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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________

Nº16 1º Trimestre

2008

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2008 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos

La pintura de Quentin Metsys: “el cambista y su mujer”, escena de género y estampa religiosa Por Susana Álvarez Martínez ......................................................................................1

La narrativa: función y formas desde la edad media hasta la actualidad Por María de la Cruz Santos Monllor .......................................................................17

Arte y patrimonio eclesiástico en la Granada Barroca. El desaparecido Convento de los Agustinos Descalzos Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................39

La provincia marítima de Segura de la Sierra durante el primer tercio del siglo XIX Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................65

La cuestión del género en L´Orfeo (1607) de Monteverdi XIX Por María del Mar Gilabert Martínez ........................................................................87

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº16 (1º Trimestre, 2008) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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La pintura de Quentin Metsys: “el cambista y su mujer”, escena de género y estampa religiosa

Por Susana Álvarez Martínez

RESUMEN

Este trabajo se centra en la figura de Quentin Metsys y en especial, su

obra “El Cambista y su Mujer”, a través de la cual pretendemos acercarnos al

mundo flamenco de comienzos del S. XVI, haciendo honor a un pintor, y a toda

una generación- la de los Romanizantes- muchas veces omitida en los

manuales de Historia del Arte al uso, poniendo de relevancia su papel

fundamental para la pintura posterior de Amberes, desde Rubens hasta

Teniers.

Introducción al autor y su Escuela

Quentin Metsys es un artista flamenco nacido en Lovaina en 1466 y está

considerado el fundador de la escuela pictórica de Amberes, ciudad a la que se

trasladó tras el advenimiento de Carlos V, heredero de los Países Bajos,

abandonando Brujas que había sido el epicentro artístico hasta la fecha, y

donde grandes figuras de la Historia del Arte como Jan Van Eyck habían

ejecutado sus obras. En Amberes, que atraviesa un período de prosperidad

económica y comercial, aunque sin una tradición cultural tan arraigada como

Brujas, establecerá su estudio hasta que fallece en 1530.

Una de las características principales de la escuela flamenca es la falta

de información sobre la vida de los autores, siendo hasta cierto punto

prácticamente desconocida. Con todo, será una pieza clave en la conjugación

de la herencia artística de los Países Bajos y las novedades importadas desde

Italia, especialmente las debidas a Leonardo y a Rafael. Al igual que su amigo

Erasmo de Rótterdam, Metsys, no dudó en romper con su tradicional y, ya un

tanto recurrente, forma de pintar, y ser un revolucionario. Como puente sólido

entre la tradición y la modernidad, sus primeras crucifixiones y Madonas son


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todavía góticas pero ya en sus grandes trípticos, como el del linaje de Santa

Ana (1510, museo de Bruselas) y el del entierro de Cristo (1509-1511, museo

de Amberes), la plasticidad de las figuras, los rasgos femeninos bellos y

regulares, las arquitecturas de carácter clásico, motivos como putti,

candelieri…o gamas cromáticas más vivas y fluidas, dan buena cuenta del

rejuvenecimiento de su pintura, del que ofrece una muestra su Magdalena

(museo de Amberes). Su galería de retratos refleja, además, su desenvoltura

en los círculos culturales de mayor importancia: Erasmo (palacio Barberini,

Roma), Pierre Gilles (Longford castle), el Canonigo de la galería Liechtestein

(Viena)…

Este trabajo se centra en la figura de Quentin Metsys y en especial, su

obra “El Cambista y su Mujer”, a través de la cual pretendemos acercarnos al

mundo flamenco de comienzos del S. XVI, haciendo honor a un pintor, y a toda

una generación- la de los Romanizantes- muchas veces omitida en los

manuales de Historia del Arte al uso, poniendo de relevancia su papel

fundamental para la pintura posterior de Amberes, desde Rubens hasta

Teniers.

Después de Francisco I y Carlos V, todos los poderosos de Occidente

dirigieron su mirada hacia artistas italianos, que supusieron realmente la

alternativa al Gótico Internacional. La corona española adquirió numerosas

obras de artistas italianos y se convirtió a si mismo en mecenas de otros

muchos que trabajaban “a la italiana”. En este momento comienzan a forjarse

las grandes colecciones reales. El Humanismo se extendía por Europa y los

Romanizantes serían una generación incapaz de resistirse al intelectualismo

italiano, nefasto para aquellos que se limitaron a copiarlo, sin haber aprendido

su vocabulario previamente, aunque después de todo, fue la única vía para huir

de la impersonalidad medieval dada a la repetición de fórmulas aprendidas,

carentes de significado. Artistas como Jan Van Mabuse, Van Orley, Coninxloo,

Coxcie, Van Hermesson, Martín de Voss y Jan Mostaert, todos

contemporáneos de Metsys, sucumbieron a un lenguaje artístico que

impregnaba de suavidad e idealización sus creaciones. La otra cara de la

moneda de esta pintura sensible la constituyen los dibujos caricaturescos.


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Estilísticamente, se puede relacionar a Metsys con autores como Van Eyck,

Petrus Christus, Joachim Patinir o Marinus van Reymerswaele. Sin embargo,

de no haber sido por un Rubens interesado por las obras de este grupo de

artistas que admiraban todo lo italiano, los Romanizantes hubieran pasado de

puntillas por la Historia del Arte.

Metsys fue muy consciente del ambiente en que vivía y encarnará los

horizontes artísticos que dará esta ciudad. Con el paso del tiempo, fue

aprendiendo la lección italiana, sin embargo su origen popular le hacía respetar

el atrevimiento de asumir la influencia italiana plenamente, de manera que en el

contexto cambiante de aquella época, la obra de Metsys consigue elaborar una

síntesis muy efectiva entre la tradición y la modernidad. La primera como una

referencia para lograr la estabilidad y, la segunda, dadas las circunstancias

especiales de Amberes, como un baluarte comercial abierto al mundo,

emblema de progreso e internacionalidad. Su estilo desprende refinamiento y

espiritualidad, sobre todo en retratos y en algunas obras de temática religiosa.

En este momento de transformaciones, no sólo económicas, si no

también culturales, podemos contrastar a Metsys con Gerard David, dos

contemporáneos y símbolos de dos realidades que convivieron en el mismo

espacio y tiempo y, que sin embargo, arrojan luz a dos tendencias casi

antagónicas. Por un lado, Gerard David trabajaba en Brujas, una ciudad en

declive, de ahí que llevase un sentido de futuro a una ciudad del pasado. Es un

arcaico. Se aproxima a Van Eyck, y al Maestro del Flemalle, buscando una

nueva articulación del lenguaje artístico sin cambiar el vocabulario, de manera

que se vuelve un artista muy dependiente. Por otro lado, Quentin Metsys,

llevará el recuerdo del pasado a una ciudad del futuro, Amberes, elaborando

por primera vez, un lenguaje artístico con sello propio, que no renuncia a la

esencia de la cultura autóctona pero sin dar la espalda a los logros de los

maestros italianos del Renacimiento.


