butlletí nº1 del centre d'estudis tradicionals acaf
Post on 04-Jun-2015
794 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
Butlletí del Centre d’Estudis
Tradicionals ACAF
(Nº.1, setembre de 2009)
2
sumari
editorial ___________________________________ 3
tema d’estudi _____________________________ 5
• Cultura tradicional i identitat contemporània: Jordi Montesó
formació, pilar fonamental ______________ 31
• Escola d’Estudis Tradicionals: Mª Pilar Cercós
divulgació i indústria musical ___________ 41
• Llotja de Música Urbana. Patrimoni cultural, desaprofitat:
Joan Gil
un canal per a la innovació ______________ 53
• Sitja, investigació i desenvolupament: Jordi Montesó
3
CENTRE D’ESTUDIS TRADICIONALS, UNA DECLARACIÓ D’INTENCIONS
“Cap on camina un grup de creients quan veuen que el Déu amb el que creien no
és més que un constructe social ideat per uns homes que han ensenyat a altres homes als
quals els ha interessat oblidar que eixe Déu fou inventat pels seus mentors?”
Aquest controvertit sil·logisme, molt lligat a un pensament postmodernista, ha
estat el motor de prega del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF des del seus inicis fa
ara vuit anys, concretament des de l’abril de 2002 on ens instituírem amb el nom
d’Associació Cultural Aigua Fresca. Set anys han passat des d’aleshores, set anys
d’experimentació, de formació, d’estudi i d’instrucció, fins que hem arribat a aquest
punt, moment en el que ens hem sentit preparats per a parlar, i per a fer parlar.
Més cru que viure disconforme en silenci dintre d’un sistema establert al que li
endevines clivelles i esquerdes intel·lectuals, d’una fe corrompuda, és decidir-te aixecar
la veu i adonar-te’n de que no eres l’únic que les veu. Més cru pel simple fet de que
quan t’has manifestat i has trobat correligionaris ja no cap el silenciar, ni tornar-te a
sotmetre al règim imperant, tard o d’hora la pressió, la vergonya, o la complicitat, faran
que desafies el sistema, d’una o d’altra manera.
Aquesta resignació la sofrírem nosaltres quan algun de tots gosà comentar sobre
les incoherències i artificialitats dels cànons folkloristes, estàndards que aferraven la
nostra creació musical a un stablishment pseudo-ancestral. Inevitablement sis individus
sentien més la frustració que un de sol i advertien sis cops més incongruències en el
treball dels grups folklòrics que tan sols un. Així doncs, en una sinèrgia inicialment
involuntària ens decidírem per no callar i començar un treball d’experimentació i
formació que ens portés a descobrir i conèixer les intencions d’aquells homes que
editorial
4
construïren el nostre legat cultural. Si més no, també a denunciar a aquells altres que ens
obligaren a oblidar aquells orígens mitificant un essencialisme pervers i ideològicament
manipulat.
No pretenem desmuntar-li la paradeta a ningú, però “Cap on camina un grup de
creients quan veuen que el Déu amb el que creien no és més que un constructe social?”.
Nosaltres ens hem pautat el nostre propi camí en un full que creiem en blanc, però que
resultà estar replet de renglons perversos i originals.
En aquesta línia han anat sorgint projectes com Sitja i el seu nou treball
Musicabulari que exposem en aquest butlletí, espectacles com Fandango o Melismàtic
on l’ACAF hem experimentat i hem indagat en els nostres orígens musicals, o hem
mirat de comparar i aprendre diverses línies de treball d’altres cultures com el flamenc.
Hem creat espectacles, participat de bureos, de trobades, de fires, de festivals
tradicionals o d’avantguarda, hem creuat marques culturals i hem estirat les nostres
pròpies, hem tastat el sabor insípid de les barreges i les fusions i la fortor de la naftalina
provinent dels sectors més rancis de la nostra cultura.
En definitiva, hem estat ballant entre el folklore i el treball d’avantguarda durant
molt de temps tractant de trobar nexes i discrepàncies, i ens hem esforçat per trobar
formes d’articulació entre la pretèrita cultura tradicional i la present identitat
contemporània.
En aquest Butlletí, canal a través del qual l’ACAF pretenem fer-vos arribar la
nostra manera actual d’entendre el treball en la cultura tradicional, veureu les
conclusions a les que hem arribat, els projectes hem aconseguit desenvolupar i que ens
conformen en l’actualitat: l’Escola d’Estudis Tradicionals, la Llotja de Música Urbana i
Sitja.
Els que hem deixat de creure hem trobat un camí entusiasmador, més consolidat
del que creiem al principi, i més experimental, més empíric, més científic i menys
feacient i dogmàtic que aquell del que partírem. A través del nostre Butlletí us
convidem a conèixer-lo, o si ja el sabeu a recordar-lo, i per què no, a seguir-lo.
Jordi Montesó Centre d’Estudis Tradicionals ACAF
5
CULTURA TRADICIONAL I LA IDENTITAT CONTEMPORÀNIA
Jordi Montesó
“ La configuració moderna, al mateix temps que s’oposa a la configuració tradicional, se situa no obstant dintre d’ella.”
Louis Dumont
Tradició i el trencament del sistema.
Pocs termes dintre de les ciències socials han estat usats i manipulats de tant
diverses formes i maneres en la seva definició com és el concepte de tradició, o cultura
tradicional. Lligat a interessos, ideologies, moviments i paradigmes, el concepte tradició
ha adquirit matisos que englobarien des de la mera consuetud al contundent
essencialisme dels pobles. Nosaltres, partint de que mantenim una concepció semiòtica
de cultura, hem cercat una definició que posés l’accent en la pròpia producció
simbòlica. Així, respectaríem i compartiríem la definició que veu a la tradició, o cultura
tradicional, com al conjunt d’expressions materials i immaterials produïts per la societat
rural de l’Occident europeu en el període que compren des de l’Edat Mitja fins el segle
XX.(Díaz, 1992. Carril; Espina, 2001). Així però no limitaríem la definició al conjunt
d’expressions i productes de la societat, al nostre parer, i posem gran accent en aquest
punt, la cultura també implica processos, formes, mètodes, una vessant procedimental. -
No som sols el que ens conforma i el que produïm, també com produïm forma part
integra del que som -.
Obviant de moment l’aspecte de la producció material i immaterial i els
procediments que abordarem més endavant, és inevitable posar èmfasi, en primer lloc,
en dos aspectes que considerem cabdals en aquesta definició, el localisme i la situació
tema d’estudi
6
temporal. Pel que fa al primer trobem que tota cultura tradicional a la nostra societat ve
lligada a un espai local determinat, al món rural, a les societats camperoles, ramaderes,
és a dir, unides a un sistema social anterior al nou règim industrial fruit del capitalisme
imperant. Pel que fa al segon terme, la situació temporal, molts autors marquen un límit
temporal, sempre flexible a particularitats, que finís arran del segle XX on el propi
procés d’industrialització acaba amb tota societat pròpiament rural i amb ell amb la
societat tradicional. - Límit temporal sobre el que posarem l’accent i afegirem algunes
objeccions.-
Es defineix d’aquesta manera a la cultura tradicional com a un fruit d’una
societat ja pretèrita (Dacosta, A., 2008), vinculada a un temps desaparegut i en pobles
que, en molt concretes situacions, han quedat extingits o absorbits pels nous sistemes
industrials. Afirmen els autors, doncs, la impossibilitat de trobar en l’actualitat cap
vincle amb la cultura tradicional, aquesta ha quedat pressa pel passat deixant-nos el
legat del que anomenen cultura popular o folklore1, un esforç artístico-social que
s’afanya per recuperar elements aïllats d’un holisme cultural com és la Tradició.
Nosaltres compartim la idea de que les societats tradicionals estan en fase
d’esvaniment o, en cas contrari, absorbides pels estats moderns i, amb ells, sotmeses al
poder i el domini de la burocràcia central que els fa perdre el seu model de producció en
pro d’un sistema de tributs i industrialització. Ara bé, que la cultura tradicional haja
desaparegut irremeiablement amb l’avanç de la industrialització, no ho afirmem amb
tanta rotunditat.
Les societats del present europeu, les societats occidentals del segle XXI, són
clars productes dels models industrials i urbanístics del sistema capitalista en la seva
major part. Aquest model, recolzant-se en els processos econòmics i en maximitzar la
producció, han acabat per recolzar la seva epistemologia en una sèrie de models
racionals on l’individu és la unitat indisoluble a partir de la qual es compon l’estat. Les
institucions que ençà de la revolució industrial conformaven, intricades en un tot
unificat, els patrons culturals i històrics dels nostres pobles, s’han atomitzat ara amb el 1 Folklore: de l’anglès folclore i aquest de folk, “poble”, i lore, “coneixement”). Acunyat per l’arqueòleg anglès William Thoms en el seu artícle “The Atheneum” l’any 1846. Aquest autor el referí en relació al que aleshores és coneixia com “antiguitats populars”, una col·lecció d’antigues tradicions populars (intenció predominant durant el Romanticisme). Actualment està generalitzada la definició que associa el folklore amb el cos d’expressió format pels coneixements relatius a la vida i les costums populars. Rep el mateix nom l’estudi d’aquestes matèries.
7
requeriment dels nous models articulant-se en esferes autònomes. (Polanyi, K. et al,
1957) Els individus, per tal de subsistir i prosperar, han anat adquirint especialitzacions
i desenvolupant un conjunt de rols definits que l’han aïllat en unes determinades esferes
quedant indistints a la globalitat social. En societats preindustrials els individus són
partícips de la societat en la seva globalitat, comparteixen i conformen ells mateixos el
total del text cultural en el que es desenvolupen. En el capitalisme, degut a la seva
complexitat, l’individu es veu immiscit exclusivament a un determinat nombre de
institucions deixant la resta a altres individus sota la direcció i administració de la
burocràcia vigent que manté la unitat d’estat.
Si considerem com a característica fonamental de les societats tradicionals eixa
integració institucional, trobem en la especialització d’esferes i la conseqüent
atomització del sistema, un motiu clar i determinant per a parlar de l’abolició d’aquestes
societats tradicionals. Podem dir, per això, que la cultura tradicional ha desaparegut
completament amb eixos models de societat? Seria, per contra, possible continuar
parlant de cultura tradicional dintre dels sistemes industrials?
Si ens cenyim a la definició de Díaz, Carril i Espina, que hem donat a l’inici del
text, la resposta a la primera pregunta és sí, la cultura tradicional quedà en pretèrit al
moment en que la “Gran transformació”2 canvià el sistema social. Seguint aquests
paradigmes trobem que morta la màquina, morta la producció. Abans d’eixa “Gran
Transformació” els diversos elements que componien les manifestacions tradicionals
anaven entreteixits a les diferents institucions socials. La música i la dansa anaven
unides als ritus estacionals, que venien moguts per cerimònies agràries que
mobilitzaven a tota la població i implicaven models econòmics, socials, polítics,
ideològics, parentals... tot era apercebut per l’individu social com un conjunt indivisible
d’elements que conformava el que ara diem tradició, una Gestalt ben cosida i
indiferenciada.
Seguint aquests paràmetres, tota intenció de recuperar, reproduir o reinterpretar
la tradició en el nostre present, queda en la més absurda desmembració de la pròpia
idea.- Ja no resulta tradicional fer un bureo recreat per trenta experts a una plaça urbana
en motiu de l’aniversari d’un grup de danses i patrocinat pel govern donat -. 2 La “Gran Transformació”, terme assignat per K. Polanyi en l’obra del mateix nom, The Great Transformation, Londres, 1944. Referència al trencament que suposa l’aparició del sistema de mercat al respecte d’altres sistemes vigents. Apel·la al capitalisme com a destructor de la societat en relació a l’atomització que comporta la moral individualista del liberalisme econòmic.
8
És per això que molts autors són del parer que la tradició és un model que
desaparegué amb l’avanç de la industrialització i el món urbà. Ni tan sols és possible
establir un arrelament evolutiu complet entre la cultura tradicional i la cultura popular
actual ja que ambdues resten dissociades (Fernández de Paz, 1997). La manca de
ruralitat, l’associació de la cultura popular a un elenc d’experts, l’escolarització
institucional, la folklorització, el proteccionisme o la persecució político-ideològica, la
influència dels mitjans de comunicació, la intenció turística, i, sobre tot, l’atomització o
la pèrdua de totalitat en la representació, porten a una clara desintegració de la cultura
tradicional donant lloc a una nova forma de manifestació simbòlica que converteix un
estil de vida, el tradicional, en un producte, en un valor més del mercat actual.
Estem d’acord en que la producció tradicional així definida ja no tindria cabuda
en el nostre sistema actual pels motius aquí enumerats,- de fet som del parer que, en
ciències socials, res pot ser definit de manera estanca i seguir sent advertit en la societat
-. Ara bé, quantes societats occidentals no continuen realitzant manifestacions, més o
menys espontànies, derivades de la cultura tradicional? Quantes societats no basen la
seva cohesió social i la seva identitat en els elements artístics i socials propis de les
seves cultures tradicionals? Cap ni una, totes continuen usant els productes tradicionals.
La modernitat, els estats-nació, basen la seva unitat territorial en aquest romanticisme
essencialista i la cultura tradicional ha estat integrada en els nous models per tal de
mantenir unida la població sota el domini del poder d’estat. En molts casos no podem
parlar de cultura tradicional com a un estil de vida pròpiament dit, però és inevitable
referir-se a la cultura tradicional com a eina o ferramenta ideològica al servei de les
diferents ètnies.
Som del parer de que la cultura tradicional no ha estat exterminada de manera
obligada, existeixen casos en que aquesta continua subsistint sota el consentiment dels
estats. També hi ha casos en que ha estat convertida en eina ideològica i casos en que
directament la violència de l’estat s’ha encarregat d’esborrar-la del present social del
seu poble. Per a nosaltres el trencament social no ha estat l’únic responsable de la
desaparició de la cultura tradicional com a estil de vida, és més, no creiem que
l’atomització institucional siga ni tan sols una causa primordial i única. Trobem alguns
casos etnogràfics en els que molts dels elements de la cultura tradicional han estat
articulats, amb considerable viabilitat, amb les pressions del nou sistema industrial.
Com a exemple citem les “cases” gallegues o les “masies” catalanes en les que la
cultura tradicionals del món rural ha sobreviscut amb els continus convits del sistema
9
industrial que els inunda. (Exemples els podem trobar en Moreno Feliu, P., 2004, i en
Narotzky, S.,2004)
Per a nosaltres, a l’atomització de la societat preindustrial, caldria afegir la
responsabilitat i intencionalitat que han tingut els estats-nació i ses intencions
homogeneïtzadores on les ètnies dominants han tractat de subjugar qualsevol digressió
amb una violència encoberta en forma de folklorisme i cosificació. Creiem que el fet
fragmentari de la cultura tradicional fereix severament el concepte, però afirmem que la
cosificació a la que el cànon falsament ardit dels folkloristes sotmeté a la tradició resultà
quasi mortífer per a aquesta.
No pretenem, per això, desprestigiar el treball dels folkloristes de manera sui
generis que en molts casos, sobre tot al llarg del segle XX, s’embegueren del necessari
positivisme i del rigor científic indispensable per al treball de camp, però si ens aferrem
severament al denunciar la intenció ideològica que s’hi instaurà a sobre dels seus
treballs ja des de mitjans del segle XIX i que arriba fins als nostres dies.
Els folkloristes arrossegaren amb ells els ideals romàntics de finals del segle
XVIII. Inspirant-se en l’idealisme alemany, embeguts del particularisme històric i
interessats en les essències dels pobles, renegaren de tota idea evolutiva doncs
consideraven que les essències magatzemades eren eternes i immutables i no canviaven
ni se transformaven amb el pas del temps. S’instal·laren en l’immobilisme d’una manera
massa còmoda i convertiren en producte artificiós el que era propi d’un dinàmica social
més o menys viva aleshores.
El que critiquem del treball de molts treballs folklorics és la densa impressió que
han infringit a la cultura tradicional d’una ideologia consevadora, filla del nacionalisme
essencialista i catòlic i d’eixa contrarietat en vers a l’evolucionisme. No, per això, i em
reitero, considerem el treball dels folklòrics tendenciós en tots els casos, però si al XIX
la renaixença revestí de nacionalisme els sabers tradicionals, al XX fou el franquisme el
que els impregnà de “nacionalismo” espanyol. Poc de marge quedà per als cientificistes.
Tradició, Folklore i Identitat.
Hem parlat de com la fragmentació de la societat rural ha comportat una
desmembració de la cultura tradicional, per a molts autors quasi sinònim d’extinció. En
tot cas són evidents les dificultats que afegeix la fragmentació alhora de representar o
rememorar els elements tradicionals. Així però no és aquesta la única complicació que
10
troba la tradició, no menys luctuosa resulta l’acció que exerceix sobre ella el cànon o
l’estandardització.
