4 Entrevista

came

raman

AndreuRebés“El súper 16mm tiene una texturaespecial muy adecuada para TV,gracias a que los modernos telecinesayudan a sacarle todo el partido. Sin embargo, creo desaconsejableutilizarlo para hinchar a 35mm, con elargumento de la movilidad de lascámaras de 16mm, a menos que sebusque un grano y una estética muydeterminadas”

came

raman

Entrevista 5

¿Cuál consideras que fue tu primeracercamiento al mundo de lafotografía?De muy joven me aficioné a la fotografía enblanco y negro y aprendí a procesar lapelícula en un laboratorio casero. Conseguíalgunos trabajos semiprofesionales y tuveque enfrentarme a situaciones que intentéresolver con mas imaginación e intuiciónque profesionalidad. ¿Cuándo decidiste dedicarte a ladirección de fotografía?De mi afición por la fotografía surgió elinterés por la estética fotográfica en el cine.Descubrí que en el proceso de elaboraciónde una película, el equipo de cámara, y enparticular la figura del director de fotografía,jugaban un papel esencial en la creación delas imágenes. Era un objetivo profesionalmuy atractivo que permitía enlazar mi aficiónpor la fotografía con el cine.¿Dónde cursaste tus estudios de cine?¿Qué opinas sobre las escuelas decine?

Empecé en el Institut d’estudis fotograficsde Catalunya dónde adquirí una muy buenabase técnica de fotografía. Después surgióla oportunidad de viajar a Los Angeles,donde cursé estudios de cine en laUniversidad de California y en el AmericanFilm Institute, donde me gradué con unMaster en cinematografía. Pienso que esmejor adquirir primero una formación encualquier ámbito, como por ejemplo bellasartes, arquitectura, comunicaciónaudiovisual, historia, periodismo, etc., yluego matricularse en una escuela de cineque considero como una especialización.¿Cuál fue el primer libro fotográficoque leíste y cuál consideras que es elmejor escrito hasta la fecha?Hay un libro de fotografía en blanco y negroque por su autenticidad no me canso deojear: The americans, de Robert FranK. Elnegativo, La cámara y La copia, de AnselAdams son tres libros clásicos de técnicafotográfica. Henri Alekan, el director defotografía francés de La bella y la bestia,

dirigida por Jean Cocteau, escribió un librodelicioso sobre fotografía cinematográfica:Des lumières et des ombres. Días de unacámara, de Néstor Almendros es un buenpunto de partida sobre la fotografía y elcine. Destacaría también cualquier libro deHenri Cartier Bresson, Sebastiao Salgado eIrving Penn. ¿Y la primera película que recuerdasque te impactara por su tratamientovisual?Mi afición por el cine empezó en el cine clubde mi ciudad natal. Recuerdo vivamente laproyección de El hombre elefante, de DavidLynch en el año 1980 con una impactantefotografía en blanco y negro de FreddieFrancis. Recuerdo también con cariño lassesiones dobles de domingo con spaghettiwesterns de Sergio Leone y cine negroamericano como El Padrino y Chinatown.También dejaron huella las imágenes deApocalypse now y la espectacular fotografía deStoraro, y el tratamiento expresionista de la luzque utiliza Robert Krasker en El tercer hombre.

Hasta la fecha, Andreu ha conjugado en su carrera como director de fotografía trabajos másde autor, como las habituales colaboraciones con Cesc Gay, con otros de naturaleza biendistinta, caso de las películas de terror Beyond Re-animator o Aparecidos, próxima aestrenarse.