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Análisis Temático: Iconografía v Composición de la Obra

En su obra "El Cambista y su Mujer" de 1514 (fíg.l), Metsys nos presenta

a una pareja de prestamistas, en medio del desarrollo de una acción cotidiana

en el interior de una habitación; se trata de un tema que adquiere gracias a su

actitud empírica con el entorno que le rodea, la Amberes industrial y comercial

de finales del S. XV y principios del S. XVI. Aquí la actividad del cambista es

entendida como tipo. Esto será una importante contribución para las escenas

de género, género artístico que alcanza su culminación con Brueghel, el viejo,

que dejará una huella imborrable en el arte flamenco a partir de entonces.

El cuadro se inspira en una obra perdida de Van Eyck"el Banquero y su

Cliente", de la que también hizo una versión poco tiempo después. De la

elección del tema arranca su filiación con la tradición.

En el Cambista y su mujer, Q. Metsys (1514), sitúa la pareja,

posiblemente marido y mujer en el interior de una estancia, un escenario muy

habitual en la pintura flamenca en general, donde era relativamente más fácil,

ganar la perspectiva que en el exterior. Es una escena de aspecto delicado.

Realmente Metsys pintó un idilio ya que el cambista concentra su interés en las

balanzas, mientras la mujer sólo desvía su mirada del libro de Horas, para

atender sin ninguna clase de interés en el negocio, a su pareja. Es un momento

congelado en el desarrollo de una actividad cotidiana, en el que los personajes,

que mantienen una relación afectuosa, parecen estar absorbidos y

ensimismados en sus quehaceres diarios.

Ambos son presentados de medio cuerpo tras una mesa que actúa a

modo de parapeto. Será este elemento esencial en sus largas series de

retratos de medio cuerpo de inspiración italiana. Por tanto se trata de uno de

los motivos manifiestos en su obra que lo sSobre dicho mostrador, se muestran

infinidad de objetos metálicos, más grandes o más pequeños, pero todos

tratados con la misma dedicación, del mismo modo que son tratados en el "San

Jerónimo en su estudio", siendo un verdadero expositor de naturalezas muertas

que encuentra su continuación en la estantería, humilde y sencilla, del fondo.

En este inventario de objetos recogemos: monedas, anillos, balanza, libros y


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papeles, espejo, garrafón... que recogen toda una simbología religiosa que

viene de antiguo amparada fundamentalmente en la tradición popular: el

garrafón de cristal, lleno de agua, simboliza la pureza de María en las

Anunciaciones del S. XV; el candelabro, evoca lo transitorio de la vida en el S.

XVII, pero fue en S.XV asociado con la metáfora de la Virgen como portadora

de la Luz del Mundo. Muchos de estos objetos ya habían aparecido en el

"Matrimonio Arnolfini" de Van Eyck (1434). El lenguaje de las imágenes

simbólicas, transmisoras de un mensaje claro para un espectador

contemporáneo, era una cuestión de relevancia y popularidad en la Europa

Moderna. No podríamos obviar la repercusión de la Iconología de Cesare

Rippa y la obra análoga de Cats en el contexto de los Países Bajos, donde una

imagen resumía un contenido semántico mucho más amplio y, no pocas veces

relacionado con la moral. Por ello, refuerzan el contenido religioso de una obra

que, sin embargo, se forja en un contexto de cambios profundos: los Países

Bajos sucumbirán a toda una revolución comercial que dejará sus secuelas

también en la cultura.

Los pintores comenzaron a tratar nuevos temas. Así, esta obra fue un

fiel reflejo de la actividad económica del Renacimiento, especialmente de la

financiera, ya que en él se muestra lo que podría considerarse un banquero de

la época. El tema de la pareja de cambistas pone de manifiesto el surgimiento

de una nueva profesión relacionada con el mundo de las finanzas, de los

impuestos y de las cuentas mercantiles. Esta pintura de Metsys evidencia

también que los pintores flamencos del Renacimiento, estaban familiarizados

con el mundo del dinero y con la actividad económica orientada hacia el

mercado, debido al tipo de sociedad en que vivían y trabajaban. Flandes era ya

a finales del siglo XIV y comienzos del XV un centro comercial y manufacturero

de primera magnitud, e igualmente era el centro de un comercio regular de

obras de arte. Ambos aspectos condujeron a la representación en el arte de la

actividad profesional de cambistas, orfebres y banqueros como profesiones

normales y respetables.

Artistas como Quentin Metsys desempeñaron un papel activo en la vida

intelectual de sus ciudades donde comenzaron, también, a hacerse eco de las


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preocupaciones éticas expresadas por los pensadores humanistas, con nuevos

cuadros que recreaban escenas seculares para divulgar mensajes

moralizantes. Sus pinturas advertían vivamente contra el juego, la lujuria y

otros vicios, por tanto, será aquí donde encajemos la presencia de tantos

objetos simbólicos que aluden a lo religioso. A pesar de ello, debemos tener en

cuenta que no hay unanimidad sobre este cuadro y todos los posteriores

elaborados a partir del de Metsys, a cerca de su contenido descriptivo como

“retrato ocupacional” o bien, de una dimensión moralizante ligada a lo religioso.

A este respecto no podemos ignorar los estudios de Erwin Panofsky que

sostiene que los pintores flamencos del Renacimiento tenían que reconciliar el

“nuevo naturalismo” con mil años de tradición cristiana. Basándose en Santo

Tomás de Aquino, que pensaba que los objetos físicos eran "metáforas

corpóreas de cosas espirituales", Panofsky apunta que “en la pintura primitiva

flamenca, el método del simbolismo disfrazado se aplicaba a todos y cada uno

de los objetos, fueran naturales o hechos por el hombre. Esta reflexión

sostendría perfectamente la idea de que se trata de una pintura que ilustra los

cambios revolucionarios que tuvieron lugar durante el Renacimiento a nivel

religioso, económico y sociocultural, pero que imbuida de la espiritualidad

inherente al Protestantismo, promotor de una moral intachable, servirá además

de vehículo para trasladar un mensaje moralizante al público contemporáneo.

No deberíamos olvidar que muchas de estas obras incluían frases tomadas de

la Biblia, tal y como sucede en una copia francesa de la obra que nos ocupa y,

cuyo análisis abordaremos más adelante en este trabajo. En esos casos, no

hay lugar a dudas del componente religioso de las mismas, al menos

parcialmente.

Este lienzo tiene mucho de sermón, de hecho, el talante del cambista

conserva la solemnidad del "S. Eloy" de Petrus Christus de 1449, a quien pinta

un retrato a lo sagrado, indicando su santidad mediante una aureola. Por lo

demás la escena está recubierta de lo mundano, empleando un esquema y

motivos similares a los de Metsys, realizados unos sesenta y cinco años antes.


