Universidad Nacional de LanúsCiclo de Lic. En Música

Música para Cuerdas, Percusión y Celesta.Béla Bartók

MATERIA: Repertorio y Apreciación de la Música Sinfónica III

PROFESOR: José Amato

ALUMNO: Alejandro Fritis

COHORTE: 2012

El Compositor

Béla Bartók (Nagyszenmikló, actual Rumania, 1881 - Nueva York, 1945) Compositor húngaro. Considerado junto a Zoltán Kodaly como uno de los compositores más importantes de la música húngara y pilar fundamental de la música contemporánea.

Hijo de un maestro de la Escuela de Agricultura de Nagyszenmiklós y una institutriz de piano, que tras la muerte de su padre en 1888 vivió en diversos poblados húngaros a las que su madre era destinada por motivos laborales.

Bartók después de años como intérprete de piano en 1905 y tras presentarse en el concurso de piano parisino Rubinstein pronto sus intereses y energía fue destinada de lleno a la composición.

Fue de importancia trascendental el descubrimiento de la música nacional que Bartók, junto a Kodály, estudiaron de manera apasionada de pueblo en pueblo con ayuda de un fonógrafo y papel pentagramado.

Pero no sólo el folclore húngaro lo atrajo, también lo hicieron el eslovaco, el rumano, el turco y el árabe. No hay que pensar por ello que en sus obras se limitara a citarlo o a recrearlo, antes al contrario: el folclore era sólo el punto de partida para una música absolutamente original, ajena a los grandes movimientos que dominaban la creación musical de la primera mitad del siglo XX, el neoclasicismo de Stravinski y el dodecafonismo de Schönberg, por más que en ocasiones utilizara algunos de sus recursos.

Fue Profesor de piano en la Academia de Música de Budapest desde 1907 y director adjunto de esta misma institución desde 1919, en 1934 abandonó los cargos docentes para proseguir su investigación en el campo de la musicología popular.Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial se obligó a buscar refugio en Estados Unidos. Allí, a pesar de algunos encargos puntuales como la Sonata para violín solo o el Concierto para orquesta, Bartók pasó por serias dificultades económicas, agravadas por su mal estado de salud a causa de una leucemia, Bartók muere dejando inconclusas algunas composiciones, como el Concierto para piano n.º 3 y el Concierto para viola, ambas culminadas por su discípulo Tibor Serly.

Etnomusicología

-El estudio de las personas haciendo música-

Con 17 años ingresa en la Academia de Música de Budapest allí estudió piano con István Thoman y composición con János Koessler, y conoció a Zoltán Kodály, con el que emprenderá una recopilación de la música folclórica húngara. En 1903 ya había compuesto un extenso poema sinfónico, Kossuth, nombre del héroe de la revolución húngara de 1848, Lajos Kossuth, incorporando dichas melodías.

A partir de 1905, profundiza sus conocimientos en la música tradicional y las canciones folclóricas magiares, en sintonía con el auge de los movimientos nacionalistas. Toma entonces conciencia de la necesidad de preservar la memoria musical tradicional de su país. Junto con Kodály, comenzó a recorrer los pueblos de Hungría y Rumanía para recoger miles de melodías y canciones que transcribieron y grabaron con un fonógrafo. Extendieron luego esa labor a buena parte de los pueblos de la Europa central y hasta Turquía. Anteriormente, se pensaba que la música folclórica húngara se basaba en melodías zíngaras. Un

ejemplo de ello son las rapsodias compuestas por Franz Liszt. Pero Bartók descubrió que las antiguas melodías húngaras se basaban en escalas pentatónicas, al igual que la música asiática o la de Siberia. Bartók escribió una buena cantidad de pequeñas piezas para piano derivadas de la música folclórica, y creó acompañamientos para canciones populares.

