fabula fabre
Post on 07-Jun-2015
968 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
0
1
F A B U L A F A B R E
De dood gedocumenteerd in een manuscript voor de Metamorfose
Daan Goor
2
(deel I) STAGEVERSLAG: Een dramaturgie van de dood (20.08.07)
(deel II) THEATER & THANATOS – Een thesis (25.08.07)
(deel III) Paper : DANSE MACABRE (12.09.07)
(deel IV) Algemeen Besluit
(deel V) Bibliografie
(deel VI) Bijlagen
(deel VII) Dankwoord
3
(deel I) STAGEVERSLAG: Een dramaturgie van de dood
(WOORD VOORAF) Jan Fabre / Troubleyn…...........……………………………………………
(INLEIDING) Dramaturgische assistentie.................…………………………………………………
I. CREATIEFASE………………………………………………………………………
ii. ARTISTIEKE VOORBEREIDINGEN………………………………………
(30.10.2006)…………………………………………………… …………… ....
(23.11.2006)……………………………………………………………………
(11.12.2006)……………………………………………………………………
(Reflectie op eerste exploratieperiode)…………………………………………
ii. WORKSHOP: impro en labo…………………………………………………
(impro)………………………………………………………………………
(labo)………………………………………………… …………………… ...
(Reflectie op tweede exploratieperiode)………………………………………
(deel II) THEATER & THANATOS – Een thesis
(DEEL 1) Woord Vooraf: (SNIJDEN IN HET EIGEN VLEES)..............................................................
(DEEL 2) Inleiding..............................................................................................................................................
(DEEL 3) De alchemie van het surreële..........................................................................................................
I. DROOM & DELIRIUM.......................................................................................................
(i. hedonisme).............................................................................................................
(ii. pessimisme)..........................................................................................................
4
(iii. wegzinken in een uiterste werkelijkheid).........................................................
II. OFFER & FOLTERING.....................................................................................................
(i. pogingen om de dood te misleiden door fysieke tegenmaatregelen)............
(ii. pogingen om de dood te misleiden door het verwerven van roem)............
(iii. de hoop op de hemel en de angst voor de hel).............................................
III. METAMORFOSE..................................................................................................................
(i. het geloof in de verrijzenis van het menselijke lichaam).................................
(ii. vertrouwen in komende generaties).................................................................
(iii. het geloof in de persoonlijke onsterfelijkheid van de menselijke ziel)........
(DEEL 4) Voorlopig besluit (a): (DE LACH ALS ANTIDOTUM TARANTELLA)..............................
(deel III) Paper : DANSE MACABRE
(DEEL 1) Woord vooraf (DE THANATOS VAN HET THEATER)
(DEEL 2) Inleiding
(DEEL 3) Memento Mori of Carpe Diem?
I. De dodendans als een macaber drama
II. De dode als dubbelganger
III. Een ode aan de doden
(DEEL 4) Voorlopig besluit (b)
5
(deel I)
STAGEVERSLAG:
Een dramaturgie van de dood
6
(WOORD VOORAF) Jan Fabre / Troubleyn
Naast creatief atelier of ‘hide-out’ voor performers is Jan Fabre / Troubleyn in de eerste
plaats een laboratorium waar onderzoek en contemplatie voortdurend hand in hand gaan. Een
alchemistische etymologie duidt het woord laboratorium als een betekenisvolle contaminatie van
labor, torium of oratorium (resp. arbeid, ruimte of gebed). De gravure ‘De alchemist aan het werk’ (ca.
1529 – 1569) van Pieter Breughel de
Oudere verbeeldt op enigszins groteske
wijze hoe het er in zulke middeleeuwse
laboratoria aan toe kon gaan. Achter de
ogenschijnlijke chaos van talrijke dubieuze
werkzaamheden ging wel degelijk een
structureel verlangen schuil. Een
verlangen dat enige vorm van idealisme of
fatalisme allerminst schuwde. Alles stond
niet alleen in het teken van de
transmutatie van het metaal, ook een
verheffende begeestering werd beoogd. Ondanks de charlataneske indruk wilde de alchemist als een
proto-wetenschappelijke geestelijke via bewerkingen van substantiële kwintessens het zielenheil
veredelen.
Jan Fabre / Troubleyn verenigt lichamelijke arbeid en gebed, bezinning of contemplatie –
hoe je het tegenwoordig ook wil noemen – als artistieke mechanismen in een adembenemend
complexe ruimte, het opgewaardeerde schoolgebouw aan de Pastorijstraat te Borgerhout. Na
uitvoerige renovatie opende Jan Fabre / Troubleyn in januari 2007 officieel haar deuren voor de
buitenwereld. Dit gebeuren luidde de geboorte in van een nieuw
tijdperk, kracht bijgezet door de creatie van een afscheidsmis, als een
samenvattende fase in Fabre’s leven als kunstenaar en als mens Een
nieuwe theatrale compositie zal de belangrijkste motieven van zijn
dertigjarige artistieke parcours alle eer aandoen: de metamorfose en de
dood. Het uitgangspunt voor ‘Requiem für eine Metamorphose’ blijkt dan
ook minder fortuinlijk. De levensschenkende impuls achter dit
totaalkunstwerk blijkt slechts een vergulde vrucht, een reflexief
schijnmanoeuvre, noodzakelijk voor de alchemist om de steen der
7
wijzen vooralsnog te vinden. Boven alles kan ‘Requiem für eine Metamorphose’ omschreven worden als
een hommage aan zijn recent overleden ouders. Het verlies van dierbare familieleden overkomt ons
allen als een mentale kloof waarover we ons enkel heen kunnen wanen via rouwverwerkende
droomanalyse of andere postmortale therapieën. Dankzij de alchemie van het surreële manifesteert
de metamorfose zich in het requiem van JF als een bezinning op de levenspulsie, als een symbolische
overmeestering van de doodspulsie. Het ontbindende lichaam wordt eerst verteerd door irritatie en
schimmel. Daarna worden larven en andere insecten geïntroduceerd die de langzame geboorte van
nieuwe impulsen uit deze verschraalde materie vieren. Om het met de woorden van Philippe Ariès 1
te zeggen zouden we moeten aanvaarden dat ook het ontbindende kadaver nog leven bezit. Aan ons
om deze voortreffelijke fauna te erkennen tijdens deze verkenningstocht.
(Indische filosoof Jiddu Krishnamurti (1895 – 1986) ‘We proberen de dood te rationaliseren en weerstand te
bieden aan het onvermijdelijke; we proberen ons te beschermen tegen de dood. Het denken, dat de vrees voor de dood
aankweekt, zegt: ‘Laten we hem uitstellen, laten we hem ontlopen, laten we niet aan hem denken’ - maar u denkt er
toch aan. De dood jaagt u angst aan, omdat u hem uitgesteld hebt. We hebben het leven gescheiden van de dood en het
interval tussen het leven en de dood is angst. Sterven is een geest hebben die geheel is ontbloot van zichzelf, ontbloot van
zijn dagelijkse verlangens, genoegens en folteringen. Het verleden loslaten is dood, en dan leef je’.
1 Ariès : 373
8
(INLEIDING) Dramaturgische assistentie
‘Le cadavre exquis boira le vin nouveau’
De inspirerende techniek van het cadavre exquis, vertaald als voortreffelijk kadaver, had een
perfecte illustratie kunnen zijn van de werkwijze tijdens de artistieke vergaderingen bij Troubleyn.
Welgeteld drie heb ik er in de periode van oktober tot december 2006 kunnen bijwonen. De
dadaïsten gaven in het eerste kwart van de vorige eeuw echter een afwijkende invulling aan
voornoemde methode, in die zin dat verschillende kunstenaars onafhankelijk van elkaar samen een
gedicht uitwerkten. Slechts het eerste woord van de volgende regel gaven ze elkaar daarbij prijs.
Tijdens de vergaderingen viel me op dat Jan Fabre een sterk voorgevoel had waar hij met de idee van
de metamorfose en de dood naartoe wilde. Het moest enkel concreet ingevuld en strak afgelijnd
worden. Fabre slaagde er in dit voorgevoel, dat veelal een vaag visioen verondersteld, te vertalen naar
werkbare aanwijzingen. Een associatieve benadering van de dood voerde hem in de eerste plaats naar
de beroepen die er dagelijks mee geconfronteerd worden. De uitvaartsector, de zorgverstrekkende
afdelingen, de medische industrie, maar ook orgaanhandel, foltering en de levensbedreigende oogst
van de dood in het algemeen, zoals bijvoorbeeld Cryonics of het invriezen van menselijke lichamen,
behoorden tot de mogelijke pistes waarop de dood als het ware de gedaante van meedogenloze
werkgever aanneemt. Uit respect voor de overledenen die toch altijd samenzweren, bestaat het
dadaïstische cadavre exquis bij gratie van toevallige keuzes. Zoiets als automatische kunst vanuit het
onbewuste. Bij elke vergadering probeerden we de mogelijke pistes die Fabre wilde bewandelen te
ontwarren. Gretig naar input verschalkte Fabre de verschillende keuzes en zette het toeval naar de
hand. Hij voorvoelde perfect welke informatie hij kon gebruiken en welke niet. Drie voorname pijlers
voor het dramaturgische exploratieproces begonnen zich te onderscheiden: tekst, beeld en audio.
Met flarden fladderende inspiratie die op instinctieve wijze tot een organische mozaïek van
impressies en inzichten worden geweven, zo eigende Jan Fabre zich een eigen interpretatie van het
cadavre exquis toe. Fabre onthulde telkens zelf de volgende stap. Als verkenner van de levenskrachtige,
maar breekbare schoonheid van de doodservaring effende hij het donkere pad dat zich in het
ongewisse voor ons uitstrekt. Daarbij trok hij zoveel mogelijk lantaarns op. Wij tellen zorgvuldig het
aantal stappen dat Fabre van lichtpunt naar lichtpunt afgelegd heeft. Geleidelijk glijdt uit de cocon
van de zijderups een broze vlinder. Maar wanneer we het spoor bijster zijn, volstaat slechts één
woord om de draad ergens weer op te pikken. Als samenvatting van de vorige regel die vergeten of
9
onherkenbaar gemaakt werd door misleidende of overtollige informatie, volstaat dit ene woord voor
Fabre om aan een nieuwe regel te beginnen. De verschillende individuele invalshoeken die het cadavre
exquis verondersteld, worden op deze wijze ingenomen door de persoonlijke ervaringen en
instinctieve perspectiefwisselingen van Jan Fabre. Omgekeerd gaat deze techniek van de
gecoördineerde verwondering ook op. Wanneer Fabre het ene woord van de volgende regel aangeeft,
bestond onze opdracht er in suggesties aan te reiken om deze ingeving verder uit te werken. Het
enthousiasme laaide op bij elke vondst. Bij elke interactie bleef de asbestemming van deze creatieve
brandstapel telkens een verrassing. Het voortreffelijke kadaver van Jan Fabre ontpopte als een
organisch gegroeide rite voor de doden. Een veelvuldig gelaagde hymne aan haar eigen woekerende
fauna. Plots ontstaan als een vlinderachtige lach die vervolgens een storm veroorzaakte, kriskras door
een wijngaard waarvan de donker doordrenkte druiven bij valavond door een eenzaam gestalte
geplukt werden. De afgrondelijke duisternis van de dood tegemoet. Als een absolute opgave voor het
kunstenaarschap.
Ruwweg twee fasen onderscheiden conceptie en productie van ‘Requiem für eine Metamorphose’:
de creatie – en de realisatiefase. Geestrijke verkenning en praktische verfijning onderscheidden beide
fasen. Wanneer de artistieke voorbereidingen en de workshop met de impro’s en labo’s de
verschillende mogelijkheden aftastten, dan concentreerde men zich met de realisatiefase op de
uitwerking en verfijning van ideeën die tijdens de eerste fase gegenereerd werden. De overgang naar
de realisatiefase fungeerde in die zin als een scenische filter voor het materiaal dat eerder verzameld
en bepaald werd. Terwijl de eerste fase zich uitsluitend afspeelde in Troubleyn zelf, verhuisden we
tijdens de tweede van Troubleyn naar een ruimere sporthal vlakbij Merksem. Tijdens beide fasen
bleef de drieledigheid van mijn taak als assistent dramaturg nagenoeg intact. Zowel tekst, beeld als
audio behoorden tot de prioritaire bronnen die aangeboord werden. Ook de coaching van sommige
performers verdiende in de creatiefase reeds bijzondere bekommernis.
10
11
(Deel 1) CREATIEFASE
A R T I S T I E K E
V O O R B E R E I D I N G E N
Om het conceptuele kader uit te tekenen, werden er in de periode van oktober tot december
op quasi maandelijkse basis artistieke vergaderingen georganiseerd. Eind oktober werden de eerste
krijtlijnen uitgezet. Prof. Dr. Luk Van den Dries nodigde me uit om op maandag 30 oktober 2006 de
eerste vergadering in Troubleyn bij te wonen. De twee andere bijeenkomsten werden over donderdag
23 november 2006 en maandag 11 december 2006 verdeeld. Dit onderdeel van het stageverslag bevat
een beknopte neerslag van de vergaderingen, gevolgd door de specifieke invulling en afwikkeling van
de opdrachten per pijler. Na een kortstondige kennismaking met Jan Fabre en een iets uitgebreidere
dismaal, samen met het kernteam van de compagnie, werd het vuur aan de lont gehouden. Een
explosie van hersengolven volgde.
( 3 0 . 1 0 . 2 0 0 6 )
Al gauw bleek Bernd Aloïs Zimmermans’ ‘Requiem für einen jungen Dichter’, gecreëerd tussen
1967 en 1969, een toonaangevende rol te spelen. Dit meesterwerk biedt een extatisch commentaar op
de voorbije eeuw, een collage van historische citaten. In navolging van dit adembenemende
apocalyptische firmament zouden welgekozen audiofragmenten tegelijk als cultuurkritische repliek op
de decennia ná de jaren zeventig dienst kunnen doen. Fabre dacht ook luidop na over een
tentoonstelling met grafstenen die hij op de kop kon tikken. Het icoon van de sublieme sensatie, het
schilderij ‘Das Endes des Jahrhundert’ van Caspar David Friedrich, wordt daarbij wellicht een
inspirerende gids. Dezelfde grafstenen overwoog Fabre aanvankelijk als scènebeeld te hanteren.
Tapschoenen op deze stenen zouden hun effect zeker niet missen. Het gesprek dat volgde, stelde
vooral de logheid van deze grafstenen in vraag. Als apotheose wenste Fabre veelkleurige
carnavalslingers, als een soort gordijn waarin de dansers zich zouden kunnen wikkelen, alsof ze zich
in een cocon spinnen, net zoals Dirk Roofthoofd op de folder van de ‘Keizer van het Verlies’ (1996).
De springlevende luchtigheid van een slingergordijn herinnerde me aan ‘Theorema’ (2003), een
dansbewerking van Pasolini’s film door Emio Greco. Er wordt verder gediscussieerd over het wezen
van de metamorfose. Ook de catastrofe veronderstelt volgens Fabre een metamorfose. Denk maar
12
aan de verslindende natuurrampen zoals een vloedgolf, een overstroming of bevingen en
verschuivingen die de aardkorst grondig hertekenen. Telkens verrijst het landschap
verbazingwekkend genoeg als een feniks opnieuw uit zijn assen. Pol Engels, kostuumontwerper van
Fabre, fantaseerde luidop over het gebruik van vuur op scène. In Salzburg zouden ze zich enkel
vergapen op de gevaren ervan. Om de wildgroei van ideeën bij te sturen, plaatste Luk Van den Dries
zes mogelijke invalshoeken nadrukkelijk op een rijtje. Naast gebeurtenissen die op het einde van de
twintigste eeuw dood en verderf gezaaid hebben, het carnavaleske feest van de dood in het algemeen
of de doden in het bijzonder en de archetypische beroepen, werden ook leven en dood als
grenservaring, de voorstelling van een hiernamaals en de dodendans of danse macabre aangehaald.
Hoewel een personage dat terugkeert uit of na dood vaak al te populair kan ingevuld worden, bleek
het onontbeerlijk om de grens tussen leven en dood aan te tasten. Nadat we samen nog een video
bekeken van een Surinaamse begrafenis in Nederland – de kracht van levendige rituelen in een
steriele mortuariumomgeving – stonden we nog even stil bij het verband tussen erotiek en de dood.
‘Le petit mort’ van Bataille dreef Fabre zover dat hij per se tekstmateriaal wilde over wurgseks. Ook de
Duitse rondzendbrief ‘Het Goud van de Doden’ van de Berlijnse tandarts Albert Werkenthin waarin hij
in naam van het Nazistische regime de kampartsen opriep om de gouden tanden van de vergaste
Joodse gevangenen te recuperen, sprak tot zijn verbeelding. Voor volgende afspraak gingen we op
zoek naar beter verteerbaar voedsel voor de geest. Niet alleen specifieke uitspraken over de dood en
meer algemene info over cultus van het afscheid werden verlangd, Jan Fabre wilde ook meer te weten
komen over vlinders en hun vermogen tot mimicry.
(Uit: ‘Genootschap der Goede Dood’ (1859): ‘Troostryke beweegredens om de overtollige vrees van de dood te matigen,
zich in den wil Gods over te geven, en zelfs naer de dood te verlangen’.
( 2 3 . 1 1 . 2 0 0 6 )
Zelf had ik de eerlijke archetypische doodsberoepen onderverdeeld in drie categorieën:
funerair, sociaal en medisch. Uiteindelijk noopte een overtollige vierde categorie diversen me tot
herbezinning. Waar plaats je een beul, in een strafrechtelijke categorie? De doodgraver of grafdelver,
de steenkapper, de kistenmaker blijken trouwens stuk voor stuk beroepen die de literatuur gladweg
ontzien heeft. Her en der stoot je wel een funerair tijdschrift uit een of ander pastoraal centrum.
Maar dat levert hoegenaamd niets op. Toch doken namen als Godfried Bomans en Maarten ’t Hart
op als auteurs van titels als ‘De Grafmaker’ en ‘De Aansprekers’. De invulling van een beroep als
13
aanspreker blijkt al even streekgebonden als de benaming zelf. Van doodbidder, stadsdoodbidder en
stadsgroefbidder tot voorzegger, aanzegger, rouwklager of huilebalk en uiteindelijk beland je zelfs bij
een souffleur. Enkele vacatures voor een kerkhofbeheerder, mortuariumfunctionaris en
obductieassistent gunden ons wel een blik op de actuele status van deze beroepen en de persoonlijke
vereisten om ervoor in aanmerking te komen. Hoewel Fabre vanuit een fundamenteel respect voor
het beroep in kwestie wilde vertrekken, kon enige geromantiseerde versie hem wel smaken. Dan denk
ik vooral aan de doodgravermonoloog uit de Eerste Zang uit ‘Les Chants de Maldoror’ (1869) van
Comte de Lautréament (Isodore Ducasse) (1846 – 1870), gelauwerd voorbeeld voor André Bréton en
andere Parijse surrealisten. Ook het lugubere, maar intussen historische beroep van de croque-mort
werd door Luk Van den Dries aangekaart. In een nog niet zo ver verleden beet deze persoon in de
tenen van de overledene om te controleren of ze werkelijk dood waren. Intussen leerde het
‘opwekkende’ antropologische onderzoek van Nigel Barley in ‘Dansend rond het graf’ (1996) me de
humor van het doodsritueel in te zien. ‘Het grote sterven’ (1996) van Frans Meulenberg toonde dan
weer groteske taferelen en thema’s rond de dood, geschreven met een hoofdletter. Tijdens deze
tweede bijeenkomst op donderdag 23 november 2006 gleden de meest recente protocols voor
lijkzakken, lijkwaden, grafkisten en zelfs thanatopraxie, orgaandonatie en executie over tafel. Andere
kritische medische artikels zoals over de zwendelpraktijk van het Amerikaanse balsemsysteem,
postmortale lichaamsreconstructie en forensische entomologie boden meer dan genoeg stof tot
nadenken. Ethische reflectie leidde vaak tot een noodzakelijke impasse, maar betekende zeker geen
struikelblok. Alles draaide immers om de erkenning van de dood als deel van het leven. Plots
herinnerde ik me nog een verhaal van een vriendin waarbij zij tijdens de teraardebestelling van haar
moeder het valse gebit door de ceremoniemeester overhandigd kreeg. Het artikel ‘De vlinder en het
massagraf’ (1998) van Stefan Hertmans wekte onmiddellijke belangstelling omwille van de oude
schoolfoto bovenaan. In de groep van prille pubers waren twee duidelijk herkenbare hoofden
omcirkeld: dat van Hitler, en dat van Wittgenstein. Aartsvijanden, samen verenigd in de klas van
weleer. ‘Waar is het fout gegaan’, was de centrale bekommernis van het artikel. Welja, toen een
vlinder opsteeg en een storm oprees. Woorden als botervogel en flutter – by onthulden dan weer de
folklore en de dialectbenamingen van ‘vlinder’. Een uitgebreide lijst analyseerde het woord met
etymologische diepgang. Ook over de doodshoofdvlinder had ik beknopte info op het internet
aangetroffen. Het verschijnsel van mimicry bleek op zich dan weer wat moeilijker te vinden. Fabre
deed zijn ontmoeting met de bekende lepidopterist R.I. Vane-Wright uit de doeken en vertelde
gepassioneerd over vlinders en hun vermogen om te metamorfoseren, ja zelfs van geslacht te
veranderen. In een editie van Janus uit 2000 had Vane-Wright bovendien een interessant artikel
gepubliceerd. Enkele passages die ik uit het boek ‘Het gevecht met de vlinder: beschouwingen over ziel,
bezieling en zielloosheid’ (1998) van Pieter Anton Van Gennip had gekopieerd, leerden me al dat de
14
vlinder als het ware de ziel symboliseert en haar mogelijke veranderingen na de dood. De
archetypische doodsberoepen zouden zich dan ook moeten concentreren op de begeleiding van de
ziel tijdens de stadia van verandering. De kunstenaar waant zich een vlinder, als een zucht van de ziel.
Elke verandering ondergaat hij noodzakelijkerwijze ook om zijn oeuvre te vrijwaren van verdwijning.
De broosheid van de vlinder verwijst immers naar de kortstondigheid van het aardse leven. Elke
verandering is een weldoorleefde overlevingsstrategie. Kunst camoufleert dan als het ware de
kameleontische gedaanteverwisselingen die de kunstenaar ondergaat om geestrijke onsterfelijkheid te
bereiken. Naast teksten over de beroepen, waarbij specifiek de steenkapper, de palliatieve verzorger,
de begrafenisondernemer, de priester en de lijkenwasser ter sprake kwamen, spoorde Jan Fabre ons
dan ook aan meer info te vinden over de stadia van verandering (van larve over rups en pop tot
vlinder) en het vangen van vlinders, de preparatie en de conservatie ervan.
(Uit: ‘Handleiding naer den Hemel’ door J. Bona (Gent, 1855): ‘Deze leeft gerust en sterft te vreden die zich
dagelyks van het leven onthecht en de verzekering heeft van te leven na dit leven. Gy kunt niet wel leven ten zy gy
dagelyks sterft’.
( 1 1 . 1 2 . 2 0 0 6 )
Toen we over de menselijke drang naar onsterfelijkheid uitweidden, glipte het voorbeeld van
Cryonics, of het invriezen van menselijke lichamen ter conservatie, me te binnen. Een paar weken
later, bij de volgende bijeenkomst op maandag 11 december 2006, had ik het boek ‘The prospect of
Immortality’ (1962) gedownload van de site gewijd aan wijlen R.C.W. Ettinger (www.cryonics.org) en
tot op de letter uitgeprint. Luk Van den Dries bezorgde Jan Fabre de oerversie van het klassieke
christelijke requiem. Ook de ongedateerde tekst van ene Robert Vitton ‘Le fossoyeur’ had ik op verzoek
van Fabre integraal naar het Nederlands vertaald. De lijst met archetypische beroepen geraakte
ondertussen goed gevuld. Het hele internet – of toch in de mate van het mogelijke – heb ik
afgespeurd op zoek naar bruikbare informatie. Voor de meeste beroepen had ik een reportage,
interview of artikel gevonden, gelezen en de interessante passages erin aangeduid. Personae als de
lijkschouwer of anatoom – patholoog, de ceremoniemeester, de funeraire florist en andere
grafkunstenaars blonken vooral uit in hun gebrek aan enige morbide fascinatie voor de dood. Zonder
een blad voor de mond te nemen, geven ze de indruk saaie mensen te zijn. Het blijken vooral
‘doodnormale’ mensen te zijn die het levenseinde als een dagelijkse belasting doorleven. De
ingewonnen informatie reikte van de emotionele betrokkenheid van de hulpverlener over insecten als
15
laatste getuigen bij doodslag tot de banale diefstal van schoenen en horloge door een lijkbidder en
zelfs de ‘Funeral Awards’. De advertentie van een draagstergilde over het rondmaken van de cirkel
door een vrouw trok onmiddellijk de aandacht. Vaak stond ik er van versteld welke informatie het
finaal haalde. Veelal schatte ik de keuze van Fabre lichtelijk verkeerd in, maar af en toe kon de nagel
toch op de kop geslagen worden. Enkel het gebrek aan tekstmateriaal over de steenkapper bleef ons
zorgen baren. Pas later, vlak voor het tweede deel van de creatiefase, ontdekte ik in ‘Légendes et
curiosités des métiers’ (1894) van Paul Sébillot (1843 – 1918) een passage integraal gewijd aan de ‘tailleur
de pierre’. Tijdens deze bijeenkomst suggereerde Luk Van den Dries nog een interessante
mythologische link met de adelaar die elke nacht opnieuw de lever van Prometheus uitpikte. Waar
een artikel over het heilige oliesel van de priester nog bijzondere aandacht verdiende, wuifde Fabre
het voorstel van de rouwclown, de uitvaartchoreograaf of musicus en de parochiaan die de eenzame
dode toch een begrafenis wil gunnen, vrolijk weg. De internetsite – die duidelijk nog sporen van
vorige eeuw vertoonde – van een rouwtherapeute en van een grafkistenmaker konden op meer
belangstelling rekenen omwille van het metaforische verband tussen de cocon en het stervensproces.
Een witte kist om de dode gevlochten als een cocon of een stenen vlinder samengesteld uit de assen
van de overledene, behoorden tot het uitgebreide assortiment. Adrienne Derks-Hoeksel noemt haar
rituele rouwverwerking letterlijk COCON. Na het overlijden van een dierbaar iemand, zo stelt zij op
haar prehistorische website, trekken we ons terug in onze eigen wereld, uw eigen cocon. De
buitenwereld doet er even niet meer toe. Na verloop van tijd proberen we tijdens dit rouwproces uit
die cocon te komen die we zelf gesponnen hebben. We krijgen weer interesse in wat er om ons heen
gebeurd. Met de begeleiding die zij geeft wil ze proberen die gesponnen bast van de persoonlijke
cocon na het verlies van een dierbare wat minder dik te laten worden. Misschien maken we er dan
makkelijker een opening in. Zo zouden we de figuurlijke, en soms ook letterlijke stap naar buiten
minder confronterend kunnen maken. Ondertussen was al bekend geraakt dat Fabre een
bloementapijt als beeld over de scène wilde uitwerpen. Hoewel de recensie ‘Tuinbonen bevatten de ziel’
(2004) van Hulsman en Vlaanderen het boek ‘De eeuwige tuin’ (2004) van Hanneke Van Dijk
neersabelde, wilde Jan Fabre het zelf lezen om meer te weten te komen over de beplanting van
graven en begraafplaatsen. Ook het overzichtelijke en actuele naslagwerk ‘Rituelen en gewoonten in
Europa’ (2006) van Lucien de Cock dwong in allerijl nog belangstelling af. Verder stonden we tijdens
deze bijeenkomst nog stil bij de mogelijkheden tot metamorfose op scène. Miet Martens sprong nog
tevoorschijn met een video waarin een acrobaat zich razendsnel weet te verkleden tot een diva. Om
dieper in te gaan op de mimicry en metamorfose van insecten in het algemeen en vlinders in het
bijzonder, diepte ik de nota’s van Vladimir Nabokov (1899 – 1977) op en ontdekte recent ook de
‘Biblia Naturae’ van Jan Swammerdam (1637 – 1680), in het Latijn en in het Nederlands uitgegeven
door Boerhaave in 1737, en ‘Faune des cadavres’ (1894) van Paul Mégnin (1828 – 1906). Ongeacht de
16
exotische titel schreef deze laatste de eerste wetenschappelijk waardevolle verhandeling over
forensische entomologie. Jammer genoeg enkel in het Frans. Met de Nederlandstalige ‘Bybel der
natuere’ legde Swammerdam de grondslag voor een meer algemene wetenschappelijke entomologie,
maar bleef zich tegelijk wel verwonderen om het wonder Gods. In de microscopische weergave van
het ‘gulden popken’ manifesteerde zich volgens Swammerdam het goddelijke, Zijn Grootsheid die zich
zelfs in het allerkleinste detail uitte. Niettemin bleken beide voornoemde boeken van Mégnin en
Swammerdam door de Franse Nationale Bibliotheek (www.gallica.bnf.fr) ook in het allerkleinste
lettertype ingescand, waardoor het quasi onleesbaar werd. Het zesde hoofdstuk uit de autobiografie
van Nabokov ‘Memory, speak!’ (1967) typeerde dan weer de kinderlijke speelsheid van een amateur
entomoloog die Fabre geschikt vond als personage voor ‘Requiem für eine Metamorphose’. In enkele
literaire naslagwerken over Nabokov vond ik verwijzingen naar zijn obsessie voor lepidopterie. Via
een nauwgezette dissectie van de geslachtsorganen werkte Nabokov een taxonomie uit van de familie
van de ‘blue butterflies’. De meest poëtische citaten selecteerde en bundelde ik ter illustratie van de
wetenschappelijke passie van dit literaire genie.
(Uit: apocriefe ‘Evangelie van de Waarheid’ (25:10-19) ‘Het is door middel van de Eenheid dat eenieder zichzelf
zal herrealiseren. Door Kennis zal hij zichzelf reinigen van de veelvormigheid ten opzichte van de Eenheid, doordat hij
gelijk een vlam de materie in zichzelf verzwelgt, de Duisternis door het Licht, de Dood door het Leven’.
( R e f l e c t i e o p e e r s t e e x p l o r a t i e p e r i o d e )
Ondanks de overvloed van inspirerend materiaal, leverde deze eerste fase voornamelijk overtollig
papier op. Hoe milieuonvriendelijk ook, gelukkig geraakt Jan Fabre niet volkomen verzadigd.
Gehecht aan zijn sterk voorgevoel, wist hij zich gepast te distantiëren van elk overbodig artikel.
Niettemin bevestig ik het gevoel dat Fabre oor had naar elk voorstel dat ter sprake kwam. Op het
einde van de bijeenkomsten werd een basispakket samengesteld dat Fabre toestond zich te
verplaatsen in het thanatologische jargon. Zelf knoopte hij het geraamte van zijn cadavre exquis aan
elkaar, terwijl het kernteam tijdens deze artistieke voorbereidingen het rauwe vlees aanbracht
waarmee het opgevuld kon worden. Vanaf begin januari 2007 isoleerde Fabre zich voor het eigenlijke
schrijfwerk. Hieronder wil ik voorlopig mijn werkzaamheden evalueren aan de hand van de drie
pijlers (Tekst, Beeld en Audio) alvorens over te gaan tot de volgende fase in het creatieproces.
De voornaamste moeilijkheid bij het verkennen van tekstmateriaal, blijkt de toenemende
emotionele betrokkenheid die men ervaart tijdens het zoekproces. Bepaalde fragmenten begint men
17
te koesteren. Voorkeuren ontwikkelen zich. Onvermijdelijk wordt er een eigen visie gecreëerd. Een
dramaturg wordt langs de ene kant getekend door de subjectieve wens tot openheid en activiteit en
langs de andere kant geketend door de objectieve eis tot passiviteit en vervreemding. Openheid
veronderstelt in die zin een mentale assimilatie aan de ideeën van de regisseur. Vervreemding vereist
dan weer een zekere vorm van afstandelijke intimiteit jegens het desbetreffende onderwerp. Men
vindt dus niet wat men zelf wil zoeken, maar wat iemand anders wil dat men vindt. Ondanks de
mogelijkheid om de persoonlijke ervaringswereld aan te spreken, staat alles eigenlijk in het teken van
andermans project. Dit inzicht leerde me aanvaarden dat er in dit stadium van het creatieproces
wellicht meer perspectieven afgeketst worden dan dat ze in de smaak zouden vallen. Alles hangt ook
af van de mate van vaagheid waarmee de opdracht geformuleerd wordt. Een opdracht als ‘iets over
de dood’ levert ongetwijfeld meer op dan ‘iets over wurgseks’. Toch laveren we met voornoemde
opdrachten tussen twee uitersten. Hoe het ook bekeken wordt, te veel of te weinig, het resultaat blijft
teleurstellend. ‘Iets over de dood’ kan ontegensprekelijk als te algemeen beschouwd worden,
waardoor je eigenlijk te veel info voorhanden hebt. ‘Iets over wurgseks’ lijkt wat gemakkelijker, maar
schijn bedriegt. Probeer maar eens iets te vinden over dit specifieke onderwerp in eender welke
literatuurgeschiedenis. Pluis het oeuvre van Markies D.A.F. de Sade (1740 – 1814) er maar eens op
na. Wellicht komen er wel dergelijke scènes in ‘De honderdtwintig dagen van Sodom’ ( 1785) voor, maar de
vraag blijft waar? De veralgemeenbare vuldrang van obscene auteurs als Georges Bataille (1897 –
1962) en Aristide von Bienefeldt kent dan weer iets te markante neigingen, laatstgenoemde naar het
homofiele, eerstgenoemde naar het bestiale toe. ‘L’Histoire de l’Oeil’ (1928) van Bataille leverde in dit
opzicht geen meerwaarde op. Toch moest er ergens iets over strangulatie te vinden zijn. Misschien in
‘Zwarte tranen’ (1999) van Tom Lanoye, of eventueel Sarah Kane (1971 - 1999)? In de boekenkast bij
mij thuis viel me plots een gehavend boek op, van Ward Ruyslinck. ‘Wurgtechnieken’ (1980) bracht
weer schot in de zaak. Enkele opmerkelijke fragmenten werden ter inzage gekopieerd voor Fabre.
