murgas identidad y politica

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Director: Calabrese, Alberto

Pozzio, María Raquel

Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en Sociología

Cita sugeridaPozzio, M. R. (2003) Murgas: Cultura, Identidad y Política. Sus nuevos significados [en línea]. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.555/te.555.pdf

Murgas: Cultura, Identidad y Política. Sus nuevos significados

1-INTRODUCCIÓN.

Este trabajo surgió a partir de inquietudes diversas. Una de ellas era la de querer

reflexionar sobre algún fenómeno de la cultura que diera cuenta de lo que aquí

hemos denominado “politización cultural”, es decir el proceso a través del cual

ciertos fenómenos del campo cultural se convierten en espacios de compromiso

social y oposición activa al orden vigente. Otra de las inquietudes consistía en

encontrar un objeto de estudio que permitiese el abordaje antropológico y

sociológico, enriqueciéndose de ambas miradas. Por último y como síntesis,

estaba la inquietud de indagar sobre el fenómeno de las murgas; un fenómeno

del folclore que reapareció en la última década dotado de nuevos sentidos y

nuevos actores sociales, expandido y en el caso de nuestra ciudad, de gran

visibilidad.

Con estos elementos, interpenetrados y no siempre distinguibles a nivel

consciente, nos aproximamos al campo. Muchas nociones fueron cambiando

durante el proceso de conocimiento e intercambio con los sujetos estudiados;

muchos otros permanecieron, matizados o convertidos en provisorias certezas.

Me parece que detenerse a observar este tipo de fenómenos, por más

microsociales que sean, es de gran utilidad. Nos permite sumergirnos en

profundidad en universos de sentido que tienen su propia interpretación del

mundo social; conocer otras perspectivas que, a su manera, intentan responder

a las mismas preguntas que se hacen las ciencias sociales; reflexionar desde

ese punto de vista sobre la posibilidad de acción de los sujetos y sus

condicionamientos.

Estudiar lo que sucede en el campo de la cultura y entre quienes participan de

él, es una manera de abordar las raíces y las respuestas construidas a muchos

de los desafíos que esta época plantea. La crisis que vive nuestro país es una

crisis del sistema, una crisis que atañe a todos los aspectos de la vida social. En

muchos campos predomina el desconcierto, la falta de respuestas, la

impotencia. En la cultura, por el contrario, hay efervecencia, hiperactividad,

construcción, a pesar de la falta de recursos y las dificultades globales. Me

parece que detenerse a analizar esto es dar cuenta de las posibilidades de

cambio, que esta vez sí, atañen a lo más básico, a la construcción de sentidos,

de lazos, de representaciones, normas y conductas. Me parece que si la crisis

puede pensarse como oportunidad, allí está la cultura interpretándonos desde el

caos y la urgencia.

Bajar estas nociones al caso particular de la murga puede parecer excesivo. El

desafío del desarrollo de este trabajo es mostrar que quizá no lo sea tanto.

Además de esta pretensión de “máxima”, intentaremos dar cuenta de muchas

otras cuestiones más puntuales, pero no por ello menos importantes.

Este trabajo parte de considerar a la murga como un fenómeno de la cultura, en

particular de la cultura popular y también, como lo indica la definición del término

murga, como una agrupación de carnaval. De esta manera, haremos un breve

recorte teórico para aclarar qué consideramos para cada uno de estos

conceptos, a la vez que para explicitar ciertas cuestiones y reflexiones que han

surgido en torno de los mismos; cuestiones que consideramos, enriquecen el

abordaje del fenómeno estudiado. El marco teórico es, de esta manera, una

reconstrucción variada y algo ecléctica de perspectivas que hemos elegido como

las más ilustrativas para los fines planteados.

En el apartado metodológico se describen las estrategias utilizadas durante la

investigación así como también la mirada analítica que hemos intentado

construir que, como ya dijimos, pretende situarse entre la antropología y la

sociología.

Luego, nos instalamos en la historia para dar cuenta, a través de un breve

recorrido, de los orígenes y evolución del carnaval en nuestro país. Así,

enmarcaremos el surgimiento de la murga e iremos contextualizando su

evolución hasta llegar a la actualidad.

Situados en el presente y a partir del análisis de lo recopilado durante el trabajo

de campo, nos instalaremos en el fenómeno de la murga a través de la

investigación de un caso particular que es el de la murga Tocando Fondo. Con

ella como punto de partida y tomando otros casos como punto de comparación,

indagaremos sobre el resurgimiento de las murgas en los noventa; sus modos

de funcionamiento; sus características sociales y artísticas; sus públicos y

escenarios; los compromisos adquiridos; los sentimientos, interpretaciones e

ideas de los participantes; y los significados que el conjunto del fenómeno tiene

en su nueva realidad y contexto.

Una vez concluida la exposición, intentaremos dilucidar ciertas perspectivas que

pueden ayudar a interpretar el fenómeno, sin que ello signifique llegar a una

conclusión unívoca y definitiva. Por el contrario, lo que se intenta es señalar

caminos posibles de interpretación que han surgido desde el punto de vista de

este trabajo, miradas posibles y complementarias que iluminan algunos

aspectos, a sabiendas de que no se trata de los únicos ni pretenden

consolidarse como respuestas contundentes y generalizables. Así, analizaremos

el fenómeno en el marco de lo que hemos llamado “politización cultural”; en el

contexto de las transformaciones sufridas por las culturas populares, sus

procesos de hibridación, reapropiación y resignificación; desde la óptica de las

nuevas culturas urbanas y juveniles, como mecanismos de expresión y

construcción de identidades; desde su similitud de “forma” con los movimientos

sociales y los interrogantes que por ello genera en el actual contexto.

Esperemos saber satisfacer todas las inquietudes que esta introducción ha

pretendido presentar.

2- MARCO TEÓRICO.

2.1- La murga como fenómeno de la cultura

La murga, como manifestación artística o práctica social, será vista desde la

perspectiva de este trabajo como un fenómeno del ámbito de la cultura, de

manera que es insoslayable introducirnos en la búsqueda de una definición de

este concepto; definición que es necesaria ya que esta palabra tiene variados y

múltiples significados. Dicha polisemia se debe, entre otras cosas, al uso

extendido que el término tiene en el vocabulario cotidiano1 así como también en

diversas disciplinas del pensamiento.

La intención es llegar a una definición que sea descriptiva y no, como en muchos

casos sucede, de tipo normativo. Esta aclaración es válida ya que desde que

esta noción comenzó a ser empleada ( en el siglo XVIII aproximadamente)

suscitó fuertes debates respecto a su significado; debates que se explican por el

hecho de que la noción de cultura penetra directamente en el orden de lo

simbólico, en aquello que se vincula con el sentido, es decir en aquello sobre lo

cual es muy difícil ponerse de acuerdo.“ […]detrás de los desacuerdos semánticos sobre la justa definición de la palabra se disimulan

desacuerdos sociales y nacionales. Las luchas de definición son, en realidad, luchas sociales,

puesto que el sentido que hay que darle a las palabras proviene de compromisos sociales

fundamentales.” 2

Partiremos entonces de una definición descriptiva y compuesta de la noción de

“cultura”, que sea eficaz a nivel operativo y deje traslucir, a su vez, la

convergencia entre los sentidos más generales y aquellos más especializados.

Así, veremos a la cultura como un sistema significante realizado, es decir, un

sistema significante a través del cual un orden social se comunica, se reproduce,

se experimenta e investiga (Williams, 1994).

Esta definición manifiesta la convergencia entre:“1- Los sentidos antropológicos y sociológicos de la cultura como “todo modo de vida”

diferenciado, dentro del cual, ahora, un “sistema significante” característico se considera no sólo

como esencial, sino como esencialmente implicado en todas las formas de actividad social. Y 2-

el sentido más especializado, si bien más corriente, de cultura como “actividades intelectuales y

artísticas” , aunque éstas, a causa del énfasis en el sistema significante general se definen ahora

con mucha más amplitud, para incluir no sólo las artes y formas tradicionales de producción

intelectual, sino también todas las “prácticas significantes” –desde el lenguaje, pasando por las

artes y la filosofía, hasta el periodismo, la moda y la publicidad- que ahora constituyen este

campo complejo y necesariamente extendido.” 3.

Esto no implica reducir todo sistema social a un sistema significante ni tampoco

olvidar que cada sistema o subsistema ( el político, el económico, etc.) tiene

también su propio sistema significante. Por esa razón consideramos que el uso

más apropiado para la serie de fenómenos relativos al segundo nivel de la

convergencia es el de sistema significante “manifiesto” (Williams, 1994).

Si bien hemos encontrado en Williams la síntesis más clara de todo aquello a lo

que queríamos hacer referencia con el uso del concepto “cultura”, es interesante

resaltar que la misma idea de convergencia puede ser leída en Bourdieu.

Cuando el autor se refiere al “campo de la cultura” 4 hace sin duda referencia al

sentido más especializado del término, útil para dar cuenta de la interacción

entre los actores que ocupan las diversas posiciones del campo, las luchas entre

ellos y los intereses puestos en juego en la disputa ( por la apropiación del

capital cultural o su misma re-definición). A la vez, con la noción de “habitus”5

Bourdieu alude, en algún sentido, al primer nivel de la convergencia, al sentido

más antropológico de cultura, a la expresión simbólica de las diferencias

inscriptas objetivamente en las condiciones de existencia social de los sujetos.

Queremos aclarar que considerar a la “cultura” como sistema significante no

implica una reificación del concepto; la “cultura” funciona en este sentido más

que nada como una abstracción ya que, a nivel de la observación, no hay más

que individuos que la crean , transmiten y transforman.

Siguiendo a Bastide en su crítica a Lévi-Strauss ( Cuche, 1999) el punto de vista

será el de la aprehensión de la cultura como una construcción sincrónica, más o

menos coherente y homogénea, en permanente proceso de construcción,

deconstrucción y reconstrucción. Este triple movimiento nos permitirá dar

cuenta de los condicionamientos, sin dejar de lado el punto de vista del actor,

del sujeto social; perspectiva que permite ver “juego” dentro del sistema,

“juego” que produce el intersticio por el que se desliza la libertad de los

sujetos. La cultura funciona, entonces, como mediadora entre el orden social y

el sujeto.“Como dimensión constitutiva de ese orden es una condición de su existencia y no una entidad

desgajada, posterior a él: conforma las relaciones sociales, económicas y políticas. A la vez,

conforma nuestra subjetividad, nuestro modo de percibir el mundo, de experimentar, de indagar y

replantear las relaciones humanas” 6

Esta nos lleva a reflexionar sobre algunas otras cuestiones. En primer lugar que

la cultura no puede ser estudiada independientemente de lo social; es decir, las

relaciones culturales se desarrollan en el interior de los diferentes marcos

sociales; no se trata de apuntar paralelismo entre factores sociales, políticos,

económicos, etc. y lo que acontece en el mundo de la cultura, sino de subrayar

la interdependencia de ambos. Tener en cuenta la dimensión social de los

fenómenos culturales no implica verlos como simples “reflejos”, determinados

unilateralmente por lo que acontece a nivel de la estructura social; implica más

bien, tener en cuenta dicha interdependencia sin perder de vista la lógica propia

y relativa autonomía del campo cultural. Siguiendo con Bourdieu, el autor diría

que un artista del campo de la cultura va a estar más condicionado por las leyes

propias del campo que por la estructura global de la sociedad. Relativizando un

poco esta posición, diríamos que va a estar igualmente influenciado por uno y

otro. Esta relativización no es arbitraria sino que obedece a una realidad

diferente a la analizada por el autor francés. En nuestro país y en el resto del

continente, el campo de la cultura ha estado, en muchas ocasiones, sobre-

influenciado por el campo de la política, quitándole, tanto desde el Estado como

desde los partidos o movimientos políticos, mucho de la relativa autonomía de la

que hablábamos antes ( Wortmann, 2001).

Como veremos en el apartado siguiente, tanto la cuestión de la cultura como

mediadora entre el orden y el sujeto como la que acabamos de mencionar, nos

llevarán a ver el papel de la cultura en la construcción del consenso o como

espacio de lucha por la hegemonía.

Después de este recorrido es interesante retomar el fenómeno de la murga para

entender cómo insertamos la visión de la convergencia del concepto de cultura

en esta manifestación particular. Es sencillo ver a la murga desde el sentido

restringido y especializado del término cultura. Así, tenemos la manifestación

puramente artística, el baile, el canto, el vestuario, la composición musical, las

relaciones de influencia recíproca entre esta manifestación típicamente

rioplatense y otros tipos de manifestaciones folclóricas. Con el sentido más

abarcativo del término pretendemos dar cuenta de cómo la murga significa

también la creación de una identidad, una forma de ver y valorar a la sociedad,

una mirada acerca de la cultura y sus potencialidades, un imaginario colectivo

en permanente movimiento, una voz que interpela y cuestiona, etc. Así, los dos

niveles de la conceptualización estarán presentes, continuamente en relación,

distinguibles sólo a nivel analítico.

2.2. La murga como fenómeno de la cultura popular.

Decíamos al principio que era necesario aclarar una definición de “cultura”

debido a las muchas y posibles significaciones del término. Lo mismo sucede

con “cultura popular”, ya que aquí a la polisemia de “cultura” debe agregársele

las muchas connotaciones del adjetivo “popular” y del concepto compuesto por

ambos términos.

Desde el punto de vista de las ciencias sociales es necesario evitar las miradas

maximalistas que cargan al concepto de juicios valorativos. De esta manera nos

alejaremos de las posiciones que ven a las culturas populares como derivados

empobrecidos de la cultura dominante, como manifestación de la alienación

social, efecto pasivo o mecánico de la reproducción social , careciente de

autonomía y creatividad; pero también de aquellas que con signo positivo y una

visión casi romántica la describen como la cultura auténtica del pueblo,

reservorios de la verdadera tradición, espontáneas y totalmente independientes

de la cultura dominante. Estas dos posiciones describen a las culturas populares

de manera ahistórica y sustancial, sin tener en cuenta ni sus transformaciones e

influencias ni su complejidad, que es uno de los rasgos que las caracterizan.

Así partiremos de la definición de Peter Burke que plantea:“Respecto a la cultura popular parece preferible definirla inicialmente en sentido negativo como

cultura no oficial, la cultura de los grupos que no formaban parte de la elite, las “clases

subordinadas” tal como las definió Gramsci.” 7

En sintonía con esta definición podríamos agregar las palabras de García

Canclini:“ Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio o no logran que sea

reconocido o preservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni

participar en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios

masivos que quedan afuera de las Universidades y los museos, incapaces de “leer” y mirar la

alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y estilos” 8

Esto nos lleva a dos cuestiones relacionadas. En primer lugar, a la vastedad y

diversidad de fenómenos de la cultura popular, que no se limitan a una serie de

objetos sino a toda una serie de actividades y formas artísticas, abarcando

también a “la cultura cotidiana de la gente común” ( de Certeau, en Cuche, 1999)

la inteligencia práctica nacida de su experiencia y posteriormente transmitida, el

mundo de símbolos y sentidos construidos en esa experiencia a través de los

cuales interpretan al mundo y se reconocen.

En segundo lugar, al hecho de que cuando hablamos de la cultura popular como

la cultura de las clases subordinadas, nos referimos a éstas en tanto productoras

y consumidoras de dicha cultura, y no simplemente como destinatarias de un

arte o cultura generada o inspirada en ellas.

La cultura popular como “cultura de las clases subordinadas” nos introduce de

lleno en la cuestión de la relación de ésta con la cultura de las clases

dominantes o cultura de elite9. Es indudable que el término conlleva una noción

de desigualdad y a veces, una idea de interacción conflictiva entre ambas

culturas, o más bien, entre ambos grupos sociales.

Al respecto, Burke, limitándose a lo relativo a las influencias y asimetrías entre la

cultura de elite y la popular, plantea que el grado y dirección de estas influencias

varía históricamente y puede producirse tanto de arriba hacia abajo como de

abajo hacia arriba. Otros autores, como Grignon y Passeron (Cuche, 1999),

ponen el acento en la ambivalencia de la cultura popular, de manera que

respecto a la cultura dominante ésta es a la vez una cultura de la aceptación y

una cultura de la oposición. Donde mejor queda de manifiesto esta tensión es en

la visión gramsciana, donde la cultura popular, como producto de la experiencia

histórica de dominación, puede cumplir una función impugnadora del orden o,

por el contrario, cumplir un papel de integración, de reforzamiento del status quo.

