voce CONCITATO presents 

 

   

amore e morte         

Sunday, May 11th, 2014 St. Patrick­St. Anthony Church 

Hartford, CT  

 

  

voce CONCITATO is…  

Alice Matteson, soprano Katie Tewksbury, mezzo­soprano 

Meredith Neumann, alto Jordan Strybos, tenor Matthew Cramer, bass 

  This concert ­ the debut of voce CONCITATO  ­ is a musical exploration of love and death in Renaissance Italy from both sacred and secular perspectives.  The first half of our program features settings of sacred texts which speak of divine love, the death and resurrection of Christ, and the reciprocal love between God and the faithful.  The second half delves into the secular lives of people during the Renaissance.  The poetry of these madrigals is shaded with entendres and innuendos.  It is about amorous love and carnal desire, presented in the vernacular.  What is truly exciting about these texts is their relatability.  When we encounter music like the works by Gesualdo and Monteverdi you will hear tonight, we are reminded that while times may change, the human experience remains the same.   

­­­   voce CONCITATO is an emerging early music vocal ensemble based in Hartford, Connecticut. The ensemble began taking shape in the Fall of 2013, when a group of friends who share a mutual love of early music began yearning to explore the genre more thoroughly. Meeting in churches and living rooms, they rehearsed for their own enjoyment but realized early on that they had something special to offer the community of Hartford. From that desire to share this music, voce CONCITATO was born.   voce CONCITATO aims to bring awareness and vitality to the music of the late Renaissance early Baroque periods, combining precise tuning and intimate vocal blend with a commitment to the emotional expression of the text being sung.Through the use of dramatic vocal color, passionate expression and a keen eye toward historical scholarship, voce CONCITATO hopes to energize a new generation of early music lovers in Hartford and throughout the world. 

  

Program   

Exultate Deo       Giovanni Perluigi Palestrina (c. 1525­1594) 

Super flumina Babylonis 

O vos omnes  (from Lamentationes Ieremiae Prophetas à 4) 

­­­ Crux fidelis         Felice Anerio (c. 1560­1614) 

Angelus autem Domini 

Christus factus est 

­­­ O vos omnes (1603)         Carlo Gesualdo (1560­1613) 

Christe, adoramus te            Claudio Monteverdi (1567­1643) Gabriel Löfvall, organ 

  

INTERMISSION   

Io parto, e non più dissi       Carlo Gesualdo 

Tu m’uccidi, o crudele 

Moro, lasso, al mio duolo 

­­­ Io mi son giovinetta         Claudio Monteverdi 

Cor mio, non mori? E mori!  

Si, ch’io vorrei morire  

Texts & Translations 

Exultate Deo (Palestrina) 

Exultate Deo adjutori nostro;  jubilate Deo Jacob. 

Sumite psalmum, et date tympanum;  psalterium jucundum cum cithara. 

Buccinate in neomenia tuba, in insigni die solemnitatis vestræ. 

Rejoice unto God, our strength:  shout unto the  God of Jacob. 

Take the psalm, and bring the drum; make delightful the psalter with harp. 

Blow the trumpet in the new­moon, on the appointed day, our solemn feast­day. 

 

Super flumina Babylonis (Palestrina) 

Super flumina Babylonis  illic sedimus et flevimus,  cum recordaremur Sion. In salicibus in medio ejus  

suspendimus organa nostra. 

By the waters of Babylon  we sat down and wept:  

when we remembered thee, Sion. Upon the trees therein,  we hung up our harps. 

 

O vos omnes (Palestrina) 

O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte, 

si est dolor, sicut dolor, meus: Quoniam vindemiavit me, ut locutus est Dominus in die irae furoris sui. 

 Jerusalem, convertere  

ad Dominum Deum tuum. 

O all of you, who pass this way, look  and see, 

if there is sorrow, any sorrow like mine Which was brought  unto me, 

which the Lord inflicted on the day of His fierce anger. 

 Jerusalem, return 

to the Lord, your God. 

 

Crux fidelis (Anerio) 

Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis: 

nulla silva talem profert, fronde, flore, germine. 

Dulce lignum, dulces clavos, dulce pondus sustinet. 

Faithful Cross, above all other,  the one noble tree: 

no forest has such an offering in flower, foliage, or sprout.  Sweet wood, sweet nails,  

(on which the) sweetest burden is hung. 