Molts vestigis de la cultura tradicional, sobre tot els materials, han arribat a
nosaltres com a elements obsolets, bé siga pel fet de perdre la seva funcionalitat, bé siga
per la deixadesa dels objectes identitaris per d’altres de caràcter industrial. (Dacosta, A.,
2008) Parlem d’indumentària, parlem de mobiliari, eines, etc.. Pel que fa als
immaterials el que trobem, en molts casos, és un deteriorament progressiu on el
significat final de ritus o de la festa ha invertit el seu lloc amb el significant, substituït, a
sovint, per un fals cànon que atempta contra el propi esperit reproductiu de la cultura
tradicional (Lemaire; Stovel, 1994).
Aquestes paraules extretes d’un article de Dacosta (Musealizar la tradición)
ajuden a introduir el paper que el folklore ha tingut en el deteriorament de la cultura
tradicional als pobles de l’Europa Occidental amb el seu cànon essencialitzador.
La cultura tradicional parteix de ser en primer lloc un tipus específic de
manifestació cultural. Cal doncs que definim que és cultura per a poder parlar de
l’efecte que la folklorització ha tingut sobre tal concepte.
Per a nosaltres la cultura és un concepte semiòtic (Geertz, C., 1973: 20), un
conjunt d’elements simbòlics, un conjunt de trames de significació que el propi home ha
creat i en les que es veu immers (Weber, M., 1920) que és desenvolupa a través del
procés d’interacció social. Però la pròpia definició amaga una paradoxa, a pesar de la
seva idoneïtat, la cultura no es pot definir més que a través d’un artificiós tall transversal
en mig d’eixe procés d’interacció social. La cultura és una manifestació de la vida
social, un procés, i aquesta només podem aprehendre-la a costa de la seva artificialitat,
de la seva cosificació. El fet de pretendre tancar la cultura en un concepte estanc atura el
curs natural en el que ella es dóna, una trama de relacions socials d’intercanvi simbòlic.
La cultura tradicional està exposada al mateix criteri d’interacció processual. El
fet de pretendre definir-la automàticament l’artificialitza. El folklore ha aturat el procés
de desenvolupament de la cultura tradicional aferrant-la a una sèrie de cànons,
convertint eixe continuum en un seguici de compartiments aprehensibles i cosificats. El
que denunciem no és més que un intent de metamorfosetjar la tradició en folklorisme,
un tipus de representació contemporània d’una tradició a la que tracta de suplantar
equiparant-se a ella en termes d’autenticitat (Martí, 1996: 78).
11
Hem parlat abans del poder d’influència dels estats-nacions alhora de poder
preservar o abolir la cultura tradicional. Tot estat basa el domini de la seva existència en
la unitat, en la homogeneïtat dels seus ciutadans davant la diferencia amb els que ell
consideres com “els altres”. L’estat, per a ser funcional, necessita assolir l’autoritat de la
jerarquia, la relació de poder, el sotmetiment dels homes (Clastres, P., 1978). L’Estat
fonamenta la seva existència en la homogeneització de les ètnies que el conformen, la
pluralitat pot generar conflicte i aquest pot conduir a la segmentació o a la fissió de
l’estat la qual cosa, si més no, genera esforç i desgast a l’èlit dominant per mantenir
unida la seva cort. D’aquesta manera, allò ètnic es presenta com un incòmode problema3
contra el que els estats responen amb l’ampli ventall d’eines subjugadores en una
manifestació de violència legitimitzada.
La violència que l’estat pot infringir a una ètnia donada parteix sempre de la
seva legalitat, donat que l’estat té poder per generar lleis que emparen tal acció. Aquesta
legalitat és consubstancial amb la pròpia existència de l’estat. (Moreno, I., 1994). Per tal
d’eliminar el pluralisme ètnic se desencadena eixa violència etnicida. Esta, però, no té
perquè desembocar en cap mena de conflicte armat ni partir de l’agressió física.
L’espectre de violència estatal és tan ampli que abraça des de la lluita armada fins a la
marginalitat o la ridiculització dels marcadors identitaris de les ètnies adjacents.
Per a nosaltres, l’essencialisme dels folkloristes resulta molt susceptible de ser
usat com una arma de doble fil. Per una banda la trobem com una forma de violència
subtil, preventiva però terrible, de l’estat contra les ètnies que es reafirmen amenaçant la
homogeneïtat. Si establim de manera fixa i legítima quins marcadors identitaris defineix
una ètnia els seus formants tendiran a ser el que el cànon demanda que siguen, a costa
de sentir que perden la identitat si pretenen el canvi de substància. Si definim una ètnia
d’una determinada manera i evitem el seu canvi i reafirmació, serà més fàcil dominar-la
i mantenir-la a ratlla. Aquest ús específic del folklore el trobem molt explícit al llarg de
la dictadura franquista sobre els diferents pobles que componen l’estat espanyol sota la
idea unificadora de la Espanya oficial.
Per l’altra banda, però per semblant motiu, la folklorització, es pot veure com
una arma defensiva que les pròpies ètnies usen contra l’estat, emparant-se en un
essencialisme nacionalista. Si em defineixo d’una determinada manera remarcaré les 3 Moreno, I., ¿Violencia étnica o violencia de estado?: Nacionalismos estatalistas, etnonacionalismos y
minorías étnicas, Universidad da Coruña, 1994.
12
meves diferències al respecte de l’ètnia dominant, si essencialitze o estandarditze i
aconsegueixo legitimar eixa imatge, l’estat ho tindrà més difícil per subjugar-nos. Part
d’aquesta ideologia la mencionàvem abans en referència a la Renaixença, al
Rexurdimento, al Fuerismo Basc del segle XIX on s’emfatitzaven les diferències i el
particularisme vers la força de l’estat espanyol.
Trobem, en qualsevol cas, que la folklorització no és un procés desintencionat i
lliure d’acció, aquest forma part de tot un paradigma fortament ideologitzat i impregna
amb ell els resultats de les seves tasques. Si reprenem el concepte de cultura que
oferíem abans, trobem que la folklorització el que pretén no és més que definir i
apropiar-se dels marcadors identitaris que defineixin una determinada ètnia en un
moment donat. Usar la cultura com a eina política, seleccionar elements fragmentaris de
la cultura tradicional i convertir-los en marcadors identitaris que defineixin de manera
essencialista la pròpia comunitat. Aquests elements, aquests cànons, escollits en funció
de la ideologia que promoga l’escomesa, miraran d’ennoblir o de ridiculitzar l’ètnia, en
tot cas, pretendran convertir la cultura tradicional en una eina política al servei del
poder. És el poder el que crea la identitat, (Butler, J., 1993), les categories definitòries
venen imposades exteriorment, i el folklore pot arribar a ser una eina molt eficaç al
respecte d’aquesta intenció.
Un efecte col·lateral, però, d’aquesta intenció de polititzar la cultura tradicional
en pro de crear una identitat ètnica determinada, és l’extermini de la pròpia cultura
tradicional pel simple fet d’estandarditzar-la, de canonitzar-la, d’enclaustrar-la en
tipologies concretes i determinades dotades d’una substància artificial. El fet d’aturar el
curs històric de negociacions de significats socials, el fet de tipificar i establir els
patrons comportamentals d’un determinat poble a partir d’un determinat moment,
porten a l’abolició de la cultura tradicional. Quan a la tradició se li imposa un cànon
(una partitura, una patró per a un vestit popular, un motlle per a una joia, un esquema
ritual estandarditzat), la tradició mor i se converteix en un altra cosa. (Dacosta, A.,
2008).
La intenció etnopolítica és, pot ser, un dels motius primordials que vinculen
folklore, tradició i identitat. Existeixen però altres motivacions més comercials que
justifiquen una tendència contemporània per reviure la tradició. És observable que molts
dels protagonistes dels actuals sistemes industrials han tingut els seus orígens, la seva
infància, en el món rural, immersos dintre de la cultura tradicional de la que s’han vists
13
desarrelats al mudar-se a les ciutats i abandonar els treballs del camp. Esta població
genera un espai de demanda de productes socials vinculats a la cultura tradicional. Es
tracta de dotar de resignificació el passat a través de productes culturals presents
(Ciselli, G., 2001) i el folklore ofereix, de manera més o menys desvirtualitzada, degut a
la càrrega ideològica que arrossega, una representació d’eixe passat abolit i severament
transformat en forma de producte manufacturat i llest per a la comercialització.
L’economia de mercat dels models capitalistes conserva una tendència imminent
de convertir en producte tot allò que es vincula al seu model social. La cultura
tradicional, a través de la folklorització, ofereix en safata un producte comercial dirigit a
una demanda abans explicitada. Si desmembrem la cultura i la empaquetem en
productes aprehensibles (peces d’indumentària, espectacles de danses, elements
decoratius) Si aconseguim convertir els processos en elements aprehensibles,
quantificats, tenim davant de nosaltres un subjecte objetivitzat, cosificat, i per tant, un
producte amb el que podem comerciar.
Amb el creixement del turisme europeu i estatal les èlits adverteixen en el
folklorisme una manera d’engrossir les seves arques a través de l’incipient turisme.
Abandonen doncs la intenció ideològica i es revenen a un interès purament comercial.
Passem d’un ús del folklore totalment tendenciós i impregnat d’ideologia a un folklore
buit, desarrelat, asèptic, desinfectat i disposat per a la venda interna i l’exportació.
No estem disposats a emetre un judici de valor al respecte d’aquest mercat de
productes donada la dificultat de saber si pogués donar-se d’altra manera en aquesta
societat. El cas és que, a través del folklore, gairebé des de la seva instauració al segle
XIX, la tradició ha tendit a convertir-se en un objecte al servei del poder, tant per
manipular a les diferents ètnies, com per a comerciar. El patrimoni històric entre el que
trobem la cultura tradicional, forma part d’un complex projecte cultural destinat a
rentabilitzar en termes econòmics la demanda turística d’aquests productes.
Som del parer que la mercantilització dels productes tradicionals no té perquè
anar en detriment del propi procés tradicional, no és l’economia de mercat la que ofega
la tradició, aquesta podria anar articulada amb el manteniment de les costums
tradicionals. Com hem dit abans, la tradició comporta inherent un dinamisme, parlem
d’un corpus simbòlic creat o recreat el caràcter del qual és ritualitzat i repetitiu
(Hobsbawm, E., 2002), parlem d’una reinterpretació constant del fet etnològic.
(Dacosta, A., 2008).
14
Existeixen casos en els que s’aconsegueixen mantenir els esquemes culturals de
la tradició sense renunciar al producte de mercat. Mantenir les tècniques i les formes
tradicionals no implica renunciar a fer noves creacions contemporànies que s’escapen al
cànon, que li donen l’esquena al folklorisme. Si partim d’una relectura històrica dels
elements tradicionals, si en el treball de creació emprem eixe elenc de materials i eines,
si els sotmetem a una contínua revisió que mantinga viva i present la realitat tradicional,
veurem com els elements de la cultura tradicional escapen dels cànons i recuperen el seu
dinamisme intern. No existeixen, per això, músics que continuen fent de la jota un
element de composició contemporània i de venda mundial? No existeixen, a cas,
orfebres que seguint tècniques i models tradicionals fan dissenys d’avantguarda dintre
de l’art contemporani?
Es tracta, simplement, d’articular el nostre passat tradicional amb la
contemporaneïtat actual, però per això és precís fer abans una nova lectura de la cultura
tradicionals que ignore i neteje a la mateixa de les ideologies que l’han impregnada amb
l’adhesió del folklorisme.
Models diacrònics i sistemes globals.
«Ni les societats, ni les cultures deurien donar-se per suposades, com si
estigueren configurades per una essència interna o un pla magistral, sinó que les series
culturals i les series de les series estan contínuament en construcció, deconstrucció i
reconstrucció, sota l’impacte de múltiples processos que afecten a diversos camps de
connexions socials i culturals» (Wolf, E., 1984). Aquest epígraf introdueix la intenció
del model que pretenem oferir.
Hem vist com els estats, i els nacionalismes contraris a l’estat, usen, o estan en
disposició d’usar el folklore com a una ferramenta política cosificadora. Convertida la
cultura d’una ètnia en producte i usant la capacitat legitimadora que aporten certes
institucions com el govern, la religió o el parentiu, doten a les cultures, a les ètnies,
d’una essència immutable i perenne. Esta genuinitat, estable i perdurable, en molts
casos es usada pel poder per a conduir a la sublimació de l’ètnia i al domini d’esta en el
marc polític de l’estat. Així però, de la mateixa manera que pot sublimar una comunitat,
en altres casos, esta essencialització, condueix maliciosament a l’extinció de la pròpia
ètnia, en molts casos per la simple manca de referència amb el context canviant en el
15
que es desenvolupa. El que es cerca, en aquest cas, és la indefensió social de la
comunitat davant els continus envits del context social en el que es desenvolupa, pel
simple fet d’acceptar el seu destí com a fruit o conseqüència de ser el que són, de la
seva essència inherent. La folklorització limita el ventall creatiu de respostes de la
societat al enclaustrar-la en un predefinit tipus social. “Som el que som i per tant actuem
en conseqüència”. La folklorització orientada al domini polític aconsegueix fer
predibles les accions i les respostes de l’ètnia dominada assegurant així la sensació de
controlabilitat per part de l’èlit.
Amb una o altra pretensió, estos pobles, hereus d’un passat, veuen com la seva
història queda reduïda a un extracte aïllat i descontextualitzat, un segment arrancat de la
història, per a ser usat com a determinant marcador identitari i element definitori del que
ells com a ètnia són, o deuen de ser.
Aquest ús despòtic i instrumental de la cultura, especialment centrat en la cultura
tradicional dels pobles europeus, no sols condemna a mort la pròpia cultura tradicional
sinó que pretén despullar de la seva història als pobles per tal de convertir-los en
objectes manipulables i accessibles a la dominació. Aquest fenomen ha estat
freqüentment vist en la construcció europea dels estats-nació així com en el propi procés
colonial. A la pràctica el que es fa és escollir de la història d’un poble el tret o el conjunt
de trets que més ajuden a les pretensions dominadores de l’èlit, i usant la força
legitimadora de les institucions al servei del poder, convertir eixos trets en marcadors
identitaris del propi poble, marcadors immutables, permanents, sacralitzats, mistificats.
El que és fa és dotar l’ètnia d’una substància definitòria (Wolf, E., 1982) que la
defineixi i a través de la qual els seus ciutadans es sentin representats, una essència
dotada de valor místic i acceptació popular, que emmarque i tipifique al poble sota uns
paràmetres prefabricats. La posterior dominació gairebé està servida en safata d’argent.
Si despullem les ètnies de la càrrega ideològica d’aquells que pretenen definir
als pobles sense història, trobem una realitat ben distinta. Seguint els treballs de Wolf,
som del parer que els pobles estan dotats inherentment d’una història local que
transcendeix tot intent d’estandarditzar i homogeneïtzar, una història que els conforma i
els fa particulars, una història que cal articular amb el món global del present que
envolta al propi poble. Cal situar el subjecte antropològic entre allò local i allò global.
(Wolf, E., 1982).
Els pobles són el que són a través d’una llarga construcció social, les vivències,
les petjades dels grans esdeveniments fundadors queden en una memòria (col·lectiva)
16
que es transmet de generació en generació (Abélès, M., 1997). És la contínua
construcció la que defineix i conforma la identitat dels pobles. La conformació de la
identitat popular és un procés de constant negociació dels propis marcadors, del propi
entramat simbòlic, de les trames de significació que la representen.
Esta història comporta un cúmul de sabers, de valors, de creences, d’eines i
estratègies en definitiva que ajuden a la comunitat a adaptar-se al seu entorn immediat.
D’aquesta manera nosaltres som el que som gràcies al cúmul d’experiències (història) i
al nostre constant diàleg amb l’entorn. Aquest entorn que obliga constantment a posar
en tela de judici eixos sabers acumulats per la història. El context canvia, les
interaccions amb altres pobles són cada cop més fluides i mundials, els pobles canvien,
la tecnologia avança a marxes forçades i els sistemes de mercat envaeixen tots els
racons del món portant amb ells nova informació, nous canals de diàleg, noves
respostes, i noves preguntes. Tot aquest flux d’imputs són advertits per la pròpia
comunitat i es veu alterada per ells. No som elements aïllats en un laboratori, som
pobles en interacció amb altres pobles, societats que beuen d’un context natural, que
fluctua, que es desgasta, que es consumeix a través d’un temps que corre i no espera. La
història ens aporta eines d’interacció i defineix la manera en que ens mostrem al món, el
món canvia, varia, divergeix i amb ell la nostra història també s’altera, es pertorba,
modifica, adquireix nous sabers i noves construccions, creix, inevitablement. Aquesta
dialèctica és la que conforma la nostra identitat, un constant revisionisme dels nostres
patrons culturals, una contínua construcció, deconstrucció i reconstrucció dels
marcadors identitaris que usem, en un moment i un espai, com a nostres.