Desde esta perspectiva, la posibilidad de transformación de la cultura popular en

un elemento de conciencia y crítica social ( la idea de que la voluntad colectiva

nacional y popular de lugar a la idea de la Reforma intelectual y moral) está dada

por la acción de los intelectuales ( en el sentido amplio que Gramsci les da).

Desde nuestro punto de vista, estos análisis son útiles ya que, por un lado,

relativizan las miradas excesivamente reproductivistas o voluntaristas de la

cultura popular, a la vez que dan cuenta de las complejas relaciones de ésta con

lo dominante, permitiéndonos ver más claramente a la cultura como el espacio

de lucha por la hegemonía. Así, no perdemos de vista uno de los elementos

clave en esta relación que es cómo el sistema político y las clases dominantes

toman y re-elaboran fenómenos de la cultura popular con el fin de reforzar su

legitimidad.

Otra cuestión que no puede ser dejada de lado es la relación de la cultura

popular con la cultura de masas y las industrias culturales. Sin pretender

profundizar demasiado en este aspecto, es importante tener en cuenta que en el

actual contexto la cultura popular es re-definida desde las industrias culturales a

la vez que, por la interacción con éstas, la cultura popular se transforma. Así,

siguiendo a García Canclini, podemos afirmar que la cultura popular, al igual que

la cultura culta, mediadas por la reorganización del campo simbólico operado por

las industrias culturales, requieren de nuevas estrategias, sometiéndose ambas

a procesos de hibridación que las transforman en fenómenos nuevos, diferentes,

en permanente proceso de cambio. Esta reconversión no provoca la

desaparición de determinados bienes ( cultos o populares) sino su pretensión de

crear universos autosuficientes o de ser expresión de una identidad inalterada

(García Canclini, 2001). “Las culturas populares no se extinguieron, pero hay que buscarlas en otros lugares o no

lugares” 10

Todos estos elementos confluyen en una lente múltiple y compleja a través de la

cual nos proponemos analizar a la murga como fenómeno de la cultura popular.

Ésta es nuestra premisa; siguiendo lo planteado más arriba, indagaremos en los

procesos que como tal la transforman, en las significaciones de dicha

transformación y sus resultados en el caso concreto de la murga.

2.3 La murga como manifestación del carnaval.

La murga es, antes que nada, una agrupación de carnaval. Por lo tanto, es

necesario analizar brevemente este fenómeno y recorrer algunas reflexiones que

ha suscitado para enriquecer nuestra mirada sobre una manifestación particular

como la murga, que es el objeto de este trabajo.

El carnaval festejado en Occidente desde la Edad Media reconoce como

antecedentes a las dioysiai griegas y las saturnalias romanas; estas fiestas,

donde eran usuales los festines y el trueque de papeles, por ejemplo, entre

amos y esclavos, van a entroncarse con la tradición católica, de manera que en

el período que va desde el festejo de la Navidad hasta el ayuno de la Pascua,

comienza a celebrarse, con fecha variable, el carnaval cristiano. Fiesta del

desborde y la anarquía donde los pueblos se dedican a los placeres contenidos

durante el largo invierno que acaba. Fiesta que devolverá las cosas a su lugar

cuando termine y comience la etapa del arrepentimiento y el perdón.

El carnaval, como fiesta y ritual, ha sido objeto de reflexión. Muchos autores

consideran que se trata de la representación de un drama, de una dramatización

a cielo abierto, donde el pueblo es actor y público a la vez, donde el escenario

no existe o donde todo puede ser considerado como escenario (Balandier,

1994). ¿Qué es lo que se representa? La sociedad misma, sus valores, su

ideología. El antropólogo brasilero Roberto Da Matta (1978) plantea al carnaval

como ritual: en éste se consagran aquellos elementos que la sociedad vive como

invariantes. Así, el ritual es vivido como algo fuera de la rutina, algo que crea su

propia dimensión, un tiempo y un espacio que se resignifican y usan

dramáticamente; los ritos se convierten, de esta manera, en una forma de

manifestar colectivamente lo que se siente y piensa, en una forma de decir algo

sobre la estructura social, lo cual permite penetrar en los sentidos que los

sujetos dan a esa estructura. El carnaval es un ritual, pero de características

particulares: un ritual de inversión. El rico se viste de pobre y el pobre de rico, la

mujer sumisa se desnuda, el hombre se embaraza, la intimidad de lo que sucede

en la casa se traslada a la calle, el mendigo es rey. Esta dramatización de las

diferencias y las jerarquías permite captar el significado de las cosas, tomar

conciencia y reflexionar acerca de ellas.

La carnavalización de la realidad es la puesta en escena del ridículo. Algunos

autores señalan que esta representación del ridículo, en los festejos de antaño,

ponía en evidencia la amenaza de ridiculización, amenaza que contribuía a

preservar el orden de lo establecido. Si todos se mofaban de un personaje, era

mejor no parecérsele en nada. Ese personaje, que en el carnaval era sólo una

máscara, en el cotidiano podía ser una actitud objeto de sanción o

discriminación.

El tema del ridículo nos lleva a pensar en una figura de aparición contemporánea

al carnaval, figura emblemática que encarna el espíritu carnavalesco: el bufón.

Como afirma Balandier, al bufón ya no hay que buscarlo en la corte, sino en la

calle, en la máscara del Rey Momo. El bufón es el encargado de señalar, a

través de la ironía, aquello que nadie dice; tiene una función catárquica,

transgrede , pero en el orden de lo ritual; la actuación del bufón es una

vindicación de la libertad, pero una libertad que actúa por procuración. Al igual

que el carnaval, tiene una función ambivalente.

Para Bajtin ( 1991) el carnaval es una de las manifestaciones más claras de lo

que él denomina “la cultura cómica popular” que surge en la Edad Media. El

aspecto fundamental de esta cultura, descrita por oposición a la cultura oficial y

solemne de la Iglesia y el Estado feudal, es el humor y la risa. La risa, como

producto del humor carnavalesco, es también ambivalente: “ alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja

y resucita” 11

La festividad del carnaval es, según el autor, vivida como una segunda vida del

pueblo, una parodia de la vida ordinaria. Por eso sitúa al carnaval en las

fronteras entre el arte y la vida, ya que no es más que la vida misma presentada

a través de los elementos del juego, del “como si…”, que instala en un lapso de

tiempo determinado ( el carnaval en la Edad Media duraba aproximadamente

tres meses), la vigencia de un orden subvertido, patas para arriba, grotesco y

exagerado.

El carnaval realiza y representa el contra-orden, la inversión de los roles y las

jerarquías. Pero sólo por unos días... Este aspecto dual es objeto de debates.

Muchos autores han señalado que, como todo ritual, el carnaval, con su

desborde programado, contribuye al reforzamiento del orden, operando como

una válvula de seguridad (Vidart, 1997) .Por eso lo consentían la Iglesia y los

amos de esclavos en los carnavales coloniales. Sin embargo, por la grieta de

libertad propuesta en el carnaval, a veces se filtraban las revueltas. El caso

paradigmático es el carnaval de Romans, en Francia, durante los festejos del

año 1580. En ese caso, falló la función terapéutica de liberación de las tensiones

sociales: el carnaval se convirtió en un arma política y provocó el estallido

campesino.

Por todo esto es que remarcábamos la cuestión de las ambivalencias. Da Matta,

en un profundo análisis del carnaval carioca y la sociedad brasilera, señala que

el carnaval, como toda fiesta popular, propone una vivencia especial que abre

alternativas de acción distintas. Esta vivencia puede servir tanto para volver

satisfecho al cotidiano como para transformarlo. Así, los “discursos” generados

durante el carnaval no son necesariamente funcionales al sistema. En el mismo

sentido, Balandier plantea la eficacia a veces no sólo simbólica de la

representación carnavalesca:“Se provoca con ellos una representación de la sociedad que es, a un mismo tiempo, una

ilustración y una contestación. Da a ver y a criticar; [ en el mejor de los casos] el maniquí del

Carnaval evocará, bajo el aspecto paródico, la cuestionada clase dominante o será concebido “a

imagen y semejanza del enemigo del momento”; [en el peor] los actores del drama carnavalesco

se tomarán su papel en serio y su oposición no será metafórica sino real…”12

Claro que el carnaval es más bien la metáfora, la necesidad de burlarse del

orden de las cosas ante la certidumbre de no poder transformarlas. Por eso,

cuando el carnaval finaliza, el orden se refuerza, ya que todo orden, para

permanecer, precisa de su anverso, el desbarajuste, para así, luego de éste,

renacer fortalecido.

En la tensión entre estas dos posturas, en la ambivalencia misma, es donde

conviene situarse, para volver desde allí a encontrarse con la murga, con su

denuncia cantada desde la alegría, con la crítica cáustica con forma de sonrisa,

con su presencia festiva que divierte y reclama, condena y danza,

saltinbanquea y organiza. La propuesta es que las diferentes miradas sobre el carnaval nos permitan volver a las manifestaciones

particulares de éste y entre ellas, a la murga, con una lente especial que enriquezca nuestra propia mirada.

Ante todo, como ya dijimos, que nos permita analizar los múltiples y variados significados del fenómeno.

3- APARTADO METODOLÓGICO.

Este trabajo está basado en una investigación de campo llevada a cabo entre los

meses de febrero y junio de 2002; meses durante los cuales asistí a los ensayos

de los días viernes de la murga platense “Tocando Fondo” (TF). La murga

ensaya dos veces por semana ( martes y viernes); la elección del día

corresponde a que es el viernes el ensayo donde, por lo general, concurre el

mayor número de los integrantes; también, se da el hecho que las actuaciones

de la murga son usualmente los fines de semana, de manera que los viernes

anteriores a la actuación el ensayo era más intenso, se trabajaba más y con

mayor nivel de compromiso de parte de los integrantes.

La investigación consistió en la observación participante de los ensayos y

actuaciones y en una serie de entrevistas a los integrantes de TF.

La elección de los ensayos como ámbito de registro primordial está justificada en

el hecho de que es en ese momento donde mejor se manifiesta la cotidianeidad

del grupo, los lazos entre los integrantes, las figuras más representativas, la

forma de trabajo, etc. Las actuaciones observadas fueron La Marcha

Carnavalera de diciembre de 2001, dos actuaciones en plazas (una de ellas en

el marco de un festival convocado por una asamblea barrial) y la concurrencia

de la murga a la marcha en repudio al último golpe de Estado

( hecha en La Plata el 22 de marzo de 2002). Estas actuaciones, diversas entre

sí, nos permitirán analizar la interacción de TF en ámbitos y frente a públicos

algo diferentes.

En primera instancia, durante los ensayos, me limité a observar. Pasados dos o

tres ensayos, elegí a uno de los integrantes más representativos de la murga

como informante clave. En varias y prolongadas charlas con él, llegué a recabar

la información relativa a la historia de TF, su evolución, sus momentos

importantes, su forma de funcionamiento, sus características centrales, etc. A

partir de sugerencias suyas e intuiciones logradas en el campo, se eligió a un

grupo de integrantes para ser entrevistados. Entre ellos había hombres y

mujeres de varias edades y diferente antigüedad en TF.

Las entrevistas fueron abiertas y en varias ocasiones, se convirtieron en

entrevistas en profundidad, sin pauta fija, guiadas más bien por el fluir de la

conversación que por el cuestionario. Éste estaba orientado a que, una vez

presentados, los entrevistados describieran el proceso por el cual se acercaron a

la murga, el lugar que ésta había pasado a ocupar en sus vidas, la opinión de

familiares y amigos respecto a esa actividad y la valoración propia. Luego, la

intención era que se explayaran, por medio del “autoanálisis provocado”

(Bourdieu, 1999) sobre sus interpretaciones y sentimientos acerca de los

significados del fenómeno de la murga y sobre los elementos particulares de TF,

teniendo como perspectiva el contexto argentino actual.

Cabe aclarar respecto a la instancia de entrevista que entre los entrevistados y

el investigador se logró una comunicación fluida en parte por la ausencia de

distancia social, lo que implica la similitud entre los capitales culturales y

lingüísticos; todo lo cual favoreció la generación de “rapport” (Taylor- Bogdan,

1996) con los entrevistados. El número de entrevistas llevadas a cabo se

determinó a través del criterio de saturación teórica.

Otra cuestión que es importante aclarar es el motivo de la elección de la murga

TF por sobre otras murgas platenses, lo que nos lleva a la cuestión de los

intereses de la investigación. Como veremos a lo largo del trabajo, TF presenta

determinados rasgos que la diferencian del resto de las murgas, entre ellos, su

grado de compromiso con determinadas causas sociales. Son estos rasgos,

sumado al hecho de que se trata de la murga con más integrantes estables, los

que generaron determinadas reflexiones acerca del fenómeno, reflexiones que

desembocaron en la realización de esta investigación y sobre los que nos

explayaremos en el apartado correspondiente. TF es la unidad de análisis y el

objeto de conocimiento de este trabajo de campo; sin embargo, se realizaron

entrevistas y se recabó información acerca de las mismas cuestiones referidas a

otras murgas (de La Plata y Capital Federal). El objetivo de esta tarea fue llevar

a cabo, a través de la comparación, un análisis más fructífero, para no correr el

riesgo de llegar a conclusiones sin base de generalización. Como todo trabajo

basado en una metodología cualitativa, se trata de un trabajo más bien inductivo.

A sabiendas de esto y de las particularidades de la murga estudiada, la intención

no está en establecer conclusiones generalizables sino en echar luz sobre el

fenómeno de las murgas, a través del estudio de una experiencia particular que

nos permita llegar a una pintura rica y significativa, una ilustración adecuada

que nos diga “algo sobre algo” (Auyero, 1991).

Esta investigación puede encuadrarse en un campo de estudios, como pueden

ser los estudios culturales, pero su rasgo central es que se encuentra en la

intersección entre dos disciplinas, la antropología y la sociología.

García Canclini plantea que las diferencias entre estas dos disciplinas, no son

sólo de objeto ( la cuestión del objeto sería lo menor), sino que se distinguen por

el punto de vista y el juicio valorativo. La antropología se ha dedicado a estudiar

fenómenos particulares, microsociales, de sociedad tradicionales, o lo que ha

quedado de ellas como en los estudios sobre culturas indígenas en América

Latina, valorando positivamente estos universos autónomos y viendo como

destructivo todo aquello que viniera a alterar de algún modo ese orden. Así,

quedan fuera del estudio antropológico todas las formas de interacción y

relaciones entre el mundo tradicional y el contexto más abarcativo del mundo

moderno, y las formas híbridas resultantes de esta interacción. La sociología,

por otro lado, se ha dedicado a estudiar estos contextos desde una mirada

macro, procesual, inspirada en grandes teorías como la de la modernización,

que conceptualizaba como atraso o traba al desarrollo a todos esos elementos

de la cultura que quedaban bajo la órbita de la antropología1.

No queremos decir que esto sea siempre así. Es más, esta ignorancia recíproca

ha sido poco a poco superada. Sin embargo ciertos rasgos de lo anteriormente

descrito persisten; rasgos vinculados a las miradas y tácticas de aproximación

de ambas disciplinas.

Esta investigación se propone trabajar sobre la intersección de la que

hablábamos antes. Basada en un trabajo etnográfico, intenta ir un poco más allá

del aspecto meramente descriptivo del fenómeno.

Se eligió la etnografía como forma de aproximación para ponerse desde el lugar

del actor y comprender su perspectiva; como forma también de ejercicio de

desnaturalización del investigador, poniendo entre paréntesis el sentido común

teórico, que desde la formación sociológica adquirida es muy fuerte. Se optó por

una serie de técnicas de la tradición antropológica y la sociología cualitativa,

como la mejor forma de aprehender el fenómeno. Así, el objetivo fue realizar una

doble hermenéutica, intentando lograr la interpretación de los actores sobre su

práctica y la interpretación del investigador. Una vez logrado esto, una vez

captados los sentidos que los actores dan a su práctica, se buscó hacer jugar

esta realidad con el contexto más global; sin buscar grandes determinantes ni

líneas unívocas de influencia, cuidando de no englobar al fenómeno en visiones

del sentido sociológico de “moda”, pero a la vez, sin dejarlo aislado y explicado

por una lógica propia y autosuficiente. Centrándonos en un fenómeno de la

escena microsocial que puede ser ubicado, como vimos, en el campo de la

cultura popular, se hizo el esfuerzo de verlo como una posible manifestación,

particular, con leyes propias y diversos sentidos, de procesos que acontecen a

nivel macro; lo macro social no como el paisaje de fondo ni como la causa última

capaz de explicarlo todo, sino como una superficie rasgada por distintos

fenómenos que dicen lo propio y agregan a su manera, datos sobre esa

superficie. Si se quiere, el potencial descriptivo e interpretativo de la mirada

antropológica, sumado a la mirada analítica global de la sociología.

