anselmo_ don quijote y los lugares de la verdad_sobre curiosos y poetas

ANSELMO, DON QUIJOTE Y LOS LUGARES DE LA VERDAD: SOBRE CURIOSOS Y POETAS

o MARTA A . FERNNDEZ ARCE UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

1.

Una serie de historias halladas en maletas a la vera del camino sobrevuelan el Quijote de 1605. Historias ambulantes , por lo tanto, que circulan por la zona configurada por la sierra y por la venta de Juan Pa lomeque , y que cobran vida cuando alguien las t ransforma en palabra lectora. Una de ellas, la que da cuenta de la historia de Cardenio y su amor contrar iado por Luscinda, ser descubierta por don Quijote en Sierra Morena y reconstruida a partir de la lectura de unos versos escritos por el desdichado amante . Este hecho dar lugar a que nuestro protagonis ta se transforme tambin en poeta y bosqueje, " c o m o mejor pudiere" , las partes "ms esencia les" de su propia historia con Dulcinea.

Otra narracin nacida de male ta , 1 el relato intercalado del Curioso impertinente, pe rmitir, a partir de su lectura por parte del cura, el reencuentro en la venta de los personajes de la historia de Cardenio . Por otra parte, en el cuento del Curioso, al igual que en la historia de Cardenio , se narra la disputa de dos hombres por el amor de la m i s m a mujer.

Sin embargo , no nos ocuparemos aqu de las semejanzas y diferencias entre estos relatos, sino que intentaremos reflexionar sobre los posibles vnculos entre las figuras de Anse lmo y don Quijote. A lo largo de estos episodios, ambos personajes se enfrentan, de a lguna manera , a " su" verdad: don Quijote, encerrado en Sierra Morena , le exige a Sancho que busque a Dulcinea, si no se quedar all. Luego de esto y de manera sucesiva, el cura, el barbero y Dorotea se disfrazarn de doncella para ayudarlo a salir de ese lugar. Anse lmo necesita imper iosamente conocer si la bondad de Camila es "verdadera" . El relato del Curioso no solamente dar lugar a la identificacin en la venta de varios personajes que provienen de la historia de Cardenio y que hasta ese momen t o mantenan ocultos sus nombres , sino que posibil i tar la construccin del "cur ioso" discurso de las armas y las letras por parte de don Quijote. Ahora bien, ese vnculo entre las dos " f iguras" nos plantea de entrada muchos interrogantes: qu comunican los versos encontrados a don Quijote? el discurso potico dice a lguna verdad? por qu nuestro manchego , a diferencia del resto de los personajes, no asiste a la lectura del relato del Curioso?; en el caso de la bsqueda de Anse lmo , de cul verdad se trata? por qu las lecturas de estas historias producen en la escena ven-til del reconocimiento , la manifestacin de una multiplicidad de nombres de la verdad?

Una de las claves reside sin duda en el rol determinante que se le asigna en estos episodios a los espacios , pues en localizaciones como la venta o la sierra encont ramos una mult i plicidad de indicios, s ignos, imgenes que van configurando, lo que podr amos denominar diferentes " z o n a s " de la novela. En lugar de un elemento meramente decorat ivo, el espacio

En el Tesoro leemos que maleta viene del verbo hebreo "malat", que significa henchir, llenar (Covarrabias, 1995).

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Marta FERNNDEZ ARCE. Anselmo, don Quijote y los lugares de ...

fsico es para Cervantes la zona que suscita la imagen, un disposit ivo que ofrece la posibil idad de los enlaces de las identidades, pero que por estar lleno de entradas y salidas, hace que esos enlaces no se generen a partir de relaciones causales, sino que se sostengan por un sin fin de desplazamientos metafricos, trayectos de sentido o variados modos de alusin. Sin olvidar tambin el peso que en dichas zonas t ienen los procedimientos de recoleccin y de dispersin propios de la visin a legr ica . 2 El trnsito del espacio cerrado al espacio abierto puede verse entonces en estas secuencias como un contrapunto entre lo habi tado de la venta y lo inhabitable de la serrana.