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La delicadeza y el detallismo con el que se tratan objetos y personas es

el mismo. En una aproximación a los personajes, el comentario no pierde de

vista a Van Eyck, que será el artista que ejerce una mayor influencia en esta

obra. Anatómicamente, la pareja de cambistas se remite al tipo flamenco de

cuerpos estilizados, de manos de pianista, de materia dura y pieles tersas. Se

podría decir que son cuerpos escuetos, donde el tiempo apenas ha dejado

huella aunque es perceptible que se trata de dos individuos de edad madura.

Hay un gran detenimiento en el detalle facial. Esto da pie a la individualización

del retratado que permanece, sin embargo, en el anonimato, en calidad de tipo

popular. En este caso adoptan una actitud pausada, que casi nos contagia con

su calma, y genera una atmósfera de estatismo. A través de los rostros de

miradas rozando la indiferencia, logra hacer una aproximación a la psicología

de la pareja.

Sus vestimentas son testigo de la moda de la época. Amplios atuendos

para ambos, con ribetes de piel en puños y cuellos, ceñidos al cuerpo bajo el

pecho. Colores más discretos para él y, tonos rojizos y verdes oliva, muy

eickianos, para ella. De hecho, este abrigo nos remite al que viste "Margarita

Van Eyck" en su retrato de Brujas de 1439. En el tratamiento de las telas logra

diferentes texturas y caídas. Por un lado, el efecto de pelusa en los ribetes; y

por otro, telas de drapeados corpóreos en las mangas, que podíamos ver

también en los mantos de las Vírgenes de Van Eyck. El dominio de diferentes

géneros textiles, es algo que le viene de cerca. Flandes era "el telar de

Europa". Allí se hacían los tejidos de mayor riqueza y calidad del continente: su

fama traspasaba fronteras; su belleza, inspiró a artistas desde Van Eyck a

Rubens. Ambos personajes aparecen tocados con una clase de turbantes. El

del hombre más sobrio; el de ella, recuerda nuevamente al que lleva "Margarita

Van Eyck", es decir, es testimonio de la indumentaria de la primera mitad del S.

XVI en los Países Bajos.

El cuadro presenta una profusión de elementos de lo más variopinto, de

manera que no tiene tantos vacíos como las obras de los Primitivos Flamencos.

Se ha querido ver aquí una especie de horror vacui pero sin que ello suponga


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una composición confusa. Esta es perfectamente clara debido a la continuidad

de las líneas y al equilibrio de las masas.

El cuadro de Metsys cuenta además con dos escenas a mayores que

completan la imagen global de la obra, y que sólo son vistas por el observador

del cuadro, no por la pareja protagonista. Por un lado, al fondo, a través de una

ventana de carpintería, vemos una pareja charlando que prefigura su serie de

pinturas de locos y tontos como "El Tonto" ca.1520, con un cinturón de

cascabeles y orejas de burro. Además su frente deja ver la piedra de la locura

que será el punto de partida para una serie extensa en S. XVI sobre el tema.

Pero esta pequeña escena, no interrumpe la actividad del cambista. Por otro

lado, encontramos al hombre de turbante rojo, leyendo posiblemente la Biblia, y

señalando el exterior del ventanal.

En "El Cambista y su Mujer", Metsys concibe el espacio en dos planos:

el segundo, es el fondo donde se levanta la estantería junto con el espacio

ocupado por los personajes; el primero, es el más interesante de los dos

porque no se limita al espacio que se le destina en el cuadro. Consigue ir más

allá de los límites del bastidor. Para lograr este efecto, Metsys utilizará el

motivo del espejo convexo, que Van Eyck había introducido en su

archiconocido "Matrimonio Arnolfini". En esta ocasión, el espejo está orientado

hacia un lateral donde apreciamos la existencia de un amplio ventanal que será

fundamental para la iluminación de la estancia.

El observador, mientras contempla el cuadro, puede introducirse en la

obra, moverse a través de sus planos, percibiendo la profundidad que persigue

el artista. El uso del espejo como generador de espacio, tendrá proyección de

futuro, así vemos como Velázquez en su obra universal "Las Meninas" de

1656, recurrirá a él, no como un objeto más de representación, sino como un

medio para estudiar el espacio que queda fuera de su campo visual,

facilitándole así su propia incorporación a la obra, a modo de autorretrato. Su

uso traspasa los límites del

Mundo Moderno. A mediados del S. XIX, Courbet, maestro del realismo,

volverá a usarlo con fines similares, para crear un juego de perspectivas


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intencionado en la obra "Entierro en Ornans" de 1849. Poco después, Manet

también lo incorporaba para desconcierto del espectador en su "Folies

Bergére", donde el espejo acaba trastocando el espacio del cliente al que

atiende la muchacha y el del mismo espectador. Desde entonces las

posibilidades del espejo se fueron ampliando, llegando a participar de otras

manifestaciones artísticas. Es el caso de Rodin y su multiperspectivismo o,

prácticamente al mismo tiempo, Gaudí también recurrirá a él para la creación

de sus maquetas, pudiendo ver en el reflejo del espejo el verdadero volumen a

escala que acabarían teniendo sus proyectos.

Además de esta articulación por planos, la presentación del lienzo

adopta un formato en ventanal, que le da aspecto de fotografía panorámica. En

ella hay constancia de un punto de vista moderadamente alto, en

correspondencia con la visual de un observador en pie. Un planteamiento

parecido será el característico de las obras de Caravaggio como "La

Buenaventura" de 1596-97, o "Los Jugadores de Cartas" de 1594-95. Este

corte de ventana nos recuerda que el arte flamenco es una verdadera "ventana

al mundo", no sólo por el realismo del tema sino también por la insistencia en el

detalle, que acaba de confirmar su compromiso con la realidad.

La luz penetra por el lateral izquierdo siendo generosa con todo el cuadro. Esta

manera de concebir el espacio interior, con una penetración lateral de la luz,

será esencial en la pintura holandesa del S. XVII, que podríamos apreciar en

muchas de las obras del genial Vermeer de Delft, pasando a ser un elemento

compositivo característico.

Esta iluminación se matiza con el tratamiento de la sombra en todos los

elementos de cuadro que así lo requieren. Llama la atención como lo consigue

sobre las telas. Gracias a estos contrastes entre luces y sombras, se realzan

los pliegues volviéndose más corpóreos y voluminosos. Pero esta luminosidad,

enriquece todavía más el cuadro cuando incide sobre las monedas y demás

objetos metálicos de la mesa. Consigue crear, entonces, un juego armonioso

de destellos y reflejos, que manifiestan el dominio técnico del artista. Al

contemplar el cuadro, uno tiene la sensación de que el ruido de las monedas se

hace audible en el silencio dominante.


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Análisis técnico de la obra

Centrándonos ahora en los aspectos técnicos de la obra de Metsys,

estamos ante un cuadro donde domina el dibujo, con una línea fina, clara y

decidida.