Així doncs, veiem com és la pròpia comunitat la que, davant de la pressió
externa, les crisis internes i el bagatge estructural i procedimental que ha adquirit al
llarg de la seva història, negocia a cada vicissitud la seva pròpia identitat. No, no
existeix cap essència impertorbable que ens definirà eternament com a poble pel simple
fet que els conceptes, les estratègies d’adaptació, els valors, són caducs per necessitat,
doncs el món en el que ens desenvolupem canvia, així com ho fan les ètnies per tal
d’adaptar-se i sobreviure. Si un poble s’aferrés de manera inamovible a uns marcadors
identitaris fixes i inalterables tindria dos opcions inevitables, canviar el seu entorn, a
saber, el món, o disposar-se per al col·lapse social i la crisi interna.
- Un exemple de manipulació dels marcadors identitaris en funció de la
supervivència ètnica el podem trobar en: Stallaert, C., 2004. Estratègies flamenques per
a Brussel·les: Una batalla perduda?-
17
Plantegem, doncs, un model de construcció ètnica basat en la contínua
negociació dels propis marcadors identitaris. És aquesta la única manera en la que
veiem possible la incorporació dels elements de la cultura tradicional en aquest món
industrial, urbà i global. Així que, tornant a la cultura tradicional, si pretenem incrustar a
l’actualitat extractes estancs i compartimentats d’eixa tradició al present social, el que
estem fent és portar al present, representar, una postura folklorista, no mostrem tradició,
mostrem folklore. Per tal de portar al present els elements tradicionals, cal que adquirim
les estratègies, les eines tradicionals, si més no, aquelles formes d’interactuar amb el
medi, aquella hexis Aristotèlica, l’habitus de Pierre Bourdieu, i les sotmetem a
negociació. Ha de ser, i de fet és, la comunitat la que jutje i decideixi, en funció de les
circumstàncies globals del sistema-món, quins d’eixos elements tradicionals li són útils
i funcionals en l’actualitat i vol adquirir-los com a part del bagatge històric. Aquest
procés s’està fent a cada pas històric de la comunitat i s’hagués fet amb molts dels
elements de la cultura tradicional sinó haguessin estat folkloritzats, estandarditzats i
manipulats ideològicament amb fins particularistes d’una èlit determinada. El fet
d’haver sigut apropiats amb intencions ideològiques extragué del procés de negociació
social els habitus, els procediments de la cultura tradicional, estos deixaren de ser
patrimoni popular i passaren a ser eines de l’èlit qui dictaminaren com devien reproduir-
se, en quin moment i davant de quines persones. En front aquesta artificialitat, la funció
del ritual, la intenció de la festa, quedaven en la més insulsa funcionalitat, i com que la
negociació resulta implacable car la subsistència de l’ètnia depèn d’ella, estos elements
quedaren fora del present cultural dels pobles. És per això que defenem que la
folklorització és una de les majors responsables de la mort de la tradició.
Si existeix cap possibilitat de recuperar i integrar en el nostre present social
reminiscències de la cultura tradicional, estes passen per fer una nova lectura de la
història dels pobles de l’occident europeu. Una nova lectura que revise el global de la
cultura tradicional mirant de extreure tots els elements ideològics que el folklorisme li
ha adherit, una lectura, quasi hermenèutica, que allibere a la tradició de la lacra de
l’essencialisme folklòric, de les pressions ideològiques, de la tendenciositat de les èlits.
A partir d’aquí cal que re-negociem, com a poble, com a ètnia, el conjunt de significants
de la cultura tradicional des de la visió contemporània, la visió, inevitablement, sempre
present, sempre local (Friedman, J., 2003). Re-visant procediments, re-passant
instruments i eines, re-aprofitant metodologies i formes d’entendre, és com podrem re-
18
cuperar la cultura tradicional incorporant-la en el nostre bagatge de ferramentes
històriques.
És així com el músic podrà agafar una de les famílies tradicionals i interpretar-la
en clau contemporània, és així com l’orfebre usarà tècniques antigues per a fer dissenys
d’avantguarda. És així com la cultura tradicional quedarà integrada en la cultura
contemporània, impregnarà totes i cadascuna de les esferes que atomitzen la present
societat capitalista. És així com la cultura tradicional quedarà integrada en el global de
les institucions socials i no desmembrada en les distintes esferes especialitzades.
Reprenent de la cultura tradicional, no un conjunt d’elements segmentaris com feu el
folklorisme, sinó una manera d’entendre i enfrontar la vida, un conjunt d’eines i
instruments socials, serà la manera en que aquesta forma d’entendre la vida, aquesta
filosofia, aquest fato de processos immaterials, quedarà integrat en el bagatge d’eines i
estris adaptatius, identitaris, cohesionadors, i conformadors de la cultura contemporània
i, amb ella, part integradora de la identitat contemporània.
Un exemple concret, la música tradicional valenciana.
La meva pretensió no passa per fer un repàs històric de les vicissituds de la
música tradicional al País Valencià, aquest ardu treball quedaria més en mans dels
historiadors i musicòlegs, als que de passada anime a que s’hi posen mans a la feina ja
que no hi ha massa treball fet al respecte. Jo em centraré, concretament, en la relació
que manté la construcció social de la identitat valenciana amb l’ús de la cultura
tradicional com a fons d’armari. Serveixi aquest apunt per justificar i excusar la meva
superficialitat alhora de citar concrecions ja que la meva lectura es concretarà en
justificar la relació identitat-cultura-societat i no de passar revista a la història de la
música tradicional valenciana.
«El folklore pròpiament dit, com a disciplina que parteix en Europa al llarg del
segle XIX amb l’objecte d’estudiar la cultura popular de la societat tradicional, no ha
tingut cap presència al País Valencià durant el seu moment de Renaixença» (Ariño, A.,
19
1989, Pròleg a Torrent, V.). La justificació que ofereix aquest autor ve donada en
relació al model socioeconòmic dels valencians en el moment de la industrialització.
En molts indrets europeus, la necessitat del folklorista s’alimentà de l’avanç de
la industrialització i la desaparició sobtada de la cultura tradicional. Al País Valencià,
els modes de vida tradicional no es van esfondrar bruscament amb la revolució burgesa.
Donada la gran expansió econòmica que el país va sofrir arran del segle XVIII, les
comarques valencianes van quedar al marge del procés industrialitzador. (Cucó, A.,
1971). Aquí el tipus de creixement econòmic, a diferència d’altres llocs europeus, es
basà en l’agricultura. Molt del capital que en altres pobles s’invertí en la indústria aquí
anà dirigit al sector agrari o es perdé en processos bancaris per manca d’una banca
autòctona. (Giralt, E., 1968). Són molts els autors, no sols Cucó, els que acusen a la
burgesia valenciana del segle XIX de ser una classe social confusa, contradictòria i
inoperant, i la responsabilitzen de la deriva socioeconòmica, i amb ella ideològica,
d’aquella època.
Aquesta decantació als models agraris permeté, però, que cultura tradicional,
adherida a un estil de vida rural, durés fins dates ben recents. Si bé és cert, la
industrialització no començà a guanyar presència fins l’arribada dels anys vint del segle
XX, moment en el que el folklore comença a guanyar presència al territori valencià.
(Ariño, A., 1989).
La tardança, a més, vingué puntejada pel contrapunt valencià al respecte d’una
renaixença, que si a finals del segle XIX en la major part d’Europa es basà en una
corrent conservadora i medievalitzant, com fou el cas de Catalunya, aquí es volcà en un
primer moment sobre una tendència cosmopolita propera al prerromanticisme francès,
que retardà, si més no, l’arribada de l’esperit restaurador propi de la renaixença. Aquest
ralentiment, però, no evità la decantació ulterior de la influència francesa al
romanticisme històric walterscottià que caracteritzà el moviment folklòric a Europa
occidental. (Cucó, A., 1971). Agrupacions com Lo Rat Penat (abans de la seva
castellanització a la primera dècada del segle XX), València Nova, la Joventut
Valencianista, etc. es convertiren en representants exponencials de la renaixença i el
folklorisme al país i anaren revestint d’ideologia patriòtica, d’un valencianisme
incipient, d’un particularisme substancial, tot treball vinculat als valencians. Amb ells
vingué també la recopilació de la cultura popular, el folklore resultava una bona eina
legitimadora de la política nacionalista valenciana. El procés essencialitzador dels
20
elements de la cultura tradicionals estaven en marxa al servei d’una màquina ideològica
sota la denominació de Valencianisme.
Tot aquest moviment ideològic que impregnà la cultura es convertí aviat en una
aferrissada tempesta social entre valencianistes, catalanistes, castellanistes i demés -istes
que pogueren sorgir. Tots ells usaven i desusaven la folklorització dels elements
populars al seu caprici per remarcar els marcadors identitaris que els calgués per tal de
legitimar la seva idea de “ser valencià”. En poques ocasions s’exemplifica de manera
tan fidel la frase de Friedman de que és el poder qui crea la identitat.4
Així, foren moltes les institucions i els personatges interessats en aquest procés
romàntic de recopilar elements de la cultura, aleshores popular. El procés
d’estandardització i aplicació de canons a la nostra producció material i immaterial fou
frenètic. Aparegueren en aquest període les conegudes escoles o acadèmies de ball amb
l’adherida figura de mestre de ball que, en paraules de Torrent, V., 2007, intervé de
manera substancial introduint canvis d’una certa sofisticació en les coreografies
tradicionals -els balls de comptes- i preparant el terreny per a l’aparició d’escenaris i
introduint la indumentària antiga.
El major inconvenient, i lamentable contrapassa amb la que topem aleshores és
amb la escassa o inexistent, en la majoria dels casos, formació metodològica i rigor
científic d’aquelles llargues llistes percaçadores d’essències i amplificadores de la
diferència i el particularisme. Estudiosos com Martí Gadea, Badenes Dalmau, Cebrià i
Mezquita, Bodria, Francesc Martínez, Lopez-Chavarri, etc., en paraules d’Ariño, 1989,
no deixen de ser col·leccionistes, afeccionats, amb escàs esquema interpretatiu i
inexistent positivisme. Caldria, almenys, posar un seriós accent en la manca de formació
i rigor etnogràfic que demostren els treballs resultants.
De l’any 1919 fins a 1923, els valencians visqueren sota la dictadura del general
Primo de Rivera. La crisi social a València havia arribat a un extrem de paroxisme i els
extrems polítics arribaven a fregar el doctrinisme. Ara, sota el primoriverisme, i a pesar
de les primeres restriccions lingüístiques, la dreta valenciana imposà el criteri
regionalista. Amb ell, moltes de les iniciatives culturals i valencianistes abans
esmentades, desaparegueren del plànol oficial. 4 Cal ressenyar que aquests moviments polítics s’aferrissaven força als nuclis urbans on la industrialització començava a deixar les seves empremtes i els pressió demogràfica a créixer. A l’interior del País Valencià, lluny de les aglomeracions urbanes, la cultura tradicional continuà aliena a cap transformació i sobrevisqué almenys de manera íntegra fins al franquisme.
21
La dimissió, l’any 1930, de Primo de Rivera, i la dictablanda de Berenguer feren
trontollar de nou la societat espanyola. A València, la caiguda de la dictadura tornà
l’efervescència prèvia al dictador. Les corrents extremes i antitètiques de nou sortien als
carrers. Les postures republicanes i autonomistes es combinaven amb els monàrquics i
espanyolistes i s’enfrontaven als que proclamaven l’aparició de l’Estat valencià.
La proclamació de la II República rematà amb un important impuls al
valencianisme polític. De nou la cultura queia en mans dels nacionalistes valencians que
proclamaven la nació valenciana a bots i barrals usant de nou l’essencialisme
particularitzador. La cultura i la política miraven de barrejar-se intencionadament per tal
de legitimitzar les intencions nacionalistes. Joaquim Reig defenia les tesis del
valencianisme totalitari, la idea de que el “self-governement, el fet de la nacionalitat, és,
en essència, un problema de cultura, i més que una qüestió de política, un fenomen
bàsicament espiritual” (Cucó, A., 1971). Aquesta ideologia generà afeccions i
dissensions de tot tipus, però la idea calà en molts sectors nacionalistes. Aparegueren, al
seu torn, entitats com L’Agrupació Valencianista Escolar (AVE) que pretenien fer
proselitisme patriòtic de la cultura i progrés universitari valencià. Tot plegat desembocà
en una forta politització de la Universitat valenciana. A tota aquesta ratafila d’elements
políticosocials s’uní un inquiet marxisme representat per un bast moviment intel·lectual
i en revistes com Nueva Cultura.
L’extremisme polític al que s’arribà al País Valencià durant la República, el gran
creixement que sofrí el valencianisme polític davant altres forces democràtiques i
esquerranes finí radicalment l’any 1936 amb l’inici de la Guerra Civil. Els estudis
culturals s’aturaren per necessitat.
El 1939, amb la victòria del bando Nacional, El general Francisco Franco encetà
un llarg període de dictadura. Totes les ideologies alternatives: valencianistes,
esquerranes, republicanes... quedaren oficiosament silenciades durant molt de temps. La
cultura popular, els treballs folklòrics realitzats els anys anteriors, foren apropiats per la
Sección Femenina del règim i sotmesos a un escrupulós procés de reconversió i
adaptació a la nova ideologia espanyolista.
Apareixen llavors, dintre de la Sección Femenina i Educación y descanso, els
coneguts grups folkòrics de Coros y Danzas. Amb la mateixa força ideològica que el
valencianisme usà les tradicions populars folkloritzades per tal d’emfatitzar la seva
22
unitat com a poble i la seva diferència nacional, el franquisme l’usà per a demostrar la
unitat de la pàtria espanyola. Les lletres populars, les rondalles, les cançons, foren
sotmeses a un escrupulós sesg ideològic. La llengua “Española”, el catolicisme moral,
el feixisme aplicat, foren les directrius que marcaren un important procés de
manipulació i regeneració total dels marcadors identitaris del poble valencià. Els grups
de Coros y Danzas, foren un important instrument de divulgació, proselitisme i
reeducació de la nova joventut espanyola al que el règim hi posà gran accent. Poques
xiquetes valencianes fugiren de formar-ne part d’algun d’aquests grups. En ells els
valors del franquisme s’instruïen a traves del folklore valenciano, un folklore ara
conformador de la pàtria única i indivisible. L’essencialisme, la cosificació a la que els
folkloristes de la renaixença sotmeteren a la tradició valenciana, era ara usat pel
franquisme amb una intenció ben contrariada. Convertida la cultura en producte només
calia canviar-li l’embolcall per tal de enlairar els ideals artificiosos de la Nueva España.
Els Coros y Danzas recuperaren y modificaren no sols les lletres de les cançons,
també esmenaren balls i cerimònies, generaren coreografies basades en la seva
interpretació del folklore valencià, alteraren els procediments i els contexts, tot per tal
d’afermar i remarcar els valors, la moral, la ideologia i els rols dels nous ciutadans que
volien generar. De nou, la folklorització servia en safata d’argent la cultura tradicional
dels valencians al poder vigent. Ans era al valencianisme, ara a l’espanyolisme.
Que el franquisme pretengués alterar el marcadors identitaris del poble valencià
no significa que aconseguís acabar amb la identitat valenciana. Si és cert que, sobre tot
en els nuclis urbans i industrials, la ideologia franquista calà severament, segurament
perquè en les ciutats el control de la població resultava més senzill. Ara bé, en els
pobles rurals, la cultura tradicional continuà viva a través de la comunicació oral, en
bureos, en celebracions, en festes, que si ja no gosaven de l’oficialitat i de l’espai públic
que temps abans acostumaven, sobrevivia en espais més privats i en moments més
selectes. Així però perdurà, més o menys impregnada del folklorisme franquista, més o
menys alienada i oblidada, més o menys atomitzada per la inevitable incursió dels
models industrials, però perdurà malferida als quasi quaranta anys de dictadura.
Poc abans de la mort de Franco, a finals del seixanta, començaren a aparèixer
nous elements del ressorgiment. Els nacionalismes començaven a reaparèixer des de la
clandestinitat arran de l’Estat espanyol, el poble clamava una obertura al món exterior,
dels Estats Units i alguns països europeus arribaven flaires hippies, moviments socials i
23
populistes que movien masses vinculant-se a les tradicions autòctones, la música folk
s’obria pas amb autors com Bob Dylan, Joan Baez... El ressò es deixà sentir al país amb
l’aparició de bandes com el Grup de Folk, que deixaren petjada a les comarques
valencianes amb l’aparició d’un considerable nombre de grups, entre ells Equip
València-folk i posteriorment Al Tall. (Torrent, V., 2007).
