anti tropicalia de carlos amorales

Carlos Amorales

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Luis Alberto Mariño FernándezJoaquín Orellana

Esta publicación fue realizada para la exposición “Anti Tropicalia” de Carlos Amorales, exhibida en las salas 1, 2, 3 y 4 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica. Del 16 septiembre al 12 de noviembre del 2015.

This publication was made for the exhibition “Anti Tropicalia” by Carlos Amorales, exhi-bited in the rooms 1, 2, 3 & 4 of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), San Jose, Costa Rica, from September 16 to November 12, 2015. Dirección MADC / Director

Fiorella Resenterra

Curaduría / CuratorshipStefan Benchoam

Presentación MADC / PresentationStefan Benchoam

Textos / TextsCarlos Amorales, Stefan Benchoam

. 708 Amorales, Carlos

. A524a Anti Tropicalia: Carlos Amorales / Carlos Amorales ; prólogo por Stefan Benchoam ; traducido por Rodrigo Fuentes y Daniela Franco ; fotografías por Adriana Artavia, Betiana Bellofatto y Roberto Guerrero ; coordinación de la obra Iván Martínez López. -‐-‐ 1a ed. -‐-‐ San José, Costa Rica:Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, MADC, 2015 108 p. : il. ; 21 x 24 cm

ISBN 978-‐9930-‐9498-‐6-‐3

1. ARTE CONTEMPORÁNEO -‐ AMÉRICA LATINA. 2. ARTISTAS3. CATÁLOGOS DE ARTE. 4. BELLAS ARTES. 1. Fuentes, Rodrigo, tr. 2. Franco, Daniela, tr. 3. Artavia, Adriana, fot.4. Bellofatto, Betiana, fot. 5. Guerrero, Roberto, fot. 5. Título.

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5 Anti Tropicalia Introducción Anti Tropicalia Introduction

9 ¿Tropicalia o Anti Tropicalia? Conversación entre Stefan Benchoam y Carlos Amorales Tropicalia or Anti Tropicalia? Conversation between Stefan Benchoam and Carlos Amorales

22 Habana Suite Set de dibujos 001 —130 Havana Suite Set of drawings 001 —130

38 Composición para Pequeño Güiro de Grafito Por Luis Alberto Mariño Fernández Composition for Small Graphite Güiro By Luis Alberto Mariño Fernández 44 Notaciones para el Uso de Tipografías Set de dibujos 09 —18 Notations for the Use of Typographies Set of drawings 09 —18 55 Fax Mantra Set de dibujos 06 , 07 (Protective Seals) Set of drawings 06 , 07

59 Fantasía de Joaquín Orellana Texto por Carlos Amorales Joaquín Orellana’s Fantasia Text by Carlos Amorales

70 Antitropicalia Vista de Instalación (MADC) Installation View (MADC)

96 Fantasía de Orellana Video Proyección 2013 Orellana’s Fantasia Video Projection

98 El Aprendiz de Brujo Video Proyección 2013 The Sorcerer’s Apprentice Video Projection

100 Erased Symphony Video Proyección 2013 Video Projection

102 Psicofonías Video Proyección 2008 Video Projection

104 Carlos Amorales Semblanza Resume

106 Joaquín Orellana Semblanza Resume 107 Luis Alberto Mariño Fernández Semblanza Resume 108 Colofón Colophon

Contenido Contents

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A lo largo de los años, la práctica de Carlos Amorales ha sido caracterizada por un incansa-ble interés por el dibujo, abordándolo a través de una gran diversidad de técnicas, procesos y escalas. Sus dibujos sirven como herramien-tas para investigar una serie de inquietudes omnipresentes en su trabajo, entre las cuales destacan su profunda inclinación por la gráfica (creando afiches populares, periódicos, graba-dos, portadas de discos y publicaciones varias) y su gran fascinación por la música en todos sus ámbitos. Además, siempre ha gozado de una apertura particular para colaborar con dis-tintos músicos y artistas. Entre ellos destacan Julián Lede, con quien ha trabajado en repetidas ocasiones a lo largo de su carrera, y Joaquín Orellana, con quien ha colaborado varias veces desde que se conocieron en el 2012.

Anti Tropicalia reúne varios cuerpos de trabajo que dan muestra al largo recorrido de Amorales en la plástica contemporánea, evidenciando su apego al dibujo y la música como herramien-tas de trabajo, y su afán por realizar proyectos individuales y colectivos. La exposición presenta dos dibujos monumentales Fax Mantra 05 y Fax Mantra 06 (realizados para Manifesta 9, en el 2012, utilizando una máquina que imprime/dibuja con carboncillos), diez dibujos de gran escala de Notaciones Para el Uso de Tipografías (creados por el artista en su estudio en México D.F. en el 2015), ciento treinta dibujos de pequeña escala de la Habana Suite (hechos para la más reciente edición de la Bienal de la Habana en el 2015) y una nueva instalación monumental de dibujo que cubre todas las paredes del museo. Ésta última no ha sido ejecutada utilizando herramientas tradi-cionales o impresoras de vanguardia, sino con 10 esculturas de grafito (modeladas y pulidas en 3D) en formas de güiros musicales que contraponen su forma y uso original, sirviendo como utensilios de dibujo.

Además (¡y por chance!) se incluyen en la muestra una serie de réplicas de los útiles sonoros de Joaquín Orellana, que se constru-yeron a partir de instrucciones en el 2012, en Costa Rica, con motivo a una mini gira de dos conciertos en su honor. Desde entonces, los útiles sonoros habían sido mal almace-nados y se estaban deteriorando en San José,

Throughout the years, Carlos Amorales’ practice has been characterised by an insaciable inter-est in drawing, approaching it through a great diversity of techniques, proceses, and scales. His drawings function as tools to investigate a series of omnipresent concerns in his work, in which his profound closeness to graphic arts (through the creation of posters, newspapers, prints, album covers, and numerous publications) and his great fascination for music in all of its genres and forms, stand out. Additionally, he has always been keen to collaborate with other musicians and artists. Specifically, there are two who stand out: Julián Lede, with whom he has worked in repeated occa-sions throughout his career, and Joaquín Orellana, with whom he has collaborated several times since they first met in Guatemala en el 2012.

Anti Tropicalia gathers various bodies of work that evidence Amorales’ long trajectory in the fine arts, and explore his zeal for drawing and music as working tools, and interest in generating individual and collaborative works. This exhibition presents two monumental drawings Fax Mantra 05 and Fax Mantra 06 (realised for Manifesta 9, in 2012, using a printing machine that prints/draws with char-coals), ten large scale drawings of the Notations for the Use of Typographies series (created by the artist in his studio en Mexico City in 2015), one hundred and thirty small scale drawings from the Havana Suite (realised for the most recent edition of the Havana Biennial in 2015), and a new monumental drawing installation that covers the museum’s walls. This latter one hasn’t been created using traditional working tools or cutting edge printers, but rather through ten 3D printed graphite sculptures in the shape of güiros (Latin-American percussion instruments consisting of an open–ended, hollow gourd with parallel notches cut in one side) that counteract their original form and use are alternatively used as drawing utensils.

Also included in the show (and by sheer chance!) is a series of replicas of Joaquín Orellana’s útiles sonoros (sound utensils) that were constructed through instructions in 2012 in Costa Rica, as they were to be used for a two concert tour in his honour. Since then, the útiles sonoros had been poorly stored and were deteriorating in San José, until the day before the exhibition was due to open, and when they were shown to us. After finding them covered in spiderwebs and

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moths, we immediately decided to take them to the Museum, where we cleaned them up and put them in conversation with the other works in the show. Additionally, a series of video works that are directly bound to music are exhibited. Amongst them, is The Sorcerer’s Apprentice (2013) together with Orellana’s Fantasia (2013) which came about after having met Orellana, and in which they reinterpret the infamous sorcerer’s apprentice scene in Walt Disney’s Fantasia; Psicofonías (2008) in which numerous drawings from the artists liquid archive are musicalised by a digital player piano; and Erased Symphony (2013) which explores the direct implications of how to interpret a symphonic ensamble after the musical scores (originally printed in graphite) have been erased and re–drawn.

We hope that the spectators to this exhibition delve into Amorales and Orellana’s practice through various representative bodies of work that combine visual practice with music.

Stefan Benchoam

hasta el día antes de inaugurar la exposición que fue cuando nos los mostraron. Al encon-trarlos entre polillas y telarañas, tomamos la decisión inmediata de llevarlos al Museo, donde los limpiamos y pusimos a conversar con los distintos dibujos y esculturas de la exposición.

También se presenta una serie de trabajos en video de Amorales que están directamente atados a la música. Entre ellos, se encuentra El Aprendiz del Brujo (2013) junto con Fantasía de Orellana (2013) que se surgen tras el encuen-tro fortuito con Orellana, y que re–interpretan la famosa escena de el aprendiz del brujo en la Fantasía de Walt Disney; Psicofonías (2008), en el cual varios dibujos de su archivo líquido son musicalizados en una especie de pianola digital; y Erased Symphony (2013) que explora las implicaciones directas de cómo interpretar un ensamble sinfónico luego de que las parti-turas (impresas en grafito) hayan sido borradas y sobre dibujadas.

Esperamos que los espectadores de esta exhi-bición se adentren en la prácticas de Amorales y Orellana, a través de varios cuerpos de trabajo representativos, que combinan las prácticas visuales con la música.

Stefan Benchoam

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Conversación entre Stefan Benchoam y Carlos Amorales

San José, Costa RicaSeptiembre, 2015

Stefan Benchoam: Bueno, Carlos, podríamos empezar hablando sobre el título de la exposi-ción, Anti Tropicalia, ¿de dónde surge?

Carlos Amorales: Surgió de la síntesis entre la música y el dibujo a la que llegué cuando decidí replicar un güiro en grafito y vi el resul-tado en una foto donde se comparan los dos. Estaban el güiro original en madera, pintado de colores; y el güiro negro de grafito, pesado, completamente frío, incluso para el tacto, que me hizo pensar en algo de alta tecnología. Ahí noté que la forma se había des–tropicalizado. Esa des–tropicalización me llevó a pensar en el movimiento brasileño Tropicalia, relacionado a la música con una cierta actitud identitaria hacia ella. Hay cosas que también relacionamos con esa música, como una especie de “buen ondismo” o anti–dictadura: recurrimos a una identidad muy brasileña y tropical que además ha influido mucho en otros países y es lo que ha definido en gran medida al arte latinoamericano o a una cierta corriente del arte que se ha hecho en la última década. Sentí que era interesante plantear un contrapunto sobre eso.

En parte también es una provocación que sé tiene mucho que ver con la identidad que tú has manejado como curador y galerista, algo que veo comúnmente en tus intereses que me recuerdan a este movimiento llamado “cheve-rismo” y a toda esa actitud [risas]. Con el título intenté ponerte el pie [risas], proponerte algo que iba contra tus intereses. Me pareció buena onda hacerlo.

SB: Para lo cual no hubo ningún tipo de resistencia...

CA: No, tú fuiste chévere [risas].

SB: ¡Me encanta! [risas] Buena onda.

CA: No, mala onda.

¿Tropicalia o Anti Tropicalia? Tropicalia or Anti Tropicalia?

A conversation between Stefan Benchoam and Carlos Amorales

San José, Costa RicaSeptember, 2015

Stefan Benchoam: Okay, Carlos, why don’t we start by talking about the title of the exhibit, Anti Tropicalia. Where did that come from?

Carlos Amorales:It came from seeing a picture where I compare a traditional güiro with another one I replicated in graphite —I understand this is a synthesis between music and drawing, given that the graphite instrument sounds as well as scribbles. There was the original wooden güiro, painted in colors, and then there was the black graphite güiro, completely cold and heavy, even to the touch, which brought to mind something more high–tech. It was then I noticed the form had become de–tropicalized. That de–tropicaliza-tion made me think of the Brazilian movement “Tropicalia,” connected to music and to a certain identity and attitude toward music. There are things that we also associate with that music, such as a kind of good vibe or anti–dictatorship: we turn to a very Brazilian and tropical identity which has influenced other countries, and to a great extent defined Latin American art, or a certain current in Latin American art, over the past decade. I thought it would be interesting to present a counterpoint to all that.

It’s also, in part, a provocation which I know relates to your identity as a curator and gallerist, some-thing which I often see in your interests which reminds me of that movement called cheverismo and that whole attitude [laughs]. With this title, I tried to trip you up [laughs] by putting forth something that went against your own interests. It seemed like a cool thing to do.

SB: And there was no resistance.

CA: No, you were cool [laughs].

SB: Ha! [Laughs] Cool.

CA: No, not cool.

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SB: Es curioso porque los güiros hacen la síntesis perfecta de ambos intereses en la exposición; el punto medio entre los dos ejes que hay: el dibujo y la música, ese interés por la gráfica y la música.

CA: Total. Experimentando con ellos hubo un momento muy chistoso. Por un lado, estaba dibujando y rayando, este acto casi primitivo o esencial, mientras esperaba al músico que nunca llegó. Entonces decidí que mejor hicié-ramos la música con el equipo que estaba dibujando. Fue ese momento en que hicimos música de una forma muy simple, primitiva…

SB: Intuitiva.

CA: Instintiva, donde salió lo que salió. Se me hizo un momento muy bonito y mágico. Justo ocurrió eso porque estábamos usando el ins-trumento de dibujo como instrumento musical o el instrumento musical como instrumento de dibujo y me pareció justo: el punto de ese eje.

SB: Sí, porque finalmente parece ser una situa-ción bastante democrática, el ver cómo se usa ese güiro, no en el sentido del “buen ondismo” [risas], sino como un instrumento que se usa de una manera plenamente intuitiva: que cualquiera puede usar rítmicamente y, a la vez, como herra-mienta de dibujo.

CA: Son el tipo de instrumento que me inte-resa. Los instrumentos que he utilizado para las piezas relacionadas con música. Lo que llama-rías instrumentos democráticos, yo no los llamo así. Son instrumentos percusivos que nadie necesita saber cómo usarlos, son instrumentos para brutos…

SB: Mala onda.

CA: Para brutos [risas] porque a mí me encanta la música y no sé leerla —y la verdad ni me inte-resa—, no sé tocar el piano, ni algún instrumento sofisticado. Pero me gusta esa aproximación porque te permite ver la música de una forma simple, ocurre en el mismo grado que puede tener dibujar, que en el fondo es rayar: hacer algo intuitivamente para ver qué sale. Hay algo completamente sintético o primitivo en el acto de dibujar, el acto de un primer registro, el rayar

SB: It’s interesting because güiros are the perfect synthesis of both axes running through the exhibit: that middle point between your interest in graphics in general, and drawing in particular, with music.