Deze vondst deed me beseffen dat het zoekproces niet eindeloos uitgebreid kon worden, dat het
gewenste resultaat vaak veel efficiënter bereikt kan worden. Toen ik naderhand ‘wurgseks’ als
zoekterm in Wikipedia ingaf, bleek het geschikte materiaal, niet te uitgebreid, niet te beknopt, online
reeds voorhanden. Enige vereiste is dus gezond verstand en een oog voor genuanceerde selectie. Dit
voorkomt overuren en helpt de opdracht te specificeren volgens de wens van de regisseur.
Voor een dramaturg kan het onderscheid tussen bruikbaar en onbruikbaar materiaal
getransponeerd worden naar een tandem van primaire en secundaire lectuur. Waar de kwaliteit in het
geval van de eerste categorie overheerst, zal de tweede uiteraard de eerste overtreffen op vlak van
kwantiteit. Steeds zal men meer gelezen hebben dan de info die uiteindelijk Jan Fabre bereikt. Een
dramaturg kan er wel bij stilstaan dat hij de reikwijdte van zijn taak nodeloos uitspreidt. Het vereist in
18
ieder geval een creatieve ingesteldheid om het
overbodige materiaal niet zomaar als nutteloos te
verwerpen. Secundaire lectuur verwoordt een
extensie van de context, een geschiedenis, een
concrete omkadering die de primaire lectuur
omlijst. Boekjes als ‘De versierde dood: een dossier over
zelfmoordclubs, Russische roulette, zelfmoordspelen en
andere mysteries rondom de zelfverkozen dood’ (1989)
van Jeroen Brouwers of ‘De dood is gek: interviews
met jongeren over de dood’ (1984) van Roek Lips kunnen dan wel minder interessant zijn omdat het niet
onmiddellijk aan de visie van Jan Fabre tegemoet kwam, omdat het, in het eerste geval, enkel over
zelfmoord en, in het tweede geval, over de dood bij jongeren gaat. Het werpt echter wel vruchten af
wanneer een specifieke perceptie op zelfmoord of van een jongere
generatie met betrekking tot de dood in een algemener kader geplaatst
wordt. De sociologische studie van Philippe Ariès ‘Het uur van onze dood
: duizend jaar sterven, begraven, rouwen en gedenken’ (2003) bood in dat
opzicht noemenswaardige antropologische inzichten, zoals
bijvoorbeeld met betrekking tot de angst om levend begraven te
worden die dan ondervangen werd door lijkenhuisjes met een ingenieus
belsysteem. Secundaire lectuur kan beschouwd worden als een
marginale rijkdom die voortdurend als mentale bagage meegedragen
wordt tijdens de bijeenkomsten in het creatieproces. Na afloop van deze artistieke vergaderingen
bleef ik me met de wonderbaarlijke romans ‘De verrukking’ (1999) van Ivo Michiels en ‘Asbestemming:
een requiem’ (1994) van A.F.Th. Van der Heijden voorbereiden op de tweede fase in het creatieproces,
de workshop. Een dramaturgisch schetsboek met bedenkingen en beelden kon wel eens een gids zijn
voor de eerste dagen.
Hoewel het tekstmateriaal in de eerste fase van het creatieproces meer aandacht kreeg dan het
beeldmateriaal, vroeg Luk Van den Dries me om er in dit stadium toch al naar op zoek te gaan. ‘De
dood in Vlaanderen’ (2005) van Jan Bleyen bracht de funeraire cultuur zoals bijvoorbeeld
rouwklederdracht in onze streken goed in beeld. Authentieke foto’s gaven opvattingen en praktijken
op indrukwekkende wijze weer. Meer algemeen verleende het ‘Funerair lexicon’ (2000) van H.L. Kok
echter een beter visueel gelaat aan de doodscultuur, zowel lokaal als mondiaal. De illustratie in het
boek ‘Het beeld van de dood’ (1987) van Philippe Ariès concentreerde dan weer vooral op de grafkunst
vanaf de middeleeuwen. De dagelijkse omgang met de dood kwam er echter niet grondig tot in
19
uiting. Tijdens de eerste bijeenkomst merkte Miet Martens plots een postkaart tussen mijn papieren
op. Het bleek een folder voor een theatervoorstelling tijdens Avignon 2006. Op het eerste zicht leek
het een dissectie van een vreemd biomorf wezen. De bewerkte frontfoto legde bovenal de
versmelting van een vrouwenlichaam met een kikker bloot. Met de simulacra van Hans Holbeins
‘Danse Macabre’ en andere voorstellingen die refereren aan Imagio Mortis bleken de dodendansen
een maat voor Luk Van den Dries. De verschillende muziekinstrumenten van de skeletten, hun
posities ten overstaan van elkaar en hun individuele houdingen wekten bewondering bij JF.
Na de maand januari, nadat Jan Fabre zich aan de overkant van de oceaan genesteld had om de
tekst voor ‘Requiem für eine Metamorphose’ te schrijven, kreeg ik van Luk Van den Dries de opdracht een
audiobackbone samen te stellen. Fabre zocht geluidsfragmenten die gerelateerd konden worden aan
de tekst. Deze zouden een soort meertalige auditieve collage vormen die de laatste vijfentwintig jaar
wereldgeschiedenis bestrijkt. Luk Van den Dries bezorgde me vanuit New York een lijst met
zeventien specifieke onderwerpen. Even later volgde de langverwachte Nederlandse versie van de
afgewerkte tekst van Jan Fabre. Vooral de oorlog tegen terreur (niet alleen iets over 9/11, Bush,
Saddam en Bin Laden, maar ook iets over Gaza en Tian An Men) en het Vaticaan (de relatie kerk –
geld, de moordaanslag in 1982 en de recente dood van Paus Johannes Paulus II, de verkiezing van
Paus Benedictus XVI en de controverse rond de belediging van de profeet Mohammed) stonden
bovenaan genoteerd. Ook de val van de Berlijnse Muur, de euthanasie van Terry Schiavo, AIDS,
cocaïne, Wall Street en zelfs duiveluitdrijving behoorden tot de favorieten. Tenslotte vroeg Luk Van
den Dries me ook iets historisch of recent te vinden over de Champs Elysées en mochten
20
ophefmakende berichten over belangrijke sterfgevallen zoals James Brown zeker niet ontbreken.
Deze actuele berichtgeving zou, ter nagedachtenis van Zimmermans meesterwerk, de bedding van
‘Requiem für eine Metamorphose’ een historisch reliëf moeten bezorgen. Elk fragment markeert een
etappe in de onophoudelijk beweging van de tijdsgeest. Elke file zou auditief moeten overtuigen of
op zijn minst herkenbaar zijn, ofwel via de inhoud, ofwel omwille van de bekendheid van de stem.
Toen bleek dat de archieven van bepaalde nieuwsagentschappen moeilijk te ontsluiten waren, heb ik
mijn heil gezocht bij het planeetomspannende netwerk van het internet. Dagenlang duurde het
alvorens ik achterhaalde hoe de zoektermen te verfijnen. Wanneer je specifiek zoekt naar een
bepaalde file, helpt de vermelding van de extensie zoals .mp3 of .rm om het te vinden. Enige
hindernis in dat geval blijft het programma waarmee je het kan afspelen. Sommige extensies worden
niet aanvaard door het ene, anderen dan weer wel. Het duurde nog langer voor ik doorhad hoe de
extensie van een bepaalde file omgezet kon worden naar het gewenste resultaat. Om de
audiobackbone een meertalige toets te geven, moesten vele zoektermen ook vertaald worden, in het
Engels, Frans, Duits, Italiaans, Spaans en zelfs Mandarijns. Een uitspraak van Paus Johannes Paulus
over schoonheid, levert zoektermen als ‘pope john paul – beauty’, ‘papst Johannes Paulus -
Schönheit’, ‘papa juan pablo – belleza’, edm. op. Uiteindelijk scheen Yahoo! met de specifieke
zoekoptie ‘audio’ het virtuele beloofde land. Enkel de meest vanzelfsprekende files kon ik echter op
deze manier vinden. De lijst die ik samenstelde, groeide nochtans aanzienlijk. Ook over
natuurrampen als orkanen, tsunami’s en overstromingen had ik iets aangetroffen. Een emotioneel
radiointerview met de burgemeester van New Orleans Ray Nagin vlak na de ramp met Katharina en
de Jonestowntapes, waarin een sekteleider zijn volgelingen overtuigt gif in te nemen, leken me op het
eerste zicht ook fascinerende bijdragen. Misschien doodsbedreigingen of een audiotestament? Enkel
de fragmenten van Paus Johannes Paulus, Wallstreet en Tian An Men bezorgden me kopzorgen.
Toch vond ik fragmenten die deze pijnpunten enigszins konden verzachten. Omdat ik ervan
overtuigd was dat Fabre niet zomaar eender welke file over een bepaald onderwerp zou goedkeuren,
had ik de uitgebreide lijst van de audiobackbone voorzien van quoteringen. De gele markering van
een bepaalde file kon wel eens wijzen een bruikbaar audiofragment. Een groene leek me persoonlijk
toch iets interessanter. En de lichtblauwe omschreef ik als onomstreden aanraders. Toch resulteerde
de ganse lijst in een ongeoorloofd hoorspel van ongeveer twee weken. Reden genoeg om er eens
serieus in te snoeien. Elke audiofile heb ik vervolgens meer diepgaand gekwalificeerd volgens inhoud
waardoor de lijst toch aan kwantiteit kon inboeten. Het werd pas echt een tijdrovend huzarenstukje
wanneer ik de geselecteerde files in de volgende fase van het creatieproces wilde transcriberen.
21
W O R K S H O P : i m p r o & l a b o
Na enkele audities in Antwerpen, Parijs, Tokio en Zagreb in de periode van januari tot april
en na veelvoudige individuele tekstlezingen gingen vanaf maandag 30 mei 2007 de repetities voor
‘Requiem für eine Metamorphose’ definitief van start. Gedurende week 1 (30 april – 4 mei 2007) en week 2
(7 mei – 11 mei 2007) werd een eerste workshop gepland. Deze stond vooral in het verlengde van de
auditie. Nadien zou een intensievere repetitieperiode met laboratoriumsessies plaatsvinden, die vrij
snel zal verglijden met de realisatiefase tot aan de première, 26 augustus 2007 in Salzburg.
Verschillende performers, zowel acteurs, dansers als muzikanten, werden aanvankelijk uitgedaagd het
podium te bestoken met creatieve impulsen. Na de eerste week sneuvelde al een enkeling. Een
tweede week volstond om de cast definitief samen te stellen. Na deze eerste workshopperiode werkte
Jan Fabre thematisch verder met een gereduceerde groep, wat toch opnieuw een gans arsenaal van
improvisaties opleverde. Tijdens enkele laboratoriumsessies experimenteerde Fabre met individuele
kwaliteiten, met het hoofd en het hart van elk lichaam op scène. Het dagschema volgde – ongeacht
enkele uitschuivers – meestal dezelfde structuur. In de voormiddag, vanaf 10u30 - 11u., was er
telkens een opwarming voorzien, hetzij yoga of kendo, hetzij een acteerles van Jan Fabre. Na een
halfuurdurende lunch volgden meestal, tijdens de creatiefase, de improvisatiesessies, tot ’s avonds
22u. Deze werden onderbroken door een meer dan onverwacht uitgebreid avondmaal omstreeks
18u.
( i m p r o )
Tijdens deze aanvangsperiode bleef het dramaturgische basistakenpakket aanvankelijk niet
louter beperkt tot de drie klassieke pijlers (Tekst, Beeld, Audio). Samen met Jan Fabre, Miet Martens,
Serge Verstockt (componist en bezieler van Champ d’Action), Julie
Pfleiderer (Berlijnse regisseur en vrijwilliger bij Jan Fabre / Troubleyn voor
‘Requiem für eine Metamorphose’) en Ingrid (stagaire van UAntwerpen) zat ik
maandagochtend rond de tafel om een mogelijke stand van zaken te
verkennen. Ongeveer 30 performers namen ondertussen deel aan de
opwarming. Ambitieus zette Serge Verstockt zijn persoonlijke suggesties
voor een muzikale metamorfose uiteen. Vanaf de volgende dag zou Maarten,
als assistent van Serge Verstockt, voortdurend aanwezig zijn. Misschien
iemand die het leed van de audiofiles wat kan helpen verzachten. Jan Fabre
benadrukt het belang van het experiment tijdens deze eerste weken van de workshop. Vooral de
22
mogelijke rolverdeling voor de moppen tappende butterfly hield hem momenteel bezig. Wie zou
tegelijk moppen kunnen tappen en kunnen bewegen als een vlinder zonder een bonestaak of
middeleeuwse ‘buffoon’ te verbeelden? Elke performer zou zowel op zijn kinetische intelligentie als
spraakvaardigheid getest moeten worden. Maar de tekst bleef voorlopig onder embargo. Het zou de
verbeelding van de performers slechts verengen. Er werd besloten de beginfase zo open mogelijk te
houden. Enkel de personages van ‘The Butterfly’, ‘The Doctor - Philosopher’ en ‘The Priest’ zullen
onveranderlijke rollen zijn doorheen het stuk. Die werden dan toch getest aan de hand van enkele
specifieke tekstfragmenten. Alle andere personages werden variabel en overdrachtelijk. Dit wilde
zeggen dat de verschillende personages door dezelfde performers ingevuld konden worden. Een lijst
van improvisatie-opdrachten, samengesteld door Julie, werd aangevuld met ingevingen die Fabre
reeds voor ogen had. ‘Your body is your grave’, ‘Gift for the last journey’ of ‘Death & Laughter’
sprongen ook Fabre in het oog. Samen met Julie en Ingrid werd ik gevraagd voort te borduren op
deze opdrachten, alsook thema’s waaronder deze improvisatie’s geclusterd konden worden, zoals
‘Sex & Death’, ‘Religion & Death’ of ‘Money & Death’. We moesten ons daarbij uitdrukkelijk
houden aan de tekst. In eerste instantie had ik korte fragmenten uit de tekst letterlijk geselecteerd met
de bedoeling deze te overlopen zodat er vereenvoudigde opdrachten uit konden worden gederiveerd.
Fabre verwachtte echter onmiddellijk de beknopte Engelse vertaling van enkele relevante
metaforische invalshoeken. Aldus opnieuw aan het werk. Opgaven als ‘Eat your own body’, ‘Fake
your own death’ of ‘Change gender’ konden hem toch bekoren. Voor de thematische clusters
breidden we de waaier van tweesprongen uit, zoals bijvoorbeeld met ‘Science & Death’, ‘Dream &
Death’ of ‘Food & Death’.
Na de middag werd de groep telkens verdeeld voor de improvisatierondes. ‘How to fake a
dead person’ of ‘Pretend one of your group is still alive, while actually he’s dead’ wordt als opdracht
verspreid onder de onderlinge groepjes. Wat we zien, zoals een ‘Deathdresser’ aan het werk, een
dodendans met touwen of schoenveters, doet in de eerste plaats aan de meest onwaarschijnlijke
slapstick denken. Ook de verwijzing naar B-
films en andere ‘Weddings and Funerals’
komedies spookt door het hoofd. Nu en dan
herinnert een scène wel eens aan de betere
cultuurfilm, zoals de dode vader die in ‘Black
Cat, White Cat’ van Kusturica geconserveerd
wordt onder een enorme ijsblok. Wanneer een
geestelijk leider, een tiran en ook een
nieuwsverslaggever plots instortte, werden ze
23
zwalpend in beweging gehouden met grotesk geanimeerde gebaren. Vooraf wees Fabre zijn
performers er op rekening te houden met een bepaalde afstand opdat het geloofwaardigheid ten
goede komt. Verder suggereerde hij dat een dode ook als een marionet gemanipuleerd kan worden.
Een lijk kan ofwel soepel, ofwel stijf zijn, ofwel beiden. Vooral helderheid werd vereist, een heldere
economie van het lichaam. Verschillende verhalen vonden al wel vorm op scène, maar werden vaak
veel te omslachtig uitgewerkt. Om leesbaarheid te stimuleren kon een bepaalde pose, of de preparatie
daartoe, een eventuele abstractie van de dood als situatie bewerkstelligen. Liefst niet te poëtisch, zoals
de duisternis die het lichaam van de dode verborg. Prostitutie en zelfs necrofilie werden meer dan
gesmaakt, eventueel een fatale penisverlenging. Wanneer de dood aan de geboorte gekoppeld wordt,
dan stelt dit geen enkel probleem, maar zijn ervaring met ‘L’Histoire des Larmes’ (2005) noodzaakt dan
wel op zijn minst een overtuigende act. Even later besloot hij zwangerschappen niet langer te toleren
op scène. Wat Jan Fabre zocht, waren eerlijke lichamen, oprechte stemmen die niet zomaar achteloos
de zaal in geslingerd werden. In deze fase van het creatieproces wilde hij de lichamen op scène met
een vingerstreek aftasten. Een geschikte improvisatie met een onverwachte wending opent bepaalde
creatieve scheuren. Het lijken wel afgrondelijke passages die Jan Fabre een waardevolle
gedachtesprong opleveren. In een later stadium zal hij pas correspondenties ontdekken. Doordat
Fabre de rol van de dode telkens wilde wisselen, leerde je ook geleidelijk de verschillende performers
kennen. De namen herinneren, bleek vooral in deze beginfase voor iedereen even moeilijk. JF
steunde vooral op hun etnische herkomst (‘The lady from Swiss’ of ‘The guy from Greece’) om hen
te identificeren. Met de opdracht ‘Death & Laughter’ gingen enkelen in hun interpretatie van de
krijgskunst der schoonheid toch wat te ver. ‘No torture, please’, repliceerde Fabre met een brede
grijns. ‘Except for the laws of madness in times of war’. Waarna hij hen terugfloot met een
betekenisvol ‘Listen, watch and learn’.
De volgende dag, dinsdag 1 april 2007 concentreerde Fabre zich op het thema ‘Money &
Death’. Tegenwoordig wordt er meer geld verdiend met bloed dan met goud, zo beweerde hij. Hoe
kan je munt slaan uit de dood. Sister Death als drugshoertje, de ceremoniële consumptie van organen
of een heuse bodybank of zwarte markt van lichaamsdelen., eventueel een gelaatstransplantatie om
een nieuwe identiteit aan te nemen, denk maar aan Orlan? Misschien menselijke huid als
kledingcollectie? In dat geval geen gebrek aan modelpoppen. Een skelet volstaat. Als je snaren over
het ribbenrooster spant, verkoop je het best als muziekinstrument. Mischien kan je de menselijke
huid, zoals tijdens de Nazi-kampen gebeurde, verwerken tot leder of boekbanden. ‘Cannibalism for
Money ’ of een videospel op leven en dood, stuk voor stuk interessante invalshoeken voor een
improvisatie, maar door een povere uitwerking mistte het vaak effect. Fabre hamerde op het belang
en de rijkdom van het detail. In deze fase van het creatieproces mengden Julie en ik ons tussen de
24
performers tijdens hun
voorbereiding voor de
improvisatie. We mochten hen
niet alleen inspireren. Ook het
belang van de essentie moesten
we onderstrepen. ‘Keep it
simple, make it clear’. Enige
nadruk op de elaboratie van een
idee was overbodig. Bovendien
zorgde de aanwezigheid van de
doodsgedachte voor een al te
serene sfeer op scène. We
mochten de nadruk leggen op een verhoogd actiegehalte en fysieke beleving, maar met een oog voor
detaillistisch doordachte luchtigheid. Meermaals kwam de focus op het cluster ‘Death & Money’ te
liggen. ‘Actions with dead body to make money’ moest voor voedsel voor de performers zorgen, de
energie om hen wakker te schudden. Uit het boek ‘Rigor Mortis: over de lotgevallen van de doden’ (2003)
van Mary Roach, dat ik via Miet Martens heb leren kennen, herinnerde ik me enkele interessante
voorstellen voor een meer fysiek doorleefde improvisatie. Niet alleen de anatomische wetenschap,
ook bepaalde industrieën gebruiken het menselijke lichaam als testpreparaat. In de wapenindustrie als
experimenteel kanonnenvlees voor machinegeweren, in de auto-industrie als crashtestdummies. Vijf
performers gingen de uitdaging aan voor het eerste voorstel, enkele anderen voor het tweede. Een
voor een bestegen ze een tafel, elegant en met een sigaret tussen de vingers. Ze reinigden en blonken
hun geïmproviseerde geweer liefkozend op. Er ontstond een erotische spanning. Elk gelost schot liet
een lijk onder een laken opschudden. De uitwerking leidde eerder tot de erotiek van geweld en
wapens, dan dat het thema van ‘Death & Money’ aan bod kwam. Fabre achtte de test van dode
lichamen niet al te duidelijk. Het lichamelijke effect mocht meer benadrukt worden door de impact
van de wapens te verhogen. Mischien had verbazing of verwondering niet misstaan wanneer een
lever er plots uitploft of zelfs begeerte en lust had kunnen opwellen. De uitwerking van de crashtest
was zowaar nog minder spectaculair. Vooral het contact tussen de verkoper en de klant, die zich
eerder bekommerden om de toestand van de auto dan van het lijk, werd benadrukt. Aangezien het
resultaat van zulke crash vaak vertraagd in beeld gebracht wordt, beperkte de actie zich ook tot een
botsing in slowmotion. Maar de actie ontbrak vooralsnog aan heuse ‘Physical Madness’ of fysieke
waanzin.
25
Op het einde van de eerste workshopweek werd opnieuw een uitgebreide vergadering
gepland. Deze gelegenheid wilde Jan Fabre aangrijpen om zijn interpretatie van het requiem toe te
lichten. Van zowel de technische, de productionele als de creatieve staf stelde Fabre de aanwezigheid
op prijs. Na een collectieve lezing van de Nederlandse tekst bekrachtigde Fabre het bloementapijt als
scenografie voor de openingsscène. Deze bloemen stellen een symbolisch grafveld voor of een
stroom die leven en dood scheidt, zoals de mythische rivier Styx waarlangs een psychopompus of
zielenbegeleider de doden naar de onderwerld vaart. Op verschillende tafels zouden ook de dansers
bedekt worden onder bloemen zodat ze er langzaam onderuit kunnen glijden. Deze tafels zouden nu
eens een sarcofaag, dan weer een doodsbed kunnen suggereren. De immense oppervlakte van de
scène noodzaakte echter een aanzienlijke voorraad bloemen. De talrijke Romaanse rondbogen op het
achterplan van de Salzburgse Felsenreitschule wilde Fabre opvullen met zwartgeklede skeletten.
Aangezien het dak kan openen, zouden we de verduisterde ruimte als een tombe kunnen
openschuiven en ook afsluiten voor het zonlicht. Door een poly-lokale en simultane behandeling van
de scène en door paradoxale conflictsituaties zouden tijd en ruimte inwisselbaar worden. Tijdens de
ogenschijnlijk ambigue en op het eerste zicht a-logische opeenvolging van frasen zullen verscheidene
figuraties verschijnen, verspreid over de breedte, met verschillende dieptezichten. De verschillende
personages, gerelateerd aan de beroepen, moesten aan de hand van een detail onmiddellijk herkend
worden. Het personage van ‘The Social Worker’ uit scène twee verbeeldde in eerste instantie Fabre
met stijf Hollands accent, als een ludieke verwijzing naar het typische perfectionisme en de strikte
regulatie van de doodswens bij onze noordelijke bovenburen. Zijn angst, zijn pijnlijke
gewetensprobleem zou het personage van ‘The Executioner’ met ijskoude stem moeten overdragen.
Als een linkse extremist zweert het personage van ‘The Coffin-Maker’ uitsluitend bij dat ene goede
doel dat hij voor ogen heeft. De scènes zouden in hun openheid de blik van de toeschouwer kunnen
uitnodigen deel te nemen aan de rite. Voor de eindscène bleef Jan Fabre zweren bij de veelkleurige
slingers. Deze scène moest openbarsten als een soort vrolijk carnaval, een ode gewijd aan de dood.
Misschien kunnen de dansers zoals in ‘The Sound of One Hand Clapping’ (1990) opnieuw skeletten op de
rug dragen?
Langs de ene kant volgde Jan Fabre met de onderverdeling in acht hoofdstukken in zijn tekst
de klassieke structuur van het christelijke requiem. Het vreemde wrekende ‘dies irae’ – zo merkte
Serge Verstockt op - kon als een wisselvallig contrapunt doorheen gans de voorstelling opgevat
worden. Net zoals de titel ‘Requiem für eine Metamorphose’ wordt de tekst aan elkaar geweven door
Latijnse en Grieks slagzinnen die verwijzen naar de dood. Deze uitspraken, waarvan de Latijnse als
een muzikaal gegeven meermaals herhaald worden, belichten de intellectuele bakermat van onze
beschaving en verlenen de omgang met de dood een historisch perspectief. ‘Requiem für eine
26
Metamorphose’ reflecteert over de doodscultuur van het laatste kwarteeuw. De cluster ‘Money &
Death’ geldt in die zin als een belangrijk leidmotiv. Men moet steeds geld neertellen om te kunnen
sterven en om terug te kunnen keren. De grap als subtiele terechtwijzing en komische verwijzing naar
hedendaagse problematiek, de auditieve stroom van interviews en berichtgevingen en het onaardse
gebruik van muziekinstrumenten bewegen het geheel als een dodelijke extatische flux van referenties
en inzichten. Zonder daarbij de wereldpolitiek als een grootschalige samenzwering in te schatten,
zullen er intrigerende linken zoals het verband tussen Palestijnen, Joden en Nazi’s blootgelegd
worden. Het personage van ‘The Butterfly’ zal hierbij een belangrijke rol spelen, als een weergaloze
bezinning op de vogelvrije positie van de kunstenaar in het maatschappelijke debat. De broze
weerloosheid van het schone omschreef JF als vlinderachtig. Als je het wil vastnemen, vernietig je het
onmiddellijk. De essentie van kunst is even ongrijpbaar en breekbaar als een vlinder. De ironische
lach met ondertoon wordt het wapen voor het personage van ‘The Butterfly’. Met de achtledige
blauwdruk van ‘Requiem für eine Metamorphose’ had Jan Fabre langs de andere kant nog meer in petto.
In de buik van de voorstelling, met hoofdstuk III tot en met hoofdstuk VI, ontplooien zich de
opeenvolgende stadia van de vlinderwording, van larve over pop en rups. Als een soort
rorsachfiguratie die van binnen naar buiten openwaaiert, kan de tekststructuur vergeleken worden
met een vlinder die haar vleugels openslaat. Wanneer het tweede en het voorlaatste hoofdstuk elkaar
bevestigen op vlak van de thematische cluster ‘Dream, Death & Laughter’, hebben ook het eerste en
het laatste hoofdstuk de surreële benadering van de dood gemeen. Na dit laatste hoofdstuk zou het
feest van de dood onverzettelijk losbarsten.
27
In de loop van de eerste weken kregen sommige
improvisaties geleidelijk diepgang. Thema’s als ‘Sex & Death’ met
een opgave als ‘Sensual & Sexual’ of ‘Hang yourself’ en ‘Food &
Death’ zorgde voor de ‘Dance of Intestins’. Het lichaam wordt
een ingrediënt voor de verlossing in het vlees. De ‘Orgy of Food’
die me vaak herinnerde aan films zoals Greenaway’s ‘The Cook,
the Thief, His Wife & Her Lover’ (1989) of ‘La Grande Bouffe’ (1973)
van Marco Ferreri, resulteerde in een scène waarin de strangulatie
met de eigen darmen geschiedde. Oprechte doodsrochels
orkestreerden dit ‘Bal des pendus’. Op vele Middeleeuwse
afbeeldingen van de ‘danse macabre’ stellen de dansers
ontbindende lijken voor. Net zoals de profeet Mohammed vanaf de vroegste gravures voor ‘La
Divina Commedia’ (1308 – 1321) van Dante Alighieri (1265 – 1321) geportreerd wordt met
opengesneden buik en uitpuilende darmen, zo worden de performers uitgedaagd imaginaire
ingewanden te gebruiken voor een carnavaleske
dans. Als een navelstreng wordt een touw rond het
middel gebonden. Ondanks de performatieve
kwaliteit van sommige improvisaties moesten de
halskettingen en de blaasinstrumenten wijken voor
de dierlijke dans met de darmen. In een discussie
met Miet Martens ving ik de vraag op of Fabre op
deze wijze schoonheid kon bereiken. Kan er bij het
koesteren van veruitwendigde ingewanden sprake
zijn van een metamorfose? De Wiener Actionisten waren nooit veraf. Met een bloedering tafereel
voor ogen zoals in het Orgien Mysterien Theater van Hermann Nitsch zou Jan Fabre te veel stilstaan
bij thema’s die hij in ‘Je Suis Sang’ (2000) reeds behandelde. Een combinatie van de thema’s ‘Death &
Money ’, ‘Death & Food’ en ‘Something has to die so something can be born’ bracht Fabre op een
ander spoor. Zou een kunstmatige buik gebruikt kon worden? Frano Maskovic en Kazutomi ‘Kazu’
Kozuki creëerden een improvisatie waarbij een van hen als overvaller gedwongen wordt het geld dat
hij stal door te slikken. Misschien zouden we de buik kunnen opensnijden of openrijten zodat de
ingewanden en de munststukken eruit vallen? ‘Something has to die so something can be born’
leverde verder nog een metamorfoserend moment op. Een felle ‘Killer Bee’ (Kristof Deneijs)
bevruchtte een lieveheersbeestje (Lie Antonissen). Vooral de trillende vibraties van de ‘Killer Bee
fascineerden Fabre. Daarop kreeg gans de groep de kans dit trillende insectenlichaam te ondervinden.
Na ‘The Killing of the Mantis’ of de onthoofding van de bidsprinkhaan na een soortgelijke
28
bevruchting, maar in een andere houding en met tragere tangbewegingen van de handen, rees de
discussie of er met kannibalisme wel een metamorfose gepaard gaat. De invulling van dit gegeven
zorgde telkens voor een verschillende interpretatie. Met het thema ‘Metamorphosis & Magic’ stelde
Fabre vooral een eenvoudige, heldere metamorfose op prijs. Ondertussen bleef hij aansturen op
nieuwe voorbeelden waar we de performers mee mochten voeden. Onze hectische zoektocht verliep
van het lelijke eendje en de kikkerkoning over de zes zwanen en de kleine zeemeermin tot pinoccio,
de weerwolf en de vampier. De aap die volgens een evolutieschaal zijn menswording doorloopt en
Dokter Frankenstein met zijn groteske creatie mochten zeker niet ontbreken. Fabre benadrukte dat
ook superhelden en travestieten een gedaanteverandering kunnen ondergaan. Zelfs drugs brengen
een tijdelijk identiteitsverlies teweeg, het credo ‘Je est un autre’ van Arthur Rimbaud indachtig. De
hallucinatie en de extase, als een metafoor voor de metamorfose, lagen dan ook aan de basis voor de
volgende opgave ‘Ecstacy & Delirium’’, met als ankerpunten ‘Flowing, Floating, Praying & Flying’ en
‘Contemplation & Levitation’. Het verband tussen extase en ascese enerzijds en masturbatie
anderzijds leek me een interessantie suggestie om de improvisatie uit te diepen.
29
Vanaf eind mei, begin juni werd er in het Troubleyn-gebouw een enorme voorraad bloemen
neergeplant, van tulpen over pioenen tot hyacinten. Ongeveer een uur duurde het voor we met de
hele compagnie de ganse scène zorgvuldig bedekten onder de flora. Met thema’s als ‘Disease,
Sickness & Flowers’ en ‘Cruelty of Flowers’ wilde Fabre de kwaliteit van elke bloem nagaan. In
hoeverre is beweging op een ondergrond van bloemen mogelijk? Sandi, een van de oudere
performers, gleed uit en verzwinkte zijn elleboog. Kan het beter als een object, als een rekwisiet
dienst doen? Zoals een haartooi of een foltertuig? Tijdens de voorbereidingen passeerde ik zoveel
mogelijk performers om de idee van ‘snijbloemen’ rond te strooien. Voor sommigen eindigde de
opgave ‘Ecstacy & Delirium’ echter in het hospitaal, met een minder extatische sensatie in de
maagstreek. Door orale inname van een bijzonder ongezonde bloem zou er sprake zijn van
vergiftiging. Door een gebrek aan bewegingsmogelijkheden bleven de laatste improvisaties op de
bloemen vrij sereen. De opgave ‘Preparation for Dying & Aftermath’ mondde uit in het motief van
het ontkleden. Volgens Bataille kan je het ontkleden vergelijken met sterven. De naaktheid van het
lichaam als een broos en onbeschreven bloemblaadje. Tegelijk bleef het thema ‘Death & Money’
door het hoofd spoken. Tijdens een improvisatie ontkleedde een rouwende zich om het graf van een
overleden geliefde te bedekken. Uitgangspunt was de zoektocht
naar een vrije plek op het kerkhof. Zodra het dode lichaam
neerlag, ontkleedden de rouwende vrouwen zich langzaam,
snikkend. Als laatste volgde het slipje. In ruil voor de kledij, als
een prijs ter betaling om de overledene ter aarde te bestellen,
werd slechts een bloem – en in een latere fase een zakdoek – als
schaamlapje gebruikt. Vervolgens probeerde Jan Fabre de
overledene te laten verrijzen, als een soort ‘Scare Crow’,
volstrekt misvormd door de kledij van de rouwende
verkeerdelijk om zich heen te zwachtelen. De volgende dagen
van het creatieproces ontstonden allerhande creaturen. Vooral
wanneer de opgave ‘Bodies who are coming out of bodies’ in
het spel werd toegelaten, gingen de performers ingenieus tekeer.
Als een variant op het overladen met juwelen, zoals tijdens een improvisatie iemand plots bezweek
onder het gewicht, dacht Fabre ook na over een geschikte manier om de bloemen van de scène te
verwijderen. Meermaals werd de Sisyphus – opgave overwogen, waarbij de performer telkens
opnieuw een enorme baal bloemen, die een ander hem / haar in de armen duwde, mocht verplaatsen.
