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Retorica del visibile. Strategie dellimmagine tra significazione e communicazione. 1. ConferenzeISBN 978-88-548-3850-5DOI 10.4399/97888548385057pag. 77-87 (febbraio 2011)
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Retorica del visibile. Strategie dellimmagine tra significazione e communicazione. 1. ConferenzeISBN 978-88-548-3850-5DOI 10.4399/97888548385057pag. 77-87 (febbraio 2011)
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Jos Luis CaivanoUniversidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones, Argentina
Vicepresidente de la AISV
Sinestesias cromticas como figuras retricas visuales
La sinestesia es un fenmeno por el cual se producen asociaciones
entre distintos canales sensoriales: estmulos recibidos a travs de un
sentido son interpretados como sensaciones de otro tipo. La palabra
sinestesia proviene del griego sin (junto) y aistesis (sensacin).
Podemos considerarlas entonces como sensaciones juntadas,
mezcladas, confundidas o cruzadas. Puede tratarse de un
fenmeno neurolgico que se produce en una rara minora de
personas, y en ese caso se la denomina sinestesia genuina, o bien de
asociaciones establecidas por algun tipo de similitud entre las
sensaciones involucradas, que todas las personas podemos llegar a
experimentar, y en este caso se la denomina seudo sinestesia. En
adelante me referir especficamente a la sinestesia en este ltimo
sentido, ya que si bien la sinestesia genuina tiene particular inters
para los neurlogos, la seudo sinestesia o sinestesia asociativa es la
que resulta de inters para la literatura, el arte, el diseo y la
semitica.
En el campo de la potica literaria, los estudios retricos han
caracterizado a la sinestesia como uno de los tropos mediante el cualse trata de asociar, a travs de la palabra, imgenes o sensaciones de
distinta naturaleza. En su Manual de retrica y recursos estilsticos,Angel Romera define la sinestesia como un tropo emparentado con la
enlage que consiste en enlazar dos imgenes o sensaciones percibidas
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por distintos rganos sensoriales.1 Y seala que la sinestesia se hautilizado en la literatura en todas las pocas desde la antigedad (hay
ejemplos en Virgilio), aunque el mayor desarrollo se produce en el
siglo XIX, con las corrientes simbolistas y modernistas.
La sinestesia tambin se vincula evidentemente con la metfora, al
tratarse de asociaciones de sensaciones que quiebran la isotopa o la
referencialidad del discurso, sea en el lenguaje potico verbal o en el
lenguaje visual. Dentro de los usos potico-literarios, las sinestesias
relacionadas con el color suelen ser muy abundantes; por ejemplo en
colores sonoros suspendidos (Francisco Lpez de Zrate); en elcnit azul, una caricia rosa (Juan Ramn Jimnez).
En su texto Ductus y color, enEl rbol de la retrica, AlejandroTapia nos recuerda que un aspecto importante en una argumentacin
es el color: el color no es una cualidad que slo est presente en las
imgenes, sino que desde la antigedad se habla de que su eficacia
est presente tanto en la pintura como en la oratoria. Las palabras
tienen color.2
En cuanto figuras retricas del lenguaje verbal, las sinestesias
suelen clasificarse en:
- sinestesias de primer grado, donde se ponen en relacin directa dos
sensaciones diferentes. Por ejemplo, cuando Rubn Daro escribe
dulces azules relaciona directamente el sabor con el color, el sentido
del gusto y de la vista;
- y sinestesias de segundo grado, o degradadas, donde la relacin es
indirecta y lo que se relaciona es una impresin sensorial con una
emocin o una idea, pero no directamente con otra impresin
sensorial. Por ejemplo, agria melancola relaciona una sensacin
gustativa con un estado de nimo.
Ahora bien, en estos casos seguimos atados al lenguaje verbal, se
trata de sinestesias literarias, no de operaciones retricas sinestsicas
producidas verdaderamente por el color en cuanto signo visual sino
por las palabras que nombran o evocan las sensaciones cromticas.
1 A. ROMERA, (2009), Manual de retrica y recursos estilsticos, en
http://retorica.librodenotas.com/Recursos-estilisticos-semanticos/sinestesia.2 A. TAPIA, (2007), Ductus y color, en El rbol de la retrica, enhttp://elarboldelaretorica.blogspot.com/2007/03/ductus-y-color.html
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Pero una cosa es evocar o recordar una sensacin de color y otra, muydistinta, es ver el color directamente.
