8/19/2019 ANÃÂ-LISIS Turangalila Sinfonia

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Sinfonía

Turangalila

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ANÁLISISSINFONÍA TURANGALILA – OLIVER MESSIAEN  

La Sinfonía Turangalila, es una obra del compositor Olivier Messiaen (1908-1992)

compuesta para piano, Ondas Martenot como solistas y gran orquesta. Una sinfonía

organizada en diez movimientos: 

I.  Introducción

II.  Canción de amor 1

III.  Turangalîla 1

IV.  Canción de amor 2

V.  Alegría de la sangre de las estrellas 

VI. 

Jardín del sueño del amor

VII.  Turangalîla 2

VIII.  Desarrollo del amor

IX.  Turangalîla 3

X.  Final 

Etimológicamente la palabra Turangalila se compone de dos partes procedentes del

sánscrito1, una lengua clásica de la India, sin ningún significado literal, por lo que

son palabras polisémicas. Turanga hace referencia al paso del tiempo, el ritmo o

movimiento y Lila hace referencia al juego de la vida, la muerte y el amor. Messiaen

compuso esta inquietante obra inspirándose en el mito de Tristán e Isolda, y que

forma parte de una trilogía junto a las obras Harawi, para soprano y piano, y los Cinq

rechants, para coro, entorno a la leyenda.

Durante la sinfonía se habla de conceptos como los de tiempo, amor, vida y muerte

que superan a lo humano, un elemento que se muestra como base de una inspiración

divina dada por la profunda fe católica en la que Messiaen está inmerso.

Esta obra de carácter atonal, busca el sentido de la fluidez y sutil muy del estilo

francés, utilizando una gran cantidad de instrumentos de percusión imitando, como

ya hacia Debussy, las culturas musicales orientales-hindúes, un ejemplo de esto se

observa en el séptimo movimiento trasfiere cierta inquietud y pavor, en el cual la

percusión es predominante.

1 El sánscrito es una de las lenguas indoeuropeas más antiguas que se conocen; hoy en día usada

como lengua litúrgica en el hinduismo, budismo y jainismo.  

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El autor nos plantea un lenguaje armónico fuera del límite tonal, jugando con la

yuxtaposición de los distintos elementos en forma de mosaico, para exponer una

gran gamas de colores musicales que dan dinamismo a la obra.

Su estreno estuvo protagonizado por La Orquesta Sinfónica de

Boston dirigida por Leonard Bernstein un 2 de diciembre de

1949, en el Symphony Hall. La obra fue un encargo del

director de orquesta Serge Koussevitzky, personaje también

encargo a Ravel la orquestación de Cuadros de una exposición 

de Mussorgski, considerando la composición de Messiaen

como la más importante del siglo XX desde La Consagración

de la primavera.

Al igual que la obra de Stravinsky la recepción por parte del público americano, no

fue buena, llegando a ser calificada por el compositor norteamericano Aaron

Copland, como “el monstruo de Messiaen”. El francés pensó primero en 4 únicos

movimientos pero su planteamiento, pero se amplió hasta los 10 definitivos.

También creció su concepción orquestal, ideando la sinfonía para una dilatada

orquesta con una sección de percusión muy amplia más el piano y las ondas

Martenot como solistas encubiertos.

Hablando de la orquestación la pieza está escrita para: Piano y Ondas Martenot

como solistas y una gran orquesta compuesta por maderas a dos, piccolo, flautas,

oboes, corno inglés, clarinetes, clarinete bajo, 3 fagotes; metales con 4 trompas, 3trompetas, trompeta en Re , corneta , 3 trombones , 1 tuba; Entre 8 y 11

percusionistas, con instrumentos como vibráfono , glockenspiels , triángulo , temple

blocks y caja china, tres platos, Gong, pandereta , maracas , caja, tamboril Provenzal

,bombo y tubulares campanas; celesta y para acabar las partes de cuerdas, violines

1º y 2º, violas, violonchelos y contrabajos.

Como novedad tenemos a las ondas Martenot

es un instrumento electrónico monofónico

inventado por Maurice Martenot en 1928 ypresentado ese mismo año en el

Conservatorio de París. Otros compositores

como Milhaud, Varèse, Boulez, o artistas de

música moderna como Bryan Ferry o el grupo

Radiohead han incluido también las ondas en

algunas de sus obras.

