om

ekspeditionsdeltagerne. Mon ikke fiktionen i L således giver et sandere billede af unge

vesterlændinges ophold på øde øer, end den iscenesatte virkelighed i de tv-udsendelser der i

Danmark hedder Robinson?

Bogen skrider fra udgangsspørgsmålet, skøjteteorien, tilbage til projektets

udgangspunkt: Hvem er vi? Det forsøger den at give et ærligt svar på, ved at benytte de former

deltagerne selv benytter sig af: Ironi, fortolkning gennem genfortælling, fantasier og

opremsning af muligheder.

Deltagerne bruger selv konstant fiktioner for at fortolke verden og sig selv, de

foreliggende fortællinger er deres virkelighed. Hele bogen igennem paralleliseres der til især

film og litteratur: robinsonaden og Heyerdahl, rejseskildringer generelt, computerspil,

håndbøger, anekdoter, dameblade, høj- som lavkultur. Niveauerne blandes, mens

originaliteten opgives: ”Folk har tenkt tankene før. Vår oppgave blir å raffinere dem” (s. 122).

Tingene er ikke virkelige før de fortolkes gennem fiktion: ”Fiskene er i alle farger,

som på TV” (s. 259) skriver Erlend, men er forvirret over den stilhed under vand som tv ikke

giver. At tingene må fiktionaliseres, og dokumenteres, for at gælde for virkelige, ser man også

i Rådhus, fx i en scene hvor fortælleren bliver bedt om at fotografere to unge amerikaneres

samleje:

De havde helt vænnet sig til min tilstedeværelse,

det var, som om den gav dem en følelse af virkelighed. Det var

virkeligt, det de gjorde, fordi jeg registrerede det.

(Rådhus: 80)

I L er tolkningsmulighederne uendelige, som antallet af små fortællinger i verden efter de

stores død.

52

Hvis det er sånn at vi kan velge hvil-

ke historier vi vil være en del av, vil Even blant annet

velge å være en del av denne.

(L:. 425)

De kan vælge hvilke historier de vil være en del af, men som med alt andet i deres liv er

mulighederne for mange. Fortolkningerne udtrykker sig som genfortællinger af andres

historier og erfaringer. Det giver følelsen af at selv være en kopi, det indsætter drømmene som

det ægte, og de får urealistiske forventninger til livet, fx til kærligheden (s. 430). Når de

samtidig ved at idealerne er løgne, efterlader det meningsløsheden. Det skaber den

afmægtighedsfølelse over for verden, som er baggrunden for Erlends søgen efter ansvar,

identitet og mening.

I Baudrillards tankegang om værdiernes epidemi (kap. 4.4) lever de efter orgiet, efter

den totale frigørelse, men hvor man kun kan reproducere de allerede foreliggende

fortolkninger og dermed accelerere ud i tomheden.

Nogle der lever af at levere fortolkninger er reklamebranchen, som deltagerne er uhyre

kritiske overfor, fx Kim der har arbejdet for reklamebranchen. Erlend skriver:

Jeg har sett det før. Kunstnere som slum-

per borti reklamebransjen. De føler seg skitne. De føler

at det er en kontrakt med djevelen. Men det er lettjente

penger. Mange lettjente penger. Det er den mest ba-

nale bransjen jeg har vært i kontakt med, sier Kim.

(s. 247)

Men forholdet er stadig ambivalent, Erlend kan forundres over at Martin ikke ejer

”merkelojalitet” (s. 156), og selve bogen har regulære sponsorer (s. 470). De kender

reklameverdenens strukturer og er skeptiske, men ved ikke hvordan de udnytter deres viden i

praksis. Reklameverdenen vender jeg tilbage til i kap. 6.6.

5.5) Opremsning og betydning

Hvad står L for?

53

Ligesom, livet, litteratur, lille, leg, logo, let, latterlig, 50, ligegyldig, lagune, lister,

Loe, Llambías, learning24

, legio?

Den væsentligste begrundelse for titlen må være at læseren skal spørge hvad betyder

L? L for læseren, for Lauge Larsen e.l. Man må selv fylde betydning ind. En sådan udlægning

stemmer med deltagernes egen søgen efter mening og påkalder desuden opremsningen, en del

af deltagernes måde at forholde sig til verden på.

Det er listemanien fra Naiv. Super. der fortsættes, nu ikke grafisk sat op i punkter på

siderne, men i praksis opremser fortælleren endnu mere, lige fra starten: Hvad han har bygget

(s. 17), hvad andre har bygget (s. 20), etc. Opremsningen er en undersøgelse: Bogen afprøver

genrer, fra ungdomsromanindslagene i starten (som den spirende kærlighedshistorie) over

robinsonaden/ rejseskildringen, der på øen får karakter af sitcom a la Seinfeld, hvor deltagerne

opremser usandsynlige projekter og overgår hinanden i skæve ideer, som de er klar over aldrig

bliver til noget (se s. 299) – (kun ideen med at tage ud på en øde ø realiseres, forbløffende

nok), til bogens sidste forsøg på at fremtræde som videnskab: Et register på 14 sider, der

egentlig er en liste over hvad der er i hovederne på unge norske mænd i dag.

De afprøver modeller, som nævnt et utal af velkendte fiktioner, men også fx politiske

styreformer (s. 365-400). Alt undersøges teoretisk, gennem snak og vittigheder, samtidig med

at de holder masken. Som Erlend selv gør med skøjteteorien, som han straks tillægger alt for

megen betydning og så fanger bordet. Hvis han begynder at udvise tvivl, indrømmer han at

han ikke kan foretage sig noget betydningsfuldt.

Derfor fremturer han, og teorien bliver et nødråb, en bøn til læserne om at gå med på

legen, at finde betydning i bog, projekt, deltagere - og titel. Både deltagerne og læserne er

nødt til at finde mening i meningsløshederne, alvor i spøgen. Den enorme distance, en fjollet

teori, skaber nærheden mellem bog og læser; som opholdet de mange kilometer hjemmefra

skaber nærhed mellem Erlend og vennerne.

Sproget er en underlig blanding af letlæst talesprog, og samtidig ord og sætninger der vidner

om for meget viden til at tro på teorien og alt hvad Erlend ellers lader som om han tror på.

Hvordan kan man både bruge ordet verbsyntagme (s. 69) og samtidig tro på at man kan finde

skøjter på Manuaes strand? Hvad ved fortælleren? Hvor meget er maske og ironi?

24 Nogle steder tages det for givet at L står for learning (Hagen: 38f), men det er noget pjat. Bogen hedder netop L, ikke Learning.

54

Hvor forenklingen i Naiv. Super. var en nødvendig metode, er den i L snarere udslag

af desperation, Erlend hænger hele sin identitet op på teorien, og er nødt til at lukke øjnene for

al sund fornuft angående teori, ekspedition og egne evner.

Han er en meget utroværdig fortæller, der kan sige: ”Jeg føler at jeg har det meste,

også selvbildet, under kontroll” (s. 285), samtidig med at han regner med at blive

verdensberømt pga. ekspeditionen, tænker på nobelpriser, og åbenlyst er en dårlig leder, der

har problemer med at tage ansvar. Da de andre efter de politiske eksperimenter spørger til

hans konklusion, undviger han:

Så jeg vet rett og slett ikke. Jeg vel-

ger å se det an. På ubestemt tid. Det er litt feigt, men

hva faen.

Jeg ser det an.

(s. 400)

Udover desperationen er der også en god del selvironi i utroværdigheden: Han udstiller deres

ubehjælpelige forsøg på at skabe mening, for så ærligt som muligt at vise hvem de er.

Utroværdigheden er også et udslag af ekspeditionsdeltagernes generelle manglende formåen

til at skelne mellem teori og praksis, selv om de forstår film er de ikke altid lige gode til at

forstå sig selv eller andre mennesker. Endelig er hele fortællestilen et eksempel på evnen til

via uforpligtende refleksion at fortolke alt derhen man vil, og give selv de tåbeligste ideer en

charmerende indpakning.

5.6) Ideal, realitet og værdier

Den øde ø, det solbeskinnede paradis, er en slidstærk kliché i vores kultur, ”en del av vår alles

kollektivt ubevisste” (s. 223). Øen er derfor et oplagt sted for en roman der handler om

forholdet mellem kopi og original, ideal og realitet.

Fortidens rigtige mænd, de store bedrifter, videnskabens sandheder afslører sig som

drømme, mens realiteten for deltagerne er uforpligtende fantasier, fortolkende genfortællinger,

og det de lærer på øen: At man altid længes efter det man ikke har:

Dette er den mest banale men-

skelige mekanismen. Når vi er hjemme vil vi til en

øde øy, og når vi er på en øde øy, vil vi hjem.

(s. 346)

55

Resultatet af deres undersøgelser er, som hos Nietzsche og i postmodernismen, at idealerne,

de gamle værdier, afsættes. Men L viser at man dermed ikke opgiver drømmen om idealerne.

Kort sagt lærer de på øen: At leve er at gentage sin kunstighed, mens man drømmer om det

ægte.

Problemerne med ansvar og identitet opstår når man kun ser verden som en kopi,

gennem andres fortolkninger. Hvordan sætte egne værdier, når man kun kan gentage hvad

andre har gjort? Som i Naiv. Super. ender fortælleren i relationerne til andre, til vennerne, som

det mest værdifulde. Deltagerne har fået noget sammen. ”No man is an island, entire of itself”

lyder John Donnes bevingede ord, og at finde værdi i forholdet til andre mennesker er ikke en

original tanke, men dog et bud på egne værdier.

Skøjteteorien opgives, samtidig med at der udtrykkes skepsis over for de

altomfattende teorier: ”Hvis verden var en teori, hadde alt vært mye enklere” (s. 396). I

manglen på de store fortællinger, bliver de små store for de involverede. Med sin bekendelse

til venskabet og værdien af fælles oplevelser får rejse, bog og projekt endelig betydning, i

hvert fald for deltagerne, der lærer noget:

Heyerdahl er en bra mann og ver-

den vet det. Vi er også bra, på vår måte, og det er kan-

skje ikke så farlig om verden vet det eller ikke. Det vik-

tigste er at vi vet det selv.

(s. 450)

Men de vil trods alt stadig gerne have at andre også kan se at deres handlinger har værdi,

derfor indbydes læseren til at tillægge bogen en sådan. Men hvor det i starten er et nødråb

ender det mere roligt:

Jeg føler meg

trygg på at ettertidens sosiologer, psykologer, littera-

turvitere og hva har du, vil kartlegge alt slikt på grundi-

ge måter. Vi kan bare ta det med ro.

Om hundre år vet man alt om dette. Da vet man hvem

vi var.

(s. 454)

Men udgangstonen er samtidig melankolsk: ”… og når det kommer til stykket, så er alle en

øy. Slik er det i hvert fall muligt å tenke” (s. 453). Tvivlen på egne værdier kan ikke

udryddes: Mennesket er en ø og er ikke en ø!

56

Så selv om modsætningerne forsøges opløst gennem hele bogen, og det langt hen ad

vejen lykkes at skabe mening gennem meningsløsheden, ærlighed gennem ironien, originalitet

ved at kopiere, overvindes skellet mellem ideal og realitet ikke endeligt. Det er en roman om

at være barn af postmodernismen, for spørgsmålet gælder stadig, det forstærkes kun af alle

undersøgelser og øget bevidsthed om forholdet mellem ideal og realitet: Hvordan finder man

værdi, når man ved at der ingen absolutte værdier er?

6. DEN DAG VI BLEV FRIE

6.1) Den forkerte virkelighed

Det var den dag, vi blev frie. Jeg skal fortælle, hvordan det skete.

- begynder Llambías’ tredje bog, og det påkalder, som titlen, læserens opmærksomhed. ”Frie

fra hvad?” spørger man, og præsentationen af fangenskabet bliver det der driver handlingen

frem.

Noget er helt galt i bogen: Baggårdskattene virker faretruende intelligente (Den dag vi

blev frie: 14) og bestikket forandres om natten (s. 19, 24). Disse begivenheder lader sig delvist

bortforklare, hvorimod den næste overstiger forstanden: En dag er alle bøgerne blevet

57

meningsløse. Udenpå ligner de sig selv, men indholdet er noget rod: ”Teksten var helt forkert,

og ordene syntes at være blandet rundt efter forgodtbefindende” (s. 38). Virkeligheden

forandrer sig.

Fortælleren finder to kumpaner, fuldmægtigen og Tore-x, og sammen begynder de at

foretage ekspeditioner ud af byen for at forstå hvad der sker. Forstæderne er blevet kulisser,

og længere ude er det som med bøgerne: Delene er genkendelige, men som helhed er det

absurd. Til sidst bliver det umuligt at komme længere, da omgivelserne gentages hver tiende

minut, og de må vende om. Byen er blevet hele deres verden.

Hurtigt accepterer resten af byen den nye virkelighed, mens fortælleren og

fuldmægtigen forsøger at finde en forklaring. Det gør de måske også til sidst, da de via en

computer får kontakt med rumvæsener der tager ansvaret for forandringerne og giver en

forklaring: De lever nu i en forsøgsstation, i en kopi af København. Fortælleren og

fuldmægtigen får et løfte om at ved midnat vil de blive genindsat i deres gamle virkelighed.

Der slutter bogens 1. del, og 2. del hedder Så ville alt være som før.

Desværre opstår der bare hurtigt tvivl om hvad der egentlig menes med før: Før de

blev placeret i en kopiverden, eller bare som før midnat? En verden i forandring bliver aldrig

som før.

6.2) Flersporet virkelighed

Romanens genre er science fiction, der ifølge McHale var postmodernismens søstergenre,

fordi den konkretiserer de ontologiske spørgsmål. Men samtidig med beskrivelserne af en

kopi-by der er løsrevet fra virkeligheden, beskrives familie- og arbejdsliv indimellem som var

der tale om en realistisk roman på tærsklen til årtusindeskiftet. Bogen består, som Rådhus, af

flere parallelle spor i bestræbelsen på at gengive en flersporet virkelighed.

Både brugen af science fiction-genren og bogens andre spor, understreger den

ontologiske ustabilitet. Konkret går verden i stykker, bliver til et kaos af enkeltdele, mens

fortælleren splittes mellem flere versioner af virkeligheden.

I bogens 1. del er der tre spor:

58

A) Virkelighedsundersøgelsen – hvor fortælleren sammen med fuldmægtigen jagter

sandheden. Gåden ender i science fiction-løsningen: Der står rumvæsener bag forandringerne.

B) Familien – (der sætter bogen ind som 3. del af en trilogi, se kap. 3.2), dvs.

fortællerens forhold til kæresten Amalie og deres dreng.

C) Miljøaktivisten Cortz – en historie der starter i fortællerens hoved, om at lave

miljøaktioner som reaktion på bilforureningen, men modstanden rykkes fra første til tredje

person, og får eget liv i skikkelse af Cortz, der langsomt glider ud af romanen.

Som en parallel til Cortz’ løsrivelse lader Llambías i novellen I Lapland en jeg-

fortæller, fuldmægtigen og Tore-x foretage en rejse i Lapland, der bærer visse ligheder med

deres ekspedition i romanen (s. 131-137), men som på ingen måde kan sættes ind i denne. De

tre har løsrevet sig og fået deres eget liv i en novelle.

I 2. del af Den dag vi blev frie er C-sporet forsvundet, men til gengæld opstår et fjerde

spor:

D) Fortællerens arbejde på Tore-x’ reklamebureau.

Nogle afsnit kombinerer to spor, fx A) og B) når virkelighedsundersøgelsen i starten

foregår sammen med Amalie. De forskellige spor er ikke logisk uforenelige, bortset fra

Cortz’, men afspejler alligevel forskellige sider af såvel historien som fortælleren, forskellige

spil han må spille. Hvert spor har sin pris, og fortælleren må beslutte hvad der er mest værd:

sandhed, familie, modstand eller arbejde. Et valg han nødigt vil træffe.