Claro que esto no significa que se haya intentado corroborar una teoría, siquiera

confirmar una hipótesis. Nos aproximamos al campo con algunas orientaciones

generales que dirigieron nuestras miradas, pero no con una óptica teórica

previamente establecida. La intención fue dar cuenta para reflexionar, revalorar

el ejercicio intelectual de hacernos preguntas, sabiendo de antemano que

carecemos, por lo pronto, de respuestas. “ Son preguntas que sirven para señalar un problema más que para encontrarle una solución […]

se trata más bien de preguntar para hacer ver y no de preguntar para encontrar, de inmediato,

una guía para la acción. No son preguntas de qué hacer sino del cómo armar una perspectiva

para ver.” 2

4.Breve recorrido por la historia de las murgas en nuestro país.

Antes de comenzar es bueno tener en cuenta que la murga tiene una historia,

cuyo comienzo podríamos fechar tentativamente a principios del siglo XX. SIn

embargo, como agrupación de carnaval, la historia de la murga debe comenzar

a rastrearse en los orígenes de las manifestaciones del carnaval en nuestro

país. Y antes de esto, es conveniente describir a grandes rasgos las

características de los carnavales americanos.

El carnaval llega a América junto con la conquista. Las zonas colonizadas por

las potencias latinas ( España, Portugal, Francia) serán las que “heredarán” este

festejo que, en un comienzo, tiene las mismas características del Carnaval

festejado en la Europa Occidental durante la Edad Media.

El carnaval europeo “trasplantado” al continente pronto se tornará una realidad

bien distinta; producto de la mezcla, el sincretismo y la fusión con las diversas

creencias indígenas y las poblaciones africanas esclavizadas, las distintas

situaciones geográficas y climáticas, el carnaval dará lugar a múltiples

carnavales en permanente proceso de hibridación.

Así, entre los más característicos, se distinguen los de la costa colombiana, los

quiteños y la costa de Ecuador, el carnaval de Oruro, los carnavalitos andinos,

los carnavales góticos en el área de colonización francesa ( Montreal, Nueva

Orleáns), carnavales bahianos y cariocas, y los del área rioplatense

(básicamente urbanos, ligados sobre todo a Buenos Aires y Montevideo).

EL CARNAVAL DE BUENOS AIRES.

En nuestro país, el festejo del carnaval va a estar siempre bajo la atenta mirada

de las autoridades, llegando a prohibirse determinados tipo de festejo en varias

oportunidades. Esta voluntad de normatizar y limitar este espacio de expresión

es una cuestión de Estado desde épocas tan lejanas como el virreynato. Esto

hace decir a Jones y Nacci que se trata de la intención, por parte de los

gobiernos de “ en términos foucaultianos, de vigilar y castigar, restringiendo la

subversión del orden durante unos días para que permanezca vigente el resto

del año”1.

Al recelo de las autoridades se le sumará otra constante; es el hecho de que en

la mayor parte de su historia, el carnaval fue manifestación clara de lo que

sucedía en la sociedad argentina, como si en el festejo cristalizaran tendencias y

movimientos; como veremos, este rasgo se potencia en unos momentos más

que en otros, pero, de todas maneras, podríamos decir que detenernos en el

análisis de esta fiesta es una forma de operar un corte semiótico de la sociedad

argentina. Al respecto, A. Martín escoge una frase de Sarmiento muy

reveladora:“El pueblo se muestra tal cual es en estos días de desorden autorizado, más puede medirse su

estado de moralidad y cultura en medio de las locuras del carnaval, que en los comicios públicos

o en los actos íntimos de la vida” 2

Ya durante la colonia comienzan a manifestarse los que serán dos de los rasgos

predominantes del festejo del carnaval: la música y los juegos con agua.

La música era la de los tambores de la población negra, cuyo toque

acompañaban con figuras de baile y coreografías que mucho tenían que ver con

su cultura africana original. De allí surge la denominación candombe, que es un

vocablo del idioma bantú y significa perteneciente o propio de los negros. Los

negros esclavos se agrupaban según sus naciones originarias y bailaban al son

de los tambores durante horas, llegándose a retar entre agrupaciones rivales.

Pronto, este tipo de danza escandalizó a la población criolla y alentó temores

políticos. El Virrey Vertiz fue el primero en prohibir el toque de tambor y la danza

de los negros, de modo que el candombe se trasladó a lugares cerrados y casi

clandestinos.

La población criolla se divierte con “guerrillas carnavalescas” que consistían en

arrojar proyectiles ( porotos y garbanzos, huevos de gallina o avestruz) a los

transeúntes y mojarlos con vejigas de animal infladas con agua. Esta práctica,

que ayudaba a aliviar el calor estival, era calificada por los intelectuales de la

época como costumbre de “bárbaros” (Kartun, 1975).

Con Rosas en el poder, el candombe vuelve a ser permitido y las naciones

negras se organizan bajo su patrocinio. Las coplas ensalzan al gobernador. “ El es neglo bosalona/ pelo neglo fedelá/ y agladecilo a la Patlia/ que le dio la libeltá/ Esi neglo

cada noche/ sueña con Don Juan Manuel/ y luego de mañanita/ otla vesi hablando de él”3

Un cañonazo a las doce del mediodía indicaba el comienzo de los juegos de

agua en la ciudad, que se daban por terminados a las seis de la tarde.

Después de Caseros, sin embargo, los festejos por el carnaval vuelven a ser

prohibidos, prohibición que dura hasta 1868, cuando se permite el desfile de

corsos por primera vez desde la caída de Rosas. En esta nueva etapa hacen su

aparición las Sociedades de Negros, que no son más que agrupaciones de

jóvenes blancos porteños disfrazados de negros.

“Los dueños de la ciudad recuperada apelaron al carnaval para expresar la

incertidumbre y el terror frente a los violentos cambios sociales. Los señoritos de la élite

disputaron en la calle misma su lugar preeminente, apelando a la sátira y la ridiculización de las

naciones negras.” 4

A la par de este proceso, comienza a darse entre grupos de afroargentinos una

estrategia de “blanqueamiento”, imitando a los blancos en su música y danzas,

dejando de lado la provocación del candombe, que pasa a ser cada vez más

marginal; éstos son los que no se asimilan y resisten, los que expresan

identidades cada vez más comprometidas con la negritud. Para entender este

proceso es necesario recordar que estamos en la época de la Guerra contra el

Paraguay, donde miles de negros enviados al frente fueron muertos; la época de

la gran peste de fiebre amarilla en la ciudad de Buenos Aires que termina con

buena parte de la población de color; y también, la primera etapa del aluvión

inmigratorio que viene de ultramar y que desplazará en número e importancia

como mano de obra, a los trabajadores afroargentinos. En una canción de

época, se refleja este fenómeno:“apolitanos usurpadores/ que todo oficio quitan al pobre/Si es que botines sabes hacer/ por qué

esa industria no la ejercés/ Ya no hay negros botelleros/ ni tampoco changador/ ni negro que

venda fruta/ muchos menos pescador”5

Junto con la inmigración extranjera y la evolución de Buenos Aires, que pasa de

Gran Aldea a metrópoli, el carnaval se transforma, para entrar, después del 80’,

en su época de oro. Los inmigrantes traen consigo la música y los disfraces de

su tierra natal, y las agrupaciones de carnaval se forman por afinidades étnicas.

Así, surgen los desfiles, concursos de carrozas y bailes de distintas

agrupaciones como las rondallas, los orfeones, sociedades corales y centros

nativos, que desfilan por las principales arterias de Buenos Aires y terminan su

presentación ante el diario “La Prensa”, que entrega el premio más importante y

prestigioso. Por la calidad musical y despliegue estético, estos carnavales son

llamados por la prensa como “carnavales de lujo”.

Los personajes emblemáticos son Cocoliche y Moreira, ambos como síntesis de

los procesos de hibridación cultural que estaba atravesando la población.“El carnaval pasó a ser un escenario de primer orden donde se representó el drama político y

racial de la constitución de la Argentina como nación moderna. Morenos compelidos a

blanquearse, gauchos perseguidos en camino a compadritos urbanos, europeos pobres recién

llegados y señoritos jailifes, fueron tanto los actores como los personajes dramáticos que se

representaron en esos carnavales” 6.

Uno de los motivos de la variedad y abundancia de agrupaciones de carnaval

quizá sea el hecho que se trataba de uno de los pocos medios de comunicación

masiva que existían, junto con el circo criollo, los periódicos y el naciente teatro

nacional. A falta de TV, radio, cine y veraneos fuera de la ciudad, el carnaval era

una de las pocas formas de expresión de creatividad y disfrute del ocio ( Martín,

1998).

El esplendor de este carnaval se extiende durante casi cuarenta años. Entre las

décadas del veinte y el treinta comienza a decaer. Algunos autores plantean la

proletarización e ideologización (existían agrupaciones anarquistas) de algunas

agrupaciones de carnaval como uno de los motivos de que los festejos se

alejaran de los palcos oficiales. Como en todo fenómeno, no hay una única

explicación, pero podemos pensar el en hecho de la disminución de la ola

inmigratoria de ultramar, la “argentinización” de los hijos de dichos contingentes,

la década infame del fraude electoral, etc, como factores que ayudan a

vislumbrar un por qué.

Lo cierto es que, desde 1930, el núcleo aglutinante de las agrupaciones de

carnaval pasó a ser el barrio y en particular, algunas de las instituciones

masculinas informales de dalización, co el ca d, el club o lafe uina.

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La representación artística de la murga se basa en tres momentos: desfile de

entrada, canciones, retirada. Abren el desfile el estandarte, que en letras

brillantes lleva escrito el nombre de la agrupación, año de fundación y el año en

curso. También suelen llevarse banderas, abanicos gigantes y lanzallamas.

Desfilan primero los niños (llamados mascotas), luego los jóvenes y por último,

la banda con los instrumentos de percusión, acompañados por los directores de

baile. La vestimenta es otro de los signos identificatorios de cada grupo y uno de

los elementos que distinguen a la murga como heredera del candombe: los

trajes confeccionados en tela brillante (raso o satén) con corte de levita son una

reminiscencia de los trajes de los amos que, durante el carnaval, los esclavos

tomaban para disfrazarse, dándolos vuelta y dejando a la vista el revés.

La murga es una de las manifestaciones más discursivas del carnaval.“La murga canta y cuenta, denuncia y critica, filosofa y politiquea. Es a la vez hija y madrastra de

la palabra. Sus disfraces, sus rituales, sus dramatis personae, sus genialidades artesanales

que se intelectualizan más y más, se manifiestan en función de lo que se dice antes de lo que se

muestra y se hace. Moralistas orilleros, sofistas didascálicos, cínicos sin pórticos del perro y con

portillos en los dientes, los murguistas forman parte de una institución parlante y satírica por

excelencia” 7

Este rasgo y el componente popular de la murga, que se ampliará con el aporte

de la inmigración interna, son los elementos que explicarán en gran medida, los

avatares sufridos por este tipo de agrupación durante las décadas siguientes.

Por ejemplo durante el peronismo. La composición y los rasgos de las

agrupaciones de carnaval y en especial de la murga se transforman a la par de

la estructura social de la ciudad con la inmigración interna. Acerca del 17 de

octubre de 1945, Kartun afirma:“ Cuando el pueblo y los obreros salen a la calle a defender al líder preso, la murga proletaria

toma la historia en sus manos y avanza arrasadora de la periferia al centro, golpea entusiasmada

los bombos, agita el estribillo perentorio “que suelten a Perón” “8

Acerca del bombo como elemento del folclore peronista, es interesante rescatar

una leyenda que dice que Nariz Pérez, famoso bombista de murgas como “Los

Averiados de Palermo” fue el introductor de ese instrumento el mítico 17.

El carácter popular de la murga produce una gran identificación con el régimen,

lo cual hace que por un lado, los festejos del carnaval sean fomentados y

avalados por el gobierno, que sólo los dejó sin efecto en 1953 en señal de luto

por la muerte de Eva Perón; y por el otro que florezcan las agrupaciones,

algunas con nombres como “La murga de los descamisados” haciendo evidente

la adhesión al régimen. Por otro lado, la oposición calificaba a la base social del

gobierno como “clanes con aspecto de murga que no representan ninguna clase

de la sociedad argentina”9

Todo esto nos puede llevar a pensar que fue esa adhesión al régimen lo que

provocará que en los sucesivos gobiernos, el carnaval callejero y en especial las

murgas fueran sistemáticamente prohibidas, prohibición que abarcó el similar

período que la proscripción al peronismo. Sólo en dos años de gobiernos

dictatoriales ( 1968 y 1980) fueron permitidos los corsos en el desfile oficial de la

Municipalidad de Buenos Aires en la Avenida de Mayo.

Más arriba describimos junto con Vidart a las murgas como una de las formas de

festejo de carnaval más discursivas. Este elemento sumado al carácter siempre

en tensión, pero siempre presente, del carnaval como transgresión subversión y

burla de lo instituido; y el componente fuertemente popular que siempre la

distinguió, hace de la murga, como ya dijimos, un espacio ha ser vigilado desde

el poder y en caso necesario suprimido. Es decir, cuando ni siquiera las

restricciones en el espacio y el tiempo bastan para contener las energías

renovadoras del carnaval, el carnaval como festejo del pueblo, debe ser

prohibido.

Sin embargo, más allá de los gobiernos de turno, dictatoriales o no, la murga

como manifestación y festejo barrial del carnaval porteño mantuvo gran vigencia.

El humor, las anécdotas subidas de tono y la sátira política eran una constante.

Sin embargo, el año 1976 es una bisagra en esta historia.

El gobierno militar impuesto ese año, en su objetivo de disciplinar por todos los

medios a la sociedad argentina, prohibió el festejo en los espacios públicos y por

medio de un decreto ( el 21.329 firmado por Videla, Harguindeguy y Bardi),

eliminó el feriado de lunes y martes de carnaval. Las anécdotas de los

murgueros de ese entonces relatan cómo la policía iba a reprimirlos y buscaba

para llevarse a los cantores, por cuya voz se oía la crítica. Las canciones de hoy

denuncian lo sucedido. En todas las murgas hay una canción a los

desaparecidos. Las murgas del sur de la Capital Federal ( Los amantes de la

Boca, Los verdes de Montserrat y Pasión Quemera) le cantan en conjunto a

Cacho y el Negro, dos murgueros de la zona, desaparecidos por “pensar y sentir

distinto”.“ Quizá el odio se llevó tu cuerpo pero tu risa se quedó acá y le hace burlas al olvido”

“ En las esquinas del sur suenan vientos de voces, son los pibes que no están, los de aquellos

murgones”

Con la democracia se retoman los espacios públicos como lugar de encuentro,

creatividad y libre expresión y la murga vuelve a su escenario, la calle. Sin

embargo, el fenómeno sufre algunas transformaciones.

Como intermediario entre los productores (los murgueros) y los receptores ( el

público) en los años 80 surgen los contratistas o “corseros”, que son esos

personajes que por recursos económicos y de organización, van a estar mejor

preparados para conseguir los permisos municipales para ensayo y desfile, el

dinero para los trajes y el transporte, el lugar de ensayo, etc. Generalmente esta

figura coincide con la del puntero político o directivo del club de fútbol de la zona,

que por relaciones políticas, económicas y sociales, está en condiciones de

lograr esos objetivos, recibiendo algún tipo de beneficio a cambio. Acerca de

este papel de intermediación, es importante tener en cuenta que no se trata de

una subordinación total del fenómeno del campo de la cultura popular a los

criterios del mediador ajeno al campo, sino de una puja y negociación constante.

Por ejemplo, los criterios artísticos no han podido ser demasiado influidos por los

contratistas y las innovaciones provienen generalmente de la propia

organización murguera.

Esta situación puede ser vista como producida por la expansión de las

industrias culturales y la mercantilización de las culturas populares; pero también

y partiendo de la historia reciente del país, puede ser relacionada con la

desarticulación del tejido social producida por la represión y el terror de la

dictadura.

Cabe aclarar que no en todas las murgas se da la aparición de mediadores,

debido a que muchas mantuvieron la postura de no cobrar por sus actuaciones.

En 1989 se produce un hecho inédito: por primera vez una institución de la

Cultura Oficial reconoce como artistas a los murgueros. El Fondo Nacional de

las Artes auspicia una convocatoria para conformar una Federación, proyecto

que si bien no prosperó deja sentado un precedente muy importante.