Aquest moviment encobert es descarà amb la mort del general i la implantació
de la monarquia parlamentària, l’estat democràtic i la posterior constitució de 1976. En
aquest moment el ressorgiment del nacionalisme pren la bandera de la tradició a través
de l’anomenada recuperació dels nous folkloristes valencians. Donada per perduda la
cultura tradicional, necessitats de reconstruir una identitat basada amb marcadors
autòctons, propis dels valencians, es miren de recuperar aquells elements estructurals
que durant la renaixença s’acordaren com a elements essencials dels valencians, calia
tornar a ser valencians. La recuperació lingüística reprenent les Normes de Castelló de
1932, celebracions o festivitats reprimides pel règim feixista, la literatura en llengua
pròpia, i sobre tot, la música. Totes les manifestacions culturals d’un poble, el valencià,
foren l’objectiu a recuperar, reinterpretar, netejar, purificar, reprendre de les perversions
que el franquisme els havia adherit. Calia fer una relectura del folklore valencià que tan
malmès i bescanviat havia deixat la Sección Femenina durant la dictadura i recuperar
aquella essència valenciana extreta de la cultura Tradicional. “Sols així podríem
recuperar la nostra identitat”.
Cal destacar, però, que si les bases folklòriques sobre les que se basà el
valencianisme d’inicis del segle XX foren dubtosament científiques, els fonaments
metodològics de la majoria dels treballs de recuperació de la democràcia, especialment
en l’àmbit de la música i les danses, no aporten major rigor metodològic ni intenció
explícita de mantenir un positivisme rigorós. Ans al contrari, el que s’observa és una
ànsia i un recel per oblidar el franquisme i tornar a ser el que en la renaixença deien que
érem els valencians. - Sortir de les brases per a caure al foc.-
Amb l’inici del període democràtic aparegueren amb ell diversos moviments
folklòrics vinculats al que, indiscriminadament s’anomenà música tradicional, música
popular, música folklòrica, música d’arrel... Rondes, rondalles, agrupacions
folklòriques, Centres d’estudis folklòrics, a la majoria d’ells se’ls conegué popularment
com a “grups de danses” donat que oferien una mostra folklòrica que unia a sobre d’un
escenari dansa, música i indumentària reprenent els motius de les antigues escoles de
ball dels anys vint. Com a pioneres del moviment trobem grups com Alimara a
24
València, Baladre a Muro d’Alcoi, el Raval a Vila-real, o el Ramell a Castelló de la
Plana, o d’altres que, com és el cas del Grup Castelló, que fou fundat durant el
franquisme, l’any 1953, mudaren paulatinament la seva ideologia seguint la línia del
ressorgiment valencianista.5
Aquestes organitzacions, foren, en part, responsables, en part, difusores,
d’aquest esperit retrobador, d’aquesta ànsia per recuperar la identitat valenciana.
Inspirant-se amb estudis de folkloristes com els abans esmentats, Martí Gadea, Badenes
Dalmau, Lopez-Chavarri, etc., i basant-se amb el treball de nous investigadors folklòrics
com Fermín Pardo o Salvador Seguí, tornaren a posar a sobre els escenaris, com a
producte cultural i folklòric, aquells extractes artificials i cosificats de la cultura
tradicional valenciana.
Per altra banda els grups de folk, que apuntaven maneres abans de la caiguda del
règim, pretengueren donar una visió diferent, més oberta de la cultura tradicional, més
espontània, apartada dels clitxets folkloristes, però molt més polititzats que els propis
grups de danses.
Parlem de grups com Al Tall, els Pavesos, etc.. Aquests usaren elements de la
cultura popular que mantenien a mode de survivals reminiscències aïllades de la cultura
tradicional, i els barrejaven amb elements folklòrics i peces de recuperació, componien
noves músiques sobre melodies tradicionals sempre sobre un clar component
reivindicatiu. Amb major o menor encert, segons casos, aconseguiren, però, elaborar un
nou producte que aconseguí escapar de les pretensions immobilistes dels folkloristes.
Als vuitanta aparegué, fins i tot, un oasi en mig del desert folklorista, etiquetat com la
Riproposta. Una proposició de treball que es dirigia en la direcció contrària al
folklorisme i a la ideologia romàntica de la renaixença. Així però, la mateixa èlit
política que s’autoanomenava progressista i esquerrana, paradoxalment, s’encarregà de
silenciar-la de manera passiva.
Així, el particularisme històric i l’exaltació de les diferències seguí vigent.
L’accent caigué respecte de la cultura castellana a la que es desenvolupà una fòbia
complexa i controvertida a causa de les distàncies que marcà la preponderància d’alguns
elements de la cultura castellana durant el franquisme i que s’arrossegà a la democràcia
5 Val a dir que durant la transició i el nou model democràtic, cadascú interpretà el valencianisme de diferent manera. Uns preferiren adherir-se al patró catalanista, d’altres per contra seguiren la línia valencianista de lo Rat Penat o la Nova València. Aquesta esquizofrènia identitària evidencia si més no l’arbitrarietat i la influència ideològica i política alhora de determinar els marcadors identitaris que defineixen una ètnia.
25
per inèrcia social. Destacar en aquesta línia serioses propostes per tractar la combinació
i barreja d’elements trans-ètnics amb altres cultures. La idea encoberta, afirmar la
identitat valenciana lluny d’Espanya, apartar el complex d’inferioritat que la dictadura
havia imposat a la pròpia identitat. La fusió ètnica, la barreja musical amb altres
cultures, advocava sobre tot per un nou constructe social, la cultura mediterrània, un
concepte que pretenia obrir la nova cultura valenciana a un mercat i a un auditori major
i més difós, recuperant la presència dels valencians al món, tan oblidada durant el
franquisme.
Aquestes agrupacions, els grups de folk, donaren pas a noves maneres
d’entendre i llegir una cultura tradicional obsoleta rera els patrons preponderants del
folklorisme. Obriren les mires a un sector dels valencians en quant a que els marcadors
que els definien a mode d’estàndards folklòrics no eren més que una manera concreta,
particular i idealista del que devien de ser els valencians tipificada per uns intel·lectuals
ja pretèrits.
Cal destacar com a paradigmàtic, dintre del moviment de restauració, l’exitosa
restauració i academització de l’ús de la dolçaina. Resulta abrumador el nombre
d’escoles, agrupacions, colles que es consolidaren i tornaren a fer de l’instrument un
fenomen social que gaudeix avui dia, d’un autèntic populisme general i d’un incipient
estatus acadèmic que, ben gestionat i no deslligant-la del sentit que li atorguen els seus
orígens, pot conduir l’instrument a un lloc de considerable estima.
No amb tanta promulgació, segurament degut a la dificultat tècnica, però amb
una clara tendència alcista, el sector dels cantadors d’estil, han pretès un nou estament i
han sabut consolidant-se, a prop dels noranta, en una de les variants artístiques més
apreciades del País Valencià.
Amb el temps, la intensitat tendenciosa i político-sosial anà decreixent. A
mesura que el franquisme i la seva imposició identitària quedava lluny en la memòria,
que el jovent, que agafava ara les regnes de les associacions, ja no venia del franquisme
sinó que havia nascut en democràcia, els elements identitaris del folklorisme valencià és
normalitzaren i les tensions gairebé desaparegueren. Aquesta normalitat i el creixement
dels models industrials i del mercantilisme cultural, produïren l’inevitable conversió de
la política en economia. El folklore, el ressorgiment, la recuperació, tan la provinent
dels grups de folk, com la que emanaven els grups de danses, es revestí d’un producte
estandarditzat i coreografiat disposat en un format prest per a la venda.
26
El comprador d’aquest producte cultural es revesteix en diversos rols presents en
la societat valenciana i divergeixen en factors tan bàsics com l’edat, l’ètnia d’origen (no
oblidem que el País Valencià és cada cop més plural i heterogeni a nivell d’ètnies), la
corrent política, situació geogràfica, etc.. Sempre és difícil tipificar en ciències socials,
és inevitable caure en sesgs i etiquetatges poc empírics, però la utilitat de tal procés és
considerable. Així, tenint present la impossibilitat d’agrupar totes les variants podem
agrupar els consumidors en uns perfils definits a continuació.
Quan parlàvem de la relació entre tradició, folklore i identitat, em mencionat
com molts dels protagonistes dels actuals sistemes industrials han tingut els seus
orígens, la seva infància, en el món rural, immersos dintre de la cultura tradicional de la
que s’han vists desarrelats al migrar a les ciutats i abandonar els treballs del camp. Hem
apuntat com esta població genera un espai de demanda de productes socials vinculats a
la cultura tradicional. Intenten dotar de resignificació el passat a través de productes
culturals presents (Ciselli, G., 2001). El folklore els ofereix, de manera més o menys
desvirtualitzada, una representació d’eixe passat abolit i severament transformat en
forma de producte manufacturat i llest per a la comercialització.
Un altre consumidor d’aquest producte cultural és el valencià urbanita, nascut
durant el franquisme, que demanda manifestacions que legitimitzen una identitat lliure
de la imposició de l’èlit espanyolista. En molts casos aquest és un consumidor altament
polititzat, de mitjana edat, que alterna un progressisme econòmic, car es defineixen com
marxistes, amb un conservadorisme nacionalista, car són valencians. Els grups de folk,
en la majoria dels casos, però també alguns grups de danses amb un folklore menys
pronunciat, són els seus productors predilectes.
Existeix també el propi elenc d’experts, folkloristes i músics d’arrel que, a la
vegada que produeixen, consumeixen molt dels productes elaborats per col·legues. A
aquest grup s’uneixen la resta d’experts que toquen el tema de prop, antropòlegs,
etnomusicòlegs, i demés disciplines vinculades amb la història i la cultura tradicional.
Un nou grup de consumidors és el turisme estranger. Tan si venen al País
Valencià a consumir i gaudir del Patrimoni monumental, cultural i natural, com si són
assistents als, cada cop més freqüents, festivals internacionals de danses i de músiques
d’arrel que es donen arreu de tota Europa i on els grups valencians gosen d’una
important presència. Indicador, a la par que instigador important, la figura dels festivals
internacionals alhora de mercantilitzar i difondre el producte cultural.
27
Són moltes i diverses les maneres actuals de presentar la cultura tradicional en el
sistema de mercat, tantes, pot ser, com indústries culturals hi ha. Em reiteraré al dir que
no serem nosaltres els qui jutgem ací la idoneïtat o no de mercantilitzar de tal manera el
producte cultural d’un país. És evident que existeixen tant conseqüències positives com
negatives al respecte. Per açò s’hi fan contínuament jornades que debateixen i miren de
regular línies de treball al respecte de la gestió turística i cultural del patrimoni.6
Pel que fa a la identitat és evident que la mercantilització, que la cosificació dels
elements de la pròpia cultura, els alienen del propi agent cultural. Aquest efecte però no
ve produït per la comercialització del producte sinó pel mateix fet de convertir en
producte un element que a priori es presenta integrat dintre del procés d’interacció
social. Aquesta alienació, doncs, ja es produeix al mateix moment de folkloritzar els
elements tradicionals. Un cop estandarditzat el procés, el que s’hi faça amb el producte
afecta de manera indirecta a la identitat, ja que, un cop cosificat està ja extret, arrencat
del propi agent.
A mode de conclusió.
Les qüestions clau ronden al voltant de les noves disposicions de la identitat al
respecte de la tradició valenciana. És aquesta la imatge que els valencians volem oferir
al món, una imatge basada en uns estàndards folklòrics que defineixen el que som a
partir d’un moment històric determinat, sense cap opció a un passat més fructífer i
perllongat? És la que realment oferim? És construeix, la identitat dels valencians,
actualment sobre eixos patrons, creguts essencials? O estos han quedat tan desfasats i
antiquats que ja ben pocs valencians es senten identificats amb ells? Ha quedat la
cultura tradicional exclosa de la identitat valenciana a causa de la estandardització i la
cosificació de les èlits de la renaixença o, per contra, s’ha integrat procedimentalment
en el nostre bagatge històric? Existeix la possibilitat de que aquestes agrupacions
socioculturals, que les institucions valencianes, que els experts en matèria professional,
adoptin noves perspectives més integradores, procedimentals, holístiques? És possible
que deixen de girar-li la cara als fenòmens socials que conformen, i es conformen, al
6 Citarem per als interessats diverses jornades que entitats com “Solc. Música i tradició al Lluçanès”, fan al respecte de manera freqüent. També n’hi parla de Turisme i Cultura Popular la revista “Caramella, revista de música i cultura popular” Vol. VII (juliol-desembre de 2002).
28
país: el plurilingüísme, la varietat ètnica, la cada cop més jerarquització de classes, la
dissolució dels límits fronterers, la mobilitat social, les creixents xarxes de comunicació,
la inaturable interdependència dels pobles? O, per contra, estem condemnats a un
trencament cultural entre els folkloristes i els autors contemporanis? Cap la possibilitat
de basar la nova producció cultural, la gestió del patrimoni, des d’una perspectiva que
pose l’accent en la part procedimental de la cultura tradicional, en el com, i no en els
productes que hem heretat dels folkloristes, en el què?
La resposta a tantes qüestions queden en el present social dels valencians, han de
negociar com i de quina manera gestionen els propis marcadors identitaris i si cal
mantenir presents els elements de la cultura tradicional o no. Les produccions materials
i immaterials han quedat clarament desfasades al present social dels valencians, pot ser
l’accent cal que recaiga en el procediment, almenys aquesta és la nostra visió. Si
aconseguim fer dissenys contemporanis a partir de tècniques i models tradicionals pot
ser aconseguim fer com els orfebres abans esmentats. No podem retornar la tradició,
pretendre-ho és caure en engany, però sí està en les nostres mans canviar l’accent, fins
ara bolcat en la producció recopilada pels folkloristes, als procediments incorporats en
el nostre bagatge històric que passen de generació en generació en una memòria
històrica permanent. Deixem les peces de museu als museus, i preguntem al poble
valencià com són ara, i on volen anar.
Bibliografia:
- Abélès, M., La Antropología política: nuevos objetos, nuevos objetivos. Revista
Internacional de Ciencias Sociales. Nº153, septembre de 1997.
- Ariño, A., Pròleg de 1989 a Torrent, V., La Música Popular, Ed. Alfons el
Magnànim, Institució Valenciana d’Estudis I Investigació, València, 1990.
- Bourdieu, P., Esquise d’un theorie de la practique, Géneve: Droz, 1972.
29
- Butler, J., Bodies That Tatter: Ouu the Discursive limits of Sex. New York:
Routledgeutler, 1993.
- Caravantes, C.,M., Folklore e institucionalización. Revista Española de
Antropología Americana, vol. XIV. ED. Univ. Complutense., Madrid, 1984
- Castres, P., La Sociedad contra el Estado. Monte Ávila editores, 1978.
- Ciselli, G., Los usos del pasado. Memoria, historia y esfera de lo público en los
ferrocarriles del norte de Santa Cruz. Revista de Antropología Experimental.
2001. (http://revista.ujaen.es/rae).
- Cucó, A., El valencianisme polític, 1874-1939. Ed. Afers, Catarroja, 1999.
- Dacosta, A., Musealizar la tradición. Reflexiones sobre la representación
pública del pasado. Revista de Antropología Experimental. Nº8, 2008., texto 8:
97-106. Universidad de Jaén.
- Díaz, J. La memoria permanente. Reflexiones sobre la tradición. Salamanca:
Ámbito, 1992.
- Dumont, L. Ensayos sobre el individualismo. Ed. Alianza, Madrid, 1987.
- Friedman, J., Los liberales de la Champagne y las nuevas clases peligrosas:
reconfiguraciones de clase, identidad y producción cultural. Culturas en
contacto. Encuentros y desencuentros. coord., García, J. L., Barañano, A.,
Ministerio de educación, cultura y deporte, 2003.
- Geertz, Clifford. La interpretación de las culturas. Ed. Gelisa, Barcelona, 2000.
- Giralt, E., Problemas históricos de la industrialización valenciana. Estudios
Geográficos 2, pp. 112-113. 1968.
- Lemaire, R., Stovel, H. (Coords.) Documento de Nara sobre la Autenticidad.
Convención sobre el Patrimonio Mundial. UNESCO, ICCROM, ICOMOS, Nara
1994.
- Martí, J., El folklorismo. Uso y abuso de la tradición., Rousel, Barcelona, 1996.
- Moreno, I., ¿Violencia étnica o violencia de estado?: Nacionalismos
estatalistas, etnonacionalismos y minorías étnicas, Universidad da Coruña,
1994.
- Moreno Feliu, P. Modelos de género e ideologías del trabajo en Galicia. Entre
las Gracias y el molino satánico. Lecturas de Antropología económica. P.337-
349., Cuadernos de la UNED. Madrid, 2004.
30
- Narotzky, S. La renta del afecto: Ideología y reproducción social en el cuidado
de los viejos. Entre las Gracias y el molino satánico. Lecturas de Antropología
económica. P. 321-336., Cuadernos de la UNED. Madrid, 2004.
- Polanyi, K., Arensberg, C.W., Pearson, H.W., El sistema económico como
sistema institucionalizado. Free press. Nova York. 1957.
- Stallaert, C., Estrategias flamencas para Bruselas: ¿Una batalla perdida?,
Perpetuum mobile. Entre la balcanización y la aldea global, Anthropos,
Barcelona, 2004.
- Torrent, V., Música Tradicional al País Valencià des dels inicis de la
democràcia.