En este trabajo quiero referirme ms especficamente a los usos
retricos de sinestesias que aparecen en mensajes u obras visuales:
publicidad grfica, fotografa, diseos, arquitectura, pintura y artes
plsticas en general. De la infinidad de posibles sinestesias retricas
visuales, me concentrar en las que involucran el uso del color para
inducir sensaciones de otro tipo, por ser el color un elemento
fundamental de la semiosis visual. Tratar de enfocarme en cmo
funcionan y cmo pueden clasificarse estas operaciones retricas
sinestsicas cromticas.
1.Algunos ejemplos
Podemos utilizar para las sinestesias cromticas visuales el mismo
criterio de clasificacin de las sinestesias verbales: sinestesias de
primer grado y sinestesias de segundo grado.
Las de primer grado seran aquellas donde el color que se ve se
asocia directamente con otra sensacin, ya sea otro tipo de imagen
visual (por ejemplo, formas), o bien con imgenes sensoriales
canalizadas hacia otros sentidos: sensaciones gustativas, olfativas,
tctiles, auditivas.
Las sinestesias cromticas de segundo grado seran aquellas donde
el color que se ve no se asocia directamente con otra sensacin sino
que evoca un estado de nimo, una emocin, una idea.
1.1. Sinestesias de primer grado
El film Ratatouille, de Pixar/Disney tiene escenas con clarasasociaciones sinestsicas del color. Cuando Remy, la rata cuya
aspiracin es convertirse en gourmet y chef de primer nivel, saborea
alimentos, las sensaciones que experimenta se representan mediante elartificio retrico de formas y colores que aparecen a su alrededor, en
una tpica sinestesia gustativa-visual (Fig. 1).
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En un famoso experimento del psiclogo de la Gestalt WolfgangKhler, se mostraba una forma angulosa y puntiaguda de color naranja
amarillento, y otra forma redondeada de color prpura. Se le
preguntaba a la gente cul de ellas se llamaba Buba y cul Kiki. Ms
del 95% de las personas llaman Kiki a la forma angulosa anaranjada y
Buba a la forma redondeada prpura. Los sonidos agudos se asocian
sin ninguna duda con los colores claros (y en particular, amarillentos)
y con formas filosas y puntiagudas. De hecho, la misma palabra que se
usa para los sonidos de alta frecuencia, o sea, agudos, se usa para las
formas, en un evidente origen sinestsico de algunos vocablos de la
lengua (con lo cual la arbitrariedad del signo lingstico no es tal en
todos los casos). Por su lado, los sonidos graves se asocian con coloresoscuros. Ese experimento en s mismo podramos considerarlo un
artefacto retrico, porque su finalidad era demostrar (y por lo tanto,
convencer) sobre una caracterstica de los procesos mentales que es
comn a casi todos los humanos.
Otros casos donde suelen aparecer sinestesias cromticas que
comparten cierta finalidad didctica, similar a la demostracin, suelen
ser las infografas y las imgenes que usa la comunicacin cientfica,
sobre todo en la modalidad de divulgacin cientfica, dirigida a un
pblico general. En muchos de estos casos suele aparecer un uso
retrico del color, que es frecuentemente sinestsico. Veamos el
ejemplo de la infografa de la Figura 4: los crculos concntricos de
color cada vez ms oscuros que aparecen en la parte inferior de la
grfica representan la intensidad de un terremoto y sugieren el
desplazamiento ssmico en forma de ondas. Obviamente es un
artilugio retrico. Las sensaciones de densidad e intensidad, que se
perciben con el tacto o con todo el cuerpo, son aqu claramente
representadas sinestsicamente por el color: lo que es denso e intenso
es ms oscuro, lo que tiene poca intensidad o poca densidad es ms
claro.
Tambin la sensacin de suavidad se transmite mediante los
colores claros, y sobre todo la idea de suavidad femenina, que seasocia con el rosa plido. Comprese la publicidad de crema Rexona
de la Figura 5 con la potica frase de Juan Ramn Jimnez: ...una
caricia rosa: las caricias son suaves... y son rosadas. De paso,
sealemos que lo dulce tambin es rosado.
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1.2. Sinestesias de segundo grado
EnEl resplandor (The Shining), tanto en uno de los afiches para la
pelcula de Stanley Kubrick como en una de las portadas del libro
original de Stephen King en que se basa la pelcula, el color amarillo
funciona como una sinestesia de segundo grado, a diferencia de lo que
hemos visto para la grfica de Kill Bill. Aqu el amarillo ya no
promueve otra cualidad sensorial sino que ms bien se asocia con un
clima de misterio y terror sobrenatural.