Comenzada la década del noventa la historia de la murga cobra un nuevo vigor.

En el año 1991, Coco Romero, un conocido murguista, va a generar un taller de

murga desde el Centro Cultural Rojas, convocando para eso a viejos y

experimentados murguistas como Nariz Pérez y Tato Serrano ( esta experiencia

reconoce como antecedente la convocatoria del Fondo Nacional de las Artes).

Es la primera vez que surge una murga de Taller y se llama “Los Quitapenas”;

en 1996 graban una obra con actuación y en 1998 unos arreglos musicales junto

a Viejos Murgueros que se llamó “Con el corazón en juego”.

Muchos coinciden en que es ése el motivo de que el movimiento murguero se

relanzara y comenzaran a surgir nuevas agrupaciones, renacieran algunas

viejas y sobre todo, se produjera el acercamiento a la murga de un nuevo

público participante. Tanto es así que en seis años surge M.U.R.G.A.S.

( Murgas Unidas Recuperando y Ganando Alegría Siempre), un movimiento en

el que se agrupan muchas de las principales murgas ( la mayoría porteñas),

cuyos objetivos son defender los derechos de los murgueros ( en este sentido,

inspirándose en la murga uruguaya que tiene su representación gremial desde

1956) y organizar la lucha por la recuperación de los feriados del carnaval, que a

pesar del regreso de la democracia, no fueron restituidos al calendario. El único

reconocimiento es el del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que por medio

de una ordenanza convierte a las murgas en patrimonio cultural de la ciudad.

Las murgas ( en su tipo porteño) proliferan a lo largo y ancho del país,

convocando a nuevos participantes y nuevo público. Referido a esto queda

planteada la cuestión del intercambio de experiencias y realidades económicas y

sociales muy diferentes, pero unidas por la pasión por el carnaval.“Imaginate un murguero de un barrio de Buenos Aires hablando de las levitas de raso y la galera,

junto con los cartoneros de Berisso que hacen los bombos con tachos de basura” 10

El impulso de los noventa renueva el movimiento y el fenómeno de las murgas

se transforma en varios sentidos, dando lugar a una manifestación que,

surgiendo de las entrañas de la anterior, adquiere connotaciones

cualitativamente distintas. Sobre esto se basa nuestra reflexión.

5- EN EL CAMPO:

Las murgas en La Plata.

Antes de todo es conveniente hacer un repaso y dibujar un mapa de la historia y

recorrido de las murgas en la ciudad para poder insertarnos adecuadamente en

lo que describiremos como movimiento murguero y en particular, de la murga

Tocando Fondo, unidad de análisis de este trabajo.

La historia de las murgas en nuestra ciudad tiene aproximadamente una década.

Desde siempre existieron murgas barriales, de esas armadas con trajes de papel

crèpe y tachos como bombos por la bandita del barrio, que salían a cantarle a

los vecinos versos subidos de tono. Pero podríamos decir que se trata de la

prehistoria de las murgas, ya que ninguna de ellas llegó a tener la suficiente

envergadura ni a perdurar en el tiempo. Las agrupaciones que sí tuvieron

trascendencia son más bien del estilo de las comparsas, o murgas comparseras,

ligadas a la organización y desfile de corsos en los veranos de la ciudad.

De manera que, como decíamos antes, el surgimiento y expansión de las

murgas de tipo porteño comienza a principios de los noventa. Es el mismo Coco

Romero, quien generara desde el Centro Cultural Rojas el primer taller de

murgas, el impulsor de la creación de la primer murga platense: Los Farabutes

del Adoquín. Esta murga, cuyos colores son verde y rojo, es el resultado del

taller que Romero diera en el pasaje Dardo Rocha. Por problemas internos, de

desacuerdo entre los integrantes, se produce el primer desprendimiento de Los

Farabutes, que da lugar a la creación de Tocando Fondo, identificada con los

colores negro y amarillo. A raíz del segundo desprendimiento de Los Farabutes

, se crea la murga Los Sospechosos del barrio, de colores amarillo, azul y rojo.

Tiempo después esta murga también se divide; como producto de esa división

surge Sudestada, identificada con el violeta y amarillo. Un grupo de integrantes

de Sudestada formará durante un tiempo, en Ensenada, la murga Flor de

Campamento, inspirada en el barrio del mismo nombre en la vecina localidad. A

su vez, un grupo de integrantes de Tocando Fondo junto a algunos estudiantes

de la Escuela de Teatro generan Quemando Mandinga, una murga en la que

llegaron a participar casi ochenta personas, pero que con el tiempo, se disolvió.

Una tercera división en Los Farabutes conformará la murga Al Toque, que tiene

como colores el violeta, el blanco y el rojo. Mientras tanto, en Gonnet, como

producto de la iniciativa de un grupo de amigos, entre los que se cuentan

algunos ex -miembros de Los Farabutes, surge Viajeros del Humo.

La última murga en hacer su aparición en la ciudad es Parando en todas, cuyos

colores son el verde y el amarillo.

Ahora detengámonos en el caso puntual de Tocando Fondo. Como hemos

mencionado, el desprendimiento de un grupo de gente de la murga Los

Farabutes con la intención de formar otra murga es lo que la conforma. El

desprendimiento, o el conflicto que le dio lugar, obedecía a diferencias en

cuestiones consideradas de suma importancia, como lo relativo al manejo y

funcionamiento interno de la murga. Los integrantes que deciden romper no

pudieron reflejar sus opiniones y sentimientos en lo respectivo a la murga por la

omnipotencia del director y sus manejos “autoritarios” (así lo describen ellos). El

resultado del conflicto fue la decisión, dolorosa, de abandonar la murga y

comenzar a formar la propia que, ahora sí, se manejara según otros criterios y

permitieran la opinión y participación de todos. El nombre elegido, Tocando

Fondo, está inspirado en una canción triste de Silvio Rodríguez y da cuenta del

estado de ánimo de los ex-integrantes de Los Farabutes que se embarcan en el

nuevo proyecto.

Las características del conflicto que dio origen a Tocando Fondo, y

posteriormente, debido a ello, las características de dicha murga, marcarán de

alguna manera, la evolución de las restantes divisiones. Es decir, son diversos

los motivos que originan las divisiones. Por eso es que, más allá del tronco

común ( Los Farabutes), la mayoría de las murgas tienen sus rasgos

particulares, rasgos no siempre vinculados a diferencias artísticas sino a

cuestiones de organización interna, funcionamiento, etc. Intentando descubrir

una lógica en este complicado mapa de fracturas, divisiones y experiencias a

veces frustrantes y retomando lo dicho más arriba, se puede decir que existe

una gran línea divisoria; es la línea que divide a las murgas más parecidas a Los

Farabutes con las mejor relacionadas con Tocando Fondo. Con esto no

queremos aplicar criterios de internismo político ajenos al mundo murguero, sino

establecer diferencias ilustrativas.

Así, tenemos murgas más interesadas por el aspecto artístico y otras más

preocupadas por la cuestión social. Esto último ha generado grandes

discusiones entre quienes sostienen que el compromiso social en una murga

“deforma” el verdadero espíritu de ésta, considerada aquí como un simple

espectáculo; y aquellos que plantean que como manifestación de la cultura

popular, la murga no puede permanecer ajena a las reivindicaciones populares,

sobre todo en un contexto social como el actual. Entre estas dos posturas

dicotómicas existe una gran variedad de matices entre los cuales podemos

situar a la mayoría de las murgas platenses.

Claro que estas diferencias no son irreconciliables. Más allá de las distintas

posturas, los murgueros confluyen en gran cantidad de actividades en común.

Muchas de ellas están vinculadas a lo artístico, como es el caso de batucadas o

cuerdas de candombe donde integrantes de distintas murgas tocan y ensayan

juntos, o en la organización de algunos eventos, el más significativo de todos

ellos es “La Marcha Carnavalera”.

Aquí sin embargo no se termina esta historia. En muchos lugares se están

llevando a cabo talleres de murga y es probable que muchas murgas nuevas

estén por salir al ruedo. En este sentido, es necesario remarcar la tarea de los

murgueros que se dedican a fomentar estos talleres en los barrios carenciados,

entre los chicos que menos tienen y más necesitan una de las cosas que la

murga mejor sabe ofrecer: alegría. A partir de este tipo de iniciativas es que

están surgiendo murgas como Alegre Rebeldía , generada por la iniciativa de

algunos murgueros platenses y el MTD ( Movimiento de Trabajadores

Descupados) de Solano; y la murga de los chicos del Hogar de la Madre Tres

Veces Admirable del cura Carlos Cajade.

Características sociales de los participantes.

Decíamos más arriba que a partir del re-lanzamiento murguero y su extensión

fuera de la Capital a comienzos de los noventa, el fenómeno adquiere nuevas

connotaciones. Esto se debe entre otras cosas, al cambio y renovación de los

participantes; al ser otros, con orígenes e historias distintas, la murga va a ser

otra… la misma, pero transformada.

La murga se caracterizaba por ser un agrupamiento homogéneo1. Al estar

organizado según el barrio de origen, lo más común era que los vecinos, con

algunos matices, tuvieran una misma posición social. Este dato corresponde a

1 Nos referimos a las murgas conformadas desde los tradicionales Centro-Murgas porteños.

una Argentina que en general favorecía la movilidad social, en cuya estructura

predominaba la integración, cuyo rasgo era la existencia de una abultada clase

media, donde la brecha entre pobres y ricos no era un abismo, donde la mayoría

podía acceder a los bienes y servicios básicos. Hoy esto ha cambiado.

En la mayoría de las murgas hoy, el componente barrial no es la identidad

aglutinante por excelencia. Quizá, por tradición, en Capital Federal la cuestión

del barrio se siga respetando más que en otros lugares, como en La Plata. Lo

cierto es que aquí las murgas no se identifican (en general) con un barrio o una

zona, más allá de que tengan una plaza o un lugar de ensayo de referencia. Los

participantes eligen la murga por motivos diversos, pero en general, no

predomina lo relativo a la cercanía o la identidad barrial.

Esto puede hacernos pensar, entonces, que el rasgo homogéneo de la murga

se ha diluido, pero no. Aunque cierta homogeneidad se mantiene, lo que ha

variado es el patrón en torno el cual se definía esa homogeneidad.

Hoy los participantes de las murgas son en su mayoría representantes de lo que

queda de la clase media argentina: una clase media reducida, empobrecida,

definida principalmente por su capital social y cultural. Otro rasgo, relacionado

con el anterior y con una de las características de la ciudad de La Plata, es el

elevado número de estudiantes universitarios, jóvenes que han pasado algún

período por la Universidad, profesionales, y estudiantes de nivel intermedio con

aspiraciones de continuar sus estudios.

En este aspecto, podemos considerar que debido a la pauperización de las

clases medias, el signo de distinción que las continúa identificando es en

muchos casos, el relativo al consumo cultural. En el caso de los concurrentes a

la murga, provenientes en general de una clase media universitaria, sucede algo

similar. La participación misma en la murga es de alguna manera, una opción de

consumo cultural; se trata en este caso de un fenómeno de la cultura popular

pero, como lo indica lo anteriormente dicho y como veremos luego, un fenómeno

que por ese mismo consumo o apropiación, se resignifica. No es el consumo de

un bien de la alta cultura usado como indicador de distinción o diferenciación

social, pero sí un fenómeno “consumido” y por eso mismo, resignificado, por

determinados sectores de la clase media universitaria portadores de

determinado capital cultural que hacen de la participación en el fenómeno un

signo de identificación con determinado imaginario socio-cultural.

El gran porcentaje de participantes jóvenes es un dato que no puede pasar

desapercibido. Aquí cabe aclarar que la noción y el rango etario del concepto de

“juventud” ha tendido a extenderse en las últimas décadas. Esta cuestión, cuyas

causas múltiples y de índole socio-cultural quedarán por ahora fuera del análisis,

debe hacernos ver que, comparando históricamente, quizá el número de jóvenes

actual no sea tan distinto al de períodos previos; sólo que antes muchos

protagonistas, pasando los 20, no entraban en esta categoría. Lo que sí resulta

notorio es el hecho de que hay murgas enteras ( Los Viajeros del Humo)

integradas sólo por jóvenes.

También es importante la presencia de chicos, llamados muchas veces

“mascotas” (algunas murgas prefieren evitar este apelativo). En algunos casos

van acompañados por un mayor, que los espera durante el ensayo o los va a

buscar una vez terminado; otras veces participan en la murga junto a sus

padres. Un caso ilustrativo es el de Emilia que baila en Tocando Fondo junto a

sus tres hijos, que tienen 10, 6 y 3 años. Emilia buscaba una actividad para su

hija mayor, una actividad que fuera integral, que abarcara lo físico, lo intelectual

y lo grupal. Por eso se acercó a la murga y le gustó tanto que decidió participar

ella también y luego, el resto de la familia. Emilia rescata el hecho de que la

murga es uno de los pocos espacios donde puede desarrollarse junto a los hijos,

donde chicos y grandes están en igualdad de condiciones.

“En la murga los chicos hacen lo que quieren, nadie les dice qué hacer ni cómo

hacerlo. Tienen protagonismo y, al contrario que en la escuela o en otros

lugares, no compiten entre sí.”

En las primeras murgas que existieron, no estaba permitido el acceso de

mujeres. Luego, fueron siendo poco a poco incorporadas, pero sólo para bailar y

con un atuendo femenino como la pollera. En las murgas actuales esto ha

cambiado totalmente. En la mayoría, el número de mujeres es superior al de

hombres. Las mujeres, en general, se visten como quieren, pueden usar

pantalón y levita o pollera. Aunque la mayoría baila, han comenzado a ocupar

otros lugares; por ejemplo, son muchas las que están en la percusión, tocan un

instrumento o cantan.

Es necesario aclarar que los rasgos descritos hasta aquí corresponden a las

murgas que han sido relevadas durante el trabajo de campo. El fenómeno de las

murgas, en constante expansión, comienza a abarcar realidades distintas. En

barrios populares, comedores, centros recreativos y hogares de niños, están

comenzando a armarse murgas; muchas de ellas, quizá, tengan características

distintas a las enunciadas aquí. Lo importante, sin embargo, es dar cuenta de

los rasgos más distintivos de esta manifestación que, como ya dijimos, son

cualitativamente diferentes a los de las murgas de antaño.

Funcionamiento internoLa mayoría de las murgas se divide entre aquellas manejadas por un director y

las que prefieren estar en estado de asamblea con un manejo horizontal de las

decisiones. Tradicionalmente, los centro murgas de Buenos Aires tenían una

jerarquía de autoridades. Así, el que mejor bailaba era designado director de

baile, el que mejor tocaba el bombo, director de la persución, etc. Una vez que

se habían ocupado alguno de estos puestos, se podía ser director de la murga.

Quien salía elegido, generalmente era alguien de amplia trayectoria y

antigüedad en la murga. A partir de ese momento era quien tomaba la mayoría

de las decisiones importantes.

Sin embargo, muchas murgas celosas de la tradición han optado por salirse de

ese molde y “autogobernarse”. Tocando Fondo fue una de las primeras. Como

ya vimos, la separación respecto a Los Farabutes obedece a esta cuestión. Así,

ante el desacuerdo manifiesto con el director y la imposibilidad de solucionarlo

por los medios al alcance deciden irse y formar una murga que no repita el

formato “dirigente”; donde nadie, por más sobresaliente que sea, pueda

imponerle su opinión al resto.

Esta idea se contagia y muchas otras murgas comienzan a manejarse por

asamblea. Claro que se trata de murgas recién constituidas y que por eso

están en condiciones de deliberar acerca de la cuestión. Otras prefieren elegir

simbólicamente a alguno de sus miembros más representativos como director y

seguir tomando las decisiones importantes colectivamente. Aducen que es la

forma más operativa, ya que no se perpetúan las discusiones de la asamblea en

aquellos temas donde resulta difícil ponerse de acuerdo.

La cuestión de la operatividad, sobre todo cuando el tiempo apremia, es difícil de

resolver. Pero de alguna manera los murgueros han llegado a la conclusión de

que es más importante oír la voz de todos y llegar a un verdadero consenso, que

a las apuradas hacer algo con lo que uno no está de acuerdo.

Presencié una asamblea de Tocando Fondo que resulta muy útil para ver el

valor que se le da a la misma. Se discutía acerca de una presentación inminente

a la que habían sido invitados. En la asamblea anterior se había votado la

asistencia plena de la murga a esa presentación. Pero ahora parecía que eran

menos de la mitad los que iban a concurrir. La discusión transcurría a dos

niveles: uno acerca de la responsabilidad, y otro acerca de las prioridades de la

murga.