CA: Totally. When we were experimenting with that today there was a very funny moment. On the one hand, I was drawing and scribbling—that almost primitive, essential act—while waiting for the musi-cian who never arrived. I then decided it’d be better to make the music with the team that was drawing. In that moment we made music in a very simple, primitive way…

SB: Intuitive.

CA: Instinctive, what came out came out. It felt like a very nice, magical moment. This all happened because we were using the drawing instrument as a musical instrument, or the musical instrument as an instrument for drawing, and it seemed right: the middle point of that axis.

SB: Yes, because in the end it seems like a fairly democratic situation, seeing how that güiro is used, not in the “good vibes” sense [laughs], but as an instrument in a fully intuitive way: a way anyone can use it rhythmically and, at the same time, as a drawing tool.

CA: Those are the types of instruments I’m inter-ested in. The instruments I’ve used for the pieces related to music. What you call democratic instru-ments, I don’t. They’re percussive instruments no one needs to know how to use, they’re instruments for idiots.

SB: Not cool.

CA: For idiots [laughs].Because I love music and can’t read it—I’m honestly not even interested in it—, I can’t play the piano or any sophisticated instrument. But I like that approach because it allows you to see music in a simple way, in the same plane in which drawing can take place, which in the end is scribbling: doing something intuitive and seeing what comes out of it. There’s something utterly synthetic or primitive in the act of drawing, the act of making a first record, scribbling and leaving a mark. In the end, that’s the quality I most like about drawing; it’s the simplest base of all possibilities, even though

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y dejar una marca. En el fondo, ésa es la cuali-dad que más me gusta del dibujo: ser la base más simple de todas las posibilidades; aunque uno después puede elaborar cosas muy comple-jas, pero está esa base, ese volver a lo esencial de lo que haces. Es ahí donde siento el puente entre lo percusivo y rayar. Si ves, los dibujos también tienen algo de rítmica, de repetición. Sugieren una especie de mecanización —algo que también me interesa del dibujo— que no sólo es expresiva o expresionista, sino que también tiene una sofisticación de la línea que se repite, que te da algo paradójico: una tensión entre el dibujo que no sabes cómo va a quedar y esa sofisticación de la línea, la precisión que genera. Me interesa mucho ese contrapunto emocional.

SB: Creo que eso ha estado muy presente en varios de tus trabajos. Empezando por las piezas de video, Psicofonías, que es una especie de pianola que interpreta musicalmente los dibujos del Archivo Líquido, ¿podrías contarnos un poco sobre ese proyecto?

CA: Esa es una pieza que ideamos Julián Lede y yo, cuando todavía estábamos con lo de Nuevos Ricos, que desencadenó una serie de discusiones. Yo estaba buscando encontrar la manera de traducir mis dibujos. Primero enten-diendo los dibujos digitales como un lenguaje y, luego, viendo si podían aplicarse de otra manera, no sólo como dibujos en sí mismos, sino en cuanto a su salida fuera de la pantalla de una computadora. Entendiendo que los dibujos digi-tales están hechos de nodos y líneas, lo que en el fondo es la base del dibujo (raya, punto, raya, punto…), que pueden ser interpretados por una impresora digital, una máquina de corte o por toda una serie de sistemas que interpretan el lenguaje binario. Empezamos a hablar sobre el compositor Conlon Nancarrow y cómo al tra-bajar con pianolas encontraba en el sistema de perforaciones, de hoyos que se hacen en el papel, la manera de componer su música. Perforando, o dibujando, generaba música con una máquina. A partir de esta idea invertimos el proceso, porque Nancarrow hacía los hoyos para escuchar cómo sonaban, mientras que nosotros tomamos las imágenes que ya existían en mi archivo para escuchar cómo sonaban. Lo conceptualizamos al revés. Entonces decidimos

later one can make things more complex, but that’s the base, that going back to the essence of what you do.That’s where I feel that bridge between the percussion and scribbling. If you look at the drawings, they also have something rhythmic, something repetitive. They hint at a kind of mechanization —which also interests me in drawing — that is not only expressive or expressionist, but also has the sophistication of the repeated line, which produces something paradoxical: a tension between not knowing how the drawing will turn out, and that sophistica-tion of the line, the precision which it produces. I’m very interested in that emotional counterpoint.

SB: I think this has been present in many of your works. Starting with the video pieces, Psicofonías, which is a kind of pianola that musically interprets the drawings of the Liquid Archive. Can you tell us a bit about that project?

CA: That’s the piece Julián Lede and I thought about when we were still working on the Nuevos Ricos, which led to a series of discussions. I was looking for a way to translate my drawings. First, understanding my digital drawings as a language, and then seeing if they could be applied in a different way, not only as drawing in and of them-selves, but also on how they operated outside a computer screen. All this, understanding that digital drawings are made of nodes and lines, which in the end is the base of the drawing (line, dot, line, dot…), which can be interpreted by a digital printer a cutting machine, or by a series of systems which interpret the binary lan-guage. We started talking about the composer Conlon Nancarrow and how in working with pianolas, he came upon this punching system, of making holes in paper, a way of composing his music. By punching or drawing, he generated music with a machine. Based on this idea, we inverted the process, because Nancarrow made these holes to hear how they sounded, while we used images that already existed in my archive to hear how they sounded. We conceptualized it the other way around. We then decided to build a pianola, not in the literal sense because it seemed cheesy — given all the associations with antiquity, melancholy, and the beauty of pianolas — and we were referring more to a lan-guage of digital programming. We made a piece which, despite seeming like a video, is really


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hacer una pianola, no en el sentido literal porque nos pareció cursi —dados todos estos pará-metros sobre la antigüedad, lo melancólico y lo bello de las pianolas— y nosotros nos refe-ríamos a un lenguaje de programación digital. Hicimos una pieza, que aunque parece un video, en realidad es un programa interactivo que fun-ciona exactamente como una pianola. Para mí fue importante entender la mecanización de la experiencia artística.

A partir de ahí empecé a trabajar de otra manera porque ya había llegado al punto máximo de abstracción que podía explorar en el lenguaje digital, los nodos. Lo siguiente hubiera sido hacer un robot [risas]. Sentí que era importante pasar a otro punto menos racionalista, pensar en cuál es el espacio de intuición, que se dio con la pieza Sinfonía Borrada donde lo que hicimos fue dibujar una partitura borrable (fue cuando te conocí durante mi primera visita a Guatemala) que podía ser interpretada por un músico. Esos silencios o partes borradas llevaban a la siste-matización computacional del músico. No lo pudimos hacer en Guatemala, pero sí en Viena; y cuando comenzamos a trabajar, los músicos me hicieron un señalamiento muy interesante sobre el silencio: me dijeron que ellos podían ejecutar perfectamente las partituras borradas dada su experiencia y calidad técnica, pero que el silencio en realidad es interpretable y puede entenderse tanto científica como intuitivamente. Para mí fue una cuestión muy interesante porque me ofrecieron distintas maneras de interpretar el silencio, como hacer ciertos ruidos con los instrumentos rasgándolos o golpeán-dolos. A pesar de que contradecía mi primer concepto, entendí que se abría otro plano; con-sideré que era más importante permitir que ellos lo interpretaran subjetivamente. Entonces ellos improvisaron sus maneras de entender el silencio. Esto me permitió disfrutar la música que hacían y descubrí que yo podía dibujar sobre las partituras borradas mientras ellos las inter-pretaban. Siempre me ha gustado dibujar con música, así que, cuando vi que estaba rodeado de una orquesta, supe que tenía la primera opor-tunidad de dibujar con músicos en vivo. Si me hubiera atenido al concepto original me hubiera perdido de una gran oportunidad expresiva.

SB: De poder dialogar con ellos...

an interactive program that works exactly like a pianola. It was important for me to understand the mechanization of the artistic experience.

From there I started working in a different way because I’d reached the furthest point of abstraction I could explorein digital language, the nodes. The next step would have been to build a robot [laughs]. I felt it was important to move on to a less rationalist realm, to think of the space of intuition, which came about with the piece Erased Symphony, where we wrote a score which was erasable (that’s when we met during my first visit to Guatemala) which could be interpreted by a musician. Those silences or erased parts led the musician to a computational systematization. We couldn’t do it in Guatemala but we did in Vienna, and when we started working, the musicians pointed out something very interesting about silence: they said they could play the erased score perfectly well thanks to their experience and technical ability, but that silence is really open to interpretation, and can be understood both scientifically and intuitively. For me it was a very interesting issue because they presented me with different ways of inter-preting silence, such as making certain noises with the instruments by scratching or tapping them. In spite of the fact that this went against my original concept, I saw that it opened a new field; I considered it more important to allow them to interpret it subjectively. They then impro-vised their ways of understanding silence. This allowed me to enjoy the music they were making and I discovered I could draw over those erased scores while they interpreted them. I’ve always liked drawing with music, so when I saw I was surrounded by an orchestra, I knew I had the first chance to draw with live musicians. If I’d stuck to the original concept, I would have missed out on a great expressive opportunity.

SB: Of being able to dialogue with them.

CA: Of feeling and making them feel, of generating and producing something together. This is some-thing a computer wouldn’t have given me, because it doesn’t touch you emotionally. I feel that brings up a veryinteresting question: up to what point is a concept valid? Because becoming aware of the limit of a concept can open you up to some-thing else…

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CA: De sentir y hacerlos sentir, de generar algo en conjunto. Eso es algo que una computa-dora no me hubiera dado, porque no te toca emocionalmente. Siento que ahí es donde entra una pregunta muy interesante: ¿hasta dónde es válido un concepto? Porque darte cuenta del límite de un concepto puede abrirte a otra cosa…

SB: Esta manera de automatizar ciertos pro-cesos mecánicos, básicos en la música, hace pensar en Joaquín Orellana, en sus intentos por gesticular cierto lenguaje musical electrónico en Guatemala durante los setenta. Él estuvo en la punta de la vanguardia musical en Sudamérica en el Instituto Torcuato di Tella...

CA: Sí

SB: ¿Puedes elaborar un poco sobre la experien-cia de conocer a Orellana y de entrar, 30 ó 50 años después, a este cuerpo de trabajo, luego de que haya empezado a articularse?

CA: Fue un momento de apertura, curiosamente. Julián y yo teníamos la idea de que alguien inter-pretara esas partituras borrables y fue cuando nos presentaron a Bruno, pero se complicó. Me parece que Bruno y ustedes nos recomen-daban mirar a Orellana y yo sentía que ustedes pensaban “claro, como ellos vienen con una idea experimental, presentémosles al músico experimental guatemalteco”. Pensé que nos encajonaban, que nos etiquetaban, y la verdad, lo primero que me imaginé fue a un hippie quedado; lo visualicé como si nos fueran a pre-sentar a un excombatiente de Vietnam [risas] que terminó en Guatemala tocando didgeri-doos. Tenía muchas reticencias de conocerlo, hasta que nos tendieron una y terminamos en este lugar, el Teatro Nacional, que es un lugar rarísimo…

SB: ¡Que es como los güiros! [risas].

CA: El viejo que conocimos ahí resultó ser Joaquín Orellana, lo supe hasta ese momento. Mientras nos guiaba, dentro del teatro, hacia su estudio, nos dijo a mí y a Julián “yo soy como el fantasma de la ópera” y noté que era una persona muy peculiar, con mucho humor. Entrando al estudio nos contó su historia y nos

SB: This way of automatizing certain mechani-cal processes, basic to music, makes me think of Joaquín Orellana, of his efforts to articulate a certain electronic music language in Guatemala during the early 70s. He was then at the forefront of the musical avant–garde in South America while at the Instituto Torcuato di Tella.

CA: Yes.

SB: Can you talk a bit about the experience of meeting Orellana and of coming to this body of work, 40 years after it had begun to take shape?

CA: It was a moment of opening up, curiously. Julián and I had the idea that someone should interpret these erasable scores and that’s when we were introduced to Bruno, but it got compli-cated. I think that you and Bruno recommended we look at Orellana and I felt you thought—sure, since they’re coming with an experimental idea, let’s introduce them to the experimental musician from Guatemala—. I thought you were boxing us in, labeling us and, honestly, the first thing I imagined was a burnt–out hippie; I saw myself being intro-duced to a Vietnam vet [laughs] that wound up in Guatemala playing didgeridoos. I was very hesi-tant to meet him until we were set up and ended up in that place, the Teatro Nacional, which is an incredibly strange place.

SB: Like the güiros! [laughs]

CA: The old man we met there wound up being Joaquín Orellana, I didn’t find out until then. While he was guiding us, inside the theater, to his studio, he said to me and Julián — I’m like the phantom of the opera — and there I noticed he was a very peculiar person, with a lot of humor. Walking into his studio he told us about himself and his studies at Torcuato di Tella, where I had just taught a course, and I noticed that he was really someone with very special knowledge. Perhaps if I’d been an ordinary electronic musi-cian I would have found him less interesting, but what moved me, what struck me as funda-mental, was his great frustration at not having managed to transfer his knowledge to Guatemala and, nevertheless, finding that unique solution to his problem with the instruments he created. It’s that point where obsession, madness, and will lead someone to make those giant strides


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habló del Instituto di Tella, de donde justa-mente yo venía de dar un curso, me di cuenta de que en realidad era alguien con un conoci-miento muy especial. Tal vez si yo hubiera sido un músico electrónico ordinario me hubiera resultado menos interesante, pero lo que me conmovió y me pareció fundamental, fue su gran frustración de no haber logrado trasladar su conocimiento a Guatemala y sin embargo, haber logrado esta solución única a su pro-blema con los instrumentos que inventó. Ese punto donde la obsesión, la locura y la voluntad llevan a alguien a dar estos avances gigantescos pero completamente descontextualizados y a destiempo, armando un camino muy peculiar, en el que no sé hasta qué punto fue, o si se dio a propósito o no, víctima de las circunstancias. Sin embargo, me pareció muy conmovedor entender que es alguien que encontró una solu-ción a su problema, una manera que trasciende maravillosamente a su problema. Claro, es com-prender que hay una posición completamente diferente y que no es una búsqueda teórica de lo primitivo o nacionalista, por la marimba y Guatemala; en realidad es un problema del lenguaje, de cómo encajar en una sociedad. Finalmente, eso genera un cuerpo de trabajo muy conmovedor y potente. Siento que ahí hay un punto esencial en su obra, que es que hay una correlación muy consecuente entre la idea y la ficción, con sus verdaderas posibilidades: cómo se transforma en algo real. Me pareció muy fuerte.