Uiteindelijk bleek de riek nog het meest interessante werktuig.
30
(Franse Rozekruis-grootmeester Raymond Bernard in ‘Transition der Tod diesseits und jenseits’) ‘Die
Todesstunde selbst ist nicht festgelegt: lediglich die Umstände des Todes sind es’ (de dood is de laatste ervaring
van het leven, in dat ogenblik is het bewustzijn intensiever dan op enig ander levensmoment)
( L a b o )
Wanneer het vat van inspiratie met voldoende interessante improvisaties gevuld was,
concentreerde Jan Fabre zich tijdens de laboratoriumsessie, van eind mei tot eind juni 2007,
voornamelijk op een eerste ruwe schets van het scènische landschap. Met de specifieke selectie van
acties, de rolverdeling en de concrete invulling van de personages wat betreft kostuums en
rekwisieten probeerde Fabre scène voor scène de contouren van elke figuratie te ontdekken. Zonder
zijn kritische ingesteldheid te verzaken, liet hij zich meermaals een betekenisvol ‘teach me’ ontvallen.
Telkens opnieuw wenste Fabre elke scène tot op het bot te doorgronden, als een doodgraver schep
voor schep uit te spitten totdat hij ofwel een glanzend geraamte, ofwel enkele veelbelovende
bloempitten vond. Behoedzaam nam Jan Fabre de aanloop naar de realisatiefase.
Donderdagnamiddag, 24 mei 2007, op het einde van week 3 (21 mei – 25 mei 2007), belegden we een
artistieke vergadering met Jan Fabre, Miet Martens, Luk Van den Dries, Julie Pfleiderer en ikzelf om
de essentie van elke scène nog eens op te graven. Alle waardevolle improvisaties werden op een rijtje
gezet. Voordat Fabre arriveerde, bespraken we de brochure voor Salzburg. Naar het voorbeeld van
‘Engel van de Metamorfose’ van Stefan Hertmans, engageerde Luk Van den Dries zich voor een essay
over de productie. Iconische afbeeldingen met betrekking tot ‘Requiem für eine Metamorphose’ zouden
het voorbeeld volgen van het boekje voor ‘Tannhauser’. Een interview met Jan Fabre en Serge
Verstockt zou de kroon over het werk spannen. Terwijl Luk Van den Dries zelf het interview met
Fabre voor zijn rekening zou nemen, vroeg hij me de contactgegevens van Mark De Laere,
musicoloog aan de K.U.Leuven op te zoeken. Om de sprong naar de laboratoriumsessies waar te
maken, waagde we ons tijdens deze bespreking, in navolging van Luk Van den Dries, aan een
belangrijke denkoefening.
Welke thema’s uit de improvisatiesessies associëren we bij welk van de acht hoofdstukken uit
de tekst van ‘Requiem für eine Metamorphose’? Uit elk hoofdstuk had Luk Van den Dries om te beginnen
een lichaamsbeeld gedestilleerd. Voor het eerste en het laatste hoofdstuk, met een gelijkaardige
surreële benadering van de dood, vond hij de respectievelijke beelden van ‘The Empty Body’ en ‘The
Recycled Body’ aansprakelijk. Uit het tweede en het voorlaatste hoofdstuk, met een
gemeenschappelijke tripartite ‘Dream, Death & Laughter’ als uitgangspunt, sprak het beeld van ‘The
Monstruous Body’ en ‘The Eternal Body’ tot de verbeelding. De vier stadia van de vlinder, van
31
hoofdstuk III tot hoofdstuk VI, werden respectievelijk ‘The Ecstatic Body’, ‘The Simulated Body’,
‘The Costly Body’ en ‘The Dusty Body’ gedoopt. Het eerste hoofdstuk (Introïtus) (REQUIEM
AETERNAM DONA EIS, DOMINE) of ‘To be completely new again, and not to let yourself be
sewn up’ confronteert de ‘The Pathologist – Anatomist’ (Katarina Bistrovic) met de continue
personages van ‘The Doctor – Philosopher’ (Sandi Pavlin) en ‘The Priest’ (Geert Vaes). Wanneer de
personages, specifiek gerelateerd aan de doodsberoepen, als discontinue beschouwd kunnen worden,
dan viel me een gelijkaardig onderscheid op dat Georges Bataille maakte tussen leven als discontinue
en dood als continu. De personages van ‘Doctor – Philosopher’, ‘The Priest’, ‘The Condemned
Chinese’ (Kazutomi Kozuki) en ‘The Butterfly’ (Linda Adami) personifiëren in die zin misschien de
dode of de overweldigende continuïteit van de dood. In dit eerste hoofdstuk snelt ‘The Priest’ met
een gapend torso weg van de operatietafel van ‘ The Pathologist – Anatomist’ om het viaticum toe te
dienen, als een reis tussen leven en dood. Thema’s als ‘dying & aftermath’ en ‘death as time, time as
death’ leverden in dat opzicht eventueel enkele interessante improvisaties op. Voor het lichaamsbeeld
van ‘The Monstrous Body’ in hoofdstuk II (Kyrie) (KYRIE ELEISON) of ‘Be of comfort to the
executioner’ had het thema van ‘Bodies coming out of Bodies’ zeker niet misstaan. Misschien kunnen
we in dit het hoofdstuk het telefoongesprek tussen de personages van ‘The Executioner’ (Frano
Maskovic) en ‘The Social Worker’ (Ivana Jozic) vanaf een platform ensceneren? Met het
lichaamsbeeld van ‘The Extatic Body’ op de voorgrond, zouden we de fysieke pijn van ‘The Patient -
Florist’ (Marenko Les), in contrast met de afstandelijke intimiteit van ‘The Palliative Carer’ (Marusa
Oblak) een indrukwekkende diepgang kunnen verlenen met improvisatiethema’s als ‘Fear & Death’,
‘The Cruelty of Flowers’ en ‘Delirium & Ecstacy’. Hoofdstuk III (Sequentia) (DIES IRAE, DIES
ILLA) of ‘The day will come, this day when the plague victim is not judged’ reflecteert dan ook over
‘The Day of Wrath’ of de dag des toorns waarop Gods Oordeel als een willekeurig
selectiemechanisme dood en verderf zaait. In memoriam aan de pestlijder uit Antonin Artauds
‘Théâtre de la Cruauté’ bedreef het personage van ‘The Patient - Florist’ zich in de ‘Ars Moriendi’
nadat hij een infectie van het HIV-virus opliep. Hoofdstuk IV (Offertorium) (HOSTIAS ET
PRECES TIBI DOMINE) of ‘All our belongings to look different’ concentreert zich met het
lichaamsbeeld ‘The Simulated Body’ op het personage van ‘The Beautician’ (Ivana Jozic). Deze
vrouwelijke Michelangelo brengt een ode aan het transformatievermogen van het personage van ‘The
Carrier – Crow’ (Christian Bakalov). Misschien konden we voor dit hoofdstuk het thema ‘Death &
Mourning’ inzetten, waarbij de rijke rouwenden hun kledij afstaan aan de arme rouwende en vice
versa. Maar hoe zouden we dan de tekstpassage van het personage van ‘The Condemned Chinese’
integreren? Misschien moeten daarvoor de realisatiefase afwachten. Met de angst om vergeten te
worden bezint hoofdstuk V (Sanctus) (SANCTUS SANCTUS) ‘Holy fear, that driving force’ op de
status van het kunstenaarsschap. Zijn angst voor de dood onderschept Jan Fabre door zijn
32
creatiedrang, zijn artistiek nalatenschap. Betere thema’s dan ‘Fear of Death’ en ‘Money & Death’ kon
ik me ook niet voorstellen. Het personage van ‘The Tomb Artist’ (Marenko Les) ontwerpt de
mooiste mausolea en monumenten, terwijl het personage van ‘The Cataleptic’ (Frano Maskovic)
levend opgesloten zit in een grafkist. Als het ware terug geperst in zijn eigen cocon, zou dit
personage misschien wel eens het tweede stadium van de vlinderwording nabij zijn. Tenzij hij toch
als een pop verzwelgt in het strakke omhulsel dat hij wilde afwerpen. Doodsangsten leren doorstaan,
verleent volgens Jan Fabre velen opnieuw levenshoop. De christelijke eschatologie, die zullen we het
nog wel betaald zetten. Om de essentie van hoofdstuk VI (Benedictus) (BENEDICTUS QUI
VENIT IN NOMINE DOMINI) of ‘You are not blessed God, because you have no understanding
of poems’ te achterhalen, diepte Jan Fabre enkele dierbare herinneringen aan zijn recent overleden
ouders. Toen zijn moeder afscheid moest nemen van zijn vader, liet hij haar als het ware achter in
een grafkamer. Het ouderlijke huis bleef reflecteren hoe ze beiden in het verleden samen geleefd
hebben. Onderliggende drijfveer voor dit hoofdstuk kon misschien de menselijke omgang met rouw
en afscheid zijn. Door de verzorging van het graf vond zijn moeder als het ware een tweede adem.
Waar de afstand tussen de andere personages nog aanzienlijk is, bewegen de personages van ‘The
Widow ’ (Katarina Bistrovic) en ‘The Stonecutter’ (Christian Bakalov) zich steeds dichter naar elkaar
toe. Het emotionele trauma bij afscheid wordt gesublimeerd opdat de dode niet alleen in gedachten
steeds aanwezig kan zijn, maar ook in de omgang met de omgeving. Vanuit een fundamenteel respect
voor haar overleden echtgenoot nam Fabre’s moeder haar toevlucht tot het beroep dat hij jarenlang
uitoefende. Ze leek daarvoor een zegen gekregen te hebben van Fabre’s vader, een soort
goedkeuring. Waarom luidt de ondertitel dat God dan niet gezegend is? Zo alwetend zal deze
goddelijke heer wel niet zijn, zo redeneert Jan Fabre, wanneer hij zich nooit om afscheid heeft
moeten bekommeren. Jezus, Zijn Zoon is gestorven en naar hem toe gekomen. Zelf heeft God nooit
afscheid moeten nemen, omdat iedereen toch naar hem toe komt. God doet zelfs geen moeite om
het onvatbare van de dood toch te vatten. Iets wat poëzie in dat geval wel probeert. Vraag rest welke
thema’s zulke lading zouden kunnen dekken. Misschien de improvisatie met het grafmonument dat
misbruikt wordt? We besluiten het te houden bij ‘Death & Final Goodbye’ en ‘Love for the Dead’.
Voor het voorlaatste hoofdstuk (Agnus Dei) (AGNUS DEI QUI TOLLIS PECCATA MUNDI) of
‘The Lamb of God is a good painting by Jan Van Eyck’ dacht Luk Van den Dries in eerste instantie
aan de thema’s ‘Sex & Death’, ‘The Killing of the Mantis’ en ‘Bodies coming out of Bodies’. Het
belang van en het verlangen naar het menselijke voortbestaan, de wezenlijke conservatie van het
leven verwezen rechtstreeks naar het lichaamsbeeld van ‘The Eternal Body’. Niet alleen seksualiteit in
de zin van voortplanting om generaties te laten overleven, maar ook de seksuele lust als een
Batailleske actualisering van ‘Le petit mort’ of de kleine dood, rekende Jan Fabre tot de drang naar
onsterfelijkheid. Het menselijke ras wil zijn stoffelijke overschot zo lang mogelijk bewaren en kost
33
wat kost vereeuwigen. Ook het verband met museale collectievorming, als kadavers van de
menselijke beschaving, wordt gelegd. Zijn theatrale oeuvre omschrijft Fabre vaak als een
inventarisering van lichaamscondities. Met het personage van ‘The Thanatopractor’ (Marusa Oblak)
onderzoekt Fabre het dode lichaam van binnenuit, met het personage van ‘The Coffin-Maker’
(Marina Kaptijn) van buitenuit. De grafkist als een uitwendig omhulsel, zeg maar. De vraag naar het
Lam Gods kon niet langer op zich wachten. Het Lam Gods veronderstelt de symbolische beeltenis
van het christuslichaam dat de zonden van de mensheid op zich neemt. Vervolgens vergeleek Jan
Fabre het Lam Gods met de institutie van het hedendaags museum, en de kunstenaar zelfs met Jezus.
Onwaarschijnlijke gedachtesprong, misschien wel onmogelijk, zo meenden wij. Net zoals Jezus offert
de kunstenaar zich op. De kunstverzameling loutert net zoals het Lam Gods de mensheid. De
creatieve gave van de kunstenaar wordt een altruïstische opgave ter voorbereiding van zijn eigen
dood. Het eigenaardige kon misschien ingezet worden om het lichaam als een collectie van
lichaamsdelen te conserveren. Fabre benadrukte nog het groteske carnavaleske karakter van het
laatste hoofdstuk (Lux Aeterna) (LUX AETERNA LUCEAT EIS, DOMINE) of ‘The eternal light is
obliged to let its lovers bathe freely’, waarin discontinue personages als ‘The Gravedigger’ (Frano
Maskovic) en ‘The Entomologist’ (Sandi Pavlin) opnieuw opgevangen worden door alle continue
personages, ‘The Priest’, ‘The Butterfly’ en ‘The Condemned Chinese’.
Waren de improvisaties bedoeld om inspirerende ver-beeld-ingen te ontdekken, dan werden
de laboratoria aangegrepen om de acties en de personages te concretiseren in het licht van de tekst en
het scènebeeld. Tijdens deze periode werd onder meer de scènische kwaliteit beoordeeld van
allerhande attributen voor de doodsberoepen, van tuinwerktuigen tot chirurgische instrumenten en
juwelen. Specifiek veronderstellen de laboratoriumsessie’s vooral de vormgeving en invulling van de
personages. Voor opgaven als ‘Be a
gravedigger, digging up a skeleton’
verschenen alle performers samen op
scène, waarop Fabre zijn idee
nuanceerde in de zin van ‘You want
to change graves, negotiate!’.
Simultaan speelden zich op scène
verschillende taferelen vanuit
eenzelfde invalshoek af. Wanneer
Fabre verdieping zocht, zou hij
zichzelf nog meer specifiëren met
opgaven als ‘What the skeleton asks,
34
the gravediggers must give’ of ‘The skeleton will do business with you’. Naarmate de sessie vorderde,
openden zich steeds meer mogelijkheden of inperkingen van de vrijheid op scène. Als een
muziekinstrument probeerde Fabre zijn performers te stemmen. Je voorvoelde wel dat Fabre zich
geleidelijk voorbereidde op de eigenlijke enscenering van elk hoofdstuk. Maar dat het zo snel kon
gaan, dat had ik me niet kunnen voorstellen. In een van de volgende sessie’s zouden telkens ‘Three
Characters’ aan bod mogen komen, ‘The Pathologist’, ‘The Priest’ en ‘A Dead Boy’. In hun
zoektocht naar een beroep voor de dode jongen, werden de performers ook gevraagd een specifieke
reden daarvoor helder over te dragen. Geleidelijk ontstonden er personages die zich vele levens lang
al leken bezig te houden met de doden en het stervensproces. Tijdens een andere sessie droeg Fabre
zijn performers op zich de rol van ‘The Palliative Carer’ toe te eigenen om een stervende patiënt te
begeleiden in zijn laatste reis. ‘A gift for the last journey’ zou daarbij aan bod moeten komen. Einde
juni, in de loop van week 6 (18 juni – 22 juni) werden alle performers, gedurende een ganse dag,
gevraagd de aanwezige kostuums te passen en te tonen aan Fabre, geflankeerd door zijn ontwerpers.
Per personage werden belangrijke knopen doorgehakt en beslissende nota’s opgemaakt. In het
volgende onderdeel ‘Reflectie op tweede verkenningsperiode’ zal dit, in het kader van de
dramaturgische beeldpijler, integraal behandeld worden. Later tijdens de realisatiefase zal Fabre ook
enkele dagen reserveren waarin de tekst en het personage van elke performer met oog voor elk
vocaal detail, elke wending van intonatie onder de loep wordt genomen.
35
(Emmanuel Swedenborg in zijn ‘De Ultimo Judicio et de Babylonia Destructa’ (1758) ‘Zeer velen onder de
geleerden in de Christelijke wereld zijn er over verstomd, wanneer zij na hun dood zichzelf zien in een lichaam, gekleed
en in woningen, zoals deze wereld, en wanneer dan in hun geheugen wordt teruggeroepen, wat zij hebben gedacht over
het leven na de dood, over de ziel, over geesten en over de hemel en de hel, worden zij met schaamte vervuld en zeggen dat
zij dwaas hebben gedacht en dat de eenvoudige gelovigen veel wijzer waren dan zij (…) Dat de geest van de mens na de
scheiding van het lichaam mens is en in een menselijke vorm, is mij duidelijk gebleken door dagelijkse ondervinding van
vele jaren, want ik heb er duizenden gezien, gehoord en gesproken’
( R e f l e c t i e o p t w e e d e e x p l o r a t i e p e r i o d e )
Slechts enkele performers beschikten vanaf de aanvang van de workshop over een
tekstfragment van ‘Requiem für eine Metamorphose’. Uitzondering op de regel was de Japanner Kazutomi
‘Kazu’ Kozuki. Ondanks zijn gebrekkige Engelse taalkennis en zijn Japanse nationaliteit bleek het
personage van ‘The Condemned Chinese’ op de bewegingskwaliteit van zijn lijf geschreven. Zijn a-
typische dansstijl die veel weg had van een soort macabere krijgskunst, verfijnde hij door dj-
performances als ‘Noise Artist’ of geluidskunstenaar in Tokio. Naar eigen zeggen – of zo heb ik het
toch begrijpen – gebruikte hij daarbij een heuse Kendo uitrusting, incl. bamboezwaard. Jan Fabre
vertrouwde me vanaf de eerste dag van de workshop de coaching van zijn eerste tekstfragment toe,
op het einde van hoofdstuk IV. Elk beschikbaar ogenblik, zodra iedere performer eigenlijk nood had
aan een adempauze, doken wij opnieuw de zaal in om de tekst te oefenen. Op het einde van de
creatiefase, en dat moet ik zelf toegeven, beperkt zijn Engelse taalkennis zich niet langer tot een
schamel ‘yes’ en ‘no’. Met handen en voeten heb ik geprobeerd de inhoud van de tekst uit te beelden.
De orgaanroof van het personage van ‘The Condemned Chinese’ verwees naar de recente
aantijgingen van mishandelde Falun Gong beoefenaars. Net zoals het
personage van ‘The Priest’, dat zijn hart getransplanteerd kreeg, draagt
hij een enorme litteken op de borst. Bepaalde woorden zoals
‘deliberately’ en ‘bullet’, dat Kazu te vaak uitsprak als ‘blood’, heb ik
hem tot op het tandvlees laten herhalen. Zijn kaken moesten nog als
het ware groeien naar de mondbewegingen van de Engelse articulatie.
Na deze eerste workshopweek wist hij de tekst toch al zelf te
herkauwen. Samen met Maarten had ik een audiofile van het
desbetreffende tekstfragmentje ingesproken. Toen ik in de loop van de
tweede workshopweek plots merkte dat Kazu emotioneel te lijden had onder het gebrek aan
communicatiemogelijkheden, bood ik hem heil met de aankoop van een papieren Engels – Japans
36
woordenboek. Aangezien Kazu zijn elektronische in
Parijs was kwijtgespeeld, sprong hij alvast in de lucht van
enthousiasme. Misschien kon ik nog iets verder gaan
door een tolk te versieren? Na telefonisch contact werd
ik door Prof. Dr. Andreas Niehaus, docent in de
Japanologie aan UGent, ontvangen op zijn bureau. Om
Kazu een degelijke basisvaardigheid Engels mee te
geven, wees dit
charmante heerschap me
in de eerste plaats op de gebruiksvriendelijkheid van enkele gratis
toegankelijke websites voor vertalingen (www.ello.org of
www.eigolistening.com). Ook via hun eigen website
(www.southandeastasia.ugent.be) zouden de links onder het luik
‘Japanologie’ Kazu een enorm nuttig aanbod aan elektronische
woordenboeken, TV – programma’s en nieuwsitems in Japanse en
Engelse vertaling kunnen voorschotelen. Prof. Dr. Neuhaus stelde
ook enkele vlotte studenten voor die zeker gemotiveerd zouden zijn
om Kazu enkele dagen te begeleiden in Troubleyn. Toen na week 3
(14 mei – 18 mei) bleek dat een taalgenoot Yutaka Oya als muzikant de cast zou vervoegen, werd
deze optionele piste echter overbodig. Tijdens Kazu’s afwezigheid, gedurende week 5 (11 juni – 15
juni) en week 6 (18 – 22 juni), omwille van paspoortproblemen, zond ik hem per e-mail de nieuwe
tekstfragmenten en een audioversie van zijn dialoog met ‘The Priest’ uit het laatste hoofdstuk. Via
deze link (http://www.youtube.com/watch?v=wcXzMQ7j3K8) kon Kazu een reportage integraal
downloaden over de roof en de oogst van organen in China. Ook een prachtige anatomische schets
van Andreas Vesalius (1514 – 1564) en enkele pentekeningen naar ‘Tabulae Anatomicae’ (1741) van
Pietro Da Cortona – onder meer het lichaamsbeeld van een lijk dat zijn torso eigenhandig openspert
(cf. ‘The Empty Body’) (zie vorige pagina onderaan) en Dali’s surrealistische interpretatie van een
getormenteerde Mohammed in het inferno van Dante– voegde ik aan de vele e-mails toe.
Ondertussen stuitten we op de discussie over de uitspraak van de Latijnse aankondigingen
die elk hoofdstuk voorafgaan. Volgens Jan Fabre bestond er momenteel een onderscheid tussen de
Franse en de Italiaanse traditie. Op dezelfde wijze als bij Prof. Dr. Neuhaus zocht ik contact met
Prof. Dr. Freddy Decreus, docent in de Klassieke Filologie aan UGent, om te peilen naar welke
Latijnse uitspraak momenteel gangbaar is in het Germaanse taalgebied. Hoewel Prof. Dr. Decreus me
niet kon ontvangen, meldde zijn assistant dat de voorkeur gegeven wordt aan de eerder melodieuze
37
Italiaanse versie. Toch denk ik dat we ondertussen onze eigen mengvorm hebben gecreëerd.
Ongeacht enkele lichte aanpassingen om het intellectuele idioom van de Engelse vertaling te
temperen, veranderde Fabre tijdens het tweede deel van de creatiefase niet veel aan de klankkleur en
de structuur van de speeltekst. Een voor een kregen de namen van vlinders en bloemen een
weloverwogen plek in de tekst. Vooral later, tijdens de realisatiefase in Merksem werden bepaalde
accenten, zoals de Griekse en de meertalige audiocitaten, definitief aan de tekst toegevoegd. Deze
oefenden immers geen rechtstreekse invloed uit op de creatie van de scenische acties. Doorheen de
tekst van ‘Requiem für eine Metamorphose’ worden ook per hoofdstuk telkens één of twee bekende
doodsgerelateerde Latijnse uitspraken zoals ‘MEMENTO MORI’ of ‘DULCE ET DECORUM EST
PRO PATRIA MORI’ van Horatius herhaaldelijk aan elkaar geweven. Serge Verstockt stelde voor
om een electronische stemvervormer in te lassen om de logos van de menselijke taal te ontmaskeren
als een geconstrueerde fictie. Vooral volgens de inhoud zouden we de stem kunnen vervormen en
onophoudelijk laten metamorfoseren van verstaanbaar naar onverstaanbaar zodat betekenissen
verglijden en uiteenrafelen. Zoveel mogelijk acteurs werden verzameld om het toestel aan een test te
onderwerpen. Na een korte uitleg over de werking begon de eerste lichting zich kostelijk te
vermaken. Volgens een bepaalde positionering en beweging van de hand zou de stemklank
veranderen van hoog naar laag en vice versa. Vooral de personages van ‘The Priest’, ‘The Doctor –
Philosopher’ en ook ‘The Condemned Chinese’ konden me, dankzij de inzet van hun lichaam en de
performatieve kwaliteit van hun handgebaren, overtuigen. Na afloop van het experiment kon het
resultaat het experiment op de welwillende goedkeuring van Jan Fabre rekenen. Ofwel hanteren we
het gedurende de ganse voorstelling, ofwel helemaal niet, zo luidde het verdict. Gebruik het als
motief, zoniet wordt het pure spielerei. In deze fase tastte Fabre de mogelijkheden van de personages
nog af. Met individuele sessies per personage zou de definitieve uitwerking pas in de realisatiefase
plaatsgrijpen.
Vooral tijdens de creatiefase concentreerde ik me op de tweede dramaturgische pijler: het
beeldmateriaal. Naast inspiratie voor deden de vondsten ook dienst als ondersteuning voor de
performers, zowel tijdens de improvisatiesessies als voor de realisatie van hun personages. Voor deze
illustraties werd me steeds opgedragen de diepere zin van ‘Requiem für eine Metamorphose’ te
documenteren. Aan de hand van beelden stelde ik een antropologie van de dood samen. Waar de
voorkeur van Jan Fabre bij aanvang van de workshop nog uitging naar vage zoektermen als ‘funeral’
of ‘danse macabre’, werden de opdrachten in de loop van het repetitieproces steeds specifieker, en
daardoor ook complexer. Onder het motto ‘beter te veel dan te weinig’ bracht ik tonnen papier
binnen. ‘Zie dat we niet failliet gaan met al die kopies’ kirde Fabre van ontzetting. Gelukkig wist hij er
toch enkele te waarderen. Al had ik nog meer geluk dat Miet Martens me in de voormiddag naar het
38
schilderwerk van James Ensor gevraagd had. Uiteindelijk leerde Fabre me wat elke performer
eventueel uit een afbeelding kon gebruiken, van posities, lichaamshoudingen tot attributen en kledij.
Wat uitstraling heeft, is niet altijd even bruikbaar. Een waar artefact kent geen factuur. Wat maakt het
nu uit of je de Mona Lisa of een straatlantaarn wil kussen? De wijze waarop, dat maakt het verschil!
Zo bleek vooral de foto van Ensor die als een kind in de duinen met menselijke beenderen speelt,
creatieve impulsen bij de performers los te weken. Plots merkte Fabre een afbeelding op die ik had
overgenomen uit de ‘Codex Serafinianus’ (1976 – 1978) van Luigi Serafini (1949 – 1978), een
wonderbaarlijk boek, zoiets als Alice in Wonderland maar dan voor jonge volwassenen. In een reeks
van overgangen metamorfoseert een vrijend koppel, vanuit eenzelfde pose, tot een krokodil. Vanuit
de veronderstelling dat het hele boek dergelijke gedaanteveranderingen zou opleveren, moedigde
Fabre me aan tot de aankoop ervan. Groot was de teleurstelling toen ik moest bekennen dat het boek
die verwachting niet kon inlossen. De specifieke afbeelding uit de Codex werd wel onmiddellijk het
onderwerp van een improvisatie. ‘The Dead One’ wilde kost wat kost ontmaagd worden. ‘The
Patient’ zou verkracht worden door ‘The Dead One’. Na de slagzin ‘I’m a virgin, I want sex, now’
barstte de orgie los. Plots zou alles verstillen om vanuit de laatste sekspositie samen langzaam een
dier te worden. De houdingen werden sappiger gemaakt door afbeeldingen uit de ‘Kama Sutra’ en het
encyclopedische ‘Erotica Universalis’ (2005) van Taschen. Verschillende dieren rezen op, een paard,
een spin en zelfs een stervende vlinder. Toch besloot Jan Fabre deze scène integraal te schrappen.
Ofwel bloesemde het niet genoeg, ofwel zaten de bloemen hem dwars. God mag het weten. Hij heeft
toch nooit afscheid moeten nemen, van een scène.
Om vooraf in te schatten welke thema’s er nog aan bod konden komen tijdens mogelijke
improvisatiesessies, had ik me tijdens de rustperiode, tussen week 4 (21 mei – 25 mei) en week 5 (11
juni – 15 juni), gebaseerd op de verschillende lichaamsbeelden en beroepen om een aanzienlijk
beeldarchief aan te leggen. Voorbeelden als de illustraties van Johannes Koch (1650 – 1715) voor het
manuscript ‘Theatrum Mortis Humanae Tripartitum’ (1682) van Janez Vajkard Valvasor (1641 – 1693)
(zie bijlage), de vagina onder een stolp op sterk water, vastgehouden door een kinderhand en andere
kunstzinnig gebalsemende preparaten uit het rariteitenkabinet van de Nederlandse wetenschapper en
‘doodskunstenaar’ Frederik Ruysch (1638 – 1731) of het verzamelde prentenboek (1905) van P. Van
Eeghen (1816 – 1889) naar het werk van Jan Luyken (1649 – 1712) en zijn zoon Caspar (1672 –
1708) over de Spaanse Inquisitie zouden de collectie een historische dimensie verlenen en enig eng
cultureel bepaalde perspectief op de omgang met de dood kunnen openbreken. Terwijl ik
laatstgenoemde werken op het internet vond, zocht ik ook in bibliotheken (Gent, Antwerpen en
Brussel) en stadarchieven (Gent en Antwerpen) naar relevant materiaal. De kopies uit Batailles laatste
publicatie ‘Tranen van Eros’ (1961) van onder meer enkele etsen door Lucas Cranach de Oudere (1472
39
– 1553), waarbij een ondersteboven opgehangen veroordeelde ketter doormidden wordt gezaagd, of
de aangrijpende foto uit 1912 van een Chinese doodstrafmethode met name ‘Death by Thousand
Cuts’ zouden thema’s als ‘Ecstacy & Delirium’ en ‘Sacrifice & Mourning ’ tijdens de creatiefase in een
veelgelaagd perspectief of zelfs in een ander daglicht kunnen plaatsen. Uit hetzelfde beeldenboek van
Bataille had ik ook het schilderwerk ‘Engel van de Anatomie’ gekopieerd naar Gautier d’Agoty’s ‘Atlas of
Anatomy’ (1744). In donkerrode tinten toont dit werk de ontvleesde rug van een jonge vrouw.
40
41
42
43
Door de afbeeldingen van fabelachtige creaturen uit ‘Liber Chronicarum’ (1493) van Hartmann
Schedel (1440 – 1514), ‘Monstrorum Historia’ (1642) van Ulysses Aldrovandus (1522 – 1605),
‘Antropometamorphosis, Man transformed: or the artificial Changling’ (1653) van John Bulwer (1606 – 1656)
en ‘De Monstris’ (1665) van Fortunius Licetus (1577 – 1657) werd de
verbeelding van de performers aangewakkerd voor het improvisatiethema
‘Bodies coming out of Bodies’. ‘Check Universal Copyrights’. Zo verwees Jan
Fabre. Niet alleen met ‘The Monstrous Body’, ook met de andere
lichaamsbeelden zoals ‘The Ecstatic Body’, ‘The Costly Body’ of ‘The Eternal
Body’ konden heel wat afbeeldingen geassocieerd worden. Mits een gepaste
exploratiestrategie bleek het internet een onvoorstelbare informatiebron voor afbeeldingen. ntelbare
termen passeerden de ‘toolbars’ van Yahoo! en Google. Van specifieke ingevingen zoals Günther
Von Hagens ‘Körperwelten’ of Jan Svankmajer’s ‘Ossuary’ over Ophélia, Giuseppe Arcimboldo of
Floral Art Nouveau tot meer veralgemeende pogingen zoals ‘Mutation, Deformation & Mutilation’,
‘Casse-Gueule’ of ‘Faces of Death’. Ook afbeeldingen van anatomische theaters, ‘Commedia del
Arte’, ‘Dionysisch bacchanaal’ en andere mythische figuraties zoals Charon en Cerberus mochten niet
ontbreken. In de loop van de creatiefase peilde Miet Martens naar de mogelijkheid videomateriaal te
vinden over de Zuid-Amerikaanse Allerzielenviering.
Voornamelijk in Mexico herdenkt de lokale bevolking
met ‘Dia de los Muertos’ ook de origine van de
dodenfeesten, in de zin van een kannibalistisch carnaval.
Met toeristenfilmpjes van YouTube en verschillende
videoreportages, langs de ene kant over de dag van de
doden, langs de andere over het feest van de dood,
stelde ik een avondvullende voorstelling samen. Toen ik
hem bij het begin van week 5 (11 juni - 15 juni) de
poster van een Franse AIDS campagne toonde – met
twee gestylde voorbeelden van ‘animal sex’ als een
metafoor voor onveilig vrijen -, wilde Jan Fabre deze
spin en schorpioen levensgroot op scène. Nadat Miet
Martens enkele dagen later Daniel Edwards’ sculptuur van Paris Hilton opmerkte, waarbij ze met
darmen blootligt, vond ik het beeld enkele seconden later ook op het internet. Toch ging het zeker
niet altijd even vlot. Op het einde van week 6 (18 juni – 22 juni) bood Fabre me een extra opdracht
aan die niet meteen iets met deze productie zou te maken hebben. Bjorn Geldhof, een medewerker
van Angelos, afdeling voor het beeldend werk van Jan Fabre, zocht afbeeldingen in verband met het
brein. Niet alleen in recente boeken als ‘Het Nieuwe Brein: een ontdekkingsreis door de fascinerende wereld van
44
hersenonderzoek’ (1993) van Johannes Holler en ‘A Vision of The Brain’ (1993) van Semir Zeki, maar ook
op het internet vond ik historische afbeeldingen van het brein door onder meer Leonardo Da Vinci
(1452 – 1519) en Andreas Vesalius (1514 – 1564). Wat ik Fabre echter niet voldoende hoorde
benadrukken, was dat de digitale versie van het fotomateriaal een immens hoge resolutie vereiste.
Niettemin had ik, naarmate het einde van de creatiefase naderde, een enorm uitgebreid beeldarchief.
Problematischer was vaak de communicatie naar Jan Fabre en de performers toe. Liefst in kleur
diende ik zoveel mogelijk afbeeldingen af te printen. Verschillende mapjes had ik thematisch
samengesteld. Toch was de toegankelijkheid tot het materiaal te beperkt. Met de medewerking van
Julie stelde ik twee gigantische uithangborden samen, per thema en per doodsberoep, als een soort
schets van de betere vondsten tijdens het zoekproces.