 

Angelus autem Domini (Anerio) 

Angelus autem Domini descendit de coelo,  et accedens revolvit lapidem,  

et super eum sedit.  Et dixit mulieribus:  

Nolite timere:  scio enim quia crucifixum quaeritis:  

Iam surrexit: venite, et videte locum, ubi positus erat Dominus. 

Alleluia. 

An angel of the Lord came down from heaven, and rolled back the stone,  

and sat on it.  And said to the women:  

Do not be afraid:  for I know it is the crucified that you seek: He has risen: come and see the place where 

the Lord was lain. Alleluia. 

 

Christus factus est (Anerio) 

Christus factus est pro nobis obediens  usque ad mortem, mortem autem crucis. 

 Propter quod et Deus exaltavit illum  

et dedit illi nomen, quod est super omne nomen. 

Christ became obedient for us, even to the death, death on the cross. 

 Therefore God exalted Him  

and gave Him a name which is above all names. 

 

O vos omnes (Gesualdo) 

O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte, 

si est dolor, sicut dolor meus. 

O all of you, who pass this way, look and see 

if there is sorrow, any sorrow like mine. 

 

Christe, adoramus te (Monteverdi) 

Christe, adoramus te, et benedicimus tibi, 

quia per sanctam crucem tuam redemisti mundum. 

Domine, miserere nobis. 

Christ, we adore you and we bless you, 

because by your holy cross you have redeemed the world. 

Lord, have mercy on us. 

 

 

Io parto, e non più dissi (Gesualdo) 

“Io parto” e non più dissi,  che il dolore privò di vita il core. 

Allor proruppe in pianto e disse Clori, Con interrotti omèi: 

“Dunque ai dolori io resto. Ah, non fia mai 

Ch’io non languisca in dolorosi lai.” Morto fui, vivo son, che i spirti spenti Tornaro in vita a sì pietosi accenti. 

“I am leaving,” and nothing more I said,  for pain deprived my heart of life. 

Then did Chloris burst into tears and say, with interrupted speech: “Thus in sorrow I remain. 

Ah, may I never cease languishing in mournful lays.” 

I was dead, but now I live, for my spent spirit returned to life at such pitiful words. 

 

Tu m’uccidi, o crudele (Gesualdo) 

Tu m'uccidi, o crudele, D'Amor empia homicida, 

E vuoi ch'io taccia  e'l mio morir non grida? Ahi, non si può tacer  

l'aspro martire Che va innanzi al morire, Ond'io ne vo gridando: 

‘Oimè, ch'io moro amando!' 

You are killing me, cruel lady, Heartless murderer of love, 

And you expect me to remain silent  And not to cry out that I am dying? 

No, it is impossible to say nothing of the cruel torment 

Which comes before death And which compels me to cry out: 

“Alas, I die loving.” 

 

Moro, lasso, al mio duolo (Gesualdo) 

Moro, lasso, al mio duolo, E chi mi può dar vita, Ahi, che m’ancide  

e non vuol darmi aita!  

O dolorosa sorte, Chi dar vita mi può, Ahi, mi dà morte! 

I die, alas, in my suffering, And she who could give me life, 

Alas, kills me  and will not help me. 

 O sorrowful fate, 

She who could give me life, Alas, gives me death. 

 

Io mi son giovinetta (Monteverdi) 

Text attributed to G. B. Guarini (1538­1612) 

“Io mi son giovinetta   E rido e canto alla stagion novella,"   

“I am a young woman,   and I laugh and sing in the new season."   

Cantava la mia dolce pastorella,   Quando subitamente   A quel canto il cor mio   

Cantò quasi augellin vago e ridente:   “Son giovinetto anch'io   E rido e canto alla gentil e  bella  primavera d'amore   

Che ne' begl'occhi tuoi fiorisce."  Ed ella: “Fuggi, se saggio sei," disse, 

“l'ardore;   Fuggi, ch'in questi rai   

Primavera per te non sará mai."  

Thus sang my sweet shepherdess,   when suddenly   

in response to that song my heart   sang like a charming and happy bird:   

“I am young, too,   and I laugh and sing in the gentle and 

beautiful  springtime of love   that in your beautiful eyes blossoms." 

 She replied:  “Flee, if you are wise,” she said, “from the fire;  

Flee, for in these beaming eyes   there will never be springtime for you."  

 

Cor mio, non mori? E mori! (Monteverdi) 

Cor mio, non mori? e mori! L’idolo tuo, ch’è tolto a te,  

sia tosto in altrui braccia accolto. Deh, spezza ti mio core! 