Autor: Pablo del Río

Aparecidos (2006, aún sinestrenar)Se trata de un ‘roadmovie’ de terror dirigidapor Paco Cabezas.Arranca con un estilodocumentalfotográficamente másbien sucio y se vaestilizando a medida queavanza la historia. La luz es una protagonista más de lapelícula y se asocia al terror por su fluctuación y su color.Preparamos varios decorados para provocar unaintermitencia, un flickeo de la luz que transmite unainseguridad y un nerviosismo muy interesantes. El formato

panorámico es el más adecuado para sacar partido de lospaisajes patagónicos y de las secuencias de acción y deefectos. Hubo un gran entendimiento con el director a nivelde planificación así como del planteamiento estético. Pacome empujó a llevar la oscuridad, la profundidad de los

negros, al límite, paradotar a ciertas secuenciasde una atmósferaaterradora y casisurrealista. Hay quedestacar el trabajointerpretativo de los dosprotagonistas, Ruth Díaz yJavier Pereira, quetransmiten una energíamuy especial a la película.

F I L M O G R A F I A

6 Entrevista

¿Quiénes fueron tus maestros? ¿Hancambiado a lo largo de los años?En el AFI tuve la suerte de asistir aseminarios con ilustres operadores comoVittorio Storaro, Haskell Wexler, VilmosZigmond o Laszlo Kovaks. Participé comomeritorio de cámara en el rodaje de unapelícula de estudio, fotografiada por FredMurphy, un operador de Nueva York al que

admiraba por su trabajo en la última películade John Huston, The Dead. A mí regresotrabajé en numerosas películas comoayudante de cámara de Javier Salmones ymás tarde ejercí de segundo operador ydirector de fotografía de segundas unidadesen algunas de sus películas. Háblanos de una película clásica y otraactual que consideres notable desde unpunto de vista fotográfico.Es difícil escoger sólo una. Además, de laspelículas clásicas que ya he citado mevienen a la memoria: el dominio de lacomposición y la profundidad de campo deStanley Cortez en El cuarto mandamiento yLa noche del cazador; la frescura de RaoulCourtard en A bout de souffle y Jules etJim; el dominio técnico de Luis Cuadrado enLa caza y El espíritu de la colmena; la

sobriedad y la elegancia de la luz de SvenNykvist en Gritos y susurros y El carterosiempre llama dos veces; el absolutodominio del medio de Gregg Toland enCiudadano Kane y Las uvas de la ira; lamagia de las puestas de sol en Días decielo de Néstor Almendros; el podernarrativo de los encuadres de Gordon Willisen Manhattan y El padrino; laespectacularidad del 70mm que utilizaFreddie Young en Lawrence de Arabia y enDoctor Zhivago…Por otro lado, de las películas más actualesdestacaría el dominio de la luz,especialmente en exteriores, de RogerDeakins en sus películas con los hermanosCohen, como Fargo y Barton Fink; laperfección fotográfica y la inspiraciónartística que Conrad Hall aplica a su trabajo

Ficció (2005)Es mi tercerlargometraje conCesc Gay.Seguimospreparandomucho los rodajespero con Cesc hayque saber estarabierto a la improvisación. A menudo rodamos el primer ensayosin saber qué va a pasar y así vamos entrando en calor. Ficcióse rodó prácticamente en orden cronológico del guión, dotandolas interpretaciones de los actores una gran autenticidad perocausó algún desbarajuste en el plan de rodaje. Trabajar a

merced de laclimatología enexteriorespretendiendomantener lacontinuidadpuede ser muyestresante si nose toma concierta dosis de

permisividad y paciencia. No se puede pretender luchar contralos elementos, en cambio hay que saber sacar provecho de las

inigualables condiciones de luz que nos brinda la naturaleza. Elequipo realizó un gran esfuerzo especialmente durante elrodaje de las secuencias de montaña.

En la Ciudad (2002)Con Cesc Gayapostamos por elsúper 35 para contaruna historia coral depersonajes en unentorno urbano. Escierto que el formato

panorámico enscope funcionamuy bien enpelículas rodadas en grandes paisajes pero creo quetambién funciona de una manera muy especial parapelículas de interiores y primeros planos. Elpanorámico permite trabajar con distintos términos enun mismo plano, simplificando la planificación yenriqueciendo la composición. Los primeros planostienen unafuerza

cinematográficadistinta al resto deformatos. Manhattan,de Woody Allen yfotografiada porGordon Willis, fueuna referencia visual

de cómosacarlepartido alscope enlocalizacionesnaturales. Elprocesoóptico dehinchado ascope se hizo

came

raman

”He utilizadoópticas Zeiss cuando

he necesitado un foco, un contraste y un recorte

muy acusados, peronormalmente prefiero

las Cooke”