45
Trefwoorden als ‘lijkschouwing’ of ‘funerair’, ‘inhumation’ of ‘enterrement’, ‘postmortale
coiffureverzorging’ of ‘cosmetische gelaatsreconstructie’ brachten eigenlijk weinig op in ‘Google
Image Search’. Blijkbaar houden de personen uit deze branche zich liever in alle professionele
bescheidenheid op de achtergrond. De meeste ‘scenisch interessante’ werkzaamheden spelen zich
logischerwijze vooral af achter de schermen van het mortuarium of voor en na afloop van de
begrafenis. Voor een personage als ‘The Thanatopractor’ of ‘The Anatomist – Pathologist’ zouden
eenvoudige chirurgische schorten wel eens kunnen volstaan. Misschien met een grijze tint dan?
Vooral zwart wilde Fabre als kleur voor de kostuums. De attributen dan
weer zoveel mogelijk in het goud. Maar de afbeeldingen voor de meeste
andere beroepen leken wel genegeerd of zelfs geschrapt uit het collectieve
geheugen van de mensheid. Toch kon het niet anders dan dat er uit de
dagelijkse omgang met de doden een intieme verhouding ontstond.
Daarvan moest dan toch
wel een gezellige foto
genomen zijn, niet? Jan
Fabre zocht vooral naar
personages die de passie voor hun vak zeker niet
onbetuigd wilden laten. Voor de
productievergadering met de kostuumontwerpers
spoorde Fabre me aan een viertal op maat
gesneden afbeeldingen per beroep te vinden. Met
typische werkkledij zoals een salopet en regenlaarzen zouden personages als ‘The Gravedigger’ en
‘The Stonecutter’ zeker niet misstaan. Met een bepaald detail zouden de beroepen van elkaar
onderscheiden moeten worden, hetzij in de kledij,
hetzij de attributen. Geef het personage van ‘The
Stonecutter’ misschien een gouden hamer en een
pijp en laat het personage van ‘The Gravedigger’
op zijn gouden schoffel rusten om een sigaret te
rollen. Voor sommige personages bleek het
ongetwijfeld makkelijker afbeeldingen te vinden
dan voor andere. Het personage van ‘The Tomb
Artist’ deed me onmiddellijk aan een dandy
denken. Voor het personage van ‘The Beautician’ had ik aanvankelijk slechts enkele oude covers van
Vogue uit de jaren veertig van het internet gevist. Op het eerste zicht vond ik eerlijk gezegd dan ook
niet veel dat goedschiks bij dit personage paste. Een paar dagen later, in de loop van week 5 (11 juni
46
– 15 juni), liep ik echter over van de ideeën en de beelden, van verbeeldde ideeën. Bij aanvang van
het zoekproces associeerde Fabre het personage van ‘The Beautician’ met een diva die exuberantie en
extravagantie verafgoodde. Deze piste leverde me in eerste instantie niets anders op dan het beeld
van een travestiet. In hetzelfde hoofdstuk IV verandert haar tegenspeler ‘The Carrier – Crow’ echter
reeds van geslacht. Niet zozeer de verkeerde weg, maar wel de verkeerde richting. Misschien eerder
het type van Patsy uit de Britse sitcom ‘Absolutely Fabulous’, maar dan zonder de barokke komische
ondertoon? Waar het mannelijke personage van ‘The Carrier – Crow’ een vrouw wordt, zou het
personage van ‘The Beautician’ eerder haar mannelijke zijde kunnen verkennen. Misschien een
verschijning als Nico die ook bij Velvet Underground optrad? Of zelfs Viviane Demuynck kon als
voorbeeld gelden voor haar vertolking van Claire Goll, de vrouwelijke geisha van de surrealistische
beweging in het Parijs van de jaren ’20, in ‘La poursuite du vent’ (‘All is vanity’) (2006) van Jan Lauwers /
Needcompany. Toch benadrukte Fabre later dat het personage eerder een vrouwelijke versie van
Michelangelo mocht zijn. Een interventie die zijn wollig gevormde tekeningen meer scherpte zouden
schenken. Flaubert’s Salammbo zou te exotisch zijn, slechts het lustobject van de mannelijke blik.
Misschien een figuur van Toulouse Lautrec? De modellen van Degas zouden iets te veel absint
gedronken hebben. ‘Beauty & The Beast’ allicht te kinderachtig. Misschien een Griekse godin, laten
we zeggen Venus of Afrodite? Tegelijk de meedogeloze en liefkozende koningin van de schoonheid.
Maar ik veronderstelde dat de verschillende Maniëristische schilderwerken of de Pre-Rafaëliten, die
vaak het toilet van Venus waarderen, een al te vrouwelijke richting zou uitgaan. Het zouden te broze,
te rechtlijnige beelden worden. Naar aanleiding van de idee om het personage een kalligrafieborstel te
laten gebruiken en ‘De Schreeuw’ (1893) van Edvard Munch (1863 –
1944), het schilderkunstige icoon van Sartre’s existentialisme,
speurde ik naar Japanse invloeden in Westerse kunstwerken vanaf
het einde van de 19de tot het begin van de 20ste eeuw. Uiteindelijk
bracht deze zoektocht me tot de overweging dat de figuratieve
scherpte van stromingen als Art Nouveau en Jugendstill wel eens
de kunsthistorische vrouwelijke evenknie van Michelangelo’s
musculair detailwerk zou kunnen representeren. Wanneer we dan
toch bij een fictieve constructie als kunststijlen stilstaan, zouden we
de vergelijking kunnen doortrekken en de Italiaanse Renaissance
beschouwen als de mannelijke versie van Art Nouveau of
Jugendstill. Wanneer het personage van ‘The Beautician’
bijvoorbeeld gebaseerd zou zijn op een sybille van Michelangelo in
de Sixtijnse Kapel, dan zou deze figuur tevens baat hebben bij de
donkere keerzijde van de medaille, een immortale moraliteit die vooral gevonden kan worden bij
47
Audrey Vincent Beardsley’s picturale illustratie van Oscar Wilde’s voorstelling van Salomé, een
vrouw die het afgehakte hoofd van Johannes de Doper met een giftige blik liefkozend streelt.. In de
glasschilderwerken van Alfons Mucha (1860 – 1939) keerde ook vaak de pauweveer weer, symbool
van zelfverzekerde trots, exuberante luxe en dodelijke determinatie, maar ook een oppervlakkige
masker dat kwetsbaarheid en breekbaarheid verbergt. Deze gedachtegang probeerde ik zo helder
mogelijk te communiceren naar Ivana Jozic die het personage van ‘The Beautician’ voor haar
rekening nam. Naderhand vertrouwde ze me toe dat ze haar favoriete afbeelding tussen de
voorstellen had gevonden. Ze wilde me echter niet zeggen welke. Ik
drong ook zeker niet aan. Uiteindelijk vond ik voldoende
afbeeldingen per beroep om de productiebijeenkomst tijdens week 7
(25 juni - 30 juni) te overleven. Voor het personage van ‘The
Butterfly’ dacht ik in eerste instantie aan ‘Das Narrenschiff’ (1494) van
Sébastian Brant (1457 – 1521). Een skelet vat als
doodspersonificatie een nar bij de kraag en gebiedt hem met een
kordaat ‘du blibt’ nog langer dit leven te lijden. Na een avondje Rock
Werchter stuurde Jan Fabre me uit om een foto van het
vlinderachtige optreden van Björk in de plaatselijke kranten te
vinden. In De Standaard en Het Laatste Nieuws stonden slechts
enkele kleinere, maar met een paginagrote kwaliteitsfoto bood de nieuwe berliner van De Morgen
eindelijk heil.
Tijdens de algemene bijeenkomst op het einde van de eerste workshopweek benadrukte
Fabre dat hij een audiofragment over de overleden Poolse paus in gedachten had waarin hij specifiek
iets over schoonheid vertelde. Ook de gekkekoeienziekte, mond en klauwzeer of de ziekte van
Krautzfeld Jacob, de emotionele oproep van een gevangen journalist in Irak en misschien ook iets
over Allerheiligen en Allerzielen werden aan de lijst toegevoegd. Na contact met Annelies Peumans,
medewerker van VRT nieuwsnet, besefte ik dat onze specifieke vraag niet aan het aanbod van het
digitale audio-archief beantwoordde. Het zou zelfs een aanzienlijk bedrag kosten om gewenste
audiofiles te laten kopiëren. Bij internationale nieuwsagentschappen zoals Associated Press, Reuters
of Belga zou het zeker niet anders zijn. Via de nieuwssite van CNN kon ik toch al gauw iets
downloaden over Krautzfeld Jacob (www.cnn.com/SPECIALS/2000/madcow/story/video). Maar
een fragment over de Poolse paus, dat bleef spoorloos. Na nachtenlange omzwervingen op het
internet met zoektermen als ‘culture of life, culture of death’, ‘forbidden use of condoms + risks for
HIV’ en ‘All Saints & All Souls’ keerde ik uiteindelijk weer tot de invalshoek van de mislukte aanslag
in 1982 door de Turk Mehmet Ali Agca. De bronwebsite met de meeste zoekresultaten voorradig
48
kwam echter vanuit een vrij onverwachte hoek. Werelds populairste digitale beeldarchief op het
internet You Tube zorgde voor schot in de zaak. Plots bleek alles voorhanden. Een ingetogen euforie
barstte los. In een toespraak weidde de Poolse paus uit over vergeving, zijn ervaring met pijn en de
aanvaarding ervan. In een visioen zag hij het gelaat van de stervende Christus op het kruis als de
ultieme uiting van schoonheid. Ook fragmenten van ontvoerde en vermoordde journalisten konden
op You Tube bekeken worden. Op een andere website had ik een lijst aangetroffen met recente
kidnappings in oorlogszones in het Midden Oosten. Vooral van Alan Johnston in de Gazastrook,
James Brandon en Rory Carol vond ik beeldopnamen, maar geen echte smeekbede van een Britse
journalist in Irak. Uiteindelijk verleende Fabre zijn zegen aan de audio - opnamen van de Italiaanse
journalist Daniele Mastrogiacomo in Afghanistan. Snikkend werd deze ongelukkige in beeld gebracht,
vlak nadat zijn autochtone chauffeur vermoord was. Ook de ophanging van Saddam Hussein kon in
verschillende formaten opgevraagd worden. Enige vraag restte nu: hoe kunnen deze fragmenten van
de You Tube website geript worden? Nog meer nachtelijke internetomzwervingen later doken enkele
handige software programma’s op, met name Xget2 of Vixy.net. Enkel de url van het bestand moest
ingegeven worden waarop de file met gewenste extenstie gedownload werd voor offline gebruik.
Nadat deze kwestie opgelost was, diende het volgende zich aan. Eigenlijk een probleem dat zich bij
het begin van de workshop reeds stelde. De files moesten naar Fabre gecommuniceerd kunnen
worden. In de tweede helft van de creatiefase droeg Fabre me op om samen met Maarten enkele
fragmenten tijdens de repetities uit te testen. Dit verliep echter bijzonder moeizaam zonder het
gepaste transcribeer –en monteerwerk. Nadat ik de reeds sterk gereduceerde audiolijst in een
recordtempo getranscribeerd had, nam LVdV me onder de arm om een eerste selectie te maken aan
de hand van de speeltekst. Waar zou welk audiofragment op de tekst geënt kunnen worden? Vlak
voor het begin van deze samenwerking vond ik op vraag van Fabre nog ruwe beeldopnamen van de
Portugese Anjerrevolutie (1974), een compilatie van uitspraken (van 1974 tot 1988) van de Chileense
dictator Augusto Pinochet (1915 – 2006), een audio – opname van Mikhail Gorbatsjov ten tijde van
de Glasnost (ca. 1990) en een dialoog van Nicolas Sarkozy met inwoners van de Parijse banlieu’s met
de bedoeling de audiobackbone meertaliger te maken. Bij aanvang van de realisatiefase begon Fabre
het belang van de audiofiles op te drijven. Kost wat kost moesten ze in de voorstelling geïntegreerd
worden. Ook fragmenten van Nelson Mandela na de Apartheid-periode, van Kurt Cobain die over
zijn zelfmoordgedachten spreekt en een interview met John Lennon vlak voor zijn dood werden in
de realisatiefase nog aan de lijst toegevoegd.
49
(deel II) THEATER & THANATOS – Een thesis
50
(DEEL 1) Woord Vooraf: (SNIJDEN IN HET EIGEN VLEES)
Wat levert een menselijk lichaam, in een vorderende staat van ontbinding, in godsnaam nog
op? Hoe ondraaglijk is de gedachte voor ons, mensen van een intellectueel formaat, na dit leven
slechts uit te drogen tot afvallige materie? Wat zouden ze ons – de levende stervelingen - wel niet
kunnen leren, die onsterfelijke doden? Angstvallig moffelen we ze ritueel weg, onder de grond of in
een verbrandingsoven. Maar wat gebeurt er eigenlijk met dat stoffelijke overschot van onze dierbare
dode achter de schermen van een mortuarium of voor en na een begrafenis? Boeddhistische culturen
beschouwen een dood lichaam zonder meer als een kadaver dat openlijk verorberd kan worden door
aaseters. En de menselijke geest? Die wordt meermaals herboren. Hoe ook met deze materie om te
gaan, de Antwerpse theatermaker Jan Fabre leert ons dat je een lichaam nog altijd goud kan laten
bruinen in de zon van je eigen verbeelding. Met een chirurgische oog voor precisie vorst Fabre de
mogelijke veranderingen van het lichaam na, zelfs tot voorbij de onderworpenheid aan de dood. Op
het einde van de 19de eeuw inspireerde de gruwelijke fascinatie voor de fauna van het kadaver de
Fransman Paul Mégnin (1828 – 1906) reeds tot het eerste wetenschappelijke traktaat over forensische
entomologie 2. Tegenwoordig kan men zich terecht afvragen waarom het taboe op het lijk nog steeds
als een oppervlakkige vorm van smetvrees moet voortbestaan. Voor sommige wordt het verschijnsel
van de dood een studieterrein om de geheimtalen van het lichaam op de laatste grensovergang exact
te doorgronden. De heuvelflank vlak achter het medische hart van de universiteit van Tennessee
geldt in die zin als een eerste wetenschappelijke etalage van de dood. Soms in de schaduw, soms in de
zon liggen er mensen weelderig uitgestald, met de honderden. En eigenlijk liggen ze daar niet zomaar
dood. De mensen die er tot op dit ogenblik spontaan onder verschillende omstandigheden door de
natuur verteerd worden, schonken ooit hun lichaam opdat het een algemeen, maatschappelijk nut
zou dienen. Je ligt er eigenlijk om te achterhalen in welke omstandigheden iemand anders ooit
gestorven kan zijn. Temperatuur, vochtigheidsgraad, insectenpopulatie, allerlei parameters waarvan
de stadia nauwkeurig opgevolgd worden. Lugubere necropool of een veld van dienstbare preparaten?
Het antwoord lijkt me nu reeds vanzelfsprekend. De wetenschappelijke oogst van deze rottende
lijken helpt de levenden overleven.
Toch lijkt de walging voor een ontbindend lichaam nooit erger dan voorheen geweest. Waar
een bloedtransfusie tegenwoordig intraveneus wordt toegediend, nam men in de Middeleeuwen
eenvoudigweg toevlucht tot een vers en warm bloedbad, veelal van dierlijke origine. Lijkenzweet zou
2 Mégnin, P., ‘La Faune des Cadavres’, 1894
51
helpen tegen aambeien en ‘groeisels’ 3. Lappen dood vlees werden rond een lichaamsdeel gewikkeld
om kneuzingen te helen en krampen te voorkomen. Kannibalisme blijkt niet meer dan een eervolle
manier om de geliefde dode in de eigen maag te begraven. De herkomst van het Griekse woord
sarcofaag of vleeseter kan in dat geval niet zomaar uit de lucht gegrepen zijn. Boven alles dwingt het
voorbeeld van de Arabische honinglijken 4 zulke opmerkelijke bewondering af, vooral omwille van de
opofferingsgezindheid van de levende stervende jegens de stervende levende. Wanneer je het
levenseinde voelde naderen, kon je jezelf onder gegeven voorwaarden een streng dieet van honing
laten voorschrijven. Uitsluitend honing mocht in dat geval genuttigd worden, tot zelfs de ontlasting
tot een slijmerige gelige substantie oploste. Op het moment dat je de geest gaf, werd je lichaam in een
verzegelde tombe bewaard, maar niet voordat deze nogmaals tot op de rand overgoten was met
honing. Na honderd jaar werd dit graf geopend waarop het lichaam zorgvuldig in reepjes verdeeld
werd. Deze in honing gemarineerde vleesplakjes werden niet zomaar als een lekkernij beschouwd,
eerder als een medicinale delicatesse, werkzaam voor allerlei ouderdomskwaaltjes, een beetje zoals het
mysterieuze verjongingselixir of aurum potabile, het drinkbare goud van de alchemisten. Of
misschien kan je dit middeleeuwse honinglijk eerder beschouwen als een veredelde vorm van
transsubstantiatie, vanuit een totale metamorfose van het lichaam, waarbij de dood, na het
gistingsproces van een eeuw, opnieuw levenshoop schenkt. Tijdens de fabuleuze openingsscène van
Requiem fur eine Metamorphose glijden Fabre’s dansers als net ontwaakte honinglijken uit hun
bloemengraf. Ademhalend spoelen ze aan bij de oevers van vervoering. Achterwaarts vallen ze van
hun graf en als een spin baden ze even stilstaand in een bloemenbad dat hen omringt. Waarheen ze
ook staren, op dat moment zien ze ons ondersteboven. Alsof onze wereld op zijn kop staat. Ze
ontdekken hun naakte lichaam, hun net ontwaakte, maar nog steeds afgestorven lichaam. Dit kan
niets anders zijn dan die absurde droom zelf, die droom over de dood waarin we zelf in slow motion
beginnen te slaapwandelen.
Laatst droomde ik dat ik een lichaam was, zonder hoofd. Laatst droomde ik dat mijn lichaam
en hoofd werkelijk van elkaar gescheiden konden worden. Maar tegelijk interesseerde niemand zich
in wat ik hen hierover te vertellen had. Niemand wilde in deze droom weten hoe ik deze onthoofding
kon overleven. Met deze verhandeling grijp ik niettemin een unieke gelegenheid. Wellicht had men in
andere tijden deze morbide fascinatie amper kunnen bedwingen. Vlak voor de Franse revolutie in
1789, met de uitvinding van de Guillotine, snelden menig anatoom naar het platform op het beruchte
3 Ariès : 373
4 Roach : 186
52
galgenpleintje, om het afgehakte hoofd van de terdoodveroordeelde op te eisen. In allerijl
weergekeerd naar hun laboratorium probeerden ze de proef zo fijnzinnig mogelijk op de som te
nemen. Het lichaamloze hoofd werd bestookt met elektroden in de hoop deze ‘engel des doods’ weer
tot leven te wekken. Een enkele vraag gold daarbij als te beantwoorden reden. ‘Hoe voelt het daar,
aan de andere kant?’.
Om een onvatbaar verschijnsel als de dood toch te onderzoeken zou men in den beginne
moeten snijden in het vruchtvlees van de eigen ervaringen. De pen wordt een gouden scalpel. De
woorden. Het gestolde bloed van dit blad papier.
53
(DEEL 2) Inleiding
Met een titel als ‘Theater & Thanatos’ zal ik niet enkel de grenzen aftasten van het
theatermedium, maar ook van het leven zelf. Vroeg of laat treft de dood immers zonder uitzondering
ieder van ons. Het einde van het leven impliceert alleszins ook het einde van elke communiceerbare
ervaring. Maar hoe communiceer je in een theaterruimte over iets waar niet over te communiceren
valt? In essentie valt de dood tegelijk onmogelijk zelf te beleven én onmogelijk vanop een afstand
verstandelijk in te schatten. Maar zouden we misschien niet, al was het maar een kortstondig
moment, over deze gapende afgrond van de dood heen kunnen hangen en rechtstreeks in die muil
van duisternis durven kijken? Doorheen de eeuwen werd een universeel verschijnsel als de dood
meer dan eens zelfs geïnstitutionaliseerd tot een maatschappelijk schouwspel. Denk maar aan de
Romeinse traditie van de gladiatorenspelen of de gruwelijke openbare terechtstellingen tijdens de 15de
eeuwse Spaanse Inquisitie. In hun rariteitenkabinet of anatomische theater verzamelden de vroegste
wetenschappers allerhande dode preparaten om inzicht te verwerven in de fundamenteel mysterieuze
mechanismen van het leven zelf, via de dood dus. Tegenwoordig echter maken de rechtopstaand
gemummificeerde lichamen in de Capuccijnen catacomben als een soort opgeklede ledepoppen deel
uit van een macabere toeristische attractie in het Italiaanse stadje Palermo. Onophoudelijk heeft de
mens in het verleden geprobeerd de dood en de doden in woord, beeld of zelfs audio 5 te vatten.
Ingetogen waardigheid ging daarbij niet altijd gespeend van de drang te beledigen, te vernederen.
Afwezigheid door overlijden zal steeds ambigue emoties opwekken bij diegene die wezenloos
aanwezig achterblijven, van intense verscheurdheid tot verbittering, spijt of ontzetting, maar ook
opluchting of zelfs verrukking. De vage evenaar die leven en dood scheidt, kan hetzij vanuit een
objectief wetenschappelijk oogpunt bestudeerd, hetzij subjectief verkend worden met behulp van de
hallucinatie of de extase, de droom of het delirium. Voor beiden werkt de ongewone of zelfs
ongeloofwaardige wijze waarop vaak zodanig op de lachspieren dat de tragische ervaring met
betrekking tot het levenseinde door een plotse bathetische ommekeer gekenschetst kan worden. Het
effect wordt verklaard aan de hand van de alchemie van het surreële.
Met de alchemie van het surreële, als algemene omkadering voor de kern van deze
verhandeling, wil ik bepaalde strategieën nagaan die de historische en hedendaagse mens inzetten om
zich toch te verzoenen met het meest onverzoenlijke aspect van het leven, met name de dood. Negen
pijlers waarover de Britse historicus Arnold J. Toynbee (1889 – 1975) in zijn artikel ‘Traditionele
5 Denk maar aan de EVP of Electronic Voice Phenomena
54
opvattingen over de dood’ 6 uitweidt, zullen als leidraad evenredig verdeeld worden over een triptiek van
thema’s. Aan de hand van ‘Droom & Delirium’, ‘Offer & Foltering’ en ‘Metamorfose’ poog ik
‘Requiem für eine Metamorphose’, de meest recente theaterproductie van Jan Fabre / Troubleyn, selectief,
maar niettemin diepgaand te analyseren, zowel op vlak van conceptie, als op vlak van realisatie. Met
deze productie reflecteert Jan Fabre op eerbiedwaardige wijze over de personificatie en visualisering
van en de professionele en rituele omgang met een verschijnsel als de dood. In het eerste capitale
onderdeel ‘Droom & Delirium’ zullen hedonisme, pessimisme en het wegzinken in een uiterste
werkelijkheid aan bod komen. Zowel de pogingen om de dood te misleiden door fysieke
tegenmaatregelen als door het verwerven van roem zullen naast de hoop op de hemel en de angst
voor de hel het tweede capitale onderdeel ‘Offer & Foltering’ samenstellen. In het laatste capitale
onderdeel ‘Metamorfose’ bezin ik me op vertrouwen en geloof: vertrouwen in komende generaties en
geloof, langs de ene kant in persoonlijke onsterfelijkheid van de menselijke ziel en langs de andere
kant in de verrijzenis van het menselijke lichaam. Per onderdeel zullen onder meer theatertheoretici
als Tadeusz Kantor, de grondlegger van de psychoanalyse Sigmund Freud en de filosofen Georges
Bataille en Giorgio Agamben deelnemen aan deze dans opgedragen aan de doden en aan elke
sterveling voor wie dit nog steeds leesbaar is.
Dankzij de alchemie van het surreële manifesteert de metamorfose zich in ‘Requiem für eine
Metamorphose’ van Jan Fabre als een belichaamde bezinning op de levenspulsie, als een cryptische
overmeestering van de doodspulsie. Als hermetische filosofie veronderstelde alchemie een
syncretistisch systeem dat ontstond uit hellenistische filosofieën, oosterse religies en meer algemeen
uit verschillende animistische demonologieën en andere mystieke cultussen. Net als astrale magie en
kabbala was alchemie een gnostische wetenschap die zich baseerde op fundamentele inzichten van
het platonische dualisme en de aristotelische elementen van aarde, water, vuur en lucht. Naast een
uitstekende goudsmid en een onverbetelijke charlatan stond de renaissancistische alchemist vooral
bekend als een ambachtelijke geestelijke, obsessief begaan met de idee van transmutatie. Geduldig
zochten zij naar de zogenaamde steen der wijzen – de prima materia, een magische substantie waarmee
men basismetalen in goud kon omzetten en voor onbepaalde tijd het leven kon verlengen. Veelal
ging men er van uit dat de verschillende metalen verschillende graden van rijping veronderstelden om
zo, via de zeven planetaire sferen van het ptolemeïsche wereldbeeld, op weg naar onthechting en
vervolmaking, de goddellijke vonk of het goud van de geest te bereiken. Zo werd bijvoorbeeld de
buitenste sfeer, de slangenring van Saturnus (of Chronos), als het meest smerige stadium ervaren,
verbonden met het grofste metaal, met name lood. Die bewuste sfeer als een onbewuste passage à
6 Toynbee : 71 - 98
55
l’acte doorlopen betekende een lichamelijke dood en het verval van de materie dat aan alle wezenlijke
metamorfoses voorafgaat. Een individuele overwinning op Saturnus veronderstelde een einde aan de
vergankelijke tijd van het chronologische na elkaar en een omkering in de Gouden Tijd van eeuwige
jeugd in het goddelijke in elkaar. Dankzij het verjongingselexir of het aurum potabile, dat
vermoedelijk via China en India tot het vroeg-middeleeuwse Arabië was doorgedrongen, moest deze
utopische droom uiteindelijk verwerkelijkt worden. Hoewel we het gedateerde alchemistische
perspectief op de fysische wereld nu niet onmiddellijk moeten adopteren, mogen we het proces wel
metaforisch opvatten. De Zwitserse psychoanalyticus Carl Gustav Jung (1875 – 1961) omschreef
alchemie als een uiterlijk chemisch geheel dat wetenschappelijk hanteerbare zielstoestanden
projecteert. De visionaire dichters William Blake (1757 – 1827) en Arthur Rimbaud (1854 – 1891)
wezen ons er enkele eeuwen eerder reeds op dat de transmutatie van basismetalen tot goud
eenvoudigweg een metafoor impliceert voor de bevrijding van de ziel uit een dode, loden
geestestoestand.
Zowel alchemie als surrealisme zijn extreme simplismen, convergente benamingen met een
divergente invulling. Niettemin erkennen we enkele opmerkelijke raakvlakken. Als een niet
onbelangrijk gemeenschappelijke kenmerk beogen zowel alchemie als surrealisme een creatieve
verandering, een transformatie of een metamorfose. In zijn artikel ‘Surrealism’ doopt Walter Benjamin
deze gelijkenis de profane illuminatie 7. Een niet onbelangrijk verschil zou de concreet beoogde
uitwerking ervan zijn, in het ene geval op persoonlijk niveau, in het andere geval in maatschappelijke
zin. Waar surrealisme in het begin van de jaren twintig met Brétons eerste manifest, onder invloed
van de marxistische erfenis en de tumultueuze interbellumperiode, een collectieve maatschappelijke
omwenteling nastreefde, daar benadrukt de renaissancistische alchemie de individuele humanistische
queeste naar zelfverwerkelijking. Maar zowel het alchemistische als het surrealistische project
synthetiseren bepaalde complexe dynamieken waardoor tegenstellingen niet langer gepolariseerd,
maar verbonden worden zodat de vonk van nieuwe mogelijkheden eindeloos kan overslaan. Dankzij
de alchemie van het surreële infiltreren tegenstellingen elkaar waardoor binaire oppositionele
blokkades worden omvergeworpen. Een breder perspectief op de werkelijkheid wordt aldus
gepromoot, één die toestanden als dromen, het wonderbaarlijke en het onbewuste zal omvatten.
Typische alchemistische en surrealistische figuraties verbeeldden het lichaam vanuit een
gefragmenteerd, ontbindend, vervormd en veranderend perspectief. Logocentrische of
antropocentrische opvattingen werden ontkracht door de hybride biomorfe mogelijkheden van het
lichaam te benadrukken. In ‘Requiem für eine Metamorphose’ van Jan Fabre verrijst de dood op scène als
7 Benjamin : 179
56
een desoriënterende gebeurtenis, die uitmondt in een ceremoniële viering waarbij uitmergeling en
vereniging van de doden een opmerkelijke stilistische combinatie van magisch en grotesk realisme
constitueren. Het levenseinde is een afgrondelijke leegte die met extatische verbeeldingskracht
opgevuld kan worden. De actuele lach geldt daarbij als antidotum tarantella, een buitenzinnige,
buikschuddende dans die het dodelijke gif van de tegenwoordige tijd neutraliseert. De akelig absurde
toonzetting van humor zorgt in die zin voor een feestelijke surrealisatie van de realiteit op scène. De
alchemie van het surreële laat het betraande gelaat van de nabestaande vooralsnog met een lach
opklaren.
57
(DEEL 3) De alchemie van het surreële
Om het corpus van deze verhandeling aan elkaar te knopen, ga ik uit van de vraag hoe het
mogelijk is dat de alchemie van het surreële de sterfelijke voorstelling van een menselijk wezen plots
onsterfelijk maakt. Zoals vermeld zal ik aan de hand van een triptiek van thema’s als ‘Droom &
Delirium’, ‘Offer & Foltering’ en ‘Metamorfose’ de negen pijlers van Toynbee enten op ‘Requiem für
eine Metamorphose’ van Jan Fabre / Troubleyn. Uiteraard zal elk aangehaald voorbeeld niet uitsluitend
van toepassing zijn op één enkele pijler. Deze voorbeelden veronderstellen allerminst een steriele
illustratie van deze pijlers, maar reflecteren over de dwangmatige neiging van de mens om de dood en
zijn driften aan banden te leggen. Niettemin bekent men op die manier kleur. Het al te menselijke
verlangen naar onsterfelijkheid onthult een sublimering van de feitelijke angst voor de
onmenselijkheid van de dood.
I. DROOM & DELIRIUM
In navolging van Sigmund Freud en zijn literaire fundament voor de psychoanalyse ‘Der
Traumdeutung’, maakte André Breton in 1924 de droom tot speerpunt van het eerste surrealistische
manifesto. De droom en het delirium zijn twee bewustzijnstoestanden, hetzij natuurlijk, hetzij
kunstmatig opgewekt, waarin de doodspulsie en de levenspulsie elkaar proberen te overstemmen.
Tegenstellingen houden niet onmiddellijk op te bestaan, maar het grondt wel een geschikte
filosofische voedingsbodem waarin het ene over het andere reflecteert. De droom en het delirium
openbaren de introspectieve mogelijkheid om met het onbewuste in contact te treden. Wanneer we
spreken over het alchemistische transmutatieproces dan laten we allereerst de daadwerkelijke
veredeling van basismetalen beter buiten beschouwing. Het chaotische systeem van cryptische
verwijzingen, alsmaar veranderende schuilnamen en symbolen voor arcane substanties bezorgt de
renaissancistische literatuur over alchemie enkel een al te speculatief karakter. Wanneer de alchemist
via de zintuigen het intellect wilde bereiken, geraakte hij blijkbaar verstrikt in een onderaards labyrint
van fantasma’s, hallucinaties, visioenen en delirische dromen. Naderhand bleken zijn grootste
mislukkingen niettemin zijn grootste verwezenlijkingen te baren. Verblind door de wanstaltige
duisternis tijdens deze innerlijke dwalingen begrepen de zogenaamde zonen van Hermes niet
onmiddellijk dat ze via de activering van hun verbeelding het onbewuste hadden ontdekt. Nog voor
Freud het onbewuste probeerde te systematiseren, verbeeldden de alchemisten het onbewuste als een
imaginair geestelijk landschap.
58
Onder invloed van vertaalde Arabische tractaten veranderde de Europese alchemistische
praktijk grondig in de loop van de 12de eeuw tot de 16de eeuw. Alchemistische laboratoria werden
geleidelijke onderzoekscentra voor de psyche. De alchemistische arbeid veronderstelde in die zin
verkenningen van innerlijke werkelijkheden. De loutering en transformatie van metalen werden
getransponeerd naar symbolische procedures die zich inlieten met de loutering en transformatie van
de ziel. De toevallige ontdekking door de alchemisten van het onbewuste oefende niettemin een
revolutionaire invloed uit op de alchemistische arbeid, dat tegen het einde van de Middeleeuwen
bekend stond als Opus Alchymicum, een gesystematiseerd mystiek transformatieproces. De opkomst
van rationele denkmodellen in de 17de eeuw zoals de chemische wetenschap vernietigden de
basismotieven en theorieën van alchemie. De verwondering en de verbeelding moesten plaatsruimen
voor het beargumenteerde inzicht van de wetenschapper. Als een voorganger van vele andere 20ste
eeuwse projecten bevestigde Bréton in zijn eerste manifesto zijn nieuwe surrealistische project als een
aanval op de almacht van het logocentrisme. Om dezelfde reden verkozen renaissancistische
alchemisten de anarchie van het ambigue beeld boven het alwetende woord alsof het om een
continue mimicry ging teneinde het geheim van de metamorfose en de metempsychose te maskeren.
Door een poly-lokale en simultane behandeling van de scène en door paradoxale conflictsituaties
rafelt Jan Fabre met ‘Requiem für eine Metamorphose’ de perceptueel geordende ervaring van tijd en
ruimte verder uiteen. Tijdens de ogenschijnlijk ambigue en op het eerste zicht a-logische
opeenvolging van scenische frasen verschijnen een verscheidenheid aan figuraties, verspreidt over de
breedte, met verschillende dieptezichten. De dood wordt een soort delirium waarin, net als in de
droom, de menselijke verbeelding ontwaakt en waarin een emotionele samenzwering van de
zintuigen finale intellectuele loutering teweeg brengt. .