Lascia, lascia con l’aura anco l’ardore; ch’esser non può che ti reserbi in vita 

senza speme e aita. Su, mio cor, mori!  Io moro, io vado;  

a Dio, dolcissimo ben mio. 

My heart, you do not die? Die! Your idol, who has been taken from you,  will soon be embraced by other arms. 

Ah, you broke my heart! Leave, leave with the air your ardor as well; for it is not possible for you to remain alive 

without hope and aid. Come, my heart, die!  

I die, I depart; Farewell, my sweetest love. 

 

Si, ch’io vorrei morire (Monteverdi) 

Text by Maurizio Moro (15??­16??) 

Si ch’io vorrei morire ora ch’io bacio, Amore, 

la bella bocca del mio amato core. Ahi, cara e dolce lingua, 

datemi tant’umore, che di dolcezz’in questo sen m’estingua! 

Ahi, vita mia, a questo bianco seno, deh, stringetemi fin ch’io venga meno! 

Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua,  torn’a dire: 

Sì, ch’io vorrei morire. 

Yes, I would like to die now that I kiss, Love, 

the beautiful mouth of my beloved. Ah, dear and sweet tongue, 

give me such a feeling that from sweetness I expire on this breast! 

Ah, my life, on this white bosom, oh, press me until I swoon! 

Ah mouth, ah kisses, ah tongue,  I say again: 

Yes, I would like to die. 

Notes   The Master of Polyphony: Giovanni Perluigi Palestrina 

We open our program with a set by the prolific master of polyphony, Giovanni Perluigi Palestrina.  Compared to the music in the second half (and even of Felice Anerio immediately following), Palestrina’s music is quite tame.  However, within it we find immaculate examples of imitation, voice­leading, and clear harmonies.  His music was well­known during his lifetime, and it set a precedent for scores of composers after him who continued in the prima pratica style (also referred to as stile antico)  that was borne of his oeuvre.  Music of the prima pratica is conservative in its ideas and abides by a number of strict compositional rules.  However, when left in the hands of a master like Palestrina, it can produce dynamic music of uncompromising beauty. 

All three works of Palestrina in this program are from the latter part of the composer’s life.  By this point he had returned to his position as maestro di cappella of the Julian Chapel in St. Peter’s Basilica in Rome.  Following the disastrous decade of the 1570’s during which he lost his brother, two of his sons, and his wife to three separate outbreaks of plague,  he was remarried to a wealthy widow.   This marriage left  him financially independent and free to compose. However, it is known he considered becoming a priest around this period before his decision to remarry.  This fact may give us some insight into his Super flumina Babylonis of 1581.  Written in the year after he had lost his wife, the final passage, “suspendimus organa nostra,”  gains a greater poignancy. 

Palestrina’s Exultate Deo is one of his better known motets.  Its voices ebb and flow with excitement before breaking into fanfares.  Note the exquisite text­painting as each instrument is introduced.  Those acquainted with the work of Francis Poulenc might find the material familiar ­ his own setting of the Exultate Deo text is based upon Palestrina’s! 

The last work by Palestrina, a setting of the O vos omnes text from the Lamentations of Jeremiah, is actually an excerpt from his full setting of the Lamentations for Holy Week.  This setting for four voices is rarely performed, but it provides an interesting contrast to Carlo Gesualdo’s setting of the same text performed later in the program.  Palestrina’s setting is rooted in the stile antico tradition, while Gesualdo pushes the boundaries with quick, unexpected shifts in tonality, biting dissonances, and unorthodox voice­leading.  While Palestrina’s setting may be more functional, Gesualdo’s makes for greater drama.  

Palestrina’s Successor: Felice Anerio 

The three motets of Felice Anerio on the program are curious miniatures.  They are compact pieces, clearly well­suited for use liturgically.  Anerio was a contemporary of Gesualdo 

­ in fact, they were born in the same year ­ and it is fascinating to think that these two were writing music which was so drastically different.  Both Anerio and his younger brother, Giovanni Francesco Anerio, were quite successful.  Felice was born in Rome and remained there his entire life, whereas his more progressive younger brother Giovanni left Rome for Verona before then leaving for an appointment in Poland.  In 1594, Felice Anerio assumed the position of official composer for the Papal choir, replacing Palestrina.  His music uses the old style as a starting point, but even within this conservative construct there is great deal of inventiveness, a commitment to serving the text, and a palpable emotional intensity.  One of the hallmarks of the elder Anerio’s music is its penchant for quickly changing textures, which is readily apparent in all three works you will hear in tonight’s concert.  