6.3) Kaos og ustabilitet, totalt som privat

”Vi lever i en slags kunstigt skabt virkelighed!” udbryder fuldmægtigen midtvejs (s. 158). En

kunstigt skabt virkelighed er en typisk postmodernistisk beskrivelse af verden. Generelt er den

nye virkelighed i bogen en bogstaveliggørelse af postmodernismens kendetegn: Det er først og

fremmest en kopiverden, en ustabil verden, der forandres hver gang de kører ud af

motorvejen. Det er en verden af overflader uden indhold (bøgerne, og de massive

husafstøbninger, s. 134), af identiske kopier (forstadsvillaerne, s. 84ff). En verden hvor vejene

ligger som tilfældige fragmenter ud over landskabet, endda gerne i legende former (fx et loop

som i en rutschebane, s. 93). En verden der nok er uendelig, men samtidig endelig, da dens

udstrækning kun består i en gentagelse: Verden er blevet mindre.

59

En illusion der er blevet til realitet og det påkalder eksistentielle spørgsmål: ”Er vi

også selv bare kopier? Findes der originaler på jorden?” (s. 160).

Fortællerens projekt bliver i første del at dekonstruere denne verden, dvs. vise at den

er en konstruktion, og vise hvordan konstruktionen virker. At ville se gennem systemerne,

både hvad angår den ganske virkelighed, men også mindre systemer som supermarkeder

(s.64), aviser (s.35), og stort set alt andet, er fortællerens metode i hele trilogien, jf. kap. 3.1:

Hvorfor ser det sådan ud?

Verden opløses i 1. del i takt med at forklaringen kommer nærmere, men i anden del

rekonstrueres den. Det står dog ikke helt klart om det er fordi alle personerne, undtagen

fuldmægtigen, dækker over realiteterne, og bare konstruerer forklaringer, eller om det faktisk

er realiteten der genskabes. De to bevægelser i bogen, nedbrydningen og genopbygningen,

svarer som nævnt (kap. 3.4) til de to sidste kapitler af Rådhus.

Når jeg skriver at bogen er science fiction, er det med et forbehold: Den ontologiske

ustabilitet er så gennemført at man ikke engang kan være sikker på det! Der er den mulighed

at det bare er fortælleren der tror, at den ustabile verden er en kopi af en original verden.

Beskrivelserne af den gamle virkelighed og den nye kaotiske virkelighed, nærmer sig ofte

hinanden. I den ”rigtige” virkelighed ligner forstadsvillaerne også hinanden, indeni som

udenpå, og idealister laver ”en prototype på et fornuftigt hus” (s. 188), det er også en verden

af kopier. At reklamebureauerne fremstiller ”en masse meningsløsheder til et

uforholdsmæssigt stort honorar” (s. 141), gælder den gamle virkelighed såvel som den nye.

Da fortælleren opdager at bøgerne alligevel ikke fejler noget, og burde konkludere at verden

er stabil, bringer tv billeder fra et omfattende jordskælv (s. 253) – er det en stabil verden?

Måske har verden hele tiden været som før, der er ikke pludselig noget galt, for det har

altid været galt: Verden er ustabil. At verden er som før består i at den aldrig er forblevet i én

tilstand, forandringen er det eneste bestandige (se kap. 8.2). Men fortællerens opgave er at

lære drengen noget andet: ”At lyve og fortælle ham at verden er stabil” (s. 119). Vi dækker

over ustabiliteten, fordi vi frygter den.

Familiens lejlighed er et rod af ting de har fået alle mulige steder fra, og den trænger

til istandsættelse:

Da vi flyttede ind,

begyndte jeg at sætte lamper op, men blev aldrig færdig. Så-

ledes var der en masse ting, der sad løst fastgjort rundt om-

kring i lejligheden. En masse ting, der var blevet påbegyndt,

60

men aldrig fuldendt.

(s. 80)

Hvor kaoset i de private rammer i Rådhus delvis var en befrielse fra resten af verdens

ansvarsløse skinorden, er det nu en belastning der truer med at splitte familien. Lejligheden er

for ussel, deres økonomi for dårlig. Truslen forstærkes af at den omgivende virkelighed

opløses, fordi fortælleren insisterer på at noget er galt, mens Amalie vil lukke øjnene for det.

Fortællerens undersøgelse af alting er ved at blive en forbandelse, ikke engang

kærligheden er fredet, den udlægges som en konstruktion, på linie med alle andre værdier:

”Kernefamilien er et historisk fænomen, sagde jeg. (…) Den kærlighedsform, hvorpå vort

forhold hviler, er ikke ahistorisk” (s. 219). Hvor der hidtil hos både Llambías og Loe er blevet

gjort op med ideen om en kerne ang. virkelighed, identitet og værdier, er det nu kernefamilien

der er i færd med at gå i opløsning, fordi ustabiliteten gælder både totalt som privat, de

forskellige

niveauers kaos forstærker gensidigt hinanden.

6.4) En drøm?

I Den dag vi blev frie er der en udbredt brug at metaforer om blindhed og lukkede øjne: Et

varekatalog for blinde, fuldmægtigen bliver blind, samtidig med at hans opfattelse af verden

betvivles, og måske bare skyldes hans ”øjenproblemer” (s. 254). Fortælleren bliver

midlertidigt blind, fordi han lukkede øjnene mens han kørte bil (s. 257), men ser så noget

væsentligt i øjnene (s. 263).

Hvem lukker øjnene for hvad? Cortz opstår i fortællerens hoved for at åbne

samfundets øjne, for at ”tvinge dem til at se realiteterne i øjnene” (s. 45). Er det alle, bortset

fra fuldmægtigen og fortælleren, der lukker øjnene for sandheden? Eller skyldes de tos

blindhed til sidst, at de nægter at åbne øjnene for de andres virkelighed? Er bogens to

bevægelser, nedbrydning og opbygning, noget der sker i takt med at fortælleren slå øjnene i

og op, og altså drømmer hele bogens virkelighed frem? ”Tror du ikke bare, han drømmer?”

spørger Amalie en læge da fortælleren til sidst ligger blændet på hospitalet (s. 259).

Den afsluttende biltur (s. 263), hvor fortælleren på en sjællandsk motorvej passerer

Bangkok, New York, hele verden, er drømmeagtig og slutter med at fortællerens øjne glider

helt i. Søvnen og drømmene er måske den størst opnåelige frihed for fortælleren? Eller er det

bilturen der giver friheden?

61

På en anden måde bliver fortællerens drømme også betydningsfulde. Da ustabiliteten truer

med at sprænge familien, dagdrømmer fortælleren om at de kan rejse væk, og starte et nyt liv

et andet sted. Han læser en anmeldelse af en rejsebog:

Den rejsende er en mand,

der er flygtet fra sin kone og sit barn. Han er rejst til det syd-

lige Stillehav for forudsigeligt nok at konstatere, at Paradiset

heller ikke findes dér. Jeg morer mig godt over artiklen.

(s.91)

Han ved at sydhavsøen er en kliché (ellers kan han læse L), men samtidig er han, som

personerne i L, nødt til at bevare en drøm, for lige efter skriver han:

Men jeg tror alligevel på at der findes et paradis for

mig. Om det så er på en stillehavsø, det ved jeg ikke. Det er

bare en måde at forklare troen på.

Han vender tilbage til drømmen om at rejse væk flere gange (fx s. 202, 204, 247, 262), især i

2. del, hvor det der forhindrer ham i at udfolde sin frihed, langsomt forrykkes fra at være den

ustabile virkelighed til at være familien, fordi det er den han ender med at lægge sig mest fast

på: ”Fælden var klappet” (s. 96).

Er Den dag vi blev frie science fiction? Beskrives en ”normal” verden som vi ikke vil erkende

som ustabil? Beskrives flere verdener og spor mellem hinanden, hvor romanfigurer bliver til

kød og blod? Er det hele en drøm i fortællerens overophedede og konstant skeptisk

fortolkende hoved? En drøm i en drømmeverden?

Det bedste svar er at den er det hele. Jf. Llambías’ virkelighedsopfattelse (kap. 3.3):

Der er én virkelighed, fyldt med brud og forandringer, med uendelige spor og fortolkninger

mellem hinanden, der hele tiden er med til at forandre og skabe virkeligheden.

6.5) Uden navn og job

Den komplekse virkelighed, de mange spor og muligheder, påpeger det tilfældige bag det

faktiske, og det er er et gennemgående tema i Llambías’ forfatterskab.

Det ses også i benævnelsen af individerne. Personerne optræder uden navne:

fuldmægtigen (der er en ironisk-misundelig titulering), drengen og det bizarre Tore-x. Amalie

har et navn: ”Amalie (der ikke hedder Amalie i virkeligheden, men noget langt mere

62

almindeligt – Amalie er et navn, hun selv har taget)…” (s.7). Navne er tilfældige, man kunne

lige så godt hedde alt muligt andet, og på et eksistentielt plan: Man kunne lige så godt være

alle mulige andre.

De to navngivne personer, Amalie og Tore-x (”opkaldt efter sit eget firma”, s. 56), er

de to personer der vælger hvad de vil med livet. Tore-x har valgt sin karriere, Amalie har valgt

fortælleren: ”Uden anstrøg af sentimentalitet, og, vigtigst, uden tegn på forblændelse eller

ønskedrømme” (s. 9). At vælge, og at gøre det uden at være forblændet af drømme, er en

praksis der ligger fortælleren fjernt.

Til sidst kommer der dog flere navne på. Efter at fortælleren har banket fuldmægtigen,

så han indlægges, og senere dør, tvinger den dårlige samvittighed ham til at erkende at

fuldmægtigen ikke bare er et tilfældigt eksempel på typen menneske: ”Det var fuldmægtigens

skyld. Christians. Jeg tvang mig selv til at tænke navnet” (s. 234). Da fortælleren selv bliver

indlagt, efter bilulykken, kalder Amalie ham for Ira (s. 259). Det er eneste gang i trilogien

fortælleren kaldes ved navn, et navn jeg dårligt ved hvad jeg skal stille op med, men det er

ikke er almindeligt navn, ved at vælge dette navn forsøger fortælleren at pointere at han er

anderledes. Samtidig understreger navnet kunstigheden: Det hedder han nok ikke, men han

kan lige så godt kalde sig det, som alt muligt andet. Han kalder sig også klistermærkemanden,

Cortz og Jens Jensen (det mest anonyme af alle navne).

Identitet er en frakke man tager på; en kliché der konkretiseres i scenen s. 33-34 hvor

fortælleren forgæves forsøger at finde en passende jakke.

Hos Llambías og Loe er hovedpersonerne ikke bare navnløse, deres udseende og det tøj de går

i, beskrives stort set heller ikke. De har ikke fundet den rigtige frakke. Hos Llambías synes

navnløsheden at understrege at det er tilfældigt hvem man er blevet, men tilfældighederne har

dog ført fortælleren et sted hen, jf. hans konstatering om parforholdet: Fælden var klappet.

Hos Loe ligger mulighederne foran personerne, og som man så i L giver denne frihed

problemer. I de tre bøger af Loe jeg analyserer, er fortælleren ikke langt inde i et parforhold,

men møder hver gang en pige.

Fortællerne er hos begge meget vage ang. hvad de egentlig laver, og har lavet. Heller

ikke job og uddannelse giver fortællerne den ønskede identitet, hvorimod de jo gør det for

andre personer, fx Tore-x, ligesom fuldmægtigen forsøges identificeret ved sit job. I Loes

63

debut, Tatt av kvinnen, opkalder fortælleren ligeledes en kvinde efter hendes arbejdsplads:

Nidar-Bergene (en chokoladefabrik).

Når fortælleren i Den dag vi blev frie møder en pige på en bar lyder det:

Så sagde hun sit navn. Jeg gentog det højlydt for hende

og havde så allerede glemt det. Hvad laver du? Hun sagde

det.

(s. 225)

Heller ikke Amalies igangværende uddannelse specificeres. I Tatt kvinnen vil fortælleren ikke

oplyse hvad han laver (Tatt av kvinnen: 26), han ved ikke hvad hans kæreste studerer (s. 117),

og da en anden kvinde spørger om hans navn lyder det:

Og hva heter jeg? spør hun. Nei

jeg, sier jeg og syns slett ikke at det er så viktig hva jeg

heter så lenge hun heter Mirlinda.

(s. 107)

I Llambías’ debut, Hun har en altan, omdøber fortælleren de to par der er på ferie til: P1, Q1,

P2 og Q2 – P1 er fortælleren. Ikke at ville kalde en mand ved hans navn, eller ikke at vide

hvad kæresten studerer, er naturligvis også udtryk for selvoptagethed og distancering hos

fortællerne. Det er den negative udlægning af den navne- og jobvægring der findes hos Loes

og Llambías’ fortællere. Den positive udlægning er at det er nogle andre ting ved personerne

der har betydning: Hvem, ikke hvad de er. Som man så i Naiv. Super. dannes identitet ved de

mange man er på én gang, ved relationerne til andre, ved de værdier man indsætter, og ved de

fortolkninger man forstår verden igennem; fortolkninger der dog indimellem leveres af andre.

6.6) Prisen for værdierne

I et forsøg på at redde familien får fortælleren et job på Tore-x’ reklamebureau. Han føler selv

at det er at sælge ud. På trods af et ambivalent øjeblik hvor reklamerne er et ideal: ”Jeg havde

dá følt mig som en rigtig far. Trodsende systemet og nærmest helt reklamefilmagtigt gjort

’rigtige’ ting med den glade søn” (s. 64), sviner han i starten af bogen reklamebranchen til og

latterliggør Tore-x. Men ringer så til ham og beder om et job. Han får sin opgave, et

varekatalog for blinde, får en kæmpe bonuscheck, men siger til sidst op igen, da han begynder

at ligne Tore-x for meget.

Tore-x har, modsat fortælleren, klarhed over sine værdier: Succes, karriere og penge,

mens familien er i lav kurs:

64

Jeg kunne høre ham fortælle

mig, at han havde valgt at koncentrere sig om de væsentlige

ting i tilværelsen. Om sit arbejde. Om sin familie. Det sidste

ville han tilføje med et saligt smil. Som om han var på tv. Som

om det havde noget på sig.

(s. 176)

I 1. del, hvor verden stadig er bogstaveligt af lave, konstaterer Tore-x at det er fuldstændig

ligegyldigt hvad firmaet laver, deres produkter sælges altid dyrt: ”Det var ligesom om, han

levede i en slags fantasiverden, sagde han” (s. 131). Reklamebranchen er selv en fantasiverden

der sælger drømme. At købe reklamernes fortolkninger, er at kopiere andres drømme og

værdier. Fortælleren og Amalie har nu råd til at rejse væk, men gør det ikke: ”Jeg havde siddet

med røret i hånden, da jeg indså, vi ikke længere ville væk” (s. 208). Arbejdet har kostet

drømmene, og truer med også at koste familien.

Reklamebranchen tilbyder noget som ingen andre tilbyder: Et kontant værdisystem,

knyttet til drømme og navne: Mærkevarernes. Det gælder både de produkter der reklameres

for, men også internt i branchen, hvor arbejde er vigtigere end familien, og hvor begreber som

teamfølelse, kundepleje, udstråling og fredagsbar har betydning (s. 58). Selv om fortælleren

får en kort succes, falder han aldrig til. Det er ikke værdier han kan leve med og under.

”Prisen kendte jeg ikke. Den var der andre, der tog sig af” konstaterer han (s. 196).

Til gengæld viser han sig som en mester i at beskrive varer for blinde. Ved sine

nøjagtige gengivelser af udseende og former, men især hvad angår blik for hvad tingene

egentlig betyder, deres konnotationer. Der kommer hans evner for fortolkning til deres fulde

ret. Det er stærkt subjektivt, og, så længe det angår konkrete ting, meget præcist. Det er hvad

varerne forsøger at sælge sig på, den historie de forsøger at få folk til at betale for, han klart

sætter ord på. Varekataloget er Llambías’ encyklopædiske modstykke til Loe lister: En

personlig, forenklet og overskuelig form lagt over en kaotisk verden. Hvor han ikke er

ekspert, formår han at skjule det bag sit overbevisende sprog.

Som det vigtige ikke er hvad du ved, men hvad du virker som om du ved, er det

vigtige ikke hvad varerne er, men hvad de fortæller andre at du er. Varekataloget er et være-

katalog: ”Køb det-og-det hvis du vil være den-og-den”. Hvad personnavne ikke tilbyder,

bringer produktnavnene: Identitet (se også kap. 7.2).