Aunque existen infinidad de objetos, tolos ellos son perfectamente

aislables del cuadro. Sigue aquí, una vez más, una técnica eyckiana. Aunque

no podemos olvidar su formación en Lovaina, en el taller de Albert Bouts, hijo

de Dietric Bouts, ni tampoco los aires a Campin sobre todo en temas religiosos.

Estas tres figuras relevantes de la pintura flamenca, le llevan a crear esos tipos

finos, estilizados, lineales como la técnica y místicos de espíritu recordando en

parte a los Primitivos Flamencos.

Pero ese dominio en la creación de formas y su minuciosidad, no surge

por generación espontánea, sino por la tradición miniaturista centroeuropea y

nórdica. En cuanto a esto, hay que destacar la culminación del detallismo en el

Libro de Horas, que entreabierto nos deja contemplar su rica decoración, con

textos prácticamente legibles en el original, e imágenes de contornos bien

definidos y colores brillantes, como manda la estética general del cuadro. Este

tratamiento, es llevado hasta sus últimas consecuencias en la imagen reflejada

en el espejo. En él, vemos la ventana, y tras ella un paisaje asombroso.

Podemos apreciar un edificio que gana perspectiva con un punto de fuga, que

se pierde en la lontananza de un paisaje transparente. Esta perspectiva

científica empleada aquí, gracias a la introducción de una arquitectura, nos

devuelve al panorama sociocultural de principios del S. XVI, en el que el

Humanismo italiano había penetrado en el círculo artístico de Amberes,

introduciendo uno de sus mayores logros: la recreación del espacio en una

superficie bidimensional como la de un cuadro.

En esa vista al exterior, todavía apreciamos más detalles como una

masa arborescente, que cubre parcialmente la torre de un edificio rematado en

una aguja. Es una vista típica de una ciudad del norte de Europa que ha vivido

una Baja Edad Media próspera y, en la que se ha desarrollado como urbe.


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Realmente se impone un grafismo en el diseño, como un trabajo realizado a

plumilla y una tendencia a lo descriptivo, sin que ello sacrifique sus dotes de

pintor. Este detenimiento en el paisaje de fondo, ya lo había practicado Van

Eyck en la mayoría de sus cuadros, como por ejemplo "La Virgen del Canciller

Rolin" de 1435.

La obra presenta una paleta de color uniforme, sin grandes variaciones

tonales, e imperando una gama cálida: marrones, ocres y dorados, además de

rojos y verdes oliva. Junto con la importancia del dibujo, los colores juegan un

papel importante y son aplicados con pulcritud para evitar suciedades utilizando

diferentes técnicas. Por un lado, mediante la aplicación convencional del óleo

en capas muy finas; por otro, el recurso de las veladuras, que consiguen tonos

transparentes, de un esplendor fantástico que parece emanar de la materia

misma. Estas fueron características de la escuela postrera de Brujas. El

acabado final con la aplicación de barnices incoloros en finísimas capas es

brillante en todos los sentidos.

Metsys se dedica en cuerpo y alma hasta alcanzar un realismo en

texturas de madera, telas, metales y vidrios con la misma delicadeza que

exigen los rostros y las manos. Es una intención casi fotográfica. Al respecto,

no debemos obviar como posteriormente, este afán por recrear la realidad lleva

a los artistas holandeses y flamencos a servirse de la cámara oscura, artilugio

que les permitía plasmar con precisión una escena con todo lujo de detalles y,

dicho sea de paso, consolidar una práctica considerada en la actualidad como

un precedente para la cámara fotográfica.

En cuanto al material pictórico es el óleo, aplicado sobre un soporte de

tabla, cuyas medidas son de 0,71 x 0,68 cm., algo más grande que el pequeño

formato al que nos tiene acostumbrado la pintura flamenca.

Aunque los cuadros de lienzo fueron empleados por los flamencos, lo

cierto es, que la tabla fue mucho más habitual. Su preparación era más

compleja que la del lienzo, pues además de imprimación especial para evitar

microorganismos que deteriorasen la pieza, y los problemas de humedades, las


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tablas tendían a doblarse; conseguir que permaneciesen planas suponía una

gran pericia en la materia.

Por otro lado, aunque tradicionalmente se piensa que los inventores de

la técnica al óleo, son los Hermanos Van Eyck en los albores del S. XV, lo

cierto es que, en los Países Nórdicos, su conocimiento y uso es anterior. El

impacto del gótico en la arquitectura liberando los muros de su función

portante, dio paso a un protagonismo de la vidriera frente al fresco dominante

hasta el momento. A ello, debemos sumar el peso de la climatología, que

impulsó el ingenio de artistas locales que habían encontrado en una primitiva

técnica al óleo, una alternativa al fresco, por ejemplo. Lo cierto es que se

conservan miniaturas y pinturas menos conocidas donde se ensayaron estas

técnicas. Con lo cual, el mérito de los Van Eyck se centra en la introducción de

la técnica, su experimentación, pero ante todo, su difusión.

Actualmente esta obra se conserva en el Museo del Louvre y en el catálogo de

dicho museo se utiliza como ejemplo más relevante de la generación de los

Romanizantes, ese puente entre los Primeros Flamencos y la obra grandiosa

de Rubens.

Análisis Iconológico de la Obra

Lo que primero se presenta como una aparente escena de género,

revela toda una lectura moralizante. Como ya adelantaba en el comentario

iconográfico de la obra, de una copia francesa de la misma, Van Fornenberg,

su biógrafo en el S. XVII, extrajo una frase tomada del Levítico 19,36, en la que

se leía "Tened balanzas justas, precios justos". Es decir, el cuadro se convertía

en toda una recomendación a tener presente, en un oficio con cierta

predisposición a pecar de avaricia, codicia...así nos lo advierte la mirada de la

mujer, segura de que la codicia puede vencer la piedad. Al mismo tiempo,

elementos como las balanzas aluden al buen juicio, a la justicia... nos recuerda

que el día de la Segunda Venida de Cristo, las almas cristianas serán pesadas

como las monedas del cambista. Por tanto, se fundiría una escena de género

con lo religioso. Una lectura moralizante nos remite al Juicio Final que también


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Vermeer en el S. XVII, en su "Mujer con las pesas" supo reflejar, haciendo del

cuadro una especie de microcosmos a reflejo de un mundo donde se

evidenciaba la necesidad de justicia, de orden...y que en un sentido metafórico,

utilizaba unas balanzas para comunicarlo.

Una cuestión importante para esta lectura moralizante que Metsys

imprimió a una buena parte de sus obras, es la degradación. Lo vemos en su

cuadro "El Banquero y su Cliente" de 1514-17, donde lo grotesco y la

deformación física son reflejo de una degeneración moral, que siempre

pronosticó en el gremio de los banqueros. Sus cuadros representan una crítica

a los sectores enriquecidos a raíz del progreso comercial de Amberes en esta

época.