8 Entrevista

en A sangre fría y Camino a la perdición; lainnovación fotográfica de Dariusz Khondji enSeven; el dominio del color, del contraste yde los movimientos de cámara deEmmanuel Lubezki en Hijos de los hombresy Great expectations; la mirada creativa dela cámara de Robby Müller en Paris Texas yDown by law; la apuesta por la luz suave dePhilippe Rousselot en Las amistadespeligrosas; la facilidad para sacar partidofotográfico a los decorados naturales deChristopher Doyle en sus colaboracionescon Wong Kar Wai como In the mood forlove, etc.¿Cómo fue tu primera película?Mi primer largometraje, Cadáveres para ellunes, fue prácticamente sin presupuesto,rodado en dos semanas y con cuatrocuarzos. Considero que Susanna fue miprimer largometraje en condicionesnormales. El director, Antonio Chavarrías,confió en mí a pesar de mi juventud y miinexperiencia. Fue un rodaje inolvidableporque me sentí muy arropado por todo elequipo.

En ese dilema cine versus HD. ¿Quénos puedes contar acerca de estos dosformatos?Cada uno tiene una textura diferente.Considero que la respuesta del color y lalatitud de exposición del cine es ahoramismo superior al HD. Creo que, alcontrario de lo que a menudo se piensa,rodar en cine es más ágil que en HD. Yotrabajo mucho la luz y el encuadre desde el

visor de cámara por eso se me hacecomplicado e incomodo trabajar con el visorelectrónico de vídeo. En HD es complicadorodar a alta velocidad y obtener unaprofundidad de campo similar a la del cine.Creo que nos encontramos en una fase detransición hacia la definitiva implantación delHD para la captación de las imágenes ypara la proyección; pero creo que a la altadefinición aún le falta adaptarse a la formade trabajar del entorno cinematográfico.¿Qué ventajas e inconvenientes tienenpara ti la digitalización y el etalonajedigital, respectivamente? ¿Y ellaboratorio fotoquímico?Para mí la mayor ventaja de la digitalizaciónes poder resolver en un mismo etalonaje lacorrección para pantalla de cine y lacorrección para vídeo. En el etalonaje digitaldisponemos de herramientas como lascorrecciones dinámicas, las máscaras yciertas correcciones de color imposibles derealizar en el etalonaje tradicional. Sinembargo, a día de hoy, creo que elresultado de una copia de negativoconvenientemente corregida es superior auna copia extraída de una digitalización. Ladigitalización se ha impuesto por practicidady será más efectiva cuando se implante laproyección digital. Pero creo que lasimágenes captadas en película son el mejorpunto de partida para el posterior procesodigital.

En cuanto a nuevas cámaras, caso dela Red One, D-20, Genesis, F23… ¿Hastrabajado con alguna de ellas? Enconcreto, ¿qué opinas de la Red One?¿Adónde crees que llegaremos en estecampo?He probado alguna de ellas en publicidadpero no he rodado ningún largometraje quees donde en realidad se puede poner aprueba un equipo. Es una ventaja que tenganmontura PL para ópticas de cine y que lacaptación del fotograma sea progresivo. LaD21 incorpora un visor óptico y una mejoradaptación a los accesorios de cine que creoque marcará la diferencia. Son cámarascomplicadas de “afinar” y considero que sonprototipos que seguirán evolucionando haciasu implantación definitiva. Dentro de todo el material básico derodaje –luces, filtros, etc.–, ¿qué resultaimprescindible en tus filmaciones? Depende de las características y elpresupuesto de cada proyecto. El materialdebe adaptarse a las necesidades de lapelícula. Por tener el material más nuevo ycaro del mercado no conseguirás una mejorfotografía. Las restricciones presupuestariasagudizan el ingenio y, a veces, consiguesresultados sorprendentes, pero lo másapropiado es disponer del material adecuado.Es básico trabajar conjuntamente con elgaffer para poder resolver las situacionescomplicadas de luz. Asimismo es importantecoordinar la planificación con producción parano retrasar el rodaje y permitir que la jornadasea lo mas efectiva posible. A veces unequipo más potente de iluminación simplificael planteamiento lumínico y acaba mejorandola efectividad del rodaje. Confío muchísimo enmis ayudantes de cámara para las pruebasen preproducción y para la organización delmaterial de cámara. ¿Tienes predilección por alguna ópticao emulsión en particular?Intento conseguir la textura visual másapropiada para cada proyecto. Esimportante conocer y coincidir con la