65

6.7) Biler

Biler var ikke til at komme udenom. En ver-

den uden biler ville ikke være til at forestille sig. Skulle

blinde berøves denne del af verden? Endnu et hjørne af ver-

den med sin helt egen udgave af værdisystemet?

(s. 208)

Jobbet korrumperer fortælleren: Han svigter familien, er sammen med en tilfældig pige,

opgiver drømmene, banker livet ud af fuldmægtigen, men væsentligst: Han overvejer at købe

bil!

Bilerne er noget af det mest iøjnefaldende i Llambías forfatterskab. Han nærer en dyb

modvilje mod dem, og mener at vi vælger at lukke øjnene for bilernes følgevirkninger: De

dræber og ødelægger, via ulykker og forurening; begge dele understreges i Den dag vi blev

frie. Når man vælger at have et samfund med god plads til biler, vælger man de skadelige

følgevirkninger, men ingen vil stå ved det valg. Det bliver for Llambias et kerneeksempel på

menneskenes måde at krybe uden om sit ansvar via systemet: Man kan ikke pege på én og

give vedkommende skylden, for vi er jo alle medskyldige, og når alle er skyldige, er ingen

skyldige; dette er udgangspunktet for Llambías’ næste bog, A.P.O.L.L.O.N.

Samtidig er biler tiltrækkende og praktiske for den enkelte. Derfor understreges

fortællerens ambivalens også:

Sådan var det altid: Hver gang jeg sad i en bil, glemte jeg

alt om luftforurening. Eller det vil sige: Det gjorde jeg ikke,

men jeg havde ikke lyst til at stå ud.

(s. 72)

Biler giver også, nærmest per definition, en oplevelse af frihed. Roadmovie-eventyret er en

kulturel kliché. Måske er bilturene de eneste gange i bogen fortælleren oplever den frihed

titlen lover. Samtidig er det på bilturene han gang på gang konstaterer at det er galt med

verden. Det er bilturene der viser hvor fanget og indespærret fortælleren er, i en

ugennemskuelig virkelighed, samtidig med at de giver ham illusionen om frihed.

Bilerne knytter således en række af de væsentlige elementer i forfatterskabet sammen.

For det første rejsen - men i Den dag vi blev frie finder der faktisk ingen rejse sted, kun små

ekspeditioner ud ad motorvejen. Bilturene giver lov at drømme om rejser, og frihed, men uden

66

at drømmene indfries. At køre, og at rejse, er at bevæge sig, i en verden der aldrig står stille,

og en sådan verden kan ikke beskrives fra et stillestående punkt. Llambías siger i et interview:

”det med bevægelsen gør centralperspektivet ret besværligt” (Holst: 14).

Bilerne rejser spørgsmålet om ansvar, om at ville erkende prisen for de valg vi

foretager. Bilerne er tegn der betyder en hel masse, deres navne giver status, jf. varekataloget.

De er et tydeligt eksempel på hvordan betydning tillægges kollektivt, og næsten får status af

sandhed. At vælge bil er at vælge fortolkning, drømme, værdier og identitet – til en kontant

pris.

Fortælleren bruger langt hen ad vejen sin cykel, næsten som flugtmiddel (s. 214), men måske

skyldes glæden ved den blot at han ikke har råd til en bil? Da han får råd opfatter han pengene

som en frihed (s. 204), og han ender med at vælge en Opel med lavt benzinforbrug: ”Det er

mín bil” (s. 263). At han ender der er hykleri, og den kritik han har rettet mod pengenes

verden og værdi, identitet i kraft af arbejde, forurening som følge at vestens måde at indrette

samfund på, viser sig i høj grad at være noget der opstod af misundelse. Sådan virker det også

på side 45 hvor fortælleren siger om bilejerne: ”De skulle have sparket nogle realiteter op i

røven”.

6.8) L og Den dag vi blev frie

Fra novelleformen i Hun har en altan er Llambías gået via ”mellemformen” i Rådhus til

romanformen i Den dag vi blev frie. En formmæssig bevægelse mod mere kompakte,

afsluttede og markant længere værker som også Loe foretager, ved at fylde mere og mere tekst

på siderne, fra skeletterne i Naiv. Super. via L til de massive sider i Fakta om Finland (se bilag

A).

L og Den dag vi blev frie er for begge forfatteres vedkommende den tredje bog og

første gang ordet Roman optræder på titelbladet. Men samtidig med at formen er mere

tilgængelig og tilsyneladende ordnet, og sproget virker sikkert i sin betydningsdannelse, er

indholdet næsten endnu mere ustabilt, flere spor og niveauer blandes, og at finde stabil og

pålidelig betydning er blevet endnu sværere for fortællerne (det er vanskeligt at lave en mere

kaotisk bog end Rådhus, men i Den dag vi blev frie er ustabiliteten gjort bogstavelig).

67

I begge forfatterskaber gælder det at de tre første bøger tematisk og stilmæssigt har

mange ligheder, mens der i den fjerde bog, hhv. Fakta om Finland og A.P.O.L.L.O.N. sker

markante forandringer.

Som L behandler Den dag vi blev frie postmodernismen. Begge bøger er optaget af forholdet

mellem original og kopi, og mellem realitet og drømme:

Hvad

betyder det for følelsen af mening med tilværelsen, hvis alle

forudsætninger pludselig erkendes som uegentlige? Hvis alt

det, man hidtil har gået rundt og troet har værdi af origina-

ler, pludselig viser sig at være kopier?

(Den dag vi blev frie: 173)

Det der starter som usikkerhed om virkeligheden, definitioner og originalitet, hænger hos

Llambías og Loe nøje sammen med, og fører måske til, den personlige usikkerhed ang.

identitet og værdier. Virkelighedens usikre status ender i en værdirelativisme, som fortællerne

har store problemer med at overvinde. De har meget svært ved at sætte deres egne værdier, og

i det omfang de gør det, medfører det stor tvivl om valget. Nok vælger fortællerne, igen,

relationerne til andre (vennerne/ familien), men samtidig står fortællerne ved slutningen af

bøgerne også mere isolerede end i Naiv. Super. og Rådhus. Hele projektet, at indsætte værdier

i en helt igennem ustabil verden, er tæt på at smuldre. Afsættelsen af de gamle værdier ligner

mere et tab end en berigelse/ befrielse.

Fortællerne ved at idealer er uopnåelige drømme, men dagdrømme de er nødt til at beholde.

Hos Llambías bliver rejserne et eksempel på sådanne drømme, de faktiske rejser bliver den

pris han betaler for at vælge familien som det mest værdifulde, mens det hos Loe stadig lader

sig gøre at rejse, og lære noget af det.

De andre drømme, dem man kommer sovende til, har en høj status i Llambías’

forfatterskab, hvor det er vanskeligt at skelne mellem drøm og virkelighed. Eller rettere sagt:

Der er kun én virkelighed, og den er sådanne drømme en del af.

Hvor de natlige drømme endnu er fortællernes egne, bliver dagdrømmene efterhånden

nogle der er leveret af andre.

68

7. VÆRDIER EFTER POSTMODERNISMEN?

7.1 Officielle værdier: Frihed og fællesskab

Postmodernismen har medført/ afspejler en ændring i folks måde at tænke på. At vi lever efter

de store fortællingers død er blevet en almen kliché, folk der taler i absolutter anses for

fundamentalister, i en verden hvor fundamentet er revet væk. Spørgsmålet om værdier er

centralt i tiden, og jeg vil i dette kapitel kort redegøre for forskellige bud på hvor værdierne

skal komme fra, efter at postmodernismen er blevet det kollektive udgangspunkt. At den er

det, vil jeg benytte de officielle myndigheders omgang med begrebet ”værdier” til at illustrere.

Hans Hauge skriver i Kritik 141:

69

Nietzsche må være 90’ernes filosof. Det siger vist alle. Både dem der forklarer, hvorfor de ikke er

nietzscheanere, og dem der erklærer, de er, og dem der er det uden at vide, de er det; de afsløres

det øjeblik, de begynder at tale om værdier. Og det gør mange.

(Hauge: 8)

Hvordan taler de officielle myndigheder så om værdier? Den danske regering opererer med et

foranderligt værdibegreb:

Bortset fra de helt fundamentale og universelle frihedsrettigheder er det ikke meningen at påstå, at

vi i Danmark har en bedre opfattelse af, hvad der er rigtigt eller forkert, end det er tilfældet andre

steder. Det er heller ikke meningen at hævde, at vore værdier er evige og uforanderlige, eller at de

ikke må diskuteres.

(Regeringens vision og strategier for bedre integration: 4)

Absolutte er dog visse ”frihedsrettigheder”. Er det menneskerettighederne, defineret af FN i

1948? Er det den klassiske liberalismes frihedstanker? Ideerne fra den franske revolution?

Eller fra den amerikanske?

I Norge har man forsøgt at definere de norske værdier, man nedsatte en

Verdikommisjon, der i 2001 fremlagde en 9-siders slutrapport: et brev om frihed, hvor netop

friheden fremstår som den ene helt centrale værdi, mens fællesskabet er den anden. Værdier

mennesket har indsat:

Det var mange menneskers mot, offervilje og politiske arbeid som ga oss den friheten vi i dag tar som en

selvfølge. Men den er ikke naturgitt eller evigvarende. Tar vi den for gitt, kan vi miste den.

(Et brev om frihet: Frihetens verdi)

Frihet er ikke noe som står skrevet i de menneskelige gener som en arvelig selvfølge. Fellesskab

ligger ikke som et grunnstoff i norske fjell. Både friheten og fellesskabet må villes, vinnes, fornyes

og deles. Kampen skjer på to arenaer: hos den enkelte og i summen av oss, samfunnet.

(Et brev om frihet: Viljens makt)

Værdierne betragtes som relative, og fx kan størrelserne frihed og fællesskab ikke begge

realiseres fuldt ud, det er værdier der hele tiden måles mod hinanden i forsøget på at finde den

rette balance.

I det mandat verdikommisjonen fik, blev det understreget at formålet også var at sætte

gang i en bred værdidebat, for at øge bevidstheden om den værdimæssige udvikling og

dermed den enkeltes muligheder for at sætte egne værdier - der står i et ikke helt afklaret

forhold til fællesskabets.

70

I præamblen til forslaget til en forfatning for EU (versionen CONV 797/1/03), siges det om

Europas indbyggere: ”… der er kommet i bølger siden menneskehedens første dage, her lidt

efter lidt har udviklet de værdier, der er humanismens grundlag: lighed mellem mennesker,

frihed og respekt for fornuften…”. De europæiske værdier er indsat og udviklede af

menneskene.

De officielle myndigheder udtrykker i dag en postmodernistisk bevidsthed om

værdierne som konstruerede, relative og foranderlige, men man forsøger alligevel at sikre dem

mod omvurdering og afsættelse, ved at argumentere ud fra værdiernes oprindelse i traditionen,

fornuften, friheden og fællesskabet.

Mens man fra officiel side opererer med abstrakte værdier, er værdierne i dagligdagen

noget anderledes håndgribeligt.

7.2: Tilbud: Mest værdi for pengene

I Naiv. Super., L og Den dag vi blev frie er produkter og produktnavnene vigtige, og

reklamebranchen undersøges. Llambías nævner ikke produktnavnene i samme omfang som

Loe, men han beskriver og afkoder tingene endnu grundigere.

Romanerne eksemplificerer hvorledes indsættelsen af værdier i dag, i litteraturen og i

den omgivende verden, ofte udmunder i at netop ting værdsættes. Det kunne ved første øjekast

tyde på at Baudrillard tager fejl i sin værdigenealogi (kap. 4.4), fordi værdierne har bevæget

sig fra et abstrakt niveau tilbage til et konkret, fra tegnværdi til bytteværdi eller brugsværdi,

men det forholder sig modsat, modellen bekræftes. Produkter har i dag ikke værdi i kraft af

deres kvalitet eller egenskaber, men i kraft af deres brand. Brand er det engelske ord for et

mærke, og det udledte verbum branding er den proces der knytter et brand til bestemte

værdier. Værdier der er udtryk for virksomhedens identitet. Gennem branding, sprogligt og

visuelt, slår mærket sig selv fast som tegn og fortælling, og leverer derved samtidig selv den

ønskede fortolkning af hvad det betyder. Når denne fortolkning spredes, ved folk der benytter

dette mærke, at de tilhører en bestemt gruppe med bestemte værdier. Produktnavnet giver

forbrugerne identitet.25

25 En dansk bog om branding er Jesper Kundes Unik nu… eller aldrig, hvor det lyder: ”Definitionen på et brand i den nye virksomhedsøkonomi er: Et brand, der har en unik værdi, der kan multipliceres gentagne gange og kommunikeres globalt” (Kunde: 22).

71

Journalisten Naomi Klein har leveret den mest berømte, og kritiske, analyse af

branding i bogen No Logo, hvor hun analyserer den bevægelse der har fundet sted hos

multinationale selskaber, fra at producere produkter til at producere brands. Firmaerne

konkurrerer ikke på værdier som pris og kvalitet, men på abstrakte værdier: “…Brand X is not

a product but a way of life, an attitude, a set of values, a look, an idea” (Klein: 23).

Reklamerne har været væsentlige for, at det i dag er de meste berømte brands der står

som drømmeskabere og historiefortællere. Hos Llambías og Loe behandles branchen

ambivalent, fortællerne er kritiske, men spiller alligevel delvis med på reklamernes spil, ved

at fortolke verden gennem de fortællinger reklamerne har leveret.

Tilsyneladende har reklamebranchen taget konsekvensen af Nietzsches filosofi:

Virkeligheden skjuler ikke en sandere verden, verden er den overflade vi ser, og betydning er

noget vi selv tillægger den. Men ved at ville sælge sine fortolkninger, på bekostning af den

enkeltes egne, er branding i anden omgang det modsatte af Nietzsches tanker, fordi der netop

konstrueres nye idealer om det gode liv og den gode verden, mens man forsøger at lukke folks

øjne for realiteterne. Realiteter Klein peger på, når hun i bogen udmåler de omkostninger der

er forbundet med multinational branding.

At købe identitet gennem brands, fører til konformisme hævder Klein (Klein: 118), men

overser derved et vigtigt punkt, som viser sig hos Loe og Llambías: At identitet ikke er noget

den enkelte uafhængigt skaber, men noget der opstår i relationerne til andre. Konformisme er

måske bare et andet ord for gruppetilhørsforhold. Det er der ikke noget galt i. Spørgsmålet er

bare hvem der leverer gruppens fortolkninger, og hvad disse fortolkninger koster.

Sociologen Henrik Dahl påpeger at identitet og værdier finder man i grupper: ”Det,

der holder sociale grupper sammen, er i højeste grad deres kollektive fortolkninger af

kendsgerninger og forskelle.” (Dahl 1999: 5). Disse fortolkninger, og det dertil hørende

gruppetilhørsforhold viser sig mere ved de vaner man har, og ved de ting man foretrækker,

end ved bevidste refleksioner og valg om hvilke værdier man har.

Det er de færreste der kan formulere deres livssyn, derfor analyserer Dahl det i bogen

Hvis din nabo var en bil ved indirekte metoder, ved at se hvilken bil folk kører i, hvilket tøj de

går i etc. En overfladeanalyse:

Det skulle på nuværende tidspunkt gerne fremgå, at mennesket har en praktisk sans for overflader,

hvor man så at sige tænker ved hjælp af ting. Denne sans gør mennesket i stand til at finde rundt i

verden, stabilisere sin identitet og indgå i grupper.

72

(Dahl 1997: 167)

Af frygt for omkostningerne spørger folk ikke for meget til deres værdier. De forsøger ikke

hvad angår fx politik og kunst at indsætte nye, personlige værdier: ”…for så bryder deres

verden sammen, og de mister deres venner” (Dahl 1997: 23). Det gør fortællerne hos

Llambías og Loe derimod, men deres verden bryder også bogstaveligt talt sammen; den viser

sig i hvert fald yderst ustabil.

Fortællerne tænker ikke kun i ting, de tænker også i begreber. Tingene inddrages i

deres konstante refleksion, og de fortolker konstant den tegnverden de lever i, men retter også

opmærksomheden mod fortolkningen selv. De er interesserede i hvad tingene betyder, men

også i hvordan betydningen opstår. Hvor de fleste fortolker verden rundt om sig ubevidst

indenfor et gruppefællesskab, sker det hos fortællerne i en personlig undersøgelse.