En el primer nivel estaban aquellos que decían que no iban a ir porque no

habían votado la semana anterior o habían votado negativamente, de manera

que no se sentían compelidos a participar; por otro lado se situaban aquellos

que también habían votado negativamente pero mantenían la postura de que si

la mayoría aprobaba algo, ese algo debía ser “bancado” por todos, y si no, la

presentación debía ser suspendida o la invitación rechazada; a su vez, había

una tercera posición, más conciliadora, que planteaba que no tenía sentido que

fuera aquel que no tenía ganas, “por que eso se nota”, y trataba de juntar

voluntarios para de todas maneras asistir a la presentación, ya que la murga

había dado la palabra y no podía romper ese compromiso.

En el segundo nivel estaba la cuestión de las prioridades. Así, la postura de

algunos era que había que evitar aceptar todas las invitaciones ya que esto les

quitaba tiempo de ensayo para la actuación propia y además, desgastaba a los

murgueros. Otros sostenían que no se podían rechazar ciertas invitaciones

( como ésta que era para asistir a un hogar) para privilegiar la actuación, ya que

la conducta siempre había sido de compromiso.

Me parece que este debate es ilustrativo del nivel de responsabilidad para con el

proyecto de la murga, del sentido que los sujetos le dan a su participación y

sobre todo de la capacidad de aprendizaje democrático que tiene para ellos

como murgueros y ciudadanos. No olvidemos que la discusión se dio entre

adolescentes, jóvenes y adultos, con situaciones e historias de vida disímiles y

en la que todos, sin embargo, tuvieron igual oportunidad de expresarse. En el

fondo, discutían sobre la prioridad de generar consenso o respetar el dictado de

la mayoría; sobre anteponer el propio proyecto o respetar la palabra empeñada,

cuestiones esencialmente políticas que “la” política ha dejado de discutir.

Esta última cuestión es la más valorada por los murgueros al momento de

defender a la asamblea como principal mecanismo de organización interna.

Cuando se les pidió que definieran con dos o tres palabras lo que para ellos es

la murga muchos no dudaron en decir “Participación”, lo cual resume muy bien la

valoración de la asamblea como instancia de decisión colectiva.

La instancia de la asamblea, a su vez, permite la introducción de determinados

temas de interés público o debate político, que promueven la discusión, el

intercambio de ideas o el conocimiento de la cuestión entre los participantes.

Así, por ejemplo, ante una invitación de un miembro de la CTA para que la

murga participara de la Jornada de paro y protesta convocada para el 29 de

mayo de 2002 ( aniversario del Cordobazo), se originó en la Asamblea el debate

sobre los caminos a seguir en la crisis argentina, sobre las consignas y formas

de protesta que en el marco de esa crisis se consideraban más viables y el

papel de la murga como agrupación cultural en la misma, así como también, la

de sus integrantes en tanto ciudadanos. La intención no era llegar a un acuerdo,

sino la necesidad de hablar sobre el tema y escuchar las opiniones de todos. En

este caso, la asamblea no era la instancia de decisión, sino de deliberación. No

todos los murgueros enunciaron opiniones, pero sí consintieron en que dedicar

el espacio del ensayo a esa cuestión era valioso. Me parece que este ejemplo

no sólo ilustra el estado generalizado de deliberación que vive Argentina luego

de diciembre de 2001, sino que deja traslucir el significado que participar en la

murga tiene para sus integrantes. No se consideró fuera de lugar la introducción

de esa discusión en el marco del ensayo, sino por el contrario, se lo consideró

valioso y productivo.

Otro aspecto relativo al funcionamiento es el tema de la financiación. Hay

murgas que tienen como emblema básico el no lucrar, de manera que nunca

cobran por sus actuaciones. La forma que tienen de financiarse es a través de

fiestas que organizan para recaudar fondos, rifas y la pasada de la gorra en las

actuaciones de las plazas. Como veremos más adelante, en general, los trajes,

instrumentos ,etc, son pagados del propio bolsillo.

Otras, en cambio, cobran por sus presentaciones en fiestas privadas, como

pueden ser cumpleaños, casamientos, etc. Así logran recaudar el dinero

necesario para su funcionamiento.

Cuando al principio hablábamos de ciertas cuestiones que dividen aguas entre

las distintas murgas, entre otras cosas, nos referíamos al financiamiento. Lucrar

o no lucrar con la murga se ha convertido en un tema de debate. Sin embargo,

no hay que olvidar que salvo casos excepcionales, las murgas que cobran lo

hacen sólo para actuaciones en privado, a la vez que actúan gratuitamente y a la

gorra según la ocasión.

Para aquellas, como Tocando Fondo, que sostienen la consigna de no lucrar, la

misma se ha convertido en un signo de identificación y una condición de su

compromiso con determinadas causas. El no lucrar promueve, en estos casos,

actividades autogestionarias o cooperativas, mecanismos que refuerzan el

compromiso de los participantes con el proyecto.

La mayoría de las murgas de La Plata ensaya dos veces por semana durante

todo el año. En general, comienzan ensayando al aire libre, básicamente en

plazas. Pero a la intemperie se está al arbitrio del tiempo y de las quejas de los

vecinos que, sobre todo al principio de este proceso, no entendían qué sucedía

con tanto ruido. A este respecto, la tolerancia ha ido aumentando, aunque no

todo lo que se desearía. Siempre hay alguna queja que entorpece el desarrollo

del ensayo. Por esta razón, en general, se ensaya al caer la tarde. Hoy, la

mayoría de las murgas han conseguido un lugar fijo de ensayo bajo techo. Se

trata de lugares públicos cedidos especialmente, como pueden ser escuelas,

clubes, la República de los Niños o el campo de deportes de la UNLP. Durante

los ensayos se despliega la cotidianeidad de la murga, se hacen y deshacen

amores y amistades, se baila, se discute, se aprende.

Tocando Fondo ensaya en la Escuela nº 8 “Domingo Faustino Sarmiento” y la

solidaridad de los directivos de la escuela en permitir ceder el espacio para los

ensayos es explicada por los murgueros como resultado de su compromiso con

la defensa de la escuela pública y lo público en general.

Una última cuestión respecto al funcionamiento es la forma en que las murgas

abren su convocatoria para sumar participantes. La mayor parte del tiempo,

están abierta. Así, durante los ensayos, quienes quieren formar parte se pueden

presentar. Respecto a las admisiones, no hay límites ni de edad ni de condición

social ni nada. No discriminar es uno de los lemas básicos. Cualquiera que

tenga ganas puede devenir murguero. Hay un proceso de aprendizaje necesario,

siempre a cargo de alguien experimentado que asume la tarea. Luego de este

período, en que el aspirante aprende a bailar e internaliza las reglas básicas de

convivencia que cada murga practica, comienza la etapa de la confección del

traje propio para estrenar el día de la primera actuación.

Mientras más numerosa sea una murga, mejor, ya que es importante la cantidad

como efecto visual al momento del desfile. El tamaño de una murga es

parámetro de su importancia y peso. Pero hubo ocasiones en que ciertas

murgas debieron restringir el acceso por un tiempo determinado ya que la gran

afluencia de aspirantes superaba las posibilidades de enseñarle a todos por

igual.

Ritmo y Color: el baile, los trajes, la música.

El baile de la murga es exteriorización de sentimientos. Mientras los murgueros

bailan, se sacan de encima todos los pesos y derraman energía.

El paso de baile de la murga se inspira en la idea del “decalabro”, basado en un

lanzamiento de brazos “exagerado”, un flameo de piernas y una rumbita de

hombros que en su ensamble transmiten esa noción. Los elementos que

componen el paso son los tres saltos y la rumba con su movimiento de

tembleque; sobre esta base quien baila luego improvisa o compone estos

elementos según su gusto. Salvo algunas murgas sumamente respetuosas de la

coregrafía, en general el baile es individual; respetando el ritmo, cada uno baila

a su manera. En el caso de Tocando Fondo, la coreografía establece los

movimientos principales del grupo de bailantes; dentro de esa pauta, cada uno

baila con la destreza y ritmo que prefiera. En general, la elección libre del paso

de baile se realiza durante el desfile. Así, van marchando a un paso muy rítmico,

subrayado con amplios movimientos de brazos, hasta que la señal, dada por los

golpes del bombo con platillo que se acelera, marca el momento del salto.

Durante los saltos, a veces muy acrobáticos, los murgueros quedan

suspendidos en el aire. En ese momento da la sensación que la música se

hubiera detenido y viéramos una imagen congelada colgando de ninguna parte.

Los saltos desencadenan la “matanza”, elemento claramente heredado del

candombe y que metafóricamente es “matarse bailando”. Durante la matanza se

desarrollan figuras que por lo general, implican un gran despliegue físico:

grandes saltos, verticales, piernas extendidas, grandes caídas, etc. En ese

momento, rememorando a los negros esclavos que se retaban entre sí, el

murguero demuestra sus mejores habilidades.

A simple viste el paso de baile de la murga parece complicado y difícil de

aprender. Pero dicen los que saben que es sólo apariencia. Aprendiendo los

elementos básicos y bailándolos según el propio gusto y aptitud, cualquiera

puede hacerlo:

“…rengos, gordos, jorobados, cualquiera. La gente grande se asusta y piensa

que no va a poder, pero después se anima y ve que puede y se sienten como

jóvenes de nuevo”.

El baile tiene un aliado básico que potencia el despliegue: el traje. Como ya

dijimos, el traje de la murga tiene su origen en el de los esclavos que, durante la

colonia, tomaban la vestimenta de sus amos y la usaban del lado del revés. El

vuelo de la cola de la levita, el brillo del raso, el largo puntiagudo de las mangas,

potencia el efecto del movimiento.

En todos los carnavales la vestimenta principal es el disfraz. En las viejas

murgas solía haber gente que además del uniforme murguero, solía disfrazarse,

parodiar con la ropa a determinados personajes a través del uso de máscaras,

etc. En la actualidad esto se ha perdido. El traje de la murga no es un disfraz en

el sentido de ocultar la propia identidad estando de incógnito o simular ser otra

cosa a través del vestuario. Es más bien, como decíamos antes, un uniforme.

Cada murga está identificada con una serie de colores ( nunca más de

tres). Esos colores, que son como “los colores de la camiseta”, se vuelcan en el

traje ( como dijimos, en Tocando Fondo los colores son negro y amarillo, con

opción de un poco de rojo). El traje está conformado por la levita, donde en

general los colores se componen como en un dominó; por el pantalón o la

pollera, confeccionados en raso o tela brillante al igual que el resto y a veces,

galera o gorros de arlequín. Sobre este común denominador, cada murguero

improvisa su propio traje, dándole siempre el toque personal y contando a veces

con más de uno.

Un elemento característico de los trajes de la murga son los apliques. Éstos,

bordados generalmente en lentejuelas, se cosen o pegan en cualquier lugar del

traje, aunque la mayoría los ubica en la parte posterior de la levita, sobre la

espalda. No todas las murgas suelen usar apliques, pero no es una cuestión

estipulada sino que es dejada al arbitrio de cada murguero. En el caso de

Tocando Fondo, es más habitual ver dibujos pintado sobre la tela que apliques.

El aplique es una forma de manifestar , sobre el paño del traje, aquello que se

valora, piensa o siente. Es como una síntesis de identidad, como toda síntesis, a

veces rayana con el cambalache. Así, hemos visto apliques en los trajes de

distintas murgas con la cara de Evita, de Perón, del Che, de Maradona, de

Gardel; escudos y banderas argentinas, de distintos clubes de fútbol, las

Malvinas, el signo de la paz, la hoja de marihuana, la hoz y el martillo, el pañuelo

de las Madres de Plaza de Mayo; los logos de bandas como los Rollings Stones,

Los Redondos, Los Piojos, La Renga, Viejas Locas, Pink Floyd, y de marcas de

cerveza como Quilmes o de autos como Ford y Chevrolet; mariposas, iguanas,

flores, corazones, Clemente, Mafalda, Garfield; hasta figuras aztecas y un tumi

peruano. Como vemos, un mundo de símbolos que cada murguero personaliza

volcándolo, con mayor o menor grado de elaboración, sobre el traje y los colores

de su murga.

Otro elemento a tener en cuenta es el maquillaje. En general, además de

resaltar la mirada y demás rasgos que componen el gesto, el maquillaje incluye

una serie de dibujos de fantasía que recorren el rostro. También suelen pintarse

los colores de la murga o usar brillos espolvoreados o en forma de lunas,

estrellitas, etc. El maquillaje , en algún sentido, ocupa el lugar vacante del

antiguo antifaz.

Si uno busca en el diccionario el significado de la palabra “murga” se va a

encontrar con que dice algo así como grupo de músicos malos que hacen ruido

con instrumentos improvisados. Podemos decir que el diccionario, en este

sentido, está equivocado. Sin querer ahondar demasiado en los aspectos

musicales, podemos decir que el elemento característico de la murga es el uso

del bombo con platillo y el silbato; el ritmo principal está dado por los tres toques

de bombo que marcan el compás; en el tercero se aplica la “síncopa de los tres

saltos”, que se realiza percutiendo el mango de la maza o el palo de bombo con

el platillo. Este es el momento donde el bailarín salta.

Sin embargo, muchos otros instrumentos han sido incorporados, más allá de que

ciertas murgas se mantienen fieles al estilo tradicional de tener sólo bombo con

platillo y silbato. Así, lo más común es ver el uso de redoblantes y zurdos,

aunque muchas son las murgas que también han incorporado guitarras criollas y

eléctricas, bajos , flautas y bandoneón.

A lo instrumental se suma la figura del cantor y los coros. El origen de la figura

del cantor se fusiona con la historia del tango. La murga actual, influenciada por

la murga uruguaya, tiene un canto vocal cada vez más cuidado. En este

sentido, a partir de la incorporación de músicos profesionales, muchas son las

murgas, como Tocando Fondo, que han comenzado a componer sus propias

canciones, rompiendo con la costumbre de inspirarse en los ritmos de las

canciones de moda a las que, como en los cánticos futboleros, se les cambiaba

la letra. Así, vemos que musicalmente la murga se ha ido enriqueciendo y a su

vez, como género musical, ha comenzado a influir en otros géneros de música

popular como el rock n’roll vernáculo.

Como vemos, a nivel artístico, la murga toma elementos diversos e influye en

distintos géneros tanto en los estético como en lo musical. Un fenómeno de la

cultura popular que se ha ido enriqueciendo e interactuando con elementos de

la alta cultura y de opciones artísticas nuevas, que genera un espacio creativo

que traspasa los géneros y que por eso mismo, en constante transformación,

puede ser considerado como tantos otros, en proceso de hibridación.

Públicos; Actuaciones; Escenario:

En la actualidad, las murgas mantienen la actividad durante todo el año. Esto

hace que muchas sean las presentaciones y actuaciones. A grandes rasgos

podemos distinguir entre las actuaciones propias, que por lo general se

desarrollan en plazas; y aquellas ligadas a invitaciones o compromisos que

ciertas murgas han asumido como propios.

En este último sentido, el caso de Tocando Fondo es paradigmático, siendo una

murga que se ha embarcado en la defensa de determinadas causas en forma

activa. Entre las normas de conducta que se han planteado sus integrantes está

la de no colaborar con partidos políticos o entes estatales, porque entienden

que asumir compromisos con ellos implica de alguna manera avalar la política

que han estado llevando a cabo, con la cual no están de acuerdo. El

compromiso, en todo caso, es con lo público, “con lo que es nuestro”, como la

educación, la salud, etc. Podríamos afirmar que las causas con las cuales se

han involucrado corresponden más al ámbito de la sociedad civil, de manera

que, el compromiso asumido con ellas implica cierta coordinación con los

movimientos sociales que las enmarcan. Así, han colaborado con Rosa Bru,

madre del desaparecido estudiante de Periodismo Miguel Bru; con las víctimas

del Gatillo Fácil; con organizaciones de DD.HH como Madres de Plaza de

Mayo, Abuelas e HIJOS. En el último tiempo han asistido a festivales

organizados por Asambleas Barriales, así como también se han solidarizado con

el movimiento piquetero. Ellos explican las razones del compromiso de la

murga:

“Luchamos por la alegría, que es un derecho de todo ser humano. En el tiempo

en que vivimos es claro que desde el poder político se quiere imponer lo

contrario. Luchar por la alegría, desde la alegría, es luchar por un estado de

felicidad y justicia individual y colectiva que no es el que vivimos. “

Así, la verdadera alegría es posible en otro orden de cosas. Luchar por ese

orden, se enmarca en la defensa de la alegría como derecho, que es a la vez el

derecho de no tener hambre, de vivir en una sociedad justa y solidaria, donde

ningún otro derecho básico sea violado. Todo lo que atente contra este derecho

así formulado, es digno de reclamo y protesta.