En estas regiones, la verdad presenta una ubicacin determinada por la aparicin del enunciado potico. En efecto, con la entrada del discurso potico, se pondr en j uego , a lo largo de siete captulos - d e l XXIII al XXVI y del XXXIII al X X X V - , una cont inuidad trazada por nada menos que siete poemas , vinculados de muy diversos modos . Pero si t enemos en cuenta la crtica a la ilusoria pretensin del Curioso, parece ms bien tratarse de un primer m o m e n t o de manifestacin de la verdad, en el que sta se hace reconocer a partir de su nombre , y no del alcance de una conciencia. Local izada en el espacio que media entre lo enunciable y lo no enunciable , la palabra potica servir para desplegar, a partir de su p re sencia, la escena de la verdad.

2.

En Sierra Morena, el lugar - e l mundo de las montaas an no pisado por el hombre-establece un lazo entre el lenguaje del poema hallado y la experiencia emprica de don Quijote lector.

El m u n d o de la sierra, del iberadamente construido en el relato como laberinto, va creando la gran figura cronotpica de la contraposicin de los opuestos, lo inaccesible versus lo fcilmente localizable, lo escondido versus lo manifiesto, lo extrao versus lo familiar. En ese t rayecto, Sancho, a diferencia de su compaero , exper imenta el horror a los demonios propio del relato de las ascenciones medievales a las montaas . Hay, pues , un pr imer cruce entre un m o d o antiguo y uno nuevo de concebir las crnicas de ascenso a los montes . Pero adems , podr amos decir que Sierra Morena encierra otro laberinto en el sentido de que es tambin un entrecruzamiento de alusiones literarias denunciadas por el texto mi smo . Pinsese en la serie de alusiones pardicas, adems de las referencias a Amads y a Roldan, a varios personajes bucl icos, y en la mencin del paisaje convencional de la gloga donde don Quijote hace su penitencia. Sin olvidar la serie purgatorio/infierno que pasa, con todas sus connotaciones teolgicas, por la palabra retencio pronunciada por Sancho.

Sin embargo , es evidente que, si para el lector moderno el laberinto es el lugar de la confusin y del extravo - p o r eso las re tamas que Sancho deja como seales "a imitacin del hilo del laberinto de Perseo/Teseo"- , para el protagonista encierra otros significados. Esto viene dado por el dilogo entre Sancho y don Quijote a propsi to del j uego con el nombre

2 El mencionado recurso alegrico form parte de un trabajo anterior, en el que intentamos bosquejar las posibles vinculaciones entre dos Novelas ejemplares (V. Fernndez Arce (1999: 133-141)) 3 Despus de la lectura del soneto, Sancho juega con la semejanza fnica de los nombres Fili/Hilo para sealar el centro del poema, por el cual se sacar "el ovillo de todo". Ntese, adems, la asociacin del nombre femenino con el utilizado por Petrarca para con su amada, Filomena, la mtica bordadora convertida en ruiseor. Cito por la edicin del Quijote de Celina Sabor de Cortzar y de Isaas Lcrncr, con prlogo de Marcos Mornigo (1983).


Fili, construido en esa escena como centro, como ubicacin de la verdad (Quijote, I, 2 3 , 172) . 3 As como hay un desplazamiento en las sucesivas ediciones del parale l ismo Perseo/Teseo - y la mencin de Perseo, hijo de Dnae, nos conduce a su vez a la imagen con que se cierran las redondil las de Lotario "Es de vidrio la mujer" - , no hay duda de que para don Quijote, el laberinto encarna el "difcil c a m i n o " (drohan) al centro, el lugar sagrado, el lugar donde est encerrada la ve rdad . 4 La venta vendra a representar un segundo m o m e n to en el proceso de construccin de la propia subjetividad, pero slo despus de que el significado problemt ico de Sierrra Morena - p o r la secuencia de ambigedades espaciales y la serie de a legor as - , transportara ms all del horizonte literal de una localizacin precisa a ese yo y lo enfrentara con su propio m u n d o interior. En el caso de don Quijote, el camino hacia la c ima no era sino un atajo hacia la experiencia espiritual del verdadero yo.