I artiklen Ordene og tingene og sagerne skriver Lars Bukdahl om Llambías’ brug af konkrete

ting. Om varekataloget fra Den dag vi blev frie, hvor tingene indgår i den encyklopædiske,

opremsende form, lyder det: ”…realisme som livsstilsvejledning, det er hvad vi har tilbage at

klamre os til…” (Bukdahl 1999a: 105).26

Bo G Jansson fremhævede detaljeringsgraden i mærkevarebenævnelsen som et

eksempel på postmodernismens realistiske aspekt (kap. 4.1). Denne præcision forstærker det

realistiske indtryk der hos Llambías er et spor blandt mange, og hos Loe en del af forsøget på

en så enkel og direkte tilgang til verden som muligt, men den eksakte benævnelse har også en

dybere betydning, ligesom tingene selv har. Det er den Bukdahl og Dahl peger på: Tingene er

vores sidste holdepunkt, de fortæller os hvem vi er og hvad vi mener. Både romanpersoner og

læsere ved at mærker betyder meget, og afkodningen bliver det centrale. Tingene og deres

navne er de mest åbenlyse eksempler på at vi lever i en verden af tegn, og at ”mennesket er et

hermeneutisk dyr” (Dahl 1999: 2), der udlægger disse tegn.

Jan Kjærstad skriver i Mennesket felt, i essayet Flathetens tragiske dyb, om American

Psycho. Kjærstad finder ikke den uendelige og pertentlige opremsning af mærker i bogen

kedelig, det er en ”legitim deskriptiv strategi” (Kjærstad: 136): ”Det er jo slik folk tenker i

dag; «et produktnavn sier mer enn tusen ord».” Overfladens realisme betegner Kjærstad det,

og i denne realisme ligger en erkendelse af at mennesker i dag ”kan benytte seg av absolutt alt

26 Thomsen behandler også spørgsmålet om realismen i Rådhus, og sammenligner med L. I Kritik 141 findes foruden Hauges og Dahls artikler også artikler af Bukdahl og Anne-Marie Mai der begge nævner realismen hos Llambías.

73

for å skape mening” (Kjærstad: 137), uden at det dog nødvendigvis giver mening nok – det

gør det hverken for den amerikanske psykopat eller for fortællerne hos Llambías og Loe.

Det overordnede spørgsmål i dag er ikke hvor får du mest trafiksikkerhed, miljø eller kultur

for pengene, det er: ”Hvor får du mest værdi for pengene?”. Dette spørgsmål er måske

nutidens opdatering af mit speciales udgangsspørgsmål om hvor man finder værdier i dag, og

meget tyder på at bestemte mærker giver de bedste tilbud på fælles fortolkning, identitet og

værdier.

7.3) Loe i et senmodernistisk eller efter-postmodernistisk projekt?

Lene Evensens hovedoppgave hedder Fra kaos til orden og deri analyserer hun Loes to første

bøger, som hun læser sammenhængende: ”Verden bryter sammen i Tatt av kvinnen for så å

bygges opp igjen i Naiv. Super.” (Evensen: 4) – altså de samme bevægelser som i

afslutningskapitlerne af Rådhus og hele Den dag vi blev frie.

Hun mener at bøgerne tilsammen kan ses som et senmoderne projekt: ”… Naiv.

Super. kan sies å representere et forsøk på å gjeninnsette et sett roller og verdier i et

senmoderne samfunn for å skape orden og sammenheng” (ibid.). Hun tager dog et forbehold,

og kalder begge bøgerne postmodernistiske i formen, mens kun Tatt av kvinnen afspejler et

postmodernistisk projekt (Evensen: 117).

Begrebet sen-modernitet henter hun hos sociologen Anthony Giddens og hans bog

Modernitet og selvidentitet, og begrebet dækker ”en periode preget av ny tro på helhet og

sammenheng” (Evensen: 6). Giddens fokuserer på de forenende træk i vores kultur, og ikke

det fragmenterede kaos som postmodernismen beskriver. Sammenhængen er noget den

enkelte skaber, selvet er ikke en stabil størrelse over tid: ”Selvidentitet er ikke et særligt træk

eller en samling af træk, som individet besidder. Den er selvet som det refleksivt forstås af

personen på baggrund af vedkommendes biografi” (Giddens: 68).

I Naiv. Super. accepterer fortælleren at verden er kompleks og kaotisk, han forsøger

ikke at konstruere en altomfattende sammenhæng. Fortælleren skaber, ud fra sine egne

refleksive fortællinger/ fortolkninger, mening på et personligt plan, og dette fænomen mener

jeg lige så vel beskriver et postmodernistisk som et sen-modernistisk projekt.

74

For at kunne udlede dette sen-modernistiske projekt vælger Evensen at læse Loes

første to bøger sammenhængende, men så mener jeg at man også må inddrage L (der udkom

to år inden hun skrev sin opgave). Et af hendes argumenter for at læse dem sammenhængende

er at fortælleren er navnløs i de to bøger, men som hun selv påpeger får fortælleren i Naiv.

Super. navn på til sidst, nemlig Erlend Loe, et navn fortælleren bærer videre i L. Hvor hun

betragter dette som en lykkelig slutning, fortælleren får en identitet, mener jeg at det

understreger hans problemer desangående, at han må låne forfatterens.

De tre bøger er ikke en trilogi som Llambías’, der er visse modsætninger (fx har

fortælleren en storebror i Naiv. Super., en lillebror i L, mens ingen bror nævnes i Tatt av

kvinnen), men jeg finder det nærliggende og udbytterigt at læse dem som sammenhængende.

Ved at tage L med, og den ontologisk ustabile kopiverden den fremviser, bliver resultatet et

andet, og mindre opbyggeligt, end Evensens, hvor helhed og sammenhæng genoprettes. Det

bliver et resultat der klart forholder sig til postmodernismen, på godt og ondt.

I Marie Louise Wedel Østergaards speciale Den moderne karakters facetter karakteriserer hun

fortælleren i Llambías’ Hun har en altan som modernistisk (splittet og isoleret), men betegner

fortælleren i Naiv. Super. som en efter-postmoderne karakter.

Det efter-postmoderne er et begreb filosoffen Calvin O. Schrag bruger i bogen Selvet

efter postmoderniteten, og som hos Giddens er helheden i fokus. Ligeledes opfatter Schrag

selvet som noget foranderligt der bl.a. skaber identitet gennem fortællinger. Mennesket er: ”…

en historiefortæller, som både genfinder sig selv i allerede fortalte historier og stræber efter en

selv-konstituering ved at indplotte sig selv i de historier, der er under udarbejdelse. (…) Man

kunne kalde et sådant selv for tilblivende” 27 (Schrag: 28).

Schrag mener at selvet videre opstår gennem handlinger og i fællesskabet: ”Der er

ikke nogen kendsgerninger uden fortolkning. Fortolkningen foretages altid af et fællesskab af

fortolkere…” (Schrag: 86).28 Videre hedder det:

Værdier falder ligesom kendsgerninger ikke fuldt påklædt, fikse og færdige, ned fra et eller andet

himmelsk bosted. Værdier bliver kun værdier, når de anses for at være værdifulde inden for den

konkrete daglige livssammenhæng. Ligesom kendsgerninger er værdier konstitueret og defineret

på baggrund af fortolkende praksisser i fællesskabet.

27 Schrag henviser ofte til Nietzsche, som udgangspunktet for postmodernismen, men nævner ikke at hans egen forestilling om selvet forstået som tilblivelse åbenlyst ligger tæt på Nietzsches. 28 ”Ingen kendsgerninger, kun fortolkninger” er jo også et Nietzsche-citat (se kap. 1.3), men det skriver Schrag stadig ikke. Han er vel ikke opmærksom på det.

75

(Schrag: 87)

Østergaard analyserer kun Naiv. Super., og isoleret set kan man godt finde efter-postmoder-

nistiske træk hos bogens fortæller, som man kan finde sen-modernistiske, men de

postmodernistiske træk er så markante at de to andre begreber ikke bringer noget afgørende

nyt. Shrag og Giddens er enige i flere ting, og min kritik gælder dem begge. Deres analyser af

den sidste del af det 20. århundrede er grundlæggende lig med postmodernismens: Et post-

traditionelt samfund fyldt af muligheder og tilbud, hvor individet er en foranderlig størrelse.

De forsøger begge at vise hvordan identitet kan konstrueres efter at postmodernismen

har gennemført en altomfattende decentrering. Forsøger kort sagt at vise at afsættelsen af

absolutter ikke betyder et tab af værdi, betydning, moral og identitet. For mig at se er deres

bøger mere forhåbning end beskrivelse, optimistiske bud hvor de viser to beslægtede måder at

forholde sig til det postmoderne på. Loe og Llambías viser to andre, også beslægtede, måder,

hvor tingene er lidt mere komplicerede. Jeg vil påstå at deres fiktioner ikke er mindre sande

end sociologens og filosoffens.

Schrag skriver: ”De følgende kapitler har til formål at møde denne formidable

udfordring fra postmodernitetens arkitekter” (Schrag: 14). Den udfordring pegede allerede

Hans-Jørgen Nielsen og andre af arkitekterne selv på, og det er den udfordring jeg lægger

vægt på i min forståelse af postmodernismen.

Kort sagt er alle enige om at selvet er noget der forandrer sig, er tilblivelse, det er

mangfoldigt, det er noget der konstruerer identitet ved at fortælle og fortolke. Selvet står i

postmoderniteten over for udfordringer og næsten for mange muligheder. Giddens og Schrag

fokuserer på de forenende træk, på sammenhæng og helheder, mens Nietzsche og

postmodernismen vender sig mod betegnelsen helhed, fordi den hurtigt fører til forestillingen

om at selvet har et endemål, et sted hvor det er sig selv, identisk over tid, kort sagt: Er stabilt

og uforanderligt. Og denne forestilling er en løgn.

Giddens, Schrag og Nietzsche er uenige om forholdet mellem individ og fællesskab.

For Nietzsche skulle selvet opstå på baggrund af den personlige fortolkning, man skulle

frigøre sig fra undertrykkende fortolkningsfællesskaber. Hos Giddens og Schrag (og Nielsen

og Dahl) er fællesskabet en helt afgørende forudsætning for dannelsen af selvet. Denne

76

bevidsthed finder man også hos fortællerne hos Loe og Llambías, de forsøger at indgå i nære

fællesskaber, men viser også de problemer der derved opstår.

Dette er et af de punkter hvor Nietzsches fordring om omvurdering af alle værdier

viser sig umulig. Der er ingen værdier uden fællesskaber, hvad enten vi kan lide det eller ej.29

8. FAKTA OM FINLAND

8.1) Bevidsthedsstrøm til overflod

Romanens titel henviser til handlingens røde tråd: En nordmand skal fremstille en

turistbrochure om Finland.30 En opgave han ikke magter.

Form- og stilmæssigt skifter Loe spor med denne bog. Siderne er ikke næsten tomme,

men overfyldte (se bilag A). I stedet for korte sætninger og mange punktummer, vælter

kommaer og bisætninger frem. Der er hverken kapitler eller afsnit adskilt af tomme linjer, og

29 Hvorved også trækkes en forskel op mellem eksistentialismens fokus på identitet som en personlig proces og de her nævnte tanker om identitetens opståen i relationerne til andre. Min opfattelse af Nietzsche og postmodernismen er påvirket af min forståelse af eksistentialismen, en forståelse der meget kort kan formuleres: Livet er meningsløst, så mening må du selv skabe. 30 Llambías beskæftiger sig også med turisme, i bogen Turistattraktion, hvor han fortolker danske turistattraktioner og selve begrebet turisme.

77

når der endelig begyndes på et nyt afsnit er der intet indryk i den nye linje. Der gives ingen

pauser fra starten til slutningen 220 sider senere.

Loe benytter sig dog også i denne bog af en navnløs fortæller, næsten uden historie

eller identitet, men denne adskiller sig fra fortællerne i Loes tre første bøger. Som teksten

grafisk og grammatisk ikke giver læseren megen ro, gør fortælleren det heller ikke. Hans

fortælling er en ukontrolleret bevidsthedsstrøm, hvor den ene association tager den næste. I

nogle afsnit er det ved at flyde over for fortælleren, der er ensom, angst, mistroisk og tager

alle sorger på forskud. Han søger tryghed og forudsigelighed, men ender altid med at måtte

erkende forandringen, bogens overordnede tema. Starten lyder:

Jeg drømmer om vann igjen. Drømmer at vannet er på

meg og i meg og rundt meg, og at det flyter og flommer og

drypper, og jeg har hørt at det å drømme om vann betyr

forandring og hver gang jeg drømmer om vann tenker

jeg; satan, forandring nå igjen. Skal det aldri ta slutt?

Vand betyder forandring, det flyder, og fortællerens tankestrøm ender som regel i variationer

over temaet alt flyder (s. 10, 12, osv.!); det gælder ikke mindst ham selv og hans fortælling.

Handlingen sættes i gang på to måder: Med brochurearbejdet og ved at fortællerens bil er væk.

Bilen, en rød Citroën, er for tredje år i træk blevet fjernet fordi den står i vejen for

forberedelserne til 17. maj-festlighederne. Dette rammer fortælleren hårdt, for uden venner

eller familie er bilen værdifuld for ham: ”… en bil er jo noe man knytter seg til, gjennom år,

den er som en del av familien, eller for meg som ikke har familie – en venn.” (Fakta om

Finland: 11). Han må hente den på kommunens biloppsamlingsplass, hvor han møder en ung

kvinde der udviser ham lidt venlighed. Pludselig har han igen spæde relationer til andre, får

muligheden for at indsætte nye venner i stedet for bilen: Kvinden, der i romanen kaldes for

Søsteren (fortælleren lover ikke at fortælle hendes navn, s. 103), og hendes bror. At

fortælleren er mere i vane med at værdsætte biler end mennesker, viser sig da han fantaserer

om at Søsteren hedder Mercedes: ”fordi faren hendes elsker biler” (s. 99). Navneforvirringen

ang. personerne fortsætter (jf. kap. 6.5).

Hans nye bekendtskaber går ud over brochurearbejdet, men det ville alligevel aldrig

være gået godt. Opgaven får han af den finske ambassade, for at lokke flere nordmænd til

landet. Han ved intet om Finland, og er meget dårlig til at skaffe sig information. Han

kommer ikke i nærheden af fakta om Finland, men fantaserer kun over de mest intetsigende

78

fordomme, om fx saunaer og Nokia. Han kunne aldrig finde på at rejse derop, selv om han

fortæller ambassadefolkene at han vil gøre det, for rejser er også forandring. Brochurearbejdet

trækker et af bogens vigtige motiver op: Forholdet mellem fakta og fordomme,

kendsgerninger og fortolkninger, sandhed og løgn. Fortælleren har fået det postmoderne

informationssamfund galt i halsen.

Fakta om Finland er ikke en fortsættelse af Loes forrige bøger, som man kunne argumentere

for at Naiv. Super. og L var det. Til det er fortælleren og stilen for markant anderledes.

Overordnet glider den dog fint ind i forfatterskabet, ved at forholde sig til velkendte emner:

Bilers betydning, rejser, reklamebranchen, navnløse personer hvis udseende ikke beskrives,

værdien af relationer til andre mennesker, fortællere der har problemer med en ustabil verden,

og med at skabe identitet og værdier. Men perspektivet er anderledes, og flere af disse

elementer omvurderes: Hvor cyklen var en ven i Naiv. Super. er det nu bilen. At rejse er ikke

længere noget positivt, og vandet, der i Naiv. Super. stod på listen over de gode ting (Naiv.

Super.: 87), er nu symbolet for ondets rod: Forandring.

8.2) Det er ikke muligt at gå to gange ud i den samme flod

- denne påstand fremsatte den førsokratiske filosof Heraklit (ca. 500 f.Kr.) (DK 91) 31.