Técnicas compositivas

Bartók se sitúa entre los ‘cinco grandes’ de la música contemporánea junto a Stravinski, Webern, Schoenberg y Berg Asimismo, Boulez considera que “para la opinión general es, luego de Stravinski, el único músico de vanguardia que se haya impuesto totalmente”, agregando además que “se convirtió en el nombre portaestandarte de la vanguardia ‘razonable’, la que no pierde contacto con el público.” La música de Bartók sufrió una evolución notable de su lenguaje, que parte de un nacionalismo postromántico influenciado por Liszt y Brahms. Luego de profundos estudios sobre el folclore de Hungría, Bulgaria, Transilvania y Rumanía, comienza a crear un lenguaje muy personal basado en elementos de construcción de estas músicas, hasta un llegar período de síntesis de su lenguaje musical, que podemos resumir en las siguientes etapas:

a) Período Nacionalista-Folklórico (1903-1912)

b) Período de Internacionalismo (1914-1930)

c) Período de Síntesis (1931-1945)

La apelación constante de Bartók a la instancia folclórica, se va a manifestar de cuatro maneras diferentes:

-armonización y orquestación directa del material folclórico original.

-transformación del contorno que acompaña al material folclórico original, dejando éste intacto.

-transformación del material folclórico original, tomando sus elementos constructivos para la elaboración de estructuras o sistemas más complejos.

-creación de nuevos materiales de inspiración folclórica: “folclore imaginario” Esta apelación permanente a la instancia folclórica es la base de todo un complejo sistema musical que se va a materializar en todos los aspectos de su lenguaje: principios rítmicos, tonales, formales, y sistemas escalísticos.

En el ritmo:

Alternancias constantes o combinaciones de tiempos binarios y ternarios, o subdivisión de compases complejos según sus acentos rítmicos.

Ejemplos: 8/8 = 3/8 + 2/8 + 3/8; lo que equivale a escribir este compás como 3+2+3/8.

9/16 = 2/16 + 2/16 + 2/16 + 3/16 o 3/16 + 3/16 +2/16 + 1/16

En la armonía

La música de Bartók puede ubicarse dentro de la llamada “´música céntrica”, esto es, aquella que parte de notas pivote o “tónicas” que le hacen tener un sentido tonal evidente. Desde este punto de vista, el problema de las alturas en su música es analizable satisfactoriamente a partir de los postulados de la teoría de los conjuntos. Sin embargo, según Arnö Lendvai, Bartók desarrolló un sistema dodecafónico muy personal a partir de estas notas pivotes, diferenciado obviamente del de Schoenberg y su escuela, teoría que ha sido muy discutida por muchos musicólogos. Este “dodecafonismo tonal” sería el producto de numerosos componentes, entre ellos: un sistema escalístico diatónico representado por la escala armónica natural, la escala pentatónica que incluye los “piens” o notas de apoyatura (que también sirven de notas sensibles ascendentes o descendentes de las referidas “tónicas” o notas pivote), y los modos invariantes que dividen los 12 semitonos de la octava en series 1:2, 1:3, 1:5, (de donde derivan los “modos de transposición limitada” de Messiaen”), etc.

El húngaro Arnő Lendvai hizo un profundo análisis sobre la obra de Bartók concluyendo sustanciosas relaciones entre la matemática y la música que incluía el número áureo y la secuencia de Fibonacci. Estas relaciones hasta el día de hoy han sido muy cuestionadas debido a situaciones que aparentemente son aleatorias.

Sistema Axial

El sistema axial fue en teoría uno de los recursos utilizados y descriptos por Lendvai y comprende ciertas reglas.

Se trata de la división de círculo de quintas en tres ejes dobles, uno de tónica, otro de dominante y otro de subdominante.

Cada función tiene dos ejes, eje principal y eje secundario. A su vez cada eje tiene dos extremos, polo y contrapolo.

Los acordes basados en las notas Fundamentales Do, Mi b (Re #),

Fa #(Sol b) y La tienen una función tónica.

Los acordes basados en las notas Fundamentales Mi, Sol, Si b (La #)

y Do #(Re b), tienen una función dominante.

Los acordes basados en las notas fundamentales Re, Fa, La b

(Sol #) y Si tienen una función subdominante.

Por lo tanto nos queda el ciclo TONICA-DOMINANTE-SUBDOMINATE donde cada polo de puede cambiar y su contrapolo asume la función armónica de su eje.

