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Retorica del visibile. Strategie dellimmagine tra significazione e communicazione. 1. ConferenzeISBN 978-88-548-3850-5DOI 10.4399/97888548385057pag. 77-87 (febbraio 2011)

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Retorica del visibile. Strategie dellimmagine tra significazione e communicazione. 1. ConferenzeISBN 978-88-548-3850-5DOI 10.4399/97888548385057pag. 77-87 (febbraio 2011)

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Jos Luis CaivanoUniversidad de Buenos Aires

Consejo Nacional de Investigaciones, Argentina

Vicepresidente de la AISV

Sinestesias cromticas como figuras retricas visuales

La sinestesia es un fenmeno por el cual se producen asociaciones

entre distintos canales sensoriales: estmulos recibidos a travs de un

sentido son interpretados como sensaciones de otro tipo. La palabra

sinestesia proviene del griego sin (junto) y aistesis (sensacin).

Podemos considerarlas entonces como sensaciones juntadas,

mezcladas, confundidas o cruzadas. Puede tratarse de un

fenmeno neurolgico que se produce en una rara minora de

personas, y en ese caso se la denomina sinestesia genuina, o bien de

asociaciones establecidas por algun tipo de similitud entre las

sensaciones involucradas, que todas las personas podemos llegar a

experimentar, y en este caso se la denomina seudo sinestesia. En

adelante me referir especficamente a la sinestesia en este ltimo

sentido, ya que si bien la sinestesia genuina tiene particular inters

para los neurlogos, la seudo sinestesia o sinestesia asociativa es la

que resulta de inters para la literatura, el arte, el diseo y la

semitica.

En el campo de la potica literaria, los estudios retricos han

caracterizado a la sinestesia como uno de los tropos mediante el cualse trata de asociar, a travs de la palabra, imgenes o sensaciones de

distinta naturaleza. En su Manual de retrica y recursos estilsticos,Angel Romera define la sinestesia como un tropo emparentado con la

enlage que consiste en enlazar dos imgenes o sensaciones percibidas

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por distintos rganos sensoriales.1 Y seala que la sinestesia se hautilizado en la literatura en todas las pocas desde la antigedad (hay

ejemplos en Virgilio), aunque el mayor desarrollo se produce en el

siglo XIX, con las corrientes simbolistas y modernistas.

La sinestesia tambin se vincula evidentemente con la metfora, al

tratarse de asociaciones de sensaciones que quiebran la isotopa o la

referencialidad del discurso, sea en el lenguaje potico verbal o en el

lenguaje visual. Dentro de los usos potico-literarios, las sinestesias

relacionadas con el color suelen ser muy abundantes; por ejemplo en

colores sonoros suspendidos (Francisco Lpez de Zrate); en elcnit azul, una caricia rosa (Juan Ramn Jimnez).

En su texto Ductus y color, enEl rbol de la retrica, AlejandroTapia nos recuerda que un aspecto importante en una argumentacin

es el color: el color no es una cualidad que slo est presente en las

imgenes, sino que desde la antigedad se habla de que su eficacia

est presente tanto en la pintura como en la oratoria. Las palabras

tienen color.2

En cuanto figuras retricas del lenguaje verbal, las sinestesias

suelen clasificarse en:

- sinestesias de primer grado, donde se ponen en relacin directa dos

sensaciones diferentes. Por ejemplo, cuando Rubn Daro escribe

dulces azules relaciona directamente el sabor con el color, el sentido

del gusto y de la vista;

- y sinestesias de segundo grado, o degradadas, donde la relacin es

indirecta y lo que se relaciona es una impresin sensorial con una

emocin o una idea, pero no directamente con otra impresin

sensorial. Por ejemplo, agria melancola relaciona una sensacin

gustativa con un estado de nimo.

Ahora bien, en estos casos seguimos atados al lenguaje verbal, se

trata de sinestesias literarias, no de operaciones retricas sinestsicas

producidas verdaderamente por el color en cuanto signo visual sino

por las palabras que nombran o evocan las sensaciones cromticas.

1 A. ROMERA, (2009), Manual de retrica y recursos estilsticos, en

http://retorica.librodenotas.com/Recursos-estilisticos-semanticos/sinestesia.2 A. TAPIA, (2007), Ductus y color, en El rbol de la retrica, enhttp://elarboldelaretorica.blogspot.com/2007/03/ductus-y-color.html

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Pero una cosa es evocar o recordar una sensacin de color y otra, muydistinta, es ver el color directamente.