H. Jauss (1992) ha sealado de qu m o d o la ascensin al Mont Ventoux narrada por Petrarca, representa el comienzo de una nueva curiosidad esttica por el mundo . En efecto, se trata de una nueva experiencia de la interioridad que supera estt icamente la oposic in tierra-alma en las "cor respondencias" del adentro y del afuera, en la que el poeta se aparta de la visin exterior del mundo para entregarse al recuerdo o a la meditacin. Al igual que cuando don Quijote r ememora "embebecido y trasportado en e l las" las acciones de sus hroes literarios, la mirada hacia abajo en la c ima evoca en Petrarca una reminiscencia erudita, pues le recuerda el histrico paso de Anbal . En ese trayecto que dibuja su mirada, la atencin pasa de la ampli tud y magnificencia del espacio que lo rodea a la profundidad de los t iempos. Esto es lo que le permite detenerse en la edicin de las Confesiones de san Agust n que lleva, para dar con el famoso fragmento del libro X: "Los hombres van y ven, asombrados , las c imas de las montaas , el oleaje de los mares infinitos, los inmensos ros, las mrgenes del ocano y las rbitas de los astros, y, as, se desent ienden de s m i smos . " (ci tado en Jauss, 1992: 134). Toda la naturaleza exterior por extraordinaria que se presente a los sentidos, no puede superar por s mi sma el admirable valor del mundo interno del espritu. En su memor ia , que Agust n defina como "espacio inconmensurable" , el hombre puede encontrar no slo toda la naturaleza exterior, sino tambin encontrarse a s mismo y, a la vez, a Dios.

Cervantes no slo pone el foco en ese paisaje interior lrico sino que lo descubre como propiedad del mundo . En el soneto encontrado por el manchego ,

O le falta al A m o r conoc imien to , o le sobra crueldad, o no es mi pena igual a la ocas in que m e condena al gne ro m s duro de tormento.( I , 2 3 , 171)

leemos que el punto de partida - e l enlace amor-conocimiento- va creando un recorrido a travs del cual, pasando por Dios como "argumento que nada ignora", y por Fili, la mujer amada, se llega al "milagro" de la medicina. Retengamos esto, porque no slo se vincula con la visin renacentista de la Teora de la Creacin que hace del hombre un "milagro" o "maravi l la" , 5 sino

4 "El 'Centro' es, entonces, la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad absoluta. [...] El camino es arduo, lleno de riesgos, pues es, cu verdad, un rito de pasaje de lo profano a lo sagrado, de lo efmero y lo ilusorio a la realidad y a la eternidad; de la muerte a la vida; del hombre a la divinidad". (Eliadc, 1997: 30). Acerca del simbolismo del "Centro" tambin Icemos: "La cima de la Montaa Csmica no es slo el punto ms alto de la Tierra: es el ombligo de la Tierra. El punto donde comenz la Creacin." (Eliadc, 1994; 45) 5 A propsito del tema, y de la confluencia en Cervantes de ideas aristotlicas y de poticas religiosas, vase el original anlisis de Alicia Parodi (2002: 105 y ss.).


que tambin nos evoca las ltimas palabras que Anselmo deja escritas, en un intento por explicar la causa de su necedad, como el haber deseado que Camila hiciese "milagros".