Aunque el parentesco entre un polo y su contrapolo es menos cercano que con los puntos vecinos, cada polo puede ser sustituido por su contrapolo, realizando la misma función. Por tanto, se mantienen las funciones tradicionales de I, IV y V. Una sucesión MI-LA-RE-SOL-DO-FA, en Bartók puede ser MI-LA-LAb (contrapolo de RE)-REb (contrapolo de SOL) -DO-FA.

El método de Bartók, en su construcción formal, está estrechamente ligado a las leyes del Número Áureo. Éste constituye un elemento formal que es, al menos, tan significativo en la música de Bartók, como la cuadratura en el periodo clásico.

La división áurea puede considerarse que sigue uno o dos cursos posibles, según aparezca primero la sección más larga o la más corta. Llamaremos sección positiva a la sección larga; la otra posibilidad será la sección negativa, la sección corta seguida de la larga. Un estudio analítico de varias obras de Bartók permite llegar a la conclusión de que la sección positiva va acompañada de intensificación, ascenso dinámico o concentración de material, mientras que la sección negativa de descenso y apaciguamiento.

El estudio de estas proporciones nos conduce inmediatamente a la cuestión del uso que hacía Bartók de acordes, escalas e intervalos. Su sistema cromático se basa en las leyes de la proporción áurea y especialmente en la serie numérica de Fibonacci.

n= (n-1)+(n-2)

0,1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89,…

Calculado en semitonos:

1 representa la segunda menor

2 representa la segunda mayor

3 representa la tercera menor

5 representa la cuarta justa

8 representa la sexta menor

13 representa la octava aumentada

Mencionemos ahora un grupo frecuentemente recurrente de escalas del tipo áureo, las cuales representan estructuralmente intervalos de 1:5, 1:3 y 1:2. La relación de la proporción áurea entre estas tres fórmulas es resultante de la proporción 5:3:2. Cada una de ellas surge de la repetición periódica de los intervalos 1:5, 1:3 y 1:2. Su estructura es, por tanto, así:

Modelo 1:5 alternando segundas menores y cuartas justas, por ejemplo, Do-Do#-Fa#-Sol-Do

Modelo 1:3 alternando segundas menores y terceras menores, Do-Do#-Mi-Fa-Sol#-La-Do

Modelo 1:2 alternando segundas menores y mayores, Do-Do#-Mib-Mi-Fa#-Sol-La-Sib-Do

De todas estas escalas, la más importante es el Modelo 1:2, ya que representa realmente el grupo de escalas de los ejes de tónica y dominante:

Acorde alfa (acorde mayor menor)

Acorde utilizado en la música folclórica.

Escala acústica (escala de 7 notas, típica del folclore de Siberia)

La Obra

Música para cuerda, percusión y celesta es una de las obras más populares del compositor húngaro Béla Bartók. Fue encargada por Paul Sacher para celebrar el décimo aniversario de la Orquesta de Cámara de Basilea, la partitura está fechada el 7 de septiembre de 1936, y su estreno fue en Basilea el 21 de enero de 1937 ejecutada por esta orquesta y dirigida por el propio Sacher.

La instrumentación se compone de dos grupos de instrumentos de cuerda (violines, violas, violonchelos y contrabajos), que se dan la réplica entre sí en lados opuestos del escenario, y a la vez se enfrentan a un grupo central integrado por la celesta, un arpa, timbales, percusión (xilófono, caja, bombo, platillos y tam-tam), así como un piano, utilizado principalmente en funciones percusivas. La disposición espacial enfrentada de los dos grupos de cuerda permite al compositor

utilizar efectos estereofónicos, particularmente perceptibles en los movimientos segundo y cuarto.

Estructura

La pieza consta de cuatro movimientos siendo lentos los impares y rápidos los pares, con una duración total de media hora aproximadamente:

I.Andante tranquillo

II.Allegro

III.Adagio

IV.Allegro molto

I.Andante tranquilo

El primer movimiento se aprecia como una fuga lenta donde intervienen 4 canónicamente La es el centro tonal del movimiento sin intervalos mayores que una tercera.

Viola Compas 1: La

Violines Levare compas 5: Mi

Cello ultima corchea Compas 8: Re

Violín segundo Levare compas 13: Si

El motivo principal los podemos dividir en 4 frases separados por un silencio de corchea

En el compás 21 termina la fuga y lo que podríamos llamar una exposición de esta.