En este trabajo quiero referirme ms especficamente a los usos

retricos de sinestesias que aparecen en mensajes u obras visuales:

publicidad grfica, fotografa, diseos, arquitectura, pintura y artes

plsticas en general. De la infinidad de posibles sinestesias retricas

visuales, me concentrar en las que involucran el uso del color para

inducir sensaciones de otro tipo, por ser el color un elemento

fundamental de la semiosis visual. Tratar de enfocarme en cmo

funcionan y cmo pueden clasificarse estas operaciones retricas

sinestsicas cromticas.

1.Algunos ejemplos

Podemos utilizar para las sinestesias cromticas visuales el mismo

criterio de clasificacin de las sinestesias verbales: sinestesias de

primer grado y sinestesias de segundo grado.

Las de primer grado seran aquellas donde el color que se ve se

asocia directamente con otra sensacin, ya sea otro tipo de imagen

visual (por ejemplo, formas), o bien con imgenes sensoriales

canalizadas hacia otros sentidos: sensaciones gustativas, olfativas,

tctiles, auditivas.

Las sinestesias cromticas de segundo grado seran aquellas donde

el color que se ve no se asocia directamente con otra sensacin sino

que evoca un estado de nimo, una emocin, una idea.

1.1. Sinestesias de primer grado

El film Ratatouille, de Pixar/Disney tiene escenas con clarasasociaciones sinestsicas del color. Cuando Remy, la rata cuya

aspiracin es convertirse en gourmet y chef de primer nivel, saborea

alimentos, las sensaciones que experimenta se representan mediante elartificio retrico de formas y colores que aparecen a su alrededor, en

una tpica sinestesia gustativa-visual (Fig. 1).

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En un famoso experimento del psiclogo de la Gestalt WolfgangKhler, se mostraba una forma angulosa y puntiaguda de color naranja

amarillento, y otra forma redondeada de color prpura. Se le

preguntaba a la gente cul de ellas se llamaba Buba y cul Kiki. Ms

del 95% de las personas llaman Kiki a la forma angulosa anaranjada y

Buba a la forma redondeada prpura. Los sonidos agudos se asocian

sin ninguna duda con los colores claros (y en particular, amarillentos)

y con formas filosas y puntiagudas. De hecho, la misma palabra que se

usa para los sonidos de alta frecuencia, o sea, agudos, se usa para las

formas, en un evidente origen sinestsico de algunos vocablos de la

lengua (con lo cual la arbitrariedad del signo lingstico no es tal en

todos los casos). Por su lado, los sonidos graves se asocian con coloresoscuros. Ese experimento en s mismo podramos considerarlo un

artefacto retrico, porque su finalidad era demostrar (y por lo tanto,

convencer) sobre una caracterstica de los procesos mentales que es

comn a casi todos los humanos.

Otros casos donde suelen aparecer sinestesias cromticas que

comparten cierta finalidad didctica, similar a la demostracin, suelen

ser las infografas y las imgenes que usa la comunicacin cientfica,

sobre todo en la modalidad de divulgacin cientfica, dirigida a un

pblico general. En muchos de estos casos suele aparecer un uso

retrico del color, que es frecuentemente sinestsico. Veamos el

ejemplo de la infografa de la Figura 4: los crculos concntricos de

color cada vez ms oscuros que aparecen en la parte inferior de la

grfica representan la intensidad de un terremoto y sugieren el

desplazamiento ssmico en forma de ondas. Obviamente es un

artilugio retrico. Las sensaciones de densidad e intensidad, que se

perciben con el tacto o con todo el cuerpo, son aqu claramente

representadas sinestsicamente por el color: lo que es denso e intenso

es ms oscuro, lo que tiene poca intensidad o poca densidad es ms

claro.

Tambin la sensacin de suavidad se transmite mediante los

colores claros, y sobre todo la idea de suavidad femenina, que seasocia con el rosa plido. Comprese la publicidad de crema Rexona

de la Figura 5 con la potica frase de Juan Ramn Jimnez: ...una

caricia rosa: las caricias son suaves... y son rosadas. De paso,

sealemos que lo dulce tambin es rosado.

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1.2. Sinestesias de segundo grado

EnEl resplandor (The Shining), tanto en uno de los afiches para la

pelcula de Stanley Kubrick como en una de las portadas del libro

original de Stephen King en que se basa la pelcula, el color amarillo

funciona como una sinestesia de segundo grado, a diferencia de lo que

hemos visto para la grfica de Kill Bill. Aqu el amarillo ya no

promueve otra cualidad sensorial sino que ms bien se asocia con un

clima de misterio y terror sobrenatural.