came

raman “Es mejor adquirir

primero una formación en cualquier ámbito

–bellas artes, comunicaciónaudiovisual, historia,periodismo…– y luego

matricularse en una escuela de cine, algo que

considero como unaespecialización”

“El súper 35 procurotrabajarlo sin ir al límite delas ópticas porque ese foco

extra en el negativoayudará a compensar la

pérdida de definición que se produce en

la postproducción”

en Technicolor Londres con la lógica perdidade definición. Ahora recomendaría unadigitalización para poder controlar mejor eletalonaje de la película. Rodé con diafragmasmás cerrados de lo que en mí es habitualpara intentar compensar la pérdida dedefinición en el proceso óptico y sobreexpusela película dos tercios para tener un negativomás cómodo con el que etalonar.

Beyond Re-animator (2002)Es la secuela de una película de terror deserie B de los años 80 que tuvo mucho éxito,

por eso el estilo básicode la película venía muycondicionado deantemano. El director,Bryan Yuzna, que esmuy fan deHarryhausen y de losefectos especiales conanimatronics, le quisodar a la película unestilo más actual yconfiamos más en losefectos digitales. Fue

10 Entrevista

came

raman

intención estética del director de la película.Las pruebas ayudan a concretar esa idea enla pantalla antes de iniciar el rodaje. Es básico estar completamente de acuerdocon el director y el productor a cerca delformato de la película, sea súper 16mm,HD, 1,85 o Scope. Insisto en que tanto eldirector como el productor deben apoyaresta decisión dadas las distintascaracterísticas y necesidades de cadaformato.Es importante que todo el mundo conozcalas implicaciones a nivel técnico y depostproducción de cada formato. Muy amenudo puede producirse una perdida decalidad durante el proceso que repercutiráen la calidad del producto final.He rodado muchas películas para televisióny algún documental en súper 16mm y apesar del diminuto negativo utilizado creoque tiene una textura especial muyadecuada para TV, gracias a que losmodernos telecines ayudan a sacarle todo elpartido. Sin embargo creo que esdesaconsejable utilizar el súper 16 parahinchar a 35, con el argumento de lamovilidad de las cámaras de 16, a menosque se busque un grano y una estética muydeterminadas.

Uno de los formatos que más me gusta, porlas posibilidades de composición delpanorámico y la calidad obtenida al utilizartodo el fotograma, es el Cinemascope.Requiere un poco mas de luz para podertrabajar las ópticas con diafragmas máscerrados y eso lo hace un poco máslaborioso pero creo que el resultado vale lapena.El súper 35 también procuro trabajarlo sin iral límite de las ópticas porque ese foco extraen el negativo ayudará a compensar lapérdida de definición que se produce en lapostproducción. He realizado el pasointermedio de súper 35 a scope tanto endigital como en óptico y la pérdida decalidad es importante pero si el negativoesta bien expuesto el resultado puede sermás que aceptable. Actualmenterecomendaría digitalizar el negativo ya que

como un master en efectos especiales y maquillaje. Me permití licencias con laluz imposibles de aplicar a un proyecto más naturalista. Utilicé las ópticas Zeissporque buscaba un contraste y un recorte muy definido.