Heraklit var Nietzsches yndlingsfilosof, der fandt han de ting han også selv vægtede:

Bekreftelsen av forgjengeligheten og tilintetgjørelsen, det avgørende i en dionysisk filosofi, et

«ja» til motsetning og krig, tilblivelsen, med en radikal avvisning av endog begrepet «væren» – jeg

må under alle omstendigheter anerkjenne det som det mest beslektede med meg selv som hittil er

tenkt.

(Ecce Homo: 67)

Heraklits tænkning gengives ofte i sentensen alt flyder, men så simpelt formulerede han det

ikke selv.32 For Heraklit bestod verden af modsætninger, og deri lå helhed og orden: ”Det

modsatrettede går sammen og af det, der går fra hinanden, (opstår) den smukkeste

sammenføjning” (DK 8). Harmonien ligger bag, eller i, de ydre modsætninger. Dette

verdensprincip, mødet mellem modsætninger, får navnene krig og strid, og stridighederne

31 DK for Diels/ Kranz, hvis værk Die Fragmente der Vorsokratiker er standardværket over førsokratikerne. Deres nummering bruges når man henviser til førsokratikere. Jeg bruger Niels Henningsens oversættelser af Heraklit fra De

første græske filosoffer. 32 Se fx Johansen: 51. Karsten Friis Johansens Den europæiske filosofis historie, bind 1, er autoriteten på dansk når det gælder den antikke filosofi, og jeg har støttet mig til hans fremstilling af Heraklits tænkning.

79

fører til konstante forandringer, er en evig tilblivelse. Derfor kan man ikke gå ned i den

samme flod to gange. Der er løbet nyt vand i floden, og man er heller ikke selv den samme

anden gang man gør forsøget.

Det er hvad Karsten Friis Johansen kalder identitetsproblemet: ”med hvilken ret taler

vi om, at en størrelse i tid og rum er »den samme«, at den bevarer sin identitet, når den

vitterlig forandrer sig fra det ene øjeblik til det næste?” (Johansen: 51). Han fortsætter: ”At

fastholde tingens identitet trods dens forandring er nok et paradox, men ikke en absurditet”

(Johansen: 52). Flodens identitet ligger i at den flyder, ikke i det vand der i et vilkårligt øjeblik

befinder sig i den.

På trods af flodbilledet så Heraklit dog forandringerne konkretiseret i ilden, der

repræsenterer verdensordenen, logos:

Denne verdensorden, den samme for alle, har hverken nogen af guderne eller af menneskene

skabt, men den var altid og er og vil være evigt levende ild, der tændes efter mål og udslukkes

efter mål.

(DK 30)

Modsat Nietzsche, og postmodernismen, fastholder Heraklit at tale om helhed og orden, fordi

selve ildens væsen, at den brænder, er konstant. Som bagvedliggende verdensprincip er

forandringen paradoksalt nok det bestandige. Verden forstås som en evig proces, hvor de

stridende modsætninger er udtryk for helheden. Men Heraklits fornemmelse for forandring og

paradokser går igen hos Nietzsche og i postmodernismen.

8.3) Dårlig postmodernisme: Alt er ligegyldigt

I Fakta om Finland nævnes Heraklit ikke, men bogen forholder sig til ham, både gennem

variationerne over alt flyder, og ved at benytte flodbilledet:

Man kan like det eller ikke, ten-

ker jeg, men alt flyter, og man kan stritte imot, som

meg, men man flyter allikevel, og det er ikke grenser for

hvor mange ganger man kan stige ned i samme elv…

(s. 50)

Han omskriver Heraklit ved at sige at der ikke er grænser for hvor mange gange man kan stige

ned i samme elv.33 Det skyldes hans angst for floden, det flydende er ikke noget man kan

33 S. 137 lyder det om internettet: ”… du kan ikke stige ned i det samme nettet to ganger, for det fins bare i øyeblikket og i neste øyeblikk er det noe annet, og jeg hater alt som er noe annet i neste øyeblikk…”

80

overvinde, for selv om man konfronterer det én gang er man lige vidt, floden flyder stadig.

Han har altså fuldt ud erkendt paradokset, at det bestandige ligger i den vedvarende

bevægelse. Flodens identitet ligger i at den flyder.

Mere end Heraklit er det dog postmoderniteten fortælleren forholder sig til. Hans

problemer skyldes at han ikke kan leve med den ustabilitet der er det postmoderne

grundvilkår; ”jeg vil ha stillstand” konstaterer han (s. 150). Han er rodløs og har ikke et sted

han betragter som hjemme.

Han ved at i denne verden er information et nøgleord, og magten ligger hos dem der

kan formidle den. I hans egen selvforståelse har han del i denne magt, men han lyver for sig

selv. Han er en meget utroværdig fortæller, der samtidig med at påstå at han er en genial og

efterspurgt brochureskaber, fortæller at han har været arbejdsløs længe, selv om han helst vil

være i gang med opgaver, at han ingen penge har, men mange erfaringer fra

jobsøgningskurser, og han er forbløffet over at finnerne faktisk ansætter ham (det gør de bl.a.

fordi han opdigter en finsk mormor).

Han ved at det i informationssamfundet gælder om at skabe information, løgne og

historier der formidler identitet og værdier. Men han magter ikke denne disciplin, på trods af

udsagn som:

Jeg redigerer et kaos av til dels usammenheng-

ende informasjoner og koker det ned til en forståelig og

tiltrekkende fortelling.

(s. 61)

Den skepsis mod reklamebranchen der findes i Loes tidligere bøger, findes også her:

fortælleren konstaterer ”Jeg horer for Finland” (s. 24), fordi han har sagt ja til at skabe en

tiltrækkende fortælling om landet. Han forstår dog ikke branchens, og hele

kommunikationssamfundets, spilleregler, forstår ikke at alle løgne ikke er lige gode. Selv om

man lever af at sælge løgne, skal man fx ikke lyve for meget over for sig selv. Han redigerer

ikke kaoset og løgnene, men lader i stedet dem overtage ham, og både hans liv og brochuren

bliver udtryk for denne fejltolkning af det postmoderne informationssamfund.

Brochurearbejdet er en farce, hvor han ender med at kopiere direkte fra et nummer af

National Geographic fra 1981 og Turen går til Finland, 1976. Hvis alt kan betragtes som

kopier, bliver måden man kopierer på afgørende (jf. kap. 5.3), og han er ikke god til det.

Derudover opdigter han hvad han har brug for, fx at mange nordmænd emigrerede til Finland i

begyndelsen af 1900-tallet (s. 206). Han tror at den relativisme der ligger i postmodernismen,

81

gør at man kan påstå alt, uden dækning: ”alle kan tolke alt som de vil” siger han (s. 42), men

det kan man naturligvis ikke. Man må argumentere for sin fortolkning, og stå inde for den.

Fortolkning kræver ansvar.

Brochuren er så langt fra fakta om Finland som man næsten kan komme. Den leverer

kun fordomme og klicheer, fra en person der snart druknes af en verden han ikke forstår.

At der ikke gives kendsgerninger, kun fortolkninger, betyder ikke at alle fortolkninger

er lige gode. Fortælleren erkender at virkeligheden er ustabil, men tolker det på samme måde

som postmodernismens kritikere gør: Fraværet af absolutte størrelser gør alt lige gyldigt og

dermed ligegyldigt. Han repræsenterer derfor hvad jeg vil kalde den dårlige postmodernisme,

nihilismen. Han magter ikke at tage ansvar. Men så får han det i stedet.

8.4) God postmodernisme: Ansvar for værdierne

Da fortælleren henter bilen beder Søsteren, der arbejder på biloppsamlingsplassen, ham køre

forsigtigt, og denne betænksomhed rammer ham dybt. Han må finde ud af hvad hun mente

med det, og fejlparkerer bilen, så den fjernes, for at møde hende igen. Han ofrer sin bil for

hende. Ved det andet møde besvimer han, og herfra involveres han i hendes historie.

Hun bor med sin bror, Bim. Deres forældre er døde – i en bilulykke (s. 105) – og det

forandrede Bim. Han er nu med i en nynazistisk drengegruppe og søsteren ved ikke hvordan

hun skal håndtere dette. Fortælleren kan ikke afslå hendes bønner om hjælp, selv om det går

ud over brochurearbejdet.

Det ender med at han må foretage en natlig redningsaktion, hvor han befrier Bim fra et

sommerhus, ved at hente ham i en kajak. Han understreger selv at det er som en film hvor

hovedpersonen må konfrontere sin frygt, men ikke en film med lykkelig slutning: ”for jeg må

oppsøke vann uten å bli fri” (s. 165) – som i L: livet fortolkes gennem fiktioner.

Efterfølgende har Bim og fortælleren en snak om nazismen, og det får fortælleren til

at undlade punktummer på mere end to sider, hvor han bl.a. siger:

…og om Bim velger å bruke sin

ungdoms krefter på å fornekte at tyskerne utryddet mil-

lioner av uskyldige mennesker, for på den måten å gjøre

nazismen spiselig, så gjerne for meg, det er hans liv, og

ikke mitt, jeg vil ikke blande meg, alle tar ansvar for seg

selv, alle velger fritt, om ikke på øverste hylle, så allikevel

82

fritt, på sett og vis, det er mye å velge i og alle velger etter

sin smak, og alle valg er for så vidt legitime så lenge de

er godt begrunnet, så jeg vil ikke forsøke å hindre dig i

å hevde det du hevder, sier jeg, det er din soleklare rett…

(s. 178)

- men samtidig siger fortælleren alligevel fra, hvis det er den vej Bim vælger, kan han gå

tilbage til nazisterne. ”Frit valg på øverste hylde” er en velkendt floskel der skal beskrive

vilkårene i postmoderniteten, men fortælleren opdager at der er grænser for hvor frit man kan

vælge, så selv om ”definisjoner flyter” (s. 59), og alle kan tolke alt som de vil, insisterer han

altså her på en kendsgerning: Holocaust.

Bim advarer om at nazisterne vil komme efter dem, men fortælleren står for en

sjælden gangs skyld fast: ”Det får så være, sier jeg. Noen ting er verdt å svi for” (s. 180). På

trods af hvad han siger, vil han gerne blande sig, hjælpe Bim og forsøge at forandre hans

opfattelse af 2. Verdenskrig.

Netop nazismen trækkes ofte frem som argument over for en postmodernistisk tankegang.

Hvordan kan man tage afstand fra Holocaust, hvis man benægter at der findes størrelser der er

indiskutabelt gode/ onde? Hans-Jørgen Nielsen forholdt sig til argumentet (H. Nielsen: 21), og

jeg redegjorde for hans svar i kap. 4.5: Når man selv bærer det fulde ansvar for sine værdier

bliver man anderledes forpligtet end før. Man kan ikke bare gentage andres holdninger og

henvise til en ubetvivlelig autoritet.

Værdirelativisme fører ikke til ligegyldighed, men til kravet om ansvar. Ansvar for

værdierne, ud fra en personlig fortolkning af livet. Når man selv indsætter den målestok der

bedømmer værdierne, har alt ikke længere samme værdi, og man sætter grænser for hvad man

vil acceptere. Noget betyder noget.

Det er hvad jeg vil kalde god postmodernisme, der viderefører arven fra Nietzsche.

Men som jeg skrev i kap. 4.6 er der en god del etisk ønsketænkning i denne argumentation.

Derfor eksisterer den gode og den dårlige postmodernisme side om side, og det er det man ser

hos Llambías og Loe: Bevidstheden om hvordan det burde være at leve i en verden uden

absolutter, sammenholdt med de uundgåelige problemer det faktisk giver.

8.5) Ild eller vand?

83

For fortælleren er problemerne så påtrængende at bægeret til sidst må flyde over. Han får ikke

afleveret sin brochure til finnerne, men fornærmer dem tværtimod: Under et motionsløb, hvor

han stiller op for Søsterens arbejdsplads, møder han tilfældigvis en af finnerne, og beder

simpelthen denne om at holde kæft (s. 219). Dette overmod skyldes at han lige inden endelig

har givet efter for trykket, så alt det indestængte er kommet ud. Helt konkret løber han ud i et

springvand, hvor han frigørende pisser i bukserne.

Herefter løber han hånd i hånd med Søsteren gennem byen, men kun for at opdage at

hans lejlighed er i brand (påsat af nazisterne). En brand han bestemt ikke ærgrer sig over,

bogen slutter sådan:

…og for hver lille flamme blir jeg litt mer den

jeg var før jeg begynte å drømme om vann, og før bilen

ble tauet inn og før Finland trådte inn i livet mitt, og

jeg trenger ikke å tenke tilbake på den tiden da jeg var

mitt vanlige jeg, før jeg ble annerledes, for den tiden har

kommet tilbake, jeg rykker tilbake til start, så å si, og jeg

er den samme igjen, men samtidig annerledes, for det er

ensomheten som brenner opp. Det er en velsignet brann.

Det er den beste brannen jeg har hatt.

Den samme, men anderledes, det var det paradoks Heraklit formulerede med sit flodbillede:

Forandringen er en forudsætning for identitet.

Fortælleren tolkede først forandring som vand, og det symboliserede for ham i sidste

ende døden:

… og død er forandring,

som vann, og døden flyter, som vann, den er forandring

mer enn noe annet, og det liker jeg ikke, til helvete med

det.

(s. 14)

Men efter at have gjort op med vandet, kan han nyfortolke og omvurdere forandringen. Han

ender ved Heraklits symbolik: Forandringen er ild, den kraft der er forudsætningen for at

noget nyt kan opstå, forandringen er liv:

… at den eneste måten at over-

leve på er å drive svibruk gjennom stadig vekk å tenne

på omgivelserne for at noe nytt skal vokse frem, og det

stemmer, forstår jeg med ett, i Oslo som i Australia, det

er så enkelt, jeg burde ha forstått det for lenge siden, jeg

burde ha tent på selv, men jeg forsto det ikke…

84

(s. 222)

Den forandring fortælleren gennemgår ses i bevægelsen fra bogens negative start, Jeg

drømmer om vann igjen, til dens positive slutning: Det er den beste brannen jeg har hatt.

Om man ser branden som en nedbrydning eller en opståen, og om forandring er ild

eller vand, liv eller død, afhænger af perspektivet. Ved slutningen er fortælleren i stand til at

komme med sin personlige fortolkning: Forandringen er en mulighed, og derved betragter han

forandringen som tilblivelse.

På samme måde kan han omvurdere den ustabile verden han lever i: I stedet for at føre

ind i ligegyldigheden, indebærer denne verden muligheder og ansvar. Fortælleren bevæger sig

fra den dårlige postmodernisme til den gode. Branden bliver en mulighed for en ny start (som

fortælleren i Naiv. Super. selv valgte), nedbrydningen er en forudsætning for at man kan

bygge noget nyt op. Med branden afsættes fortællerens gamle liv, og nu kan han selv indsætte

de værdier han vil leve med. At hans lejlighed brænder giver ham mulighed for endelig at få et

hjem.

Fortællerens undersøgelse af værdier sker i Fakta om Finland mindre bevidst end i Loes

forrige to bøger. Hans tankestrøm kan ikke kaldes refleksion, til det er den for ukontrolleret,

det er en angstpræget associering. Han undersøger og afprøver ikke tingene på den måde de

andre fortællere gjorde, men udefra kommende begivenheder gør at han alligevel får vendt op

og ned på fortolkning og værdier.

Lidt ære for begivenhederne har han dog: Han vender tilbage til Søsteren, og han siger

ja til hendes bønner om hjælp. Dermed bliver Loes bud på det værdifulde, udover tilblivelsen,

atter relationerne til de nærmeste. I det gryende venskab med Bim og Søsteren (og som i Naiv.

Super. må forholdet til kvinden formodes at udvikle sig til mere end venskab, muligheden er

der i hvert fald) finder fortælleren ansvar og identitet. Hos Loe kræver jeget et vi:

… Søsteren, min venn, vi er som erteris, hun og jeg, tenker

jeg, alltid sammen, vi henger sammen, vi er turtelduer,

vi løper i skogen sammen, løper fra vannet og flyten, jeg

registrerer at jeg tenker vi og ikke jeg, og det er godt å

tenke vi i stedet for jeg, for jeg har tenkt jeg så lenge og

vi er bedre enn jeg…

(s. 153)

Hvorvidt det er bedre at tænke vi end jeg, giver Llambías’ A.P.O.L.L.O.N. et bud på.