En esta zona de la novela don Quijote sustituir patria y nombre por una figura (la "tr iste") , pero esto slo ser posible a partir del encuentro con otra figura: la " m a l a " (por lo "rota") de Cardenio. Del encuentro entre las dos figuras nacern los versos tallados por don Quijote en las cortezas de los rboles. De manera que en su caso, la apropiacin de lo real conducir al acto mgico de t ransmutacin de la realidad exterior en realidad interior:

Arboles, yerbas y plantas que en aqueste sitio estis, tan altos, verdes y tantas, si de mi mal no os holgis, escuchad mis quejas santas. Mi dolor no os alborote, aunque ms terrible sea; pues, por pagaros escote, aqu llor don Quijote ausencias de Dulcinea del Toboso. (I, 26, 199)

En los versos vemos cmo el descubrimiento de un fragmento de la naturaleza que hasta el mom en to no haba sido vista como objeto, sirve para que don Quijote se transforme ahora en centro de la creacin. La naturaleza comienza a ser vista como objeto para la toma de poder del hombre-soberano . El poema creado encierra su propia catarsis, pues a la vez que poetiza el sufrimiento de don Quijote, le brinda la ocasin de dominar lo en el arte y de remediar su soledad. Hemos pasado de la actitud contemplat iva a la vivencia esttica en la que el sujeto desarrolla el j uego recproco entre contemplacin no interesada y part icipacin exper imentadora. Pero adems , la actitud esttica no slo exige observar sin inters el objeto si tuado a distancia, sino tambin que el observador que lo disfruta - c o m o nuestro protagonista le explica a Sancho a propsito de la construccin de la imagen de D u l c i n e a - lo cree como objeto imaginario negando el mundo existente.

Este es el nico momen to del trayecto hacia la venta en que aparece el nombre inicial del protagonista. Recordemos que en la carta a Dulcinea enseguida redactada ("escrita en verso de arriba abajo", segn el narrador) , aparecer nuevamente bajo el nombre de "Cabal lero de la Triste Figura" y que este nombre , presentado c o m o una nueva localizacin de la verdad, provocar risa en sus lectores devenidos oyentes . Lo mismo ocurre con la denominac in "del Toboso" que don Quijote aade a Dulcinea: el j u e g o con el significante s iempre est asociado a la importancia de la identificacin en el momento de la recepcin.

La verdad, dice Etienne Balibar (1995), es un significante totalmente singular: se trata ms bien de un nombre que no "signif ica" sino que se exhibe. De ah su carcter autorrefe-rencial. Pero adems , para que la verdad salga de ese vaco absoluto y comience a llenarse de sentido, es necesario que se desdoble contradictoriamente en ella misma y otro nombre , que comience a significar dos cosas a la vez. Y en este sentido, la palabra potica es verdadera porque dice, adems de lo que dice, su propio lmite, lo que ella no es.


" Vase Giorgio Agambcn, (1995: 11). 7 M. Buber nos remite a Reyes 1.19, 12, versculo en el que "la voz de Dios no se acompaa de una tempestad que ponga en peligro la vida del hombre, sino que es la voz de un silencio semejante a un soplo", en Le chamin de i 'hum-me. Rochcr, 1989, 12-15, citado por Enaudcau, (1999: 76).

La segunda etapa de este recorr ido introduce el mot ivo literario del aprendizaje del hroe. El deseo de Anse lmo desajusta el hasta entonces "concer tado re lo j" que aunaba las voluntades de los dos amigos y lo lanza al desarraigo. La rplica de Lotario no se hace esperar: "Impert inente cosa ser hacer experiencia de la mi sma verdad". "Si no sales, le advierte, te has de ver en la mayor miseria que imaginarse pueda."(I , 33 , 263) . El sent imiento de desarraigo y soledad, que se va acentuando, acerca al Cur ioso a la conciencia de su propia condicin. Pero no se trata solamente del desarraigo de su casa y, por lo tanto, de todo lo que lo rodea, sino de algo ms general que se vincula con su intento fallido de ubicarse en la creacin. Al revs de lo que sucede con don Quijote, el desarraigo fsico y espiritual no inician a Anse lmo en la escritura. De ah que, en este caso, el lugar elegido para la manifes tacin de la verdad sea una "es tancia" del poeta Tansilo titulada Las lgrimas de San Pedro. Otro de los nombres de la verdad, sobre todo si consideramos adems de las palabras confirmatorias de Lotario, el significado que los poetas del s.XIII atribuan al trmino estancia, c o m o "regazo", "morada capaz y receptculo" porque custodiaba su ncleo esenc ia l : 6