El lápiz del carpintero (2001)

Es una adaptación dela novela de ManuelRivas. A pesar de seruna película de épocasobre la guerra civiltenía un componentepoético e imaginarioque la hacia muyatractiva visualmente.Fue complicadodefinir cómomaterializar esosepisodios poéticos;

llegamos a la decisión de combinar complicados efectos de luz, como el de lasombra del patio de la cárcel, y utilizar herramientas de postproducción digitalpara alterar la textura de una manera radical. Utilicé filtros black promist parasuavizar algunas secuencias y que contrastasen con las secuencias rodadas sinfiltraje en el interior de la cárcel. Al rodar en Galicia con un tiempo muy variableteníamos que ir adaptándonos a las circunstancias lo mejor que podíamos; enexteriores utilicé grandes palios de grid cloth para unificar el contraste y prevercambios meteorológicos. Rodé casi toda la película con 500 asa, a veces con bastante difusión eintentando matizar los colores. Al final del largometraje hay un salto narrativohacia el presente y entonces hice un cambio de emulsión a 100 asa, incluso enlos exteriores noche, para crear una imagen más realista por contraste con elresto de la película. Para crear esa imagen de hiperrealidad potencié los coloresmás puros conayuda degelatinas. Debo destacar elimpresionantetrabajo del directorartístico de lapelícula, JuanPedro de Gaspar, yla confianza quedepositó en mí eldirector AntónReixa.

“Me gusta utilizartungsteno porque me

permite controlar el color amedida que avanza el día,

va cambiando latemperatura de color y

puedo ir compensando conel filtraje”

12 Entrevista

came

raman

tipo de pruebas cuando se trata de unapelícula con muchos efectos especiales. Laspruebas ayudan a definir cuáles son lasmejores soluciones técnicas y pueden ahorrardinero y sorpresas en la postproducción.Asimismo es muy importante poder probarmaquillajes especiales, en particular cuandose trata de una película de terror, y poderprobar el vestuario si se trata de una películade época.

En general es bueno, y no siempre esposible, poder rodar con los actoresmaquillados y caracterizados antes de iniciarel rodaje de la película para poder modificaralgún aspecto del personaje si es necesario.Intento rodar el máximo de pruebas posibleen el entorno real de rodaje, sea decorado olocalización natural, para reproducir lascondiciones de luz, color, texturas, etc. quenos encontraremos en el mismo. Esprimordial probar los procesos de laboratorioespeciales como el subrevelado, el forzadoo el sin blanqueo si se quieren aplicar a lapelícula. También es importante probar losfiltrajes y ópticas especiales así como lostrucajes hechos en cámara que pordesgracia se han ido perdiendo en favor delos efectos digitales.¿Cómo es tu participación en laelaboración del guión técnico?

Cada director tiene su método de trabajopero es básico reunirse para determinar ellenguaje de la película. Una planificación lomás detallada posible permite sacarle máspartido a la jornada de rodaje. Es muycómodo confeccionar una lista de planoscon su ubicación en una planta deldecorado, para determinar junto alayudante de dirección el orden de rodaje.En el caso de una secuencia de efectosespeciales o de acción es práctico tener unstoryboard además de la lista de planos yde la planta. Se tarda un poco más de tiempo en crearcon la luz una ambientación más general deldecorado al inicio de la jornada y a medidaque avanza el rodaje se retoca lo masrápidamente posible cada plano paraintentar no cortar la energía de los actores.En situaciones de luz día intento iluminar eldecorado desde fuera para permitir almáximo el libre movimiento de lospersonajes, pero dependiendo del decoradono siempre es posible. Planificar el lenguaje de la película junto aldirector, aparte de confeccionar la lista deplanos, significa diseñar la filosofía, lagramática que queremos utilizar para contarla historia, es decir, cómo queremosretratar a los actores y cómo queremosenseñar las localizaciones, los espacios endonde va a transcurrir esa historia. Lapuesta en escena que el director crea juntoa los actores determinará el lenguaje y laplanificación de la película. Por eso es muyimportante poder asistir a los ensayos, si esposible con un visor o con una pequeñacámara de vídeo, y comprobar que laplanificación que se ha hecho sobre el papelfunciona en realidad.