- Weber, M., Economía y Sociedad, Fondo de Cultura Económica. (FCE.
Colombia), 1997.
- Wolf. E., Cultura, Panacea o problema? American antiquity 49. 393-400. 1984.
- Wolf. E., Europa y la gente sin historia. Fondo de Cultura Económica, México,
2005.
31
ESCOLA D’ESTUDIS TRADICIONALS
MªPilar Cercós
Evolució en l’ensenyament de la dansa tradicional. La transmissió oral fou durant molt de temps l’única escola per a la major part
de la població, especialment per la població rural. Aquesta era la forma en que la gent
aprenia la cultura i les formes identitàries del seu poble, entre elles, les maneres de
representar eixos elements culturals, així era amb la dansa i la música, elements de la
cultura que formaren part d’una tradició oral, amb el pas del temps, en la transmissió de
boca en boca, de generació en generació. La celebració de festes als masos i les places
dels pobles feien fluir les danses i la gent podia adquirir nous coneixements de dansa o
música en la imitació de la resta de participants, era habitual que entre la gent hi hagués
balladors experts que tenien majors coneixements i que solien ser exemple per a la resta
de persones, la dansa estava viva, oberta a moviments, a canvis, a negociacions
estètiques i funcionals.
De manera reglada no fou fins l’època anomenada de la Renaixença quan, al
País Valencià, comencen a florèixer institucions disposades a recopilar i promoure
elements de la nostra cultura i de la nostra identitat, vinculades al moviment folklorista,
corrent amb orígens en la filosofia romàntica. Lligat a aquest moviment, molt pròxim a
un ideal nacionalista i conservador, comencen a formar-se les primeres escoles de
dansa. En aquestos centres es creen coreografies a partir del material recopilat per les
distintes institucions promotores del folklorisme i s’estandarditzen els balls vinculant
formació, pilar fonamental
32
una musica i el seu ball a una població o comarca concreta. La intenció fonamental
d’aquestes escoles es l’ensenyament i la difusió de la música i balls considerats pels
folkloristes com a propis de la cultura tradicional valenciana, a la par que se centren i
potencien l’ús d’un ball fonamentat en la seguidilla tradicional i que s’estén ràpidament
per les esferes altes de la societat valenciana, el bolero.
Aquest ball és composat i ensenyat per nombrosos professors de música i dansa
arreu del territori valencià per la creixent demanda, en primera instància per les classes
distingides, posteriorment ja de manera més popular, instaurant-se com ball habitual
entre les classes més baixes. Aquest impuls fa que cada cop es creen més boleros i amb
passades més elaborades que porten a guanyar elegància i majestuositat al ball.
Durant els anys del franquisme, la cultura valenciana i tota la tasca de promoció
de la nostra identitat realitzada durant la Renaixença es veié greument alterada per
l’“españolismo” imperant. Tot element cultural que sortís del patró establert pel règim
era, simplement, indegut i, per tant, anul·lat. En aquest context político-social és l’estat
qui crea les tendències culturals, i, en aquest cas concret de la dansa, és a través de la
Sección Femenina com ho fa, un espai on les dones poden donar el seu suport al règim i
aprendre els valors que aquest desitja i promulga entre elles.
D’entre les activitats que es creen a les seus locals d’aquests moviments, trobem
els grups de Coros y Danzas, on es fa una recopilació de les danses i la música
tradicional seguint la línia d’estudis folkloristes però amb ideologia franquista, es
coreografien les danses per ser representades als teatres de manera adient als nous
ideals, traduint al castellà les lletres de les cançons, adaptant-les a la moral i les creences
polítiques del règim. Aleshores es borren trets fonamentals de la nostra identitat i
tradició degut a les radicals prohibicions del govern franquista, perdem aleshores
elements populars com son les representacions i interpretacions personals dels passos de
ball i la representació espontània d’aquests en qualsevol lloc i no necessàriament dalt
d’un escenari o de manera pautada.
Amb la transició i l’arribada de la democràcia, les escoles de caire folklòric
destinades al públic infantil i juvenil, resultaren molt fèrtils arreu del País Valencià.
Moltes d‘aquestes foren creades per grups nascuts durant el franquisme i adquiriren
certa importància en l’àmbit cultural valencià. Fonamentades en activitats orientades a
33
la dansa i al cant majoritàriament, les trobem, sobre tot a partir de la meitat de la dècada
dels 80, en escoles vinculades directa o indirectament als grups de danses. Aquestes
noves escoles s’integren dintre de les activitats extraescolars que es realitzaven a moltes
escoles d’educació primària valencianes o dintre de les activitats d’Associacions
Culturals destinades al públic infantil.
La finalitat primària del treball educatiu en l’àmbit del folklore en aquest
moment es va convertir, entre d’altres, en aconseguir formar pedrera de balladors i gent
de rondalla per als grups de danses.
En la majoria de les ocasions, eren els propis grups els que promovien dites
activitats escolars o escoles de dansa, habitualment recolzats per les institucions locals i
provincials, amb la intenció de mostrar el seu interès per la recuperació de la identitat i
la cultura dels nostres pobles, minvades en l’època política anterior, així com la seua
promoció i difusió. Mostra clara d’aquestes intencions són la creació de molts Festivals
Internacionals de danses.
L’ensenyança en aquestes escoles es basa fonamentalment en l’aprenentatge
adquirit durant la renaixença, tractant d’eliminar els residus que ens llegà el franquisme,
majoritàriament s’utilitzen les mateixes coreografies d’inicis del XX i es miren de
recuperar les lletres de les cançons dels treballs folkloristes. Alguns grups han intentat
recopilar balls perduts amb el franquisme però sense tenir, en la majoria del casos, gaire
efectivitat en el procés de recopilació, doncs les persones que poguessin recordar alguna
cosa son ja molt ancianes, així però, la solució adoptada ha sigut completar la dansa en
el que intuïtivament han pensat que era el correcte, relegant el que originalment
pretenien abastar amb un treball de camp, amb un treball de creació i reinterpretació.
34
Les escoles de cultura tradicional.
Segons el folklorista nord-americà Richard M. Dorson, les bases d’estudi que
segueixen els folkloristes son:
- La literatura oral: fa referència a les formes tradicionals de l’expressió parlada,
cantada o fònica. Incloent dins d’aquest àmbit d’estudi la narrativa folklòrica, els
generes breus de l’expressió oral i la cançó tradicional.
- La cultura material: correspon a les tècniques, les habilitats manuals i les
receptes transmeses de generació en generació i subjectes a les mateixes forces
de la tradició conservadora i variació individual de l’art verbal.
- Els costums populars: compren un àrea d’estudi que s’ocupa de la interacció
dels grups, més no pas de les realitzacions individuals. Dorson explica que
aquestes costums sovint estan íntimament units a certes creences populars
profundament arrelades com son festes i celebracions, medicina popular,
processons, els jocs...
- Les interpretacions artístiques populars: aquestes inclouen la música, la dansa i
el teatre popular, ja que es caracteritzen per l’execució deliberada d’activitats
artístiques per part d’individus i grups específics amb instruments musicals
populars, vestuari coreogràfic i utilleria teatral.
Partint de la definició de cultura tradicional esmenada en l’article “Cultura
tradicional i la identitat contemporània” que obri el butlletí i analitzant l’estudi de
Richard M. Dorson, ens plantegem la següent qüestió: són, les escoles de caire folklòric
realment escoles de cultura tradicional?
Realment aquestes escoles i grups on s’aprèn per la posterior representació en
públic els balls o el que queda dels balls tradicionals, no deuríem de denominar-se en
cap cas escoles de dansa tradicional, el nom al que caldria cenyir-se és escoles de
folklore i com a tal deurien reconèixer els seus treballs, és fàcil perdre’s en l’analogia
entre folklore i cultura tradicional quan aquests termes són radicalment distints i a
voltes, fins i tot, contradictoris.
35
Si observem la forma de treballar del anomenats grups de folklore actual,
aquesta és manifesta fonamentalment, i segurament de manera no intencionada, en
l’alienació de les persones que componen el grup. Un ball s’aprèn basant-se en la
continua repetició dels passos i les formes dels balls tradicionals o del que creuen que
són tradicionals, doncs se basen en l’estandardització coreogràfica d’un estudiós,
limitant les formes interpretatives i personals de cada individu que forma part del grup,
cosa que elimina tota personalitat en la representació, element propi del ball tradicional.
Un element que revalida aquesta tendència és la freqüència en que s’hi troben casos de
balladors en els que reconeixem en quina escola de folklore han après a ballar sols
observant els seus moviments i la seva interpretació, cenyit a uns patrons, format en un
canon estàtic i omniscient.
Aquesta estandardització, aquesta aposta per el canon, per matisos diferents del
mateix canon, genera en la controvèrsia competitiva on un grup es creu millor que un
altre quan s’aconsegueix que tots els seus balladors adopten unes formes interpretatives
el mes similars possibles, es busca la perfecció com en els grans ballets clàssics, tan
lluny de l’espontani i natural ball popular del període considerat com a tradicional.
Segurament aquest pensament és prou contrari al que tindrien fins no fa massa la
gent dels pobles, la veu popular, doncs la cultura beu de les diferencies individuals i
personals i la riquesa augmenta de manera proporcional a la varietat, així és nodreix tota
cultura, fins i tot l’anomenada tradicional.
A banda d’intentar aconseguir la “perfecció interpretativa”, és una practica comú
en les escoles voler representar en els seus espectacles, escenificacions del dia a dia del
segle XVIII i XIX, festes a casa, als carrers dels pobles… al període considerat
tradicional, les manifestacions culturals de dansa i música tenien com a finalitat celebrar
esdeveniments històrics i/o personals, així doncs, si hem reduït la interpretació en el ball
en una simple repetició de moviments, basant-nos en una estandardització de la dansa,
de la indumentària, del atretzo de l’escenari, quin es el sentit d’interpretar dalt d’un
escenari un dia en la vida d’un poble més enllà del sentit estètic i hedonístic? Perdem
doncs tota la referència funcional i social de la dansa? Seguim reafirmant identitat o per
contra ens allunyem cada cop més del present dels valencians? Museu o societat?
Aquesta seria la darrera pregunta.
36
Realment el motiu de representació ha canviat totalment del motiu original, ja no
es commemora una festivitat o una reunió entre amics, hem perdut en moltes ocasions
els passos, la riquesa personal e individual, el sentit primordial d’algunes de les lletres
usades en les cançons, etc..
Aleshores la pregunta és manté: ensenyem a través de la escola folklòrica la
cultura tradicional? I s’afegeix una de nova: realment els valencians som sers
homogenis, fragmentaris, aïllats del context que ens envolta, sers ideals?
Responent a les preguntes anteriors des de la nostra visió, no, no creiem que
l’anomenat moviment folkloric oferisca, almenys actualment, una visió completa i
sincera del que nosaltres entenem com a cultura tradicional. Essencialista, idealista,
segmentari, particularista, vinculats a elements del nacionalisme europeu, tan lluny de la
realitat social dels nostres temps, un poble en continues traces de canvi, en continua
interacció social i la identitat encara tracta d’ofereir a través d’elements estancats des
d’inicis del segle XX, tan lluny de la nostra realitat social.
El folklore idealitza la realitat, des de la nostra perspectiva no podem
comprendre una representació vinculada a la cultura tradicional que s’haja mantinguda
inamovible des del segle XX sense perdre la referència social, és pràcticament inviable.
Com hem dit abans, per a nosaltres no té sentit representar una festa davant d’un
públic sense estar, per exemple en la data de celebració d’aquesta, ni amb els menjars
vinculats a la celebració, ni amb els elements de parentiu, ni amb les noves tecnologies
que ara ens sobrepassen. Si avui dia no considerem que la jota es balla amb un telèfon
mòbil a la butxaca, ens estem convertint en escultures de d‘argila, estàtiques, incapaços
d’adaptar-nos cultural i estèticament a la realitat social contemporània, i perdent cada
cop més la referència social i el popularisme que tant caracteritzava la nostra cultura en
el període tradicional.
Ara ens plantegem altra qüestió:
Els xiquets que estan aprenent en les escoles de folklore entenen realment el
sentit del que fan i el que estan aprenent o el que fan és simplement una representació
d’un ball ideat per un folklorista sense saber on comença la part beguda del popularisme
tradicional i on comença la part creativa i representacional del propi folklorista? A
37
voltes, i amb més malícia, cabria preguntar, sap el propi mestre de ball on està eixa
línia?
Fent una visió global podem dir, com nomenarem anteriorment, que la base de
l’ensenyament a les escoles de vessant folklòrica es l’aprenentatge vicari, a través de la
imitació o la mimesi. Els xiquets aprenen a copiar els passos dels professors que actuen
com a models magistrals, passos elaborats i treballats, estandarditzats i immortalitzats
per estudiosos. A través d’aquest mètode d’ensenyament, els xiquets aprenen elements
fraccionats de la cultura tradicional sense tenir una visió holística de la tradició,
aleshores són incapaços d’articular l’aprenentatge, no aconsegueixen lligar eixes peces
de museu amb la seva identitat, amb el que ells són ara, en el present. Aprenen elements
dispersos inspirats en elements tradicionals, però lluny dels temps contemporanis i poc
referenciats en la realitat tradicional dels seus avantpassats. Els nens que estudien a les
escoles folklòriques són incapaços de sentir com a propis els balls tradicionals, com a
part del seu bagatge social, com a part de la seva trama identitària, estan massa lluny de
la seva forma de comportar-se. A no ser, per això, que convertim el propi ball
estandarditzat, la jota de Vilafranca per exemple, en costum, valga la redundància, un
ball estàndar desvinculat del món popular tornat a popularitzar un cop coreografiat i
pastaet, tan lluny ja de la paraula tradicional.
Una altra carència que trobem en aquest tipus d’ensenyament és el no saber
transmetre quina és la finalitat, ni la intenció i el sentiment de cada moviment, o la
finalitat de la música que interpreten amb el seu ball, és a dir, no saben si un ball ve
vinculat a una data, a una celebració, per motius festius, cerimonials, en quines zones,
etc., doncs molts d’aquest cursos no van acompanyats de cap explicació del sentit del
ball en el moment, una explicació històrica i contextual, s’ensenyen a ballar i prou, i
quan més ample siga el somriure, millor. Per a més inri, segueixen la manera folklorista
de tipificació assignant un poble a cada ball, com si fos patrimoni exclusiu d’una vila el
ball en qüestió. Però aquest és un altre os a rossegar.
Per altra banda, la mimesi porta a la falta de personalitat pròpia a l’hora de
plasmar certa coreografia, simplement són educats per a aprendre de forma mecanitzada
i monòtona, cosa que dista molt de la realitat, tornem a l’estàndard i la homogeneització
del patró folklòric.
38
Per tant, no es coneix la tradició, ni la historia, no es té una base de coneixement
ampli i distés, la metodologia en tots el àmbits folklòrics es limita a copiar però no a
indagar en el context pretèrit ni, molt menys, a personalitzar i in-corporar com
possiblement farien els joves al segle XVIII per causar bona impressió... els nens d’avui
dia desconeixen els mètodes, els processos vinculats a la dansa tradicionals i aquesta és
la gran carència del folklore, nàixer i morir en l’estandardització del seu treball.
La nostra proposta es basa en l’ensenyament de les formes i els procediments en
que es representava i s’usava el ball de manera popular, desglossant els les famílies
musicals i els balls que les acompanyaven en els passos que els composen i analitzant el
ball en totes les seues parts, assimilant a la par el sentit de la representació i el context
social en que es representava el ball, per exemple, busquem el dramatisme i la tristor
que tindrien els nostres avantpassats quan ballaven en festes de guardar i l’alegria que
evocarien al ballar una jota o a voltes l’intent d’enamorament o seducció que intentaria
el ballador.
D’altra banda tenim com a finalitat primordial donar una visió teòrica i històrica
del que s’anomena la Cultura Tradicional, per que es puga entendre la realitat de la
dansa en el marc històric i la realitat que té actualment.
Treballem també en facilitar l’adopció de personalitat pròpia en la interpretació i
posada en escena per part dels alumnes. Pretenem potenciar la creativitat des de la
contemporaneïtat amb elements i procediments que perduren, o ens han arribat, de la
cultura tradicional, intentant adaptar al present certs aspectes dels elements tradicionals
per tal d’aconseguir una millor comprensió en els nostres dies, d‘unes formes que no
tenen perquè ser estàtiques sinó que creem que han de adaptar-se en el temps sempre
sense perdre els trets que els caracteritzen com a procedents de la memòria col·lectiva i
per tant, de la cultura anomenada com tradicional.
39
Així, en el nostre programa didàctic es conforma dels següents elements curriculars:
Dansa. Evolució de la dansa tradicional valenciana dels seus orígens al segle XVIII
fins a la contemporaneïtat. Treball i creació de coreografies d’arrel tradicional.