85

9) A.P.O.L.L.O.N.

9.1) Dystopi: Døden sat i system

Llambías’ A.P.O.L.L.O.N. er en dystopi.34 En dystopi er en dyster fremtidsvision, det negative

modstykke til en utopi. Mest berømt er George Orwells 1984 (1949), der har sat sine spor i

A.P.O.L.L.O.N., og som angiver genrens grundtema: Individets manglende frihed overfor et

upersonligt magtapparat. Selvom dystopier foregår i fremtiden, handler de mest om nutiden,

ved advarende at spørge: ”Er det det sådan vi vil have at vores samfund skal se ud?”.

Llambías har i artiklen Hver ulykke er ikke én for meget beskrevet romanens

tilblivelse, og som indledning hedder det: ”Bogen har, ligesom hans tidligere bog ”Rådhus”,

en konkret dansk samfundsproblematik som afsæt”, nemlig antallet af trafikdøde i Danmark

pr. år. Problematikken beskrev jeg i kap. 6.7: Når trafikministeriet påstår at ”hver ulykke er én

34 Begrebet dystopi bruges efterhånden fast til at betegne denne bestemte genre. Fx af Llambías selv i Martin Holsts interview ”Jeg hænger på en herreløs hest” (Holst: 21).

86

for meget”, hvorfor forbydes det så ikke at køre i bil? Fordi et samfund som vi ønsker det,

ikke kan opretholdes uden biler. Hvorfor så ikke erkende, at vi synes 500 trafikdøde pr. år er

en rimelig pris for vores levestandard? Llambías harmes over at vi lader som om det er noget

vi ikke har indflydelse på: ”Udsagnet ”Hver ulykke er én for meget” må derfor i bedste fald

betragtes som sentimentalt hykleri, i værste fald som opportun kynisme” (Hver ulykke er ikke

én for meget: 66). Antallet af ofre i trafikken er en direkte konsekvens af de valg vi har truffet,

men det vil vi ikke indrømme, og ved at gøre det til alles ansvar bliver det til ingens; en

problematik Llambías allerede rejste i Rådhus (se kap. 3.4).

I 1984 har Big Brother indført et nyt sprog, der i sidste ende vil gøre det umuligt

overhovedet at tænke kritisk om magthaverne. I Athen, den bystat hvor A.P.O.L.L.O.N.

foregår, forsøger magthaverne også at ændre folks tænkemåde gennem sproget: De vil opløse

individet, og man skal derfor ikke længere sige jeg og du, men vi. Når borgerne kun kan

tænke sig selv som et stort fællesskab, får alle samme andel i beslutningerne, og ved at sige vi

støtter man hele tiden disse beslutninger. Hvad enten man vil det eller ej, er man enig i

samfundets, vores, love.

I dette fremtidssamfund indtræffer døden ikke længere naturligt, og for at undgå

overbefolkning aflives dele af befolkningen:

Frem for at

følge rene tilfældighedsprincipper for udvælgelsen af de, der

skulle aflives, havde man valgt at genindføre døden ved at

simulere dødsårsagerne sådan som de før i tiden havde

udfoldet sig. Dette syntes at give en vis mening for den

enkelte athener, og systemet var blevet vedtaget med stort

flertal.

A.P.O.L.L.O.N., som var den institution, der havde udfor-

met det komplicerede system, hvorefter man distribuerede

døden, havde sindrigt udregnet hver enkelt atheners livsfor-

løb efter de højeste videnskabelige principper. Man tilstræb-

te, at tilfældighederne ikke fik fuldstændig frit spil, men ind-

fandt sig i en vis orden.

(A.P.O.L.L.O.N.: 33)

I Athen er døden naturligvis demokratisk indført - ligesom vores 500 trafikdøde om året. Om

man skal dø afgøres af en særlig rate, ”der var udtryk for den enkelte atheners livsduelighed”

(ibid.).

87

9.2) Den græske mytologi

Navne, steder og skabeloner for fortællingen i A.P.O.L.L.O.N. er hentet i den græske

mytologi, og de mytiske forbilleder giver overordnet deres egenskaber og skæbner videre til

romanens navnebrødre. Jeg vil kun trække de allervigtigste forbindelser mellem mytologi og

roman op.

Magterne i Llambías’ Athen er opkaldt efter græske guder: ”Det var Athens

overordnede myndighed, Z.E.U.S., der fulgte og håndhævede de slutninger som

A.P.O.L.L.O.N. drog” (s. 33). Det er Hermes, der i mytologien var Zeus’ personlige

sendebud, og den der fulgte menneskene på deres sidste rejse til Hades, der udfører mordene

for Z.E.U.S. Som på olympen kan man i Athen dog være i tvivl om hvorvidt det reelt er Zeus

der bestemmer, eller om det er hans kone Hera. I A.P.O.L.L.O.N. er H.E.R.A.

efterretningsvæsenet, der overvåger borgerne nøje og griber ind hvis magterne trues:

Grænserne mellem magter og mennesker skal opretholdes. T.H.E.M.I.S. er politiet, som

Themis var gudinden for lov, orden og retfærdighed.35

Som de græske guder indimellem sloges om magten og var uenige om tingene, gør

magterne i A.P.O.L.L.O.N. det også, og de koordinerer ikke deres viden fuldstændig.

Bogens jeg-fortæller hedder Epimetheus (og det er en jeg-fortæller, selv om han

forsøger at bruge vi). Fortælleren er for en gangs skyld klart frigjort fra forfatteren, og har

altså et navn, men dog ikke megen personlig identitet: Han er en to-dimensionel figur, hvis

skæbne stort set er udstukket af navnet.

Han får arbejde i Hesperidernes Have. I mytologien besad hesperiderne de gyldne

æbler der kunne give evig ungdom, og A.P.O.L.L.O.N.s brug af myterne eksemplificeres ved

at Hesperidernes Have her er et usselt plejehjem, hvor man nødtørftigt holder de krøblinger,

som systemet også producerer, i live, indtil deres rate kræver at de aflives.

Epimetheus gør, i modsætning til sin bror Prometheus, som der bliver sagt. I myten

udfordrede Prometheus Zeus’ herredømme, han skabte menneskene, stjal ild fra Olympen og

bragte den til menneskene. For at få hævn lod Zeus Hefaistos fremstille Pandora. Hun blev

præsenteret for Epimetheus, og skønt Prometheus havde advaret ham, ægtede han hende. Men

derved lettedes låget på den æske hun medbragte, og sygdom og død slap løs blandt

menneskene.

35 Til at få overblik over den græske mytologi har jeg primært brugt Leo Hjortsøs Græske guder og helte.

88

I romanen er Prometheus også oprøreren. Han nægter at dø, og befinder sig derved på

evig flugt. Han unddrager sig sit ansvar for fællesskabet og andre må dø for ham, så ordenen

opretholdes. En dag dukker han op og advarer Epimetheus om at han ikke skal tage imod en

gave han vil få tilbudt. På arbejdet venter Pandora, som den vage Epimetheus dog

pligtskyldigt gør gravid, og så slippes ukendte kræfter løs: ”Med ét slag syntes alt forandret.

Kaos herskede” (s. 71). Straks falder raterne på krøblingerne, de dør som fluer,

A.P.O.L.L.O.N.s ordnede dødssystem er sat ud af spil; som en af hesperiderne siger: ”Kan du

ikke se, at A.P.O.L.L.O.N. intet har med dette at gøre? Det er Z.E.U.S., der styrer nu” (s. 77).

Hermed er det pludselig en kamp mellem forskellige magters orden, og mod kaoset,

velkendte temaer fra Llambías’ forfatterskab. Allerede inden ulykkerne slippes løs, er bystaten

dog et meget mærkeligt rod (se kap. 9.4).

I den græske mytologis kosmogoni var det første ikke intet, men kaos. Med Gaia,

Uranus, Kronos, titanerne og guderne indsættes forskellige ordener. Guderne, der ender med

magten, er derfor menneskenes garant mod kaos. De giver retfærdighed, love, moral, og

menneskene accepterer betingelsesløst disse guddommelige størrelser. Når Prometheus giver

menneskene ilden, giver han dem del i det guddommelige, og han ønsker i sidste ende

menneskets frigørelse fra guderne. På samme måde er det magthavernes orden Prometheus og

Epimetheus ender med at udfordre i A.P.O.L.L.O.N.

9.3) Nietzsches Apollon og Dionysos

Apollon var lysets gud, kunstens og specifikt musikkens gud. Han forestod orden og

organisation, af bl.a. tidsregningen, og symboliserer harmoni, skønhed og fuldendt form. Til

gengæld for gudernes beskyttelse, stillede han krav til menneskenes moral: De skulle udvise

mådehold. Kravene gjaldt både individ og kollektiv: ”Han er også den, der sanktionerer de

græske staters love” (Hjortsø: 69). Som straf for overtrædelser kunne han sende sine præcise

pest-pile ned blandt menneskene. Omvendt kunne han helbrede for pesten og andre

sygdomme, han var også lægekunstens gud. Han var altså herre over døden (i form af sygdom

og alderdom), og giver derfor navn til Llambías’ dødssystem.

Villy Sørensen angiver i Apollons oprør, en konflikt mellem Zeus og Apollon, og som

i A.P.O.L.L.O.N. gælder det magten over liv og død. Apollon vil kunne hente mennesker

tilbage fra de døde og gøre dem udødelige, noget kun Zeus kan. Apollons indblanding i døden

89

bliver derved en udfordring af Zeus’ orden, et forsøg på at frigøre de dødelige fra gudernes

magt. Apollon blev den mest populære af guderne, hans klarsyn gjorde ham til orakel i Delfi,

og hans værdier blev de rådende hos menneskene. Med harmonien, mådeholdet, skønheden og

erkendelsen fik den menneskelige orden en egen form: Fornuftens.

Apollons popularitet blev først udfordret da Dionysos-kulterne opstod. Sørensen, der

for længst havde skrevet en bog om Nietzsche, slutter Apollons oprør med en betragtning over

det apollinske og det dionysiske, begreber Nietzsche gjorde berømt i Tragediens fødsel, 1872.

Dionysos var vinens og livsglædens gud, og om denne gud opstod der en

frugtbarhedskult bestående af kvinder, mænader, der i rituelle danse og orgier hengav sig til

fællesskabets rus. Dionysos var også destruktionens gud, ifølge mytologien sønderrev

mænaderne ham, hvorpå han kom til live igen.

Fælles for Apollon og Dionysos var at de var guder for kunst. Dionysos for dramaet

og tragedien, samtidig med at hans disciple dyrkede den vilde sang og dans. Forskellene

mellem de to guder er åbenlyse, og deraf udledte Nietzsche to komplementære kunstdrifter:

Det apollinske og det dionysiske.

Det apollinske er det formfuldendte, rene og klare, olympisk skønhed som den

kommer til udtryk i den klassiske billedkunst: Lysende, mådeholden, sandsigende. Omvendt

er det dionysiske det ekstatiske, det rasende og vilde, det dunkle. Det er en kraft der er

tydeligst i musikken og den ubeherskede dans. Overordnet udtrykkes det dionysiske i rusen og

det apollinske i drømmen. Grækerne opfattede drømmene som tegn sendt fra Apollon, og i

drømmene lå derfor klarsynet, de var visioner, modsætningen til virkelighedens kaos; med

Nietzsches ord: ”Den højere sandhed, fuldkommenheden i disse tilstande i modsætning til den

fragmentarisk forståelige dagsvirkelighed…” (Tragediens fødsel: 42). Menneskene måtte tyde

drømmene, give tegnene fra Apollon klare former, og det blev fornuftens opgave.

Hvor Apollon bragte orden, gennem den skønne form, bragte Dionysos livs- og

skaberkraft gennem det formløse kaos. Begge dele er nødvendige for kunsten, som for livet,

og de blev ligefrem dyrket parallelt i hinandens templer i det antikke Grækenland. Det

apollinske er det fornuftige, og bliver derved en fortolkning man som et slør lægger ned over

realiteten, for at kunne udholde den. I Dionysos fandt Nietzsche en livslang inspiration, som

han udviklede i sin senere tænkning, hvor han ville fjerne alle slør og afsløre de gamle

værdiers tomhed.

90

Den apollinske tydning af livet opretholder, eller snarere indsætter, adskillende

grænser i verden, først og fremmest mellem menneske og omverden. Nietzsche vendte sig

mod forestillingen om et afgrænset individ, og så i rusen en ophævelse af grænserne. I

ekstasens henrykkelse går man ud af sig selv og ind i fællesskabet. Rusen er kollektiv, og

nedbryder ikke bare grænser mellem menneskene, men også mellem menneske og natur:

Ligesom dyrene nu taler, og jorden giver mælk og honning, således lyder også noget overnaturligt

ud fra mennesket: som en gud føler det sig, og det vandrer selv lige så henrykt og ophøjet nu, som

det i drømme så guderne vandre.

(Tragediens fødsel: 44)

9.4) D.I.O.N.Y.S.O.S.

A.P.O.L.L.O.N. er mere dionysisk end apollinsk. Athen ikke er en smuk og ren by, men rodet,

ulækker og ildelugtende. Der er ingen åben himmel, intet sollys, og de kunstige lys fungerer

dårligt, så det meste henligger i dunkelhed. Byen præsenterer sig fx således:

Vi går ned ad den smalle og trange gang. Overalt hænger der

plasticrør ned fra loftet. Konserverede dyrehoveder stikker

deres fjæs frem fra væggene mellem klapstole, lommeknive,

kopper, gryder, instruktionsbøger.

(A.P.O.L.L.O.N.: 20)

Lidt senere drejer gangen og det bliver mørkere, pga. af et strømsvigt. På s. 22 beskrives et

depot som ”sparsomt oplyst” og et rum som ”dunkelt”. Lysguden Apollon hersker ikke her,

selvom den overvågende magt (ikke Big Brother, men Mormor) findes i de dioder der fx er i

Epimetheus’ hjem. Denne magt betvivles dog til sidst: ”Jeg erkender, at jeg ingen anelse har

om, hvor smart lyset egentlig er” (s. 93).

Videre stinker der i byen: ”En kraftig stank af urin og gammelt tøj stod ud” (s. 23).

Indvolde vælter ud og kropsvæskerne flyder frit, på sin toga finder Epimetheus fx: ”sæd, blod,

sved, tårer, spyt, urin, snot, fedt, og nu også bræk og mavesyre” (s. 86). Fortælleren

”kopulerer” hyppigt med hesperiderne, tomhjernede dukker, bogstavelig talt, med indbydende

kroppe. Dyrene taler, personer skifter fra det deforme til det smukke, eller fra fisk til

menneske, og fabeldyr dukker op i slutningen. Sådanne sammenblandinger, forvandlinger og

91

udkrængning af indersiden kan med ét ord beskrives som grotesk.36 At tingene ikke beholder

deres form, er så langt fra det apollinske som man kan komme.

Forvirringen gælder både form og indhold. Bogen er fortalt skiftevis i nutid og datid

(ligesom Den dag vi blev frie), og man får en fornemmelse af at hele byen måske ligger under

vand. Rummene kaldes kabys, lugar etc., og Epimetheus tænker meget på fisk. Det er en

postmodernistisk hybrid af genrer og områder (dystopien, det antikke, det maritime).

I det groteske ligger, som i det dionysiske, i postmodernismen og i projektromanen,

en nedbrydning af hierarkier og grænser, også når det gælder individet. Derved nedbrydes

grænserne mellem individ og omverden i A.P.O.L.L.O.N. på en dionysisk måde, der virker

stærkere end magthavernes forsøg på at ophæve individet gennem det nysproglige vi. For

realiteten er dionysisk, mens nysproget ikke er endeligt gennemført: Prometheus og andre

oprøre siger jeg, ikke vi, mens Epimetheus er splittet mellem de to principper, men ender,

under brorens påvirkning, med at kalde sig jeg. Han gør det også undervejs da han møder

Afrodite, og i begge tilfælde er det som i Fakta om Finland: Først når der er et vi kan der

dannes et jeg. Ikke Athens mægtige vi, men et nært vi.