A veces, según el director, más importanteque una planificación detallada es llegar adefinir un esquema básico del lenguajecinematográfico. Es decir, decidir si habrámucho movimiento de cámara y qué tipode movimiento, o si se utilizarán encuadresestáticos y muy medidos; si se utilizará elplano secuencia o se prefiere trabajar condos cámaras para tener más planos demontaje; si se trabajará con angularescerca de los actores para enseñar suentorno o, por el contrario, se potenciará eluso de teleobjetivos para desenfocar losfondos y destacar a los personajes; o unacombinación de ambas técnicas. Esteplanteamiento del lenguaje es importantecompartirlo con el director artístico paraque pueda diseñar el decorado a favor deesa planificación y, asimismo, con elayudante de dirección para que puedadistribuir y potenciar mejor el plan derodaje. Pero también es importante dejar fluir laimprovisación de los actores y el director enrodaje y no cerrarse en una planificaciónprestablecida. Una vez en el set, con losactores caracterizados y con el decorado

La Isla del holandés (2000)Este es otro caso de película de época pero con unplanteamiento más simple y menos efectista que el anterior.La fotografía es más limpia, intenta reflejar la pureza y labrillantez de la luz de Ibiza y Formentera. Utilicé el zoom, unCooke 20-100, para suavizar y matizar la dureza de la luz delMediterráneo y conseguir una imagen más estilizada. Nosuelo utilizar el zoom en mis proyectos pero en este casoresultó muy práctico para suavizar la imagen y ayudó aagilizar el encuadre y la puesta en escena. La referenciavisual más importante de Sigfrid Monleon para la película eralos maravillosos encuadres y los planos secuencia deStromboli, de Roberto Rossellini.

Krámpack (1999)Es mi primera colaboración con Cesc Gay. Teníamos el retode convertir un rodaje en pleno invierno en una luminosapelícula de playa y verano. El tratamiento visual de la películaes muy naturalista para poder transmitir la intimistainterpretación de los actores.

Me llamo Sara (1997)Dirigida por Dolors Payás, es una película que, dentro de sucotidianidad y naturalidad, es más dura de lo que parece.Para reflejar ciertos estados de ánimo utilizamos la cámaraen mano que transmite una energía muy inquietante.

Susanna (1995)Adopté ciertas soluciones estéticasbastante arriesgadas para ser miprimer largometraje, dirigido porAntonio Chavarrías. Utilicé el filtroUltracon para controlar el contrastede distintas secuencias. Forcéalgunos exteriores noche pararodar casi a pelo con la luzexistente en las calles de cascoantiguo de Barcelona. Utilicé lagelatina Straw en todos los HMIs

para rebajar su tono azulado y utilicé gelatinas de coloresmuy saturados en algunos decorados.

“Yo trabajo muchola luz y el encuadre

desde el visor de cámarapor eso se me hace

complicado e incomodotrabajar con el visor

electrónico de vídeo”

“Para mí es muyimportante que no haya

planos que ‘salten’ al ver la proyección, planos

que parece que nopertenezcan a la película;

me preocupa la continuidadtanto de luz como

de cámara”

came

raman

Entrevista 13

ambientado e iluminado, surge la magia quehay que seguir y aprovechar. ¿Crees que un director de fotografía hade tener alguna cualidad específica? Opor el contrario, un director defotografía nunca debería ser... Debe amar el cine y tener ganas de seguiraprendiendo con cada proyecto. Debesaber trabajar en equipo y liderarlo perohay que ser sincero y reconocer loserrores, así como aceptar humildementelas sugerencias que puedan aportar otrosmiembros del equipo. Hay que saberadministrar las energías para resistir laduración de la preparación y el rodaje sinquemarse y sin perder el entusiasmo por elproyecto. ¿Te gusta plantear los proyectostrabajando con referencias visuales?Una referencia visual ayuda a enriquecerel vocabulario común y fomenta ladiscusión sobre el estilo de la película conel director y el director artístico. Es buenollegar a consensuar referencias queinteresan y también descartar caminos queno interesan. Es importante encontrar elestilo visual propio de cada película sinpretender copiar el look de otra películaque se ha conseguido a partir de otroguión, otra sensibilidad y otro presupuesto.Me gusta buscar referencias visuales,además de en el cine, en la pintura y en lafotografía. A veces una obra de arte o unafotografía pueden darnos pistas sobre elcolor, la textura, la composición o elencuadre del estilo que perseguimos parala película.