Estas cuestiones son las que motivan que muchos de los murgueros describan

su actividad como una especie de “militancia”; otros dicen que estando en la

murga canalizan cierta necesidad de “participación social” que no encuentra

otros lugares donde realizarse.

El perfil que estos compromisos asumidos le han dado a la murga es lo que

básicamente la diferencia de otras. Por eso quien hoy se acerca sabe de ese

perfil y muchas veces, por el mismo es que la elige. Sin embargo, hay que

aclarar que si bien en La Plata es la única con estas características, existen

muchas murgas en Capital Federal y el Gran Buenos Aires que comparten con

Tocando Fondo la cuestión del compromiso social; cuestión que se ha ido

extendiendo sobre todo a partir de este último verano con la confluencia en el

“carnaval de la protesta” de murgas porteñas, piqueteros y asambleístas. En

este sentido es ilustrativo el hecho de que muchos vecinos que se quejaban del

ruido producido por la murga, después de la experiencia “cacerolera”, hayan

comenzado a solidarizarse con ella.

En las otras murgas de la ciudad este rasgo no está presente, pero de alguna

manera se da cierta participación social cuando, por ejemplo, algunas de ellas

van a actuar a hospitales, institutos de menores, comedores, escuelas, etc. Aquí

el compromiso no estaría enmarcado en causas sociales articuladas y

representadas por algún tipo de movimiento, pero sí con determinado imaginario

social que valora lo público y solidario. Respecto a eso, las murgas que han

decidido no asistir a las marchas plantean que ir implicaría un gran desgaste

para el grupo, a la vez que no asistir es una forma de respetar la heterogeneidad

de los integrantes, muchos de los cuales irán de todas formas, pero a título

personal. En las murgas que directamente no están de acuerdo con este tipo de

manifestaciones se detecta el mismo resquemor que tienen grandes sectores de

la sociedad para con los asuntos públicos, resquemor entendido desde mi punto

de vista por la crisis de credibilidad de la política y sus representantes.

Como decíamos al principio, las murgas tienen sus propias actuaciones, que son

las sentidas como más importantes y para las que se preparan largo tiempo.

Por lo general, el proceso de armado de la actuación es de tipo colectivo, todos

participan con sus ideas y demuestran un alto nivel de responsabilidad respecto

a la concreción de los objetivos fijados.

El escenario de estas actuaciones son, por lo general, las plazas. No es raro un

fin de semana encontrarse en una plaza cualquiera con una murga en plena

actuación. Anunciadas con algunas semanas de antelación con carteles que los

mismos integrantes salen a pegar por la ciudad, la actuación en las plazas es el

momento central de contacto con el público, la presentación de la murga por

excelencia.

De alguna manera, la elección de este espacio es una opción por la

revalorización del espacio público; una forma de hacer ver y connotar

positivamente los espacios de interacción ciudadana, de encuentro y

esparcimiento; todas ideas que han sido poco a poco desprestigiadas por la

privatización o abandono de los espacios públicos urbanos, que en la mayoría

de las ciudades se manifiesta en la existencia de zonas para ricos y zonas para

pobres. Actuar en la plaza es actuar para todos. Es hacer pública la circulación

de los bienes culturales, es distribuir y democratizar. La murga, como el antiguo

carnaval, vuelve a la calle; para verla, nadie debe pagar entrada.

A estas actuaciones suelen concurrir, a grandes rasgos, dos tipos de público: los

seguidores, que ya conocen a la murga y quieren verla en acción; y los que la

ven por primera vez y no saben nada de ella. Los últimos son los que se acercan

por el ruido, para ver qué pasa y que, generalmente, tiene la idea de la murga

como comparsa. Luego, en el desarrollo de la actuación, y sobre todo, en el

momento de la crítica, se “enganchan”. La crítica produce entre la gente una

sonrisa de complicidad; como dicen muchos murgueros “ a través del humor

entran un montón de cosas que en realidad, no son para reírse”. Son esos

momentos donde se produce una verdadera comunicación, un ida y vuelta; la

gente parece sentir que la murga dice cosas que ellos también piensan, o más

bien, cosas que quieren y precisan escuchar. En este sentido la actuación en la

plaza es reivindicada por los murgueros:

“ Mucha gente que por ahí nada que ver, va, escucha, se ríe y un montón de

cosas entran, le quedan, como las decís en forma de canción, a veces

poéticamente, parece que no lo estuvieras diciendo, pero lo decís igual.”

La plaza contribuye a la heterogeneidad del público. Hay familias enteras,

jóvenes y ancianos con las más diversas situaciones sociales. Algunos

rememoran recuerdos de la infancia, de viejos carnavales. En otros, en cambio,

es clara la necesidad de alegrarse, de reír y disfrutar. Porque si hay algo que

queda claro en las actuaciones es que la murga contagia. El contagio se

transmite con la música, pero también a través de las miradas. Los murgueros

bailan y miran fijo a su público, buscan la mirada, la sostienen e interpelan. Entre

la fascinación de los más chicos y la descarga de los más grandes, por

momentos da la sensación que la frontera con el público es difusa, casi

imperceptible. En realidad, no existe; y eso es lo que hace al encanto que la

murga despierta entre la gente.

Algunos de los participantes de Tocando Fondo ( que han tenido o tienen

participan en agrupaciones, partidos o sindicatos) rescatan la participación en

las plazas desde un sentido muy original, a la vez que ciertamente político. Para

ellos, el cantar lo que cantan y decir lo que dicen en un ámbito donde cualquiera

puede escucharlos es una manera de salirse de los espacios de militancia

política tradicional donde “todos pensamos más o menos lo mismo y somos los

mismos de siempre” y llevar ese mensaje a oídos que de otra forma no estarían

dispuestos a escuchar ciertas consignas. Ir a la plaza es acercarse, para ellos, a

ese ente abstracto pero tantas veces aludido que se designa con el nombre de

pueblo. Podríamos denominar esta tarea como una “evangelización”, la

distribución de un mensaje que por su forma y contenido se enmarca en la lucha

hegemónica en el sentido gramsciano del término.

Una de las actuaciones privilegiadas por las murgas de la ciudad y que articula

en algún sentido, los dos tipos de actuaciones de las que hablábamos antes es

la Marcha Carnavalera.

En el año 1997 surgió desde Tocando Fondo un proyecto que consistía en

convocar a las murgas de La Plata y del resto del país para hacer un gran desfile

por la ciudad para reivindicar la lucha por el feriado del carnaval.

El proyecto prosperó y en diciembre de ese año se realizó la primer “Marcha

Carnavalera”. En ese entonces desfilaron por calle siete tres murgas ( Tocando

Fondo y Los Sospechosos del Barrio de La Plata y Pasión Quemera de Capital

Federal); año tras año la convocatoria se fue haciendo más numerosa y en la

última marcha desfilaron aproximadamente quince murgas.

La organización de la marcha demanda a la murga un tiempo considerable;

podemos decir que desde principios de la primavera comienzan los preparativos

para éste, que es el gran evento de las murgas en la ciudad. Tocando Fondo ,

que es la murga anfitriona, realiza talleres internos para realizar la convocatoria;

de allí surge el proyecto de la marcha; una vez aprobado el proyecto se giran las

invitaciones al resto de las murgas; el paso siguiente es la realización de

asambleas inter-murgas, donde terminan de afinarse los últimos detalles. Tener

en cuenta este proceso es importante, ya que son muchas las cosas que hay

que tener resueltas, como por ejemplo, pedir los permisos para el corte de las

calles, recaudar los fondos necesarios, conseguir alojamiento para los

integrantes de las murgas que vienen de otras ciudades, etc. A su vez, en cada

localidad, las murgas realizan actividades para asegurar su asistencia a la

marcha; no olvidemos que la última vez, además de las murgas de Capital y el

Gran Buenos Aires, vino un grupo de una de Trelew y dos murgas enteras desde

Mar del Plata.

El 8 de diciembre de 2001 se realizó la 5º Marcha Carnavalera. La consigna era

“contra el ajuste y la mishiadura “ ;y a favor de todo aquello que puede

sintetizarse en la lucha por el derecho a la alegría. La concentración fue en Plaza Italia; allí las murgas se iban agrupando para, luego de un sorteo que

estipularía el orden de cada una de ellas en el desfile, dar comienzo a la marcha. Desde plaza Italia hasta la

plaza San Martín fueron pasando entre muchas otras las murgas Matadores de Tristezas, Gambeteando el

empedrado, Los que quedamos, Los Kilmes, La Venganza de los Pobres, Espíritu Cascacabelero, Los

Murguientos, además de las murgas platenses. Fueron casi dos horas de desfile hasta que, caída la tarde,

todos los murgueros, sin distinciones de agrupación y bajo cualquier estandarte, se pusieron a bailar juntos

frente al pasaje Dardo Rocha. Toda la cuadra de 50 entre 6 y 7, esquina tradicional de festejos políticos y

futboleros que, semanas más tarde, en la noche del 19 de diciembre, se vería igualmente colmada de gente;

toda la cuadra fue el escenario de un gran baile murguero. El público colmaba las escalinatas del pasaje

para presenciar la fiesta y muchos eran los que, improvisando saltos, se mezclaban entre las murgas para

bailar.

En un alto del baile, los organizadores de la marcha leyeron las consignas; las

murgas fueron poco a poco presentándose, cantando en el micrófono estrofas

de sus canciones. Luego, al compás de los bombos, se realizó la quema de un

muñeco que representaba al rey Momo. Mientras el muñeco ardía, se reanudó el

baile, ante la mirada perpleja de muchos, azorados ante tanto despliegue

después de horas de marchar y saltar.

Después de la marcha, las murgas hicieron su propia fiesta en la Escuela nº 8,

escenario de los ensayos de Tocando Fondo . Esa noche las murgas invitadas

durmieron en la República de los Niños y al día siguiente, ahí mismo, se

realizaron, por primera vez en la historia de las marchas carnavaleras, talleres

de intercambio de experiencias entre las murgas. La idea de estos talleres es,

además de reforzar el lazo entre las distintas agrupaciones, dar a conocer el

aprendizaje llevado a cabo por cada una durante el año, intercambiar

información, opiniones, técnicas y sobre todo, enriquecerse mutuamente a partir

del conocimiento de realidades e historias distintas. Los talleres eran: de baile,

de historia del carnaval, de maquillaje, de percusión y percusión con el cuerpo,

de actuación y producción. Después de toda una tarde de confraternizar, llegó la

hora de la despedida, que como en todo carnaval, lleva en sí la promesa de la

vuelta y el re-encuentro.

Me detuve en la descripción de la última Marcha Carnavalera ya que me parece

útil para mostrar la capacidad organizativa de las murgas, la capacidad de

convocatoria que han ido adquiriendo; pero a la vez, cómo su propuesta de

acción excede el carnaval mismo y se articula con determinadas causas sociales

que ayuda, de alguna manera, a catalizar (eso fue indudable en el último

diciembre) a través de formas que enlazan las manifestaciones culturales con la

protesta política y social. En el contexto sumamente particular de diciembre de

2001, semanas antes del estallido nacional del 19 y 20, la Marcha Carnavalera,

con sus consignas contra el ajuste, con la alegría del baile y el canto, con la

bronca unida a la necesidad de expresar, fue una verdadera manifestación del

sentido profundo de las emociones colectivas de la sociedad por esos días.

Las canciones

Daniel Vidart, un uruguayo que se ha dedicado al estudio de los diversos

carnavales americanos, plantea que en los carnavales rioplatenses el discurso

se ha devorado a los símbolos; que el predominio de la palabra, susurrada o

cantada, lo ha desacralizado y convertido en “demasiado humano”, demasiado

sujeto a la medida de la razón, por lo cual los describe como carnavales

“cartesianos”. ( Vidart, 1997). La murga, estimulada por el ambiente “permisivo”

de toda fiesta, enuncia, proclama, lo dice todo, incluso aquello que sólo es

permitido decir y no reproducir.“ Herederas de la antigua tradición de la sátira, las letras de la murga mantienen viva la llama de la malicia pero la alimentan con una poética del exceso”.2

Así, tenemos por un lado, explicitación y por el otro, poesía; combinación que

produce una gramática paródica, llena de énfasis y relativismo, lo cual hace que

todos se sientan reflejados, que la canción exprese la “voz del pueblo”. Esto

hace decir a Fito Bompart, un murguero con cuarenta años de experiencia, que

el cantor de la murga es como “un pregonero”.

El fustigar a través de la palabra cantada o enunciada en una glosa es un rasgo

común y constitutivo de las murgas, lo que hace que desde siempre hayan sido

“las inquisidoras urbanas de las malas conductas de los poderosos”(Vidart,

1997). Rasgo que se encuentra presente también, como veremos, en las murgas

de La Plata.

Las canciones de la murga se dividen según el momento de enunciación.

Tenemos entonces la canción de presentación, donde por lo general la murga se

presenta al público contando su historia o informa sobre las intenciones de la

actuación:

2 Schvartzman en Martin, A.( 1997) Op. Cit. Pag. 28.

“ Somos piantados que buscamos otra historia /la que se hace día a día al laburar, sin olvidarnos

del que tenemos al lado, sin olvidarnos que en el mundo hay algo más/ Nos presentamos…

Somos la murga…” 3

En este momento, inmediatamente posterior al desfile, muchas veces el cantor

o grupo de cantores suben a un escenario. Luego se desarrolla la crítica, que es

el nudo central de la actuación; y por último, cuando la actuación está llegando a

su fin, se entona la canción de retirada. Las melodías de las canciones de

presentación y retirada generalmente son tomadas de la música popular. En la

retirada es muy común el uso de melodías nostálgicas, que potencian el efecto

de la tristeza de la retirada, como metáfora del final del carnaval. Por eso, para

estas canciones, se apela mucho al tango.“ Se va, nos deja en su lugar, su baile y su disfraz / su huella al caminar, su rostro sin final, que mira al caminar/ y alumbra el callejón…Se va este gran murgón”

El lenguaje del tango, el uso de palabras del lunfardo y el léxico popular es muy

común en las canciones murgueras. Esto potencia la complicidad con el público,

la comprensión inmediata. Si a esto le sumamos el uso de melodías ya

conocidas, veremos cómo muchas de las canciones de la murga se “pegan”

rápidamente y se hacen fáciles de recordar.

Los temas de las canciones son muy amplios y algunos varían de murga en

murga; salvo aquellas que tratan sobre el carnaval y la alegría, sobre la lucha

por la recuperación del feriado de carnaval, que son comunes a todas.

Encontramos aquí repetidas menciones al rey momo, a los carnavales de

antaño, a la alegría necesaria que la murga viene a ofrecer, al repiquetear de los

tambores, al espíritu de la fiesta, a los bailes, la locura, la serpentina, las

lentejuelas, las máscaras, etc.

También tenemos un gran número de canciones que son como crónicas de

costumbres, muchas veces basadas en experiencias directas de la vida en el

barrio y la ciudad o con personajes arquetípicos, que, aquí también en algunas 3 Canción de Presentación de Tocando Fondo. Todos los fragmentos pertenecen al cancionero de dicha murga.

ocasiones, coinciden con los del tango. Son el laburante, el loco, el borracho, la

viuda, los pibes del barrio, la enamorada. Es usual, en estos casos, el tono

picaresco:“Una parejita oculta en un terreno baldío,

se disputaba dos cosas, dos cositas a saber:

Ella le pedía al novio: “casate de una vez conmigo”;

Y él le aclaraba los tantos: “yo sólo quiero coo..”

…orriendo me fui de ahí […] ”.

Muchas de estas canciones recuperan la tradición de la juglaría, sosteniendo

grandes relatos de cosas sucedidas hace tiempo, en el límite entre lo verídico y

lo legendario. El tono mítico, hasta misterioso, nos introduce en la historia. El

contenido de estas canciones a veces coincide con ciertas leyendas urbanas,

cosas que la gente cuenta, pero que nadie sabe bien cómo, cuándo ni a quién

ocurrieron.

Otro tipo de canciones aluden a distintas esferas de lo social, denuncian o

hacen un recuento de los acontecimientos de gran resonancia pública. Son las

que van incluidas en la crítica y las que más llegan al público por su contenido.