Instruments tradicionals. Treballarem de manera pràctica l’ús d’instruments
considerats d’us popular en les diverses vares (guitarrons, guitarres, citra i llaüt,
vuit i bandúrria, percussions) aprenent tècniques tradicionals i possibles
capacitats dintre de les músiques contemporànies d’arrel.
Etnografia. Aquesta assignatura gira de manera transversal a les classes de dansa i
instruments. Ensenyem de manera molt bàsica i senzilla com treballar i estudiar
la tradició. Des del joc i la participació acostumem als alumnes a formar part de
manifestacions tradicionals, a recrear-les, a fer treballs de camp a petita escala.
Interpretació i Creació. També per a les dues modalitats d’escola. Se treballarà en
la creació i posada en escena d’un espectacle d’arrel tradicional replet
d’elements contemporanis en la que els alumnes formaran part en la creació i
divulgació del mateix.
La nostra intenció és oferir als alumnes una visió global, unificada i viva del que
coneixem com a manifestacions artístiques de la cultura tradicional valenciana
Seguint el treball habitual del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, els cursos
no es limiten a reproduir la tradició de manera estàtica sinó que el treball mira de veure
les nostres costums com si estiguessin en constant evolució, de manera dinàmica i
diacrònica. Eduquem als alumnes en les formes tradicionals donant-los sempre una
perspectiva actual i contemporània e intentant en tot moment, que els aprenents es
senten part íntegra i participativa de la nostra cultura i que puguen desenvolupar al seua
capacitat creadora i transmissora en les seues interpretacions.
40
Present i Futur:
Concloent ja el nostre primer curs de funcionament, l’escola de dansa compta
amb uns quinze alumnes iniciats, la d’instruments, comptant totes les seves variants
amb uns quaranta més, que han mostrat i mostraran el seu aprenentatge en dos
espectacles, un amb els alumnes de l‘escola de dansa i l‘altre amb els aprenents de
l‘apartat instrumental, organitzat per la secció de dolçainers i tabaleters gestionada per
l’A.C. el Trull.
Pel que fa als alumnes de la secció musical, aquests tancaren el curs el passat
mes de juny a l’Auditori de Vila-real davant la presencia de un nombrós públic, a la
cloenda es feu la representació d’un conte, bàsicament musical, de dolçaina i percussió i
amb l’acompanyament puntual de la dansa on participaren els alumnes de l‘escola.
L’escola de dansa farà la seua representació el mes de Març on es mostrarà a
través de la dansa, una visió històrica del procés folklorista i la cultura tradicional,
movent-nos des de la dansa popular del segle XVIII fins la contemporaneïtat que pot
tenir la dansa en els nostres dies. Aquest espectacle tracta d’apropar al jovent a la dansa
tradicional i fer-los participar d’ella aportant i in-corporant la seua forma d’entendre-la,
creant així vincles d’integració i comprensió.
41
LLOTJA DE MÚSICA URBANA. PATRIMONI CULTURAL, DESAPROFITAT
Joan Gil
Amb la mira ampla que caracteritza el Centre d’Estudis Tradicionals ACAF,
posa en marxa des de l’any 2006 durant el mes d’octubre la Llotja de Música Urbana,
primera fira de contractacions musicals del País Valencià. Des dels seus inicis la Llotja
s’ha convertit en un referent per a la indústria musical valenciana, catalana i balear, un
aparador important, una llotja d’ofertes musicals per a que artistes i programadors
troben en un mateix espai un lloc de trobada i d’intercanvi dinàmic i personal.
Fins a l’organització de la Llotja l’activitat de l’ACAF s’havia centrat en la
modernització de la música tradicional, posant-la als escenaris amb grau i envoltant-la
divulgació i indústria musical
42
de la contemporaneïtat que consideràvem més escaient al moment i tipus d’espectacle.
Des de la creació de la Llotja, l’ACAF va llençar una forta aposta per totes aquelles
músiques capaces de ser interpretades en un àmbit pròpiament urbà (carrers, auditoris,
sales...) abraçant tota mena d’estils i propostes que aportaren, amb un toc d’innovació i
avantguardisme, una sonoritat que consonés amb la vida metropolitana. Amb aquesta
visió panoràmica de la música, l’ACAF va obrir el seu àmbit d’acció a altres tipus de
músiques, per a donar-li la difusió que creia convenient, i al mateix temps va ficar un
granet d’arena per a que la música tradicional, amb totes les seues variants, es mostrara
al costat de músiques considerades pel gran públic com a més actuals.
La dinàmica de la Llotja comença a ser coneguda per tots els agents que
intervenen, és a dir, grups, programadors i públic en general. Així, els grups fan la seua
inscripció i esperen a ser seleccionats, els programadors s’inscriuen per a tenir
informació de les propostes triades i escollir quins grups són més interessants per a les
seues programacions i el públic en general gaudeix dels espectacles sempre amb un
clima festiu i lúdic.
Com altres fires de l’Arc Mediterrani, la Llotja pretén crear i reafirmar xarxes de
comunicació i de relació entre programadors, artistes i empreses de management; obrir
les portes del nostre mercat a altres zones per a que es produisquen contractacions
d’artistes i empreses musicals així com impulsar la integració de nous programadors a
les xarxes de fires de contractació ja existents més enllà de la nostra geografia. En
aquest sentit la Llotja col·labora i coordina projectes amb altres fires i mercats
consolidades com són el Festival de Teatre de Tàrrega, el Mercat de Música Viva de
Vic, Mediterrània Fira d’Espectacles d’Arrel Tradicional de Manresa, la Fira de Música
al Carrer de Vila-seca, el Festival de Teatre de Manacor, La Mostra de Teatre Infantil i
Juvenil d’Igualada, la Fira de Teatre de Titelles de Lleida, Sa Xerxa de Teatre Infantil i
Juvenil de les Illes Balears i la Fira del Circ Trapezi de Reus.
Al mateix temps la Llotja té acords establerts amb altres propostes vinculades al
món de la música com els concursos Enganxa’t a la Música i Horta Guinardó alhora de
promocionar grups novells, així com la col·laboració d’entitats com l’Auditori de
Barcelona o la Xarxa de Músiques de Catalunya en la promoció de grans
esdeveniments, fet que apunta als fruits que l’ACAF persegueix alhora de consolidar
xarxes fermes per ampliar el mercat musical del País Valencià i la seva indústria.
43
A l’edició de 2008 ja vàrem començant a engrandir el ventall d’oportunitats per
als grups i programadors valencians iniciant la relació amb agents culturals d’Occitània,
així com a la Delegació de Música del Govern de les Illes Balears. Això evidencia el
constant creixement de la nostra Fira i la consolidació de llaços comercials i culturals
que conformen a la cultura en un estil de vida, en una manera de viure.
La Llotja de Música Urbana manté el format d’una fira de contractacions amb la
intenció de donar una clara sacsejada a la indústria musical valenciana. És per això que
la presència, la qualitat i el format de les companyies presents en ella ha estat crucial i
de vital importància fins al punt de definir el caràcter de la pròpia fira. La única
condició que des de la Llotja s’ha demanat és una, que aquestes propostes siguen
capaces de desenvolupar-se en un espai públic, és a dir, en un espai urbà, sense cap
mena de restricció a nivell d’estil.
La Llotja té claríssiment dues vessants: per una part la del pur espectacle i per un
altra el potencial negoci per a grups i programadors que representa cada edició. L’èxit
de públic ha sigut gran des de la primera edició de 2006, alçant una gran curiositat i
expectació re el públic potencial de Vila-real, La Plana i més enllà. Molta gent espera
vore quina és la proposta de la Llotja per a l’any següent.
Singularitats de la Llotja de Música Urbana.
La feina realitzada des de l’inici: posar en marxa una fira de contractacions al
País Valencià, dotar-la d’una imatge corporativa que la identifique, reunir una sèrie de
propostes artístiques d’interès per als programador, reunir una bona colla d’agents
culturals interessats en fer contractacions, muntar la infrastructura necessària per a
realitzar el concerts i fer una bona publicitat per a que des de l’inici la Llotja tingués un
número d’espectadors considerable ja des de la primera edició no ha sigut una feina
fàcil. La dificultat s’ha vist agreujada per la falta de visió de les institucions públiques
valencianes que no acaben d’entendre el funcionament de la Llotja i que, per tant, no
veuen l’evident importància d’iniciatives com aquesta.
A l’inici del mes d’octubre, Vila-real, es converteix en centre d’atenció de la
indústria musical de l’Arc Mediterrani. Esta realitat es veu palesa en el nombre de
propostes rebudes al llarg de tot l’any, sobretot en el període d’admissió d’inscripcions,
44
l’interès de les empreses de management per a que els seus grups participen a la Llotja,
l’interès d’alguns artistes per presentar els dies de la Llotja els seus nous treballs,
l’assistència de programadors d’arreu i l’atenció de mitjans de comunicació valencians,
catalans, balears i estatals.
L’any 2008 l’organització de la Llotja va rebre més de 90 propostes de les quals
es van triar 30 per a ser presentades. El constant creixement del número de propostes
rebudes i el contacte telefònic amb un gran número de grups interessats a participar a la
Llotja de 2009, fa pensar que per a l’edició del 2009 podem rebre al voltant de 140
peticions, de les quals hauríem de triar al voltant de 40 totes elles d’una excel·lent
qualitat musical i escènica.
L’embolcall de la Llotja sempre ha sigut tractat amb molta delicadesa, ja que
sabem el que els artistes necessiten que les condicions tècniques siguen les millors per
poder presentar els seus treballs. Com este fet el tenim molt clar, hem procurat que cada
proposta triada haja sigut programada a l’hora més adient i en l’espai més pertinent per
a l’estil del grup i el públic potencial. Això ha fet que, llevat de contades ocasions per
problemes puntuals, els grups hagen gaudit de la seua actuació a Vila-real.
En quant a estils apareguts destaquem que la fira no restringeix ni potenciar cap
estil musical. Tot i que el l’ACAF com a Centre d’Estudis Tradicionals treballa
bàsicament amb la música d’arrel, des de la direcció artística de la Llotja hem volgut
ser, per dir-ho d’alguna manera, neutrals a l’hora de fer la tira dels grups sol·licitants.
Per tant, els estils més programats a la Llotja han sigut durant aquestos anys la cançó
d’autor, la música d’arrel tradicional, pop i jazz sense oblidar d’altres com el rock, l’ska,
dixie, samba o percussió.
Part important de l’embolcall ha sigut l’elecció de la imatge corporativa de la
Llotja i la seua utilització al material editat a les diferents edicions. Tant per a públic
com per a artistes i programadors resulta més interessant un event que mostre una
imatge actual, a voltes més agressiva i a voltes més tranquil·la, una imatge que ajude a
que l’esdeveniment cride l’atenció, una imatge que done una personalitat definida a la
Llotja, unes senyalitzacions i uns anuncis que criden al públic a assistir als concerts i
cercaviles.
Ja que una de les intencions de la Llotja és dinamitzar i promoure el mercat
musical valencià, considerem important esmentar que al voltant del 60% de les
45
companyies seleccionades durant aquestos anys tenen seu al País Valencià. Cal destacar
també que l’abast de la fira no és limita tan sols a la geografia valenciana, tractem
d’apropar també als programadors valencians una sèrie de propostes al·lòctones a la
nostra delimitació geogràfica. Bàsicament es tracta de grups d’origen català tot i que per
a la tercera edició ja hi ha un grup seleccionat de les Illes Balears i Occitània.
La Llotja de Música Urbana ha emprès un doble objectiu per donar a conèixer
als programadors les seves propostes musicals. Per un costat ha tractat de dedicar un
espai per aquelles ofertes musicals que s’hagin desmarcat com a les més interessants de
la temporada, bé perquè presentin un nou treball discogràfic o bé perquè hagin tret a la
llum un nou espectacle digne de ressò com a referent. Per un altre tracta d’impulsar el
ric mercat de músics que, sotmesos a la manca estructural per a la programació d’arts
alternatives al gran mercat estatal, es mantenen a les fosques a pesar de la gran qualitat
que atresoren. És per això que la segona clau que resulta fonamental en el global d’una
fira com ha estat la Llotja és la presència de programadors i la seva amplia procedència
geogràfica i d’estil o àmbit d’intervenció.
A les anteriors edicions de la Llotja el 75% dels programadors inscrits a
procedien del País Valencià, mostrant l’interès que els aquestos tenen en conèixer la
creació dels grups seleccionats. A l’interès de les propostes presentades cal afegir,
evidentment, la proximitat geogràfica dels agents culturals valencians per a que la
majoria dels programadors siguen valencians. D’altra banda tampoc és fàcil vore per les
nostres terres molts dels artistes que presentem, ja siguen valencians, catalans o de les
Illes. En eixe sentit la Llotja serveix de nou com aparador per als grups emergents i ja
consolidats i fa que als grups els siga interessant participar.
Per a la quarta edició es vol treballar per tornar a oferir al públic espectacles de
qualitat integrats de manera plena en la geografia urbana vila-realenca. Propostes
estàtiques, escenografies itinerants, aparicions interactives que facin sentir a la gent part
de l’espectacle i a aquest part de la ciutat, doncs aquest el missatge, promoure i integrar
la música a la ciutat, fer de la música, Música Urbana.
46
Per què la Llotja es fa a Vila-real?
Podríem dir que no és casualitat que la Llotja de Música Urbana s’organitze a
Vila-real. Caldria ficar-nos en situació. Vila-real és una ciutat que es mou en l’àmbit
cultural des de fa molt de temps. Prova d’això són les innumerables associacions que
han aparegut durant el segle XX i que encara apareixen al XXI. Ens agradaria fer una
aproximació sense pecar d’amor de poble, ni pronunciar la frase “el meu poble és el
millor del món” a la que estem acostumats i que tant de mal fa, sobre el moviment
cultural i la diversitat de camps que trobem a la nostra ciutat.
Patrimoni cultural de Vila-real
Fins els nostres dies la gent de Vila-real ha sabut conrear i consolidar distintes
associacions. Les primeres associacions culturals que es van crear i encara continuen
existint són la Banda Municipal la Lira, que te gran vitalitat i és senya de tot poble
valencià, podríem destacar l’Agrupació Coral els XIII, dedicada en un principi a la
música coral i que desprès va compaginar aquesta activitat amb el teatre. La gran
explosió de l’associacionisme cultural es va produir durant els anys 80 amb l’aparició
de l’Orquestra de Pols i Pua Francesc Tàrrega, recollint i engrandint la gran tradició de
solistes de la guitarra i rondalles que sempre ha hagut a Vila-real, i el Grup de Danses el
Raval. Fruit de l’activitat d’estes dos associacions es van crear dues més als anys 90 que
treballaven el mateix àmbit: l’Orquestra Ciutat de Vila-real i el Grup de Danses
l’Anguila. En el camp tradicional també cal esmentar a l’Associació de Dolçainers i
Tabaleters que han recuperat i difós entre el més joves estos instruments.
47
També són de menció l’Orquestra Jove Supramúsica i Supramúsica Antiga,
dedicades a la música clàssica i a la música barroca respectivament i la Coral Sant
Jaume que des de fa anys es dedica a la música típicament coral actualitzant la proposta
artística d’este tipus d’associacions.
No només apareixen este tipus de formacions a Vila-real, es clar. Apart d’estes
associacions que a voltes tenen molt d’institucional i representació local, sempre ha
hagut grups de tot tipus de música moderna. De fet per la Llotja hem volgut que passen
els grups vila-realencs més representatius del moment com han sigut Litius, La Caja
Negra, Sitja i Jaixira. Ens queden d’altres que esperem tindre la oportunitat de
programar.
Per què l’ACAF organitza la Llotja ?
Este teixit cultural que hem presentat no és prou per donar l’explicació de
l’organització de la Llotja, però sí que ajuda ha entendre perquè l’any 2002 neix
l’ACAF i perquè vàrem pegar el pas avant de muntar la Llotja.
Els membres de la Llotja hem participat en moltes de les associacions que hem
presentat abans, i desprès d’uns anys a primera línia treballant sobretot en el món de les
tradicions pensàvem que calia pegar una volta més de rosca i llençar-nos en mans de
l’experimentació i fer un nou plantejament de la tradició. Amb aquesta iniciativa vàrem
presentar vàries propostes d’espectacles amb música d’arrel presentades amb una
posada en escena innovadora i sense complexos.
El detonant que va encendre la metxa de la Llotja va ser la participació dels
membres de l’ACAF a diferents fires de contractació de Catalunya presentant els seus
espectacles, en concret a la Fira d’Espectacles d’Arrel Tradicional de Manresa, la Fira
de Música al Carrer de Vila-seca i a l’Invictro de Vic. Això, i l’espenteta que ens va
donar Raimon Casinos, brindant-nos l’ajuda necessària per engegar el projecte.