(i. hedonisme)
Hedonisme veronderstelt een overwicht aan levensdrift om de doodsdrift zo ver mogelijk op
afstand te houden, om zoveel mogelijk van het leven te genieten voordat het definitief afgenomen
wordt. De bekende Latijnse slagzin ‘carpe diem’ spreekt in dit opzicht voor zich. Hoewel het feest
van carnaval verderop in deze verhandeling ook geassocieerd zal worden met de cyclus van
metamorfose, als de celebratie van dood en hergeboorte, zullen we deze geïnstitutionaliseerde
loutering in hedonistische zin kort behandelen als een spilziek botvieren van genotzucht waardoor de
dood eerder sneller dan trager nadert. Zowel de ‘Dance of Intestins’ in het eerste van acht
hoofdstukken als de ‘Dance of the Skeletons’ in het laatste hoofdstuk van ‘Requiem für eine
Metamorphose’ verwijzen onder meer naar de legendarische origine van de Zuid - Amerikaanse
dodenfeesten als een soort kannibalistisch carnaval waarbij men het vlees, de organen en de
beenderen van de doden zou gebruiken om zich te vermommen, om zich de identiteit van dode toe
59
te eigenen. In het eerste hoofdstuk balanceren de dansers, achteraan telkens op een andere tafel, op
de vervagende grens tussen leven en dood. Dromerig spelen ze met een lange vleeskleurige darm die
ze geleidelijk uit de eigen maagstreek lijken te trekken. Met sensuele bewegingen koesteren de dansers
deze veruitwendigde lichaamsdelen als een kostbaar goed waarin ze zich wikkelen, waarmee ze zich
tooien, hun lichaam als omhulsel als het ware versieren. In de erotische confrontatie met hun eigen
inwendige darmstelsel bevestigen ze op batailleske wijze het leven tot in de dood 8. Als aanloop naar
het volgende hoofdstuk, staan de dansers plots op en maken een dikke knoop in de lange darm.
Langszij exposeren ze simultaan een vlezige strop die even later langzaam om de eigen hals
geschoven wordt. Terwijl de strop met opgeheven rechterarm wordt opgespannen, laten ze zich
samen van de tafel vallen. Rochelend schuifelen ze naar het voorplan van de scène. Een symfonie
van extatische kreten ontsnappen uit de rood aanlopende gezichten. Op het duizelingwekkende
hoogtepunt van deze wurgseks – sequens vallen ze één voor één uitgeput op de knieën. De ene na de
andere danser stort in stilte neer, vlak voor de ogen van het publiek. Het hedonisme van erotische
strangulatie wordt een masochistische genot dat zich prijsgeeft als een doodspulsie.
‘The Butterfly’ (Linda Adami), net zoals de personages van ‘The Priest’ (Geert Vaes), ‘The
Doctor – Philosopher’ (Sandi Pavlin) en ‘The Condemned Chinese’ (Kazutomi ‘Kazu’ Kouzumi) een
van de weinige continue personages doorheen het hele stuk, speelt een grappenmaker in een
glitterpak, een rondfladderende moppentapper. Volgens Jan Fabre weerspiegelt het personage van
‘The Butterfly’ de kwetsbare positie van kunstenaar en kunst in de hedendaagse samenleving.
Meermaals richt het personage van ‘The Butterfly’ zich in hoofdstuk V tot The Unkown Artist. Terwijl
ze uitrust op zijn anonieme graf leest ze het opschrift: ‘Once I was just like you who are now reading this,
and as I am now, you will one day be...’. Waarop ze reageert dat het wel lijkt alsof ze in een spiegel kijkt,
gevolgd door de vaststelling dat ‘we both have a calling that makes us defenceless / And nowadays / we are
pushed aside with ever greater ease’. Net als een vlinder is schoonheid weerloos en broos. Wanneer je het
gevangen hebt, kwijnt het onmiddellijk weer weg. Een vlinder vang je liever niet zoniet sterft het.
Doorheen elk hoofdstuk probeert het personage van ‘The Doctor – Philosopher’ tevergeefs de
vlinder te vangen, te vatten. Dankzij de overvloed aan bloemen op scène kan het personage van ‘The
Butterfly’ zich echter kwistig tegoed doen aan de nectar. Bij aanvang van haar monoloog in datzelfde
hoofdstuk V bekent ze dat ze zich met haar roltong stevig bedronken heeft. Hedonisme blijkt geen
enkel wezen vreemd, ook de kunstenaar niet, integendeel. Die leeft enkel voor zijn oeuvre en geniet
volhardend met volle teugen van het creatieproces, in de voortdurende verwachting dat de dood
ieder ogenblik zou kunnen toeslaan.
8 Bataille : 15
60
Wanneer hoofdstuk II aanbreekt, verdelen de performers zich over de verschillende tafels op
scènes. Stuk voor stuk wrijven ze langs de neus alsof ze net collectief een lijn cocaïne gesnoven
hebben. Tegelijk weergalmt een audiofragment over het verband tussen hartinfarcten en overdoses
drugs. Terwijl de personages van ‘The Executioner’ (Frano Maskovic) en ‘The Social Worker’ (Ivana
Jozic) boven op een tafel aan weerszijden van de scène plaatsnemen voor een telefoongesprek blijft
het gesnuif en gesnif aanhouden. Tandenknarsend ontbloot het personage van ‘The Executioner’ zijn
doodswens aan de zelfmoordlijn van ‘The Unknown Horizon Hotel’. Op de vraag of hedonisme en
pessimisme aan elkaar gerelateerd kunnen worden als twee zijden van dezelfde medaille, zal ik me in
het volgende onderdeel verder toespitsen.
(ii. pessimisme)
Waar de levenspulsie van het hedonisme de doodspulsie reflecteert, daar zal de doodspulsie
van het pessimisme in dit onderdeel de levenspulsie reflecteren. Een pessimist kan bewust de dood
verkiezen boven het leven en zo zelfs tot het tragische besluit komen dat het beter is te sterven dan
ooit geboren te zijn. Veelal lijkt het alsof de pessimist de waarde van het leven nog lager inschat dan
de dood. ‘It’s curious / People who want to die / actually want to live’, zo besluit het personage van ‘The
Social Worker’ de dode telefoonlijn op het einde van het gesprek met het personage van ‘The
Executioner’. Waarop het personage van ‘The Doctor – Philosopher’ inhaakt met de frase ‘It is even
more curious / that people see the possibility / of renewal and change / beyond the boundaries of their present form’.
Na een bijna mislukte terechtstelling insinueert het personage van ‘The Executioner’ zich ook, net
zoals de dansers tijdens de wurgseks – sequens, vrijwillig bloot te willen stellen aan de dood. De
mensonterende agonie van zijn laatste slachtoffer zadelde hem met ernstige gewetensbezwaren op.
Tegelijk moet hij toch intens moeite doen om de opwinding naar aanleiding van zijn gedetailleerde
beschrijving van de ophanging te onderdrukken. In zijn artikel ‘Aan gene zijde van het lustprincipe’ 9
concludeerde Sigmund Freud dat levenspulsie en doodspulsie onder normale omstandigheden
evenwichtig werkzaam zijn binnen het subject. Enkele jaren later vermeldde Freud in zijn artikel ‘Het
masochisme als economisch probleem’ 10 de mogelijkheid tot een ontmenging van levenspulsie en doodspulsie,
waardoor ‘het naar buiten gekeerde sadisme, de doodsdrift, weer geïntrojecteerd, naar binnen gekeerd kan worden en
op deze wijze naar zijn vroegere toestand regredieert. Het sadisme brengt dan het secundaire masochisme voort, dat bij
het oorspronkelijke masochisme moet worden opgeteld’. Alle leven streeft volgens Freud naar de dood, maar
vooral wanneer het evenwicht van de drifteconomie te veel overhelt in de richting van de
9 Freud : 93 – 163
10 Freud : 165 – 185
61
doodspulsie, dan wordt het sadisme, eigen aan het personage van ‘The Executioner’ een
onvermijdelijke vorm van masochisme, met de neiging of poging tot zelfmoord tot gevolg. Om aan
dit masochistische verlangen tegemoet te komen, suggereert het personage van ‘The Social Worker’,
als verwijzing naar het ultra-liberale Nederlandse project van gecoördineerde zelfdoding, dat
verstikking wellicht de minst onaangename methode zal blijken. Pessimisme openbaart in die zin net
als hedonisme een delirische droomwereld waarin beide uitersten als alternatief voor elkaar
beschouwd worden, terwijl beiden eigenlijk een even illusoire troost bieden om de pessimistische pijn
van het zijn te reduceren. Zelfmoord biedt dan ook geen garantie op een totale reductie tot een
toestand van levensloosheid. In zijn vijfde seminarie ‘Les formations de l’inconscient’ wierp Jacques Lacan,
renovatie-architect van Freuds doodspulsie, de bedenking op dat niets ons waarborgt dat er in die
reductie van het leven tot het levenloze niet ook daar de pijn van het zijn zou bestaan. Zelfmoord
omschreef Lacan vervolgens in ‘Fonction et champ de la parole et du langage’ nadrukkelijk als ‘cette
affirmation désespérée de la vie qui est la forme la plus pure où nous reconaissions l’instinct de la mort.’ 11.
Pessimisme dat ontspoort tot zelfmoord kan aldus begrepen worden als een wanhopige bevestiging
van het leven vanuit een erkenning van de doodspulsie.
Voor de compositionele bewerking van het traditionele requiem liet Jan Fabre zich flankeren
door Serge Verstockt, bezieler van Champ d’Action. Beiden deelden ze immers de bewondering voor
het apocalyptische werk ‘Requiem für einen jungen Dichter’ (1967 – 1969) van Bernd Aloïs Zimmerman
als een bevreemde apotheose van de afgelopen twintigste eeuw. Deze hallucinante mozaïek van
geluiden en citaten hypnotiseert de luisteraar en laat hem genoegzaam verdwalen in een labyrint van
tegenstellingen. In navolging van dit onaards ontregelende voorbeeld worden doorheen de productie
‘Requiem für eine Metamorphose’ herkenbaar citaten over de doodscultuur van de laatste decennia
geweven. Van Paus Johannes Paulus II die de gewelddadigheden van de Siciliaanse maffia
veroordeelt, over 9/11 en de aanslag op de Twin Towers tot HIV/AIDS en – zoals vermeld – de
dodelijke gevaren van overmatig cocaïnegebruik. Deze audiofragmenten confronteren ons in de
eerste plaats met een brandend actuele wereldproblematiek. In die zin kunnen ze langs de ene kant
aansturen op een pessimistische ingesteldheid en langs de andere kant motiveren tot een
optimistische inzicht, misschien zelfs tot enige ondernemingsgezindheid. Hoe het ook zij, het effect
kan ook beperkt blijven tot een hedonistisch je m’en foutisme waarbij men, net zoals een pessimist,
egocentrisch redeneert dat elke poging tot verbetering van de leefomgeving toch al te laat zal zijn.
Niettemin zou men erop mogen hameren dat elke opportuniteit best benut wordt. Want baat het
immers niet, dan schaadt het zeker niet.
11 Lacan : 320
62
Plots weerklinken enkele oorverdovende knallen op scène. Op de verschillende tafels werden
tijdens dit tweede hoofdstuk enkele vrouwelijke zelfmoordenaars zorgvuldig geprepareerd voor een
bomaanslag. Onder begeleiding worden ze na een ritueel afscheidsmaal simultaan stap voor stap
gekleed in een zwarte jurk en weelderig bekleed met gouden sieraden. De bom op de buik
ondersteunen ze voorzichtig met de linkerhand, als een ongeboren baby. In de opgeheven
rechterhand tonen ze een detonatieknop. De hoop op een beter leven na dit aardse ondermaanse
zetten ze heldhaftig kracht bij door één enkele druk van de krampachtig gespannen rechterduim. In
hun religieus delirium dromen ze van een finale verlossing. Dankzij de massamoord na een geslaagde
ontploffing menen deze fundamentalisten zichzelf eervol te bevrijden van het verderfelijke Westerse
materialisme. Sadisme en masochisme worden opnieuw samen gekanaliseerd tot een meedogeloze
motorische agressie. Even later zien we deze zelfmoordenaars voortschrijden terwijl ze duidelijk een
paspoort voor zich uit houden. Pessimisme drijft hen tot een uiterste werkelijkheid waarna men
uiteraard goddelijke gratie en een hemelvaart op een praalbed verwacht, richting een maagdelijk
ongerept hiernamaals. Vooralsnog kunnen hedonisme en pessimisme als twee handen op dezelfde
buik beschouwd worden. Net als leven en dood trouwens. Onlosmakelijke aspecten van het
menselijke bestaan die ofwel onderschat ofwel overschat worden.
(iii. wegzinken in een uiterste werkelijkheid)
De tranceachtige toestand van de droom en het delirium zouden wel eens vergelijkbaar
kunnen zijn met de onverwachte meditatieve luciditeit waarin de levenspulsie van de stervende plots
weer opwelt en de schemerzone van de doodspulsie kortstondig opklaart. Vanaf zijn doodsbed, ijlend
als in een koortsdroom, mijmert het personage van ‘The Patient – Florist’ (Marinko Les) in
hoofdstuk III dat hij vredig zal heengaan. Geen enkele angst zal hem klein krijgen, want hij heeft zich
geoefend in de Ars Moriendi, de kunst van het sterven. Net zoals het personage van ‘The Anatomist
– Pathologist’ (Katarina Bistrovic) in hoofdstuk I vol ontzag en verbazing vertelt over het priesterlijk
dat met gapende buikholte haar dissectietafel verlaat, zo wordt ook in dit hoofdstuk de feitelijke
gedetailleerde beschrijving door het personage van ‘The Palliative Carer’ indirect op scène
geconfronteerd met de subjectieve gewaarwording die het personage van ‘The Patient – Florist’
intens doorleeft. Algemeen gesproken worden in elk hoofdstuk de perspectieven van telkens twee
discontinue personages, veelal gebaseerd op de verschillende beroepen die dagelijks met de dood in
contact treden, met elkaar geconfronteerd. Dankzij hun arbeid maken de discontinue personages de
dood als het ware weer leefbaar. Per hoofdstuk varieert de emotionele invulling van hun relatie, van
onbekend en onbemind in hoofdstuk I, over afstandelijke intimiteit in hoofdstuk III, tot een meer
duurzaam en zelfs eeuwigdurend samenlevingsverband in hoofdstuk VI. Het personage van ‘The
Palliative Carer’ probeert het contact met haar patiënt professioneel te overleven. Begeleiding tijdens
63
het stervensproces vereist mentale volharding en een zekere emotionele gestrengheid. Telkens zal het
besef meespelen dat de band plots verbroken kan worden. Met lichte verbitterde, maar nog steeds
warme ondertoon herinnert ze zich niet alleen enkele cruciale aftakelingsfasen, maar enkele
memorabele momenten waarop het personage van ‘The Patient – Florist’ buitengewoon veel moed
en zelfbewustzijn wist op te brengen. Lichte kreunen verbergen de pijn van virale uitzaaiingen.
Weggezonken in een uiterste werkelijkheid vraagt hij het personage van ‘The Palliative Carer’ niet om
medelijden, maar om zorg en de zin zijn definitieve verdwijning zo goed als mogelijk voor te
bereiden.
Wanneer het discontinue personage van ‘The Patient – Florist’ zich door zijn virale infectie
in hoofdstuk III op de grens tussen leven en dood bevindt, dan is het verbijten van de pijn datgene
wat hem met het continue personage van ‘The Condemned Chinese’ verbindt. Verbijsterd en moe
getergd door ontreddering strompelt laatstgenoemde doorheen de voorstelling. Op het einde van
hoofdstuk IV ontsluiert dit personage een deel van zijn mysterieuze lot. Stuiptrekkend zijn klanken
uitspuwend getuigt hij over een orgaanroof. Vaag herinnert hij zich het moment op de dissectietafel
waarbij chirurgen één voor één zijn jonge, verse organen naar waarde schatten. Recent beschuldigden
wereldwijde mensenrechtorganisaties de Chinese overheid en bepaalde medische instanties dat deze
zich verrijkt zou hebben via georganiseerde ‘orgaanoogst’. Ongeacht de iets mensvriendelijkere
terminologie van deze aantijging dreigt de handel in Aziatische organen tegenwoordig alleszins
wanstaltige proporties te bereiken. De laatste jaren zouden her en der in China enorme hoeveelheden
Falun Gong beoefenaars onder voorwendsel van dissidentie opgepakt zijn. Niet alleen onschuldige,
maar tevens hoogst vreedzame en charismatische inwoners werden om een drogreden in de cel
opgesloten. Zonder medeweten zouden ze geopereerd zijn. Wanneer ze wakker werden misten ze
blijkbaar enkele vitale organen. Voor het personage van ‘The Condemned Chinese’ veronderstelt de
ganse voorstelling van ‘Requiem für eine Metamorphose’ voornamelijk een zoektocht naar zijn hart,
volgens zijn Chinese geloof hét orgaan om de carnavaleske dans van de doden te kunnen vervoegen.
Naast de levensbedreigende pijn van het personage van ‘The Patient – Florist’ is het nu net dit orgaan
dat het personage van ‘The Condemned Chinese’ nog nauwer verbindt met het personage van ‘The
Priest’. De littekens op hun borst zijn het bewijs. Beiden onthullen wat er verborgen bij de mensen
leeft. Wanneer het lijk van de priester in hoofdstuk I op de dissectietafel plots wakker schiet, maant
hij ten eerste het personage van ‘The Anatomist – Pathologist’ aan zijn donorhart ongemoeid te
laten, met de woorden ‘A condemned Chinese extended my life by a few years / Leave that heart where it is’. Met
zijn radicale aanval vanaf de dissectietafel op de elektronische stemvervormer, die in nagenoeg elk
hoofdstuk ongeveer eenmaal aangewend wordt, zet het personage van ‘The Priest’ een
indrukwekkende, haast demonische masker op. Satanische bezetenheid als equivalent van religieuze
64
toewijding kan in die zin tevens omschreven worden als een vorm van wegzinken in een uiterste
werkelijkheid. Leven en dood stichten verwarring en worden zelfs inwisselbare begrippen.
In een van de laatste hoofdstukken schuiven twee klimmers schoorvoetend voorwaarts. De
ijle hoogte op de berg die ze langzaam bestijgen, veroorzaakt ademnood. Een mens heeft altijd zijn
grenzen willen aftasten. Voor elke man is de overmeestering van een hooggebergte een libidinale
investering. Op adembenemende hoogten, zo dicht tegen het hemelfirmament, stijgt het hem vaak
naar het hoofd. ‘Droom & Delirium’ hellen af naar ‘Offer & Foltering’.
II. OFFER & FOLTERING
Oudere beschavingen beschouwden de offerdood als een middel om zich van de folterende
angst voor het onbestemde te ontdoen. Offer of opoffering en foltering zijn twee onontbeerlijke,
nauw met elkaar verbonden vormen van overtreding waarmee men een cruciale verandering wil
bekomen. Het schouwspel van het offer en de foltering wordt steeds ontvangen op gemengde
gevoelens, van walging tot geruststelling. Naargelang de context kan het offer of toch de opoffering
bovendien een foltering worden, en vice versa. Met zijn vitale organen zou het personage van ‘The
Condemned Chinese’ mensenlevens kunnen redden, ware het niet dat er zonder persoonlijke
toestemming roofbouw wordt gepleegd op zijn interne anatomie. De orgaanroof waarvan dit
personage het slachtoffer is, toont de geweldadigheid van de overtreding die de opoffering inzake
orgaandonatie tot een hartverscheurende foltering maakt. De alchemie van het surreële maakt
aspecten als het offer en de foltering dan ook inwisselbaar, waardoor we beseffen dat elk offer of
toch elke opoffering op menselijke vlak eveneens een foltering kan impliceren. Net als het offer
openbaart de foltering in algemene zin een levenspulsie vanuit de doodspulsie, waardoor leven en
dood ten overstaan van elkaar in overeenstemming worden gebracht. Aan de hand van drie volgende
strategieën van Toynbee wil ik me in de onderstaande onderdelen toespitsen op de aspecten van
offer en foltering, voornamelijk van hoofdstuk IV tot VI, in de voorstelling ‘Requiem für eine
Metamorphose’ van Jan Fabre. Zowel de fysieke tegenmaatregelen als het verwerven zullen samen met
de hoop voor de hemel en de angst voor de hel behandeld worden als pogingen van de mens om de
dood te misleiden.
Tijdens hoofdstuk III neemt het personage van ‘The Executioner’ uit hoofdstuk II deel aan
een grootschalige folterpraktijk. Langs weerszijden worden geknevelde slachtoffers bij de haren op
scène gesleurd door verschillende beulen, gekostumeerd als moderne zakenlui. Na de effectieve
zelfmoordaanslag op het einde van hoofdstuk II herinnert de zwarte zak over het hoofd van de
65
dansers reeds aan recente wantoestanden naar aanleiding van de globale War on Terror. Ruw duwt elke
beul zijn persoonlijke slachtoffer op een tafel. De concentratie op dit tafelplatform limiteert de
bewegingsvrijheid van de ongelukkige die erop gefolterd zal worden. Op de rug draagt elke beul een
lange pijlenkoker. In plaats van een pijl halen ze er echter een sierlijke bloem uit. Met langzame
zachte glijbewegingen beginnen de beulen er hun slachtoffers mee te strelen. Bij elke aanraking trekt
een waarneembare pijnscheut door gans hun lijf. De broze bloem contrasteert op aangrijpende wijze
met het brutere uitzicht waarmee we traditionele foltertuigen meestal associëren. De naakte
kwetsbaarheid van hun revolterende lichaam wordt er des te krachtiger door benadrukt. Voortdurend
spoken daarbij de beeldopnamen van vernederde en gefolterde Iraqi detainees in de gevangenissen van
Abu Ghraib en Guantanomo Bay door het hoofd. Volgens Jan Fabre kunnen de Amerikaanse
soldaten, of toch de Amerikaanse legerindustrie, benaderd worden als de voorafspiegeling van een
fascistische regime zoals bijvoorbeeld tot 1945 het geval was in Nazi – Duitsland. Alvast een
zwaarwichtige uitspraak, zeker wanneer deze speculatieve vaststelling tegenwoordig impliceert dat de
Amerikaanse bevrijders na WOII zomaar zonder meer de gevestigde macht en het streven naar
machtsaccumulatie van de Duitse Nazi’s zouden overgenomen hebben. Op financieel vlak kon er na
WOII alleszins sprake zijn van een daadwerkelijke machtsovername waarbij de Verenigde Staten van
Amerika de geteisterde Europese landen voor hun wederopbouw met een enorme schuldenlast
opzadelden. Geld betekent macht, zo redeneren ze zoals bekend al eeuwenlang. De aanhoudende
guerrillaoorlog in Irak, na de invasie door de V.S.A. in 2003, is dan ook een oorlog die naast
maatschappelijke stabiliteit nog steeds voornamelijk draait rond geld en winstbejag. Ongetwijfeld zal
er een gedetailleerde kosten – baten analyse aan voorafgegaan zijn. Ondanks de gevaarlijke
vergelijking ment een president als Georges W. Bush net zoals kanselier Adolf Hitler de
mensenmassa met zijn strijdvaardig, maar simplistisch discours. De etiquettering van vijandige
oorlogsgevangenen door Donald Rumsfeld, Amerikaanse minister van Defensie (2001 – 2006), als
‘unlawful combatants’ zou wel eens geleid kunnen hebben tot het misbruik van gevangenen in Abu
Ghraib en de schending van de mensenrechten in Guantanomo. De Italiaanse filosoof Giorgio
Agamben zou deze situatie een geconstrueerde uitzonderingstoestand noemen, waarbij de gevangene
omschreven kan worden als een ‘homo sacer’. Naargelang de interpretatie zou de vertaling van een
ambigue notie als ‘sacer’ of sacraal hetzij de betekenis van heilig, hetzij verdoemd opleveren. In
Romeinse keizerrijk kon een ‘homo sacer’ langs de ene kant niet ritueel geofferd worden, omdat zijn
leven als heilig werd beschouwd. Dit heilige karakter grensde langs de andere kant echter dicht aan
een verdoemenis. Omwille van een als misdaad omschreven feit werd deze persoon verbannen en
kon zonder enige repercussies en dus straffeloos omgebracht worden. Ook de gevangenen in
Guantanomo kunnen als een ‘homo sacer’ bestempeld worden in die zin dat ze, omwille van een
bepaalde misdaad, van het maatschappelijke leven geïsoleerd werden en hun burgerrechten verloren.
66
Op deze manier vallen deze identiteitsloze personen buiten het klassieke rechtssysteem en kunnen ze
zonder proces vastgehouden, gefolterd of zelfs vermoord worden. Niemand zou het immers te weten
komen. Verdenkingen of beschuldigingen komen er al lang niet meer aan te pas. Deze personen
staan buiten de wet en blijven als het ware schuldig totdat hun onschuld bewezen wordt. Het gevolg
is dus dat ze niet zomaar ‘ritueel geofferd’ kunnen worden volgens de regels van de openbare
rechtsinstellingen. Met de alchemie van het surreële zijn we onmiskenbaar in een omgekeerde wereld
beland. Geleidelijk ontaarden de folteringen op scène in een opzwepende bloemendans waarbij de
slachtoffers zich proberen los te rukken van hun geweldenaars. Synchroon proberen ze de
doodspulsie van zich af te schudden. Deze dansers gaan opnieuw op zoek naar de levenspulsie, tot ze
er aan de rand van het voorplan uitgeput bij neervallen.
(i. pogingen om de dood te misleiden door fysieke tegenmaatregelen)
Hoewel de derde leeftijd vooral geassocieerd wordt met mentale of lichamelijke aftakeling,
zou ouderdom eigenlijk zowel een zegen als een zege mogen zijn. De wilde haren ontgroeid zal
wijsheid pas komen met de jaren, zo vertelt de volksmond. Des te ouder men wordt, des te langer
heeft men ook het levenseinde kunnen uitstellen. In plaats van bejaarde mensen in een tehuis te
concentreren, zouden ze beter geëerd worden omwille van hun dagelijkse overwinning op de dood.
Terwijl de medische wetenschap de menselijke levensduur probeert te verlengen, houdt niet elke
chirurgische ingreep de dood zolang mogelijk op afstand, integendeel. Het euthanasiedebat laat ik
dan nog buiten beschouwing. Hoewel plastische chirurgie meer en meer gespecialiseerd geraakt, kan
men vaak de lange termijn gevolgen voor het lichaam niet altijd even correct inschatten. Halsstarrig
proberen bepaalde patiënten vast te houden aan een al jeugdig ideaalbeeld. Tenzij lichtere
ongemakken verhelpen, komt plastische chirurgie voornamelijk tegemoet aan de narcistische
ijdelheid van de patiënt in kwestie. Tegenwoordig worden er zelfs al ziektebeelden aan gewijd zoals
BDD of Body Dysmorphic Disorder waarbij men zich voortdurend lelijk inbeeldt. Er bestaan zelfs
clandestiene klinieken waar sado-masochistische operaties worden uitgevoerd. BIID of Body
Integrity Identity Disorder gaat in dat geval gepaard met de neiging een verwenst lichaamsdeel te
amputeren. Elke stoornis van de lichaamsbeleving dient niettemin ernstig genomen worden. Een
strikte kwaliteitsregulatie kan de gevaren alleszins inperken, zowel voor plastische chirurgie als voor
orgaantransplantatie. Het personage van ‘The Condemned Chinese’ toont ons op het einde van
hoofdstuk IV de consequenties wanneer de handel zich eerder naar de vraag dan naar het aanbod
richt en winstbejag de overhand neemt. Op welke leeftijd of in welke toestand we ons lichaam ook
willen bewaren de tand des tijds zal ons toch inhalen. Door het toeëigenen van wetenschap en
techniek zag de mens zich uiteindelijk niet in staat het onsterfelijke leven toe te eigenen.
67
In hoofdstuk IV heeft het personage van ‘The Beautician’ (Ivana Jozic) zich gepassioneerd
bedreven in postmortale cosmetische lichaamsverzorging. In vereeuwigde herinnering aan het
personage van ‘The Carrier – Crow’ (Christian Bakalov), die op een andere tafel vredig verder danst,
vuurt ze vanachter een hoge vederkraag haar dure woorden af. Achter hem passeert ondertussen een
ceremoniële lijkstoet, pas voor pas. Professioneel streeft het personage van ‘The Beautician’ naar een
natuurlijke vorm van schoonheid, over de vergankelijke grenzen van de dood heen. Met een haast
magische formule wil ze het personage van ‘The Carrier – Crow’ bezweren om het verteringsproces
van zijn kostbare lichaam te vertragen. Als een onschatbaar elixer der onsterfelijkheid brengt ze het
personage van ‘The Carrier – Crow’ de geheimen van mimicry bij. Dankzij onophoudelijke
gedaanteveranderingen zou deze stichter van de dragersgilde de meedogeloze onverbiddelijkheid van
de dood kunnen verschalken, zo beweert het personage van ‘The Beautician’. Onopvallend en
vederlicht, zoals het poeder als het ware dat hij voordien opblies, glijdt het personage van ‘The
Carrier – Crow’ in de gedaante van een vrouw. Vanuit de cocon van zijn stijf mannelijke kostuum
verschijnt deze figuur in een sensuele damesjurk. Hoewel een geslachtsverandering niet rechtstreeks
beschouwd kan worden als een fysieke maatregel om de dood te misleiden, weet de persoon in
kwestie wel het verlies van zijn afgestorven mannelijke zijde te compenseren. Om aan de dagelijkse
folterende confrontatie te ontkomen, offeren ze hun eigen mannelijkheid maar al te graag op. Ze
aanvaarden de grens niet van het wezen dat in hen sterft. Kost wat kost willen ze die overschrijden.
Het personage van ‘The Carrier – Crow’ wordt een vrouw, een vrouwelijke draagster om op deze
wijze de cirkel van leven en dood rond te kunnen maken, zoals ze zelf zegt: ‘Woman carry you into life /
and out of it’. Van geboorte tot dood zal een bijzondere vrouw herinnerd worden die de overledene
over de grenzen van leven en dood draagt.
Hoewel de oude Egyptenaren hun farao’s balsemden om de tocht naar de overkant te
verzekeren, vanuit een geloof in de verrijzenis van het lichaam, kan thanatopraxie tegenwoordig ook
beschouwd worden als een andere fysieke maatregel om de dood te misleiden. Langs de ene kant
bestendigt balseming het lichaam tegen voortijdige verrotting, maar langs de andere kant – en dit kan
misschien wat macaber klinken – wilde men zich vroeger via allerhande procedurs, zoals het
verwijderen van vitale organen, er met zekerheid van vergewissen dat de dood was ingetreden. Tegen
het einde van de 18de eeuw ontstonden mortuaria als opslagruimten of lijkenhuizen waarin de doden
onder permanente toezicht stonden tot de eerste indicaties van ontbinding intraden. Vitae dubiae
azilia, zo werden deze eerste mortuaria genoemd ofwel beschermplaats voor mogelijke levenden. De
Franse historicus Philippe Ariès maakt in zijn naslagwerk ‘Het uur van onze dood’ zelfs gewag van een
vreemd, maar ingenieus systeem waarbij de armen van de lijken aan een belletje vastzaten. Bij elke
68
beweging zou het rinkelen 12. Bij een andere methode probeerde men de overledene in beweging te
brengen door lucht in zijn achterwerk te blazen. Verschillende opgegraven kadavers uit de
Middeleeuwen vertoonden zelfs nog snijwonden onder het hielbeen of een spijker die ter controle
onder de teennagel werd geslagen. Bij aanvang van hoofdstuk V horen we het personage van ‘The
Cataleptic’ als een plots ontwaakte schijndode, hulpeloos opgesloten in zijn kist. Het personage van
‘The Tomb Artist’ geeft ondertussen gefascineerd uitleg bij zijn nieuwste bouwwerk. Net zoals de
funeraire monumenten uit het kunsthistorische verleden, van mastaba’s tot piramides en andere
tempels, gelooft het personage van ‘The Tomb Artist’ dat The Unkown Artist zich in zijn kostbaar graf
zelf als een kunstwerk zal vereeuwigen. Ongeduldig heeft het personage van ‘The Tomb Artist’
gewacht totdat hij de eeuwige duisternis van de dood met de fysieke maatregel van zijn
wonderbaarlijke creatie om de tuin kan leiden.
(ii. pogingen om de dood te misleiden door het verwerven van roem)
De weelderige gouden juwelenpracht waarmee de zelfmoordenaars in hoofdstuk II getooid
worden, symboliseert niet alleen de geestelijke verlichting of spirituele verheffing die deze dames met
hun terreurdaad willen verwerven, maar weerspiegelt ook de eeuwige roem van een martelaar die ze
van hun gelijkgestemde nabestaanden weten af te dwingen. Om de herinnering aan onze eigen
persoonlijkheid verder te laten leven, bezigen we ons vaak met de vraag hoe we na de dood herdacht
zouden willen worden of wie er om ons heengaan zou treuren. Tegen beter weten in proberen we
ons het onmogelijke voor te stellen. Hoe zou de wereld er voorbij ons overlijden uitzien? Trots van
inborst betast het dandyeske personage van ‘The Tomb Artist’ met zijdezachte, voorzichtige hand de
graftombe bestemd voor The Unkown Artist. Allerlei fijnzinnige ornamenten en reliëfsculpturen
maken het praalgraf enkel indrukwekkender. Memento Mori houdt het gouden grafopschrift ons voor.
