Análise da Fuga nº 6 em Si menor op.87, de Dmitri Shostakovich

Análise Musical V

2014/2015

Filipe Curral, L31033

Com este trabalho pretendo mostrar, de forma consolidada, os temas estudados na

disciplina de Analise Musical V. Com isto, irei fazer a análise de uma fuga. Neste caso, fugirei

um pouco á regra e não analisarei uma fuga de Bach mas sim uma fuga de Schostakovich

que, por incrível que pareça pelas diferenças de época, pouco diferem. A fuga escolhida foi a

Fuga nº 6 em si menor opus 87 de Dmitri Schostakovich. “Shostakovich's Twenty-Four

Preludes and Fugues op. 87 stand out among his piano works as a unique cycle, equaling

Bach's Well-Tempered Clavier in its concept.” (Plutalov, 2000)

Não pretendendo fazer uma contextualização da obra, considero relevante expor alguns

dos aspectos relativos a esta fuga. A mesma faz parte do primeiro grupo de seis prelúdios e

fugas do primeiro livro “ Vinte e quatro prelúdios e fugas” opus 87 de Dmitri Schostakovich.

“More than two hundred years after Bach composed his two books of twenty-four preludes

and fugues, Dmitry Shostakovich became the first composer in musical history to follow

Bach's challenging experience by composing his own cycle of Twenty-Four Preludes and

Fugues op. 87 (1950-1951). The impulse to compose the cycle came upon the composer not

as a challenging task to imitate the work and style of Bach, but as a task for his own creative

self-realization.” (Plutalov, 2000)

A fuga tem como tonalidade principal a de Si menor, apresenta quatro vozes e é

considerada uma fuga extensa. Robert Markow caracterizou esta fuga como “a striking

Prelude built on the double-dotted rhythmic figure (extra-long notes alternating with extra-

1

short ones) flashes fire and energy in contrast to its Fugue, notable for a flowing, placid

surface. (htt5)

Antes da análise propriamente dita da fuga é importante esclarecer o conceito deste

género musical. Esta forma caracteriza-se pelo contraponto, polifonia e imitação. Nada se

compara a outras formas que se baseiam na tonalidade e na forma como é o caso da forma

sonata que se divide em três partes e cada parte deverá ter uma tonalidade normalmente

predefinida. Com a fuga deparamo-nos com uma forma de composição que se baseia numa

melodia. Sendo que a mesma repete-se em todas as vozes. O número de vozes define-se

com a entrada da melodia em cada voz.

Esta Fuga começa com a primeira secção que designamos de Exposição, onde nos é

apresentado o sujeito, as suas sucessivas entradas nas quatro vozes, o contra sujeito, a

resposta, e dois episódios. Temos uma segunda secção onde existe uma modulação ao

relativo maior. Entretanto no compasso 96, emerge uma terceira secção, designada por

recapitulação ou reexposição, onde o sujeito é novamente apresentado nas várias vozes

usando o stretto. Mais adiante, serão exploradas mais aprofundadamente as subdivisões

inerentes a estas secções e a natureza dos elementos neles contidos.

Começando pela Exposição, podemos dizer que ao longo dos seis primeiros compassos, é

apresentado o sujeito (imagem 1). Este está em Si menor, a tonalidade principal desta fuga,

e apresenta uma característica muito relevante que é o facto de começar ao mesmo tempo

na voz do baixo e do contralto, com uma diferença de uma oitava. Esta característica apenas

se prolonga nos primeiros quatro compassos do sujeito. O encerramento da primeira

entrada do sujeito coincide com o início da apresentação da resposta. A simultaneidade

destes dois acontecimentos é algo recorrente nas fugas, constituindo um princípio básico da

construção das mesmas, salvo muito raras excepções. A resposta consiste numa

transposição do tema do sujeito uma quinta acima, correspondendo à linha do contralto.

Dito isto, a resposta surge no compasso sete na tonalidade de Fá sustenido menor. Ao

mesmo tempo que surge a resposta, o contra sujeito aparece na voz do baixo, prolongando-2

Imagem 1

se por seis compassos. Também é importante frisar que o tema do contra-sujeito, segundo o

protótipo da composição de fugas, repete-se ao longo da música, percorrendo as várias

vozes e, desta forma, está sujeito a ajustamentos a nível do registo.

Concluída a resposta e o contra sujeito (C.S.1), surge no cc.

13 o primeiro Episódio que constitui uma codetta, um outro

elemento comum neste género musical. Estes Episódio

contem uma codetta pois a mesma, trata-se de um elemento

de transição que antecipa a terceira entrada do sujeito.

Nesta codetta podemos verificar a presença de dois motivos

que repetir-se-ão ao longo da fuga (imagem 2).

O primeiro, que designaremos de motivo x, apresenta motivos do sujeito e estão implícitas

características rítmicas. O segundo motivo, designado por motivo y, consiste apenas no

segmento ré-si-do-ré. Sendo assim, no compasso seguinte (cc.14) surge novamente o sujeito

na voz do soprano enquanto o contralto realiza o contra sujeito um (C.S.1) e o baixo o contra

sujeito dois (C.S.2). No compasso dezanove terminam as frases do sujeito, contra sujeito um

e dois e aparece pela primeira vez, na voz do baixo, o contra sujeito três (C.S.3).