Challenging the Status Quo 

The last two works on the first half of the program are just a small sampling of the vast sacred writing of Carlo Gesualdo and Claudio Monteverdi.  Both composers wrote scores of sacred works, many of them real explorations into a more progressive style of writing, even in liturgical text settings.  Gesualdo’s O vos omnes is rooted in the dramatics of the text with daring harmonic twists and dissonances.  This is a music practically from a different world than that of Anerio.  Monteverdi’s Christe, adoramus te is similarly adventurous.  The majority of the piece is comprised of homophonic declamations without any hint of polyphony.  Twice we are interrupted by solo voices, almost serving as miniature recitatives, which are then followed by a series of unexpected chromatic lines.  The final coda returns to the declamatory nature of the opening with smaller interjections from the upper voices.  In this short work we can hear the theatricality of Monteverdi’s writing, and can easily see the seeds of opera being sown. 

One of the major changes in composition between the old and new styles is the notion that the text is the most important part of vocal music, and that the music should always serve the text.  With this idea we see people beginning to challenge polyphony, where voices sing individual lines with the words falling at different times, and search for a better way to serve the words.  In their minds, the best method would be monody: a solo line with accompaniment, where the prosody was paramount to the melodic content.  But how to apply that to choirs of multiple voices?  Today it seems quite obvious what the answer to their question would be: have everyone sing the same words at the same time, but with different notes.  That idea was surprisingly novel at the time, but would completely change the way people composed vocal music.  In the sacred offerings of Gesualdo and Monteverdi we have on our program, it is important to note that homophony (voices singing the same words at the same time, in harmony) abounds.  In the Monteverdi, we even have moments of pure monody!  This was music that strove to look forward, and at the same time strove to speak directly to its listeners.   

Musician and Murderer: Carlo Gesualdo 

The latter half of our program is devoted to the adventurous, evocative madrigals of Gesualdo and Monteverdi.  The first three by Gesualdo come from his fifth and sixth books of madrigals for five voices, both published in 1611, just two years before his death.  They are pieces full of unrequited love, of pain and suffering, with an almost unfathomable amount of emotional intensity for music of the period.  Critics at the time found these works incredibly difficult to listen to.  Where his sacred music is challenging to the ear at times, Gesualdo’s secular music takes us to an entirely new level.  He defied every common rule of music composition, and his music is just as jarring today in the 21st century as it was some 400 years ago.  Gesualdo’s music often reflects the Mannerist school of art ­ somewhat grotesque and hyperreal at times. Then again, Carlo Gesualdo’s life was somewhat grotesque and hyperreal. 

Gesualdo, an Italian nobleman (Prince of Venosa and Count of Conza), was famous in his own time for his adventurous music, but perhaps even more so for a dramatic life that would easily rival any modern day soap opera.  It is no clandestine fact that Gesualdo murdered his first wife, Donna Maria d’Avalos, along with her lover of two years, Fabrizio Carafa (the Duke of Andria), when he found the two in bed together.  As a member of the gentry, he couldn’t be prosecuted for these crimes, but the story was widely publicized at the time.  Contemporaneous writings claim that Gesualdo may have also killed his second son by his first wife, as well as his father­in­law, but there is no concrete evidence to support these claims.  He eventually remarried Leonora d’Este, and while he did not murder his second wife, she did accuse him of abuse.  The claim was apparently severe enough for the Este family to seek a divorce.  The divorce was never obtained, but Leonora spent much of her married life separated from Gesualdo, often staying with her brother. 

The one constant love of Gesualdo’s life was music.  Besides composing, he was a lutenist, harpsichordist, and guitarist.  Thanks to his abundant wealth, he was able to hire virtuoso musicians at various points in his life to perform the music he wrote.  Many people speculate that Gesualdo’s highly emotional music was a result of his own guilt over the murders he committed.  Near the end of his life, Gesualdo was in a severe depression and it is reported that he had his servants beat him daily.  He died just three weeks after the death of his first son (by Maria), but at least one biographer suspects that Leonora may have murdered him.  