En la escena, un usurero casi animalizado con orejas puntiagudas y

manos como zarpas, toma nota del dinero de un cliente igual de trasformado

por la pérdida de valores. Agarra con avaricia su bolsa de monedas, mientras

nos mira señalando con su dedo índice las anotaciones del jorobado usurero.

Este recurso ha repercutido sobre otros artistas como Lucas Cranach, el viejo,

en su "Pareja mal emparejada" de 1595 aproximadamente; o en Hals Bandung

Grien quien con menos pericia realiza en un grabado "El Viejo y la Joven'" en

1507, a todas luces anterior a la obra de Metsys, una escena donde se pone en

práctica dicho recurso. Esta especie de esperpento físico y moral llega a la

sátira en obras como "La Duquesa Horrorosa" de 1513, que se convertirá en

una verdadera caricatura. Algunas fuentes sostienen que podría tratarse de

una ilustración para el “Elogio de la Locura” de Erasmo de Rótterdam.

Esta tendencia a la deformación acabará consolidándose por su contacto con

el Humanismo Italiano. Su admiración por Leonardo da Vinci, le llevará a

reparar en uno de los tantos intereses del artista paradigmático del

Renacimiento: la Fisiognomía. Se trataba de una disciplina que estudiaba los

rasgos físicos en sus expresiones de belleza, fealdad....En su Tratado de

Pintura afirmará que "los rostros muestran la naturaleza y vicio de sus dueños"

y que "los rasgos bellos y feos se realzaban mutuamente", idea que finalmente

consagra el tema de la pareja desigual, unida por intereses de cualquier tipo,

menos decentes desde un punto de vista moral: carnales, económicos... Su


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cuadro "Pareja Desigual con Loco" sigue el esquema, incorporando la figura del

loco, bufón, personaje burlesco, cuya inspiración directa será un grabado de

Leyden llamado "Escena de Taberna", donde una frase, a modo de moraleja,

aclaraba el significado del mensaje: "Mira como se corrompen".

Creo que es importante señalar que ni el tema de los banqueros, ni el

recurso de la degradación murieron con Metsys. No contó con un gran número

de seguidores, pero Marínus, quien a veces es propuesto como su discípulo,

según el historiador al que consultemos, elaboró una serie de cuadros, a partir

del mismo tema y una deformación generalizada. Su producción está repleta de

escenas de contables de aspecto acomodado con ricos atuendos, joyas...en

definitiva, emblemas de poder, y manteniendo la degradación física como

síntoma de su corrupción moral.

De la larga serie, sirven de ejemplo "El Avaro y su contable" o

"LosAduaneros" donde además vemos como también emula la composición

general de los cuadros de Metsys: parapeto, expositor de objetos variados:

piezas metálicas, sobre todo monedas, para acentuar su objetivo: la crítica a un

materialismo que destruye los valores y principios del hombre; además de un

punto de vista alto, estancia amueblada, foco de luz dirigido... Para este tipo de

obras la inspiración en el "Banquero y su cliente " de Metsys está bastante

clara; al igual que para el "Cambista y su Esposa" de 1539, se recrea en la

obra que nos ocupa. Tema, motivos y composición son bastante paralelos,

pero la atmósfera que se respira en el cuadro de Marinus, es más sofisticada

en cuanto a vestimentas, mucho más elaboradas y lujosas, con tocados

complicados y telas de calidades supremas. También la mirada de la esposa

ha cambiado, para revelar un interés preocupante por las finanzas como única

aspiración en la vida. La visión de Marinus ha girado con respeto a la de

Metsys ciento ochenta grados, para pasar de una cierta humildad y humanismo

en actitud, a la avaricia más palpable; de una recomendación a una falta

consumada. Pero también pone de manifiesto que el capitalismo comercial es

ya una realidad bien cimentada y los burgueses adinerados, una clase

relevante promotora de riquezas y transformaciones a nivel social.


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Ya para concluir, hemos hecho referencias históricas, aludido a la

herencia artística del cuadro y su aportación a la Historia del Arte, sus

propiedades técnicas, iconográficas... pero no podemos olvidar otros aspectos

del contexto cultural, que sin lugar a dudas mantienen una relación estrecha

con la misma. Toda obra es hija de su tiempo y así, desde la Literatura y el

Pensamiento, podríamos considerar ciertos paralelismos en la cuestión

moralizante. Nos valen de ejemplos los casos de Brant y Erasmo de

Rótterdam.

Ambos usaron la deformación con la misma intención satírica. El

primero, en su "Nave de locos" condena que los pecados de sus

contemporáneos eran reducibles a una forma de necedad; el segundo, con el

"Elogio de la Locura" se burlaba de los vicios de la sociedad de su tiempo, en

especial de los desórdenes del clero. Rechazó el Protestantismo, pero estuvo

de acuerdo con la actitud revisionista de los luteranos, debido a la relajación de

costumbres en la jerarquía eclesiástica. En su obra quedaba clara su visión

sobre la locura del mundo.

Las obras de estos dos escritores se divulgaron rapidísimo por Europa

central, gracias a la invención de la imprenta, impactando en la obra de muchos

artistas como El Bosco. En obras como “Nave de Locos” de 1503-1504 o en un

detalle de otra de sus obras como “Cristo en la Cruz” de 1510-16 podemos

apreciar tal influencia.

Se trata de un ejemplo más de la relación estrecha que se establece

entre las artes figurativas y las fuentes escritas, divulgando un mensaje que

progresivamente alcanzó las distintas capas sociales mediante lenguajes

distintos pero igualmente eficaces.

Metsys tuvo la suerte de conocer a Erasmo personalmente, además de

su obra, con lo cual el tono crítico en este pintor, no debe extrañarnos. La obra

analizada es una manifestación más que refleja un ambiente en constante

cambio al que se sobrevive mediante toda una adaptación cuyo proceso pasa

por la sátira, la moraleja y un cierto misticismo.


16

Bibliografía

- SERULLAZ, M.; POUILLON, C. ” Museo del Louvre”. Colección Grandes

Museos del Mundo. Ed.Océano.

- V.V.A.A. Manual de Técnicas Artísticas. Historia 16. 1997.

- V.V.A.A. Diccionario de Arte. Ed. Alianza. 1992.

- FAURE, E.. Historia del Arte: el Renacimiento Ed. Poseidón.1981.

- PIJOÁN, J. “El Arte del Renacimiento en el Norte y Centro de Europa”.

Encicl. Summa Artis. (Vol. XV). Ed. Espasa - Calpé.1952.

- CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M.A. Introducción al Método Iconográfico. Ed.

Ariel Patrimonio. Histórico. 1998.

- SILVER, L. The Paintings of Quentin Massys. British Library Cataloguing.

1984

- OSTEN, Von der y VEY, H. Paintings and Scuipture in Germany and the

Netherlands, 1500-1600. Londres. 1969


17

La narrativa: función y formas desde la edad media hasta la actualidad

Por María de la Cruz Santos Monllor

RESUMEN.