Crece el dolor y crece la vergenza en Pedro, cuando el da se ha mostrado, y aunque all no ve a nadie, se avergenza de s mesmo, por ver que haba pecado (I, 33, 263)

Pedro, como Adn en el Libro de la Creacin, se avergenza de su falta, y se oculta del rostro de Dios. Ese sentimiento asociado a la pena por la expulsin del paraso, reinstala la problemt ica del afuera y del adentro - a h o r a representada por "el magnn imo p e c h o " como lugar de cruce del par cuerpo/alma, y reafirmado por su vinculacin con el otro par cielo/tierra con que concluye la es tancia- , pues como dicen los versos , Pedro , aunque no ve a nadie, se siente mirado. El j uego de miradas que crea el poema -ve r , verse, ser mirado, mirar ser m i r a d o - const i tuye el disposit ivo que plantea toda representacin. Haber abierto los ojos significa, para Pedro /Anse lmo, verse de pronto dest inado a la infinitud del deseo y a la incerti-dumbre de la representacin, en la que s iempre se busca el afuera y el adentro . Significat ivamente, el m i smo relato nos conduce luego de los versos a la escena teatral que interpreta Camila ante los atnitos ojos del pblico presente.

A propsi to de la escena bblica, Buber (1989) comenta que Dios no ignoraba algo que quera conocer por boca de Adn. Su pregunta "Dnde ests t ? " quera ms bien sacudir al hombre , inquietarlo para " romper su mquina de ocul ta r" . 7 La pregunta l lama al hombre a salir de la falsedad, en la cual, al tratar de ocultarse de Dios, se oculta de s m i s m o , cada vez ms profundamente . Su pregunta es un l lamado, una demanda. Dios necesita de los hombres para construir su obra.

El deseo de verdad de Anse lmo es un interrogante falso porque instituye esa escena primitiva, pero en forma invertida. En el Gnesis , el hombre y la mujer son los actores , mientras que Dios es el espectador. Aqu es Anse lmo el que se sita en el rol de espectador y no


responde al l lamado. " C o n o c e " - e n el sentido bblico de estar unido c a r n a l m e n t e - a su mujer Camila, pero como le seala Lotario, la conoce mal , pues busca una verdad que ya tiene. El "magnn imo p e c h o " de Pedro resulta ser entonces, por los paralel ismos menc ionados , la anttesis de aqul que se ha nombrado a s mismo como "el ms deszpechado y el ms desabrido [por lo sin sabor, y sin sustancia] hombre de todo el universo m u n d o . "

El tema de Las lgrimas de San Pedro reaparece nuevamente en los dos sonetos del captulo siguiente, pero de distinto modo . Por una parte, el pr imer soneto dedicado a Clori , la mujer amada que no escucha el llanto del poeta, se encuentra situado, al igual que la estancia, en el m om en to en que "el sol se va most rando" . Por otra parte, el segundo soneto tambin trabaja con el j uego de las miradas (verme/verse) , pero ahora vinculada a la serie creer/no creer como ncleo de la representacin o imagen esculpida:

Podr yo verme en la regin de olvido, de vida y gloria y de favor desierto, y all verse podr en mi pecho abierto, como tu hermoso rostro est esculpido.(I, 34, 275)

