análisis sederunt, perotin

7/21/2019 Análisis Sederunt, perotin

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EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA Y EL “SEDERUNT” DE PEROTIN

EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA

El nacimiento de la polifonía en occidente se debe a una práctica que pudohaberse dado con carácter de espontaneidad e improvisación, como una formaprimaria de hacer música en el que existía varias voces al unísono y su desarrollo sedio a través de un largo proceso que llega a su plenitud expresiva hacia el siglo XVIcon el contrapunto a varias voces con J. S. Bach y es exclusivo en la historia de la

música occidental. El origen de esta práctica no viene dada por registros musicalesescritos, sino que ha llegado hasta nosotros es a través de descripciones de finales delsiglo IX, en la que se muestra una práctica de carácter improvisado que se llevó acabo en los centros de música litúrgica católica.

El nacimiento de la polifonía es un acontecimiento importantísimo de la músicaoccidental y puede considerarse, por un lado, como una causa directa del intento deembellecer la liturgia para aumentar la solemnidad de los cultos de la iglesia católicadesde el siglo IX hasta el XIII, y por otro, fruto de la necesidad creadora de todocompositor, enriqueciendo así el repertorio de canto gregoriano, único de la época. Suprincipal función en fechas tan tempranas es simplemente la da hacer que los músicos

de la época se familiaricen con el sonido de los intervalos armónicos.

Este echo tan significativo para la historia de la música hizo que naciera ladimensión vertical de la música, por lo que los teóricos tuvieron que preocuparsetambién de los intervalos armónicos. Boecio y San Agustín conocía el concepto deconsonancia armónica, pero hasta que aparece la primera polifonía a finales del sigloIX con el Organum, no encontramos ejemplos musicales, sólo escritos teóricos. Surgecomo una necesidad que ya se daba en la época grecolatina, debido a que cuando enun canto participaban hombre y niños era inevitable cantar en octavas por la difenciade timbre, lo que se conocía con el nombre de magadizein. El término “organum” aparece en tratados de Regino de Prüm y Hucbaldo, ambos denominados “Deharmónica institutione” , “Música enchiriadis” y “Scholia enchiriadis” atribuidos a

Hucbaldo en un principio aunque discutido hoy en día. En estos tratados se describen



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necesidad de que fueran siempre movimientos paralelos.Fig. 2

Guido DÁrezzo, en su tratado Micrologus estudia el organum paralelomodificado. Rechaza el intervalo de quinta justa y segunda menor, limitando su uso aal unísono, cuarta justa, terceras mayores y menores y segunda mayor, a parte depermitir el cruzamiento de voces, cosa que hasta entonces era impensable). DÁrezzohuye de las cadencias de semitono de algunos modos del gregoriano, por lo que

establece que cuando una frase va a terminar en unísono, si le precede una tercera osegunda deben ser mayores para evitar el semitono, y que hay que llegar a esteunísono por movimiento contrario, demostrando que los músicos de la épocacomienzan a tomar conciencia de la distinta gradación de tensión de los intervaloscomo de los movimientos paralelos, contrarios y oblicuos fruto de la relación de unavoz con otra. La tercera menor tiene mayor grado de tensión que la mayor. Solotenemos que acudir a la serie armónica para darnos cuenta de la importancia, ya queésta aparece como quinto armónico, siento más consonante, mientras que la terceramenos es el sexto, siendo un poquito menos consonante. Utilizo el término consonanteya que para nosotros lo es, pero debemos de tener clarísimo, que para ellos losmúsicos de esta época todos los intervalos que se salgan de la cuarta, quinta y octava justa son disonantes en mayor o menor grado, pero lo son.

He comentado anteriormente que la polifonía surge como medio de embellecerla liturgia y que se hacía de modo improvisado hasta que se llegaron a introducirciertas reglas. Debido a la dificultad que llevaba cantar los organum, se utilizabasolamente en las secciones destinadas a los solistas, de modo que las partes coralesse cantaban en su forma monofónica original, estableciendo así la alternancia entre elcoro y el solista. Estas reglas para la improvisación aparecen en “ Ad organumfaciendum” . Los movimientos contrarios y oblicuos cada vez se hacen más presentesdando lugar al organum libre hacia finales del siglo XI. Es habitual que la voz organalisse establezca como voz superior a la voz principal, siendo esta más grave, yocasionalmente podemos encontrar dos notas de la organal contra una de la principal.

Las más antiguas antologías de piezas de organum del siglo XI, lo hallamos en elTropario de Winchester consistente en dos manuscritos ingleses con música a dosvoces anotada con neumas de altura sin sistema de líneas por lo que su precisióninterválica no es muy preciso.