Este Es evidente que el discurso literario se caracteriza por su enorme

complejidad, pues encuentra sus raíces en lo lingüístico, lo estético y lo social.

Esa complejidad permite una gran variedad de enfoques críticos al analizarlo.

A lo largo de este estudio trataremos de ver como ha ido evolucionando

en sus formas y funciones la narrativa desde la Edad Media con la aparición de

la épica, hasta la actualidad con los llamados “best-séller”.

ARTÍCULO

En la actualidad, dicha la Congregación del los Hermanos Descalzos de

Nuestro Padre San Agustín fue despojada de su asiento, y ocupan la iglesia

parroquial de los Hospitalicos en Calle Elvira, cesión del Excmo. Arzobispado

de Granada para que rindan culto.

Es evidente que el discurso literario se caracteriza por su enorme

complejidad, pues encuentra sus raíces en lo lingüístico, lo estético y lo social.

Esa complejidad permite una gran variedad de enfoques críticos al analizarlo.

- Como producto lingüístico, el discurso literario se diferencia de otros

discursos por un uso lingüístico determinado y por unas determinadas

características pragmáticas. Así pues, la literatura puede ser estudiada a partir

precisamente de esos rasgos inmanentes y diferenciadores.

- Como producto estético, en primer lugar, habría que indicar que el

discurso literario se equipara con las restantes obras de arte en su valor

simbólico, es decir, en su capacidad de ofrecer a través de la estructura

material una compleja representación del mundo en imágenes sintéticas, de


18

fuerte arraigo psicológico y antropológico. Ya Aristóteles señala en la obra

literaria una representación imaginaria de lo posible con finalidad cognoscitiva,

pedagógica y catártica.

En ese sentido, Lotman ha entroncado con estas ideas al plantear la

semantización absoluta de la obra literaria. Para él, el medio, el código, etc.,

todo en la obra artística, sea cual fuere su faceta, tiene un significado.

- Como producto social, resulta obvio que el discurso literario es reflejo

de una serie de contextos, normas y valores sociales casi siempre en conflicto.

La obra de Galdós o la de la Generación del medio siglo nos muestran la

sociedad burguesa tanto como Cervantes la del XVII. Sin embargo, estas

relaciones no son mecánicas, sino complejas y dialécticas, pues pueden

adoptar formas muy diferentes.

Estos escritos suponen un conjunto de textos forzosamente muy

diferentes, habida cuenta de las diferentes posibilidades de enfoque y

orientación desde los que se puede estudiar la literatura.

Existen, como sabemos, diferentes opciones de comprensión del hecho

literario y además estas posibilidades no son excluyentes.

Hay diferentes teorías que explican el hecho literario a partir del uso

especial que se le da a su materia prima: el lenguaje. Así Jakobson plantea el

predominio en él de la función poética, la búsqueda de lo extraordinario y la

existencia de lo literario como extrañamiento de la lengua habitual. En la misma

línea, Hjelmslev plantea el uso connotativo del lenguaje en la literatura, con el

fin de provocar sugerencias en el lector.

* La literatura como goce. La literatura puede ser leída para goce del

espíritu. Este goce puede ser de varios tipos, especialmente el estético. Esta

visión de la literatura ha sido presente en muchas épocas y en otras no (como

en la Edad Media). En la actualidad, son varios los escritores que mantienen

este espíritu en sus obras y que son recomendables como los clásicos de

aventuras o autores como Pérez Reverte o Millás.


19

* La literatura como conocimiento. Tal como otras disciplinas o

instrumentos de investigación, la literatura es un instrumento de conocimiento

del mundo, como acercamiento al mundo, como explicación de la vida. Este

análisis se da sobre todo en el género novelístico, sin descartar el resto de los

géneros.

* La literatura como hecho social. La literatura surge en una sociedad

concreta. Una de las teorizaciones más importante sobre esto es la Teoría del

reflejo de Georg Lukacs según la cual la obra literaria es un reflejo del mundo

tamizado a través de las mediaciones (biografía, clase social, etc.) de los

autores. Hay muchos escritores, desde el autor del Lazarillo de Tormes hasta

Darío Fo que han utilizado la literatura para exponer teorías de tipo social.

* La literatura como comunicación. La literatura es un tipo especial de

comunicación que Jakobson analiza en sus factores divergentes. Al aplicar la

teoría de Jakobson al hecho literario nos encontramos con significativas

diferencias:

- El emisor no está presente en el acto comunicativo. Además conoce el

código muy bien.

- El receptor es quien inicia la comunicación.

- El canal es el libro.

- Los contextos no son compartidos, de ahí la importancia de las

ediciones filológicas.

- El mensaje es inmutable y tiene vocación de eternidad.

- El código es diferente del lenguaje ordinario.

Este enfoque es especialmente indicado para las explicaciones de tipo

lingüístico.

* La literatura como juego. Diferentes autores se han planteado una

función lúdica de la literatura (Indurayn) que es perceptible sobre todo en las

obras destinadas al público más infantil (trabalenguas, adivinanzas, etc.) pero


20

también en la obra de escritores para adultos como Cortázar (Instrucciones

para dar cuerda al reloj. Instrucciones para subir una escalera).

Los textos, salvo casos excepcionales, no aparecen aislados en la

Historia de la Literatura sino que se emparentan con otros similares debido a

sus características. Se desarrolla así una compleja red de relaciones entre

obras a la que llamamos género.

Existen diferentes definiciones de género:

Desde la lógica y la filosofía, el género es «un atributo esencial aplicable

a una pluralidad de cosas que difieren entre si específicamente» o «una clase

que tiene mayor extensión y menor comprensión que otra llamada especie».

Desde un punto de vista más estrictamente literario, el género es «una

configuración de constantes semióticas y retóricas que es coincidente en un

cierto número de textos literarios».

Sin embargo el problema de la definición de los géneros es difícil de

resolver y ello por varias razones:

En primer lugar, hay que dejar claro que los géneros cambian con el

paso del tiempo y sin embargo nosotros debemos situar las obras en un

momento concreto (el Quijote surge en una situación genérica totalmente

diferente a la actual). Se hace pues indispensable un estudio diacrónico.

A pesar de las discusiones y confusión que genera en la actualidad la

problemática de los géneros sí parece aconsejable aceptar el concepto de

género como medio de acercamiento inicial a la literatura.

Así aceptaremos la triada genérica de base platónica añadiendo los

géneros didáctico-ensayísticos.

En este caso, trataremos de los géneros de tipo narrativo que son

aquellos caracterizados por:

- Desde el punto de vista hegeliano muestran la expresión de lo objetivo,

de lo ajeno al autor.


21

- Según los modos de imitación distingue Aristóteles el modo narrativo -

el poeta narra en su propio nombre o asumiendo personalidades diversas- del

modo dramático en el que los actores representan directamente la acción. Así

surgirían dos géneros: épico y dramático.