SB: Tengo grabada la noche en que estábamos en el hotel donde se hospedaban y hablába-mos, junto con Julián, con euforia sobre su visita a Joaquín y que en un momento dijiste –esas esculturas son increíbles, son horribles, son como unos Calder horribles, pero maravillosos–.

CA: [Risas] Claro, porque sí sientes el aconte-cer de ciertas estéticas pasadas, sientes a una época, pero todo está hecho con una función pragmática, en el fondo son instrumentos. A pesar de que son de un hombre que vivió en esa época y no puede desprenderse de ella, finalmente, no hay estetización, sino que hay algo que está condicionado por su realidad. Se me hizo impresionante. En su obra no hay ningún planteamiento burgués de decoración. Es muy pulcro en ese sentido.

but utterly at the wrong time and place, chart-ing a very peculiar path by which he became — to what point I’m not sure —, on purpose or not, a victim of the circumstances. However, I found it very moving to understand that he is someone who found the solution to his problem, a way which transcends his problem wonderfully. Sure, it’s understanding that there is a completely different position and not a theoretical search for the primitive or the nationalistic, for the marimba and Guatemala; it’s rather a problem of language, of how to fit in a society. Finally, this leads to a very moving and powerful body of work. I feel that’s a central aspect of his work, that there is a strong correlation between the idea and the fiction, and with its real possibilities: how some-thing becomes real. I found it very strong.

SB: I remember perfectly well the night when we were at your hotel, and we were talking euphori-cally, along with Julián, about that day’s visit to Joaquín’s studioand how at one point you said — those sculptures are incredible, they’re horrible. They’re like horrible Calders, but amazing —.

CA: [Laughs] Sure, because you do feel the passing of certain previous aesthetics, you feel a period in time, but everything is made with a practical function, in the end they’re instruments. Despite being from a guy who lived in that time, and cannot detach himself from that, in the end there’s no aestheticization, but rather something conditioned by his reality. I found it impressive. There was no bourgeois program calling for deco-ration. It’s very clean in that way.

SB: And I want to think, and perhaps I’m just pro-jecting ideas, that this visit influenced your work beyond that piece or the piece from Fantasía de Orellana, with, for instance, the mobiles from We Will See How Everything Reverberates.

CA: Totally, I obviously translated what I’d learned from the sound utensils, taking into account the sculptural possibilities of the instrument. It was also something simpler. After visiting Orellana, the first thing I thought about was inviting him to Mexico and seeing where his work could be shown—remember I looked for this for quite some time—; but his body of work is so big and so difficult to transport that as I spoke to people it seemed more and more impossible. Although

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SB: Y quiero pensar, tal vez ya me estoy proyec-tando, que esa visita repercutió en tu trabajo más allá de esa pieza o de la pieza de Fantasía de Orellana, por ejemplo con los móviles de We Will See How Everything Reverberates.

CA: Totalmente, obviamente traduje lo que aprendí de los útiles sonoros, con la posibili-dad escultórica del instrumento. También fue una cosa más simple. Después de conocer a Orellana, lo primero que hice fue pensar en invitarlo a México y ver dónde se podían exponer sus instrumentos —¿recuerdas que lo busqué durante mucho tiempo?—; pero su cuerpo de trabajo es tan grande y tan difícil de trasla-dar que conforme hablaba con más personas se volvía cada vez más imposible. Aunque me encantaba la idea de mostrar lo que hacía Joaquín, yo no soy gestor ni curador y pese al esfuerzo que se pudiera haber hecho, en rea-lidad ese no es mi rol. Pero la imagen de esos instrumentos instalados en un espacio se me hizo tan contundente que, cuando me empecé a frustrar, finalmente pensé en que yo quería hacer algo inspirado en él y mostrarlo. Es una de las influencias más directas en mi trabajo. Además, otro ejemplo es el güiro de ahora, más que un útil sonoro, es un útil de dibujo, pero basado en lo sonoro. Siento que este pensamiento no lo llevé al campo de la música, sino al mío, que es el de las artes visua-les. Además, cuando al año siguiente lo fuimos a filmar, entendí que su obra no solo consistía en los instrumentos y la música per se, sino que está también su lenguaje, la notación.

SB: Inicialmente iban con él para musicalizar la pieza de Fantasía de Orellana, que ustedes le habían comisionado como un nuevo score.

CA: Sí, lo que sucedió cuando hablamos la primera vez, que siempre pasa cuando conoces a alguien como Joaquín, es que tuve que buscar puntos de interés en común o puntos de con-tacto; cuando me preguntó qué hacía no quise echarle el rollo sobre Nuevos Ricos o la lucha libre o mi historia; lo más sencillo fue contarle lo de las animaciones, porque a veces es mucho más fácil simplificarlo. Cuando le comenté eso le sentí un brillo en los ojos, porque hay una rela-ción intrínseca entre la animación y la música. Ahí noté que existían posibilidades de colaborar.

I loved the idea of showing what Joaquín did, I’m neither a promoter nor curator and despite the effort which could have been made, that’s really not my role. But the image of those instruments installed in a place was so striking that, when I started getting frustrated, I finally thought that I wanted to make something inspired by him and show it. He’s one of the most direct influences in my work. Additionally, another example is this güiro now, more than a sound utensil it’s a drawing utensil, but based on the sonorous. I feel that I didn’t take this thought to the field of music, but rather to mine, the field of visual arts. Besides, when we went over to film him the following year, I understood that his work did not only consist of the instruments and the music per se, but also of his language, the notation.

SB: Initially, you guys were going to him to musi-calize the Fantasía de Orellana piece, which you had commissioned as a new score.

CA: Yes, what happened when we talked the first time, which always happens when you meet someone like Joaquín, is that I had to look for common points of interest or points of contact; when he asked me what I did I didn’t want to give him the spiel about the Nuevos Ricos or lucha libre or my story; the simplerthing was to tell him about the animations, because sometimes it’s a lot easier to simplify it. When I mentioned that I noticed a glint in his eye, because there’s an intrinsic relation between animation and music. It was then I noticed there were possibilities for collaboration. I looked for a point in common and thought about Walt Disney’s animation, Fantasia, which is the first great classical piece of the sort; I also realized I didn’t want to take my world to Orellana’s because I felt his world was already very complete and respectable. If I had brought him an animation of mine, it would have been like smearing my world on his. I thought it was more interesting to find a world of fascina-tion in common. It seemed that to commission a piece by him was the clearest option, and that’s how the fragment of El Aprendiz de Brujo was proposed.

SB: And when you arrived there you saw that he also had a system of notations…

CA: Yes.


anti tropi calia 16

Busqué un punto en común y pensé en la anima-ción de Walt Disney, Fantasía, que es la primera gran pieza clásica de eso; también pensé que no quería llevar mi mundo al mundo de Orellana porque sentí que su mundo ya era muy com-pleto y respetable. Si yo le hubiera llevado una animación mía, hubiera sido como embarrar mi mundo al suyo. Pensé que era más interesante encontrar un mundo de fascinación en común. Me pareció que comisionarle una pieza era lo más claro, fue así como se planteó el fragmento de El Aprendiz de Brujo.

SB: Y cuando llegaste hasta ahí viste que él también tenía un sistema de grafías...

CA: Sí.

SB: Y cambió el planteamiento...

CA: Cambió porque encuentro más dimensiones en su obra; no es sólo un lutier, ni tampoco es un músico loco, porque tiene un lenguaje, lo que significa que su obra es mucho más completa. En realidad se trata de un músico que generó todo un sistema. Los instrumentos tienen nombres muy interesantes, como la “Cimbaluna” o el “Sinosoide”; y las piezas musicales se llaman Sinfonía para el Tercer Mundo…

SB: Ramajes de una Marimba Imaginaria...

CA: Palabras inventadas. A primera vista sus obras representan la imagen que uno tiene del genio o del loco, pero cuando te das cuenta que eso está sustentado con la invención de ciertos instrumentos y la simbología para ser tocados, notas, entiendes que se trata de algo mucho más rico y complejo. Eso coincidió también con mi investigación sobre las significaciones y ese tipo de lenguaje que se usa en la poesía con-creta, más abstracto. Entendí que era alguien de quien podía aprender a partir de su trabajo.

SB: Sí, sus grafías tienen cierta simbología o ciertos símbolos ocultos que también están presentes en los trabajos de dibujo que pre-sentas en tu exposición, como los dibujos “Fax Mantras”.

CA: Las grafías en “Fax Mantras” están hechas a partir de unos símbolos que encontré de

SB: And the approach changed then, right?

CA: It changed because I found more dimen-sions to his work; he’s not only a luthier, nor is he a crazy musician, because he has a language, which means his life’s work is much more com-plete. In reality he’s a musician who came up with a whole system. The instruments have very interesting names, like the “Cimbaluna” or the “Sinosoide”; and the musical pieces are called things like Symphony for the Third World.

SB: Branches of an Imaginary Marimba.

CA: Made–up words. At first glance, his works reflect the image one has of the genius or the lunatic, but when you realize it’s all based on the invention of certain instruments and of the symbology necessary to play them, notes, you understand it’s something much richer and more complex. That also coincided with my research on significations and the kind of lan-guage used in concrete poetry, more abstract. I understood it was someone whose work I could learn from.

SB: Yes, his notations have a certain symbology or certain hidden symbols which are also present in the drawings you show in your exhibit, such as the “Fax Mantras” drawings.

CA: The “Fax Mantras” notations are based on symbols I found by Aleister Crowley, known as seals, which are signs used for summoning demons. For me, demons are mental aspects. The idea was to find a cyphered language which, when repeated and used as part of a dialogue, could come up as something similar to what happened in colonial cities like Mexico, Guatemala, or Oaxaca, where symbols appear on iron gates. That’s how I became interested in how certain scores or schemes could be the ones to rule over life; the patterns in behaviors and events, as if there were notational systems which establish planes of social realities, as in the case of music. With time I’ve felt these are more of possibilities or desires one would like to find, but what I really find interesting is understanding that these patterns gradually break down, if they do in fact exist. They’re like writing, which can open up to much more than initially understood, to a certain point.

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Aleister Crowley, conocidos como sellos, que son signos para evocar a los demonios. Para mí los demonios son aspectos mentales. La idea fue encontrar un lenguaje cifrado que, al ser repetido y utilizado en un diálogo, podía apa-recer como algo similar en ciudades coloniales como México, Guatemala o Oaxaca que con-tienen símbolos en las rejas de hierro. Así me interesé en cómo podrían ser las partituras o esquemas que serían capaces de regir la vida; los patrones de comportamiento y de eventos, como si hubieran sistemas de notación que establecieran planos de las realidades sociales, como la música. Con el tiempo he sentido que en el fondo son más posibilidades o deseos que uno quisiera encontrar, pero lo que realmente me parece interesante es entender que estos patrones se van rompiendo, si de verdad existen. Son como la escritura, que se puede abrir mucho más de lo que inicialmente se entiende, hasta cierto punto.

SB: ¿Hay algo de esto en los otros dibujos que presentas?

CA: Sí, justamente es a eso a lo que me refiero. Los dibujos parten de todas estas cosas que he visto y de todos estos sistemas de anota-ción que he investigado. En realidad permito que fluyan de una forma más intuitiva, dejo que ocurran. Como un punto invisible, a partir del inconsciente, desde él se genera una imagen y se deja que ocurra. Se trata de no preconcebir cómo va a ser el dibujo o la composición, sino irla resolviendo conforme aparece.

SB: Automáticamente.

CA: Tiene mucho que ver con la escritura y con el dibujo automático. A la vez uno tiene sus propias maneras de componer, llamémosle, sus trucos o sistemas para dibujar. Hay cosas que hago a mano, cosas con plantillas, ciertas repeticiones, las maneras de componer o descomponer un dibujo; todo esto se vuelve un proceso de trabajo que te va gustando, hasta que en un momento lo jodes para que te permita pasar a otro nivel. Vas buscándolo, pero aparece solo. Trabajar así me ha resultado un escape porque siento que en el momento en que trabajas enfocado en las estructuras o los códigos lo que sucede es que entras a un callejón sin salida. Los sistemas

SB: Is that present in the other drawings you are showing?

CA: Yes, that’s exactly what I mean. The drawings spring from all these things I’ve seen and from all these notation systems I’ve researched. In reality I allow them to flow in a much more intuitive manner, I let them happen. It’s like an invisible spot, emanating from the subconscious, from which an image is generated and is simply allowed to occur. It’s about not having preconceptions of how the drawing or the composition will turn out, but to resolve it as it shows up.

SB: Automatically.

CA: It has a lot to do with writing and with automatic drawing. At the same time you have your own ways of composing, to put it one way, your own tricks or systems for drawing. There are things I draw by hand, things with templates, certain repetitions, the ways of composing or decomposing a drawing; all this becomes a work process you begin to enjoy, until at some point you mess it up in order to move on to the next level. You search for it, but it shows up on its own. Working like this has turned out to be a form of escape because I feel that as soon as you start working focused on certain structures or codes, you enter a blind alley. Systems turn into closed circuits. For me the most interesting step is trying to open it up, trying not to make sense. Letting it come up freely in order to appreciate a more emotional beauty, not of what’s represented but rather of the result of that which starts emerg-ing. Today, while looking at the drawings in the room, all those scribbled strokes, I realized their attribute is the tension between looseness and constraint; the tension between discipline and laxity, ugliness and beauty. I understood there’s a balance in conflict, vibrating. I feel that is much more interesting that sheer rationalization. Although I wouldn’t tell you either that I’m inter-ested in embarking on an abstract impressionism path because what I do doesn’t lead in that direc-tion, I’m just very interested in that tension. For example, I look at the drawings and they’re ugly; I don’t quite understand them: are they well done or are they bad? Are they fair or unfair? What’s happening there? I’m liking that tension…


anti tropi calia 18

se transforman en circuitos cerrados. Para mí el paso más interesante es el intentar abrirlo, intentar no hacer sentido. Dejar que resulte libremente para apreciar una belleza más emo-cional, no de lo que está representado sino del resultado que va apareciendo. Hoy, mientras veía los dibujos instalados en la sala, todos estos trazos rayados, me di cuenta que su cualidad es la tensión entre la soltura y el constreñi-miento; la tensión entre la disciplina y el relajo, la fealdad y la belleza. Entendí que hay un balance en conflicto, vibrando. Siento que eso es mucho más interesante que la pura racionaliza-ción. Aunque tampoco te diría que me interesa internarme en un camino de expresionismo abstracto porque lo que hago no va hacia allá, simplemente me interesa mucho esa tensión. Por ejemplo, veo los dibujos y son feos; no los acabo de entender: ¿están bien hechos o son malos? ¿son justos o injustos? ¿qué está suce-diendo allí? Esa tensión me está gustando…

SB: Y esta apertura del proceso que hablas creo que también era muy evidente en la Bienal de la Habana. Al principio tenías unas ideas, pero dadas las experiencias que ya habías tenido anteriormente en la Bienal, llegaste sin expec-tativas, con lo básico: un lápiz y unas hojas para ver qué pasaba.