Despair and Unrequited Love: Gesualdo’s Madrigals 

Of the large collection of madrigals Gesualdo wrote, the three presented in this concert are taken from the fifth and sixth books of madrigals.  These last two books contains the most unorthodox of all of his madrigals with unrelentingly intense chromaticism.  The opening of Moro, lasso, al mio duolo was known to have shocked critics with its second chord alone!  This is not to say that Gesualdo’s musical language is gratuitous.  On the contrary, his writing is always imbued with the meaning of the text.  Keeping with the move towards homophony in sacred 

music, Gesualdo uses whatever style of composition which best fits the text.  In the case of these madrigals, there is homophony, there is explicit monody, and there are quasi­polyphonic passages.  The near­polyphonic sections usually consist of overlapping voices with close imitation, meant to give a greater intensity to the repeated text.  It almost seems that Gesualdo has written monody for 5 voices and simply overlapped them! 

The subject matter of these madrigals is, of course, about the pains of love.  In Io parto, non più dissi, we find a man leaving only to be brought back by his lover Chloris’ lamenting. One of the best portions of his text setting is the line “Con interotti omèi”, or “with interrupted words.”  Gesualdo explicitly cuts up the word interrotti, and all of the voices sing at different times, seemly interrupting each other, imitating the speech of someone who has broken into tears.  With Tu m’uccidi crudele, Gesualdo writes of a cruel murderess of love (perhaps a direct jab at his second wife, Leonora), and the pain this woman is causing him.  Yet in the end, we see this is in essence a song of unrequited love, for although he dies, he dies loving.  This last section, “Oimè, ch’io moro, amando!”/ “Alas, I die, loving!” is also set beautifully.  The cries of “Oimè” occur in crunching dissonances and suspensions that give way to a harmonically wandering statement of “Ch’io moro”.  Finally, the surprise “amando” is a flourish of notes, tinged with sadness by the minor tonality, but ultimately settles with a major chord.  In “Moro, lasso, al mio duolo” there are fast cuts between languid homophony and fast declamations.  Note in this madrigal how carefully he always sets the cries of “Ahi.”  They are always solo voices, punctuating the texture.  Also of note is each repetition of the titular text, “Moro, lasso…”. These sad, wandering chords are built atop a descending chromatic bass line, clearly meant to conjure a lamenting atmosphere.  

The Theatrics of Love: Monteverdi’s Madrigals 

The madrigals by Monteverdi on this program are all taken from his fourth book of madrigals, the very middle of what would end up being nine volumes!  The world of Monteverdi’s madrigals is a familiar one, full of flirting, heartbreak, and yes, even sex.  Our first offering in the set of Monteverdi madrigals, Io mi son giovinetta, tells the playful tale of a young man who comes across a shepherdess in the spring ­ unfortunately for him, the shepherdess isn’t interested!  In the music, the roles of the girl and boy are made obvious by the voice parts singing: the lines of the shepherdess are sung by two sopranos and an alto; the young man’s lines are sung by the low voices (alto, tenor, and bass).  Throughout, Monteverdi uses fast, florid melismas to paint the text of the shepherdess’s insistent command to flee ­ Fuggi! 

Cor mio, non mori? E mori! depicts the aftermath of infidelity.  The narrator’s heart is broken ­ “Deh, spezza ti mio core!” ­ emphatically delivered homophonically by the ensemble. These cries give way to solos, asking the unfaithful to leave ­ “Lascia, lascia con l’aura”.  The most pained section of the madrigal comes near the end when the narrator himself finally leaves. Biting suspensions in the top two voices evoke the text “Io moro” ­ I die.  Perhaps the most 

touching writing is at the very end of the piece.  “A Dio” is set in minor, as farewells are wont to be sad, yet “dolcissimo ben mio” (my sweetest) is delicately set with surprising major chords.  This subtle change ends the piece with a bittersweet sadness, not colored by the infidelity, but by the fond memories the narrator had of their partner. 

At first glance, our final selection, Si, ch’io vorrei morire, seems again to dwell on pain and death.  However, this is not an emotional death, but a metaphorical death by physical pleasure! Perhaps the only modern remnant of this antiquated expression is the French idiom, petit mort, or “little death.”  In what may very well be Monteverdi’s own text, little is left to the imagination. The writing is incredibly evocative and conveys scintillating images of sexual ecstasy.  From the clusters of notes that emerge with “Ahi, cara e dolce lingua” to the push and pull of “Deh, stringetemi fin ch’io venga meno!”, this madrigal is a testament to Monteverdi’s incredible talent and progressive style. 

 Notes by Matthew Cramer