A.P.O.L.L.O.N. indledes med to citater om drømme, og hele bogen har det drømmeagtige over

sig (som Den dag vi blev frie). Men Llambías’ drømme er ikke så apollinske som Nietzsche

mente at grækernes var: De er ikke rene og klare, er ikke fornuftige tydninger. De er groteske

og kaotiske, de er dionysiske og kraftfulde.

På trods af at Athen åbenlyst er et rod, tror borgerne på den orden der foreligger, en

orden der tager sig absolut ud, fordi den er forankret i borgerne selv. Det apollinske, den

demokratiske orden, er magthavernes slør over den dionysiske realitet i A.P.O.L.L.O.N.

Et slør brødrene til sidst forsøger at trænge igennem, da de flygter ud af byen (hvor

der tidligere har været rejser hos Llambías, er der nu tale om regulær flugt). Væggene i Athen

er flere gange blevet beskrevet som om de er lavet af stof, og da brødrene nærmer sig noget

uden for lyder det således: ”Jeg begyndte at gå igennem væggene. De faldt sammen ved den

mindste berøring” (A.P.O.L.L.O.N.: 113). De kommer gennem slørene ud i en virkelighed,

hvor de pludselig fremstår som myrer!

Prometheus har været der før, og konstaterer at de ikke kan undslippe, de vil blive

fundet før eller siden. De forsøger alligevel at kravle op på en bil der holder lidt væk, men 36 Hovedværket om det groteske er Mikhail Bakhtins Rabelais and his world, Indiana University Press, 1984, oprindeligt udgivet på russisk i 1965.

92

Prometheus kommer til skade og dør (og vi er tilbage ved de trafikofre der var romanens

udgangspunkt). Bilen kører væk med en menneskefamilie, uden de oprørske brødre.

9.5) Status over værdierne

A.P.O.L.L.O.N. er en kompleks lille bog, hvor jeg har fokuseret på bogens spænding mellem

kaos og orden, mellem det dionysiske og det apollinske. I bogen behandles de fleste af de

elementer jeg hos Llambías har undersøgt som bud på meget forskellige værdier: kærligheden,

fællesskabet, individet, forandring, kaos, drømmen, rejsen og bilen.

Kærligheden, som fortællerne forsøgte at give værdi i Llambías’ tidligere bøger, er

ikke en mulig værdi for Epimetheus. De kvinder han kopulerer med, hesperiderne og Pandora,

er kunstige. Afrodite er sværere at blive klog på, men fortælleren kan ikke fastholdes af hende.

Hvis Afrodite har den fortid som kærlighedsgudinde som hendes navn tyder på, er der ikke

plads til hende i Athen. Hun ligger på plejehjemmet, i skikkelse af krøblingen Dryope, og er

helt i magternes vold. Til gengæld finder brødrene i deres indbyrdes forhold noget de er

villige til at dø for.

Individets og kollektivets værdi undersøges åbenlyst, og romanen viser at individet

ikke er en absolut værdi, hverken i Athen eller Danmark, for begge steder ofres individer i

fællesskabets interesse. Men fællesskabet er heller ikke en grundlæggende værdi, tværtimod

udgør det en fare som dystopien advarer imod, fordi det kollektive ansvar dækker over

individuel ansvarsløshed. I fællesskabets navn godtager vi værdier vi burde undersøge kritisk.

Til gengæld har individet en konkret værdi i A.P.O.L.L.O.N., der udtrykkes i det

ratesystem der bestemmer hvem der skal dræbes. Epimetheus angiver sit fulde navn som

Epimetheus/ 346.176/ Akti Possidonos 26 (s. 11), hvor det midterste tal er hans rate, der er på

det jævne. At beregne menneskenes værdi på så bogstavelig en måde synes absurd, fordi vi

ikke bryder os om at mennesket kan måles i forhold til andre størrelser. Når vi i praksis gør

det alligevel, vil vi gerne have placere ansvaret hos instanser større end mennesket. Derfor

kræver de menneskelige værdisystemer forestillingen om absolutte idealer.

Som i Fakta om Finland får ilden værdi i A.P.O.L.L.O.N., og den fungerer som en

ligeså konkret redning: Da Epimetheus er på flugt, sætter han ild til stofvæggene for at aflede

forfølgernes opmærksomhed. Ilden tænder han med en tand han har fået af Prometheus: ”Jeg

93

havde aldrig set ild før. I Athen var der ingen, der brugte åben ild. Det var forbudt og

forbundet med dødsstraf” (s. 107). Ilden skræmmer og tiltrækker ham:

Selv så lille en flamme fik mig

til at føle, at jeg stod over for kræfter, der var langt større end

jeg selv. Selv så lille og ussel fik den mine knæ til at bævre;

der var mere end den blotte omformning af energi i den, der

var en hel verden til forskel.

(ibid.)

Som i myten om Prometheus er ildens magt så stor, at menneskene kan udfordre magterne.

Dionysos optræder ikke i A.P.O.L.L.O.N., men det gør Prometheus. Nietzsche

sammenligner de to, fordi de begge udfordrer den foreliggende orden, de forsøger at få

mennesket til selv at skabe værdierne: ”Denne titaniske trang til ligesom at blive en Atlas for

alle enkeltmennesker og på sin brede ryg at bære dem højere og højere, længere og længere,

er hvad det prometheiske og det dionysiske har tilfælles” (Tragediens fødsel: 82).

Denne udfordring af den foreliggende orden, involveres Epimetheus i. Han finder ud

af at magterne er forvirrede, indbyrdes uenige og ikke almægtige og absolutte. I en verden

uden absolutter må man selv finde vej. Da brødrene forsøger at slippe ud af Athens

labyrintiske gader, holder Epimetheus kursen: ”Et enkelt sving til venstre vil bringe os på ret

kurs. Så ret som ret findes i det fuldkomne fravær af absolutter” (s. 111).

A.P.O.L.L.O.N. afspejler en kamp mellem det dionysiske og det apollinske, men forener dem

på en anden måde end Nietzsche forestillede sig: For mere mægtigt end det apollinske individ

eller den dionysisk-kollektive rus viser det rationelle og afmålte kollektiv sig at være. Det

lader sig ikke forstyrre af det åbenlyse kaos, men er tilfreds med at indsætte en skinorden i

det. Fællesskabets orden overlever oprøret. Når dødssystemet A.P.O.L.L.O.N. sættes ud af

spil til fordel for Z.E.U.S., er det et resultat af de interne magtkampe, ikke af brødrenes oprør.

Prometheus undslipper heller ikke sin planlagte død, men dør han da han forlader Athen.

Billedet i A.P.O.L.L.O.N. er dystert. Bogen behandler forholdet mellem realitet og

ideal, ved at ekstrapolere den orden der skulle være udtryk for et ideal om hvordan vi vil leve.

Når idealet kommer til at stå alene, afslører det sig som en skræmmende dystopi, hvor

individets værdi afvejes i forhold til fællesskabets interesser.

Hvis A.P.O.L.L.O.N. bedst kan forstås som en drøm, er drømmen et mareridt der ikke

kan adskilles fra realiteten, fordi alle grænser overskrides. I A.P.O.L.L.O.N. har flugten afløst

94

rejsen som den bevægelse der skal bringe en forandring. Bilen, der kan bringe en sådan

bevægelse, befrier ikke brødrene, men dræber Prometheus. Der er ingen rejse ind i en drøm,

men en forgæves flugt ud i virkeligheden, hvor mareridtet desværre ikke stopper.

9.6) Fakta om Finland og A.P.O.L.L.O.N.

I Fakta om Finland symboliserer vand og ild fortællerens omvurdering af forandring, fra at

betyde død bliver forandringen til liv. A.P.O.L.L.O.N. foregår måske i en verden under eller på

vand, og ilden repræsenterer en mulighed for frigørelse fra en orden der synes absolut. Begge

steder bringer ilden forandring, en grundlæggende kraft der er meget stærkere end ethvert bud

på en orden. Når man ikke kan beherske realitetens kaotiske forandring, kan man som

fortælleren i Fakta om Finland forsøge at omvurdere den. I A.P.O.L.L.O.N. kan fortælleren

derimod ikke undslippe den kollektive opfattelse af kaoset, hvilket vil sige at overse det ud fra

en løgn om orden. Kaos er udtryk for livet selv, mens den orden man lægger ned over dette liv

er dødens, helt konkret i form af dødssystemet A.P.O.L.L.O.N.

I Fakta om Finland kan fortælleren først fortolke fra et nyt perspektiv, da han får en

egen identitet, og accepterer jeget som en størrelse under forandring. Identiteten får han da

han bliver en del at et nært fællesskab. I A.P.O.L.L.O.N. viser det store vi sig som et mareridt,

kærlighedens vi er kunstigt eller pacificeret, men det er det nære vi der udvikler fortælleren,

nemlig forholdet til Prometheus.

Begge romaner henter inspiration i det antikke Grækenland, hhv. i filosofien og mytologien.

A.P.O.L.L.O.N. nævner ikke Dionysos med ét ord, men det er en dionysisk bog der ligefrem er

opkaldt efter Dionysos’ komplementære modsætning. Fakta om Finland nævner ikke

Heraklit, men varierer forenklingen af hans tænkning: Alt flyder. Hos Heraklit og Dionysos

fandt Nietzsche nært beslægtede principper om tilværelsen som utæmmet kraft og tilblivelse.

Efter i de foregående bøger at have undersøgt de gamle værdier og forsøgt sig med

indsættelsen af nye, kan Llambías og Loe med deres respektive fjerde bog nok afskrive

forestillingen om absolutte værdier, men til gengæld tolker de livet som en evig og kaotisk

forandring, en tilblivelse. Denne tilblivelse er i sig selv en værdi, og samtidig den fortolkning

af realiteten hvorudfra værdierne skal sættes. Som når Nietzsche sagde at vi skulle skabe

95

værdier ud fra livets optik: ”livet selv tvinger os til at sætte værdier, livet selv sætter værdier

gennem os, når vi sætter værdier” (se kap. 1.4).

Der ligger ingen etisk fordring i forfatterskaberne, undersøgelserne er fortællernes

personlige fortolkninger, ikke bud på almengyldige sandheder. Deres omvurdering af

værdierne fører dem til denne fortolkning af livet og dets værdi. En fortolkning fortælleren i

Fakta om Finland kan få et liv ud af, mens Epimetheus ikke kan finde plads til sin fortolkning

i A.P.O.L.L.O.N.

KONKLUSION

1) Hvordan man skaber værdi

”Hvordan finder man værdi, når man ved at der ingen absolutte værdier er?” Når værdierne

hverken kan begrundes i sig selv eller i et centrum der giver systemet værdi, må værdierne

forstås og skabes i relation til noget andet.

Nietzsches værdimodel tager sig umiddelbart simpel ud:

a) Undersøgelse af værdierne

b) Afsættelse af de gamle værdier

c) Indsættelse af nye værdier

- men modellen skal forstås ud fra hele hans filosofi. Begrebet værdier er uadskilleligt fra

hans opgør med idealerne. Omvurdering af alle værdier er det samme som en omvurdering af

96

enhver menneskelig orden, herunder også det sprog der fasttømrer denne orden. Indsættelsen

af værdier kræver en fortolkning, og for Nietzsche skal denne fortolkning rumme realitetens

kaos og strid. Livet er en tilblivelse uden endemål, og både værdi, kunst og menneske skal

forstås og skabes i lyset af denne tilblivelse.

Jeg har ikke forholdt mig til spørgsmålet om hvorvidt Llambías og Loe rent faktisk

kender til Nietzsche. Jeg mener at det er ligegyldigt for forståelsen af deres værker. Det

vigtige er at romanerne, bevidst eller ej, afspejler hans omvurdering af alle værdier, men

anskueliggør begreberne på en måde filosofien ikke tilbyder.

For at indsætte egne værdier, må man undersøge og afsætte de gamle, og romanerne

illustrerer at det er sideløbende processer, ikke tre adskilte punkter. Parallelt til afsættelsen og

indsættelsen møder man ofte nedbrydningen og opbygningen hos Llambías og Loe, to

bevægelser der medfører forandring. Man kan tolke forandring som enten nedbrydning eller

opbygning, men man har først forstået forandringen, når man, som fortælleren i Fakta om

Finland, erkender at den er begge dele på én gang. En omvurdering af værdierne er således en

forandring hvor man både mister og skaber værdier.

Llambías og Loe følger postmodernismen i værdimodellens første to trin, og afsætter

de værdier postmodernismen gør op med: Idealerne om orden, helhed, sandhed og stabilitet.

Det gøres primært gennem en undersøgelse af virkeligheden, der viser sig at være kaotisk og i

konstant forandring, og denne ontologiske ustabilitet påvirker både opfattelsen af værdier og

identitet. Identiteten er en foranderlig og tilfældig størrelse, der ikke dannes af navn, job eller

udseende, faktorer fortællerne ikke nævner.

Der er tydelige overlap mellem fortællerne og forfatterne selv, og de selvbiografiske

træk er en del af den omfattende brug af dokumentariske virkemidler, der er tydeligst i de

procesorienterede projektromaner Rådhus og L, postmodernistiske hybrider hvor alle niveauer

mødes i en total nivellering. Tingene sidestilles også i listerne, hvor en ven og en cykel bliver

sammenlignelige størrelser. Huctheon påpegede at i postmodernismen accepteres

paradokserne på bekostning af opretholdelsen af kunstige modsætninger. Llambías og Loe

bruger postmodernismens formsprog, og grænserne mellem virkelighed og fiktion, original og

kopi ophæves. Sådanne modsætninger findes kun i sproget, men gennem dem bevares

forestillingen om, at der findes noget mere ægte end virkeligheden. Hos Llambías og Loe er

der kun er én virkelighed - kompleks, ustabil og fyldt med drømme.

97

Fortællerne forsøger, med en omskrivning af Derridas ord om subjektet, ikke at

destruere den virkelighed de lever i, men at forstå hvordan den fungerer. Når orden kun er et

slør til at dække over realitetens kaos, kan de værdier der knytter sig til denne orden ikke give

livet den værdi fortællerne søger. Hvor postmodernismen standser inden indsættelsen af nye

værdier, selvom allerede Hans-Jørgen Nielsen pointerede at det netop var udfordringen, gør

Llambías og Loe forsøget.

Når værdi og betydning forstås som noget nogen har tillagt verden, bliver

betydningsdannelsen genstand for undersøgelse. Fortællerne befinder sig i en konstant

refleksion, hvor alt fortolkes. Fortolkning forstås både som det overordnede perspektiv på

livet og som en dagligdags afkodende måde at møde verden på. Ikke mindst fortolkes

materielle genstande i form af mærkevarer, tydeligst symboliseret i bilerne.

I dag tilbydes værdier gennem mærkevarer og fra officiel side, og begge, meget

forskellige bud, forsøger at knytte værdier og identitet sammen med store fællesskaber. Disse

ansigtsløse kollektivers fortolkninger og værdier kan Llambías’ og Loes fortællere ikke bruge.

Fortællerne forsøger at gennemføre deres egne fortolkninger, men erkender at værdi og

identitet kræver relationer til andre, nemlig de få relationer jeg har kaldt nære: Kærligheden til

kæreste og barn, venskabet eller forholdet til en bror.

På dette punkt lægger de klart afstand til Nietzsches tanker om at værdier er noget den

enkelte sætter, og er i stedet i pagt med de teorier om værdier og fællesskaber som Nielsen,

Dahl, Giddens og Schrag fremsætter. Nielsen, Giddens og Schrag forsøger også at vise

hvordan man overvinder værditabet, men deres teorier virker mindst ligeså normative som

deskriptive, og hvor de gør deres teorier alment gældende, forbliver Llambías’ og Loes

undersøgelser individuelle og problematiske. Llambías og Loe skriver ikke om hvordan

værdisættelsen bør finde sted, men hvordan den kan foregå for den enkelte. Deres opfattelse

af hvad værdier er, er ikke sandheden om værdierne, men et resultat af deres egne

fortolkninger.

Gennem analysen af værdiundersøgelsen hos Llambías og Loe har jeg fundet deres

svar på hvordan man skaber værdi:

I en verden uden absolutter er værdier en del af identiteten. Værdi og identitet er noget

der skabes i relationerne til andre, ud fra en undersøgelse og fortolkning af realiteten. At leve

uden absolutter er en udfordring, for indsættelsen af værdier kræver ansvar. At man selv skal

98

skabe sine værdier er både et tab og en berigelse, en kompliceret udfordring hvorom der kan

skrives gode og morsomme bøger.