No compasso vinte temos, finalmente, as quatro vozes juntas (imagem 3). Neste mesmo

compasso o soprano realiza a resposta na tonalidade de fá sustenido menor, o contralto o

contra sujeito um, o tenor o contra sujeito dois e o baixo o contra sujeito três. Todos estes

elementos prolongam-se por seis compassos. Ao fim destes mesmos compassos surge um

segundo episódio que desta vez não se trata de uma codetta. Neste episódio temos

novamente os motivos x e y que vão se alternando durante quatro compassos. No compasso

trinta surge novamente o sujeito, na tonalidade de si menor, na voz mais grave, o contra

3

Imagem 3

Imagem 2

sujeito um no soprano e o contra sujeito dois no contralto. No compasso trinta e seis o

sujeito transforma-se em resposta (na tonalidade de fá sustenido menor) e os contra

sujeitos mudam de voz.

A partir do cc. 42, estabelece-se um episódio de quatro compassos caracterizado pela

alternância dos motivos y e x. O mesmo acaba por ser interrompido por uma nova Secção, a

já referida secção dois que representa uma modulação á relativa menor.

Dito isto, no compasso quarenta e seis o sujeito surge na tonalidade de ré maior na voz do

baixo sendo que é acompanhado pelos contra sujeitos nas outras vozes (Imagem 4). O

contra sujeito três no soprano, o contra sujeito um no contralto e o contra sujeito dois no

tenor. No compasso cinquenta e dois, a resposta é feita em lá maior na voz do contralto

enquanto o contra sujeito um está na voz mais aguda e o contra sujeito dois na voz mais

grave. Entre os compassos cinquenta e oito e sessenta e cinco temos o quarto episódio em

que mais uma vez os motivos y e x são intercalados. No compasso sessenta e seis aparece,

no soprano, o sujeito na tonalidade de sol menor, acompanhado pelo contra sujeito um e

dois. Logo apos o final do sujeito, aparece a resposta em ré menor na segunda voz

(contralto) e o contra sujeito na voz mais grave. No compasso setenta e oito começa um

novo episodio que tem como função uma transição para a entrada do sujeito, agora no baixo

(cc.83).

No compasso 89, principia um novo episódio que se encaminha para o final desta fuga: a

recapitulação ou reexposição. Esta secção é caracterizada pela constante repetição do

Sujeito, passando por todas as vozes. Esta Recapitulação utiliza nitidamente o stretto, ou

seja, novas vozes principiam sem que se ouça o final das outras. No compasso noventa e seis

dá-se início á sucessão de entradas do sujeito. Começamos então por ouvir o sujeito na voz

do baixo e do soprano ao mesmo tempo, num intervalo de oitava mas apenas por um

compasso pois imediatamente a seguir surge de novo o sujeito na voz do soprano (cc. 97), 4

Imagem 4

sempre na tonalidade de si menor. No compasso 100 ouvimos de novo o sujeito no contralto

e logo a seguir o mesmo acontece mas no soprano (cc.101). Antes de uma nova entrada da

resposta no soprano temos um pequeno episódio de três compassos. Esta entrada acontece

no compasso cento e sete na tonalidade de mi menor. No compasso seguinte (cc. 108) ouve-

se a resposta na voz do baixo. No compasso cento e onze, enquanto o baixo realiza um penal

na tónica, a voz do tenor realiza a resposta na tonalidade de mi menor.

No compasso seguinte, o contralto insiste novamente na resposta. Antes da entrada do

sujeito em dó maior temos um pequeno episódio de apenas um compasso. No compasso

122, é rematado o último episódio, antes de se ouvir pela última vez o sujeito A, no c. 124,

no soprano.

Os últimos oito compassos da peça (imagem 5) significam a ultima afirmação do sujeito. O

compositor dá a indicação de um retardando para dar a sensação do desvanecer da melodia.

Com isto, pretende chamar a atenção do ouvinte para a ultima aparição do sujeito, que

aparece numa textura de coral.

5

Imagem 5

Bibliografia(s.d.). Obtido de http://vanrecital.com/2011/10/programme-notes-shostakovich-preludes-and-

fugues/

Cabral, L. F., Morais, J. J., Neves, F. d., & Santos, D. R. (© 2009 - 2013). Obtido de 7Graus -Dicio: Dicionário Online de Português: http://www.dicio.com.br/marcha/

Bochmann, C. (2003). A linguagem Harmónica do Tonalismo. Lisboa: Juventudo Musical Portuguesa.

Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2007). A history of Western Music. In História da Musica Ocidental (p. 759). Gradiva.

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Plutalov, D. V. (2000). Dmitry Shostakovich's Twenty-Four Preludes and Fugues op. 87: An Analysis and Critical Evaluation of the Printed Edition Based on the Composer's Recorded Performance.

Schenker, H. (2000). The Art of performance . new york : Oxford University Press.

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