Als grafarchitect bestaat de maatschappelijke taak voor het personage van ‘The Tomb Artist’ uit het
onderscheppen van de angst om vergeten te worden door het nageslacht. De angst voor de dood kan
vooral geassocieerd worden met de angst vergeten te worden. Elke voorzorg die getroffen wordt,
wortelt dan ook in deze verslindende angst. Met rijkdom en roem hoopt men zich in die zin een
heilvolle bestemming na de dood te veroorloven. Het grootste geluk is dus in deze wereld beroemd
en geëerd te zijn en vervolgens in de andere wereld te genieten van de eeuwige zaligheid. Des te
glorieuzer het graf, des te roemrijker het leven dat de eigenaar ervan geleid zou hebben. Onze
stoffelijke verdwijning willen we opvangen met een tastbaar, maar tegelijk onaantastbaar
monumentaal aandenken. De talrijke hierogliefen in de Egyptische faraograven vormen in die zin
12 Ariès : 418
69
ook een soort biografische necrologie, een typische manier om de nagedachtenis aan en de erfenis
van deze persoon onsterfelijk te maken en hem zelfs een vergoddelijkte status te verlenen. Levend
begraven in zijn kist valt het personage van ‘The Cataleptic’ onmachtig ten prooi aan de vergetelheid.
Luidkeels smeekt hij om aandacht, maar geen enkele levende ziel hoort hem. De huiveringwekkende
angst om levend begraven te worden incarneert dan ook de angst om door iedereen vergeten te
worden. Nochtans beweert het personage van ‘The Cataleptic’ de nodige testamentaire
voorzorgsmaatregelen genomen te hebben. Naarmate de zuurstof in de kist afbreekt, zwelt zijn
wanhoop. Het is de angst voor het onvatbare, het ongrijpbare verschijnsel van de dood, die ons
gedurende het leven reeds voortdurend kwelt.
De picturale traditie vanaf de middeleeuwse periode tot de 19de eeuw verbeeldt de
personificatie van de dood niet zelden als een roemrijke figuur. Het bekende werk ‘Triomf van de dood’
(1561 – 1562) door Pieter Bruegel de Oudere (1525 – 1569) of enkele jongere gravures van Alfred
Rethel (1816 – 1859) tonen de dood als triomfantelijke overwinnaar van elke denkbare oorlog of
zelfs te paard als een verlossende messias met lauwerkrans. Veelal ging er achter deze afbeeldingen
een moraliteitskwestie of religieuze zedenpreek schuil. Gepopulariseerde thema’s als ‘Death & the
Maiden’ waarschuwden dan weer voor de dodelijke gevaren van seksuele ongehoorzaamheid of
erotische deviantie. In het lichaam van de levende of geliefde vrouw zou de minnaar de dood zelf
omhelzen. Eensgezind gaat men daarbij voorbij aan ‘de gedachte dat de dood ook de jeugd van de wereld is’ 13.
In ‘Essai Historique, Philosophique et Pittoresque sur les Danses des Morts’ (1852) van E.H. Langlois vond ik
een fabelachtige afbeelding van een maagdelijke verschijning gehuld in doorzichtige sluiers die
achterwaarts de personificatie van de dood nadert. Een kadaverachtig geraamte vangt haar beheersd
op, met respect en waardering voor de sensuele nietigheid van haar lichaam. Ook een specifiek
schilderwerk van Hans Baldung Grien (1480 – 1545) waarbij een vrouw in verschillende
leeftijdsstadia afgebeeld wordt, inspireerde een volgende scènische actie. Terwijl de personages van
‘The Tomb Artist’ en ‘The Cataleptic’ eraan willen ontsnappen, nemen ook de dansers als maagden
deel aan de angst voor de dood. Gelijkmatig verspreidt over de breedte van de scène schuifelen ze
rillend en licht hyperventilerend achterwaarts. Angstig lijken ze terug te deinsen voor de dood, terwijl
deze reactie hen er in de eerste plaatst juist naar toe drijft. Wanneer ze achter hen een obstakel
merken, dan stoppen ze plots. Volkomen ontspannen leggen ze hun hoofd te rusten op de
rechterschouder van een in het zwart geklede gedaante. Ze lijken de nietsontziende geruststelling die
van de dood uitgaat te aanvaarden. Telkens opnieuw tilt deze gedaante als doodspersonificatie een
van de maagden op en draagt haar weer naar het voorplan van de scène. Telkens opnieuw bedekken
13 Bataille : 75
70
ze zich met een volgend kledingstuk om weer stuiptrekkend achterwaarts te schrijden. In de
herhaling van deze actie worden ze steeds ouder. Geleidelijk takelt hun lichaam af. De kledij waarmee
deze maagden hun naakte lichaam in verschillende fasen verbergen, maskeert het ontbindingsproces
dat tijdens het leven reeds ingezet wordt. Het leven blijkt niet meer dan een vermomming van de
dood. Zo leert de christelijke geloofsleer ons thans en confronteert zodoende niet alleen de
historische, maar ook nog steeds de hedendaagse mens met de hoop op de hemel en de angst voor
de hel.
(iii. de hoop op de hemel en de angst voor de hel)
Om zich met een verschijnsel als het levenseinde te verzoenen recupereerde de christelijke
eschatologie de oude gedachte van een voortbestaan na de dood. De fysieke dood gaf hoe dan ook
toegang tot het eeuwige leven, hetzij in een paradijselijke tuin, hetzij in een duister, onderaards
tranendal. Maar vooral het louterende vagevuur baarde de gelovige schepsels zonder enige
uitzondering kopzorgen omdat men daar op elke overtollige zonde zou afgerekend worden. Onder
druk van dit nakende morele oordeel dat bij de overgang naar de dood geveld zou worden, stond het
menselijke bestaan voortdurend in het teken van de heilsbelofte, maar ook van de boetedoening.
Dagelijks offeren gelovigen zich nog steeds op door een sober en gedisciplineerd leven van gebed en
naastenliefde te leiden (of lijden, afhankelijk van het perspectief) volgens een dogmatiek, gedicteerd
door de katholieke kerkgemeenschap, opdat men elke mogelijkheid tot foltering in het hiernamaals
zou ontlopen. Hoe altruïstisch ook, de gelovige die zijn voortbestaan in de schoot van een toornige
diviniteit werpt, kent een hoogst onzeker bestaan. Rituele codes zoals de biecht, de bedevaart en het
vasten tonen in de eerste plaats de dwangmatige neiging van de gelovige om vooral de eigen
zielenrust af te dwingen. Al te vaak heeft de Kerk het bovendien niet kunnen nalaten misbruik te
maken van de goddelijke oordeelvorming, een menselijke constructie die in feite niets anders dan de
absolute macht van deze institutie weerspiegelde. Vanaf de Middeleeuwen stroopte de Kerk zijn
volgelingen van hun intrinsieke eigenheid, van hun zelfstandig redeneervermogen. Via de
institutionalisering van decorum en rituelen, via het stroomlijnen van geloof en gedrag lieten zij hen,
vergelijkbaar met een fascistisch regime, gepast in het gelid lopen. Wanneer de Kerk met haar
onvermoeibare bekeringsdrift zoveel mogelijk zielen voor zich gewonnen had, dan luidde dit pas het
begin in van de uitbuiting en de afpersing. Wereldverzaking weerhield sommige kloosterordes
allerminst zich te verrijken. Het testament ontstond in deze context niet alleen vanuit een
gewetenskwestie, maar vervulde ook een economische functie 14. Des te rijker men vroeger was, des
14 Ariès : 205 – 209
71
te groter de kans om sneller de hemel te bereiken. In zijn artikel ‘Richesse spirituelle et matérielle du Moyen
Age’ kwam André Vauchez tot een gelijkaardige historische vaststelling : ‘De rijke, dat wil zeggen de
machtige, heeft heel bijzonder de mogelijkheid om zich van zijn heil te verzekeren’ 15. Met behulp van bijvoorbee ld
het aflatensysteem kon men dus als het ware zijn zieleheil afdingen. Voor de armen zat er niets
anders op dan te bidden voor hun weldoeners. Ofwel kon men zich nog altijd tot op de huid laten
uitkleden. Om de begrafenis van hun dierbare overledene te kunnen betalen, worden verschillende
weduwen in hoofdstuk IV gedwongen hun bezittingen af te staan. Snikkend gehoorzamen ze één
voor één aan de eis van de begrafenisondernemers die met kordate handgebaren steeds meer betaald
willen worden. Wanneer de geldvoorraad op is, wijzen ze naar de portefeuille en vervolgens naar de
rouwkledij waarachter de weduwen hun verscheurende verdriet verbergen. Als waardeloze zalf voor
de wonde bieden de begrafenisondernemers de weduwen huildoekjes aan. Wanneer het ontkleden als
een ware foltering ervaren wordt, offert de persoon in kwestie zijn eigenheid grotendeels op. Door
het proces van ontkleden vervelt de uitwendig geconstrueerde identiteit. Het naakte lichaam wordt
teruggeworpen op zijn kwetsbare onschuld. Deze gedramatiseerde handeling van het ontkleden kan
volgens Bataille vergeleken worden met ‘iemand ter dood brengen’ 16. De weduwen doen afstand van
zichzelf om de overledene een waardig afscheid te schenken. Ongenadig worden ze daarbij
gedwongen al hun bezittingen af te staan om de heilsbestemming van hun dierbare te verzekeren.
Uiteindelijk blijven ze wezenloos achter, met slechts enkele witte doekjes om hun schaamdelen te
bedekken.
Volgens de katholieke leer wordt het verblijf van de zielen in het vagevuur verkort wanneer
er een dodenmis aan opgedragen wordt. De titels van de acht hoofdstukken van ‘Requiem für eine
Metamorphose’ zijn letterlijk gebaseerd op de klassieke onderverdeling van het katholieke requiem:
Introitus, Kyrie, Sequentia, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei en Lux Aeterna. Met een
ondertitel reflecteert Jan Fabre over de diepere betekenis van de desbestreffende frase. Om tot op
het inhoudelijke bot van hoofdstuk VI BENEDICTUS te graven, diepte Jan Fabre enkele dierbare
herinneringen op aan zijn recent overleden ouders aan wie deze productie persoonlijk opgedragen is.
Op ‘Benedictus qui venit in nomine domini’, de eerste woorden van de Latijnse frase ‘Benedictus’,
repliceert Jan Fabre in zijn interpretatie van het klassieke requiem met de ondertitel: ‘You are not blessed
God, because you have no understanding of poems’. Toen de vader van Jan Fabre stierf, liet hij zijn moeder
als het ware achter in een grafkamer. Het interieur van hun ouderlijke huis weerspiegelde de manier
15 Vauchez : 1566 – 1573
16 Bataille: 24
72
waarop ze in het verleden al die jaren samen geleefd hebben. Zonder erbij na te denken bleef zijn
moeder het graf van zijn vader verzorgen. Plichtsbewust onderhield ze het huis en nam zelfs het
beroep over dat zijn vader jarenlang uitgeoefend had. Zo vond de moeder van Jan Fabre een
bezigheid, een toevlucht, een tweede adem die het verlies van zijn vader verzachtte. Deze moederlijke
verzoeningspoging met de dood leek wel zijn vaders goedkeuring te verdienen. Voor deze moedige
opoffering leek ze van zijn vader wel een zegen gekregen te hebben. De mysterieuze overdracht van
de huiselijke rolverdeling handhaafde een sterk innerlijke contact, die standhield voorbij de fysieke
verdwijning van zijn vader. Waar de afstand tussen de eerdere discontinue personages aanzienlijker is,
bewegen de bejaarde, gebochelde personages van ‘The Widow’ (Katarina Bistrovic) en ‘The
Stonecutter’ (Christian Bakalov) zich in hoofdstuk VI steeds dichter naar elkaar toe. Het emotionele
trauma bij afscheid wordt gesublimeerd opdat de dode niet alleen in gedachten steeds aanwezig kan
zijn, maar ook in de omgang met de omgeving. Hoewel één van de twee dood is, lijken ze elkaar nog
steeds perfect aan te voelen. Ze bewegen zich niet alleen dichter ten overstaan van elkaar. Terwijl het
personage van ‘The Stonecutter’ met stoffige stemklank ‘This is Greek marble’ zijn kennis van de
grafstenen demonstreert, reageert het personage van ‘The Widow’ die de bloemen op het graf
verzorgt, ook onmiddellijk met krakende sprookjesachtige intonatie ‘It has a Greek family name on it
too...’ Waarom luidt de ondertitel dan dat God niet gezegend zou zijn? De onderliggende drijfveer
voor dit hoofdstuk is de menselijke omgang met rouw en afscheid. Wanneer de mens deze tragedie
kan doorworstelen, dan mag men zich volgens Jan Fabre gezegend noemen. God, het evenbeeld van
de mens, kan in die zin niet gezegend zijn omdat Hij zich nooit heeft moeten bekommeren om
afscheid. Jezus, Zijn Zoon is gestorven en zelf naar hem toe gekomen. Zo alwetend zal de goddelijke
Heer aan het hemelfirmament dan toch ook niet zijn, zo redeneert Jan Fabre, als iedereen na zijn
dood naar Hem toe komt, als Hij zelf nooit afscheid heeft genomen zoals zijn moeder deed. God zal
zelfs geen poging wagen om het onvatbare van de dood toch te vatten. Een verraderlijke hindernis
die de poëzie alleszins wel durft nemen.
III. METAMORFOSE
De metamorfose is een faseovergang. Het fenomeen kan benaderd worden als een
processuele verandering, een ontwikkeling van vorm, structuur, karakter, verschijning of
omstandigheid. Wanneer geleedpotigen na hun larvenstadium verpoppen, kan er sprake zijn van een
gedaanteverwisseling. In de 17de eeuw exploreerde de Nederlander Jan Swammerdam (1637 – 1680)
als een van de eerste de fascinerende morfogenese van vlinders en andere insecten. Een Gouden Eeuw
zo doopte menig intellect deze scharnierperiode, zowel op het gebied van handel, als op
73
wetenschappelijk vlak. In de noordelijke Nederlanden leefde zelfs de onbescheiden overtuiging dat
men meer te weten kon komen over het leven en de wereld dan de Antieken ooit tevoren deden.
Uitvindingen als de telescoop en de microscoop diepten de menselijke perceptie van het kleinste
detail verder uit. De Liber Naturae of Boek der Natuur betekende de belangrijkste bron van kennis.
Nochtans bleef het wel een aanvulling op de christelijke Bijbel. Met zijn ‘Bybel der Natuere’, in 1737
door Boerhaeve uitgegeven – exact een eeuw na zijn geboorte – bekrachtigde Swammerdam het
vrome adagium dat Gods grootheid zich zelfs toont in de allerkleinste insecten. Omdat
Swammerdam twijfelde aan de almacht van het Woord, baseerde hij zijn onderzoek uitsluitend op
zintuiglijke waarneming. De kleinste details werden met de grootste verwondering neergepend en
aangewend ter argumentatie van de Gods aanzien. Waar voorheen een spontane goddelijke generatie
van deze insecten verondersteld werd – muggen onstonden volgens Aristoteles bijvoorbeeld uit mest
–, meende men nu door te dringen tot de essentiële verborgenheden van de goddelijke natuur. In het
‘Gulden Popken’ 17 zoals Swammerdam de verpopte rups in de cocon omschreef, ontdekte hij dat de
voornaamste vormen voor de toekomstige vlinder reeds aanwezig waren. Een theorie gebaseerd op
de metamorfose leek hem echter te complex om het veranderingsproces te typeren. Swammerdam
was ervan overtuigd dat de gedaanteverandering van larve over pop tot vlinder louter een kwestie van
groei is. De verandering van rups in vlinder was niet te wijten aan een raadselachtige metamorfose,
‘verkeerdelijke vervorming, gedaanteaflegging, doot ende opstanding genoemt’ 18. Als grondlegger van de
preformatietheorie ging Swammerdam zelfs zover te stellen dat nakomelingen zich al in
miniatuurformaat in de zaad –of eicel zouden bevinden! De bron van godsvrucht is niet langer de
analogie tussen de metamorfose van rups in vlinder en de eschatologie van de Wederopstanding,
maar de onbegrijpelijke anatomie van deze schepselen. De zichtbare complexe structuur van de
natuur verwees linea recta één kant op, namelijk naar hun Schepper.
Het onderliggende patroon van ‘Requiem für eine Metamorphose’ ontvouwt zich als een
opmerkelijke vlinderfiguur. Wanneer het eerste en het laatste hoofdstuk de surreële benadering van
de dood gemeenschappelijk hebben, vertrekken zowel het tweede als het voorlaatste hoofdstuk
vanuit dezelfde invalshoek van ‘Dream, Death & Laughter’. Deze thematische overlapping en
structurele connectie wordt in de tekst benadrukt door de inleidende woorden van het personage van
‘The Doctor – Philosopher’. Zowel het eerste als het laatste hoofdstuk opent hij met ‘A dream is
sometimes surrealistic / but death is always surrealistic’, terwijl hij in het tweede en het laatste hoofdstuk
17 Swammerdam : 552
18 Ibid : 554
74
aanvangt met ‘When we dream of death / we have to laugh / And then we laugh so much / That we dream / We
shall die of it’. Doorheen het centrale gedeelte van de voorstelling, van hoofdstuk III tot en met
hoofdstuk IV, ontplooit het personage van ‘The Doctor – Philosopher’ de opeenvolgende stadia van
de vlinderwording, van larve over pop en rups tot vlinder. Als een soort rorsachfiguratie die van
binnen naar buiten openwaaiert, kan de structuur per hoofdstuk vergeleken worden met een vlinder
die geleidelijk haar vleugels openslaat. In een van de volgende onderdelen, met name ‘het geloof in de
persoonlijke onsterfelijkheid van de ziel’, zal de vlinderfiguratie en het personage van ‘The Butterfly’
verder besproken worden. Waar het onderdeel ‘het vertrouwen in komende generaties’ het
toekomstperspectief aan deze zijde van het leven aftast, zal ik met ‘het geloof in de verrijzenis van het
menselijke lichaam’ voornamelijk de Bijbelse visie verkennen op de metamorfose van Christus’
lichaam voorbij de dood en de verhoopte hemelvaart van de mensheid na talloze eeuwen van
ontreddering.
(i. het geloof in de verrijzenis van het menselijke lichaam)
In het Nieuwe Testament verdienden de ideeën van het komende Koninkrijk en de
opstanding der doden opmerkelijke aandacht. Dit Rijk werd echter reeds op aarde gerealiseerd door
het leven en lijden van Christus. Toch blijft de katholieke kerkgemeenschap hopen op een tweede
komst van dit Rijk en de verrijzenis van het vergoddelijkte lichaam. De christelijke doctrine verbindt
de verrijzenis van Christus met een toekomstig Godsoordeel waarbij de doden zullen opstaan en zich
zullen herenigen in lichaam en ziel. Maar hoe onmogelijk lijkt het ons wel niet op rationele wijze een
ontbonden lichaam voor te stellen dat opnieuw uit de dood opstaat? Hoe lachwekkend zijn langs de
andere kant de geromantiseerde verbeeldingen van vampieren, mummie’s en andere halfdode en
halflevende religieuze monsters doorheen de jaren wel niet geworden? Tussen de personages van
‘The Stonecutter’ en ‘The Widow’ in hoofdstuk VI door verschijnen verschillende figuraties op
scène. Hevig puffend sleept een pastoorfiguur zich sloom voort. Een terechtgestelde vrouw, met
name Jeanne d’Arc, wordt verteerd door de vlammen van een brandstapel. Op een tafel achteraan
levert iemand een hevige doodsstrijd. Plots stort de pastoorfiguur midden op scène in elkaar.
Langzaam kruipt een insectachtig lichaam uit zijn opgezwollen buik. ‘Bodies coming out of bodies’ of
dierlijke parasieten die zich uit het graf van hun gastlichaam losweken. Met handen die bewegen als
sprinkhaanscharen en een vrolijk feestfluitje in de mond schaatsen ze stap voor stap naar de zijkant
van de scène. De alchemie van het surreële metamorfoseert het religieuze lichaam van mens tot
onbekend en onkenbaar creatuur. Figuraties degeneren en regeneren om zowel leven als dood te
overleven. Op een andere tafel geeft het personage van ‘The Priest’ zich volkomen over aan zijn
demonische evenbeeld. Als een vreemdsoortige bone collector slurpt hij begerig het merg uit de
75
beenderen die hij te pakken kan krijgen. De zonde wordt een macabere zegen om de ziel te laten
ontsnappen.
Het Lam Gods zou de wereld van zijn zonden gezuiverd hebben, zo herinneren we
misschien nog wel het offer uit de christelijke eredienst. Doordat Christus niet alleen tijdens zijn
lijdensweg naar, maar ook op de oudtestamentische calvarie – of schedelberg zelf, de zonden van de
mensheid op zich heeft genomen, stemde hij met zijn onbaatzuchtige daad als Zoon van de
Heerlijkheid zelve de toorn en het oordeel van zijn Vader iets gunstiger. Het christendom maakte de
redding van de mens aldus afhankelijk van Christus’ incarnatie en verlossing. Door zijn verrijzenis en
metamorfose tot iets onschuldig als een lam liet Christus een loutering neerdalen over zijn
volgelingen, een hoopvolle belofte voor het hiernamaals die hen ontzag en een reden voor zijn
aanbidding afdwong. Het belang van en het verlangen naar een menselijk voortbestaan voorbij de
dood, de overleving van het aardse leven werd onlosmakelijk verbonden met dit gemetamorfoseerde
beeld van een vereeuwigd lichaam. Tijdens hoofdstuk VII verdelen een vijftiental performers zich
over de scène, met ontbloot bovenlijf en een lange zwarte plooirok aan. Langzaamaan, in een
crescendo van gesnik, beginnen ze hun plantaardige haarweelde met een gouden schaar te snoeien.
Het verlies maakt hen duidelijk mistroostig. Uit deze netelig afgeknipte haartooi komt geleidelijk een
herkenbare doornenkroon tevoorschijn. Na deze actie omringen de performers een tafel met daarop
het glitterende personage van ‘The Butterfly’, knorrend als een varken. Met een mannelijke en een
vrouwelijke verschijning op een tafel aan weerszijden van de scène verwijst Jan Fabre naar Adam en
Eva. De pose van deze twee, de positionering en de vrome houding van de performers herinnert aan
het Lam Gods (ca. 1434) van de Vlaamse kunstschilder Jan Van Eyck (1390 – 1441). Als een reflectie
op het kunstenaarsschap associeert dit hoofdstuk de verrijzenis van Christus met het nalatenschap
van de kunstenaar. De alchemie van het surreële vergelijkt het Lam Gods als een gouden varken met
de functie van een kunstcollectie, de opoffering van Jezus met de opgave van een kunstenaarsgave.
Zijn artistieke oeuvre omschrijft Jan Fabre als een inventarisering van de meest uiteenlopende
lichaamscondities. Met het personage van ‘The Thanatopractor’ (Marusa Oblak) onderzoekt Jan
Fabre bijvoorbeeld in dit hoofdstuk VII de weke massa van het dode lichaam van binnenuit. Met het
personage van ‘The Coffin-Maker’ (Marina Kaptijn) in hetzelfde hoofdstuk daarentegen van
buitenuit, met het omhulsel van de grafkist als natuurlijk exoskelet voor de overledene. Musea
beschouwt Jan Fabre als het ware als de gemummificeerde kadavers van de menselijke beschaving.
Als symbolische, gemetamorfoseerde beeltenis van het Christuslichaam vergelijkt Jan Fabre het Lam
Gods dan ook met de institutie van het hedendaagse museum. Net zoals Jezus offert de kunstenaar
zich op. Hij neemt de wereld, met al haar mogelijke aberraties, in zich op. Waarna de creatieve gave
deze mentale observaties tot kunstwerk metamorfoseert. De kunstverzameling probeert net zoals het
76
Lam Gods de mensheid te louteren. De creatieve gave van de kunstenaar wordt een altruïstische
opgave, niet alleen ter voorbereiding van zijn eigen dood, maar ook om de dood van een generatie te
overleven.
(ii. vertrouwen in komende generaties)
Met behulp van een nageslacht probeert de mens zijn familienaam te laten voortbestaan.
Voortplanting verwekt een genetische genealogie. Een stamboom doorstaat de eeuwen en overtreft
het individuele leven. Het nalatenschap of de artistieke erfenis van een kunstenaar als Jan Fabre kan
beschouwd worden als het equivalent van een biologisch nakomelingschap. Waar het levende wezen
zich adapteert aan veranderende omgevingsfactoren en evolutionair metamorfoseert, kan een
kunstwerk enkel overleven wanneer het door komende generaties als een unieke tijdloze reflectie op
cruciale tijdsgewrichten geïnterpreteerd kan worden. Elk kunstwerk is geslaagd wanneer het
waardevolle inzichten aanreikt en aanzet tot contemplatieve inkeer, tot persoonlijke veranderingen of
zelfs (kunst)historische of maatschappelijke omwentelingen. Een museumsetting zou artefacten
allerminst mogen steriliseren. Via contextualisering kan een toeschouwer zich naar het werk in
kwestie oriënteren en zelf een metamorfoserende loutering ondergaan. Elk kunstwerk is in eerste
instantie dode materie die zich in psychosomatische levenspulsies voortplant.
Net zoals in de eerder vermeldde scène gebaseerd op ‘Death & the Maiden’ uit hoofdstuk
V, kan het aftakelingsproces van ouderdom als een devaluerende metamorfose beschouwd worden.
Met de rug ernaar toe gekeerd nadert de dood blijkbaar eerder dan verwacht. Tot op heden
veroordelen bepaalde geloofsgemeenschappen zelfbevrediging nog steeds. Een 19de eeuwse
beeldstrip toonde bijvoorbeeld de fasen van een afhellende levensloop die, ten gevolge van een
initiële masturbatiewens, eindigde op een doodsbed. Verspilling werd niet getolereerd. Het zou de
heilige vruchtbaarheid in het gedrang brengen. Wanneer menselijke wezens zich in
geslachtsgemeenschap verenigen, sterft telkens een deel van henzelf. In ‘L’érotisme’ behandelt
Bataille de erotiek van het seksuele gedrag in algemene zin als de bevestiging van het leven tot in de
dood 19. Net zoals de dood zorgt erotiek voor een soort zelfverlies, een – weliswaar tijdelijke –
ontkenning van het individuele bestaan 20. Bataille hanteert het begrip ‘le petit mort’ of de kleine
dood om dit opmerkelijke fenomeen te typeren. Deze bevindingen baseert hij op de fundamentele
genese van de menselijke voortplanting. Wanneer een zaadcel een eicel weet te infiltreren, sterven
19 Bataille : 15
20 Bataille : 32
77
beide afzonderlijke entiteiten samen af. Maar uit de doodspulsie van hun gelijktijdige verschraling
ontstaan niettemin nieuwe levenspulsies. Uit de verstrengelde vergroeiing na de bevruchting wordt
een nieuw levend schepsel verwekt. Er bestaan zelfs insectensoorten die zich van hun
nakomelingsschap verzekeren door de mannelijke partner integraal te verorberen. De scenische actie
van ‘The Killing of the Mantis’ op het einde van hoofdstuk IV is geïnspireerd op de wrede paring bij
bidsprinkhanen. De meeste performers kleden zich in een lange grijze regenjas. Als in een
bevreemdende krijgsdans naderen de verschillende vrouwtjes het stilstaande mannetje. Hoewel de
voortplanting bij de bidsprinkhanen wel eens uren kan duren, vindt de eigenlijke bevruchting in deze
scène met één enkele welgemikte stoot plaats. Met de schaarbeweging van hun handen frunniken de
vrouwtjes aan de jaskraag van het mannetje. Gretig peuzelen ze de kop op van hun overbodig
geworden partner die neervalt. Een epileptische schokgolf lijkt het tere lijf te elektrocuteren. In het
geval van de bidsprinkhanen moet het mannetje steeds voorzichtig zijn. Het kan als een wreed
verschijnsel klinken, maar voor het vrouwtje is eerder een vorm van broedzorg. Om de immense
zwelling tijdens haar draagmoederschap te doorstaan, kan ze immers best alle voedingsstoffen
gebruiken die ze in de nabije omgeving aantreft, zelfs als dat de dood van haar partner noodzaakt.
De laatste decennia vergrootten de medische wetenschappen de kans op bevruchting en
voortplanting aanzienlijk. Ingrepen als proefbuistechnieken of zelfs cloning zijn niemand nog
onbekend. Toch bestaan er ook vrijgezellen die zich hopeloos tot weduwnaar kronen. Hun partner is
immers een pop. Met enkele ademhalen blazen ze hun levenloze metgezel tot leven. Onovertroffen
bleek mijn verbijstering toen de online documentaire ‘Guys And Dolls’ (http://video.google.com) de
al te menselijke intimiteit toonde die enkele vrijgezellen bij hun ‘real doll’ aantreffen. Beter dan het
echte leven, zo luidde het verdict. De pop protesteert immers nooit. Door onvermogen of door
onwil verzaken deze vrijgezellen de generatieve mogelijkheid tot voortplanting. Aangezien niemand
het lichamelijke genot kan delen, streven zij aan de hand van een erotisch substituut slechts
zelfbevrediging na. Tijdens hoofdstuk VIII vieren verschillende figuraties, van een pastoor tot een
beul, hun lusten bot op de opblaaspop. Met opengesperde mond, armen en benen staan deze poppen
blindelings open voor elk seksueel fantasma. Met zijn ‘Theater van de Dood’ werkte Tadeusz Kantor
het concept van de dubbelganger of de modelpop uit: ‘Kunstmatig gebouwde schepselen, die een smaad
vormen voor de schepselen van de NATUUR en die alle vernederingen, ALLE dromen van de mensheid, DOOD,
Gruwel en Afschuw in zich verenigen. Er ontstaat een geloof in de mysterieuze krachten van de MECHANISCHE
BEWEGING, een maniakale hartstocht om een MECHANISME te verzinnen, dat in volmaaktheid en
onverbiddelijkheid het zo kwetsbare menselijke organisme overtreft’ 21. Dankzij de alchemie van het surreële zal
21 Kantor : 93
78
de kunstmatige mens de natuurlijke mens geestelijk en lichamelijk reanimeren. Vanuit de dood zal het
leven zich weer regeneren, zo overtuigde deze aristocratische anarchist. Net zoals de dansers tijdens
de carnavaleske finale skeletten op hun rug dragen – waarop we in het volgende onderdeel zullen
terugkomen, zo sleurden de acteurs van Kantor poppen met zich mee, als dode lichamen. Met zijn
interpretatie van de sekspoppen en de skeletten bevestigt Jan Fabre zelf, als de komende generatie,
het vertrouwen dat theatervernieuwers uit het verleden, zoals Tadeusz Kantor met zijn pamflettaire
manifesten, in de toekomst probeerden te vinden. Want het is niet het verleden, maar de toekomst
die het heden bepaalt.
(iii. het geloof in de persoonlijke onsterfelijkheid van de menselijke ziel)
Monniken kunnen zonder meer opgewekt over de dood spreken. Zelfs wanneer het gaat om
een dierbare overledene. Zij geloven immers dat het aardse bestaan slechts een passage is voor de
onsterfelijke menselijke ziel. In hoofdstuk VI zagen we dierlijke parasieten uit hun religieuze gastheer
kruipen alsof de ziel van het afgestorven lichaam (af)gescheiden wordt. Deze scenische actie kan
reeds beschouwd worden als een groteske interpretatie van het principe van metempsychose of
zielsverhuizing. Net zoals het personage van ‘The Butterfly’ overigens, wellicht een van de meest
belangwekkende leidmotieven doorheen ‘Requiem für eine Metamorphose’. Als symbool van de
menselijke ziel staat de vlinder niet alleen voor de overgang naar een beter leven voorbij de dood,
maar ook voor de drie stadia van leven, dood en wederopstanding die de menselijke ziel doorloopt.
Nog voor de scènische ontploffing op het einde van hoofdstuk VIII onthult het personage van ‘The
Entomologist’ (Sandi Pavlin) de ziel als zijn kostbare passie. Net tot leven gewekt door het personage
van ‘The Gravedigger’ (Frano Maskovic) laat zijn kadaver een paradijselijke vlinder opstijgen. De
vluchtigheid van de vlinder, zijn variabele verschijningsvormen en vermogen tot mimicry lagen in het
verleden meer dan waarschijnlijk aan de basis van deze symbolisering. Evolutionair verschilt mimicry
van camouflage in de zin dat de vlinder zich niet alleen weet te vermengen met zijn omgeving, maar
zich zelfs kan omvormen tot een anderssoortig creatuur. Sommige vlinderspecies fossiliseren zich als
het ware tot een steensoort of tot boomschors of metamorfoseren zich tot een giftige soortgenoot
om te vermijden dat ze ten prooi vallen aan een vijandige aanval op hun leven. De broosheid van de
vlinder noodzaakt bepaalde strategieën om zich tijdelijk onschendbaar te maken. Telkens op het
einde van een hoofdstuk hanteert het personage van ‘The Butterfly’ de grap als wapen tegen de
vijandigheden van de tegenwoordige tijd. Via de geactualiseerde grap verplaatst het personage van
‘The Butterfly’ zich in verschillende perspectieven, een kritieke wisseling vergelijkbaar met het
vermogen tot mimicry. De gedaanteverwisselingen van de grappenmaker, de onophoudelijk
perspectiefwijzigingen immuniseren hem als het ware. Met de humoristische uitwerking van de grap
neutraliseert het personage van ‘The Butterfly’ het cynische gif van een pessimistische blik. De
79
verbeelding van de vlinder – verheven symbool van de ziel – als een moppentappende glitterfiguur
impliceert niettemin een groteske degradatie van zijn verhevenheid. De alchemie van het surreële
keert de rollen opnieuw om waardoor het vulgaire een satirische sublimering wordt van het sublieme.
Humor maakt een mens weer menselijk – en niet langer bovenmenselijk of onderworpen aan een
hogere macht. De onverwachte anti-climax van de grap beoogt een bathetisch schokeffect.
Vergelijkbaar met de dood confronteert het bathetische ons met een onvoorwaardelijke
afgrondelijkheid. Net zoals katharsis, in verband gebracht met pathos als tragische ervaring, een
louterende verheffing nastreeft, erkent het bathetische, als haar radicale parodie, eveneens een
bevrijdend effect. Het klassieke juk van de tragische ervaring wordt afgeworpen, een ingreep die de
druk van de geconventionaliseerde emotie wel wat ontlucht. Het bathetische openbaart in die zin het
failliet van de tragische fataliteit. In ‘On Humour’ spreekt de Britse filosoof Simon Critchley in dit
verband van een ‘surrealisation of the real’ 22, waarbij het gewone, het bekende even plots ongewoon
wordt. In het kader van de alchemie van het surreële veroorzaakt het groteske realisme tegelijkertijd
degradatie en regeneratie. Het is het eigenlijke begin én het einde van de metamorfose.