A més Vila-real ja havia tingut experiències similars des de feia temps, tot i que
en un altra art escènica. Un espill on ens hem vogut mirar, sense amagar-nos gens, ha
sigut en el Festival de Teatre de Carrer que durant dues dècades omple de
representacions teatrals Vila-real. Aquest festival ha sigut un referent estatal d’aquest
tipus d’art des de que la companya Xarxa Teatre el creara a finals dels anys 80. Amés el
naixement dels dos events ha sigut ocasionat per la falta d’espai on presentar les
48
propostes, en un cas de teatre de carrer i música en l’altre, i la voluntat dels mateixos
artistes de tirar avant en la creació de canals d’expansió i obertura al públic.
La Llotja dins de la programació cultural de Vila-real.
El patrimoni cultural d’un poble té un valor incalculable que, massa voltes, passa
desapercebut per la societat i, el que és més important, les institucions públiques que
deurien potenciar tota aquesta activitat i riquesa fruit de la iniciativa popular. Moltes
vegades les institucions oficials viuen d’esquenes a l’activitat diària d’Associacions que
són simplement utilitzades com a reclam o guarniment d’actes per a que queden més
“lluïts”, sense ni tant sols pensar que si aquelles persones que canten a la missa del dia
de festa major o ballen a la processó no volgueren eixir voluntàriament l’acte perdria la
funcionalitat, es perdien els costum i d’alguna forma la manera de ser d’un poble.
L’Ajuntament de Vila-real té una sèrie de convenis i acords amb les associacions
per a proveir d’infrastructura i dotació econòmica a estes. Malauradament no és el cas
de l’ACAF que ha de patir l’incertesa econòmica del futur dia a dia per les despeses
quotidianes de lloguer de local d’assaig, escola i oficina organitzativa.
Des de l’any 2007 l’Ajuntament ha fet un intent d’unir tots les festivals que
havien aparegut des dels anys 80 per tal de crear una marca de qualitat. Amés ha creat
nous esdeveniments per tal de que aquesta marca estiga present una volta cada mes dins
de la programació de la Regidoria de Cultura. Així el nom triat per la Regidoria per
aquest projecte ha sigut Cultura mes a mes (Cultura +A+). Baix l’esmentada marca ha
inclòs iniciatives com el Carrer dels Músics, Fira Medieval, Màgia per ací, Festival de
Teatre de Carrer, Solstici, Festival Internacional de Danses, Llotja de Música Urbana i
Cinema Culpable.
Des de l’ACAF aplaudim l’enginy a l’hora de la creació d’un producte cultural
amb el segell oficial de l’Ajuntament d’una ciutat que manté certa repercussió
mediàtica. Això hauria de servir per a reforçar les iniciatives anteriors a la creació de
Cultura +A+, com la nostra, i que les altres mostres creades amb la finalitat
d’augmentar el ventall de possibilitats lúdiques tingueren una credibilitat inicial alta. La
creació d’una plataforma organitzada resultà interessant donat que oferia la possibilitat
49
de dirigir l’oferta presentada de manera lògica, sempre donant independència a les
distintes direccions artístiques però unificant els criteris escènics. Amb tot Vila-real
podia tornar a ficar-se al cap davant en iniciatives culturals ofertades a la comarca de La
Plana.
A la pràctica però, les coses han anat de forma ben diferent. El propòsit de la
iniciativa, inicialment, no sols devia ser el fet de crear una marca que unís i ordenés la
programació, aquest també partia de contemplar l’àmbit econòmic, ja que es pensava
que amb una oferta ampla de possibilitats les ajudes econòmiques que rebria
l’Ajuntament també ho serien. La cosa no ha estat així. Econòmicament la marca
Cultura +A+ ha resultat poc rendible, per una banda la permanent manca de recursos
econòmics que pateix l’àmbit de les arts, per altra l’agreujament rebut per la crisi
econòmica del moment, finalment la utilització dels limitats recursos fent
programacions erràtiques als diferents festivals, fires i mostres. Aquesta ha estat la
tònica dominant que s’ha portat a la pràctica des de l’Ajuntament, una manca de
principis des d’on partir en la ordenació i una greu fallida alhora de replegar fons
econòmics. Tot l’art pot estar connectat i la interdisciplinaritat és molt interessant en
tota producció, però la finalitat i interès de cada esdeveniment dins de Cultura +A+
deuria ser clar i explicitat translúcidament. No es pot estar malbaratant els recursos
públics en projectes sense filosofia de fons, en fer per fer, en omplir els carrers de coses
sense sentit unitari pels simple fet de que cal distraure als ciutadans.
50
Aprofitament econòmic del patrimoni Cultural.
Cas particular de Vila-real (Una proposta interdisciplinar)
Des de l’ACAF pensem que la Llotja, com totes les altres activitat de la marca
Cultura +A+ i les activitats de les associacions culturals, deurien entrar d’una manera
molt més decidida a l’oferta turística encara incipient de Vila-real. Cal integrar tota
l’activitat cultural a l’oferta de museus, natura i futbol de la ciutat i fer-ho d’una manera
racional, ordenada i decidida per part dels responsables polítics de les diferents àrees.
Això vol dir organitzar unes xarxes de comunicació que acosten les activitats als
usuaris, no que cada departament de l’Ajuntament faça la guerra pel seu compte ni que
cada esdeveniment faça una programació sense tenir en compte la resta
d’esdeveniments anuals.
L’ordenació d’este projecte obliga a fer varies accions als agents que intervenen.
Per una part les Regidories de l’Ajuntament que intervenen haurien de creure’s
certament el projecte i invertir els diners pertinents. Pel moment, els diners emprats,
estan sent més una despesa que una inversió per la falta de visió del potencial global que
té el projecte, el pensament electoralista a curt termini mina les possibilitats dels
projectes a un mitjà termini que els permeta forjar-se i assentar-se.
Un altra obligació derivada de la planificació, seria l’augment de l’exigència de
les representacions de les associacions i programacions dels diferents festivals. Com a
simples espectadors creiem que algunes de les propostes de Cultura +A+ són realment
engrescadores i interessants, i al mateix temps veiem que alguns dels festivals que han
sigut referents estant deixant de ser-ho. Possiblement la pèrdua de mercat ve marcada
per la baixada en el recolzament econòmic però això no ha de ser sempre una excusa
recurrent.
L’Ajuntament de Vila-real també hauria de dotar als agents culturals de la
infrastructura necessària per al bon funcionament de la seua activitat. L’activitat
cultural, enriquint el patrimoni local, no pot eixir de les butxaques dels que hi treballen,
com passa algunes vegades.
De ben segur l’augment d’exigència a les associacions significaria més qualitat, i
el que creiem mes important, major interès per part del públic. Sense cap dubte
l’augment de l’interès acabaria beneficiant a les associacions per l’augment de
51
seguidors, l’augment d’associats i la perpetuació de l’entitat, fet demostrat durant els
anys 90 quan moltes de les associacions que ara existeixen a Vila-real tenien una força
organitzativa molt més gran fruit de l’empenta del seu naixement.
La creació d’una xarxa de comunicació potent és molt important. Des de
l’organització de la Llotja sempre ho hem tingut molt clar això. La repercussió
mediàtica d’un esdeveniment públic, majoritàriament de carrer i sempre gratuït, resulta
un clar índex del que ha estat la magnitud del mateix. És per açò que gran part de
l’esforç, tant econòmic com temporal, de la Llotja ha estat encaminat a publicitar i
involucrar als mitjans de comunicació de tota mena i condició en la difusió i divulgació
del cartell i la filosofia de la nostra fira.
A nivell d’usuari, si se’ns permet dir, la Llotja a Vila-real ha de servir per a que
els ciutadans coneguen tot tipus d’estils musicals interessants. Obrir una miqueta la
ment als espectadors habituats a altres músiques i fer-los saber que el ventall de
possibilitats musicals és molt gran. Estem molt interessants en interactuar amb els
professors de música de les escoles per a que els seus alumnes coneguen un món que els
puga interessar i fer-lo seu.
La Llotja com a oportunitat de vertebració de la indústria musical valenciana
De sempre s’ha menyspreat el valor econòmic de les indústries culturals. La
repercussió dels llocs de treball originats mai es valora prou. Potser mai tindrà el pes
que pot tenir el sector tauleller, l’agrícola o el de la construcció a la comarca, però com
se sol dir tota pedra fa paret i més en temps de crisi. Amb un poc de dedicació per part
de les institucions públiques potser arribaria a tenir certa importància.
Dins de l’esforç per vertebrar la indústria musical valenciana, la Llotja és una
oportunitat per a ficar en contacte agents culturals i que nous negocis vegen la llum.
Darrer d’un grup que ve a tocar a la Llotja hi ha distintes feines que el grup no pot
realitzar moltes vegades i que fan moure una sèrie d’empreses: discogràfiques, empreses
de representació, empreses informàtiques, agències de publicitat, dissenyadors gràfics i
totes les altres empreses que poden treballar per a les primeres.
Els darrers mesos no parem d’escoltar que necessitem un canvi productiu, que
l’economia basada en la construcció i el turisme de sol i platja no ha sigut el més
convenient a llarg termini. Potser la indústria musical ha de començar a ser mirada d’un
52
altra manera per les institucions locals i autonòmiques com ja s’ha fet amb les
respectives indústries d’altres arts com el teatre i el cinema. En un moment de canvi
com el que vivim el patrimoni cultural d’un poble també ha de ficar-se a servei de la
societat i les institucions públiques preservar-lo i potenciar-lo.
Per aconseguir-ho s’ha d’apostar realment fort. Sabem que no és fàcil, però més
complicat és fer una despesa menor de diners que no serveisca realment per a res. Per
això pensem que l’Ajuntament de Vila-real, la Diputació de Castelló i la Generalitat han
de fer un esforç encara més gran per consolidar un projecte que durant tres anys s’ha
demostrat que funciona. Seria una llàstima deixar passar una oportunitat com la que
se’ns presenta, un autèntic esdeveniment musical de referència per als propers anys al
País Valencià i terres veïnes. Un espai estratègic a la comarca de la Plana que demostra
la necessitat d’un espai de trobada de la indústria, un lloc de dinamització cultural i
d’exposició artística. Un espai que s’asseu al centre del nostre mercat cultural i que
promet creixement i èxit seguint els paràmetres establerts amb un recolzament
institucional convenient.
53
SITJA, INVESTIGACIÓ I DESENVOLUPAMENT
Jordi Montesó “No hi ha millor terreny per al desenvolupament del creador que un extens i
difós full en blanc, verge i immaculat, prest per a ser reconfigurat i representat des de
l’òptica intimista del compositor, un terreny diàfan per a estructurar, per a construir,
un espai imaginari per bolcar les xarxes oníriques i simbòliques que l‘estructurada i
acotada realitat social no permet. Aquesta Arcàdia és per a nosaltres Sitja”.
un canal per a la innovació
54
L’altre dia va caure en les meves mans un curiós article de l’antropòloga Ana
María Ochoa (El desplazamineto de los espacios de la autenticidad: una mirada desde
la música. Revista de Antropología Nº 15., 1998) en el que descrivia els desafiaments al
concepte “autenticitat” que músiques com el rock i les world music han abanderat
alhora de legitimitzar la seva hegemonia. Hem resultà sorprenent els entreteixits que
desdibuixava alhora de vincular l’autenticitat del rock en el seu esforç de mantenir-se al
marge del gran mercat, signe de genuinitat, i com se discutia sobre si les world music
mantenien o no una autenticitat al respecte de l’ètnia de la que partien, donat que la
pròpia definició de “músiques del món” ja descontextualitza el fenomen1.
El que em cridà l’atenció, dintre de la marca músiques del món, fou un detall
que definia l’autenticitat com a portadora de diferents valors associats. Ochoa defenia
que «en moltes ocasions xocaven diferents nocions de l’autèntic: els que s’adhereixen a
una noció patrimonial d’autenticitat, basada en una identificació estreta entre nació i
folklore, generalment no accepten que se presenten noves versions dels mateixos
gèneres musicals (...).» Remata l’exposició del extracte parlant de com a voltes les
diferents nocions d’autenticitat comporten diferents formes d’intolerància.
A nivell descriptiu resulta evident, i els exemples que utilitza Ochoa sobre
músiques llatines són molt gràfics, com diferents grups socials d’una mateixa ètnia
(diferents en quant a ideologia, estament, classe...), arriben a fer un ús discriminat i
intencionat del concepte “autenticitat”, ideològicament resulta sucós definir la identitat
en termes de genuinitat, autenticitat, particularisme, essencialisme, ja que reforcen i
construeixen la diferència al respecte de l’altre social.
L’article d’Ochoa fa una anàlisi de com un constructe social és canalitzat a
través de la música, un art de masses, un vehicle de comunicació i una gran arma
ideològica, al meu parer. Abans però de veure com les músiques d’arrel, no sols les
músiques del món2, s’utilitzen com a vehicle de diferenciació ètnica, m’interessa
abordar lacònicament el propi concepte d’autenticitat.
Autenticitat, autèntic, és un concepte usat socialment com un marcador total en
si mateix, un concepte absolut, o ets o no ets, socialment no se pot ser mitjanament
1 World music és una etiqueta creada per definir un conjunt de músiques determinades. Apareix oficialment l’any 1991 responent a una clara necessitat comercial. Aquesta etiqueta aprehèn en ella músiques que pertanyin a minories ètniques residents a qualsevol part del món sense incloure les músiques fetes a Europa o EE.UU. (Steven Feld, 1994) 2 Diferenciem world music de músiques d’arrel (tradicional) en quant a que Cultura Tradicional és un terme que es limita a la producció cultural de l’occident europeu i per extensió a la resta d’occident (EE.UU.).
55
autèntic. Autenticitat és un concepte que implica al que ho és com a portador d’una
veritat, d’una certitud garantida, és un concepte que desperta el matís de genuí, d’ari,
fins i tot de legítim. Autenticitat es posiciona com a contrari a falsedat, a il·legítim, a
corrupte o pervers, a mulat. Donada la més que discutida dificultat per establir patrons
absoluts, objectius, en ciències socials, el concepte autenticitat passa més per ser un
producte, un constructe generat per un entramat ideològic, que no pas un element
definitori de la realitat social que pretén aprehendre.
El concepte autenticitat aplicat a la cultura-societat no sols implica una forma
determinada de comprendre la cultura, implica també tot un paradigma lligat a una clara
tendència ideològica. Aquest paradigma essencialista de la cultura, vinculat a corrents
romàntiques, defèn l’existència de determinats elements que identifiquen i defineixen de
manera estàtica a la pròpia cultura, implica determinisme, empenta a parlar d’una
substància definible i caracteritzable, d’uns elements essencials inamovibles que
defineixen una ètnia com a portadora d’una cultura.
Les conseqüències d’una visió radicalitzada de l’essencialisme cultural les
sabem dintre dels infinits exemples de violència cultural exercits pels estats-nació vers
les ètnies adherides al patró modern de societat. Violència exercida a través dels judicis
de valor al respecte de qui és i qui no és autèntic en la pròpia cultura, judicis que
deriven en discriminació, marginació, intolerància, estratificació, folklorització...
La flexibilitat alhora d’abordar el concepte autenticitat només denuncia el major
o menor radicalisme amb el que diferents grups d’una ètnia s’aferren a eixos elements
particularistes i essencialistes per tal de definir el que són respecte dels altres. Una
construcció identitària basada en una definició folklòrica dels patrons culturals.
Les músiques ètniques (també anomenades, amb matisos particulars, com
música tradicional, músiques d’arrel, música folk, músiques folklòriques...) han jugat i
juguen un paper important alhora de legitimar eixa autenticitat, i amb ella, els trets que
defineixen la identitat d’un poble determinat.
El poder de la música, sui generis, en la societat moderna alhora de legitimar
ideologies pot equiparar-se en efectivitat al dels ritus religiosos o les cerimònies
espirituals. La música és un producte cultural dirigit a masses cada cop més extenses
gràcies a les noves tecnologies, un element positiu de mobilització social, de creació
d’ídols, de generació de mites... com a tal és un poderós legitimador d’ideologies i
56
tendències que desemboca en un arma de control o revolució segons qui la dispense i
amb quines intencions i recursos.
Les músiques ètniques, per definició, venen vinculades a una cultura
determinada, re-presenten una cultura determinada. Són músiques que, per definició,
incorporen elements de la societat a la que pertanyen, que beuen de la història d’un
poble determinat i es manifesten en el present del propi conjunt. Les formes i famílies
musicals que usen, les històries que narren en les lletres de les cançons, el públic al que
dirigeixen els missatges, tot plegat van molt enfocades a mostrar, de manera artística,
que formen part de l’imaginari de la pròpia ètnia. No són músiques, a priori, abstractes,
abstretes del seu context, ballant en un mar mediàtic, desarrelades i globalitzades,
industrialitzades i produïdes per una indústria comercial. (Dic “a priori” perquè la world
music és un exemple clar de com les músiques ètniques perden tot el misticisme cultural
del que parteixen i queden reduïdes, en molts casos, a simples productes portadors
d’ideologies trans-ètniques)
Les músiques ètniques, les d’arrel tradicional, parteixen del fet que estan
localitzades, parlen en veu d’un poble, són representants del poble que els
contextualitzen. Incorporen en els seus instruments, en les seves lletres, en la seva
música les inquietuds, els valors, les creences, els gusts i disgusts del seu poble. I tot
açò les fa valuoses, útils alhora que perilloses per al sistema segons amb quines
intencions siguen emprades.