En 21 hay un intervención de las violas que se destacan de las otras voces simplemente porque el compositor extiende intervalos cuando cae de un Mi a un Fa# recordemos que el motivo principal de la fuga se movía alrededor de una tercera.

La entrada del timbal en 34 marca una clara intensificación en la música, algunos intervalos en las voces son más largos y las voces ocupan todos el compás, además que cuando avanza la música se nota que entra una nueva sección con la misma idea melódica, recordemos que estas ideas melódicas de Bartók están basadas en los sistemas axiales y los de proporción aurea específicamente con la secuencia de Fibonacci y su módulo 1:2.

Compas 34 al 55: mitos y verdades.

En estricto rigor mi análisis se está basando en la teoría que está bastante aceptada dentro del medio musical, la cual no podría pasar por alto, recordemos que la técnica compositiva de esta obra nunca fue descrita por Bartók, todo lo contrario, el rara vez hablaba de este tipo de cosas, lo que si se sabía, era sobre su fascinación por la naturaleza, era coleccionista de plantas y observador de insectos, por esto se asume que las relaciones matemáticas aplicadas a la música de Bartók las comprendía, pero no fue hasta que Arno Lendvai en su libro de 1971, Béla Bartók: Un análisis a su música, formula la teoría del sistema axial, la escala acústica y el acorde alfa estos dos últimos provenientes de música populares húngaras y zíngaras.

Toda la idea que comienza en 34 finaliza en el compás 56 con un TUTTI y no en el 55 (noveno número de la secuencia de Fibonacci), en esta parte posee el clímax el movimiento, antes si no fijamos los instrumentos también entran en los levare, cuestionándonos realmente los postulados de Lendvai.

Creo que existen incongruencias, debido a que a veces pareciera que toma según conviene la entrada de los instrumentos y de cierta forma ahí calzaría con la secuencia de Fibonacci.

En compas 65 re expone una parte de la melodía y la fuga pero este paso es breve solo hasta compas 78, donde entra la celesta que ira hasta el final del movimiento, otra de las incongruencias que posee esta obra sobra todo con este movimiento es que según los análisis lo que puedo apreciar el movimiento termina en el compás 88, para que cumpla la secuencia de Fibonacci debería terminar en el 89, dicen que al final de este movimiento Bartók agregaba un compás en silencio.

Final del movimiento

compas 88 y no 89

Compas 78

II. Allegro

El segundo movimiento es muchisimo mas rapido que el primer movimiento y en todo momento recalca la nota DO como centro tonal, hablando de esto este movimiento presenta una armonia mas clara, y me da la impresión que expone un Tema A.

Motivo Principal del movimiento

que actúa como hilo conductor

en el compas 241 presenta un presenta una seccion diferente (Tema B) todo en pizzicatos,en el compas 288 hace alusion al tema principal pero el intervalo esta invertido y responderia a la tonalidad de Sol, por eso podemos decir que puede ser un tema B, por su cambio de textura y tonalidad.

Uno de los aspectos mas interesantes como percusionista es que desde la ultima corchea del compas 301 hasta 318 la voz del timpani es generalmnete tomada en concursos, esta parte posee su dificultad no en la cantidad de notas o la velocidad, si no que en los cambios de metrica y su participacion en el contrapunto que se genera con las cuerdas, otra reseña historia es que Bartok fue uno de los pimeros compositores en utilizar el Glissando en el timbal, el mismo en la pagina donde explica la intrumentacion sugiere el uso de un timbal cromatico, en el caso de no tenerlo hacer los glissando en el piano, pero que no es necesario otro instrumento para este proposito, si un ejecutante.

Tema invertido y

en otra tonalidad

A partir del compás 430 se puede apreciar una suerte de CODA, que comienza tranquila pero con el pasar de los compases se hace más densa, en el compás 428 comienza las cuerdas y entra de una en una hasta el tutti de 449, en 450 entra la percusión con un tono de clímax podemos ver como el piano y las curda de afirman en el tambor y el bombo.

En 466 comienzan el principio del final, entre semicorcheas y glissando en el Un poco largamente avanza hasta el final en la tónica DO.