Fig. 4. InfografaFig. 5. Publicidad de Rexona
Fig. 6.El resplandor, portada del libro y afiche de la pelcula
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Ejemplo tpico de las sinestesias de segundo grado en el campo dela pintura son los usos del color en los retratos de van Gogh, y
posteriormente de los fauvistas. El arte del retrato, dice van Gogh,
me permite desarrollar lo mejor y ms profundo de mi alma (Fig.
7). Segn Walther, en este proceso los colores se van convirtiendo en
los portadores de la descripcin del carcter, independientemente del
aspecto concreto del retratado.3
Ya en van Gogh y en Gauguin, pero ms an en el fauvismo, con
Matisse y Derain entre otros, el color abandona la funcin referencial
que tiene en la pintura realista o naturalista, e incluso tambin la
funcin que tiene en la pintura impresionista, donde segua ligado a lo
visual, porque de lo que se trata es de representar impresiones visualesproducidas por los juegos de la luz con la materia. Se dirige ahora a
provocar otras emociones que estn ms all de lo visual, y en este
sentido se quiebra la isotopa y se genera un uso retrico (Figs. 8-9).
Los fauvistas crean que a travs de los colores podan expresar
sentimientos y este pensamiento condicion su forma de pintar. No
buscan la representacin naturalista, sino realzar el valor del color en
s mismo. Por ello, rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada
por los impresionistas a favor de los colores violentos para crear un
mayor nfasis expresivo.4
3 I. F. WALTHER, (2000), Vincent van Gogh, 1853-1890: Visin y realidad, Taschen, Colonia,pp. 38-39.4 www.arteespana.com/fauvismo.htm
Figs. 7-9. van Gogh,Autorretrato; Matisse, Madame Matisse; Derain,Paisaje
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2. La sinestesia en el marco de otra clasificacin retrica
Si, siguiendo a Jacques Durand,5 clasificamos las figuras retricas
en las siguientes cuatro categoras,
- adjuncin: adicin de un sema, una unidad de sentido que genera la
alotopa;
- supresin: omisin de un elemento que, segn nuestro marco de
referencia, se percibe como evidentemente faltante en la imagen y por
ese motivo cobra relevancia;
- sustitucin: un elemento que es referencialmente isotpico en la
representacin es reemplazado por otro elemento cuya sustitucin
paradigmtica produce significados metafricos;- permutacin: los elementos esperables en la representacin son
intercambiados unos por otros, generando una diversidad de sentidos;
parecera que las figuras de la sinestesia consisten ms bien en
adjunciones y permutaciones (aquellas operaciones donde los
elementos estn en presencia, a diferencia de las operaciones de
supresin y de sustitucin, donde los elementos en cuestin estn
ausentes). Es decir, la sinestesia siempre agrega algo ms, por as
decirlo, nunca quita.
Estas operaciones se pueden entender tambin en el sentido de
movimientos. Como vimos, la sinestesia est caracterizada como uno
de los tropos literarios. Y segn su origen griego, la palabra tropo
significa justamente un desplazamiento de sentido, un traslado, un
cambio de direccin, un desvo, conceptos todos que se asocian
rpidamente a un movimiento. En las sinestesias visuales esta
operacin de traslacin tiene un carcter todava ms genuinamente
espacial. Es as que cuando se dan a travs del color, ste puede
representar sensaciones espaciales: las superficies claras dan la
sensacion de amplitud espacial, las superficies oscuras, achican el
espacio.
5 J. DURAND, (1970), Rhtorique et image publicitaire, Communications, 15, pp. 70-95,trad. espaola por M. T. Cevasco, Retrica e imagen publicitaria, en Anlisis de lasimgenes. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972, pp. 81-115.
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3. Los usos de la sinestesia como figura retrica
Sabemos que la retrica tiene vertientes diversas. Por un lado, se la
ha desarrollado y se la emplea como el arte de persuadir, de convencer
mediante el uso del lenguaje. Tambin tiene una vertiente ligada a la
produccin artstica, a partir de las operaciones retricas y de los
quiebres de isotopa o ruptura de las normas que proponen situaciones
novedosas. Todos los usos publicitarios o artsticos que se hacen de la
figura de la sinestesia estn poniendo en juego la mquinaria retrica.
En un caso para convencer de algo, en otro caso para producir unefecto indito de belleza. En ambos campos florece la figura retrica
de la sinestesia.