Fig. 4. InfografaFig. 5. Publicidad de Rexona

Fig. 6.El resplandor, portada del libro y afiche de la pelcula

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Ejemplo tpico de las sinestesias de segundo grado en el campo dela pintura son los usos del color en los retratos de van Gogh, y

posteriormente de los fauvistas. El arte del retrato, dice van Gogh,

me permite desarrollar lo mejor y ms profundo de mi alma (Fig.

7). Segn Walther, en este proceso los colores se van convirtiendo en

los portadores de la descripcin del carcter, independientemente del

aspecto concreto del retratado.3

Ya en van Gogh y en Gauguin, pero ms an en el fauvismo, con

Matisse y Derain entre otros, el color abandona la funcin referencial

que tiene en la pintura realista o naturalista, e incluso tambin la

funcin que tiene en la pintura impresionista, donde segua ligado a lo

visual, porque de lo que se trata es de representar impresiones visualesproducidas por los juegos de la luz con la materia. Se dirige ahora a

provocar otras emociones que estn ms all de lo visual, y en este

sentido se quiebra la isotopa y se genera un uso retrico (Figs. 8-9).

Los fauvistas crean que a travs de los colores podan expresar

sentimientos y este pensamiento condicion su forma de pintar. No

buscan la representacin naturalista, sino realzar el valor del color en

s mismo. Por ello, rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada

por los impresionistas a favor de los colores violentos para crear un

mayor nfasis expresivo.4

3 I. F. WALTHER, (2000), Vincent van Gogh, 1853-1890: Visin y realidad, Taschen, Colonia,pp. 38-39.4 www.arteespana.com/fauvismo.htm

Figs. 7-9. van Gogh,Autorretrato; Matisse, Madame Matisse; Derain,Paisaje

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2. La sinestesia en el marco de otra clasificacin retrica

Si, siguiendo a Jacques Durand,5 clasificamos las figuras retricas

en las siguientes cuatro categoras,

- adjuncin: adicin de un sema, una unidad de sentido que genera la

alotopa;

- supresin: omisin de un elemento que, segn nuestro marco de

referencia, se percibe como evidentemente faltante en la imagen y por

ese motivo cobra relevancia;

- sustitucin: un elemento que es referencialmente isotpico en la

representacin es reemplazado por otro elemento cuya sustitucin

paradigmtica produce significados metafricos;- permutacin: los elementos esperables en la representacin son

intercambiados unos por otros, generando una diversidad de sentidos;

parecera que las figuras de la sinestesia consisten ms bien en

adjunciones y permutaciones (aquellas operaciones donde los

elementos estn en presencia, a diferencia de las operaciones de

supresin y de sustitucin, donde los elementos en cuestin estn

ausentes). Es decir, la sinestesia siempre agrega algo ms, por as

decirlo, nunca quita.

Estas operaciones se pueden entender tambin en el sentido de

movimientos. Como vimos, la sinestesia est caracterizada como uno

de los tropos literarios. Y segn su origen griego, la palabra tropo

significa justamente un desplazamiento de sentido, un traslado, un

cambio de direccin, un desvo, conceptos todos que se asocian

rpidamente a un movimiento. En las sinestesias visuales esta

operacin de traslacin tiene un carcter todava ms genuinamente

espacial. Es as que cuando se dan a travs del color, ste puede

representar sensaciones espaciales: las superficies claras dan la

sensacion de amplitud espacial, las superficies oscuras, achican el

espacio.

5 J. DURAND, (1970), Rhtorique et image publicitaire, Communications, 15, pp. 70-95,trad. espaola por M. T. Cevasco, Retrica e imagen publicitaria, en Anlisis de lasimgenes. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972, pp. 81-115.

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3. Los usos de la sinestesia como figura retrica

Sabemos que la retrica tiene vertientes diversas. Por un lado, se la

ha desarrollado y se la emplea como el arte de persuadir, de convencer

mediante el uso del lenguaje. Tambin tiene una vertiente ligada a la

produccin artstica, a partir de las operaciones retricas y de los

quiebres de isotopa o ruptura de las normas que proponen situaciones

novedosas. Todos los usos publicitarios o artsticos que se hacen de la

figura de la sinestesia estn poniendo en juego la mquinaria retrica.

En un caso para convencer de algo, en otro caso para producir unefecto indito de belleza. En ambos campos florece la figura retrica

de la sinestesia.