CA: Sí, mi consigna fue pedir un buen hotel [risas] para estar más o menos cómodo e ir con lápiz y papel; conocer al músico, Luis Alberto Mariño; y a partir de ahí ver qué sucedía y abrirme a un experimento. Como estuve dos semanas, y en la primera no había ningún otro artista ni gente del mundo del arte, me la pasé trabajando con él, caminando, discutiendo en el jardín, ensayando con los músicos o sólo, dibu-jando en mi cuarto…

SB: Hay que decirlo, una actitud bastante cheverista [risas].

CA: Puede ser, digamos que fue un proceso mucho más relajado que el normal. Significó abrirme a ver qué sucedía. Lo lindo fue que probé muchas cosas que antes no me había permitido, como observar toda la parte afri-cana que hay en Cuba, todo lo que es rítmico y observar a la gente. Dejé que eso apareciera en los dibujos, dibujaba cosas que normalmente

SB: And I think this openness of that process you mention was also very evident in the Havana Biennial. In the beginning you had some ideas, but given your previous experiences in that Biennial, you arrived without expectations, with the basics: a pencil and some paper to see what would happen.

CA: Yeah, my initial project was to ask for a good hotel [laughs] to be more or less comfortable in, and to arrive with pencil and paper; to meet the musician, Luis Alberto Mariño; and then see what happened and be open to the experiment. Since I was there for two weeks, and in the first run there weren’t other artists or people from the art world, I spent my time working with him, walking, talking in the garden, rehearsing with the musicians or on my own, drawing in my room.

SB: I have to say, that’s quite the cheverista attitude [laughs].

CA: It could be, let’s say the process was much more relaxed than normal. It meant opening up to see what happened. The nice thing was that I tried many things I hadn’t allowed myself to try before, such as observing the whole African element present in Cuba, everything that is rhyth-mic, and observing people. I let that show up in the drawings, I drew things I normally don’t draw or are usually not in my creative realm. I began making some frottage with the güiros to see what turned up on paper. At the same time I started looking for the way in which Luis Alberto would translate those signs or drawings and feelings into a musical score for güiros. He went ahead and reached his own conclusions, which are those of a musician: I didn’t intervene in his musical creation and accepted them. That’s how I also let the result be whatever turned out. It was very interesting to work together this way, we had two weeks to produce it, rehearse it, and present it; and for this we found a wonderful place, an abandoned movie theater. All the musicians arrived on the day of the presentation, and since a company of dancers rehearsed there, I asked two of them to dance behind a screen with which we staged a theater of shadows. Since the per-formance was at night, we placed candles in the whole place because there was no power. I also put up all the new drawings on the walls of the dressing room. I was afraid when the performance

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no dibujo o que usualmente no están en mi ámbito creativo. Empecé a hacer unos frottage con los güiros para ver qué aparecía en el papel. A la vez empecé a buscar la manera en la que Luis Alberto traduciría esos signos o dibujos y sensaciones en una partitura musical para güiros. Él la fue haciendo y llegó a sus propias conclusiones, que son muy de músico; yo las fui aceptando, sin intervenir en su invención musical. Así también dejé que el resultado fuera lo que apareciera. Fue muy interesante trabajar juntos de esta manera, tuvimos dos semanas para producirlo, ensayarlo y presentarlo; y para esto encontramos un sitio maravilloso, un cine abandonado. El día de la presentación llegaron todos los músicos, y como además allí ensayaba una compañía de bailarines, les pedí a dos de ellos que bailaran detrás de una pantalla con la que hicimos un teatro de sombras. Como el performance fue de noche pusimos veladoras en todo el lugar porque no había electricidad en el edificio. Además instalé todos los dibujos nuevos en las paredes del vestidor. Sentí miedo en el momento en el que el performance comenzó, porque había llegado la gente, ese público exigente de las bienales, que nunca perdona y es muy blasé.

SB: ¡Pero si viniste con un lápiz y unas cuantas hojas!

CA: ¡Sí! De pronto me di cuenta de que había hecho un espectáculo tipo music hall. Algo gigante que fue hecho a partir de un lápiz y unas hojas de papel. Salió fuerte. Un performance que permitió aflorar toda esa negritud africana y que para nada fue tropical o salsero, sin ese sonido del güiro tradicional, sino un sonido dife-rente, más seco. Los mismos bailarines estaban muy contentos de bailar algo que no fuera la típica música de la isla. Entendí que lo que había ahí en realidad era una maraña de energía, una especie de poder que se desencadenó. Decidí no fotografiar ni filmar el performance, evitar el introducir a los fotógrafos porque con su presencia se contaminaría la acción. Fue una decisión dura porque no hay ni una foto de eso y parece casi un cuento, pero me parece que fue la decisión acertada porque todo quedó registrado en los dibujos. Los dibujos son el registro. Ahora sólo se piensa el registro como una foto o un video, sin embargo el registro más

started, because people had arrived — that demanding audience from biennials, which never forgives and is very blasé.

SB: But you had arrived with a pencil and some paper!

CA: Yes! I suddenly realized I’d kind of produced a music hall spectacle. Something enormous that started out with a pencil and some paper. It came out strong. A performance that allowed all that African negritude to flourish and which was not tropical or salsa–like at all, without that sound of the traditional güiro, but a differ-ent sound, dryer. The dancers themselves were very happy to dance something that wasn’t the typical music of the island. I understood that what was there was a web of energy, a kind of power unleashed. I decided not to photograph or film the performance, to avoid introducing photogra-phers because they would contaminate the action with their presence. It was a difficult decision because there’s not even a single photograph of that and it almost seems like a story, but I think it was the right decision because everything was recorded by the drawings. The drawings are the record. Now one only thinks of the photograph or video as record, but the most primary record is the scribble on the wall. Maybe the performance was recorded in the memory of those who were there and then told others, as I am telling you now. I thought this performance should be a more direct and basic experience.

SB: How do you think that experience was translated into this exhibit we’re working on here? Originally we had a different plan: to use somegüiros with rolls of paper to make draw-ings we’d hang to form a labyrinth. It was an idea for the installation which was quite developed, and then you came here and noticed the mate-rial possibilities of pressing this güiro against the paper and saw the result; it was something you didn’t have in mind, but which gave birth to something more, to a different kind of record, like the marks on the walls.

CA: What happened was that I had time to produce both conceptually and physically the graphite güiros, but I did not have time to try them out in my studio before sending them here. When I sent them I was left really wanting to use


anti tropi calia 20

primario es un rayón en la pared. Tal vez el per-formance se le quedó grabado en la memoria a quienes lo presenciaron y luego se lo platica-ron a otros, como yo te lo platico ahora. Pensé que este performance debía ser una experiencia más directa y básica.

SB: ¿Cómo has visto que esa experiencia se haya traducido en esta exposición que traba-jamos acá? En el sentido de que originalmente teníamos un plan distinto: usar unos güiros con estos rollos con hojas para hacer dibujos que colgaríamos para formar un laberinto. Una idea de la instalación, que ya estaba muy articulada, para luego venir acá y ver las mismas cualidades materiales de oprimir este güiro contra las hojas y ver el resultado; que fue algo que no tenías en mente, pero que dio para más, para otro tipo de registro, como las marcas en las paredes.

CA: Lo que sucedió es que tuve tiempo de producir conceptual y físicamente los güiros de grafito, pero lo que no me dio tiempo fue probarlos en mi estudio antes de enviarlos para acá. Cuando los envié me quedé con muchas ganas de usarlos. Realmente lo que más me excitaba de venir eran las ganas de ver cómo marcaban los güiros al rayar con ellos. Tengo que confesar que tenía ganas de rayar las paredes. Cuando llegamos fue lo primero que planteé, y Fiorella, la directora, enseguida accedió. Le tomé la palabra en serio y rayé todas las paredes de la sala uno, marcando el terri-torio, para que después no se arrepintiera de su decisión.

SB: Todavía...

CA: Después nos pusimos a jugar con el ele-vador móvil de montaje y disfruté muchísimo mientras tú lo manejabas y yo, atrás, rayaba los muros. Jamás había trabajado así con un curador, como si fuéramos niños. Además me gusta mucho cómo reacciona el dibujo en la pared en combinación con los dibujos enmar-cados que colgamos encima. Ahí realmente siento que se vuelve una experiencia completa que, para mí como artista, es trascendental.

SB: Es curioso porque hay una inversión de ciertos valores que esos dibujos ya traían al

them. Really, what most excited me about coming was the desire to see the marks thegüiros would leave when scribbling with them. I must confess I felt like scribbling on the walls. When we arrived it was the first thing I proposed and Fiorella, the director, immediately agreed. I took her seriously and scribbled on all the walls of the first exhibit room, marking my territory, so that she wouldn’t regret her decision later.

SB: Not yet…

CA: Afterwards we started playing with the mobile mounting elevator and I enjoyed it a lot while you hand led it and I scribbled on the walls behind you. I’d never played like that with a curator, like we were kids. I also like a lot how the drawings on the wall work in combination with the framed drawings we hung in front. That’s where I really feel it becomes a complete experience which, for myself as an artist, is fundamental.

SB: It’s curious because there’s an inversion of certain values those drawings had by being framed in Mexico. They felt very noisy and strong, and when we placed them against that wall, which is completely scribbled on and marked up, they turned into moments of pause, into breathers.

CA: They become order.

SB: Exactly.

CA: The frames are like the cages of fierce animals. Yesterday, seeing everything come together, I told myself — the thing is, those scribbles are pure energy —, everything in that room is the result of spending all these months scribbling. As if I were a kind of neurotic monster. I think that the exhibit’s beauty lies there, in that hyper–neurosis [laughs]. For me, drawing is the most liberating moment of my work. I enjoy it physically and emotionally. Drawing is the moment when you ease the super ego; all those little voices that are constantly bothering you with the meaning of art; all that neurotic shit that remains stored in the mind. When I draw, the neurosis stops and the artist becomes a very real experience before the world, even if you don’t know why you’re doing it. To see this very large room filled with only scribbles is something very beautiful. Sometimes I think that, as an artist, one builds throughout one’s life

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estar enmarcados desde México. Ya se veían como muy ruidosos y fuertes y a la hora de ponerlos contra esta pared que está totalmente pintada y arcada, eso los vuelve en los momen-tos de pausa, los respiros.

CA: Se vuelven el orden.

SB: Exactamente.

CA: Los marcos son como las jaulas de animales feroces. Ayer, viendo el efecto de todo junto, me dije – es que esos rayones son pura energía–, todo lo que está en ese cuarto es el resultado de pasar todos estos últimos meses rayando. Como si yo fuera una especie de monstruo neurótico. Creo que en eso radica la belleza de la exposición, en esa híper–neurosis [risas]. Dibujar es para mí el momento más liberador de mi trabajo. Lo disfruto física y emocionalmente. Dibujar es el momento en que alivianas el súper ego; todas estas vocecitas que constantemente te joden sobre el significado del arte; toda esa mierda neurótica que se queda guardada en la mente. Al dibujar, la neurosis se detiene y el ser artista se vuelve una experiencia muy real ante el mundo, aunque no sepas para qué lo haces. Ver esta sala tan grande llena sólo con rayones, es algo muy bonito. A veces pienso que uno, como artista, a lo largo de su vida va construyendo una historia sobre su trabajo que se vuelve densa y estructurada: pesada. Es algo que sin duda hacemos por una necesidad de darle sentido a nuestra visión y poder comuni-carla a los demás. Dibujar de esta manera tan libre significa poder prescindir de esta visión autoconstruida. Es un momento, muy impor-tante, de alivio mental.

SB: Finalmente, ¿Anti Tropicalia o Tropicalia?

CA: Yo creo que da igual [risas]


a story about one’s work that becomes dense and structured: heavy. It’s something we undoubtedly do from a need to make sense of our vision and be able to communicate it to others. To draw in such a free manner means to be able to disregard that self–constructed version. It’s a very important moment of mental relief.

SB: Finally, Anti Tropicalia or Tropicalia?

CA: I think it’s all the same [laughs].

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Set de 130 dibujos de grafito sobre papel enmarcados en acrílico 29 x 24.5 cm c/u

Set of 130 drawings. Graphite on paper, framed on plexy glass 29 x 24.5 cm each

Habana Suite

Havana Suite

2015

2015

23001— 009Habana Suite

009008007

006005004

003002001

anti tropi calia 24

018017016

015014013

012011010

25Habana Suite 010— 027

027026025

024023022

021020019

anti tropi calia 26

036035034

033032031

030029028


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042041040

039038037

anti tropi calia 28

054053052

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072071070

069068067

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081080079

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075074073

anti tropi calia 32

090089088

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084083082


099098097

096095094

093092091

anti tropi calia 34

108107106

105104103

102101100


117116115

114113112

111110109

anti tropi calia 36

126125124

123122121

120119118

37Habana Suite 118 — 130

130

129128127

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Composición para Pequeño Güiro de Grafito

Composition forSmall Graphite Güiro

Luis Alberto Meriño, 2015Pieza comisionada por Carlos Amorales para la XII Bienal de la Habana

Luis Alberto Meriño, 2015Comissioned work by Carlos Amorales for the XII Havana Biennial

2015

2015

39Solo para pequeño G

üiro—I

1

Figuras— II

2


anti tropi calia 40

Paisaje D

esolado— III

3

4

41

5

6

Continuo—

IV


anti tropi calia 42

144= 96=

88=

132= 104= 120=

112=

8

7

43

4 2

642642

4 6

9Composición para Pequeño Güiro de Grafito

44

Carbón sobre papel 190,5 x 139 cm 09, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Charcoal on paper190,5 x 139 cm 09, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18

Notaciones para el Uso de Tipografías

Notations for the Use of Typographies

2015

2015

45Notaciones para el Uso de Tipografías

09

09

anti tropi calia 46

10

47

11

Notaciones para el Uso de Tipografías 10 — 11

anti tropi calia 48

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51

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anti tropi calia 52

16

53

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anti tropi calia 54

18

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Carbón sobre papel Con marco: 335 x 142,5 cm 02, 04, 05, 06

Charcoal on paper.Framed: 335 x 142,5 cm 02, 04, 05, 06

Fax Mantra(Protective Seals) 2012

anti tropi calia 56

02 04

57

05 06

02— 06Fax Mantra (Protective Seals)

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Fuimos a Ciudad de Guatemala con una idea muy clara de lo que queríamos, pero después perdimos el rumbo, nuestra atención se desvió en el camino. Poco antes de subir al avión leí ¿Por qué mataron a Karl von Spreti?1, texto de Ryszard Kapuściński sobre el secuestro y ase-sinato del conde Karl von Spreti por la guerrilla guatemalteca; ojalá y lo hubiera leído al volver. Sólo consiguió que viera todo y a todos bajo un tinte siniestro y paranoico. El país en donde se cultivó el silencio resultó ser un país sin música. Y sí, como señaló mi amigo, el músico Julián Lede quien hizo el viaje conmigo, es sorprendente: en Guatemala, más allá de anti-cuadas versiones de foxtrot y de boleros de los años cuarenta tocados con marimba, pare-ciera no haber música. A diferencia de otros países latinoamericanos en donde la música es algo cotidiano y vivo —que cambia semana tras semana, o hasta día tras día, en donde hay música buena y mala, popular y culta, música que sale de la radio omnipresente — en Guatemala parecería sólo haber silencio.