Lo primero que hay que señalar es la capacidad globalizadora de este

género ya señalado por Schelling. El afán narrativo es totalizador y puede

integrar otros textos de las más variadas procedencias. Así, el género narrativo

es capaz de dar lugar a obras como la Divina Comedia o el Quijote.

Una vez realizada esta importante precisión, realizaremos cinco

subdivisiones genéricas.

Dentro de los géneros narrativos están:

- Los géneros que son épica en verso, es decir la verdadera poesía

épica.

- Los géneros en verso que sin el carácter de epopeya acentúan la

narratividad del discurso: el romance.

- Las transformaciones de esos romances en prosa dando lugar a la

novela de caballerías, sentimental.

- Las formas narrativas breves de variada condición durante la Edad

Media y que dan lugar a la “novella” o novela corta y cuento.

- La novela y sus variedades formales y temáticas.

En muchas ocasiones se ha dicho que nuestra cultura occidental no

es sino la suma del mundo hebreo y el grecolatino. Nuestras ideas sobre la

vida y la muerte, el bien y el mal, sobre las relaciones humanas, el sexo y el

amor provienen directamente de estas fuentes. La literatura como una

manifestación cultural más no podía sustraerse a este influjo y así como

comprobaremos a lo largo de este tema son incontables las influencias que

estas dos literaturas han tenido sobre la literatura occidental.

El influjo literario griego es consustancial a nuestra cultura

occidental. El influjo griego es una constante a través de los tiempos aunque


22

se puede señalar que la época del renacimiento y del barroco es

precisamente la más importante. En ella, las bases de nuestra literatura se

ponen sobre los mismos géneros, poética, lenguaje literario, temas, etc. que

tenían los clásicos.

La literatura en la edad media

Las invasiones de pueblos germánicos a partir del siglo V acaban con el

Imperio Romano de Occidente y suponen el inicio de una nueva época histórica

que conocemos con el nombre de Edad Media. Ésta se caracteriza por

desarrollar el sistema económico denominado feudalismo, basado en la

propiedad de la tierra y las relaciones de vasallaje. Surgen dos clases

antagónicas: los señores y los siervos. La Iglesia actuará como sostén

ideológico fundamental. Se forman embrionarios estados feudales por toda

Europa que intentan afirmarse luchando contra diferentes enemigos. Es en

esta situación histórica en la que resurge una forma literaria que ya había

ocupado un importante papel en la Edad Antigua: la épica.

Se trata de narraciones en verso sobre hombres que, gracias a

sobresalientes facultades físicas y gran valor, realizaron hazañas que sus

contemporáneos consideraron inolvidables. La épica surge de la epopeya, pero

existen diferencias entre ellas. Generalmente en la poesía épica medieval no

intervienen los dioses. Por el contrario casi siempre parte de un hecho histórico

y aun más cuanto más antigua sea. Por otro lado en la épica medieval el héroe

es individual y no colectivo. El protagonista de la épica es un héroe que

ejemplifica las virtudes de la clase y el pueblo al que pertenece.

La épica cumple en esta época una importante función social. La

recitación de estos poemas tenía una extraordinaria difusión como medio de

masas y así serían utilizados de manera propagandística por los núcleos de

poder: esto es, la nobleza, las emergentes monarquías, la Iglesia y los

monasterios. La intención es mostrar a la población unos héroes

pertenecientes a la clase dominante que ejemplifican todas las virtudes y que


23

aun cuando muestren defectos deben ser obedecidos pues son seres de una

clase superior.

Desde el punto de vista social, uno de los temas básicos de los poemas

épicos son las relaciones de vasallaje.

La literatura en el prerranacimiento

El Prerrenacimiento fue un fenómeno europeo que afectó al siglo XII y

que dio lugar a una poesía latina de ritmos brillantes y a la eclosión de poesía

narrativa y lírica en las lenguas vernáculas. Dentro de este movimiento,

aunque con evidente retraso debido a la Reconquista, surge el Mester de

Clerecía.

Nos encontramos con una nueva corriente poética que surge entre 4: la

lírica popular, la épico juglaresca pues está en auge el Poema de Mío Cid, la

trovadoresca escrita en galaico portugués y la religiosa como la Vida de Sta.

María Egipciaca.

La causa de las obras en cuaderna vía es que después del IV Concilio

de Letrán se buscó una forma para llegar al pueblo que desconocía el latín y la

ignorancia religiosa se adueñaba del pueblo. Así mientras, los franciscanos se

crean para adoctrinar al pueblo y la orden de predicadores para alentar a los

nobles.

Este sistema comienza a entrar en crisis a finales del siglo XII por varios

factores como el auge del comercio y la burguesía. En el siglo XII las ciudades

crecen y aumentan las rutas comerciales como el Camino de Santiago. Se

funda la primera universidad española en Palencia (1210).

La prosa española ya contaba con una rica tradición latina: Séneca,

Lucano, Marcial o el propio San Isidoro de Sevilla formaban parte de la misma.

A partir de la caída visigótica, las letras españolas latinas sufrieron un gran

auge representado sobre todo por los comentarios al Apocalipsis del Beato de

Liébana o por la Chronica Visigothorum. Las primeras manifestaciones en

romance no son de tipo literario. Tenemos las Glosas Silentes y Emilianenses


24

sobre vocablos dudosos latinos y ya en el siglo XII algunas obras como el

Fuero general de Navarra o el Líber regum ambas en navarro aragonés. Es

importante señalar que se produce un retraso con respecto a la lírica, cuya

explicación parece encontrarse en que la prosa no puede realizarse a nivel

oral, es preciso un mayor nivel cultural para escribir prosa y en estos tiempos

no existía.

El auge de la prosa en castellano se da aún contra el latín. Recordemos

que la obra del judío converso Pedro Alfonso Disciplina clericalis, colección

de exempla para predicadores, se escribe todavía en latín a inicios del siglo

XII.

Toda la nueva prosa comparte un rasgo: su carácter utilitario.

Ninguna de las obras que estudiaremos a continuación tiene como función el

simple goce literario o estético.

Entre los diversos géneros son curiosas las obras de viajes y

geográficas, en las que tiene algo que ver las Cruzadas y su impulso durante

este siglo, como La Fazienda de ultramar.

La consolidación y extensión de los diferentes reinos peninsulares

crea situaciones sociales nuevas que van a exigir una profusa y novedosa

literatura de tipo legal. Entre este tipo de textos destacan además de la labor de

Alfonso X, el Fuero General de Navarra (1250), el Fuero de Brihuega o los

Anales toledanos segundos.

La convivencia de las tres castas en la península explica la existencia de

un género de literatura gnómica tan grato a los árabes y a los judíos. Se trata

de una literatura de carácter doctrinal basada sobre todo en fuentes árabes.