Con la crítica, la murga hace de la política un espectáculo y del espectáculo,

política ( Schvartzman). En estas canciones la murga dice lo que piensa sin

pelos en la lengua y sienta posturas claras respecto a lo que narra o denuncia.

La crítica, que como decíamos, es el núcleo de la actuación murguera; es

también el elemento que hace que muchos consideren este fenómeno como una

posible nueva cultura de la protesta( Huergo, Catino y otros, 2001). Lo cierto es

que muchos se acercan a la murga por sentirse identificados con su mensaje:“ La primera vez que vi una murga fue Pasión Quemera, de Capital. Cuando escuché la crítica social, me partió, la cabeza me hizo click. Ahí empecé a buscar una murga en La Plata para participar yo también de todo eso”.

Cuando las vías políticas alternativas se clausuran, muchas veces la cultura

surge como un medio eficaz de desenvolvimiento de lo político; eficacia que no

está medida por su capacidad de acción, pero sí por lo que ella misma es:

representación, actuación, formas de ejercitar una toma de conciencia. Así, el

lugar de la metáfora puede hacer irrumpir prácticas transformadoras ( García

Canclini, 2001). Estas ideas pueden ayudarnos a dar cuenta del lugar

prominente que la crítica murguera ha estado ocupando entre un público, una

sociedad, que no ha encontrado los mecanismos para realizar un proyecto

distinto al impuesto; y sobre todo, entre una juventud insatisfecha que no

encuentra el lugar donde canalizar su descontento e inquietudes.

Así, en la crítica murguera, como en tantos otros ámbitos de la cultura por donde

circulan discursos alternativos, se contribuye a señalar el lugar ausente que

tiene en términos generales en la sociedad, la existencia de dichos discursos.

El espacio y los temas de la crítica varían según el perfil de la murga. En todas

está presente la denuncia de la pobreza, de la desocupación, de los bajos

salarios, los jubilados, etc. “Los docentes de la carpa piden una solución, el aumento del salario y una educación mejor./ El gobierno se hace el sordo y habla de re-elección, parece cosa de locos, nos va cada vez peor. / A los pobres jubilados, no les paran de robar, cuando no es en el sueldo, es en la obra social/ Ejemplo de policía es la de nuestra ciudad, corruptos y represores, tenían que ser de acá”

Algunas aluden a la corrupción y a los abusos de poder de parte de los

gobernantes y de la policía. Cuando el entonces gobernador Duhalde limitó las

salidas nocturnas, muchas fueron las murgas que se quejaron en sus canciones

de esta situación.

Temas como la impunidad, los indultos, el genocidio, la dictadura, están

presentes de forma contundente y clara sólo en la crítica de algunas murgas,

como en Tocando Fondo: “Fue por el 76’ donde comenzó esta historia/ de borrarnos la memoria/

de taparnos bien los ojos, y quitarnos en manojo, los colores, la parodia/ 30.000 flores robaron,

arrancando sus raíces, pero semillas quedaron, luchando por ser felices.”

La otra cara de la denuncia son las canciones que levantan consignas contra

todo aquello que la crítica ha señalado. “ Y gritarle al enemigo, que divide, que nos manda que nos quiere hacer callar/

Que en la olla de este pueblo, se cocina un sentimiento, de justicia y libertad”

“Esta murga los invita , a que levanten los brazos/ para luchar entre todos/por un mundo mejor”

Por último es necesario ver el proceso a través del cual estas canciones se

construyen. En general, quien quiera y se atreva puede escribirlas. Luego, entre

todos se aprobará su uso e inclusión en el cancionero de la murga para las

próximas actuaciones. Aquí, el proceso es individual y lo más común es que

sean siempre más o menos las mismas personas las encargadas de escribir las

canciones.

En una ocasión se dio en Tocando Fondo una gran discusión en torno a la

utilización de una palabra en una canción, que decía en una de sus estrofas

“popular”. La mayoría estaba de acuerdo en su uso, pero había quienes decían

que esa palabra tenía distintas significaciones, según quien la dijera. “Popular”

era para la persona que discutía, que no era de La Plata sino de la Patagonia,

todo lo vinculado a la soberanía; pero, replicaba que aquí estaba vinculada al

peronismo y con eso no estaba de acuerdo. La anécdota es ilustrativa de la

importancia que dan los murgueros a aquello que dicen; también, de todas las

situaciones que genera el sostenimiento de un proyecto colectivo de este tipo.

Sin atemorizarse con ello, esta murga ha emprendido, desde hace un tiempo, la

generación de talleres para armar la próxima actuación grupalmente. El proceso

de creación queda así en manos de todos. Esta forma, pensada para que

aquellos que no se atrevían a participar de esta instancia se animen a hacerlo,

genera largas discusiones, dilatando los tiempos. A pesar de estos detalles,

defienden el sistema por la riqueza de posibilidades e ideas que abre, y por la

experiencia que esta construcción colectiva significa individual y grupalmente.

La voz de los protagonistas

En este apartado nos proponemos escuchar lo que ellos mismos dicen acerca

de lo que significa la murga en su vida y sus reflexiones acerca del fenómeno.

Resulta interesante saber cómo conocieron a la murga y por qué motivo se

acercaron a participar.

“Son un montón los que conocieron a la murga en la Marcha Carnavalera. Yo

no. La vi por primera vez en un acto-homenaje por los desaparecidos de la

facultad de Bellas Artes. Y me re enganché, desde lo ideológico y lo artístico”

María. (21) T.F.

Muchos de los integrantes que son estudiantes universitarios conocieron a la

murga en situaciones similares. Otros la conocieron y se acercaron por un

amigo, un familiar o compañero.

“ Mi mamá vino a hacer una invitación y yo la acompañé y vi todo y me encantó.

Por suerte estaba abierta la inscripción.” Leila (12)

Acerca del por qué de su acercamiento, las motivaciones son diversas y hay

tantas respuestas como individuos, pero elegimos aquellas que dan cuenta, en

términos generales, de dicha diversidad.

“ Porque me pareció una expresión artística muy completa, que une baile,

canto, percusión y el trabajo social con la gente” Ana (28)

“ Un poco para estar en grupo, para pertenecer a un grupo con el que se pueda

hacer algo.” Marcelo ( 38)

“ Por intriga. Mi hermana dijo que quería estar en una murga entonces yo

también. Y porque me encanta bailar.” Malena (12)

“Yo creo que la gente que se acerca lo hace por motivos diversos. Cada uno

tiene el suyo y difiere del de otro. Es mucha gente, con distintas edades,

distintos intereses, eso es lo que pasa, y a la vez, eso es lo bueno, por lo que la

gente se identifica con la murga” Cecilia (27)

Luego quisimos indagar sobre el significado que la murga tenían en sus vidas y

nos dijeron palabras como alegría, militancia, desenchufe ( Rina, 46 ); pasión,

crecimiento, aprendizaje ( Ana, 28); una gran familia (Micaela, 16); la forma de

vida elegida ( Lino, 43); amigos y compañerismo ( Malena).

Ser un murguero es un signo distintivo, un modo de identificación que connota

prácticas que van más allá de la actividad concreta en la murga. Ante la

constante apelación a la identidad murguera, quisimos saber de qué se trataba

para ellos.

“ Para mí un murguero es alguien que asume una búsqueda desde la alegría y

el compartir con otros” Ana (28)

“ Para ser murguero no es necesario bailar en la murga, es necesario sentir la

murga, eso que se lleva adentro” Laura (19)

Les propusimos que nos enumeraran las cualidades de la murga que ellos

destacarían para invitar a alguien a participar.

“ Por la gente, el baile, la pasión, el espacio que uno encuentra, sea para

cantar, bailar, tocar, escribir, crear o simplemente compartir” Laura.

“ Yo les diría que la murga es muy divertida, emocionante y te podés hacer de

muchos amigos.” Malena.

“Invitaría a todo aquel que está de acuerdo con nuestra lucha, la lucha por la

alegría, por otro mundo que no es este sino el que soñamos” Lino.

Otros directamente dicen que la mejor forma de invitar a alguien a participar es

llevarlo a una actuación y dejar que se contagie de la energía y el mensaje de la

murga.

Acerca de los mensajes de la murga y de la interacción de los mismos con el

público, plantean que “… permean a un nivel poético, integral, universal. No es

que por que la murga diga “milicos de mierda” la gente se va a ir pensando eso,

pero sí entra la alegría, ver que la gente puede poner el cuerpo, puede trabajar,

puede transformarse, organizarse. Eso llega porque vibra.” Ana (28)

“ Lo bueno es saber qué estamos diciendo, para quiénes lo estamos diciendo y

qué queremos que piensen de nosotros y qué queremos dar a los demás. Eso

está claro.” Emilia (35).

También nos explicaron, desde su punto de vista, el re-surgimiento de la murgas

en la última década.

“Es un poco una moda, en muchas murgas es sólo la moda. Pero cuando pase,

van a quedar los que sentimos otra cosa y no estamos sólo por la moda” Ana(

17)

“ Por el tema de alegrarse, olvidarse un poco de la política y los temas de

actualidad. Ahora es eso, buscar la alegría, porque no creo que estemos en un

país donde está todo bien. Entonces, es como un escape de eso” Victoria ( 17).

“ Lo del re-surgimiento es relativo. Hace cinco años pensábamos que iba a ser

super masivo y ahora vemos que hay murgas que se abren y se cierran, la

participación cesó un poco o se estancó. Por eso creo que es un poco una

moda, como la de las cosas antiguas.” Cecilia.

“ Resurge en el momento de un vacío. No hay muchos lugares donde la gente

se pueda juntar y aprender algo gratis, antes estaban los clubes, las sociedades

de fomento, ahora no. Además está el descreimiento grosísimo de la dirigencia

política. En la murga se aprende a opinar, a expresarse, es un nivel embrionario,

pero sirve, se necesita.” Ana (28)

Las opiniones difieren, pero todos acentúan por igual la necesidad de encontrar

espacios alternativos, sea para “desenchufarse”, sea para participar. La cuestión

de la “moda” está muy presente, sobretodo en lo que hace al acercamiento de

los más jóvenes. Si bien es cierto que hace unos dos o tres años esto se notaba

mucho más, nadie critica que se acerquen por ello. Es un mecanismo evaluado

como válido para que más y más gente conozca el fenómeno de la murga; una

vez operado este descubrimiento, la motivación originaria del acercamiento deja

de importar, y el aprendizaje operado en los sujetos desde que están o

pertenecen a la murga pasa a ser lo principal. Constantemente aludían al

cambio que había significado en sus vidas.

“ A mí me abrió mucho la cabeza. Antes no me ponía a pensar sobre

determinadas cosas, como el gobierno, la sociedad y todo eso.” Ana (17)

“ La murga te exige coherencia del dicho al hecho. Cuando alguien se involucra,

sabe que hay derechos, responsabilidades, obligaciones. Entonces lo que dice

no es una palabra vacía. Eso de empezar a ser más coherente después lo

trasladás a otros ámbitos de tu vida” Emilia.

“ Desde que estoy en la murga veo las cosas desde otro lugar, o veo cosas que

antes no veía. Además estoy contenido, la murga te contiene. Hay mucha gente

que vino con problemas, distintos problemas y los solucionó estando acá.” Leo

(25).

“ Aprendí a valorar la diversión, la alegría, rescatarla no como algo frívolo, pero

sí, a pesar de todas las cosas malas que pasaron y pasan, aprender a no estar

siempre down. La dramaticidad del tango hay que ponerla en algunas cosas y

en algunos momentos, pero no siempre.” Cecilia.

Nadie se limitó a describir su actividad en la murga como algo puramente

artístico, de manera que nos interesó indagar sobre lo que ellos piensan que

canalizan estando en la murga.

“ Mis ganas de participar, de decir, de criticar. Encontré mucho espacio para eso

y para transformar algunas cosas, como en los talleres en los barrios y escuelas

carenciadas o de chicos discapacitados. Laburar desde ahí, generar algo en el

otro, es hermoso. Como no me siento identificada con otros ámbitos, si voy a

una manifestación, voy como murguera.” María.

“ Canalizo bailando todo lo malo que me pasó en la semana. Si vos venís

contaminado, con mal humor, etc. , contaminás. Y el compañerismo, la

solidaridad, todo eso que tiene la murga hace que lo dejes de lado. Como si

hubiera mecanismos para evitar esa contaminación que uno trae de afuera.”

Emilia.

Nombrar es connotar, definir es dotar de sentido; de manera que les pedimos

que nos definieran, en pocas palabras, el fenómeno de la murga.

“ Es una forma alternativa de participar y de divertirse. No es lo que dicen los

medios de cómo hay que divertirse.” Cecilia.

“ Es belleza y representación del pueblo” Ana (17)

“ Un espacio que se multiplica, aprende, traza redes y crece” Ana (28)

“Participación, contención, arte” Leo.

“ Alegría, energía y aprendizaje. Es bárbaro, bárbaro, lo pienso y me emociono”

María.

“ Quizá suene como repertorio de palabras gastadas, pero es así: Amor, alegría

y utopía.” Lino.

En conjunto vemos que la participación en la murga ocupa un lugar importante

en la vida de los sujetos y que ser murguero les proporciona una identidad,

elástica, flexible, cambiante, a partir de la cual, sobretodo los más jóvenes,

encuentran un lugar y se sienten representados. La murga es en sus vidas un

compromiso con determinado proyecto y no una actividad más. Más allá de las

diversas y variadas motivaciones que los acercan a la murga, casi todos afirman

haber cambiado en algo sus acciones y pensamientos y consideran haber

aprendido cuestiones que exceden lo específicamente artístico. Es interesante el

nivel de reflexividad que tienen sobre el fenómeno y la similitud de sentimientos

respecto al mismo, tantos adultos como adolescentes, hombres y mujeres.

El coro de voces que hemos elegido, conforma con sus matices, un mismo

discurso, inarticulado, polifónico y múltiple, que da cuenta a su manera, del

sentir de los protagonistas. Ahora intentaremos interpretar los sentidos de ese

coro.

6- CONCLUSIONES

Hasta aquí, hemos intentado sumergirnos en el mundo de las murgas que, como

dijimos, es un fenómeno que resurge y adquiere notoriedad a partir de la década

del noventa; un fenómeno de alguna manera renovado y con múltiples

significaciones, muchas de ellas, cualitativamente diferentes a las de las murgas

de antaño. Esto nos lleva a pensar en los elementos que hacen de las murgas

de hoy algo distinto; nos obliga a la búsqueda de las razones que han convertido

a una agrupación típica del carnaval porteño, en un fenómeno que lo excede.

Estas conclusiones no pretender abarcar la amplitud del fenómeno sino echar

luz sobre el mismo a partir de lo elaborado y concluido a raíz de los casos

particulares que hemos estudiado en esta investigación. Por lo tanto, las

mismas, en los diversos aspectos que analiza, no se plantean como

generalizables a la totalidad de las murgas, sino en particular a las que han sido

objeto de nuestro estudio.

En la sociedad todo el tiempo ocurren cosas nuevas; la sociedad no es un ente

estático sino dinámico, en permanente movimiento; movimiento que produce

cambios, producto de la acción condicionada y a la vez libre de los sujetos que

la conforman. Cada nuevo fenómeno despliega ante nosotros sus muchas

significaciones; se trata de los sentidos atribuidos al fenómeno, y cuando se trata

de sentidos de lo social, sabemos que definirlos no es tarea fácil. ¿ Qué significa

la murga? ¿Qué está diciendo sobre nuestra sociedad? ¿ A quiénes se dirige?

Muchas pueden ser las respuestas.

Nadie encontrará en estas conclusiones una razón que lo explique todo, menos

una definición. Lo que se intentará, a través de la puesta en escena de distintas

perspectivas analíticas, será reflexionar sobre el fenómeno y sus múltiples

significados. Cada uno evaluará luego, cuál de todas estas perspectivas tiene

mayor valor heurístico.

Comenzamos considerando a la murga como un fenómeno de la cultura en el

sentido compuesto de dicho término. Ahora bien, en el contexto de crisis que

vive nuestro país, es válido reflexionar sobre el lugar y papel que los fenómenos

de la cultura como la murga tienen en dicho contexto.