Jeg har lagt vægten på hvordan fortællerne undersøger og forsøger at indsætte værdier, men

har også fremhævet de bud på værdier som fortællerne behandler i alle bøgerne: De nære

relationer og forandringen. Andre ting prøves af undervejs, både konkrete genstande, men

også fx rejser, drømme og vand. Nogle værdier omvurderes i forfatterskaberne, mere som

udtryk for fortællerne, end for en endelig vurdering fra forfatterens side. Værdierne måles

mod hinanden, tydeligst i L og Den dag vi blev frie, hvor også de nære relationer til andre

viser sig at være en tvetydig værdi man ikke bare indsætter og får ro i sjælen af. De nære

forhold har omkostninger, og er noget man selv må skabe og konstant arbejde på. I L opdager

Erlend, at samværet med vennerne giver det bedste billede af hvem han selv er, men alligevel

kan han ikke slippe tanken om at mennesket er en ø. I Den dag vi blev frie koster familielivet i

sidste ende fortælleren friheden, og det kaos der i Rådhus blev forsøgt indsat som ramme for

familien, viser sig at være noget der truer med at splitte den.

Kaos er udtryk for den utæmmelige kraft der ligger i den konstante forandring, og

forandringen er det nærmeste man kommer en grundlæggende værdi hos Llambías og Loe.

Llambías beskæftiger sig mere eksplicit med kaos, fx i den dionysiske A.P.O.L.L.O.N., end

Loe, der gør det gennem analysen af en ustabil verden og ved at gøre forandringen til tema i

Fakta om Finland. De lægger begge vægt på tilblivelsen af deres værker, igen mest markant

Llambías, der skriver artikler om forløbene, men også Loe i forbindelse med L, og i brugen af

dokumenter i Naiv. Super. I begge forfatterskaber har rejserne, den konkrete bevægelse, en

fremtrædende plads. Selv når fortællerne hos Loe kun ønsker stilstand, tvinges de i bevægelse,

hvorved en positiv forandring indtræffer og forandringen viser sig som en mulighed, en

tilblivelse.

De nære relationer til andre er i sig selv en værdi, men også noget der gør det muligt

at skabe værdier. På samme måde er tilblivelsen en værdi, men også en fortolkning af livet der

gør at man kan sætte sine egne værdier.

Ender tilblivelsen ikke med at være en absolut værdi, kernen der giver hele systemet liv, hos

Llambías og Loe? Det var et spørgsmål jeg også berørte, da jeg spurgte om ikke Nietzsche

selv endte i metafysikken (kap. 1.6), og svaret var det paradoksale: Jo. Men paradokset opstår

99

også fordi sproget sætter grænser for vores erkendelse, ved at gøre det umuligt at tale om at alt

er under forandring, uden at gøre forandringen selv stabil og absolut, uden at lægge orden over

kaos. Inspireret af Heraklit vil jeg sige: Stabilitet og identitet ligger i forandringen (se kap.

8.2). Et paradoks der fik fortælleren i Fakta om Finland til at konstatere: ”jeg er den samme

igjen, men samtidig annerledes” (kap. 8.5). Fornuften kan ikke acceptere paradokser, men de

trives fint hos Llambías og Loe.

Llambías’ og Loes forfatterskaber kan bedst karakteriseres med ordet værdiundersøgelse, ikke

værdiindsættelse. Fortællerne er i gang med at indsætte egne værdier, men ikke færdige,

skabelsen af værdi og identitet er en vedvarende proces, en tilblivelse. Derfor må det betones,

at hvor jeg slutter mit speciale, stopper forfatterskaberne naturligvis ikke, de bevæger sig

videre. Også helt bogstaveligt: Llambías’ femte bog, Trojaner, fortsætter i bilen hos den

familie der kører væk til sidst i A.P.O.L.L.O.N.

2) Anybody who rides a bike is a friend of mine

- er citatet, fra en reklame for et mountainbikemærke, der indleder Naiv. Super. Jeg bruger det

som specialets titel for at fortsætte den brug af biler, cykler og trafiksikkerhed man finder hos

Llambías, Loe og i specialet. Størrelser der er indført for at diskutere emner som reklamer,

ansvar, bevægelse, rejser, drømme om frihed, identitet og værdi.

Citatet minder om listen der sammenstiller en cykel og en ven som værdier. Det er på

samme tid en værdinivellering og en værdisættelse, for indsættelsen af egne værdier kræver at

man har opgivet de gamle skel mellem værdierne. Citatet udtrykker et personligt valg af

værdier ud fra den tankegang Llambías præsenterede i Rådhus: Tingene har værdi for os

mennesker, fordi de har værdi for os mennesker (se kap. 3.5). Eller også udtrykker citatet en

reklames evne til at knytte værdi og identitet til et produkt.

Det er et udsagn jeg gerne vil gøre til mit. Det er en historie jeg kan fortælle om mig

selv, for at udtrykke mine værdier og dermed tilbyde omverdenen en fortolkning af min

identitet. Nogen sandhed er det naturligvis ikke.

Forsidebilledet illustrerer titlen, og i projektromanernes ånd er det specialets forfatter til højre.

Til venstre er det den flyvende skotske cykelrytter David Millar.

100

ABSTRACT

Anybody who rides a bike is a friend of mine analyses the works of two Scandinavian authors,

the Danish Pablo Henrik Llambías (b. 1964) and the Norwegian Erlend Loe (b. 1969), through

one main theme: The investigation of values.

The novels analysed are Naiv. Super., L and Fakta om Finland by Loe, and Rådhus, Den

dag vi blev frie and A.P.O.L.L.O.N. by Llambías.

The primary theory used is Friedrich Nietzsches revaluation of all values, as he presents

it in books like Twilights of the Idols and Ecce Homo. This revaluation has three steps:

101

a) The investigation of the values

b) The removal of the old values

c) The insertion of new values

Nietzsche has a great influence on postmodernist literature and theory. In the first two steps of

the revaluation Llambías and Loe follow the postmodernist investigation and removal of the

values: The ideals of order, unity, centre, truth, and stability are viewed as human constructs.

To live without these old values is a tremendous challenge, because the responsibility of

giving value and meaning to one’s life becomes one’s own. Therefore the problem for the

first-person narrators of Llambías and Loe is: How do I find value when there are no absolute

values? The common values, which are offered by authorities or through the brand of a

product, can’t make the lives of these narrators valuable, they have to make their own

investigation.

Through this investigation of values, identity and reality, they find that:

- The insertion of values requires a personal interpretation of reality,

- Values are part of the identity,

- Values are formed through the interaction with other people, and the interpersonal

relationships are values themselves.

The values that the narrators finally try to insert are these close relationships (to a girlfriend, a

child, friends or a brother) and change, understood as the very essence of and eternal force in

life. A change Nietzsche described with the word becoming. When the narrators find any kind

of identity or stability, it is paradoxically incorporated in this becoming. The becoming of the

identity is a continuing and changing process, and so is the insertion of values.

There are many points of resemblance in the works of Llambías and Loe: They use first-

person narrators, who don’t mention their names or jobs, who are constantly speculating and

interpreting, and who have a lot in common with the actual authors. With the use of

autographical and documental effects, for instance photos and descriptions of projects made

by the authors, fiction and reality becomes one as all kinds of borders are broken down in the

novels. Both authors use humour and returning elements like travels, dreams, advertisements,

brands and cars in their works. Llambías uses chaos as form for his books and is much more

difficult to read than Loe, who in Naiv. Super. and L writes in a very simple manner, but the

102

resemblances between the two are stronger than the differences, and their investigations of

values are very similar.

LITTERATURLISTE

Baudrillard, Jean, Transpolitik – transseksuel – transæstetik, i Kunstens og filosofiens værker

efter emancipationen, Det Kongelige Danske Kunstakademi, 1988.

Bukdahl, Lars, Ordene og tingene og sagerne, i Bredsdorff, Thomas, m.fl., red., Bogens

virkelighed, Gyldendal, 1999.

Dahl, Henrik, Halvfemsernes fænomenologi, i Kritik 141, Gyldendal, 1999.

Dahl, Henrik, Hvis din nabo var en bil, Akademisk Forlag, 1997.

103

Defoe, Daniel, Robinson Crusoe, Collins, London, 1953.

Derrida, Jacques, Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences, i Con

Davis, Robert, red., Contemporary Literary Criticism, Longman Group UK Ltd.,

1986.

Eriksen, Trond Berg, Nietzsche og det moderne, Universitetsforlaget, Oslo, 1989.

et brev om frihet, Verdikommisjonens slutrapport, 2001, findes på:

www.verdikommisjonen.no/Niva1000.asp

EU-forfatningsforslaget, CONV 797/1/03, findes på:

http://european-convention.eu.int/docs/treaty/cv00797-re01.da03.pdf

Evensen, Lene M.S., Fra kaos til orden. En analyse av Erlend Loes Tatt av kvinnen og Naiv.

Super., hovedoppgave i nordisk språk og litteratur, Universitetet i Oslo, 2001.

Fosvold, Astrid, Pablo Henrik Llambías, i Danske digtere i det 20.århundrede, bind III, 4.

udgave, Mai, Anne-Marie, red., Gads Forlag, 2000.

Giddens, Anthony, Modernitet og selvidentitet, Hans Reitzels Forlag, 1996.

Golding, William, Lord of the Flies, Faber and Faber, London, paberbackudgave 1958.

Hagen, Alf van der, Dialoger 3, Stemmeskifter, Tiden Norsk Forlag, 2000.

Hass, Jørgen, Friedrich Nietzsche, i Filosofien efter Hegel, Gyldendal, 1979.

Hass, Jørgen, Illusionens filosofi, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982.

Hauge, Hans, Generelle tendenser og genfærd i 1990’erne, i Kritik 141, Gyldendal, 1999.

Henningsen, Niels, De første græske filosoffer, Det lille forlag, 1994.

Hermansson, Gunilla, Mellem det korte og det lange, Spring, 2000.

Heyerdahl, Thor, Kon-Tiki ekspedisjonen, Norsk Gyldendal, Oslo, 1948.

Hjortsø, Leo, Græske guder og helte, Politikens Forlag, 2. udgave, 7. oplag, 1997.

Holst, Martin, ”Jeg hænger på en herreløs hest”, interview med Pablo Henrik Llambías,

Spring, nr. 17, 2001.

Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism, Routledge, London and New York, 1988.

Haarder, Jon Helt, Det er hammer hammer fedt, i Synsvinkler, DARSK, særnummer,

Center for Nordiske Studier, Syddansk Universitet, Odense, 1999.

Ibsen, Henrik, Peer Gynt, Gyldendals Teater, 1967.

Jansson, Bo G, Postmodernism och metafiktion i Norden, LÆS nr. 19, Institut for nordisk

sprog og litteratur, Aarhus Universitet, 1995.

Jensen, Rolf Højmark, Den pendulerende kunstner. Interview med Pablo Henrik Llambías, i

104

Ildfisken nr. 17, Århus, 1998.

Johansen, Karsten Friis, Den europæiske filosofis historie, bind 1, Antikken, Nyt Nordisk

Forlag Arnold Busck, 3. oplag, 1998.

Kjærstad, Jan, Menneskets felt, Aschehoug, Oslo, 1997.

Klein, Naomi, No Logo, Flamingo, London, paberbackudgave 2001.

Kristiansen, Claus K., Ustedets poetik, i K&K nr. 90, Medusa, 2000.

Kunde, Jesper, Unik nu… eller aldrig, Børsens Forlag, 2001.

Llambías, Pablo Henrik, A.P.O.L.L.O.N., Gyldendal, 2000.

Llambías, Pablo Henrik, Den dag vi blev frie, Gyldendal, 1998.

Llambías, Pablo Henrik, Hver ulykke er ikke én for meget, i Dansk noter nr. 1, 2000,

Dansklærerforeningen/ FFS.

Llambías, Pablo Henrik, Hvorfor ser vores rådhuse ud som de gør?, i Arbejderhistorie, nr. 1,

1999, Selskabet til Forskning i Arbejderbevægelsens Historie.

Llambías, Pablo Henrik, Hvorfor står der en skulptur foran rådhuset?, i Kritik nr. 133,

Gyldendal, 1998.

Llambías, Pablo Henrik, Hun har en altan, Gyldendal, 1996.

Llambías, Pablo Henrik, I Lapland, i Brixvold, Jeppe og Jørgensen, Hans Otto, red.,

Kortprosa, Lindhardt og Ringhof, 1999.

Llambías, Pablo Henrik, Rådhus, Gyldendal, 1997.

Llambías, Pablo Henrik, Trojaner, Gyldendal, 2001.

Llambías, Pablo Henrik, Turistattraktion, Informations forlag, 2001.

Loe, Erlend, 5 uker i paradis, rejseartikler i Dagbladet fra d. 19/2 til d. 27/3 1998. Alle

artiklerne findes på www.dagbladet.no/kontekst/1683.html

Loe, Erlend, Fakta om Finland, Cappelens Forlag, CUB-serien, Oslo, 2002.

Loe, Erlend, L ̧Cappelens Forlag, CUB-serien, Oslo, 2000.

Loe, Erlend, Naiv. Super., Cappelens Forlag, CUB-serien, Oslo, 1997.

Loe, Erlend, Tatt av kvinnen, Cappelens Forlag, CUB-serien, Oslo, 2001.

McHale, Brian, Postmodernist Fiction, Routledge, London and New York, 1987.

Nielsen, Hans-Jørgen, ’Nielsen’ og den hvide verden, Borgen, 1968.

Nielsen, Maja Puk, Mod et moderne naivisme-begreb. En undersøgelse af det naive i Erlend

Loes roman Naiv. Super. og Jens Blendstrups roman Dame til fornuftige priser,

speciale, Institut for Nordisk Filologi, Københavns Universitet, 2000.

105

Nielsen, Michael, Før jeg begyndte at drømme om vand, anmeldelse af Fakta om Finland, i

Politiken, 5/1 2002.

Nietzsche, Friedrich, Afgudernes ragnarok, Gyldendal, 1996.

Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, Norsk Gyldendal, Oslo, 3. udgave, 1999.

Nietzsche, Friedrich, Om sandhed og løgn i amoralsk forstand, Kredsen, nr. 53/2 1987,

Studenterkredsen, Århus.

Nietzsche, Friedrich, Tragediens fødsel, Gyldendal, 1996.

Orwell, George, 1984, Gyldendals Tranebøger, 2. oplag, 1980.

Regeringens vision og strategier for bedre integration, Regeringen, juni 2003, findes på:

www.inm.dk/publikationer/regeringens_vision_og_strategier.pdf

Renberg, Tore, Tale for den samtidige norske romankunsten, Vinduets netsider:

www.vinduet.no, artikler, 3/3 1999.

Safranski, Rüdiger, Nietzsche, Gyldendals bogklubber, 2002.

Schrag, Calvin O., Selvet efter postmoderniteten, Det lille forlag, 2000.

Skårderud, Finn, Uro, Aschehoug, Oslo, 2. udgave, 2000.

Sørensen, Villy, Apollons oprør, Vindrose, 1989.

Sørensen, Villy, Nietzsche, Gads forlag, 4. udgave, 1999.

Thomsen, Mads Rosendahl, Hvis samfundet ikke kan findes på rådhuset, hvor så?, i Knudsen,

Britta Timm og Thomsen, Bodil Marie, red., Virkelighedshunger, Tiderne Skifter,

2002.

Tjønneland, Eivind, Naiviteten i Erlend Loes Naiv. Super., i Edda nr. 1, 2001,

Universitetsforlaget, Oslo.

Østergaard, Marie Louise Wedel, Den moderne karakters facetter. Et forsøg på en beskrivelse

med eksempler fra Loe, Llambías, Blixen og Kjærstad, speciale, Institut for Nordisk

Filologi, Københavns Universitet, 2001.

Øvrebø, Olav Anders, Erlend Loe. Nå i Heyerdahls fotspor. Net.City, d. 27/1 1998,

www.nettavisen.no/net_city/21308.html