Iniciamos el viaje con un proyecto específico cuyo origen estaba en una previa estancia de Julián en Guatemala en la que le habían ofrecido colaborar con un director de orquesta. Yo había hecho una partitura con una máquina plotter arreglada en mi estudio, una partitura impresa con grafito y posteriormente borrada a medias con una goma; cuando Julián vio la partitura semi–borrada, para ser leída e interpretada de forma experimental por músicos de orquesta, pensó que el experimento se podría proponer a la orquesta del Teatro Nacional de Guatemala (cuyo edificio es una fantasía kitsch de ciencia ficción construido en los años setenta). Hicimos las citas necesarias y sin pensarlo mucho más tomamos el avión con la idea de visitar el teatro y platicar con un director de orquesta para que estructurara y dirigiera lo que,con el tiempo, sería una sinfonía semi–borrada.

Han pasado más de cuarenta años desde que Kapuściński escribiera sobre las dictaduras militares guatemaltecas y su texto se queda

1 En su edición en español ¿Por qué mataron a Karl von Spreti? (originalmente publicado en 1970) está incluido en el libro Cristo con un fúsil al hombro (Anagrama, 2010).

We went to Guatemala City with a very clear idea of what we wanted, but shortly after we lost our way, our attention got sidetracked. Just before boarding the plane, I read Why Karl Von Spreti Died1, an article by Ryszard Kapuściński about the kidnapping and assassination of count Karl von Spreti by the Guatemalan guerrillas; I wish I had read it on my way back. All it did was make me see everything and everyone under a sinister and paranoid light. The country where silence was harvested turned out to be a country without music. And yes, just like my friend and travelling companion —musician Julián Lede— pointed out: it is amazing that beyond old–fashioned foxtrot covers and boleros from the 40s played with marimba, there seems to be no music in Guatemala. In contrast with other Latin–American countries where music is alive and always there —different music every week, or even every day; bad and good music, popular and Art music, music that comes out of the omnipresent radio— in Guatemala there seems to be only silence.

We started our trip with a specific project in mind that had originated during a previous stay Julián had had in Guatemala in which he had been offered to collaborate with a conductor. I had done a score with an altered plotter I had in my studio, I printed the sheet music with graphite and thenerased it partially with a rubber eraser; when Julián saw my semi–erased score intended to be read and interpreted in an experimental fashion by an orchestra, he thought the experi-ment could be proposed to the orchestra at the Teatro Nacional de Guatemala —housed in a sci–fi kitsch fantasy building from the 70s. We made the necessary appointments and without a second thought took a plane to Guatemala hoping to visit the theater and talk to a music director that could structure and conduct what, in time, would become a semi–erased symphony.

1 Quasi–reportage written by Kapuściński at the beginning of 1970 and eventually published as a slim volume of the same title. A Spanish translation of the story is included in the book Cristo con un fusil al hombro (Christ with a rifle on his shoulder), Anagrama, 2010. It is not clear if the article was ever translated into English, Translator’s Note (TN).

Fantasía de Joaquín Orellana Joaquín Orellana’s Fantasia

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corto si se piensa en lo que ha ocurrido desde 1970. El proceso de paz comenzó tan sólo a mediados de los noventa, y aunque el nivel de violencia ya no es el mismo, todavía se ven sus secuelas en los rostros silenciosos de los tran-seúntes, en las pocas sonrisas que se ven por la calle, en la cantidad de hombres sin piernas que uno cruza en el camino. Al principio, el director de orquesta se entusiasmó con la idea de cola-borar en nuestro experimento, pero como el público guatemalteco tiene una cultura musical muy conservadora, le preocupaba la posibilidad de que no entendieran lo que haríamos y lo interpretaran como una aberración musical mal tocada y de que todo ello tuviera consecuen-cias negativas para su carrera. Al hablar de lo anterior, el director pensó en presentarnos al compositor de música contemporánea Joaquín Orellana como opción para dar al proyecto una salida más consecuente con su aspecto experi-mental. Al siguiente día nos recibió a la entrada del Teatro Nacional un hombre muy viejo, enjuto y con los ojos muy rojos, quien entre bromas nos encaminó por pasillos subterráneos hasta su estudio, ubicado en la planta baja del Teatro.

Resultó que en el corazón oscuro del Teatro Nacional, como si fuera una especie de fan-tasma de la ópera, trabajaba Joaquín Orellana, compositor y músico guatemalteco que en 1968 recibió una beca para estudiar en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires, bajo la tutoría de importantes músicos como Francisco Kröpfl, Alberto Ginastera y Luigi Nono, entre otros. Además de sus estudios musicales, Orellana llevó cursos de lingüística estructural, técnicas audiovisuales y filosofía del arte. Entrar en el estudio de Orellana fue como aventurarse furtivamente en la cueva de tesoros de los cuarenta ladrones. Su estudio es una especie de gran bodega que alberga más de cien instrumentos —que él llama “útiles sonoros”— cuidadosamente ordenados según su uso; son instrumentos hechos de madera, de caña, de caparazones de tortuga y de metal que juntos forman una gran marimba deconstruida y defor-mada que, al menos a mis ojos de artista visual, remite a las esculturas modernistas de Calder o Tinguely y además tienen la belleza casual de no haber sido concebidos como objetos con una estética visual, sino como herramientas sonoras.

It’s been over forty years since Kapuściński wrote about the Guatemalan military dictator-ships and his text turns out to be insufficient if you think of what has happened since 1970. The peace process began only in the mid–nine-ties, and eventhough the level of violence is no longer the same, one can still see its traces on the silent faces of passersby, on the scarce smiles found on the street, on the unusual amount of legless men that one crosses on the road. At first, the conductor was very enthusiastic about the idea of collaborating in our experiment, but Guatemalan audiences have a very conservative music culture and he was concerned about the possibility that they might not understand what we were doing and interpret it as a badly played musical aberration and that, in consequence, his career would be affected. While talking about all this, the conductor of the Teatro Nacional decided to introduce us to contemporary music composer Joaquín Orellana as an option for our project that would be more in accordance with its experi-mental aspects. The following day we were met at the entrance of the theater by an old, scrawny, red–eyed man, who jokingly led us through underground halls to his studio, located on the lower level of the Teatro Nacional.

It turned out that —like some kind of Phantom of the Opera—in the dark heart of the Teatro Nacional de Guatemala worked Joaquín Orellana, a Guatemalan composer and musician who in 1968 had been granted a scholarship to study at the Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales of the Instituto Torcuato di Tella in Buenos Aires2, mentored by important musi-cians such as Francisco Kröpfl, Alberto Ginastera and Luigi Nono, among others. In addition to his musical studies, Orellana had also taken classes on Structural Linguistics, Audiovisual Technology

2 Latin American Center for Advanced Musical Studies, also know as CLAEM, avant–garde study and research center with state–of–the–art electro acoustic musical equipment and renowned international faculty. The CLAEM offered two–year fellowships to promising Latin American composers, giving them an opportunity to break free from the cultural and musical isolation of their local envi-ronments. The center opened in 1962 and was closed in 1970 due to lack of support, TN.

61Fantasía de Joaquín Orellana Joaquín Orellana’s Fantasia

Al presentarnos le expliqué que Julián y yo habíamos colaborado durante los últimos años en una serie de animaciones en las cuales él había musicalizado mis secuencias animadas. Al mencionar la palabra “animación” noté que a Orellana le brillaban los ojos, vi en él el fulgor que a veces tienen los músicos cuando escu-chan esa palabra, en ese momento entendí que podríamos colaborar juntos. A nuestro regreso a la Ciudad de México, la idea de comisionar a Joaquín para musicalizar una animación fue tomando cada vez más fuerza. Entonces se nos ocurrió proponerle que hiciera una nueva musicalización de un fragmento de la película Fantasía de Walt Disney. Viajamos en busca de músicos a un país sin música, pero el que cono-cimos resultó ser muy prolífico.

En el libro Tres vidas secretas, el escritor argen-tino Reinaldo Laddaga narra cómo Walt Disney, a finales de los años treinta y tras el éxito de Blanca Nieves, se propuso con Fantasía llevar la relación que existía entre música y dibujos animados a un nivel más avanzado en el que la música no sirviera sólo de acompañamiento que simplemente enfatiza las acciones de los personajes, sino que su presencia fuese en sí el personaje principal. Disney animó los movimientos de sus personajes siguiendo composiciones de Stravinski, Tchaikovski, Mussorgsky, Schubert, Beethoven, Ponchielli y Dukas, que fueron dirigidas por Leopold Stokowski, entonces director de la Orquesta de Filadelfia. A pesar del aprecio de la crítica de la época, la experimentación a gran escala des-plegada en Fantasía no interesó al público en general y como consecuencia el proyecto fue un fracaso económico y Disney no volvió a dirigir un film de animación con tales pretensiones artísticas. Sin embargo,con el paso del tiempo y la distancia histórica, Fantasía se ha conver-tido en un clásico y en la obra maestra en la que la combinación entre el cine y la música alcanza su cenit expresivo. Además, es uno de los pri-meros momentos en la historia del siglo XX en el que la alta cultura de la música clásica y la cultura popular del cine de animación se fusio-nan en un solo medio de gran alcance.

Quizá la secuencia más conocida de Fantasía sea El Aprendiz de Brujo, que dura unos nueve minutos y fue musicalizada con el poema

and Philosophy of Art. Entering Orellana’s studio was like furtively venturing into the cave of the Forty Thieves. His studio is some sort of big ware-house where more than a hundred instruments —which Orellana calls “sound utensils”3— are kept and carefully organized by function. They’re made of wood, cane, turtle shells, and metal, and together they form a huge marimba, decon-structed and deformed which, seen through my visual artist eyes, recalls the Modernist sculptures of Calder or Tinguely with an added accidental beauty: they were not conceived as visually aes-thetic objects but as sound tools.

As we introduced ourselves, I explained that Julián and I had been collaborating during the past years in a series of animated films for which he had composed the score to go with my animated sequences. As I mentioned the word “anima-tion” I noticed a sparkle in Orellana’s eyes, I saw in them that same glint musicians sometimes get when they hearthat word, at that moment I understood that we could collaborate together. When we got back to Mexico City, the idea of commissioning Joaquín to score an animated film grew stronger. We then thought of asking him to compose a new score for a sequence in Walt Disney’s Fantasia. We traveled searching for musi-cians to a country without music, but the one we found turned out to be very prolific.

3 In Spanish utensilios sonoros. “Sound Utensils” is the translation Joaquín Orellana uses in his website (in Spanish utensils and tools are basically synonyms), TN.

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sinfónico del compositor programático francés Paul Dukas. En ésta, Mickey Mouse, el perso-naje más famoso de Disney, es el aprendiz de un poderoso mago que intenta emular la magia de su maestro con resultados desastrosos. Dentro de esta secuencia hay un momento que quizá pueda ser considerado como visionario en un sentido cercano a la ciencia ficción de Philip K. Dick (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, El hombre en el castillo, etc.). En él, Mickey, para no esforzarse en la faena de lim-pieza, da vida a su escoba para que acarree agua desde una fuente hasta un pozo. Mickey se queda dormido y, mientras tanto, la escoba repite su tarea una y otra vez hasta que el pozo se desborda. El ratón despedaza la escoba con un hacha y de las astillas surgen innume-rables copias que, replicándose infinitamente, continúan acarreando agua hasta inundar com-pletamente el lugar. La multiplicación de las escobas sugiere una crítica a la automatización y a la industrialización del trabajo.

Pensando en el contexto político de los años cuarenta desde el que El Aprendiz de Brujo está narrada, lo evidente es argüir que la crítica de Disney estaba dirigida al sistema comu-nista o fascista, a la homogeneización de la faena del obrero como parte de una masa que trabaja para una sola gran obra y a la aliena-ción ideológica necesaria para este fin (posible significado del hechizo del aprendiz), pero si nos desprendemos del contexto histórico y lo analizamos desde el actual, también podríamos interpretar esta secuencia como una visión premonitoria de la automatización mecánica de

In his book Tres vidas secretas, Argentinian writer Reinaldo Laddaga, explains how at the end of the 30s and after the success of Snow White, Disneyplanned to make Fantasia as an attempt to take the relationship between music and animated films to a higher level: one in which music would not only serve as an accompany-ing emphasizer of the character’s actions, but in which music would be in itself the main character. Disney animated the actions of his characters to the compositions of Stravinsky, Tchaikovsky, Schubert, Beethoven, Ponchielli, and Dukas, conducted by the director of the Philadelphia Orchestra, Leopold Stokowski.

Despite the appreciation of critics at that time, the large–scale experimentations displayed in Fantasia did not interest the general public and, as a consequence, the project was a financial failure and Disney never directed another film of such artistic aspirations. Nevertheless, with time and historical distance, Fantasia has become a classic masterpiece in which the combination of film and music reached its expressive zenith. It is also one of the first instances in twentieth century history where classical music’s high culture and animated film’s popular culture merged in a single, powerful medium.