La cultura, según el punto de vista que sigue este trabajo, es el ámbito de la

expresividad. Me parece que en la actualidad, esa función expresiva se ha

fortalecido, catalizando consigo demandas que no encuentran otros canales;

además, se ha convertido de alguna manera en un mecanismo de agregación y

representación de esas demandas y de los sujetos sociales que las levantan, lo

que ha producido, según mi punto de vista, un proceso de “politización cultural”

en el marco de la repolitización de la sociedad civil ( Huergo, Catino y otros,

2001). Me refiero, entre otras cosas, a la proliferación de Centros Culturales

como espacios alternativos de producción y encuentro; a la generación de

festivales de música, cine, arte que levantan consignas de crítica social; a la

producción de actividades culturales como mecanismos de atracción de público

en torno a determinadas causas sociales; al urgente debate establecido en el

campo intelectual acerca del lugar a ocupar en este contexto; etc.

Esto es lo que me parece hace decir a García Canclini que “los dramas

históricos se hibridan con discursos de hoy más en movimientos culturales que

sociales o políticos”1; lo que para Augé (1998) sería consecuencia del

“borramiento” contemporáneo de las fronteras entre lo social y lo cultural

producto de que vivimos una “crisis de sentido”.

Me parece que este es el contexto dentro del cual deben leerse las sucesivas

invitaciones que las murgas reciben para asistir a manifestaciones, marchas,

actos o eventos de protesta; la necesidad de la murga misma de verse

comprometida con los mismos; la asistencia del público a las actuaciones para

escuchar la crítica; etc. La murga, así como otras actividades, se ha convertido

en un espacio de militancia, militancia denominada “cultural” por ser desde ese

campo que se ejerce, pero que no deja de tener ciertos atributos de la militancia

política más tradicional.

Pero la murga es una manifestación particular de un tipo particular de cultura,

que es la cultura popular. Cuando hablamos de ésta hicimos alusión a su

ambigüedad, en el sentido de su potencial reivindicativo a la vez que conciliador

respecto al orden o cultura oficial. Esta tensión, también presente en el

fenómeno carnavalesco, queda de manifiesto, desde mi punto de vista, en la

murga. ¿Por qué? Porque más allá de la crítica, de la identidad de alguna

manera impugnadora que provee a los sujetos que participan, a su misma

participación y compromiso social, la murga no deja de ser un espectáculo;

espectáculo capaz de provocar concientización o actuar como simple válvula de

escape. Retomando a Da Matta (1979), puede servir tanto para volver satisfecho

al cotidiano, tanto como para transformarlo.

Como el conjunto de fenómenos de la cultura popular, la murga es algo distinto

de lo que era. En la interacción con la cultura de élite y lo masivo, transformada

por la experiencia urbana y la expansión de las industrias culturales, la murga

como fenómeno de la cultura popular está en permanente proceso de

hibridación ( García Canclini, 2001). Con hibridación nos referimos a los

procesos socioculturales que han convertido determinadas prácticas discretas

que existían en forma separada, en prácticas distintas a partir de la combinación

y absorción de elementos diversos. La murga de hoy puede ser vista, entonces,

como un producto híbrido, que a partir de la manifestación original del carnaval

porteño, ha adquirido distintas influencias, transformándose. El canto vocal

uruguayo, la estética del rock y el arte callejero, las culturas juveniles urbanas,

las costumbres locales, la vieja tradición de la contracultura, entre otras, pueden

contarse entre estas influencias.

La hibridación puede ser vista también como producto de la apropiación que

determinados sectores hacen de fenómenos de la cultura popular, sea por su

potencial transformador y reivindicativo, sea como mecanismo de adquisición de

una identidad o alineamiento con lo nacional y popular. Así, otros sujetos, hacen

de un mismo fenómeno, algo cualitativamente distinto. No olvidemos que en la

murga actual participan mayoritariamente sectores de la clase media,

profesionales y estudiantes vinculados al imaginario del progresismo político; y

no ya los antiguos vecinos de los barrios. Me parece que de alguna manera, la

vinculación con un fenómeno de la cultura popular como la murga, refuerza,

simbólicamente, la identificación con ese imaginario progresista y/o popular; a la

vez que genera una práctica, en este caso de consumo cultural, que de por sí

implica una impugnación de los “consumos oficiales” y la opción de los

alternativos por su connotación ideológica.

Como vimos, el mayor número de los participantes de las murgas son jóvenes.

Esto que parece un simple dato lleva nuestra reflexión por otro camino:

podemos analizar a la murga como manifestación de una nueva cultura juvenil.

Antes de comenzar a desarrollar esta idea es conveniente tener en cuenta que

el concepto de juventud es una construcción social. Como bien señala Beatriz

Sarlo ( 1994) Sartre y Simone de Beauvoir cuando tenían veinte, Greta Garbo,

Frank Sinatra, u Orson Welles a los veinticuatro cuando filmó “El Ciudadano”,

eran jóvenes de edad pero no eran como los jóvenes después de Los Beatles,

Elvis Presley y el movimiento hippie. Así podemos ver no sólo la historicidad de

la idea de “joven”, sino comprender que se trata de un significante complejo, que

describe las múltiples formas con que un sujeto procesa la condición de su edad

( Margulis y Urresti, 1997). Hay muchas maneras de ser joven en el marco de la

heterogeneidad de la estructura social, económica y cultural.

La juventud se convierte en un elemento de identidad: tiene un estatuto propio

ante la opinión pública, cosmovisiones sobre la vida y la muerte,

resignificaciones y apropiaciones de distintos espacios sociales, adscripciones

individuales y colectivas propias que la convierten en un actor social, a veces

trans-clasista y trans-nacional. Como actor es, de alguna manera, la

manifestación del cambio:“ Los pueblos no pueden construir el futuro sin memoria, pero en los momentos que arrecian los

cambios no es extraño que sean los jóvenes quienes más los sientan y expresen” 2

Si esto es así, entonces hay que preguntarse qué significa que los jóvenes se

acerquen a la murga y qué encuentran en ella. Pero antes, es necesario

detenerse en ver quiénes son esos jóvenes.

En la actualidad es el mercado quien ha hegemonizado de manera más eficaz la

construcción de la idea de juventud. Así, los discursos corrientes y más que

nada, la publicidad, construyen un joven tipo, que deviene el joven oficial:

“ El joven legítimo es aquel que condensa las cualidades que los grupos dirigentes definen como

requisito para la reproducción de la vida, patrimonio y posición social; el buen hijo genérico del

sistema” 3

Ante este modelo surgen cantidad de identidades juveniles como oposición y

resistencia al mismo. Identidades definidas en torno a objetos, consumos

culturales, códigos, creencias y estéticas bien distintas a la del joven oficial.

Identidades dispersas y cambiantes, de adscripciones bien distintas pero que en

general mantienen una misma postura que la autora Rosana Reguillo ha

denominado de “desencanto cínico”:“ […] se condensa en la expresión “no creo, no se puede y sin embargo…”, que los mantiene en

el cuestionamiento del sistema sin fatalismos pero tampoco con excesivo entusiasmo; con una

mueca socarrona que a través del humor y la ironía, se burla y señala los puntos de conflicto en

espacios públicos limitados” 4

Me parece que estos son los jóvenes que se acercan a la murga y en ella

encuentran un espacio desde el cual definirse, comunicarse y participar. La

murga funcionaría como un proyecto propio de agregación social, un lugar

donde estar con un grupo de pares, con los cuales generar proyectos, compartir

prácticas e itinerarios; con quiénes compartir y definirse por oposición a los

“otros”, sean otros grupos, o sea el sistema.

Dijimos más arriba que la juventud como sujeto social implica la adquisición y

construcción de ciertas cosmovisiones propias. Retomando lo que plateaba Da

Matta acerca de cómo los rituales de inversión como el carnaval hablan por

oposición de una sociedad, podemos acercarnos a la idea de que el contenido

de “alegría” que practican y defienden los murgueros sintetiza ese mundo ideal a

partir del cual evalúan y se oponen al mundo social que viven. Así, la alegría

como derecho a vivir en un mundo justo, donde ella misma sea la consecuencia

de la satisfacción de todos los derechos sociales; y la alegría como mecanismo

a través del cuál la lucha por eso sería posible, son elementos constitutivos de

esa cosmovisión; cosmovisión que ellos mismos califican como utópica, pero no

ingenua, y que defienden como necesaria.

En la murga se recuperan ciertos lazos de comunidad perdidos y el sujeto se

resocializa; aprendiendo a ser murguero incorpora códigos y valores no siempre

vigentes en la sociedad. Esto nos lleva a pensar en el tipo de adscripción de la

identidad murguera. Pienso que más allá de la cuestión estética, en la elección

de la murga por parte de los jóvenes hay algo más.

La murga genera un re-descubrimiento de lo político; a través de distintas

interpelaciones y de prácticas organizativas alternativas al ejercicio tradicional de

la política, los sujetos generan nuevas formas de politicidad ( Huergo, Cattino y

otros, 2001).“Estas culturas son formas alternativas de entender lo político y la participación, diferentes a los

canales institucionales y a las organizaciones clásicas de la política. Los modos en que actúan

ciertas culturas juveniles en el ámbito de lo púbico ha hecho estallar el concepto tradicional de

participación política” 5

No es sólo el compromiso con una causa, asistir a una marcha por los Derechos

Humanos o acompañar un piquete. Es más bien, el estado de asamblea, la

horizontalidad, la autogestión, la forma de expresar opiniones sobre el mundo

social, la necesidad de comunicarlas y hacerlas circular.

Que este fenómeno, como ya vimos, se lleve a cabo a través de un fenómeno

cultural es síntoma de muchas cosas. Sin querer atribuir una causa, podemos

pensar en el descrédito del sistema institucional y los partidos políticos; en la

existencia de una verdadera crisis de hegemonía que abarca todos los ámbitos,

deslegitimando y recreando legitimidades nuevas; y en la consecuente re-

politización de la sociedad civil vivida el último tiempo, manifiesta en la

emergencia de nuevos nucleamientos e identidades sociales, etc. Es sólo una

intuición, una sospecha. Muchas otras cosas deben influir y muy dispares han de

ser seguramente. Pero lo cierto es que aquello que desgarra la superficie y

permite ser visto es que “ la política se sale de sus discursos y escenarios

formales para reencontrarse en los de la cultura, desde el graffiti callejero a las

estridencias del rock”6 Y “en las canciones de la murga” podríamos agregar.

Es válido aclarar que remarcar la cuestión de la politicidad no debe hacernos

caer en un reduccionismo político; la ansiedad por encontrar nuevas formas de

participación puede llevarnos a confusión. Que los sujetos encuentren en la

experiencia murguera cierto sentido de lo político no significa que ésta devenga

una experiencia política. Si bien muchos remarcan que estar en la murga es una

forma de militancia, la murga, como agrupación de carnaval, es un fin en sí

misma. No deben leerse en la crítica razones estratégicas ni reclamos

articulados; es más útil la idea del coro, la suma de muchas voces que dicen

algo que es necesario escuchar; la generación de un espacio público vigorizado,

de un lugar donde los sujetos se forman como “protagonistas”; lugar que lleva

inscripta la historia de todos los carnavales, donde el cuerpo del que baila y

festeja se convierte en territorio y símbolo de la liberación social, particular y

universal a la vez.

Cuestiones tales como el énfasis en la autonomía y la autogestión, el ejercicio

de la horizontalidad en la toma de decisiones, el hincapié en la participación

como fin en sí mismo, el sostenimiento de una identidad a través y para la

puesta en escena de una acción dramatúrgica que implica la revelación

deliberada y expresiva de dicha identidad ante un público (Cohen, 1985), son

características que asemejan a la murga en tanto agrupamiento, con las

descritas para los movimientos sociales. Esta similitud que podríamos llamar de

“forma” es quizá una de las razones que dan cuenta del por qué de la

imbricación de la murga con determinadas causas sostenidas por movimientos

sociales, similitud que favorecería dicha relación. Características en común que

enmarcan el significado de algunos de los fenómenos aludidos respecto de la

murga en el contexto más amplio de cambios en la sociedad civil.

Este recorrido ha pretendido sugerir. Muchas son las perspectivas desde las que

podemos ver e intentar comprender el fenómeno murguero. Son estas que

hemos presentado y quizá muchas más. Pudimos sí, dar ciertas pistas, ciertas

intuiciones sostenidas en argumentos más o menos convincentes. Lo único

cierto es que detenerse a analizar la murga no es una pérdida de tiempo.

Aquello que no estaba y se había perdido en la memoria de los barrios, resurgió

en otras plazas y ciudades; sedujo a jóvenes y no tanto que andaban en busca

de algo; encantó a públicos dispares y sigue encantando; levantó la voz y dijo

grandes verdades que son para reír y no tanto; la murga volvió a ser una fiesta

cuando parecía que ya no había qué festejar. Todo esto dice mucho de la murga

y de nosotros mismos. Averiguarlo es preguntarnos e interpretar muchas de

nuestras ideas, creencias y sentimientos como pueblo. Hacer una sociología del

carnaval, de la fiesta, de la murga, puede hacernos hablar, como vimos, de

muchas otras cosas.

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1 La palabra cultura fue introducida en ámbitos donde antes no era frecuente, como en el uso “cultura de empresa”.2 Cuche, D. (1999) La noción de cultura en las Ciencias Sociales. Nueva Visión, Bs. As. pag. 9.3 Williams, R. (1994) Sociología de la Cultura. Paidós, Barcelona. pag. 134 Para Bourdieu, un campo son espacios estructurados de posiciones cuyas propiedades dependen de su posición en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente de las características de los ocupantes.5 Para el mismo autor, “habitus” son sistemas de disposiciones duraderas y transmisibles, estructuras estructuradas que funcionan como estructurantes.6 Bayardo, R. (2001) “Antropología, Identidad y Política Cultural” Programa de Antropología de la Cultura, F F y L, UBA. pag. 1 El resaltado es nuestro.7 Burke, P. (1991) La Cultura Popular en la Europa Moderna. Alianza, Madrid. pag. 29. Extraído de Furió (2000) Sociología del Arte . Cátedra, Madrid.8 García Canclini, N. (2001) Culturas Híbridas. Paidós, Bs. As. pag. 195.9 La llamaremos indistintamente cultura de elite, dominante , oficial o alta cultura, ya que no existe diferencia de contenido entre los distintos términos.10 García Canclini,N (2001) Op. cit. pag. 2811 Bajtin, M. (1991) La cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza, Madrid. pag. 17.12 Balandier, G. ( 1994) El Poder en Escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Paidós, Bs. As. pag. 101.1 Lo referido es una generalización de lo que García Canclini plantea en el capítulo 5 de Culturas Híbridas acerca de las diferencias entre Sociología y Antropología.2 Sarlo, B. (1994) Escenas de la vida Posmoderna. Intelectuales, arte y video cultura en la Argentina. Ariel, Bs. As.Pag. 10.1 En Jones, M. y Nacci, M. “Carnavales y Murgas porteñas:antiguos y nuevos espacios de expresión urbana” Congreso de Antropología Social. Existen prohibiciones a los festejos del carnaval de los años 1770, 1778, 1790, 1844, 1852, 1952, 1956 y 1976. 2 Martín, A. (1997) Tiempo de Mascarada. Carnaval, Murgas e Identidad en el folclore de Buenos Aires. Instituto de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Bs. As.3 Kartun, M. (1975) “Del candombe a la murga: dos siglos de carnaval porteño.” en Revista Crisis, Bs. As.4 Martín, A. (1997) Op. cit. pag. 13.5 Ibidem.6 Ibidem, pag. 20.7 Vidart, D. (1997) El espíritu del Carnaval. Editorial de la Banda Oriental, Montevideo. Pag. 54.8 Kartun, M (1975) Op. Cit.9 Ibidem. El autor extrajo el texto del diario Orientación, órgano de difusión del PCA, del 24/10/45.10 Entrevista a Coco Romero en Martín, A. (1997) Op. cit. pag. 321 García Canclini, N. (2001) Culturas Híbridas. Paidós, Bs. As. Pag. 27.2 Martin Barbero (1998) “Jóvenes: Des-Orden Cultural y Palimpsestos de Identidad” en Viviendo a Todas. Siglo del Hombre Editores, México. Pag. 303 Margulis- Urresti (1998) “ La construcción social de la condición de Juventud” en Viviendo a Toda. Siglo del Hombre Editores, México. Pag. 17 4 Reguillo, R. (1998) “El año 2000: ética, política y estéticas: imaginarios, inscripciones y prácticas juveniles. El caso mexicano” en Viviendo a Toda. Siglo del Hombre Editores, México. Pag. 58.5 Margulis- Urresti. (1998) Op. cit. Pag. XI.6 Martín Barbero. (1998) Op. cit. Pag. 34.