Mantenint-se al marge de la instrumentalització política, és important, per la
transcendència que pot comportar el producte musical d’una determinada cultura, pel
poder legitimador que aquesta producció immaterial pot generar, per la intenció
ideològica que inevitablement arrossega, partir d’un concepte de cultura clar i ras que
explicite i descare les intencions encobertes que puguen subsistir. Almenys així ho
veiem des del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF alhora de treballar a través de Sitja
amb la música tradicional. Som conscients que qualsevol paradigma arrossega amb ell
una ideologia encoberta, és inevitable definir sense partir del propi punt de vista, la
visió, per més elements globals i acadèmics que adhereixi, sempre és local. Una altra
cosa serà la capacitat o flexibilitat alhora de tolerar i acceptar altres premisses i de veure
la diferència com a part de la riquesa i no com a una amenaça. Així per ètica creiem que
el primer pas alhora de construir és explicitar les eines i intencions a arrabassar.
57
Nosaltres partim d’una definició de cultura que viu lluny dels essencialismes i,
tot i no estar en contra dels particularismes històrics, no comparteix la intenció de usar-
los per tal de generar alteritats axiològicament definides. Ja hem parlat en l’article
d’aquest butlletí Cultura tradicional i la identitat contemporània de quina és la nostra
postura al respecte.
Partint de que no veiem l’essencialisme com a element definidor de cultura sinó
més bé com a element ideològic dels euro-nacionalismes romàntics, per a nosaltres, el
concepte autenticitat no té cabuda dintre del marge cultural. Per a nosaltres no
existeixen maneres més o menys autèntiques de viure una cultura. La cultura és un
terme dinàmic i en continua construcció, no podem veure a les societats, ni a les
cultures com donades per suposades, com si estigueren configurades per una essència
interna o un pla magistral, sinó que les series culturals i les series de les series estan
contínuament en construcció, deconstrucció i reconstrucció, sota l’impacte de múltiples
processos que afecten a diversos camps de connexions socials i culturals. (Wolf, E.,
1984).
No acceptem la definició cultural en termes d’autenticitat, per això no entrem en
la disputa de si esta visió de la nostra música, la visió que portem en Sitja, és més o
menys autèntica, fidel a la història, veraç a la tradició cultural dels valencians. Per a
nosaltres la identitat és un procés de continua negociació dels elements simbòlics, no és
un estatisme. Per parlar d’autenticitat primer és imprescindible definir la cultura en
termes d’elements estàtics, de patrons, de models, cànons, d’estàndards a partir dels
quals referenciar la relativa semblança o perversió de la nova producció cultural. Per a
nosaltres els cànons són premisses fal·laces tenyides d’ideologia identitària i com a tal
meres construccions socials, no realitats deslligades de la ment i la pretensió humana.
Fills d’un moment històric determinat (la renaixença) i portadors d’una ideologia
determinada (el conservadorisme nacionalista) els motlles que pretenen demarcar els
límits, l’autenticitat, de la producció cultural dels valencians, no són més que
constructes, ara caducs, que referencien cada cop menys la cada cop més complexa
realitat del poble valencià. Basar-nos en elements estàtics per determinar la identitat
cultural és per a nosaltres negar-se a l’empirisme i no ser fidels amb la realitat, és
remuntar-nos a ideologies pretèrites ja explotades, és caure en tendències reconegudes i,
llavors, no aconseguir re-presentar l’actual realitat del nostre poble.
58
La intenció de Sitja, doncs, no és discutir sobre els límits de l’autenticitat i el
valor del treball o dels treballs realitzats des de les músiques d’arrel o des de les
músiques folklòriques. La intenció de Sitja és tractar d’oferir una re-presentació més de
com els valencians ens exhibim i ens relacionem amb el món, una forma d’interacció
que pretén una al·leació de la memòria històrica del nostre poble amb els elements
actuals que la conformen, una visió, creiem, més aproximada a la realitat observada,
sempre acceptant la subjectivitat inevitable que arrossega l’observador quan a la vegada
que observa és part de l’element observat.
En Sitja volem experimentar els marges de la creació cultural, els límits de la
identitat i la tolerància del propi poble valencià alhora de negociar i redefinir els seus
marcadors identitaris dintre del sistema mundial, volem investigar, arriscar, encetar
camins d’investigació en la música valenciana que, a pesar d’existir en altres àmbits
artístics, no han impregnat encara el nostre camp. Volem dir que els valencians som allò
que ens proposem ser, ja que la identitat dels pobles no és limita únicament a la història
que els conforma, també les expectatives, les pretensions d’un poble modelen el camí a
seguir, i amb ell els marcadors identitaris. L’autenticitat i la genuinitat queden molt
lluny en aquesta manera d’abordar la cultura, per paradoxal que semble als músics
d’arrel.
En resum, volem que Sitja siga l’element d’avantguarda i experimentació dintre
del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, un element de treball que pose en pràctica tota
la filosofia antropològica que el propi Centre promou, un element d’acció social que
complemente les feines etnogràfiques. Aquesta és la intenció que fonamenta i empenta
el seu quefer musical des dels seus orígens l’any 2002. Un treball que partí amb La
Placeta de l’orat (2004, 2006), un treball orientat al coneixement comparatiu de
cultures veïnes que assegurés un posterior retrobament amb la pròpia cultura, un
reencontre rera la necessària perspectiva que assegurés un ferm estranyament, tant
necessari per al treball de camp, materialitzat ara amb Musicabulari (2009).
És aquí, en Musicabulari, on Sitja aboca tot el treball d’experimentació i
investigació ans esmentat i on posa a prova els elements considerats marcadors de la
identitat mirant de renegociar-los amb el poble. Així, rera aquest treball experimental,
descansa tota una metodologia a partir de la qual surt l’element de producció, una
metodologia que, de la mateixa manera que hem fet amb la filosofia del projecte, ara
justificarem.
59
Metodologia:
Tot aquest projecte antropològic hagués quedat en meres propostes teòriques
sinó hagués vingut acompanyat d’una epistemologia que ajudés a plasmar i realitzar la
nostra proposta. Aquesta metodologia la portem aplicada al camp musical, vessant que
ens congrega en aquest treball (No descartem, però, que siga una eina útil per abordar
qualsevol àmbit de la producció cultural). Alhora d’estudiar els elements propis de la
cultura tradicional, ens hem centrat en la música no sense partir de la premissa de que,
en la tradició, les manifestacions aïllades no tenien cabuda. És sols en aquesta nova
visió industrial i urbana en la que ens veiem abocats a la desmembració i l’abordatge
parcial de les nostres arrels. El temps, però, l’esforç i la capacitat experimental, les
intencions i la realitat social, ens limiten al treball musical, a pesar d’això, mirem en tot
moment de mantenir una visió màximament holística en l’assumpte que ens pertoca.
Al aplicar-nos de manera pràctica en el treball de la cultura, en aquest cas
concretant en l’aspecte musical, ens veiem en l’obligació ètica d’expressar les corrents
d’estudi en les que ens hem basat per tal d’analitzar i treballar el concepte cultural de
manera que resulte accessible per aquell que pretenga dur a terme el mateix ofici.
És necessari fer esmena a una sèrie d’autors que promouen el nostre estudi de
camp i les nostres epistemologies de treball, però els mencionarem a grans trets i sense
profunditzar en els aspectes més filosòfics dels seus estudis donat que no és el propòsit
d’aquest article. Apuntarem de manera inicial que el nostre mètode beu força del treball
hermenèutic. D’aquesta manera remetem als interessats a consultar els estudis de
Dilthey i posteriorment a les aplicacions culturals de Gadamer (en San Martín, M.,
2005) des d’on nosaltres mirem d’interpretar les cultures, o els aspectes culturals, com
si de textos es tractaren.
Així però remarquem, dintre de la figuració hermenèutica, els matisos que
Habermas advertí a Gadamer (Zu Gadamers “Wahrheit und Methode”, 1971) quan
incidí en que l’apropiació d’un sentit és més que l’apropiació lingüística o de contextos
lingüístics, és més que pura retòrica, implica un coneixement social que segueixi el
model de l’experiència estètica. Dit d’una altra manera, per llegir les cultures no es prou
conèixer el text, cal conèixer igualment el context que les aprehèn. Per a nosaltres
aquest punt resulta crucial.
60
Obrim d’aquesta manera la porta a l’estudi fenomenològic de la cultura, en ell
veiem com la realitat que es fa present a la cultura és una realitat no sols interpretada
sinó, inevitablement, també valorada i estimada, per això de la nostra contínua
necessitat de justificar tant filosòfica com metodològicament el nostre treball. Deixem
així oberta la porta a autors com Ortega, Husserl o Heidegger sobre els que no entrarem
en aquesta aplicació metodològica però dels que si donarem mostra aplicada.
Per exemplificar el nostre procediment metodològic exposarem un motiu de
treball en el que podria ser una jota i fandango genèrics:
En primer lloc el treball s’origina fent una selecció de motius, músiques, a
analitzar, entre ells la Jota i fandango. Un cop determinat l’objecte ens endinsem a la
recerca i al treball de camp. Al camp hem ampliat el mètode de recopilació al respecte
de l’ús que tenien els folkloristes, i per suposat hem variat la intenció. La nostra tasca
no consistia en replegar material etnogràfic ad hoc, per a això ja tenim la fonoteca de
materials i els extensos treballs folklòrics. Al camp, la nostra pretensió rondava per
captar formes d’interpretació musical. No ens interessaven tant les diverses versions de
jotes i fandangos que apareixen en determinades comarques sinó les tècniques, les
maneres i estils d’interpretar les diferents peces musicals en diverses zones geogràfiques
del territori. Dit d’una altra manera, més que interessar-nos el què, nosaltres posàrem
l’accent al com. - No ens interessava tant la diferència melòdica entre la jota i fandango
de Vistabella i la de les Useres sinó com viuen i interpreten la jota a l’Alcalatén i als
Ports -. Per a nosaltres la clau de la integració de la cultura tradicional amb la identitat
contemporània descansa en la represa de la part procedimental d’aquella cultura.
Recuperar com desenvolupaven els processos culturals ens resulta més apropiat que
recopilar els propis productes donat que els processos per definició han de mantenir-se
vius, no se poden aprehendre a risc de perdre’ls en l’abstracció. Els procediments dels
que parlem serien un concepte semblant al habitus de Pierre Bourdieu. Un conjunt
d’esquemes generatius a partir dels quals els subjectes perceben el món i actuen en ell,
esquemes que són socialment estructurats, conformats al llarg de la història de cada
subjecte i que suposen la interiorització de l’estructura social alhora que són
estructurants per tal de conformar els pensaments, percepcions i accions de la gent.
Un cop recopilada la informació necessària, no sense serioses dificultat, i
adquirides les formes d’interpretació, el treball al camp donà pas al treball d’estudi,
61
espai on arranca el procés de manufactura i artesania. El primer pas que duem a terme,
un cop escollida la família musical donada, és la deconstrucció dels elements
constituents que conformen la peça (Derrida, J., 1979). Al analitzar metòdicament una
jota trobem melodies i trobem ritmes (la retòrica), però si l’anàlisi va una mica més
enllà (l’estètica) no ens resultarà difícil albirar formes de tocar, estils d’interpretació, no
resultarà complicat topar-se amb modes i tendències, amb valors i creences d’un
moment determinat. – Un ancià de la Plana mai cantaria una lletra que li semblés
pecaminosa, lletra que pot ser cent anys abans gosava de molta normalitat, siga el cas de
la misogínia, o la llengua durant el franquisme.-
Al analitzar hermenèuticament la jota podem arribar a trobar, doncs, tot un
sistema sociocultural adjunt, amb ideologies, amb intencions. Si tenim sort, podrem
albirar en ella el pas del temps, de centenars d’anys passant pel boca a boca i acumulant
elements tendenciosos fruit de les incomptables negociacions que han anat alterant,
canviant, adaptant la peça al seu determinat moment. Una peça musical és un tot, és un
cúmul de sensacions místicament adherides a unes estructures musicals bàsiques. Ara
bé, tot açò es produeix fins el moment en el que la peça es folkloritza, es desmistifica i
queda abstreta del seu curs temporal, i museualitzada en un paper que passa del blanc al
groc en escassos anys d’ostracisme. No de manera casual, el moment de folklorització
queda imprès en la peça musical de manera descarada, els valors morals, la ideologia
del folklorista, com també la de l’intèrpret, impregnen l’enregistrament i, si aquesta
peça no torna a ser renegociada, quedarà estanca en un pou de records perdent tota
relació amb la contemporaneïtat, i quedarà deslligada del present del poble sotmès a un
patró ideològic cada cop més ranci.
Quan topem amb aquesta interrupció és el moment a partir del qual cal que
tornem a negociar el que definirà, en el present, que és per a nosaltres una jota, ací i ara.
El que fem doncs és entrevistar-nos amb diferents agents personals de la comunitat,
experts i legos sobre el tema. Davant estes persones interpretem una jota i anem
eliminant o modificant elements i estructures i anotant les diferents lectures que ells fan
al respecte, en el moment que la jota deixa de ser identificada com a tal per l’auditori,
eixa línia de treball queda anul·lada i s’inicia una altra.
De manera directa el que estem fent és analitzar, i alhora negociar, que és a la
pràctica una jota, i que no, per a una representació de valencians d’avui dia. Obtenim
així nous criteris per a poder reelaborar una jota partint del que la gent del segle XXI
identifica com a una jota. Ens marquem alhora límits de variació quan trobem que
62
l’auditori perd tota referència de la jota. Advertim els marcadors identitaris actuals per
al que hom diu que és una jota.
Identificats doncs, els nous criteris per a laborar, les estructures elementals que
continuen definint a dia d’avui una jota, tenim “via lliure” per a reconstruir eixa peça
musical. En la nostra creació, els oients continuaran reconeixent en ella una jota, sempre
que no alterem eixes estructures elementals renegociades. Comença aleshores el procés
de producció artística. Aquest moment és important en quant a que es posen a la
pràctica tots els models als que fèiem referència a la part filosòfica del projecte
(remetem a l’article Cultura tradicional i la identitat contemporània).
Al construir sobre les bases del que la tradició, el curs de negociacions socials,
ens ha legat com a una jota, estem trenant la part històrica del nostre poble, la local, amb
les noves concepcions del món contemporani, la part global. Ens topem així amb el
subjecte antropològic de Wolf. Un subjecte que articula la dialèctica entre el nostre
passat i el nostre present, entre el micro i el macrosistema, entre la manera de tocar la
jota a les comarques del nord i les noves influències, inevitables en aquest nou sistema
social, del pop, el rock o el jazz de Nova Orleans.
Així doncs, des del Centre d’Estudis Tradicionals ACAF, entenem a Sitja com a
eixe espai de llibertat creativa, però no llibertat des d’un sentit anàrquic del terme, sinó
llibertat des de la possibilitat infinita d’acció que parteix i es fonamenta en una
reconeguda responsabilitat formativa. Obtenim amb Sitja la possibilitat d’investigar i
regirar en les profunditats de la música tradicional, de la pròpia identitat, obtenim el
63
vehicle de comunicació que aprehèn des de les minoris expertes fins les masses legues,
un canal per negociar, per dialogar i redefinir identitats a través d’un món simbòlic que
és la música. És la posada en pràctica de tota una retòrica de treball, de tot un projecte
acadèmic, instructiu, de tot un treball de caire antropològic que cerca vies per tal de
superar les limitacions folklòriques i els estancaments essencialistes, un acció cultural
que beu del treball intel·lectual del propi Centre d’Estudis i que transgredeix les tanques
del seient acadèmic per treure al carrer una retroalimentació del que d’ell obtenim. Sitja
és la resposta elaborada d’ACAF al poble valencià i al món en general.
%
- Derrida, J., L’écriture et la différence, Point, 1979.
- Habermas, J., Zu Gadamers “Wahrheit und Methode”, en Hermeneutik und
Ideologiekritik, 1971.
- Ochoa, A., El desplazamineto de los espacios de la autenticidad: una mirada
desde la música. Revista de Antropología Nº 15., 1998.
- San Martín Sala. J., Antropología Filosófica. UNED. Madrid, 2005.
- Wolf. E., Cultura, Panacea o problema? American antiquity 49. 393-400. 1984.
64
Contactes:
Centre d’Estudis Tradicionals ACAF:
http://www.estudistradicionals.blogspot.com
acaiguafresca@hotmail.com
http://antropolita.blogspot.com
Sitja:
www.sitja.net
www.myspace.com/sitjamusicabulari
sitjafolk@hotmail.com
Llotja de Música Urbana:
www.llotjademusicaurbana.com
comunicacio@llotjademusicaurbana.com
top related