Ahora bien, si las asociaciones sinestsicas son compartidas y

normales para la gran mayora de las personas, podramos

preguntarnos dnde est la figura retrica en el hecho de hacer una

publicidad que asocia el color rosa con la dulzura o con la suavidad,

siendo que eso es lo esperable, la norma de asociacin, casi diramos

lo isotpico. Justamente lo indito sera asociar la dulzura con algo

totalmente inesperado, como el color negro, por dar un ejemplo. Bien,

es as, es cierto. Pero de lo que no debemos olvidarnos es justamente

de esa vertiente de la retrica cuyo objetivo es saber usar el discurso

para convencer. Y precisamente, nadie puede ser convencido de algo

que est totalmente alejado de sus creencias o de sus expectativas. En

este sentido, el grado de innovacin, de extraamiento o de ruptura

isotpica debe darse en dosis bastante pequeas, lo suficiente como

para llamar la atencin sobre la forma misma del discurso y promover

la curiosidad, pero no debe serlo sobre el contenido del mensaje,

donde el buen retrico debe jugar con la complicidad del destinatario.

Esto, que no necesariamente es vlido para todos los casos, es bastante

frecuente en la publicidad y en el diseo. Pero muchas veces el

objetivo de la publicidad no es argumentar sobre las propiedades o lacalidad de un producto sino que simplemente se propone llamar la

atencin para que se recuerde el producto o la marca del mismo.

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Intepretando una idea de Sonesson,6 vemos que las operacionesretricas en la semiosis visual se dan en muchos niveles al mismo

tiempo y que no necesariamente participan del tipo de oposiciones

binarias que suelen ser ms frecuentes en el anlisis lingstico.

Sonesson lo refera ms bien a la relacin entre la semitica y la

lingstica, pero tambin podemos referirlo a la relacin entre el

anlisis de las figuras retricas que hace la semitica literaria, y el que

debe hacer la semitica visual. Se pueden tomar conceptos en

prstamo, pero no todos sern vlidos o eficaces. Y por otra parte,

habr conceptos y formas de anlisis propias de lo visual, que no

pueden traspolarse al anlisis literario.

Es frecuente observar que en la misma pieza retrica visual(digamos, obra artstica, publicidad, objeto de diseo, etc.) aparecen

supresiones y adiciones al mismo tiempo, aunque en elementos o

partes diferentes, as como rupturas de la norma en algun sentido y

refuerzo de la isotopa en otro sentido. Si volvemos a la publicidad de

la crema Rexona, el nivel de ruptura est en el hecho de que la planta

de aloe vera aparezca dentro del envase, y en cambio el color rosado

sirve para reforzar la idea de suavidad y convencer de las bondades

del producto. En la imagen Sweet Pink Killers, en cambio, es el

color el que cumple la funcin de llamar la atencin por lo inesperado:

las armas de fuego no son de color rosa; pero al mismo tiempo, en

otro sentido, el color rosa es el encargado de mantener la isotopa con

las dulces nias identificadas con Kitty (Fig. 10).

6 G. SONESSON, (1996), De la estructura a la retrica en la semitica visual, Signa (Revistade la Asociacin Espaola de Semitica), 5, pp. 317-346.

Fig. 10. Sweet Pink Killers, imagen completa y detalle, con Kitty

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4. Conclusin

En este sentido, las figuras retricas visuales suelen presentar

mucha mayor complejidad y no resultar tan facilmente clasificables,

encuadrables o analizables como las figuras retricas literarias. Lo

hemos visto con el caso de los efectos sinestsicos generados por el

lenguaje verbal, en la literatura y la poesa, y las sinestesias generadas

directamente mediante imgenes visuales.

En conclusin, si pretendemos forjar una base terica propia para la

semitica visual, en el sentido de que no necesite tomar siempre en

prstamo herramientas de la lingustica o la teora literaria, tenemos

que ser capaces de desarrollarla con un fundamento estrictamentevisual, y atendiendo a todos sus grados de complejidad o niveles de

sentido. En la semitica visual no se trata, al menos principalmente, de

estudiar cmo el lenguaje verbal se refiere a las imgenes visuales

sino cmo las imgenes visuales, por s mismas, construyen mensajes,

comunican, argumentan, apelan, convencen, se refieren a otras

imgenes e incluso pueden referirse a categoras verbales. En

definitiva, cmo los procesos semiticos visuales generan semiosis no

solo visuales sino tambin de otra naturaleza sensorial o cognitiva.

Seguramente no es casual que Vassily Kandinsky, el ms

sinestsico de todos los pintores, no pona ttulos referenciales a sus

cuadros, que por otra parte ya haban perdido todos los rastros de

figuratividad. Entonces, el color y la forma deban hablar por s

mismos y dirigirse a todos los sentidos y las emociones. Tanto

confiaba l en la retrica de las formas y del color, y sobre todo en la

sinestesia, que poda prescindir de intentar sugerir algun tipo de

asociacin mediante los ttulos de las obras.

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