Ahora bien, si las asociaciones sinestsicas son compartidas y
normales para la gran mayora de las personas, podramos
preguntarnos dnde est la figura retrica en el hecho de hacer una
publicidad que asocia el color rosa con la dulzura o con la suavidad,
siendo que eso es lo esperable, la norma de asociacin, casi diramos
lo isotpico. Justamente lo indito sera asociar la dulzura con algo
totalmente inesperado, como el color negro, por dar un ejemplo. Bien,
es as, es cierto. Pero de lo que no debemos olvidarnos es justamente
de esa vertiente de la retrica cuyo objetivo es saber usar el discurso
para convencer. Y precisamente, nadie puede ser convencido de algo
que est totalmente alejado de sus creencias o de sus expectativas. En
este sentido, el grado de innovacin, de extraamiento o de ruptura
isotpica debe darse en dosis bastante pequeas, lo suficiente como
para llamar la atencin sobre la forma misma del discurso y promover
la curiosidad, pero no debe serlo sobre el contenido del mensaje,
donde el buen retrico debe jugar con la complicidad del destinatario.
Esto, que no necesariamente es vlido para todos los casos, es bastante
frecuente en la publicidad y en el diseo. Pero muchas veces el
objetivo de la publicidad no es argumentar sobre las propiedades o lacalidad de un producto sino que simplemente se propone llamar la
atencin para que se recuerde el producto o la marca del mismo.
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Intepretando una idea de Sonesson,6 vemos que las operacionesretricas en la semiosis visual se dan en muchos niveles al mismo
tiempo y que no necesariamente participan del tipo de oposiciones
binarias que suelen ser ms frecuentes en el anlisis lingstico.
Sonesson lo refera ms bien a la relacin entre la semitica y la
lingstica, pero tambin podemos referirlo a la relacin entre el
anlisis de las figuras retricas que hace la semitica literaria, y el que
debe hacer la semitica visual. Se pueden tomar conceptos en
prstamo, pero no todos sern vlidos o eficaces. Y por otra parte,
habr conceptos y formas de anlisis propias de lo visual, que no
pueden traspolarse al anlisis literario.
Es frecuente observar que en la misma pieza retrica visual(digamos, obra artstica, publicidad, objeto de diseo, etc.) aparecen
supresiones y adiciones al mismo tiempo, aunque en elementos o
partes diferentes, as como rupturas de la norma en algun sentido y
refuerzo de la isotopa en otro sentido. Si volvemos a la publicidad de
la crema Rexona, el nivel de ruptura est en el hecho de que la planta
de aloe vera aparezca dentro del envase, y en cambio el color rosado
sirve para reforzar la idea de suavidad y convencer de las bondades
del producto. En la imagen Sweet Pink Killers, en cambio, es el
color el que cumple la funcin de llamar la atencin por lo inesperado:
las armas de fuego no son de color rosa; pero al mismo tiempo, en
otro sentido, el color rosa es el encargado de mantener la isotopa con
las dulces nias identificadas con Kitty (Fig. 10).
6 G. SONESSON, (1996), De la estructura a la retrica en la semitica visual, Signa (Revistade la Asociacin Espaola de Semitica), 5, pp. 317-346.
Fig. 10. Sweet Pink Killers, imagen completa y detalle, con Kitty
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4. Conclusin
En este sentido, las figuras retricas visuales suelen presentar
mucha mayor complejidad y no resultar tan facilmente clasificables,
encuadrables o analizables como las figuras retricas literarias. Lo
hemos visto con el caso de los efectos sinestsicos generados por el
lenguaje verbal, en la literatura y la poesa, y las sinestesias generadas
directamente mediante imgenes visuales.
En conclusin, si pretendemos forjar una base terica propia para la
semitica visual, en el sentido de que no necesite tomar siempre en
prstamo herramientas de la lingustica o la teora literaria, tenemos
que ser capaces de desarrollarla con un fundamento estrictamentevisual, y atendiendo a todos sus grados de complejidad o niveles de
sentido. En la semitica visual no se trata, al menos principalmente, de
estudiar cmo el lenguaje verbal se refiere a las imgenes visuales
sino cmo las imgenes visuales, por s mismas, construyen mensajes,
comunican, argumentan, apelan, convencen, se refieren a otras
imgenes e incluso pueden referirse a categoras verbales. En
definitiva, cmo los procesos semiticos visuales generan semiosis no
solo visuales sino tambin de otra naturaleza sensorial o cognitiva.
Seguramente no es casual que Vassily Kandinsky, el ms
sinestsico de todos los pintores, no pona ttulos referenciales a sus
cuadros, que por otra parte ya haban perdido todos los rastros de
figuratividad. Entonces, el color y la forma deban hablar por s
mismos y dirigirse a todos los sentidos y las emociones. Tanto
confiaba l en la retrica de las formas y del color, y sobre todo en la
sinestesia, que poda prescindir de intentar sugerir algun tipo de
asociacin mediante los ttulos de las obras.
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