Humoristische degradatie stoot het vereeuwigde ideaalbeeld van een mens van zijn sokkel en laat
hem in het stof bijten. Gangbare opvattingen worden ondergraven. Het groteske realisme delft als
het ware een graf voor het oude lichaam opdat het vergeestelijkte leven eruit zou kunnen oprijzen.
De ontdubbeling van de personage van ‘The Butterfly’ en ‘The Priest’ weerspiegelt de ziel
van de voorstelling ‘Requiem für eine Metamorphose’ als een afgrondelijke mise-en-abîme. Tijdens hun
gesprek overheerst een toonaard van wederzijdse erkenning, berusting en aanvaarding. Centraal op
scène tegenover elkaar synchroniseert elk bronpersonage de bewegingen van zijn tegenhanger met de
dubbelganger. Het personage van ‘The Priest’ bedient zich zo van de dubbel van het personage van
‘The Butterfly’ en vice versa. Met de dubbelganger bootst de tegenhanger aldus elke beweging van
het bronpersonage na zodat een spiegeleffect ontstaat. Het lijken wel twee figuurlijke spiegels
tegenover elkaar geplaatst waardoor we in de ontelbare weerkaatsingen, in deze oneindige reflectie
een eeuwigheidswaarde zouden kunnen ontdekken.
Voordat het feest van de doden kan losbarsten, vraagt het personage van ‘The Condemned
Chinese’ zijn ontvreemdde hart terug aan het personage van ‘The Priest’. Om de overgang van zijn
ziel naar de andere zijde te laten slagen, vereist zijn geloof een volmaakt lichaam. Het gouden skelet
dat hij op de rug draagt, symboliseert het geestelijk goud dat de alchemisten wilden vinden teneinde
onsterfelijk te leven, of toch zonder enige angst voor de dood die ze ooit rusteloos en roekeloos met
22 Critchley : 10
80
zich meedroegen. Het feest van Allerzielen, de dag van de doden, herinnert aan de ziel van de
overledenen die het eeuwige leven verdienen. Met het skelet op de rug vieren de dansers de
opstanding van de doden, de vereniging van lichaam en ziel, het uitwendige en het inwendige, het
uiterlijke en het innerlijke. De alchemie van het surreële metamorfoseert leven in dood en dood in
leven.
81
(DEEL 4) Voorlopig besluit (a): (DE LACH ALS ANTIDOTUM TARANTELLA)
Ondanks de eeuwigheidswaarde die de mens aan het leven probeert te hechten, moet men
toch beseffen dat het hoe dan ook ooit zal eindigen. Met ‘Requiem für eine Metamorphose’ ontboezemt
Jan Fabre de verzoeningspogingen van de mens met de dood. Het theater wordt een tombe die
langzaam openschuift. Een schare lichtstralen penetreert de duisternis. Plots weten we weer adem te
halen. De personages die de dood als werkgever erkennen, kunnen hun sprakeloze fascinatie voor het
levenseinde amper onderdrukken. Het lood van hun werktuigen is het goud van de geest geworden.
Zij weten dat het leven geen boetedoening is om de dood te overleven. De dood is zelf een
broedplaats geworden van leven. De vermommingen van de levenspulsie incarneren de
meedogeloosheid van de doodspulsie.
Via de confrontatie van contradicties, via de scenische combinatie van antropomorfe en
biomorfe figuraties ontstaat een grotesk onthechting die werkelijkheid wordt. De alchemie van het
surreële laat de dodelijke kwetsbaarheid van het lichaam evenwel als wonderbaarlijk ervaren. Het
leven kan getransformeerd worden door de dood als wezenlijk aspect ervan te integreren. De lach
geldt daarbij als tegengif, als antidotum tarantella. De afgrondelijke anti-climax van de grap confronteert
ons met een incongruentie die aanspoort tot transgressief gelach. We balanceren over de bathetische
kloof van de dood heen. Langsheen deze afgrond die leven en dood scheidt, danste men in de Zuid –
Italiaanse Middeleeuwen de tarantella. Volgens de legende zouden enkele vrouwen de dodelijke beet
van een spin overleefd hebben door wild in het rond te dansen. Tijdens een van de laatste
hoofdstukken van ‘Requiem für eine Metamorphose’ liet een performer zich op een tafel aan de zijkant
gewillig nemen door een gigantisch grote spin. Een verboden genot trekt veelal intenser aan.
Destructief genieten kan men nu eenmaal niet verbieden. De wijze waarop de mens zijn eigen dood
uitdaagt, dwingt nochtans hallucinante bedenkingen af. Maar waarom zouden we ons niet gewillig
laten vergiftigen door de dood zelf? De doodspulsie mogen we thans aanvaarden als een
onlosmakelijk deel van onze libidinale evenwichtkunsten. Melancholie en rouw worden onderschept
door de alchemie van het surreële, door de vlinderachtige magie van de lach die ons weer leert leven
voorbij de dood, alsof elk moment inderdaad het laatste zou kunnen zijn.
82
83
(deel III) Paper: DANSE MACABERE
THEATERHISTORIOGRAFISCH ONDERZOEK
naar het verschijnsel van
Een iconografische studie
in tekst en beeld
84
85
(DEEL 1) Woord vooraf (DE THANATOS VAN HET THEATER)
De thanatos van het theater laat de doden vooralsnog hun eeuwenoude historie verkondigen.
De regisseur wordt een aanspreker of voorzegger die zich als een souffleur gedraagt wanneer het
rollenspel op een dood spoor zit. Als we onze blinddoek afnemen laten we de onweerstaanbare
afgrondelijkheid van de dood alvast niet langer voor zich spreken. De levenden, tijdens de Danses
Macabres geconfronteerd met de door wormen verteerde figuur van een dode, worden allerminst
voorgesteld als huilebalken. Integendeel. Ze staan perplex.
Zoals wij nu zijn, zo zult gij ook zijn. De dode maant een
verbijsterde levende aan tot de verbetering van zijn zedelijk
gedrag 23. Vastberaden nodigt dit vlezig ontbindend lijk of
knokkelig skelet elkeen uit tot het morbide feest der doden. Als
een afzichtelijke overgangsfiguur of transi 24 waarschuwt deze
iconografische personificatie van de dood tegelijk voor de
gevaren van wereldse verleidingen. Het christelijk geïnspireerde
bestaan vergt immers een voortdurende voorbereiding op het
aardse levenseinde. Zonde beschouwde men als een ziekte,
onlosmakelijk verbonden met de dood. De bedrevenheid in de
Ars Moriendi bleek noodzakelijk om via zielsverheffing de
ondergrondse fauna te trotseren. De dodendansen kunnen we
in die zin beschouwen als een grootschalig Memento Mori. De figuur van de dode lijkt daarbij uit
onderaardse hellekrochten weergekeerd. Verschillende geografisch en chronologisch verspreidde
muurschilderingen en inscripties, manuscripten en gravures verbeelden op macabere wijze de
omgang van de middeleeuwse mens met een ondoorgrondelijk verschijnsel als de dood. Zou
doodsangst een drijfveer zijn voor de dodendansen? Nochtans tikt de tijd nog steeds verder, net
zoals de literatuur over de Danses Macabres enkel maar aandikt. Zou er onder de stoffige laag van een
dogmatische kerkleer een andere betekenis dan het Memento Mori kunnen schuilgaan? Carpe Diem
misschien?
23 Enklaar: 36 – 37
24 Ariès: 138
86
Nog in 1486 gaf ook Guyot Marchant de verzen en het muurreliëf van een van de meest
volgroeide dodendansen in druk uit. Dankzij zijn versie, uitgebreid versierd met houtgravures,
kunnen we ons een gedetailleerde voorstelling maken van het monumentale, maar verloren gegane
voorbeeld uit het Franse kerkhof van Les Innocents te Parijs, gedateerd omstreeks 1425. Volgens de
geschiedkundige Enklaar zou de legende van drie levenden en drie doden een belangrijk rol gespeeld
hebben in het ontstaan van deze koppelvormige reidansen. Drie doden vermanen drie levenden. De
twee drietallen zouden vervolgens wel eens overgegaan kunnen zijn in drie tweetallen 25. Bij
uitbreiding doorliep de dodendans alle rangen en standen van de middeleeuwse maatschappij, van
koning tot boe r. Volgens de moraliserende ondertoon van deze mythe zullen wij allen in ogenschouw
van de dood gelijk beoordeeld worden. Zulke profane representatie van de individuele sterfelijkheid
volgens een totaliserend gelijkwaardigheidprincipe impliceert niettemin een indrukwekkende
affirmatie van de doodsdrift. Niet de ziel maar een kadaverachtig lichaam wervelt met knokkelige
bewegingsarabesken omheen de levende die statig poseert. De spraakmakende voorbeelden van
Antonin Artaud in ‘Théâtre de la cruauté’ 26 indachtig zijn de dodendansen in het verleden vaak in
verband gebracht met pestepidemieën. Het inspirerende leven van de kunstenaar Hans of John
Holbein De Jongere is in die zin uitermate tekenend. In 1498 geboren te Bazel, Zwitserland. Een
halve eeuw eerder vaardigde men daar reeds een van de vele verboden uit op grafdansen 27. Van de
muurschilderingen in het dominicanenklooster uit 1440 zijn bovendien verschillende anonieme
afbeeldingen bekend. In 1554 stierf Holbein De Jongere op 56 – jarige leeftijd in Londen, aan de
smartelijke gevolgen van de pest 28. Zijn etsen van de dodendans werden dan ook onsterfelijk.
Schuimbekkende stuiptrekkingen en obscene gebaren typeren deze macabere vorm van
middeleeuwse dansextase. Op het kerkhof ontspoorde deze dans op het graf van de dode veelal tot
een provocerende manie die op buitenstaanders wellicht een krankzinnig indruk nagelaten moet
hebben 29. Aanvankelijk verbood de
katholieke Kerk deze traditie met haar
bacchantische wortels. Na verloop van tijd
bleek het toch als schilderkunstig reliëf of
als gisant geïntegreerd in de eigen sacrale iconografie. Met zijn theatrale dodenmis reflecteert Jan
25 Enklaar : 58 - 59
26 Artaud : 14 – 31
27 Binski : 154, te Bazel in 1435
28 Deuchar : 17
29 Utrecht : 45
87
Fabre over de wezenlijke essentie van de dodendansen. ‘Requiem für eine Metamorphose’, met
wereldpremière op het Salzburgse Festspiele 2007, is een groteske ode aan de dode –en aan de
alledaagse omgang met de dood– die tijdens de feestelijke finale als een geraamte op de rug doorheen
de lucht wordt ingeslingerd.
(DEEL 2) Inleiding
In ‘Het Schouw-Toneel des Doods’ uit 1707 reageerde de Nederlander Salomon van Rusting
alvast stevig geagiteerd met een fundamentele kruistocht tegen de schending van de goede zeden. In
deze Bijbels geïnspireerde bloemlezing over de dodendansen werken niet alleen de vingerwijzingen
naar de ‘koordedanser’ maar ook naar de ‘marsman’ 30 de meeste onder ons misschien eerder op de
lachspieren. Aan de hand van historische en actuele literatuur over de Danses Macabres wil ik het
verschijnsel belichten tegen een bredere culturele achtergrond. Als een eerste historiografisch facet
onderzoek ik de dodendans als een macaber drama. Verschillende middeleeuwse bronnen getuigen
van levendige taferelen op kerkhoven, hetzij geïntegreerd in de christelijke eredienst, hetzij visioenen
30 Van Rusting : 266
88
of hallucinaties van luguber kronkelende gestalten. Maar in welke mate respecteren de dodendansen
een dramatische vormentaal? In een tweede facet wil ik me met Antonin Artaud en Tadeusz Kantor
meer theatertheoretisch richten naar de dode als dubbelganger op scène. Het laatste facet brengt een
korte ode aan de dode die zich opleeft in de dans van de poëzie. Naast de spraakwatervallen van
Villon, Sir Walter Scott, Goethe en Baudelaire mondt ik uit in de spectaculaire eindscène van Jan
Fabres ‘Requiem für eine Metamorphose’.
Doorheen de eeuwen probeerde de westerse mens het onvatbare
fenomeen van de dood op een veilige afstand te houden. Het fatale
levenseinde probeerde men te ontwijken door er hetzij te veel, hetzij te
weinig bij stil te staan. Hedonisme helpt radicaal te vergeten. Doodsangst of
agonie confronteert onontkoombaar frontaal. Deze bedenking splitst zich
op in twee aspecten die niet alleen als uitgangspunt voor deze examenpaper,
maar ook als verklaringsgrond voor de Danses Macabre ten overstaan van
elkaar worden afgewogen. Ondanks alle pogingen om doodsangst te
verankeren in het beloftevolle vooruitzicht van een hiernamaals zal de mens
na afloop van zijn leven wellicht vooral enkel en alleen zichzelf –en niet de dood– voor de gek
gehouden hebben
(DEEL 3) Memento Mori of Carpe Diem?
Le gouffre de tes yeux, plein d'horribles pensées,
Exhale le vertige, et les danseurs prudents
Ne contempleront pas sans d'amères nausées
Le sourire éternel de tes trente-deux dents.
(Charles Baudelaire, uit: ‘Les Fleurs du Mal’, ‘Danse Macabre’, p. 186)
89
D e d o d e n d a n s a l s e e n m a c a b e r d r a m a
De dialogische verzen die de dodendans begeleiden doen dezelfde wortels vermoeden als van
een dramatische structuur. Vanaf hoofdstuk IV, met name ‘Dialoog en reidans der doden’ uit zijn bondig
naslagwerk ‘De dodendans: een cultuur-historische studie’ (1950) gaat Enklaar dit vermoeden met de nodige
zin voor historische precisie te lijf. De dialoog tussen leven en dood aanvaardt hij als een literair
gegeven. Zelfs oudheidkundige bronnen zoals Quintilianus graaft Enklaar op om deze vaststelling te
staven. Vanaf de twaalfde eeuw doken reeds traktaten op met thematische tweespraken tussen dood
en leven, dood en mens, dood en ziel 31. Een lokale Nederlandstalige redactie van de Dialogus inter
corpus et animam situeert Enklaar in de dertiende eeuw 32 van de hand van de monnik Martijn van
Torhout uit het Westvlaamse Eename nabij Oudenaarde 33. Een veertiende-eeuwse versie die het
visioen van een dichter openbaart, waarbij de ziel het lichaam smeekt vleselijke deugdzaamheid te
zweren, zou refereren aan de meest volgroeide dodendans van Guyot Marchant. Zijn uitgave van de
‘Danse macabre des Femmes’ van Martial d’Auvergne drukt hij in 1486 onder de titel ‘Le debat d’un corps et
d’une âme’ 34. Het visioen in deze versie, dat Enklaar toeschrijft aan de kluizenaar Philibert Lermite,
wordt telkens ingeleid door het dramatische gegeven van ‘lacteur’ 35. Deze vertellerfiguur aanschouwt
de menselijke tragedie en onthult een duivel die het lichaam meedogenloos van zijn ziel berooft.
In verband met de effectieve opvoering van de dodendansen in plaatselijke kerkhoven,
spreekt de Britse historicus Francis Douce 36, door Enklaar gelauwerd om het initiatief van zijn
wetenschappelijke ingesteldheid, in ‘The Dance of Death’ (1833) over een spirituele maskerade of
processie en een (...)
31 Enklaar: 61
32 Ibid : 62
33 Ibidem
34 Enklaar : 64, waarbij de auteur verwijst naar Champion’s facsimile uit 1925
35 Enklaar : 64
36 Douce : 14
90
(…) Opnieuw benadrukt Douce evenwel het
gelijkwaardigheidsprincipe. Omgezet in een morbide
beeldtaal blaast de dood elke hiërarchie op. Historische
bronnenliteratuur laat de perceptuele commotie en de
furieuze anarchistische toedracht van de uitgevoerde
dodendansen daarentegen volstrekt onvermeld. Als een
soort omzetting in beeld van de ontmoeting tussen
levenden en doden op het kerkhof wortelt de dodendans
stevig in legenden en volksgeloof. Als een gecoördineerde uitlaatklep, vergelijkbaar met carnaval,
eigenden klerikale instanties de iconografie toe om dagelijkse frustraties te ondervangen. Enkele
afbeeldingen accentueren dit verschil in stijlbenadering. Vergelijk de romantisch getinte ets met
vulgaire ondertoon van David Deuchar uit 1786 maar met de monumentale pose van de statige
clerici in het schilderwerk van Bernd Notke. Als religieuze gezagsdragers lijken zij veeleer ontzag te
willen inboezemen dan de met witte lakens gedrapeerde skeletten daadwerkelijk doen. Zij dansen wel,
maar voorzichtiger. Met hun sacrale pose lijken de levenden allerminst bevreesd. Roerloos, daar met
een onovertroffen gratie staren ze voor zich uit.
Geen uitbundige festiviteiten, wel deugdzame ingetogenheid. Zowel de dode als de levende
verleent men in dit vrij serene zinnebeeld als het ware een onsterfelijke status. Via een spiritueel
bestaan beheerst door navolgenswaardige dogma’s dacht men over de dood te kunnen regeren.
Douce haalt nochtans de getuigenis van Philippe Le Bon aan die in het Parijs van 1424 populaire
dodendanstaferelen meemaakte die niet alleen de nobele geest, maar ook de gewone sterveling
konden amuseren 37. Naar de mening van Gabriel Peignot te geloven zouden de dodendansen echter
nooit door levende mensen opgevoerd zijn. Douce verwijst zelf naar zijn tijdgenoot Peignot en zijn
37 Douce: 14 – 15
91
‘Recherches historiques et littéraires sur les danses des mort et sur l’origine des cartes à jouer’ uit 1826 om te
argumenteren dat de geschreven getuigenissen die dateren uit de periode van 1424 tot 1429 slechts
betrekking zouden hebben op de muurschilderingen uit het eerder vermeldde Parijse Cimetière des
Innocents en niet op historische tableaux vivants met hun karakteristieke rolverdeling en per
personage eventueel een beperkt palet van herkenbare gebaren 38. Toch miskent Douce de waarde
van gerapporteerde ooggetuigenverslagen allerminst. Dit blijkt onmiskenbaar wanneer de auteur de
Franse historicus M. De Villeneuve Bargemont aan het woord laat 39: (…)
(…) Of de dodendansen nu ooit werkelijk uitgevoerd zijn of niet, daar durf ik zelf niet meer aan
te twijfelen. Uit de rekeningpost van de Bourgondische hertog
Philips de Goede heeft Enklaar immers een duidelijke verwijzing
naar ene schilder genaamd Nicaise de Cambray gevonden die in
het jaar 1449 acht frank uitbetaald werd voor ‘certain jeu, histoire et
moralité sur le fait de la danse macabre’ in de stad Brugge 40. Het feit
dat een schilder de leiding kreeg over een
dodendansdemonstratie doet vermoeden dat de visuele
aankleding meer aandacht verkreeg dan de gedramatiseerde
handeling. Toch haalt ook Enklaar sommige auteurs aan die de
muurschildering van Les Innocents voor een werkelijke dans
hielden 41. Thans valt het te betwijfelen of de vorm ervan ooit
dramatische proporties heeft aangenomen. Langs de ene kant
38 Douce: 15
39 Douce : 14
40 Enklaar : 75
41 Enklaar : 76
92
zou er wel sprake kunnen zijn van liturgische moraliteitsspelen, een beperkte dramatische vorm die
Enklaar in navolging van Champion ‘un petit drame liturgique’ doopt 42. Oorlog en ziekte onttoverden
langs de andere kant het gemeenschapslandschap van de Middeleeuwen grondig. In de dertiende en
veertiende eeuw transformeerde de pest het dagelijkse leven in een macaber schouwspel. De traditie
van de dodendansen riep de toeschouwer op om – hoe kortstondig ook – buitenzinnig over de
grenzen van de dood heen te kijken. Hoe je het ook probeert te bekijken, de dood zal steeds
overwinnen. De monkellach van de dood zal daarbij een belangrijke bondgenoot geweest zijn.
Ontegensprekelijk bezitten de afbeeldingen van de Danses Macabres als Imagines Mortis 43 dramatische
zeggingskracht, maar een volwaardig drama is het zeker nooit geweest.
D e d o d e a l s d u b b e l g a n g e r
Zodra we bewegen, vormen we ons naar de wens en de wil van het einde. Over het pad dat
we zonet bewandelden, werpen we onvermijdelijk een donkere schaduw uit. Overal waar we heen
gaan, slepen we de lasten van de dood met ons mee. Beetje bij beetje sterven we lichamelijk af. De
dood is een onlosmakelijk deel van onszelf. De dood is wat wij er zelf van maken. Laten we dat juk
dan maar afwerpen en de dood op Nietzscheaanse wijze tegemoet dansen. Gelukkigerwijze kan de
bewegingsvorm van de doden bij voorkeur omschreven worden als de dans 44. Sterren, planeten,
goden en geesten, vanaf de Oudheid werd gedacht dat ze dansten. Sterrenbeelden aanzag men in de
Middeleeuwen als het ware als schitterende skeletten aan het begrensde firmament. De dans van de
doden en de levenden, van het vulgaire en het verhevene is de uitmergelende vereniging van de
goddelijke avondval en het goddeloze ochtendgloren, van hemel en hel. De Danse Macabre
demonstreert de onverklaarbare rechtvaardigheid van leven en dood. Het skelet bindt ons als
mensheid. Het verbindt ons persoonlijke lichaam. En is het enige dat eender waar overblijft na
ontbinding. Tijdens de dodendansen nodigen macabere skeletten de levenden juist uit als hun
verdwaasde dubbelganger, en niet omgekeerd.
42 Enklaar : 77
43 Bassam : 14
44 Utrecht : 46
93
Het dodendansalfabet van Hans Holbein De Jongere, voor het
eerst uitgegeven in 1539 45 rafelt het aspect van de reidans. Een rei
is een ritmische rondedans. Holbein De Jongere probeert te
schrapen tot op het bot van de individuele eigenschappen van de
levende. Elke afbeelding toont een koppel van een skelet en een
levend lichaam, een persoon die zich in een concrete dagelijkse
situatie bevindt. Van kinderen die ontvoerd worden over diefstal en
bedriegerij tot conflict en oorlog. De attributen van de skeletten,
zoals onder meer de trommel en de xylofoon, worden in sommige
van deze Imagines Mortis afbeeldingen mooi in de verf gezet. Een van
de oudste bronnen waar ik zelf de hand op kon leggen, is Robert
Bassams ‘Emblems of Mortality’ uit 1795, een werk dat zich
uitsluitend op de invloed van de muurschildering in de
dominicanenkerk te Bazel (1440) concentreert. De ondertitel
klinkt al even didactisch als indrukwekkend: ‘Representing, in
upwards of fifty cuts, DEATH, Seizing all ranks & degrees of people;
Imitated from a painting in the Cemetery of the Dominician Church at
BASIL, in SWITZERLAND: With an APOSTROPHE to each,
translated from the Latin and French. Intended as well for the Information
of the CURIOUS, as the Instruction and Entertainment of YOUTH to
which is PREFIXED, A copious PREFACE, containing an historical
Account of the above, and other Paintings on this Subject, now or lately existing in divers Parts of Europe’. Ook
Anatole De Montaiglons ‘The Celebrated Hans Holbein’s Alphabet of Death, illustrated with old borders
engraved on wood with Latin sentences and English quatrains’ (1856) en Douces ‘THE DANCE OF
DEATH, exhibited in elegant engravings on wood with a dissertation on the several representations of that subject,
but more particularly on those ascribed to Macaber and Hans Holbein’ (1833) boden een boeiende
commentaar op en een overzicht van de simulacra van Holbein De Jongere. In de loop der eeuwen
verschenen blijkbaar ontzettend veel duplicaten van Holbeins houtgravures. Het werd een theatraal
poppenkastspel van een onvoorstelbare helderheid.
45 Bassam : 9
94
Een dode en een levende die elkaar ontmoeten in de Danse Macabre, maakt de cirkel weer
rond. De dode wordt weer levend. De levende zal dood gaan. Om hun esthetische principes te
vormen baseerden Antonin Artaud en Tadeusz Kantor zich op het theater als de dubbel van het
onmenselijke en het onmogelijke. Voor Artaud betekende de wreedheid van het hiëroglyfische beeld
de dubbel van schoonheid, terwijl Kantor in zijn ‘Het Theater van de Dood’ het gebruik aanprijst van
mannequins, modellen en andere overtollige poppen die dood op de rug worden meegesleurd. Dood
doet voor beide theatertheoretici leven. De simulatie wordt de extase van het reële. Als sekspoppen
worden enkele performers tijdens het achtste en laatste hoofdstuk van ‘Requiem für eine Metamorphose’
vakkundig opgeblazen. De dode materie van de poppen bewerkstelligt een substantiële sublimatie
voor het vleselijke verlangen van de mens, net zoals de skeletten tijdens de dodendansen. Met de
apocalyptische uitbarsting van zijn dodenmis, als een ode aan de cyclische veranderingen, voorbij de
tegenstellingen van leven en dood, spelt Jan Fabre enkelen van zijn Krijgers van de Schoonheid als
het ware een skelet op de rug. Ze nemen deel aan een collectieve groteske dodendans van
gekscherende bewegingen, volkomen getekend door de duistere triomf van een onophoudelijke
metamorfose.
E e n o d e a a n d e d o d e n
Omwille van een knagend gebrek aan aardse tijd kan ik het getandenknars niet langer verdragen.
Baudelaire hebben we even de revue zien passeren. Villon, Sir Walter Scott en Goethe zullen in een
latere fase van het persoonlijke poëtische veldwerk omgespit worden. De ode aan de dode wordt een
verzoeknummer, een voorloper van het ‘cadavre exquis’, van de hand van de dadaïst Hugo Ball, een
felle persoonlijkheid die zoals zovele de Duitse dans der doden niet kon ontspringen.
95
96
(DEEL V) Voorlopig besluit (b)
De macabere dode is een markante overgangsfiguur die zich ergens tussen hemel en hel in
bevindt. Geen goddelijk schepsel, geen goddeloos creatuur, maar het ontzagwekkende kadaverachtige
beeld van een levende dode dat op het netvlies gebrand staat. De Romeinse spreuken Carpe Diem en
Memento Mori kunnen beide als boodschap verbonden worden aan het verschijnsel van de Danse
Macabre. Het Carpe Diem komt meer tot uiting in de vulgaire Imagines Mortis afbeeldingen, terwijl het
Memento Mori vooral op de statige religieuze processies van toepassing is. Humor blijkt een belangrijk
wapen om de tranen van de dood te metamorfoseren tot een levenslach. Zowel Engelse, Franse als
Nederlandstalige lectuur heb ik besteed aan deze paper, overeenkomstig de voornaamste
geografische spreiding van de muurschilderingen die verband houden met de dodendansen.
(deel IV) ALGEMEEN BESLUIT
Vanuit een dramaturgisch perspectief verlamde, verstijfde, verdoofde het thema van de dood
allerminst. We werden telkens wakker geschud en openden onze verwarde ogen in het midden van
een droom. Een vette kluif, zo kan ik deze stagebetrekking naderhand nog het best omschrijven.
Volkomen opgeslorpt door de monstrueuze muil van duisternis, telden we voor ‘Requiem für eine
Metamorfose’ zorgvuldig de tandafdrukken die de dood in onze tere huid had achtergelaten. Het cadavre
exquis is een macabere misviering voor het leven geworden, op maat van de metamorfose van de
doden. Een monumentaal skelet dat vanuit zijn schaduw opnieuw aan deze kant van het leven danst.
Aan elkaar geknoopt door de sterren aan de uiterste horizon van onze eigen huiselijkheid. Dat
cruciale overgangspunt, die rite de passage vanaf waar de menselijke verbeelding het onmenselijke weer
kan overnemen. Waar de geest het goud van de verbeelding opnieuw begeert én nastreeft. De
alchemie van het surreële verandert én verankert leven in dood en dood in leven. Als de essentie van
de metamorfose. Een ondoorgrondelijke wording. Een morbide afgrond die de vereeuwigde
wederkeer onttovert.
Met recht en rede durf ik beweren dat de stagebetrekking bij Jan Fabre / Troubleyn me
afgelopen jaar aan professionele maturiteit heeft laten winnen. Waar ik me bij aanvang uitsluitend
wist te bewegen binnen een eigen gereserveerde fantasiewereld, heb ik me in de loop van deze
97
betrekking geleidelijk kunnen overgeven aan de overdrachtelijkheid van de inspiratie, aan het
kunstmatig inademen van andermans verbeeldingsimpulsen. De artistieke behoefte aan creatief
voedsel leek vaak onstilbaar. Om die reden vergaapte ik me aanvankelijk eerder aan de kwantiteit dan
aan de kwaliteit van het bronnenmateriaal. Het verdere verloop van het creatieproces bood
gelukkigerwijze de gelegenheid selectie te koppelen aan zin voor nuance. Het geprivilegieerde contact
met de dagelijkse realiteit van een internationaal gerenommeerd collectief als Jan Fabre / Troubleyn
heeft me méér geleerd over én geconfronteerd met het theater als menselijk familiebedrijf dan eender
welke theoretisch georiënteerde kunstopleiding immer kon bereiken. Net zoals ik Jan Fabre /
Troubleyn bijzonder dankbaar ben voor deze unieke ervaring, spreek ik vooralsnog onbescheiden de
hoop uit dat ook zij de inspanningen die ik met plezier – en volgens velen vaak al te obsessief -
leverde, als een bijdrage voor dit memorabele project konden waarderen.
(deel V) Bibliografie
BOEKEN
Agamben, G., ‘Homo sacer : de soevereine macht en het naakte leven’, Boom, 2002.
Ariès, Philippe, Het beeld van de dood, Nijmegen, 1987.
Ariès, Philippe (vert. de Roo – Raymakers, Renée), ‘L’homme devant la mort’ (‘Het uur van onze dood.
Duizend jaar sterven, begraven, rouwen en gedenken’), Parijs (Amsterdam), 1977 (2003).
Artaud, A., ‘Le theatre et son double’ (‘Het theater van de wreedheid’), Parijs (Amsterdam), 1938 (1982).
Barley, N., ‘Dansend rond het graf : een opwekkend onderzoek’, ’s-Gravenhage, 1996.
Baudelaire, C., ‘De bloemen van het kwaad’, Amsterdam, 1995.
Bassam, Robert, ‘EMBLEMS OF MORTALITY; Representing, in upwards of fifty cuts, DEATH, Seizing
all ranks & degrees of people; Imitated from a painting in the Cemetery of the Dominician Church at BASIL, in
SWITZERLAND: With an APOSTROPHE to each, translated from the Latin and French. Intended as well
for the Information of the CURIOUS, as the Instruction and Entertainment of YOUTH to which is PREFIXED,
98
A copious PREFACE, containing an historical Account of the above, and other Paintings on this Subject, now or
lately existing in divers Parts of Europe’, Londen, 1795.
Bataille, G., ‘De erotiek’, Amsterdam, 1993.
Bataille, G., ‘De tranen van Eros’, Nijmegen, 1986.
Bleyen, J., ‘De dood in Vlaanderen : opvattingen en praktijken na 1950’, Leuven, 2005.
Benjamin, W., ‘Surrealism’, vert. Edmund Jephcott in ‘Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms,
Autobiographical Writings’, New York, 1979, p. 179.
Binski, Paul, MEDIEVAL DEATH, Ritual and Representation, Londen, 1996.
Boyd, B. & Pyle, M.R., ‘Nabokov’s butterflies’, Boston, 2000.
Brouwers, J., ‘De versierde dood : een dossier over zelfmoordclubs, Russische roulette, zelfmoordspelen en andere
mysteries rondom de zelfverkozen dood’, Nijmegen, 1989.
Chaplin, D., ‘De dood’, Amsterdam, 2004.
Critchley, S., ‘On Humour’, Londen, 2002.
De Cock, L., ‘Begraafplaatsen in Europa’, Leuven, 2006.
Ibid., ‘Rituelen en gewoonten in Europa’, Leuven, 2006.
De Lautréamont, Comte (Ducasse, I.), ‘Les chants de Maldoror’, Amsterdam, 1962.
De Montaiglon, Anatole, ‘The Celebrated Hans Holbein’s Alphabet of Death, illustrated with old borders
engraved on wood with Latin sentences and English quatrains’, Parijs, 1856.
Deuchar, David, ‘The dances of death, through the various stages of human life: wherein the capriciousness of that
tyrant is exhibited in forty-six copper plates; done from original designs which were cut in wood, and afterwards
painted’, Londen, 1803.
Douce, Francis., THE DANCE OF DEATH, exhibited in elegant engravings on wood with a dissertation on
the several representations of that subject, but more particularly on those ascribed to Macaber and Hans Holbein,
Londen, 1833.
Enklaar, D. Th., DE DODENDANS, Een cultuur-historische studie, Amsterdam, 1950.
Ettinger, R.C.W., ‘The Prospect of Immortality’, Londen, 1965 (www.cryonics.org/book1.html).
99
Freud, S., ‘Aan gene zijde van het lustprincipe. Psychoanalytische theorie 1’, Amsterdam, 1985 /1924, p. 93 –
163.
Freud, S., ‘Het masochisme als economisch probleem. Psychoanalytische theorie 1’, Amsterdam, 1985 / 1924, 165
– 185.
Hertmans, S., ‘Engel van de metamorfose’, Amsterdam, 2002.
Huizinga, J., Herfsttij der middeleeuwen, Leiden, 1999.
Johnson, K., Coates, S., ‘NABOKOV’S BLUES, the scientific odyssey of a literary genius’, Cambridge, 1999.
Jorinck, E., ‘Het Boeck der Natuere, Nederlandse geleerden en de wonderen van Gods schepping 1575 – 1715’,
Leiden, 2006.