Pero entre ambos sonetos encontramos una nueva localizacin de la verdad, dada significativamente a partir del nombre Clori, en la que se muestra y se oculta a la vez su carcter equvoco. La verdad del poema se entiende en varios sentidos: verdad, veracidad, correspondencia, realidad, adecuacin, etc., no son lo mismo. Anse lmo, Camila y Lotario reflexionan sobre ello, y esta operacin pone al descubierto la irreductible pluralidad de la verdad, que "[su] unidad c o m o nombre est inmediatamente compromet ida en un proceso de divisin en dos y ms , o de metaforizacin infinita." (Balibar, 1995: 52) En efecto, Anse lmo encuentra que los versos del pr imer soneto encierran "claras verdades" no correspondidas por la dama. Este sentido de la verdad, que difiere del que le asignan Lotario y Camila pensando en la verdad construida por el poema, est asociado a su creencia ilusoria en la coincidencia entre lo exper imentado y lo decible. Lo que Anse lmo ignora es que los signos no son prueba de nada, pues cualquiera puede producir signos falsos o ambiguos . Y que esto conduce i r remediablemente a la omnipotencia del lenguaje.

4 .

La verdad cientfica, como sabemos , toma su sustento de la idea de adecuacin entre la cosa y el pensamiento , de la idea de prueba emprica y de la idea de pertinencia. Sin embargo, estas verdades quedan absolutamente cuest ionadas por la palabra potica, que pone en juego el movimiento del nombre y el cuerpo en el lenguaje, la voz. La respiracin del discurso, el al iento, es lo pr imero que se interrumpe en la historia del Curioso, pues pretender un saber exhaust ivo e infalible, pr iva a los enunciados de toda interrogacin y relatividad, eso que const i tuye propiamente el j uego del sentido.

La curiosidad de Anse lmo ser impertinente porque se produce a partir de un vaco, de un deseo que necesita llenarse - d e ah el mal de "an to jos" - , pero que se torna imposible desde el momen to en que elige situarse en el rol pasivo de observador y por lo tanto, en la posicin de aqul que asume una tarea infinita. Una perspectiva vana por unilateral, l imitada al lado del sujeto, obligada a hacer retroceder al objeto (y a distinguirse de l) para considerarlo. De manera tal que el curioso se encuentra en un lugar imposible que torna irresoluble la dicotoma interior/exterior, no slo por ocupar el sitio del "que ve sin ser visto", sino sobre todo, por


su ambicin de ser autosuficiente en la plenitud del saber. Sin embargo, la oposicin lleno/vaco planteada por el cuento del Curioso no es tan simple como parece. Adems de remitir al conocido mot ivo barroco del horror vacui, el relato atrae otras connotaciones , como la contraposicin entre completud y plenitud, que viene dada por la diferencia radical entre el discurso de la certeza, nacido de la pretensin de exhaust ividad, y la idea de plenitud o satisfaccin parcial que supone la conciencia de lo no sabido. "Doc ta ignorancia" en los trminos de Nicols de Cusa, para quien el perfecto conocimiento reside en un saber consciente de la finitud de su alcance, a la par que de la infinitud de lo cognoscible . Anse lmo pierde su al ianza con los otros por su anhelo de certeza, y en este sentido, se opone tambin a la idea de ensayo que anuncia don Quijote con su mentado "bosque jo" c o m o producto de su invencin. El deseo de completud y de l lenado que mueven al Cur ioso son contrariados absolutamente por la visin gozosa de un saber product ivo cuyos mvi les son en el caso del manchego , tanto la plenitud de la forma como la encarnacin de la figura. Sin la experiencia del no saber, el hombre no puede descubrirse a s mismo.