Otro tratado de la época, De música, de John Cotton, trata igualmente delorganum libre. Cotton explica también como improvisar. La diferencia principal con elde DÁrezzo radica principalmente en que incluye el uso de la quinta justa excluida porGuido, además de permitir ocasionalmente el intervalo de séptima. Esta pequeñalibertad hace que el organum libre sea más atractivo para los compositores de laépoca convirtiendo la obra de música en un arte musical. La primera antología apareceen dos manuscritos ingleses que se conocen con el nombre de “Troparios de

Winchester”.



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Francia ha sido en numerosas ocasiones centro cultural y en este momento dela historia de la música no va a ser menos. El desarrollo de la polifonía continúa sucamino por un lado con el organum melismatico fruto de la utilización en el organumlibre de dos o tres notas de la voz organal contra una de la principal, aumentado sunúmero en este nuevo tipo de organum y por otro lado el conductus. La escuela másfamosa que utiliza este organum es La Escuela de S. Marcial de Limoges en el sur deFrancia. En el organum melismatico desaparece la escritura nota contra nota típica delos primeros organum, la voz principalis pasa a denominarse tenor (melodíagregoriana original), tomando valores largos, y sobre estas notas largas, verdaderospedales, la voz organalis se elabora en abundantes pasajes de tipo florido omelismático.

Fig. 3

El Códice Calixtino es la recopilación más famosa de esta escuela. Compuestoen torno a los años centrales del siglo XII, está destinado a los peregrinos quecirculaban por la zona. Contiene gran cantidad de cantos a una sola voz y 21 piezaspolifónicas, entre ellas el Congaudeant Católici que es la primera a tres voces que seconserva en toda Europa y el oficio de las fiestas del Apóstol Santiago.

El nuevo concepto de la simultaneidad sonora de la música culta occidental,conduciría al establecimiento de la armonía como uno de los ejes fundamentales de laorganización del sonido en el tiempo. En esta ardua labor destaca sin duda Pérotin,primer compositor de la historia de la música occidental que creó un cambio actitudhacia aspectos centrales de la praxis compositiva con la idea de estructural formal y deequilibrio entre las diferentes voces. La manera en que Pérotin articuló la combinaciónde las tres o cuatro voces es completamente diferente a todo lo producido conanterioridad. Se diferencia de Léonin en que este empleaba todavía procedimientosfundamentados más en prácticas de tipo improvisado o de simple superposición

estratigráfica de capas que en la propia composición. Así Léonin se limitó a tomar loslogros anteriores y los adaptó a los nuevos mecanismos de la notación. Es conocidocomo el mayor compositor de organum (Magister Leoninus), introduciendo en elrepertorio secciones sustitutorias denominadas clausulae. Escribió el Magnus liberorgani para que los fieles cultivaran su culto a la iglesia e introdujo la notación modalcon los modos rítmicos, dando paso a que comenzara su evolución, no apareciendoteorías sobre ellos hasta el siglo XIII.

“El maestro Léonin, según se decía, fue el mejor compositor de organa yelaboró el gran libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y elantifonario para celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época dePérotin el Magno, quien lo editó y añadió muchas clausulae o punta mejores,

puesto que fue el mejor compositor de discanto, y mejor que Léonin. Pero tal



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cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad del organum, etc.

Sin embargo, el propio maestro Pérotin hizo excelentes quadrupla [organa acuatro voces], como Viderunt y Sederunt, con gran abundancia de colores delarte armónico; y también varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como Alleluia psui adiutorium, Nativitas…”” 2

Cuando un organum era escrito a tres o cuatro voces recibía el nombre triplumy quadruplum respectivamente, indicando además el nombre y número de voces queestaba compuesto. El ámbito de las melodías de estos tipos de organum es bastantereducido, por lo que el cruzamiento de voces era bastante habitual, además de utilizarla técnica de intercambio de voces. La cuarta se utiliza cada vez menos en parte fuertepredominando la quinta y la octava y se empieza a introducir la tercera. En partesdébiles no hay ninguna regla para la utilización de las disonancias, por lo que sonsorprendentes. Lo cual es incrementado por la forma de componer de la época, que espor estratificación polifónica, es decir, una detrás de otra, siendo una voz consonante

respecto a otra, pero si hay más no tiene por que ser consonante con la otra,produciéndose choques muy interesantes. Su organización armónica se da en torno alas consonancias perfectas, especialmente la octava y el unísono para terminar lasfrases. La utilización de los modos rítmicos creaban una sensación de hipnotismoinigualable lo cual resultaba muy interesante a la hora de cantar en la iglesia, ya quesumía a los fieles en un estado muy especial para la oración. El contrapunto comienzasu andadura, un recurso muy utilizado es el intercambio de voces, lo que da pié alnacimiento de la imitación a la vez de establecer relaciones melódicas entre una voz yotra. La utilización de la secuencia también es utilizado para dar dirección a lamelodía.