Jung, C.G., ‘Psychology and alchemy’, Londen, 1953.
Lacan, J., ‘Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse. Rapport du congrès de Rome’, Parijs, 1966
/ 1953, pp. 237 – 322.
Lacan, J., ‘Le Séminaire, Livre V, Les formations de l’inconscient’, Parijs, 1998 / 1957 - 1958.
Langlois, E. – H., ‘Essai historique, philosophique et pittoresque sur les DANSES DES MORTS’, Rouen,
1852.
Kantor, T., ‘Het Circus van de Dood. Teksten over onafhankelijk theater’, Amsterdam, 1991.
Kline, T.J., ‘André Malreux and the Metamorphosis of death’, New York, 1973.
Kok, H.L., ‘Funerair Lexicon : encyclopedisch woordenboek over de dood’, Maastricht, 2000.
Krabben, A., ‘Doodgewoon : doodscultuur en uitvaartmanieren’, Zutphen, 2001.
Kramer, H. & K., ‘Gesprekken in de nacht : de verwerking en aanvaarding van sterven en dood’, Houten, 1994.
Le Bon, G., ‘De la mort apparente et des inhumations prématurées’, Parijs, 1866.
Lips, R., ‘De dood is gek : interviews met jongeren over de dood’, Amstelveen, 1984.
Mégnin, P., ‘La faune des cadavres’, Parijs, 1894.
Meulenberg, F., ‘Het grote sterven : thema’s en taferelen rond de dood’, Amsterdam, 1996.
Michiels, I., ‘De verrukking’, Amsterdam, 1999.
Nabokov, V., ‘Geheugen, spreek’, Amsterdam, 1975.
100
Peignot, Gabriel., Recherches historiques et littéraires sur les danses des mort et sur l’origine des cartes à jouer,
Dijon (Parijs), 1826.
Roach, M., ‘Rigor Mortis. Over de lotgevallen van de doden’, Amsterdam, 2003.
Sébillot, P., ‘Légendes et curiosités des métiers’, Parijs, 1894.
Swammerdam, J., Biblia Naturae (Bybel der Natuere), uitgave door Boerhaeve, Leiden, 1737.
Starik, F., Bruinja, T. (ea.), ‘De eenzame uitvaart : hoe dichters eenzame doden op hun laatste tocht vergezellen’,
Amsterdam, 2005.
Stellweg, C., ‘Deze aarde verlaten’, Baarn, 1997.
Stich, S., ‘Anxious Visions. Surrealistic Art’, New York, 1990.
‘t Hart, M., ‘De aansprekers : een roman van vader op zoon’, Amsterdam, 1981.
Toynbee, A., ‘Denken over de dood’, Utrecht, 1969.
Utrecht, L., ‘Van hofballet tot postmoderne dans’, Zutphen, 1988.
Van de Klashorst, P., ‘Dodendans : ontdekkingsreis rond de dood in verschillende culturen’, Amsterdam, 1990.
Van der Heijden, A.F.Th., ‘Asbestemming : een requiem’, Amsterdam, 1994.
Van der Zeijden, A., ‘De cultuurgeschiedenis van de dood’, Amsterdam, 1990.
Van Dijck, H., ‘De eeuwige tuin’, Warnsveld, 2004.
Van Gennip, P.A., ‘Het gevecht met de vlinder : beschouwingen over ziel, bezieling en zielloosheid’, Best, 1998.
Van Rusting, Salomon, ‘Het SCHOUW-TONEEL des DOODS, waar op na ‘t leeven vertoont wort, De
DOOT op den THROON Des AARDBODEMS : HEERSENDE Over alle STAATTEN en
VOLKEREN. Verçiert met dertig Zinnebeelden’, ‘t AMSTERDAM, 1707.
Vauchez, A., ‘Richesse spirituelle et matérielle du Moyen Age’, in Annales ESC, Parijs, 1970, p. 1566 – 1573.
Verbeeck, D., ‘Het feest van de dood’, Brussel, 1993.
Walschap, G., ‘Leven van de grafmaker’, 1929.
Wassermann, J., ‘Droom rond de dood’, Amsterdam, 1947.
101
ARTIKELS
Alexander, V.N., ‘Nabokov and insect mimicry’, Santa Fe, 2001
(www.dactyl.org/directors/vna/papers/InsectMimicry.pdf)
Babin, T., ‘Transplanting organs: the best job in the World?’, 1999
(www.nextsteps.org/steps/jul99/double.htm).
Baerten, H., ea., ‘De onzichtbare kracht – vrijwilligers in de palliatieve thuiszorg’, 2005
(www.palliatief.be/Vrijwilligers_pzt_Tvanlerselea.doc).
Benecke, M., ‘Personal perspective on forensic science: maggots tell all (or: how to become a Forensic Entomologist)’,
1999 (www.benecke.com/nextwave.html).
Ibid., ‘Forensic Entomology: the next step’, 2001
(wiki.benecke.com/index.php?title=Forensic_Entomology:_The_Next_Step).
Ibid., ‘Six forensic entomology cases: description and commentary’, 1998 (www.benecke.com/six cases.html).
Ibid. ‘Forensic entomology: Anthropods and corpses’, 2004 (www.benecke.com/arthropodsandcorpses.html).
De Graaf, A., ‘Soms brengen alleen de pastoor en ikzelf een laatste groet’, uit De Morgen (datum onbekend).
Enklaar, J., ‘De dood als dagelijkse belasting’, 2006
(www.jasperenklaar.nl/downloads/DoodAlsDagelijkseBelasting.pdf).
Erkul, A., ‘Lijk te koop voor slechts 333 euro’, uit De Morgen (datum onbekend).
Hertmans, S., ‘De vlinder en het massagraf’, uit NWT, 1998, p. 22 – 25..
Hulsman, R. & Vlaanderen, W., ‘Tuinbonen bevatten de ziel’, 2004
(www.terebinth.nl/boekbesprekingen/Boekbesprekingen.htm#Tuinbonen%20bevatten%20de%20zi
el).
Kröger, A., ‘Het heilig oliesel’, (www.catholica.nl/archief/nr23/heiligoliesel.html).
Libert, M., ‘Pendelaar tussen afstand en nabijheid’, uit De Morgen, 1998.
Melissant, K., ‘Postmortale make-up’ (datum onbekend) (www.abcmakeup.nl/pro2.html).
102
Murphy, M., ‘Training rond stervens –en rouwbegeleiding’, 2006
(www.palliatief.be/teksten/TRAINING%20ROND%20STERVENS-
%20EN%20ROUWBEGELEIDING%20%.200607.doc).
Sproxton, M., ‘Respect is the key to an embalming career’, 1999
(www.nextsteps.org/steps/jul99/featart1.htm).
Stacy, G., ‘It’s a living: Mortuary makeup artist’, 2006 (gregstacy.wordpress.com/2006/10/29/its-a-
living-mortuary-makeup-artist/).
Thomas, T., ‘Shadow-free moth (& butterfly) images’, 2003
(nitro.biosci.arizona.edu/zEEB/butterflies/ThomasPhotoBox.html)
Ibid., ‘Field-pinning, storing, degreasing and relaxing moths’, 2004
(nitro.biosci.arizona.edu/zEEB/butterflies/relax.html)
Rhoads, L., ‘Mortuary science for the absolute beginner’, 2000 (www.charnel.com/loren/writing.html).
Van Balkom, F., ‘Body reconstructions’, (www.bodyreconstructions.eu).
Van den Eynde, E., ‘Ook sukkelaars hebben recht op sereen en respectvol afscheid’, uit De Standaard, (datum
onbekend).
Van den Eynde, H., ‘Lijkschouwer gaat rijtje af voor bepaling doodsoorzaak’, 2006.
Vitton, R., ‘Le fossoyeur’, (www.artistasalfaix.com/revue/article.php3?id_article=858), (datum
onbekend)
Ysebaert, T., ‘Slechte zomer doet u langer leven, uitvaartsector beleeft kalmste juli ooit’, uit De Standaard, (datum
onbekend.
ANONIEME ARTIKELS
‘Amerikaanse begrafenisondernemers verhandelen organen’, ‘Begrafenisondernemer wordt je niet
zomaar’, Vacature voor ‘Beheerder van de begraafplaats te Muiderberg’, ‘Het rondmaken van de
cirkel’, ‘Hoe gaat een balseming in zijn werk’, ‘De tocht naar het graf’, ‘Interview met bloemist André
Heemskerk’, ‘Radboud Spruit, grafkistenmaker met passie’, ‘Rouwstoeten zijn weer heel gewoon’,
‘Mortuariumbedienden’, ‘Cursus obductie-assistant en mortuariumfunctionaris’, ‘The Gold of the
Death’.
103
(DEEL VI) Bijlagen
104
BIJLAGE 1: Beroepen op de dood: een overzicht
Deze lijst somt de BEROEPEN op waarin mensen met/rond de DOOD werken.
SOCIALE BEROEPEN
Beroepen specifiek in de sociale verzorgingssector (ifv. stervensbegeleiding en opvang nabestaanden)
Palliatieve (ver)zorg(ster)er, mantelzorg(st)er
(rouwtherapeut), rouwklager (hist.)
Priester (Sacrament van Heilig Oliesel)
(thanatoloog)
FUNERAIRE BEROEPEN
Beroepen specifiek gecentreerd rond overlijden, lichaam van overledene, uitvaart en laatste rustplaats
- Rond overlijden
Aanspreker (act. – hist.) (zie synoniemenlijst onderaan)
Klokkenluider (act. – hist.)
(Taxidermist – of het opzetten van dode dieren)
- Rond lichaam van overledene
(croque-mort (hist.))
Postmortale restaurateur
Grime en make-upspecialist(e)
Lijkenwasser (hist.), balsemer (act. – hist.), thanatopraxoloog,
Mortuariumfunctionaris of obductie - assistent
Lijkverzorger, lijkbezorger
Lijkmeester, lijkman, lijkvrouw (lijkster) (hist.)
Dodenmaker, dodenbeziener, dodenvoerder (dodenbezweerder) (hist.)
(Totenbekleiderin, Totenfrau (Dts), death dresser (Eng))
- Rond uitvaart
Algemene uitvaartverzorg(st)er, undertaker (Eng.)
Ceremoniemeester, funeral director (Eng.)
105
Dodendrager, Lijkdrager, coffin bearer (Eng.)
Priester (religieuze eredienst)
Rouwclown
Rouw – en lijkkoets –en doodskleedverhuurder (act. – hist.) (kleermaker, knopenmaker, hoedenmaker, rijglijfmaker, mutsenmaker, schoenmaker (hist.))
Grafkistmaker, timmerman (coffin maker, charpenter (Eng), faiseur des cerceuils)
Bloemist, florist (Eng.)
Uitvaartmusicus (act. – hist.)
Grafdichter
- Rond laatste rustplaats
Ambachtelijke steenkapper / ‘sandblaster’, blockcutter, stonecutter, stonemason, engraver (Eng.), Formschneider (Dts.)
Grafdelver, gravedigger (Eng.) / lijkgraver
Grafkunstenaar / kerkhofarchitect (Tomb Artist (Eng.))
Tuinman (beplanting)
Kerkhofbeheerder
MEDISCHE BEROEPEN
- Beroepen die te maken hebben met lijkschouwing
(lijkschouwer), coroner (Eng.)
Lijkknecht, lijkbewaarder (hist.)
Obductie-assistent
Mortuariumfunctionaris / - bediende, mortician (Eng.)
- Beroepen in verband met misdaadbestrijding
Forensische entomoloog
Anatoom, patholoog
STRAFRECHTERLIJK BEROEPEN
Beroepen die te maken hebben met strafuitvoering
Beul, executioner (Eng.)
106
BIJLAGE 2 : Selectieve bibliografische lijst van historische voorpagina’s
107
108
109
110
111
BIJLAGE 3: Selectie uit Audio Backbone
Deze selectie van fragmenten overwogen we te integreren in ‘Requiem für eine Metamorphose’. Het eindresultaat is me bij het ter perse gaan echter nog niet bekend.
++ EXTRA
NATUURRAMPEN
ernesto2.mp3 (0:00:32) (Eng)
30 Augustus 2006
‘Ernesto is coming and might bring flooding. When a flash flout wash is issued, there’s a possibility of flouting in your area. Listen to this station for weather updates. If a flash flood warning is issued, this means floating is already occurring and you need to get to higher ground immediately. If you’re driving and come across a flood, turn around and find another way. Once the car is swept up by water, it’s often difficult to escape. It can happen to you.’
hurricane.mp3 (0:20:00) (Arab/Eng)
Augustus 2006
0:04:19 – 0:04:40
‘It took a whole week. And what were they concerned about? They were not concerned about the fact that people were dying, that they needed help, that they’re stranded on the roof tops. Well they were concerned that people might be stealing property. You know, protection of property seemed to be more important to them than the protection of life.’
Nagin.mp3 (0:11:49) (Eng)
0:00:40 – 0:00:59
‘And they don’t have a clue what’s going on down there. They flew down here, one time, two days after the dug on event was over with tv camera’s, AP reporters, all kind of god damn – excuse my friends everybody in America, but I am pissed!’
0:01:56 – 0:01:59
‘I’m like you gotta be kidding me, this is a national disaster.’
0:02:35 – 0:02:38
‘It’s awful down here man’
0:02:55 – 0:03:12
112
‘You know, God is looking down on all of this and if they aren’t doing everything in their power to save people, they are gonna pay the price, because every day that we delay, people are dying, and they’re dying by the hundreds of them, I’m willing to bet you.’
0:05:05 – 0:05:12
‘And they’re feeding the public a line of bull… and people are dying down here ‘
0:06:31 – 0:06:35
‘Most people are looking and to try to survive’
0:06:39 – 0:06:52 – 0:07:09 – 0:07:25
‘Drugs float in and out New Orleans and the surrounding metropolitan area so freely, it was scary to me. And that’s why we have an escalation in murders. People don’t want to talk about this but I’m gonna talk about it. You have drug addicts that are now walking around this city looking for a fix and that’s the reason why they were breaking in hospitals and drug stores. They’re looking for something to take the edge of of their jones if you will. And right now they don’t have anything to take the edge of and they probably found guns. So what you see is drugs, starving crazy addicts, drug addicts’
0:08:55 – 0:09:41
‘Now you mean to tell me that a place where most of you all is coming through, a place that is so unique, when you mention New Orleans anywhere around the world everybody’s eyes light up, you mean to tell me that a place where you probably have thousands of people that have died and thousands more that are dying every day, that we can’t figure out a way to authorize the resources that we need? Come on man. You know, I’m not one of them drug addicts. I’m thinking very clearly and I don’t know whose problem it is, I don’t know whether it’s the governors problem, I don’t know whether it’s the presidents problem, but somebody need to get their ass on a plane and sit down the two of them and figure this out, right now’
0:10:31 – 0:10:39
‘Now get off your asses and let’s do something and let’s fix the biggest god damn crisis in the history of this country’
0:11:08 – 0:11:17 – 0:11:20 >>
‘People are dying, they don’t have homes, they don’t have jobs. The city of New Orleans will never be the same. And it’s time (…) (weeping)’
113
ReportageBanlieusParisiens_Sarkozy_8april2007.avi (0:08:33) (Fra)
8 April 2007
0:05:36 – 0:06:59
-‘Quand je vous écoute à la télé, j’ai envie de vomir. Moi, je suis Français (…) moi, on ne m’a pas au carcher. Je suis entrepreneur. Je vote, je me lève, je paie mes impôts. Je suis un jeune des cités, je paie mes impôts. Maintenant, que vous commenciez vos discours avec les femmes battues, le mouton égorgé…C’est l’Islam, en fait. Moi je suis musulman, je suis intégré (…) il y a des lois (…) on s’entend bien, mais vous êtes en train de créer des lois qui séparent les gens.’
-‘Ce n’est pas la peine de montrer du doigt comme ça. Je suis venu ici pour dialoguer avec les Français (…) La police, ce sont des fonctionnaires comme les autres, permettez moi de vous le dire, il y en a des, peut-être, qui ne sont pas formidable, mais l’essentiel c’est qu’ils soient honnêtes et méritent d’être respectés. Ils travaillent autant que vous. Ne faites pas d’amalgames, monsieur.’
SpeechII.mp3 (0:22:47) (Arab/Eng)
22 Oktober 2005
0:00:40 – 0:00:55
‘On Saturday the eight of October exactly fourteen days ago the world witnessed one of the most devastating earthquakes in the history of universe’
0:01:43 – 0:01:46
‘Left to die’
0:02:11 – 0:02:15
‘Thousands of our friends remain unburied’
0:03:05 – 0:03:11
‘Can you imagine the pain and the suffering that our brothers and sisters are going through?’
TsunamiDisasterAndCrisisOfHumanity.mp3 (0:58:19) (Eng)
26 December 2004
0:00:28 – 0:00:34
‘There’s no reason for a single individual to get killed in a tsunami’
0:01:19 – 0:01:33
‘As of January third CNN reported nearly 151 000 people have been killed. There’s threat of epidemic and over five million people have been displaced’
114
0:01:46 – 0:02:39
‘Indonesia, more than 94 000 people have died already, confirmed death. Sri Lanka, more than 46 000 and 14 000 still missing. India, the death toll is near 10 000, but still almost 6000 are missing. Thailand, 5000 dead, with almost 4000 missing. Malaysia, 66. Maldives, 82. Myanmar, 59. Bangladesh 2. And in Somalia, over 2800 miles from the epicenter, 114 according to UN rapports’
0:02:52 – 0:02:57
‘Tsunami disaster and what this means for the crisis of humanity’
AIDS
barber_gambia_president_holds_sessions_to_cure_aids_21Feb07.rm (Zoomplayer)
21 Februari 2007
0:00:30 – 0:00:45
‘I don’t have to prove to anybody anything. I’m here to treat HIV patients and Gambians for that matter… You cannot cure astma. I cure astma in five minutes. So I don’t have to prove to anybody anything.’
0:01:15 – 0:01:22
‘I’m not afraid, because I believe, as according to what the president said… that he can cure HIV.’
CureForAids_PresidentGambia.avi
0:00:36 – 0:00:40
‘I get rid of the virus from the body of the human being and that is what I do’
0:01:54 – 0:02:28
‘It’s not fun, coming out and treating these people, it’s not fun. Somebody lying down there knowing that maybe they have a few months to live. There are people who come in very bad condition. And lying there knowing that they only have their hope in me is a big burden, morally, spiritually and psychologically. So it is not something that anyone would do just for fun or just for mischief. I am not a president that makes mischief in the world’
piot.mp3 (0:05:00) (Eng)
9 Februari 2006
0:00:43 – 0:01:05 – 0:01:29
‘Example globally: HIV prevention only reaches one in five of those at risk of infection. HIV treatment reaches only one percent of the Africans who need it. Fewer of one in ten African children sleeps under a bed net that protects them from malaria and only one in five of the countries with the biggest TB burden have national plans to fight the disease. I
115
am often told that money is not the only solution, but it is undeniably part of the solution. And just as in funding where moving from the M – word to the B – word, from the millions to the billions of dollars, we need also to move from the little p – word to the big P – word when it comes to programs, from small projects to full scale programs’
BEKENDE STERFGEVALLEN
JavierSolanoOnArafat.mp3 (0:11:02) (Eng)
11 November 2004
0:01:19 – 0:01:29
‘I am very sad today because the world – I think – loses a leader and in particular the Palestinian people and the Arab people
0:01:38 – 0:01:46 – 0:01:56
‘Je me suis très (à tristé) aujourd’hui par la disparition de président Arafat (du) l’opportunité ce matin de présenter mes condoleances à sa famille … et au peuple Palastinien.’
Pinochet_Compilatie.avi (0 :07 :31) (Spa)
1986 - 1988
0:00:46 – 0:01:07
‘Patricio, te habla Augusto. – Dime si me escuchas, Patricio. – Si, te escucho bien, adelante. (Pinochet :) – Mira, este caballero esta ganando tiempo. Estamos demostrandonos débiles nosotros. No aceptes ningun parlamento. Parlamento es dialogo. RENDICION INCONDICIONAL. Si no, VAMOS A BOMBARDEAR CUANTO ANTES ! ‘
BERLINER MAUER
BushFordertFallMauer.MP3 (0:01:02) (Dts)
31 Mei 1989
0:00:00 – 0:00:33
‘In der Tat hat diese Öffnung bereits begonnen, die Grenze aus Stacheldraht und Minenfeldern zwischen Ungarn und Österreich wird beseitigt, Fuss um Fuss, Meile um Meile, ebenso wie in Ungarn müssen diese Schranken in ganz Osteuropa fallen. Berlin muss die nächste Station sein, Berlin muss die nächste Station sein.’
0:00:34 – 0:01:00
‘An keinem anderen Ort wird die Teilung zwischen Ost und West deutlicher sichtbar, als in Berlin. Dort gibt es diese brutale Mauer, die Nachbar von Nachbar, Bruder von Bruder trennt. Diese Mauer steht als Monument für das Scheitern des Kommunismus. – Sie muss fallen!’
116
0:00:56 – 0:01:02
‘Sie muss fallen !!’
GorbatschowBesuch.MP3
Juni 1989
‘Ich glaube Gefahren warten nur auf jehnen die nicht auf das Leben reagieren. (…) Und dennentsprechend seine Politik gestaltet, der durfte keine Angst für Schwierigkeiten haben, dass ist eine normale ‘Entscheidung’.’
ronald_reagan.mp3 (0:00:19) (Dts)
0:00:00 – 0:00:11
‘If you see globalisation, come here to this gate. Mr Gorbatschov, open this gate!!’
0:00:12 – 0:00:13
‘Mr Gorbatschov, tear down this wall!!!’
BUSH AND WAR ON TERROR
9/11
01_Moussaoui_Trial_Calls.mp3 (0:31:45) (Eng)
AirTapeU93.mp3 (0:03:56) (Eng)
11 September 2001
0:00:22 – 0:00:52
‘U93 Cleveland? U93 Cleveland? ... U1523, did you hear them on this frequency, a couple of minutes ago, screaming? – Yes I did U79 and we couldn’t tell what it is either. U93 Cleveland?’
0:01:11 – 0:01:21 – 0:01:43
‘We’re trying to figure out what’s going on... We have a bomb on board. Cleveland, call again. I can’t hear you. Did you hear them say they have a bomb on board? It seemed someone said they have a bomb on board...’
0:03:21 – 0:03:35 – 0:03: 41
‘U93 do you still hear Cleveland. U 93? U93? Do you see any activities on your right side? Smoke? – Yes, we do, a dark cloud.’
117
Hopsicker_Atta_&_Flying_Circus-58.wmv (1:01:25) (VIDEO) (Eng)
September 2001
0:00:41 – 0:00:50 : 0:01:00
‘There’s a massive conspiracy going on right now, in Florida, to cover up what happened on these runways before September 11. We’re being lied to about the nature of the conspiracy that took down the world trade center. (we’re being) lied to by the FBI, lied to by our president, lied to even by our media’
0:04:00 – 0:04:10
‘Except that Arab terrorists by the dozen came here to learn to fly. Mohammed Atta, pilot of the plane that hit the first tower he learned to fly here’
0:11:26 – 0:11:52
‘I didn’t like the way they stared at you. It would have been different if they would talk to you like a normal person and just ‘hey, how are you today’ but he just stood back and just glared at you with this dark eyes like he, like you were the bad person, like he wanna do you harm, or something, and it just really gave you a frightening airy feeling, like I wouldn’t wanna be caught in a parking lot at night with him’
0:21:55 – 0:22:04
‘This morning at 7 o’clock I heard what happened and the first thing I questioned myself was: If I would have know, I would kill him with my bare hands’
0:30:30 – 0:30:32
‘They let them into this country, they pay the price’
WTCoriginalFacesOfDeath.avi (Eng)
11 September 2001
0:00:01 – 0:00:44
‘Oh my God. Oh baby hold on to me. Oh my God. It is dangerous? Is the air conditioner turned off in the room? And the windows closed in the bed room? – Nobody comes near the area, an absolutely crazy situation. The entire top of the building just collapsed. The building just collapsed. – We’re gonna leave because it’s coming right at us. – This is a devastating event. The World Trade Center is no more.’
0:00:59 – 0:01:06
‘Oh people are running away. They’re running away. What are they gonna do? You guys gotta run away.’
0:02:33 – 0:02:37
118
‘Oh look at all the ashes. It looks like it’s snowing’
ABU GHRAIB
AbuGhraibTortureAllegations.avi (0:03:05) (Eng)
April 2004
0:00:15 – 0:00:20
‘Well say, nothing special, it’s better than being a fucking bullet spunch’
0:00:51 – 0:01:30
‘What wouldn’t we do… plastic taping around their head until they start… you know… And the CIA showed us a lot of shit – you know - … generator … around their nipples … shock the shit out them. The most fun thing? … Definitely the women. – You had chicken surgeons man? – They just grab them down and fuck them, you know.’
0:01:41 – 0:01:57
‘As far as I’m concerned they’re all guilty. You know, they should have kicked Saddam out themselves. Instead we’re their doing the fucking job. You know, we’re losing guys… Were the people in the WTC guilty? NO. Fuck them. They didn’t do anything.’
0:01:59 – 0:02:27
‘Anyone with a fucking wig on is guilty… A girl, she was like fifteen years old… She was hot. The body on that girl. Really tight… She hadn’t been touched yet, she was in her fucking prime. Guys they started to pimp her up for like fifteen bucks an hour. I think like on the end of the day, they made like five hundred bucks before she hung herself up. – She hung herself? Why? – Well, you know, she was unhappy… You know, she would have been stoned to death anyway…’
BUSH SPEECH
GWB_12Sep2001_linear.mp3 (0:03:12) (Eng)
12 September 2001
0:00:00 – 0:00:10
‘The deliberated and deadly attacks, which were carried out yesterday against our country, were more than acts of terror, they were acts of war’
0:00:29 – 0:00:34
‘This enemy hides in shadows and has no regard for human life’
119
0:00:48 – 0:00:53
‘This is an enemy that tries to hide, but it won’t be able to hide forever’
0:01:15 – 0:01:17
‘We will rally the world’
0:02:48 – 0:02:57
‘This will be a monumental struggle of good versus evil… But good will prevail’
GWB_StatementOnSaddamHusseinCapture_Dec03_linear.mp3 (0:03:53) (Eng)
13 December 2003
0:00:41 – 0:00:47
‘It marks the end of the road for him, and for all who bullied and killed in his name’
0:02:53 – 0:03:07 – 0:03:13
‘The capture of Saddam Hussein does not mean the end of violence in Iraq. We still face terrorists who would rather go on killing the innocent than accept the rise of liberty in the heart of the Middle East. Such men are a direct threat to the American people and they will be defeated.’
OSAMA BIN LADEN
SheikhOsamaBinLaden_911.avi
23 april 2006
0:01:10 – 0:02:21
‘Their example is like the story of the wolf that saw a newborn lamb. So it said to this lamb: ‘You were the one who dirtied my water last year!’ The lamb replied: ‘It was not me. It was you’, the wolf insisted. So the lamb told him, ‘Well, I was born this year!’ The wolf said, ‘So it must have been your mother!’ and ate the lamb. And what could the poor mother do when she saw her son being torn into pieces between the teeth of the wolf? But in the passion of motherhood she butted the wolf. Of course the wolf was not affected at all however it shouted out, ‘look at this terrorist!’ So these parrots joined in, repeating what the wolf said and saying, ‘yes, we condemn the ewe’s butt against the wolf.’ Where have you been when the wolf ate the son of this sheep?’
120
SADDAM HUSSEIN
Saddam.wmv (0:02:38)
0 :01 :30 – 0 :02 :30
SOUND (ophanging en geschreeuw)
CHAMPS ELYSEES
COCAINE
DrugRelatedDeaths.mp3 (0:010:52) (Eng)
7 december 2004
0 :01 :17 – 0 :01 :52
‘We saw last year about 400 drug related deaths that were clearly linked to cocaine use, cocaine as the main substance found in the body of the people who died, but we think this is not the real number because there are signs and reasons to think that cocaine is underreported because overdose in cocaine or a large doses in cocaine can lead to cardiovascular problems, and then the diagnosis is often cardiovascular reason for dying and nobody really checks if cocaine was behind it.’
DOLLY
Cloning.mp3 (0:01:40) (Eng)
22 februari 1997 (datum bekendmaking geboorte)
0:00:13 – 0:00:28
‘Dolly the famous sheep in Scotland a few years ago was one of the first cloned mammals. Genetic material from the mother was planted into her own uterus so that she gave birth, in fact to herself.’
0:01:01 – 0:01:14
‘Who should be allowed to clone, who should be allowed to be cloned? Is there any way to regulate cloning? What would happen to society and human beings if anyone can make a copy of anybody.’
EXORCISME
GAZASTROOK
121
KIDNAPPING
AjmalNaqshbandiItalianTVHostageVideo.avi (0:03:42) (VIDEO) (It)
0:02:56 – 0:03:42
‘Mi appello alla Chiesa Cristiana, veramente del mio governo. Mi appello di nuovo al presidente Romano Prodi : fascia tutto l’possibile. La prego anche il Ministro … : fascia di nuovo il possibile, perche veramente mi trovo in una situatione molto difficile. Bisogna fare qualche cosa. Bisogna, bisogna, bisogna uscire da questa situatione (…). Per me, diventa molto difficile. Devete fare qualche cosa il piu presto perche non posso piu, ne anche piu fisicamente. Vi prego, vi prego! Ho bisogno proprio del vostro aiuto. Tutto l’vostro aiuto di farelo subito, subito.’
MAD COW DISEASE
madCow.mp3
0:00:00 – 0:00:21
‘European and Japanese beef consumption have plunged. 4000 Germans are going vegetarian every week. MacDonald’s profits have been the lowest ones in years. School cafeterias are banning beef. A European insure started offering discounts to vegetarians and the chancellor of Germany publically called for an end to factory farming. What is going on over there?’
0:02:33 – 0:02:44
‘Today’s food safety lottery there’s a one in 840 chance you’ll be hospitalized, and about one in 15 000 that we Americans will die from food born illness every year.’
0:06:31 – 0:06:54
‘After 3,5 million cattle dead, 6 billion dollars wasted and a trail against Oprah Winfrey and a Nobel price in medicine we’re not only with the biggest food scare in the history but about a hundred dead British youth who died from the human equivalent of the mad cow disease which they contracted through the consumption of infected beef.’
TERRY SCHIAVO
TIAN AN MEN
VATICAAN
122
POPE JOHN PAUL II
Habemus-Papam-Woytila.mp3 (0:00:23) (Lat)
0:00:00 – 0:00:23
‘Habemus papam. Dominum Karolum. Sancte Romane Ecclesiae Cardinalem Woytila.’
JohnPaulIISpeechAgainstMaffiaAgrigento.avi (0:00:42) (VIDEO) (It)
0:00:03 – 0:00:28
‘Questo popolo. Popolo! Siciliano, talmente attaccata alla vita. Popolo que ama la vita, que da la vita. Non puo vivere ssempre sotto la pressione di una civilita contraria, civilita della morte’
MourningOfPope.mp3 (0:00:59) (Eng)
2 april 2005
0:00:17 – 0:00:32
‘The American Jewish committee will cherish his memory. Pope John Paul II made a special effort to reach out to Jewish committees world wide. He was the first pope ever to visit a synagogue. He was the first pope to honor the memory of Holocaust victims with a memorial concert in the Vatican.’
0:00:41 – 0:00:55
‘Moreover, he repeatedly condemned anti-Semitism in past and present as a sin against God. In this mourning period we express our deepest sympathies to our catholic friends and neighbors. May the Pope’s memory be an inspiration to build a more humane world. This is David Harris of the American Jewish committee.’
PopeJohnPaulII_OnSickness2.avi (0:05:27) (VIDEO) (It/Eng)
0:00:00 – 0:00:22
‘The measure in which we have given to our neighbor, to our suffering brother or sister in whom who know how to see the face of Christ. Do not forget what Jesus our Divine Saviour said: ‘I was sick and you visited me’
0:01:37 – 0:01:51
‘The holy face of Jesus is beautiful. It’s a fascinating image. Look at it. It’s the face of the dead person, but fascinating like the face of your other…’
123
PopeJohnPaulII_SpeechWashingtonPart1.avi (0:09:01) (VIDEO) (Eng)
Oktober 1979
0:02:22 – 0:03:43
‘Dear students… (we love you!)… I love you too. Perhaps – we love you, we love you… - Perhaps I love you more. – Thank you… No, I am one with your love…’
PopeJohnPaulII_SpeechWashingtonPart2.avi (Eng)
0:04:39 – 0:04:55
‘And be messengers of the certainty that you have been truly liberated through the death and resurrection of the lord Jesus.’
0:05:28 – 0:06:05
‘We love you, we love you… - I love you, I love you… And I love you more. For I express my love for you with the microphone, and that is stronger!’
0:06:48 – 0:06:55
‘Pater et Filius et Spiritus Sanctus, Amen’
POPE BENEDICT XVI
habemusRatzinger.mp3 (0:01:37) (Eng/Lat)
19 april 2005
0:00:47 – 0:01:38
‘Habemus Papem, Eminemtissimum Agrevendissimum Dominum Josephum, Sancte Romane Egglesiae Cardinalem Ratzinger’
124
BIJLAGE 4: Imagio Mortis
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
Dankwoord
In de eerste plaats wil ik Jan Fabre en Prof. Dr. Luk Van den Dries bedanken om de
verrijkende ervaring die ze me geboden hebben. Een jaar lang hebben zij mij in hun nabijheid weten
te tolereren. Zelfs mijn vriendin heeft het daar soms nog moeilijk mee. Zeker als ik tijdens het
schrijfproces weer maar eens volkomen geabsorbeerd werd door dat computerscherm, die cocon
waarin ik de laatste weken levend begraven zat. Al stervende heeft ze me beetje bij beetje weten te
reanimeren. Verder wil ik mijn bijzondere dank betuigen aan elke medewerker bij Troubleyn en aan
elke performer die ik tijdens het creatieproces heb mogen ontmoeten. Hopelijk heb ik hen minstens
evenveel kunnen bijbrengen als zij mij.
top related