¿Cómo trabajas el color?Procuro trabajar en estrecha colaboracióncon el departamento de arte y convestuario. A veces es el director artísticoquién define con mayor exactitud la paletade color por la que debemos movernos. Sise construyen decorados es más fáciltener control del color y de la luz engeneral. Pero a menudo es difícil interveniren los decorados naturales para poderdiseñarlos mejor.

Como he comentado anteriormente,prefiero trabajar con emulsiones detungsteno equilibradas para 3200 gradosde temperatura de color, incluso con luz dedía, y modificar el filtraje en cámara con el85, el 81EF y el LLD a lo largo de lajornada de rodaje para ir compensando elcolor de la luz existente. Las pruebasayudan a definir el tono de la película.¿Cuál es el tipo de cine con el que tesientes mas identificado?Más que un tipo de cine en particular megusta contar una buena historia. Es decirque el guión funcione y que la forma denarrarlo sea con un lenguaje interesante.He rodado películas para cine y televisión

de distintos géneros como drama,comedia, época o terror y he intentadosiempre disfrutar al máximo con laspeculiaridades de cada proyecto.¿Cómo definirías tu estilo fotográfico?No creo que tenga un estilo definido,prefiero ser polivalente para poder afrontardistintos proyectos. Con el tiempoadquieres experiencia para resolverdiferentes situaciones pero intentoplantearme cada película con la mayorfrescura posible, dejando que el guión y eldirector me lleven hacia el estilo mássugerente sin premeditaciones ni corséstécnicos. Es evidente que hay quedefender ese estilo y ser coherente a lolargo de la película. Para mí es muyimportante que no haya planos que“salten” al ver la proyección, planos queparece que no pertenezcan a la película;me preocupa la continuidad tanto de luzcomo de cámara. Hay que intentar serconstante con el planteamiento narrativo ylumínico para que la película fluya de unplano al siguiente durante toda laproyección.A menudo aplico soluciones en lailuminación, que antes resolvía de maneradiferente. Ahora utilizo menos la luz derelleno o trabajo cada vez con menosfuentes de luz y lo hago inconscientementellevado por las necesidades fotográficas decada proyecto. Pero sí reconozco en mistrabajos una tendencia a utilizar la luzsuave y direccional, muy difícil de controlarpero muy agradable para fotografiar a lospersonajes.

Tempus FugitEs una Tv movie que, sin laspretensiones ni el presupuesto de un

largometraje,consigue ser unapequeña películamuy redonda. Lamayoría deefectosespeciales estánhechos en cámara. Fue estrenada congran éxito en multitud de festivales,demostrando que con una buenapreparación y perseverancia, como la del

director Enric Folch, se puedenconseguir productos muydignos y exportables almercado televisivo. El súper 16es menos permisible con loserrores que el 35 mm, por esoes importante trabajar muchola luz y mimar cada fotograma.

Yo lo suelo subexponer entre 2/3 y 1diafragma para luego tener margenen el telecine. Últimamente hanmejorado las cosas para el súper16mm gracias a los telecines a HD.Con el 16 mm suelo trabajar la luz unpoco más dura para recortar mejorlos personajes y obtener unsensación de máhs profundidad.

Resto de la filmografía- Peor imposible (2001) David Blanco y Jorge Semprún- Confidencies (1996) Gaspar Saludes y Josep Guirao- Cadáveres para el lunes (1993) Joaquín Torres

“Reconozco en mistrabajos una tendencia a

utilizar la luz suave ydireccional, muy difícil de

controlar pero muyagradable para fotografiar

a los personajes”