Eso es lo que advierte el narrador: buscar lo imposible es negar lo que puede darse, aunque para ello recurra - y no nos sorprende que as lo h a g a - a las palabras de un poeta cuyo nombre no registra:

Busco en la muerte la vida, salud en la enfermedad, en la prisin libertad, en lo cerrado salida y en el traidor lealtad. Pero mi suerte, de quien jams espero algn bien, con el cielo ha estatuido que, pues lo imposible pido, lo posible aun no me den. (I, 33, 271)

La serie de ant tesis enunc iadas por el p o e m a , sa lud /enfe rmedad , muer te /v ida , prisin/l ibertad, cerrado/salida, traidor/lealtad, van creando un j u e g o de oposic iones exclu-yentes que denuncian la destruccin del nombre como atributo del a-signar, del significar las cosas. En la rpida sucesin de imgenes contrapuestas , el poema l lama la atencin sobre el gigantesco dispositivo de desnombrar que pone a funcionar Anselmo a lo largo del relato. As como en su recorrido se irn cerrando las sucesivas puertas de los lugares por los que transita, las palabras tambin quedarn vaciadas, aunque, sin embargo, la herida del Curioso permanecer abierta, y lo har desangrarse, tambin vaciarse, hasta la muerte. El cuerpo de Anse lmo perecer, de l quedar un cadver vaco, inhabitado, que reaparecer acompaado de unas cuantas palabras a modo de epitafio. Junto al espritu sin cuerpo, el cuerpo sin vida.

Ahora bien, la sntesis que efectan los dos versos finales nos muest ran el sentido del fracaso del Cur ioso. En efecto, el poema se encarga de mostrar en ese remate que el j u e g o de contrarios antes desplegado no agota la serie de posibles. Existe la anttesis como un reconocimiento de la impotencia de la definicin - d e la imperiosa necesidad de clasificar por parte de Anse lmo , dir amos noso t ros - , pero hay algo que la oposicin no abarca y que, sin embargo, est all. Los contrarios no agotan las posibil idades del lenguaje, las infinitas posibil idades del nombre de crear presencia.


En una potica que procede por nominacin, no en el sentido de una tendencia "nominalista" que opera a favor del signo como mero sustituto de la cosa, sino como concepcin de la palabra en tanto tipo de sustancia, compuesto de materia que es el lenguaje como materia significante y no como medio, la lengua deviene conocimiento, revelacin. La palabra cobra un valor mgico, pero no en sentido sobrenatural sino exclusivamente por el influjo que sin cesar ejerce en el esfuerzo humano de elaborar una imagen del mundo. La poesa nos ofrece un conocimiento verdadero pues en el lenguaje - y no a travs de l - intenta restaurar esa unidad primigenia en la que estaba abolida la contradiccin sujeto-objeto. En este sent ido, el discurso pot ico no slo sera otra forma de entendimiento y de saber, sino tambin de transcendencia. En ese ir ms all de la ciega costumbre de designar, ms all de la rutina dife-renciadora de la palabra, el hombre puede prestar su voz al mundo , renunciar al papel de intermediario y aventurar la posibil idad de que el mundo diga al hombre . En las coplas grabadas por don Quijote v imos cmo el mundo sensible no consti tuye un mero testigo de su pena, sino que representa, por su capacidad receptora, la posibil idad de expresar en palabras el a tormentado m u n d o interior por la ausencia de la mujer amada, y de situar por lo tanto en pr imer plano al hombre en accin. El "potencia l" humano se hace acto en la escritura, que es esencialmente test imonio. Don Quijote descubre as la misteriosa y laberntica relacin entre verdad y arte.

Podemos ver entonces en la propuesta de Cervantes un intento por precisar el rol del poeta. Desde esta perspectiva, el poeta, en sentido genrico custodio de un potens, sera una figura construida por su propia actividad en el dilogo con el m u n d o , donde no es de menor impotancia la figura del otro? La poesa sera la bsqueda de una utopa, del estado inaugural , el poder de traducir en el lenguaje la unidad fundamental del m u n d o de las cosas y del espritu. Pues, como dijera el autor de La obra de los pasajes: "La lengua es la esencia espiritual de las cosas.[...] La creacin de Dios se completa cuando las cosas reciben su nombre del hombre , de quien en el nombre habla slo la lengua." (Benjamn, 1971: 150-151)

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