ANÁLISIS “SEDERUN PRINCIPES” DE PEROTIN

“Sederunt principes” de Perotin (1180 – 1238), compuesta en 1199, obramaestra del compositor, es un Organum Quadruplum, escrito a cuatro voces, siendo elmás evolucionado. Dará paso a otras formas musicales posteriores.La organización de los sonidos es modal y el empleo de los modos rítmicos es de vitalimportancia, sirve entre otras cosas para diferenciar secciones y dar variedad a lostemas de la obra.

En este tipo de organum comienza a cobrar importancia el perfil armónico, yaque con cuatro voces se generan armonías (muy primitivas y sin tener aún en cuentael concepto de acorde que es posterior) por yuxtaposición de las distintas partes; porsupuesto sin olvidar el aspecto melódico que no es menos importante, ya que una de

las características principales de esta forma es la aparición de temas y motivos queantes no se empleaban, con desarrollo motívico a pequeña escala con imitaciones pormovimiento directo, contrario y pequeñas progresiones, sin olvidarnos del intercambiode voces que es un procedimiento muy importante y novedoso que en años anteriorescon las dos voces del organum duplum no se podían realizar.

2 Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Alianza

Música. Pág. 123. Jeremy Yudkin, Ther Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41(Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hänssler-Verlag, 1985), p. 39



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La organización formal tiene como base en el tenor (antes canto llano) lapalabra que da título a esta obra, “Sederunt” , apareciendo las sílabas de esta endistintas secciones de la obra sobre las notas D, F, A, G, A, G y F.

La obra la podemos dividir en VI diferentes secciones teniendo en cuenta losmodos rítmicos empleados y los diferentes temas.

I Sección: Es muy breve, abarca del compás (c.) 1 al 12. Podemosdividirla en tres incisos o frases. El inciso 2I y 3I toma como modelo elinciso 1I. En dicho inciso vemos claramente que la melodía está compuestaen el modo rítmico 3 (Dáctilo), siendo el tema principal de esta sección la

melodía que aparece en el cuadruplum en los compases del 1 al 5. Elcuadruplum es la

melodía más libre, el triplum toma como modelo el c. 2 y hace dosprogresiones descendentes a distancia de segunda mayor. El duplum haceuna sola progresión descendente también a distancia de segunda mayordel compás dos e inicia un movimiento ascendente hacia la dominante delmodo Protus auténtico.

En el inciso 2I la melodía del cuadruplum se repite prácticamente igualexcepto en el c. 9 que acaba en RE donde antes en el c. 5 había un LA,esto hace cambiar el sentido del inciso haciendo que sea más conclusivoque el anterior. En los compases 6 y 7 del triplum y el duplum se tomancomo modelo el c. 6 y se produce otra progresión en el c. 7 para romperlaen el 8 para concluir este inciso.

El inciso 3I tiene carácter de codetta (pequeño fragmento con carácterconclusivo) para finalizar este I sección. Vuelve aparecer en el cuadruplumel motivo generador del tema a partir de la nota LA para repetir en loscompases 11 y 12 lo mismo que ocurre en el final del primer inciso (c. 4 y5). Mientras tanto en el triplum, el cc. 11 hace una repetición del 10 parafinalizar en el 12 con la final del modo. El duplum está tomando loscompases 8 y 9 del triplum y duplum, los está enlazando melódicamente enel duplum en los compases 10, 11 y 12.

II Sección: Esta sección es más compleja que la anterior, abarca delcompás 13 al 55. El modo rítmico que predomina aquí es el modo 1(Troqueo). La sección queda dividida en cuatro incisos interconectadosentre ellos por el procedimiento del intercambio de voces que es el recursoque caracteriza dicha sección. El tema de la sección está en el cuadruplumy es el siguiente:



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Este tema, es fragmentado para elaborar toda la sección empleandodiferentes procedimientos compositivos como son la fragmentación deltema, la imitación, el intercambio de voces y sutiles variaciones.Las voces de triplum y duplum son también muy importantes y otroelemento que nos ayuda a distinguir esta segunda sección de la anterioratendiendo al modo de construcción.Estas voces (triplum y duplum) aportan otro tema no menos importante queel anterior y ambos se complementan perfectamente siendo este segundotema, como una especie de contra-tema que funciona a modo deacompañamiento.