Perhaps the most popular part of Fantasia is The Sorcerer’s Apprentice, a nine–minute sequence based on a symphonic poem by French Programmatic composer Paul Dukas4. In it we see Mickey Mouse, Disney’s most famous character, as the apprentice of a powerful magician trying to emulate his master with catastrophic results. Within this sequence there is a moment we might consider as visionary in the sense of Philip K. Dick’s Science Fiction (Do Androids Dream of Electric Sheep? The Man in the High Castle, etc). In it, trying to escape the burden of his clean-ing chores Mickey brings one broom to life to do the work for him: fetch water from a fountain to a well. Mickey falls asleep and, in the mean-time, the broom repeats the task over and over until the well overflows. The mouse chops up the

4 Dukas’ symphonic poem —also titled The Sorcerer’s Apprentice (1896–97)— was inspired by another Sorcerer’s Apprentice: apoem by Goethe, written in 1797, upon which Disney’s sequenceis based, TN.

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63Fantasía de Joaquín Orellana

los útiles de trabajo, de su animación y replica-ción ilimitada, de la robotización que —según Disney— en vez de liberar al humano del trabajo lo lleva a la catástrofe. Sin embargo, hay una tercera interpretación, la que se hace desde el punto de vista de la música, sobre la que me interesa reflexionar con más profundidad. En ésta, la imagen de las escobas enajenadas contrasta con la música clásica que las anima intensamente y que es ejecutada físicamente por los músicos de una orquesta; músicos que han aprendido a dominar sus instrumentos para expresar con rigor la belleza abstracta (el lenguaje) contenida en las partituras. Desde esta perspectiva se puede discutir que lo que nos propone Walt Disney en esta secuencia de Fantasía es precisamente el peligro de que con la automatización de los instrumentos musicales y de las herramientas en general, perdamos el control sobre ellos. Disney pare-cería trasmitirnos, mediante la angustia del ratón, que la automatización del arte sólo nos lleva a la enajenación. Pero entonces, ¿cómo se realiza una animación si no es fotografiando cuadro por cuadro de manera mecánica? ¿No es contradictorio que Disney exprese esta crítica y su mensaje moralista utilizando para ello el cine que es el medio más mecanizado del arte? Parecería que El Aprendiz de Brujo contiene en sí misma una profunda contradicción entre forma y contenido; es a la vez una obra con un mensaje formalmente progresista y profunda-mente conservador.

Al parecer, Disney tuvo durante su vida una rela-ción contradictoria con la vanguardia artística.Por ejemplo, interesado en la abstracción y en la manera de animarla, contrató al pintor y ani-mador de películas abstractas alemán Oskar Fischinger para que hiciera una serie de pruebas que Disney acabó encontrando demasiado simples y, por tanto, rechazó. Al revisar la lista de piezas de música clásica que Disney selec-cionó para Fantasía, es revelador que optara por piezas hechas durante el periodo romántico, como las de Schubert; o de la recuperación del folklorismo ruso, como La Consagración de la Primavera de Stravinski; o del verismo de Ponchielli para la danza de los hipopótamos; en lugar de optar por composiciones contempo-ráneas de los primeros músicos modernistas que comenzaban ya a explorar conceptos como

broomstick with an axe and from the smithereens endless copies of the broom emerge which, rep-licating themselves infinitely, continue fetching water until the place is completely inundated. The multiplication of brooms suggests a criticism of the automation and industrialization of labor.

Taking into consideration the political context of the 1940s in which The Sorcerer’s Apprentice was made, we can safely argue that Disney’s criti-cism was aimed at Communism or Fascism, at the homogenization and mass use of workers’ labor towards one great production and the ideologi-cal alienation required for this end (a possible meaning for the apprentice’s spell). But, if we detach ourselves from the historical context and look at this sequence from our own context, we could also interpret it as a premonitory vision of the mechanical automation of our work tools, of their animation and endless replication, of the robotization that —according to Disney— instead of freeing human beings from work could lead them to catastrophe. However, a third interpretation can be made from the point of view of music, and I would like to reflect on it in more depth. Through this interpretation the image of deranged brooms contrasts with the music that intensely animates them and is played physically by musicians in an orchestra; these musicians have learned to domi-nate their instruments so that they can rigorously express the abstract beauty (language) contained in their sheet music. We could then argue that in The Sorcerer’s Apprentice Disney warns us ofthe danger of loosing control through the automa-tion of musical instruments and tools in general. Disney seemingly wants to use the mouse’s angst to convey the idea that the automation of art only leads to alienation. But then, how do you make an animated film if it isn’t by photograph-ing it frame by frame in a mechanical way? Isn’t it contradictory that Disney expresses his criticism and moralistic message through cinema, the most mechanized of art forms? It would seem that The Sorcerer’s Apprentice holds within itself a pro-found contradiction between form and content; it conveys, at once, a formally progressive and deeply conservative message.

Apparently, Disney had a very contradictory rela-tionship with the artistic avant—garde throughout his life. For instance, interested in Abstraction and a way of animating it, he hired German abstract

Joaquín Orellana’s Fantasia

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la composición dodecafónica, el serialismo, la atonalidad y el uso de instrumentos automati-zados. O músicos como Prokófiev, Schönberg y Stravinski en su último periodo, considerados los predecesores de la música electrónica que se generó a partir de la segunda mitad del siglo XX. Walt Disney prefirió mirar hacia atrás con una visión romántica del mundo.

Trazando una línea histórica a partir de esta experimentación musical modernista de la primera mitad del siglo XX, podríamos situar a Joaquín Orellana como parte del movi-miento experimental que más tarde, en los años sesenta y principios de los setenta, tuvo un importante centro musical de vanguardia en el Instituto di Tella. Durante sus estudios en Buenos Aires, Joaquín Orellana tuvo acceso al pensamiento de compositores de música clásica contemporánea y pudo experimen-tar con el avanzado equipo electrónico del Instituto, especialmente con los secuenciadores musicales, equipos de grabación y cinta elec-tromagnética. Sin embargo, al terminar su beca y tras su regreso a Guatemala en 1970 —el año en que Kapuściński escribió su aterrador repor-taje—, Orellana se encontró con que sus nuevas composiciones eran radicalmente ajenas a la realidad de su país, en donde la música elec-troacústica no era entendida por el público y no había infraestructura ni soporte institucional para realizarla.

Como solución a las limitaciones que encon-tró en su país, Orellana empezó a trabajar con la marimba, el instrumento tradicional de Guatemala, para desarrollar un nuevo lenguaje musical a partir del cual creó una gran serie de instrumentos, en su mayoría de percu-sión, que llamó “útiles sonoros” y con los que compuso Humanofonía (1971), Rupestre en el futuro (1979) y Santanadesatan (1981), entre otras. Los útiles sonoros son réplicas analó-gicas de secuenciadores acústicos, es decir, instrumentos hechos con materiales modestos que intentan reproducir las posibilidades de los electrónicos. Hay, por ejemplo, una marimba con forma elíptica que posibilita —con limita-ciones, claro— replicar el efecto de un bucle sonoro, algo que antes de la era digital los músicos hacían cortando y pegando un pequeño segmento de unos cuantos centímetros de

animator, filmmaker, and painter Oskar Fischinger to design a series of proofs that Disney found too simple and finally rejected. When going through the list of classical music pieces that Disney selected for Fantasia, it is revealing that he opted for pieces made during the Romantic period such as Schubert’s; or the revival of Russian folklorism, as in Stravinsky’s The Rite of Spring; or Ponchielli’s Verism for the hippo ballet; instead of opting for contemporary opuses from the first Modernist musicians that were already starting to explore concepts like Serialism, Dodecaphony composition, atonality, and the use of auto-mated instruments. Or musicians like Prokófiev, Schönbergand Stravinsky during his later period; all considered as predecessors of the electronic music of the second half of the twentieth century. Walt Disney chose to look backwards with a more romantic vision of the world.

Tracing a historical timeline beginning with the Modernist musical experimentation of the first half of the twentieth century, we could position Joaquín Orellana as part of the experimental movement that during the 60s and beginning of the 70s had an important avant–garde music center at the Instituto di Tella. While studying in Buenos Aires, Joaquín Orellana had access to the minds of contemporary classical musicians and could experiment with state–of–the–art electronic equipment at the Instituto, especially with music sequencers, recording equipment, and electro-magnetic tape. Unfortunately, when his scholarship ended and after his return to Guatemala in 1970 —the year Kapuściński wrote his terrifying story— Orellana found that his new compositions were radically foreign to his country’s reality, where the public couldn’t understand electroacoustic music and there was neither the infrastructure nor the institutional support to create it.

As a solution to the limitations found in his country, Orellana started working with the marimba, Guatemala’s traditional instrument, developing a new musical language from which he created a series of instruments, mostly percus-sion, that he called “sound utensils”, and that he used to compose Humanofonía5 (1971), Rupestre

5 Made–up word (Humanophony) composed by human and –phonia (voice), TN.


cinta magnética pregrabada y que, en teoría, se podría reproducir infinitamente. Este tipo de secuencias pregrabadas y mecanizadas fueron también utilizadas en los años 70 por músicos minimalistas de la primera genera-ción como Steve Reich, Terry Riley y La Monte Young, todos contemporáneos de Orellana. La diferencia es que Orellana, a pesar de haber tenido la educación, el conocimiento teórico y la posibilidad de experimentar durante un periodo con la misma tecnología, vio truncada la continuación de su investigación artística y tuvo que encontrar vías alternativas que, para-dójicamente, lo llevaron a inventar instrumentos primitivos que simulaban a los electrónicos. Sus marimbas deformadas, aparentemente primitivas, esconden el deseo de una máquina eléctrica con luces, manijas y botones; tras los cacharros de caña, madera, pintura y metal barato, está la fantasía de la automatización, del serialismo y de la atonalidad.

A simple vista, hay muchas similitudes entre Orellana y el compositor norteamericano Harry Partch (1901–1974), quien también transformó e inventó instrumentos años antes que él. Hay, no obstante, una diferencia fundamental entre la obra de ambos compositores y ésta radica en la motivación que los llevó a inventar estos instrumentos: en el caso de Orellana hay un deseo frustrado de lo electrónico, en el de Partch, un interés por los instrumentos no occi-dentales. A pesar de sus similitudes formales, su aproximación filosófica a la construcción de un instrumento musical era opuesta.

Si, a juzgar por Fantasía, a Walt Disney no le interesaban los experimentos musicales de sus contemporáneos, menos aún le habrían interesado los experimentos de un músico guatemalteco pobre ingeniándosela para hacer música electrónica sin cables ni enchu-fes. Es curioso, porque a mí me parece que los instrumentos de Joaquín Orellana son muy cercanos a las escobas animadas de Fantasía: pedazos de madera que quieren ser robots.

Reflexionando sobre la situación tan precaria en la que desde entonces vive y trabaja Orellana, se nos ocurrió que la versión de Fantasía que le daríamos para musicalizar tendría que ser una especie de copia de la copia del DVD de

en el futuro6 (1979), and Santanadesatan7 (1981), among others. The sound tools he created are analog replicas of acoustic sequencers, in other words: instruments made from modest materi-als that try to reproduce the potential of their electronic equivalent. There is, for example, a marimba with an elliptic form that allows you —with limitations, of course— to replicate the effect of a sound loop, something that musicians before the digital era used to do by cutting and pasting a couple of centimeters of prerecorded magnetic tape and which, in theory, you could reproduce endlessly. This kind of prerecorded, mechanized sequences were also used in the 70s by the first generation of Minimalistic musicians such as Steve Reich, Terry Riley, and La Monte Young, all contemporaries of Orellana. The difference is that Orellana —in spite of having the education, theo-retical knowledge and, for a time, the resources to experiment with the same technology— had to face the truncating of his artistic research and find alternative ways that, paradoxically, led him to invent primitive instruments that simulated their electronic equivalents. His deformed marimbas, primitive at first glance, hide the desire for an electric machine with lights, levers and buttons; behind the gadgets made out of cane, wood, paint and cheap metal is the fantasy of automa-tion, serialism and atonality.

At first glance, there are as well many similarities between Orellana and North American composer Harry Partch (1901–1974), who also transformed and invented musical instruments years before him. There is, nonetheless, a fundamental differ-ence between the work of each composer and it is found in the motivation that led them to invent such instruments: Orellana had a frustrated desire for the electronic while Partch had an interest in non–Western instruments. In spite of their formal similarities, their philosophical approaches to the building of a musical instrument were opposed.

If, judging by Fantasia, Walt Disney wasn’t interested in the musical experimentation of his contemporaries; he would have been less attracted by the experiments of a poor Guatemalan musician figuring out a way to make

6 Primitive in the future.

7 Made–up word. Satan’s santana? TN.


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la película. La solución que encontramos para producir una copia degradada fue fotocopiar la película cuadro por cuadro, de esta manera se perdió el color; a partir de estas copias, degeneramos de la misma forma cada una de las imágenes cuatro veces más hasta llegar al punto en el que la imagen se volvió apenas reconocible, por momentos abstracta. El resul-tado se re–secuenció y se le envió para que la utilizara como base sobre la cual concebir una nueva versión de la banda sonora.

Seis meses más tarde, Orellana nos dijo que la pieza estaba lista y que podíamos volver a su estudio para grabar y filmar la música, que sería tocada por un pequeño ensamble de músicos.Julián y yo organizamos un pequeño equipo con el cual viajamos a Ciudad Guatemala para regis-trar tanto sonido como imágenes durante tres días consecutivos. El primer día de trabajo lo utilizamos exclusivamente para grabar la música y los siguientes para filmar. La orquesta estaba formada por una curiosa mezcla de músicos viejos, antiguos colegas de Orellana, y algunos jóvenes estudiantes. Orellana subdividió su composición en diez fragmentos que fueron registrados independientemente para luego ser ensamblados como una totalidad en el estudio de sonido en México.

Mientras Orellana trabajaba con sus músicos, caímos en cuenta de algo que hasta enton-ces no habíamos considerado: no sólo había inventado sus instrumentos musicales y sus composiciones, sino también un complejo sistema de notación; en éste hay una serie de

electronic music without wires or plugs. It’s curi-ousas I think Joaquín Orellana’s instruments are very similar to the animated brooms of Fantasia: pieces of wood that want to be robots.