Coda

III. Adagio

Este movimiento junto al primero son los más emblemáticos para los estudiosos del tema debido a que según investigaciones es el que está más emparentado con el numero áureo y la secuencia de Fibonacci, según lo que indague si contamos la cantidad de negras, asumiendo que el compás está en 4/4 la pieza tiene 89 compases siendo desde el numero 35 hasta el 55 los compases con más subdivisiones.

Este movimiento presenta una forma de RONDO ABCB’A’ y entre cada letra aparece una parte del primer movimiento y al final termina con la mitad del PALINDROMO del xilofón.

Este movimiento comienza con una frase tomada en concursos que nos recuerda la secuencia de Fibonacci.

Tema A comienza en el compás 6 y correspondería a una canción folclórica serbo-croata

Palíndromo (se lee al derecho lo mismo que al revés.

Secuencia Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8

Tema B comienza en el compás 23, según lo investigado y para relacionarlo con la proporción aurea análisis comentan que comienza en el 21, lo que si sucede en compas 20 es un cambio de textura absoluta y el compás 19 evoca el tema principal del primer movimiento.

Inicio Tema B

Motivo del 1er movimiento

Tema C posee la misma idea que el tema B, cita la melodía del primer movimiento y entra con una textura totalmente distinta, en este caso toca la Celesta.

Final Tema B

En compas 34 último tiempo entra la celesta y en los primeros tiempos de 34 toca parte de la melodía del primer movimiento.

El tema C se extiende hasta el compás 63 y es absolutamente rugoso, claramente Bartók ponía énfasis a las texturas y a las formas más que a la tonalidad en sí, el tema C se podría considerar como el clímax de este movimiento.

Tema C

Final Tema B con parte de la melodía del primer mov.

Tema B’

Nuevamente cita la música folclórica, tema B es una danza Búlgara.

Tema A’ y final del movimiento.

En compas 74 vuelva a citar la melodía del primer tiempo y otra vez nos conduce a la melodía folclórica, solo que con pequeñas variaciones.

Final Tema C y enlaza al Tema B’

Parte de la melodía del primer mov.

Final tocado por el

xilofón.

Epilogo del tercer movimiento

En resumen el tercer movimiento posee ABCB’A’ basado en lo que leí este movimiento y su forma cumplen con el equilibrio del número áureo y su espiral, lo único cuestionable es que el movimiento tendría 89 SOLO SI los compases fueran agrupados en 4/4, porque como está escrito el movimiento solo posee 83.

IV. Allegro Molto

Este movimiento, sin embargo cita todo lo visto anteriormente sus dinámica casi siempre está en el Forte y sus motivos están basados en corcheas y negras, de carácter muy rápido y sustancioso, otro dato como percusionista es que existe un pasaje de xilofón que también es recurrentemente impuesto en los concursos para orquestas profesionales.

Este análisis fue hecho con una versión de la Chicago Symphony Orchestra conducida por James Levine y los números en las imágenes corresponden al minuto de la grabación del movimiento en caso de consulta.

Conclusion

Sin dudas las teorías que nacen entorno a Bartók son propias de la música contemporánea ya que evidentemente añade fenómenos totalmente ajenos al arte musical de tradición tonal, sin embargo no fue hasta que estudiosos hicieron análisis de su música relacionados con otros fenómenos naturales, creo que Bartók, como muchos compositores estaba buscando un sonido nuevo que va más allá de la tonalidad y la teoría musical, el busco texturas musicales separadas por cuadros y rasgos, características de su propia música nacional, él decía que el punto de partida de un sonido nuevo se encontraba en la música popular. Otro aporte importante para la música sinfónica fue la exploración de los límites de los instrumentos de centenares de años de existencia como las cuerdas, con instrumentos incluidos mas tarde a la música sinfónica, como son en general los instrumentos de percusión, la disposición en que puso los instrumentos también estaba emparentado con los fenómenos estereofónicos que venían entrando de a poco como parte de nuevas tecnologías, sin dudarlo como se mencionaba antes creo que el secreto de Bartók fue que nunca se separó del auditor ni del pueblo, por lo general la música de Bartók genera más complicaciones para los estudiosos que para un auditor para quienes esta música porta algo que no tienen otras.