El tema se divide en dos teniendo en cuenta de que parte del mismo motivoy luego varía para finalizar el inciso (es decir un tema con finales diferentes)aportando interés e independencia a las voces.

En el segundo inciso (2II, c. 24 a 34) se produce un intercambio devoces; el cuadruplum pasa al triplum, el triplum al duplum y el duplum alcuadruplum quedando el tema principal en el triplum. Es un procedimientosencillo que aporta una pequeña variedad tímbrica.

En el tercer inciso (3II, cc. 35 a 40) seguimos observando unintercambio de papeles, el triplum sigue teniendo el tema principal pero estavez fragmentado, es decir coge el compás 13 y lo emplea en el 35repitiéndolo en el 36. En los compases del 38 al 40 ocurre exactamente lomismo, lo que los distingue es la nota en la que finaliza.Un material que destaca con respecto a las secciones e incisos anterioreses la aparición en el cuadruplum de las negras con puntillo que dan lugar ala creación del modo 5 (Espondeo), aunque a veces aparece incompletopor la aparición de tres negras con puntillo en lugar de dos. Este materialpuede venir del compás 14, como variación del motivo.

Quadruplum → Triplum

Triplum → Duplum

Duplum → Cuadruplum



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Comienza el cuarto inciso (4II ) en el cc. 41 y finaliza en el 55. Se puedever una subdivisión más pequeña, del cc. 41 al 46 y del 47 al 55 unidos porla continuidad del duplum frente a los silencios que se producen en eltriplum y el cuadruplum aunque el duplum también realiza uno en el cc. 53.Estas pausas son necesarias para que se entienda perfectamente eldiscurso musical de la obra de Perotin.Se sigue fragmentado y modificando el tema del primer inciso para seguirconstruyendo la obra. El tema aparece en esta ocasión en el cuadruplum yes una variación de los compases 19 a 23. Los compases 43 y 44 serepiten en el 45 y 46. Mientras tanto el duplum ofrece algo más de variedadmelódica. Se forma en torno a compases de dos en dos. A partir del

compás 47 se produce un fraseo de tres (47 a 49), cuatro (50 a 53) y doscompases (54 y 55) favoreciendo el flujo musical. En estos dos últimoscompases de esta sección el duplum vuelve a tomar el motivo de loscompases 13 y 14 dando mayor coherencia a toda esta sección a modo depequeña coda o codetta, de hecho en las tres voces del c. 53 al 55 serecupera material aparecido anteriormente.

III Sección: Abarca del c. 69 al 91 y está caracterizada por una mezclade modos, podemos ver claramente el modo 6 (Tribraquio, cc. 56), modo 1(Troqueo, cc. 59) y modo 5 (Espondeo, cc. 62).El tema principal de esta sección aparece como de costumbre en elcuadruplum y sería:

El tema está escrito en el modo 6 y poco a poco cambia hasta que

predomina el modo 1 y finaliza en el 5. En el tema observamos que loscompases 58 y 59 se repiten en 60 y 61. Esto también lo podemos observaren el cc. 58 del duplum que establece el modelo y se repite en 59 y 60. Enel cc. 61 y 62 del triplum se toma el motivo que aparece en el duplum en loscompases 58 y 59, poco después en el 63 y 64 toma el motivo del 58 y 59del cuadruplum. Prácticamente casi todo el material está extraído del tema,esta sección de la obra es creada a base de imitaciones y repeticiones quele dan mayor coherencia al conjunto de las voces.Como curiosidad, este procedimiento compositivo tan importante surgiódebido al eco que se producía cuando cantaban en grandes catedrales.



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IV Sección: Comienza en el c. 69 y finaliza en el 93. En esta secciónconviven dos modos, el uno y el cinco y se pueden distinguir cuatroincisos.

El primer inciso (1IV) abarca del compás 69 al 75. En el cuadruplumaparece todo el material que necesita el compositor para elaborar estasección. El modo está definido y lo hace muy similar a la segunda secciónya que utiliza el modo 1 pero melódicamente no tiene nada que ver con loque sucede ahora.

El triplum y el duplum ofrecen variedad melódica contrastando con lasección anterior que se podía observar como cada voz marchaba por sucamino y se complementaban unas con otras acercándose a uncontrapunto muy primitivo estableciendo imitaciones entre unas voces yotras. En esta ocasión ya no hay imitaciones, el procedimiento que seemplea aquí es el intercambio de voces y la repetición.