Reflecting on the precarious situation Orellana has worked and lived in since the 70s, we thought that the version of Fantasia he would score had to be some kind of copy of a copy of the movie. The solution we came up with was to produce a degraded copy by making a frame–by–frame photocopy of the original DVD, through this process the movie became black & white; then, we photocopied this photocopy four more times until the image was hardly recognizable, abstract at times. The result was re–sequenced and sent to Orellana so he could compose his new musical score based on it.

Six months later, Orellana told us the piece was ready and that we could go back to his studio to record and film the music played by a small music ensemble. Julián and I put together a small crew and traveled with them to Guatemala City to record images and sound for three consecu-tive days. The first day’s work was used exclusively to record the music and the following days were spent filming. The orchestra consisted of a curious mix of old musicians, Orellana’s former colleagues, and some young students. Orellana subdivided his composition into ten fragments that were recorded independently and would be assembled as one back in our sound studio in Mexico.

While Orellana was working with his musicians we realized something we hadn’t considered until then: he had not only invented his own musical instruments and compositions, he had also created a complex notation system with a series of signs each representing one of his sound tools displayed on a timeline; these signs indicate the way the utensils must be played. One might be prompted to dismiss Orellana’s musical notation as scribbles, but observing the direction of each trace and comparing them with the shapes of histools, one can understand clearly what has to be done with them. Orellana annotates the signs on a timeline not too different from the one used today for digital sequencers. Each “sound utensil” is represented as a succession of parallel blocks, developed from left to right as the sheet music advances.


signos que representan a cada uno de los útiles sonoros dispuestos en una línea temporal; estos signos indican la manera en que los útiles han de ser tocados. A simple vista la notación de Orellana parecería ser un mero garabato, pero al observar el sentido de los trazos y compa-rarlos con las formas de los útiles sonoros, se puede entender de forma muy clara lo que se ha de hacer con ellos. Orellana anota los signos sobre una línea secuencia muy próxima a la que se utiliza hoy en los secuenciadores digitales de sonido. Cada útil sonoro es repre-sentado en una sucesión de bloques paralelos, desarrollados de izquierda a derecha conforme progresa la partitura.

Tras registrar el sonido y con la intención de filmar tanto a los músicos como a los instru-mentos, decidimos evitar una aproximación documental y, en cambio, utilizar un disposi-tivo similar al de un teatro de sombras balinés: grabando con la cámara, a través de una pan-talla translúcida, las sombras proyectadas de las personas y de los objetos a contraluz. Para esto se instaló una pantalla especial para retro-proyecciones de video y unos cuantos metros atrás se colocaron unas lámparas muy potentes dirigidas contra la pantalla. Orellana nos permi-tió trabajar solos en su estudio durante todo el segundo día, dándonos libertad para mover los diferentes instrumentos y colocarlos entre las lámparas y la pantalla para filmar las composi-ciones visuales proyectadas. Además accedió a que lo filmáramos realizando diferentes accio-nes relacionadas con la ejecución de su música: dirigiendo a su orquesta, tocando él mismo algunos de los útiles sonoros y escribiendo sus signos y notaciones sobre unas grandes hojas de papel traslúcido que colocamos pegadas a la pantalla.

A nuestro regreso a la Ciudad de México secuenciamos las imágenes filmadas basán-donos en la pista sonora de la nueva versión de Fantasía. Al combinar las imágenes con el sonido se hizo evidente que ya no era nece-sario utilizar la animación de Walt Disney. El mundo de luz y sombras de los instrumentos de Orellana era ya en sí la representación de un mundo de fantasía. Al eliminar la narración del El Aprendiz de Brujo, el cortometraje se inde-pendizó del mundo de Disney y de la necesidad

Once we had recorded the sound and with the intention of filming both musicians and instru-ments, we decided to avoid a documentary approach and use onesimilarto the Javanese shadow theater: filming through a translucent screen, we recorded the shadows which people and objects projected when backlit. For this,

we installed a special screen for overhead projec-tors and, a couple of meters behind, we placed powerful lamps directed towards the screen. Orellana allowed us to work alone in his studio during the entire second day, giving us the freedom to move the different instruments around, placing them between the lamps and the screen and filming the projected visual compositions. He also agreed to be filmed performing differ-ent tasks related to the execution of his music: conducting his orchestra, playing some of his instruments himself, and writing his signs and


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de existir a partir de esa referencia conceptual. La película que resultó de este trabajo, Fantasía de Joaquín Orellana, de ninguna manera docu-menta la obra del músico Guatemalteco; está pensada como un texto caligráfico a partir de las sombras de los útiles sonoros, de las nota-ciones garabateadas y de la sombra proyectada del compositor dirigiendo a su orquesta.

Aunque Fantasía de Joaquín Orellana es un registro realizado como un simple teatro de sombras, creo que si la vemos con el mito de La Caverna de Platón en mente, aparecen los cuarenta años de resistencia que Orellana ha sobrellevado dando vida a su fantasía, un con-movedor acto de resistencia: trascender con su obra artística la embrutecedora realidad de su país. Es probable que la fantasía sonora de Orellana resultara para Disney una visión distópica: la fuente de la angustia existencial del ser humano esclavizado por la replicación ilimitada de la tecnología. Sin embargo, esta pesadilla robótica fue para el guatemalteco la fantasía liberadora que le permitió sobrevivir con integridad en una sociedad nefasta, violen-tamente opresiva y que explota cruelmente a su clase trabajadora, los indígenas. Una sociedad sin ningún espacio para estimular a su gente y liberar su imaginación. Por cierto, aunque Joaquín Orellana es conocido y respetado en el mundo de la música contemporánea latinoa-mericana, su música y el sonido de sus útiles sonoros jamás han sido grabados de manera debida. Ningún musicólogo guatemalteco ha trazado planos para preservar los útiles sonoros ni se han compilado las partituras o publi-cado su sistema notacional. En cambio, el año

notations on big sheets of translucent paper we glued to the screen.

Upon our return to Mexico City we sequenced the filmed images based on the soundtrack for the new version of Fantasia. When combin-ing images and sound, it became evident that Disney’s animation was no longer necessary. The world of light and shadows from Orellana’s instruments was already the representation of a fantasy world in itself. As we eliminated the story of The Sorcerer’s Apprentice, our short film became independent from Disney’s world and its need to exist based on that conceptual refer-ence. The movie that came out from this work, Joaquín Orellana’s Fantasia is in no way a docu-mentation of the Guatemalan musician’s work; it was thought as calligraphymade from the sound tools shadows, the scribbled notations, and the projected shadow of the composer conducting his orchestra.

Even if Joaquín Orellana’s Fantasia is a record-ing made as simple shadow theater, I think that, having Plato’s Allegory of the Cave in mind, we can see the forty years that Orellana has endured bringing his fantasy to life, a touching acte de résistance, transcending with his art his country’s brutalizing reality. It is likely that Disney would have found Orellana’s sound fantasy to be a dystopic vision: the existential angst of humans enslaved by the unlimited replication of technol-ogy. However, this robotic nightmare became a liberating fantasy for Orellana, one that allowed him to survive with integrity in a grim, violently oppressive society that viciously exploits its indigenous working class. A society whichleaves no roomfor stimulating people and freeing their imagination. By the way, even though Joaquín Orellana is known and respected in the Latin American contemporary music world, his music and the sound of his instruments have never been recorded properly. No Guatemalan musi-cologist has ever traced plans to preserve his notation system. Last year, on the other hand, a small plaza —more like a junction between two downtown streets— in Guatemala City, was pompously named “Plaza Joaquín Orellana”; in it stands a clumsy sculpture that mimics the shape of the Sinusoide8, one of his“sound utensils”,

8 Sine wave.


pasado se construyó una pequeña plaza, o más bien una pequeña cuchilla entre dos calles del centro de la ciudad de Guatemala, pomposa-mente nombrada “Plaza Joaquín Orellana”; en ella se erige una burda escultura que remeda la forma del sinusoide uno de sus útiles sonoros, una escultura que, por cierto, no produce ningún sonido. De no cuidarse su legado, el día que este hombre ya muy mayor muera, nos que-darán sólo la plaza, la escultura y el silencio de siempre.

Carlos Amorales

a sculpture that, of course, doesnot produce any sound. If his legacy is not preserved the day this already old man dies, we will be left with only the plaza, the sculpture, and the usual silence.

Carlos Amorales


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Instalación. Esculturas de grafito, mesas de exhibición y dibujos con grafito en la pared Medidas variables.

Installation. Graphite sculptures, exhibition tables and drawings on the wall with graphite Variable dimensions.

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Carlos Amorales, en colaboración con Julián Lede Video blanco y negro con sonido 6 minutos Pantalla Flotante

Carlos Amorales in collaboration with Julián Lede Black and white video, with sound 6 minutesFloating screen

“Orellana’s Fantasia” is a short film that registers the shadows of a performance by Guatemalan contemporary music composer Joaquin Orellana, who built a set of instruments that are analogue models made to perform as if they where elec-tronic instruments. Each instrument has to be performed by following a score written out of a set of symbols and notations that he invented to do so. Carlos Amorales and musician Julian Lede commissioned him in 2012 to create his own version of the score for a segment of the classic animation film “Fantasia” by Walt Disney, which we hear in this video.

Fantasía de Orellana

Fantasía de Orellana es un cortometraje que registra las sombras de un performance realizado por el músico guatemalteco contem-poráneo Joaquín Orellana, quien desarrolló una serie de modelos análogos que funcionan como si fueran instrumentos de música electrónica. Para tocar cada instrumento, se sigue una par-titura que consiste en una serie de símbolos y notaciones creadas por Orellana. En 2012 le fue asignada por Carlos Amorales y el músico Julian Lede la creación de una partitura con su versión para musicalizar un segmento de la animación clásica de Walt Disney "Fantasía", cuya pista se escucha en este video.

Orellana’s Fantasia

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Fantasía de Orellana Orellana’s Fantasia

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Video blanco y negro sin sonido 9 minutos en loopProyección sobre pared en pantalla doble sincronizada

Black and white video, without sound 9 minutes loopSinchronized double — screen video projection on the wall

Esta película fue realizada después de las experiencias que Amorales tuvo al trabajar con Joaquín Orellana. El proceso de esta animación requería el trabajar cuadro por cuadro a partir de la animación original de Walt Disney. Cada cuadro fue extraído y reproducido repetidas veces mediante una máquina fotocopiadora blanco y negro, diluyendo la imagen original.

Posteriormente, cada fotocopia fue manual-mente rasgada en dos partes, antes de ser digitalizada y secuenciada en el proceso de post producción.

This film was realized following the experience that Amorales had by working with Joaquin Orellana. The process of this animation required to work frame by frame from the original ani-mation of Walt Disney. Each frame has been extracted and reproduced several times through a black and white photocopy machine, diluting the original image.

Later, each photocopy was manually torn in two pieces, before being digitalized again and reordered through a post–production process.

El Aprendiz de Brujo 2013

The Sorcerer’s Apprentice 2013

99El Aprendiz de Brujo The Sorcerer’s Apprentice

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Carlos Amorales & Klangforum Wien Video color con sonido 17 minutos Documentación del performance realizado en Viena

“Erased Symphony” is based on the idea that existing cultural narratives are subject to erasure, whereby the focus is not only on evident extinction but also processes of disappearance, revaluation, densification, corrosion, etc.

Emperor Waltz by Strauss undergoes a gradual process of erasure, albeit not the original version is modified but Arnold Schönberg’s transcription of the waltz from 1925 for flute, clarinet, string quartet, and piano.

Erased Symphony

“Erased Symphony” está inspirada en la idea de que las narrativas culturales existentes son sujetas a borraduras, por lo cual el enfoque no solo es su evidente extinción sino también el proceso de desaparición, revaluación, densifi-cación, corrosión, etcétera.

El Vals del Emperador de Strauss sufre un proceso gradual de borrado, y aunque la versión original no se ha modificado, sí lo ha sido la transcripción del vals de Arnold Schönberg en 1925 para flauta, clarinete, cuarteto de cuerdas y piano.

Carlos Amorales & Video Klangforum Wien Video color, with sound 17 minutes Documentation of the performance made in Vienna

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Video of the original installation: black and white Two–channel video connected to a MIDI system Two floating screens and a sound system Duration: unlimited

Director: Carlos Amorales Programmer: André Pahl Music: Julian Lede

Video instalación en blanco y negro de dos canales conectada a un sistema MIDI Dos pantallas flotantes y Sistema de sonido Tiempo ilimitado

Dirección: Carlos Amorales Programación: André Pahl Musicalización: Julián Lede

Double screen projection displaying images from a computer program that interprets the structure of digital drawings as music. Psicofonias is based in the player piano music composed by Conlon Nancarrow in which he punched pianola rolls that where read by the machine and mechani-cally performed music. The program functions as a translating device were images are converted to music or vice versa, it’s the first abstraction of the visual language contained in the Liquid Archive and the last from the animation series that where made with it.

Psicofonías

Doble video proyección que muestra imágenes desde un programa de computadora que inter-preta la estructura de dibujos digitales como música. Psicofonías está inspirada en la pieza de piano compuesta por Conlon Nancarrow, en la cual rodillos de pianola perforados son leídos por su maquinaria, tocando música mecánicamente. El programa funciona como un dispositivo traductor en el cual las imágenes son convertidas en música y viceversa, ésta es la primera abstracción del lenguaje visual contenido en el Archivo Líquido y la última versión de la serie de animaciones con el que fueron hechas.

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Carlos Amorales estudió artes visuales en la Gerrit Rietveld Academie en Ámsterdam, y luego en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten en la misma ciudad (1992–1997). Durante más de diez años desarrolló un lenguaje visual propio a través de una colección de imágenes tomadas de libros y revistas, o fotografías descargadas de Internet. El material recolectado a su vez fue convertido en dibujos vectoriales. Este registro visual, mejor conocido como el Archivo Líquido, ha dado origen a piezas en medios tan diver-sos como la escultura, el dibujo, la instalación, el video, la animación, el collage y la pintura. Al reinterpretar y transformar este registro visual, Amorales empezó a trabajar de manera cada vez más abstracta, utilizando un método que recuerda a Gutenberg y a los pioneros de la imprenta.

Paralelo a su práctica en el estudio, Amorales empezó a incursionar en el cine — un medio que le permite explorar nuevas posibilades de comu-nicación, alejadas del lenguaje verbal. Sus filmes se han presentado en el Festival Internacional de Cine UNAM, el Philadelphia Museum of Art, la 8 Bienal de Berlín, el Center of Contemporary Art Ujazdowski Castle en Polonia y el Cine Mayo en Chile.