Ahora centrándonos en el movimiento séptimo, que es el que nos ocupa, titulado

como Turangalîla 2, se trata un pasaje que tras  un solo de piano inicial, se

desarrollan dos mecanismos musicales tremendos, inspirados el tenebroso relato

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del escritor Edgar Allan Poe, El pozo y el péndulo, cuento en el cual se sugestiona

Messiaen para crear este movimiento.

Messiaen no percibió ninguna contradicción, ninguna

diferencia en realidad entre el amor del hombre y el amor de

Dios.

En cuanto a la estructura2 y forma tenemos que abarcar varias

secciones muy contrastantes las cual explicare cada una según

sus características, ya sean instrumentales, formales o que usen algún

procedimiento musical específico.

Comienza con una Introducción de  piano (c.c. 1-13), anunciando el Canto de los

pájaros, en concreto el mirlo negro. Esta parte no tiene compas establecido, puesto

que da uso del sistema de valores añadidos de semicorcheas de manera aleatoria.

La Sección A  comienza el Tutti orquestal (c.c.

14-19). Dividiendo en diferentes planos a la

orquesta: Primero tenemos un hoquetus3, entre

las maderas, las trompas junto con trompetas y

la sección de cuerdas en pizzicato. Por otro lado

tenemos a caja china, triángulo, lira, celesta,

vibráfono y piano como refuerzo de algunaspartes del hoquetus, y por último los protagonistas, las Ondas Martenot bajando de

forma cromática y trombones ascendiendo.

Durante la Sección B, el protagnismo está en

la sección de percusión (c.c. 20-34). Se trata

de una seria de secuencias que se cuantifican

según el número de semicorcheas. De lo

primero que nos damos cuenta es que hay un

canon retrogradado entre el bombo y la cajachina. Las siguientes secuencias son:

Triángulo: 15-13-3-4 secuencia que se repite tres veces completas + 15.

Platos turcos: sigue el ciclo 5-6-9-11-10.

Maracas: 4-3-13-15, retrogradado del triángulo.

Platos chino: 10-11-9-6-5, retrogradado de los turcos.

2 Tomo nº 2 del Tratado de ritmo, color y ornitología. 3 Técnica rítmica lineal que consiste en la alternancia de la misma nota, altura o acorde.  

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Sección C, comienza con el tutti (c.c. 35-48), usando una melodía con un contorno

mozartiano, y usando un entramado melódico con ritmos variados y notas repetidas,

prevaleciendo la melodía de la flauta.

Sección  A’, se trata de la retrogradación de la

sección A. (c.c 49-54)

Sección D, es lo que se le ha denominado con el motivo del péndulo (c.c 55-71). Este

efecto de péndulo se nota claramente en las cuerdas, recortando una semicorchea

cada vez: 1:8, compás libre, 2:8, compás libre, etc. Cuando aparece el compás de

silencio, se produce un acorde fijo en los metales, fagotes y clarinete bajo.

El piano envolvente en forma canon a negra entre la mano izquierda y derecha

siguiendo el mismo patrón rítmico de valores que en el Cuarteto para el fin de los

tiempos (1941). En el contrabajo decrece por semicorcheas de 16 valores a 1. En el

triángulo aumenta el valor de 1 a 16 (2 blancas ligadas) y el bombo al contrario. El

cuarto tema cíclico (tema de los acordes) es doblado por la percusión metálica.

Re-intro: (c.c. 72-75) Repetición o recuerdo del canto de los pájaros, reproduciendo

los cuatro primeros compases de la introducción del piano.

Sección  E. (c.c. 76-95), En esta parte se utiliza una auto-cita de su obra Cinco

rechants para 12 voces mixtas a capella que compuso ese mismo año de 1948 y que

forma parte de la trilogía con esta obra, basado en un poema del propio compositor.

Concretamente se sirve del tercer

canto: « Ma robe d'amour mon amour

ma prison d'amour » (mi vestido de

amor, mi amor, mi prisión de amor). 

Aparece el Tema cíclico I llamado “estatua” (c. 82). Siempre orquesta en los registros

graves, y en los metales como en los trombones, tubas para realzar cierta virilidad o

masculinidad. Tras la corta aparición los violines recobran el motivo de la auto-cita.

La sección termina con el pasaje solista escalístico y descendente con la mano

derecha diatónico y la mano izquierda cromático.

Sección A + B.  Tutti y percusión (c.c. 96-102). Sección en espejo, junto con el

hoquetus 3/3, las Ondas Martenot, junto con los violines de refuerzo descendente

en dos partes: (Re#-Sib) y (Do-Sol). Para concluir cierra piano y bombo, de la misma

manera que termina la introducción del piano.