En el segundo inciso (2IV) se mantiene la misma estructura que en el1IV en el triplum y el cuadruplum y triplum están acompañando a la terceravoz. En el compás 78 y 79 del duplum aparece el motivo del compás 74 y75; posteriormente en los cc. 80 y 81 aparece transportado una quinta justamientras el triplum hace el motivo del 74 y 75 por movimiento contrario.

En este penúltimo inciso (3IV, compases 82 a 85) se repite en el triplumexactamente lo mismo que en el anterior. En el duplum se sigue repitiendoel motivo del 80 y 81 sólo que unido por un SOL dando lugar también almotivo del 74 y 75 en el cuadruplum en modo 5.

Y ya este cuarto inciso (4IV, c. 88 a 93) se están repitiendo loscompases 76 a 79 intercambiando las voces, el cuadruplum canta lo mismoy el duplum y triplum intercambian las voces. En los últimos dos compasespodemos ver en el triplum una variación del los compases 74 y 75 de lamisma voz mientras el duplum emplea el motivo de los compases 74 y 75por movimiento contrario y el triplum cambia al modo 3 momentáneamente,lo que produce una ligera sensación de ritardando en la melodía.

V Sección: Abarca del compás 92 al 130 (se puede dividir en cuatroincisos) y está caracterizada por un juego continuo de imitaciones entre lasdiferentes voces excepto el tenor, como es lógico, que funciona comosostén armónico. Como podemos ver predomina el modo 1 pero tambiénhay presencia clara del modo 6 y del 5.Existen similitudes en cuanto a construcción de temas. El hecho de utilizarlos mimos modos rítmicos que en la sección anterior, ya es un matizimportante que nos hace pensar que el compositor tiene la intención dedarle a la obra continuidad, ya que no ha utilizado un modo distinto paradiferenciar una sección de otra con mayor claridad. El material temático essimilar y parte de las anteriores, aunque melódicamente establece

diferencias. Estas similitudes las podemos ver en:



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- Compás 94 emplea el motivo del compás 56 del duplum sóloque por moviendo contrario.

- El cc. 94 y 95 del duplum es similar al 22 y 23 sólo que repitenota al final en vez de seguir ascendiendo como ocurre en el 94y 95.

- Compases 96 y 97 utilizan el modo 5 igual que en seccionesanteriores.

- El compases 98 del triplum es igual que el 47 de la misma voz..

Teniendo en cuenta que la sección IV y V son el centro de la obra,podemos pensar que para Perotin esta zona era la más importante yadquiere un carácter de desarrollo, y más aún cuando vemos que aparecenmuchas imitaciones, esto produce que el ritmo de superficie musical seacelere creando mayor tensión. Todas las partes de esta sección estánclaramente diferenciadas, sólo comentar el último inciso (cc. 129 y 130) que

es una clara cadencia en el IV grado del modo, es la primera vez queocurre en toda la obra.

V Sección: Tiene un clarísimo carácter conclusivo y abarca del compás131 a 145, dividida en tres incisos.

El primer inciso (1VI) engloba los compases 131 a 134. Predominan elmodo 1 y el 5, el tema está en el cuadruplum y es repetido en el siguienteinciso con una sutil variación al final (cambiando la nota RE a DO). Elcompás 132 del triplum está tomado del 47 estableciendo otra relaciónimportante con las secciones anteriores, además de los modos empleados.El duplum toma como modelo el cc. 131 y lo repite transportado a una

distancia de segunda mayor en el siguiente compás, estableciendo unapequeña progresión melódica que da una clara dirección hasta el SOL delcc. 134. Finaliza este inciso en el modo 5.

Este segundo inciso (2VI) prácticamente es una repetición del anteriorsalvo algunos pequeños cambios. Estos se producen en los compases 137y 138. Lo primero que llama la atención es la variación melódica del modo5 y lo segundo es el paso del duplum (134 y 135 ) al triplum (137 y 138),buscando una la cadencia en el tercer grado del protus aunténtico.

En el último inciso se vuelve a cadenciar en el III grado y funciona comocolofón final para que el coro pase a cantar el resto de la obra. Destacar la

dirección melódica del cuadruplum y el triplum haciendo tres octavasparalelas que nos recuerdan a los organa antiguos, el triplum rompe elparalelismo existente empleando el movimiento contrario con respecto aambas voces.

CONCLUSIONES

El nacimiento de la polifonía es un echo de vital importancia en la historia de lamúsica occidental. Se da tomando una melodía de canto llano y doblándola a diversasalturas tomando como base las consonancias perfectas establecidas por Pitágoras en

tiempos anteriores. Nace así el Organum. El organum comienza su evolución hastallegar a su forma más evolucionada, el organum cuadruplum antes de dar una paso

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