Entre sus exposiciones individuales destacan: El Esplendor Geométrico, Galería Kurimanzutto, Ciudad de México, 2015; Germinal, Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México, 2013; La Langue des Morts, Galería Yvon Lambert, París, Francia, 2012; Carlos Amorales Remix, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 2010; Four Animations, Five Drawings and a Plague, Philadelphia Museum of Art, 2008; New Perspectives in Latin American Art, MoMA, Nueva York, 2007; Amorales vs. Amorales, Challenge 2003, Tate Modern, Londres, 2003.

Ha participado en diversas exposiciones colectivas como Under the Same Sun, Art from Latin America Today en el Guggenheim Museum, 2014; 8 Bienal de Berlín, 2001 y 2014; Shanghai Biennale, 2014; Sharjah Biennal 11, 2013; Manifesta 9, 2012; México: Expected/Unexpected en el Museum of Contemporary Art San Diego en Estados Unidos, 2011; 10 Bienal de La Habana, Cuba, 2009 y 2015, 5 Seoul International Media Art Biennial en Corea,

Carlos Amorales studied visual arts at the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam and holds an MFA from the Beeldende Rijksakademie van Kunsten, also in the same city (1992–1997). For more than ten years he developed the Liquid Archive, a collection of images from books, maga-zines and the Internet, which he transformed into vector graphics and used as the basis of his own visual language. Using this visual database, the artist has ventured into mediums diverse as sculp-ture, drawing, installation, video, animation, collage and painting. Through the constant reinterpreta-tion and transformation of images in this archive, Amorales’ work became increasingly more abstract — a process he likens to early printing presses.

Parallel to his studio practice, Amorales has begun to explore film, a medium that allows him to test new possibilities of non–verbal communication. His films have been presented at the International Film Festival UNAM (FICUNAM), the Philadelphia Museum of Art, the 8th Biennial of Berlin, The Center of Contemporary Art Ujazdowski Castle in Poland, and Film Mayo in Chile.

Some of his solo exhibitions are: El Esplendor Geométrico, Kurimanzutto Gallery, Mexico City, 2015; Germinal, Rufino Tamayo Museum, Mexico City, 2013; La Langue des Morts, Yvon Lambert Gallery, Paris, France, 2012; Carlos Amorales Remix, Palazzo delle Esposizioni, Rome, Italy, 2010; Four Animations, Five Drawings and a Plague, Philadelphia Art Museum, 2008; New perspectives in Latin American Art, MoMA, New York, 2007; Amorales vs. Amorales, Challenge 2003, Tate Modern, London, 2003.

He has participated in various group exhibi-tions such as Under the Same Sun, Art from Latin America Today at the Guggenheim Museum, 2014; 8 Berlin Biennale 2001 and 2014; Shanghai Biennale 2014; 11 Sharjah Biennial 2013; Manifesta 9, 2012; Mexico: Expected / Unexpected at the Museum of Contemporary Art San Diego in the United States, 2011; the Havana Biennial in 2009 and 2015; 5 Seoul International Media Art Biennial in Korea; The Age of Discrepancies at the University Museum of Science and Art MUCA in 2007; and the 50 Venice Biennale in 2003.

His work is part of important collections as Jumex (Mexico), Tate Modern (London),

Carlos Amorales Carlos Amorales

105Carlos Amorales Carlos Amorales

La era de la Discrepancia en el Museo Universitario de Ciencias y Arte MUCA en 2007 y la 50 Bienal de Venecia en 2003.

Su obra forma parte de las colecciones Jumex (México), Tate Modern, Londres; The Museum of Modern Art, Nueva York; Solomon R. Guggenheim Founding Collection, Nueva York; Daros Latinoamérica, Zúrich; Walker Art Center, Mineápolis; y Museum Boijmaans van Beunigen, Róterdam, entre otras.

Carlos Amorales vive y trabaja en la Ciudad de México.

The Museum of Modern Art (New York), Solomon R. Guggenheim Founding Collection (Nueva York), Daros Latinamerica (Zurich), Walker Art Center (Minneapolis) and Museum Boijmaans van Beunigen (Rotterdam) among others.

Carlos Amorales lives and works in Mexico City.

Joaquín Orellana Joaquín Orellana 106

Joaquín Orellana (Guatemala, 1930) studied violin and composition at the National Conservatory of Music in Guatemala between 1949 and 1959. He also studied and composed at CLAEM –Instituto Di Tella in Buenos Aires, Argentina, between 1967 and 1969.

Orellana has included electroacoustic media in his music since the early ‘60s. His design and develop-ment of new instruments derived from the marimba has also played a major role in his musical journey. As observed by several researchers, during the past decades, his music has reflected a compromise with the social situation of Guatemala’s poorest class, focusing on the traditional folk culture, local expression and sound environment.

Orellana has composed over 50 works for sym-phony orchestra, chamber orchestra, string quartet, choir and marimba. His truly unique sound hails back to Guatemala in the 1970’s, where he began to design and construct his sound utensils: one of a kind instrument–sculptures that he used for his most emblematic compositions. Some of his most important electro–acustic compositions include Contrastes (ballet music) for orchestra and tape, with the tape portion produced at a com-mercial recording studio in Guatemala (1963); Metéora for tape, realized at CLAEM — Instituto Di Tella in Buenos Aires (1968); Humanofonía for orchestra and tape, with the tape portion also realized at a commercial recording studio in Guatemala (1971), and Humanofonía for tape only, this being the same recording used for the original work of the same name for orchestra and tape; Malebolge (Humanofonía II) and Entropé, both for tape (1972); Primitiva I, Asediado–Asediante and Itero–tzul, all for tape (1972); Sortilegio for tape (1978); Rupestre en el futuro for tape (1979); Imágenes de una historia en redondo (imposible a la equis) for tape (1980); Híbrido a presión for two flutes, special instrument and tape (1982); Evocación profunda y traslaciones de una marimba for full Guatemalan marimba, choir, five recorders, reciter and tape (1984); and Híbrido a presión II for two flutes, special instrument and tape (1986), amongst many other works.

He lives and works in Guatemala City, Guatemala.

Joaquín Orellana (Guatemala, 1930) estudió violín y composición en el Conservatorio Nacional de Música de Guatemala entre 1949 y 1959. Estuvo además entre los compositores becados para estu-diar en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, Argentina, durante el bienio 1967–1968.

Orellana incluyó medios electroacústicos en su música desde comienzos de los años ‘60. La concepción y desarrollo de nuevos intrumentos derivados de la marimba jugó un rol fundamental en su trayectoria musical. Tal como lo destacan varios investigadores, durante las últimas décadas su música ha reflejado un compromiso con la situación social de la clase baja guatemalteca, focalizándose en la cultura folclórica tradicional, las expresiones locales y los sonidos de su ambiente.

Orellana ha compuesto más de 50 piezas para orquesta sinfónica, orquesta de cámara, cuartetos de cuerdas, coros y marimba. Su sonido único se origina en Guatemala en los 70’s cuando comenzó a diseñar y construir sus útiles sonoros: instru-mento–esculturas únicas que incorpora en algunas de sus composiciones más emblemáticas. Entre sus composiciones electroacústicas más importan-tes están Contrastes (ballet) para orquesta y cinta, compuesta en 1963, cuya parte de cinta fue rea-lizada en un estudio de grabación comercial en la Ciudad de Guatemala; Metéora para cinta, realizada en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires durante 1968; Humanofonía para orquesta y cinta, cuya parte de cinta fue realizada en 1971 en el mismo estudio comercial citado en la Ciudad de Guatemala, y Humanofonía para cinta sola, siendo la misma grabación utilizada en la pieza homónima, ori-ginal para orquesta y cinta; Malebolge (Humanofonía II) y Entropé de 1972, ambas para cinta; Primitiva I, Asediado–Asediante e Itero–tzul de 1973, todas ellas para cinta; Sortilegio de 1978 para cinta; Rupestre en el futuro de 1979 para cinta; Imágenes de una historia en redondo (imposible a la equis) de 1980, también para cinta; Híbrido a presión de 1982, para dos flautas, instrumentos especiales y cinta; Evocación profunda y traslaciones de una marimba para marimba, coro, 5 flautas dulces, recitante y cinta, de 1984; e Híbrido a presión II de 1986, para dos flautas, instrumento especial y cinta.

Vive y trabaja en la Ciudad de Guatemala, Guatemala.

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Luis Alberto Mariño Fernández (Cienfuegos, Cuba, 1987). Composer, violinist and peda-gogue. He started his misic elementary studies in Cienfuegos in 1994, and finished his bachelor´s degree in musical composition in Havana in 2012. He played in various chamber orchestras and collaborated in different creative processes with visual artists. He participated in theatre events like Espacios Ibsen, collaborating in different theatre staging and interdisciplinary projects. Recently, for the 12 Biennial in Havana, Luis Alberto composed the music for the performances “Third Paradise” by artist Michelangelo Pistoletto, and “Havana Suite” together with artist Carlos Amorales, a play for four güiros ensembles.

He lives and works in Havana, Cuba.

Luis Alberto Mariño Fernández (Cienfuegos, Cuba, 1987). Compositor, violinista y pedagogo. Comenzó los estudios elementales de música en Cienfuegos en 1994 y terminó la licencia-tura en composición musical en La Habana en 2012. Ha tocado en varias orquestas de cámara y colaborado en variados procesos creativos con artistas visuales en exposicio-nes colectivas. Ha participado en eventos teatrales como Espacios Ibsen, colaborando en varias puestas teatrales y proyectos inter-disciplinarios. Recientemente en la 12 bienal de la Habana compuso la música para los performances “Tercer Paraíso” del artista Michelangelo Pistoletto y “Habana Suite” junto a Carlos Amorales, una obra para cuatro conjun-tos de güiros.

Vive y trabaja en La Habana, Cuba.

Luis Alberto Mariño Fernández Luis Alberto Mariño Fernández

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MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. [email protected] | www.madc.cr | Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489.Fax (506) 22578702, TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2015.Impresión: Grafos S.A.Con el apoyo:

Esta publicación fue realizada para la exposición “Anti Tropicalia” de Carlos Amorales, exhibida en las salas 1, 2 y 3 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica. Del 16 setiembre al 12 de noviembre del 2015.Dirección MADC: Fiorella Resenterra. Curaduría y conceptualización del catálogo: Presentación MADC: Fiorella Resenterra. Autores de los textos:

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EQUIPO MADC 2015 MADC TEAM 2015

Dirección / DirectorFiorella Resenterra

Administración / AdministrationSusana Cascante

Curadora jefe / Chief CuratorMaría José Chavarría

Curadora de diseño y coordinación / Curator of Design and Coordination

Laura Sánchez

Comunicación y Producción / Comunication and Production

Eunice Báenz

Área educativa / Educational AreaAntonieta Sibaja

Diseño gráfico y fotografía / Graphic Design and Photography

Adriana Artavia

Contrataciones y bienes / Hiring and purchasingEsteban Vásquez

Contabilidad / Accounting departmentJessica Vindas

Recepción y secretaría de dirección / Reception and Secretary to Director

Nuria Chavarría

Encargado de taller / Workshop ManagerJohnny Paniagua

Custodios y montaje / Security and stagingSandra Lezcano, Luis Diego Fallas, Wilberth Segura, Arturo González, Alexander Fernández

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2015ADMINISTRATIVE BOARD MADC 2015:

Presidente / PresidentSra. Sylvie Durán Salvatierra

Vicepresidente / Vice PresidentSra. Karina Salguero

Secretaria / SecretarySr. Hugo Pineda

Vocal 1 / Chairperson 1Sr. Jurgen Ureña

Vocal 2 / Chairperson 2Sra Adriana Collado

JUNTA CURADORES MADC 2015 CURATORIAL BOARD MADC 2015

Presidente / PresidentSra. María José Chavarría

Laura Sánchez, Eunice Báenz, Fiorella Resenterra, Adriana Collado, Fernando Ramírez Chacón, Rolando Barahona, María Jóse Monge, Marta Rosa Cardoso Ferrer, Esteban Calvo

JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2015 BOARD FOUNDATION PRO PRO MADC

Presidente / PresidentSra. Karina Salguero

Secretaria / SecretarySra. Adriana Gómez

Tesorera / TreasurerSra. Gisela Salazar

Vocal 1 / Chairperson 1Sr. Jurgen Ureña

Vocal 2 / Chairperson 2Michelle Giustiniani Reyes

CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN CREDITS OF THIS PUBLICATION:

Curaduría / Curatorship Stefan Benchoam

Texto de presentación / Presentation textStefan Benchoam

Textos / TextsCarlos Amorales, Stefan Benchoam

Diseño gráfico y conceptualización del catálogo /Graphic Design and concept of the catalogue

Iván Martínez, Carlos Amorales

Fotografía / PhotographyAdriana Artavia, Roberto Guerrero y Betiana Bellofatto

Traducción / TranslationsDaniela Franco, Rodrigo Fuentes y Kate Newman

Transcripción / TranscriptionMario Chanona

Corrección de Estilo / Proof Reading Tania Carrera

El MADC agradece a MADC wishes to thank

Arturo Valencia Ruiz, Director Instituto de México en Costa Rica / Director of the Mexican Institute of Costa Rica; Laura Pacheco y Larsen Hidalgo, CETAV (del Parque La Libertad); kurimanzutto, Ciudad de México; Betiana Bellofatto del Estudio Amorales; Judko Rosenstock, por su hospitalidad / for his hospitality; Roberto Guerrero, por su apoyo en el registro fotográfico / for his assistance with the photography; Fabrizzio Arrieta, José Pablo Ureña, Javier Calvo y Christian Salablanca, artistas y amigos que nos ayudaron a “rayar” la sala 1 /artists and friends that helped us to “scratch” the room 1; Laura Delgado, productora de la muestra / producer of the exhibition.

Carlos Amorales agradece a Carlos Amorales wishes to thank

Joaquín Orellana, Judko Rosenstock, Oscar Hernández, Dominique Ratton, TEOR/éTica, Mónica Manzutto, José Kuri, Raúl Zorrilla, Alejandra Barajas Moreno, Coordinadora de Artes Visuales de la Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo / Coordinator of Visual Arts in the Mexican Agency for International Cooperation and Development, Embajada de México en Costa Rica / Embassy of Mexico in Costa Rica, Elsa–Louise Manceaux, Estudio Amorales, Luis Alberto Mariño, Kimberly Picardo Gutiérrez, Fabrizio Arrieta, José Pablo Ureña, Javier Calvo y Cristian Solablanca.


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anti tropicalia de carlos amorales

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