Todos estos textos guardan estrechas relaciones unos con otros bien por

comunidad de fuentes o influjo directo. Destacamos la Disputa de un cristiano y

un judío.

El género más importante va a ser el de las colecciones de exempla por

ser de carácter más puramente narrativo. Los clérigos medievales se

encuentran con un público iletrado que tiene enormes dificultades para


25

entender conceptos abstractos y que además no conoce el latín. Por ello la

Iglesia, consciente de ese problema, decide en el IV Concilio de Letrán pasar a

la ofensiva evangelizadora utilizando nuevos medios más acordes con la nueva

situación. En las portadas de las iglesias y catedrales esculpen las historias

sagradas. Por ello también se compilan las colecciones de exempla en

diferentes lenguas romances que ayudaban a los sacerdotes en su función de

«enseñar deleitando».

Los exempla son relatos breves y de carácter claramente doctrinal. El

oyente saca conclusiones de tipo moral a través de los sucesos que acaecen

a los protagonistas de la breve historia. Por si el oyente resulta incapaz

de abstraer el mensaje por si mismo, suelen rematarse los relatos con una

breve moraleja para que el oyente capte el mensaje moral de manera

inequívoca.

La literatura en el renacimiento

El siglo XV es una centuria básica para la comprensión del desarrollo

español por los importantes acontecimientos que en él se producen. En

términos generales, diremos que se mantiene el proceso de disgregación

medieval iniciado con la crisis del XIV y concretado en las siguientes líneas de

fuerza:

- El surgimiento de una economía monetaria

- Las luchas por el reparto de poder entre el rey y la nobleza reiniciadas

con Pedro I (muerto en 1369) prosiguen ahora con el reinado del Juan II y su

condestable Álvaro de Luna que es finalmente decapitado. Victorias constantes

se producen para la nobleza en el reinado de Enrique IV (llegando a la llamada

Farsa de Ávila). A partir de 1474 con Isabel I de Castilla, todo cambia y se

funda el primer estado moderno de poder absoluto.

- El problema del antisemitismo será una constante en la vida social del

país y conducirá a la expulsión de 1492.


26

- 1492 es el año mágico por tres razones básicas: la conquista de

Granada y la expulsión de los judíos que dan la unidad territorial y religiosa y el

Descubrimiento de América.

En lo que se refiere a la cultura, es el siglo del avance burgués:

- Se produce una poderosa influencia italiana que vive su Quatrocento,

nuevo arte de estirpe burguesa y laica que pone al hombre y a la cultura clásica

como centro de su temática. Se introduce esta influencia de forma intensa a

través de la obra de diferentes escritores, sobre todo tras la conquista de

algunas cortes de Italia por parte de Aragón.

- Se produce por tanto el fin del dominio eclesiástico en el arte y así

conceptos como el placer o la fama serán manejados sin rubor a partir de

ahora. Producto de esto es la creación de una brillantísima lírica sin parangón

en la época anterior.

La introducción de las formas y el espíritu italiano data del siglo XV

cuando ya hay autores como Santillana o Juan de Mena que comienzan a

imitar a los dos modelos básicos del Renacimiento literario italiano: Dante y

Petrarca.

Esta influencia no sólo se refería a las formas sino también al espíritu

italianista relacionado esencialmente con el amor prohibido, pues lo que se

hace es alabar apasionadamente a una mujer que se ama fuera del matrimonio

y además compararla con el amor a la virgen. Es una concepción del amor que

choca con la norma social. Estos temas siempre se mostraron unidos de

alguna u otra manera al metro endecasílabo.

El espíritu de la lírica amorosa se va a fundamentar en el denominado

Petrarquismo, modelo poético que va a regir en Europa bajo diferentes

aspectos durante el Renacimiento y el Barroco.

La primera mitad del siglo XVI se caracteriza por el surgimiento de la

incipiente burguesía y sus valores. En el plano cultural, entramos en el llamado

Renacimiento, donde la influencia proveniente de Italia se concretará en la

temprana introducción de los temas y el espíritu de la nueva lírica basada


27

en el endecasílabo y en el tratamiento del tema del amor y la naturaleza

enlazando con la tradición clásica latina y griega.

Asistimos a una importante serie de luchas religiosas. Al momento inicial

de preponderancia erasmista con su visión abierta e interiorista de la religión

cristiana, sobrevendrá una visión más ortodoxa e inquisitorial encabezada por

los jesuitas. En este ambiente de «reacción católica» la literatura de la segunda

mitad del siglo se caracteriza por ser una literatura clericalizada (4 de cada 5

escritores son clérigos) y además reprimida. De hecho, todas las prácticas

religiosas en las que se daba la relación individual e íntima entre Dios y el

hombre (como el Erasmismo, por ejemplo) eran fácilmente clasificadas como

Iluminismo. De ahí que la literatura de San Juan o Santa Teresa resultase tan

sospechosa y obligase a estos autores a escribir Glosas para convencer de su

pura ortodoxia católica.

Hay una serie de elementos que enmarcan el auge de la narrativa

durante el siglo XVI:

- El invento de la imprenta, supone la ampliación del público lector, al

abaratar los costes.

- Una nueva clase social llega a la lectura: los burgueses, los nuevos

estudiantes y las mujeres. Ellos tienen una nueva sensibilidad que se

expresará en estas obras.

- La lectura personal que permite la imprenta, posibilita además la

profundización en la psicología del personaje pues permite las vueltas hacia

atrás y hacia adelante y aclara pasajes más oscuros. Es una lectura más

reflexiva con lo que la prosa da un salto enorme.

- La mayor parte de la narrativa de esta época son novelas de corte

idealista que enlazan con tendencias del romancero. Ello se debe, según una

parte de la crítica, a la necesidad que siente la población de crearse paraísos

idealizados en una época en la que el racionalismo está acabando con los

reductos sentimentales de la época anterior. Se trata pues de literatura de tipo

escapista ante una realidad que, por una razón u otra, no acaba de convencer.


28

Por otro lado, a finales de la Edad Media la nobleza se va haciendo más

cortesana y refina sus gustos, dando lugar a un caballero más elegante y

menos heroico. A esto debemos añadir la degeneración de la épica que ya no

conecta con la nueva sensibilidad.

- Los libros de caballerías narran las aventuras de un caballero andante,

que es compendio del héroe medieval y del amante cortés de la Baja Edad

Media.

- La novela sentimental. Las causas sociales de esta novelística hemos

de encontrarlas en el auge burgués que se produce durante el siglo XV. Son

tratados para gente burguesa y cortesana, no guerrera. No aparece el

elemento bélico como tema dominante. En sus inicios hay varias influencias

literarias como la Fiammeta de Boccaccio (1343) y elementos de la poesía de

cancionero como el amor cortés.

- La novela pastoril. El género pastoril encuentra sus orígenes en las

Bucólicas de Teócrito y sobre todo de Virgilio donde se definen ya sus

caracteres esenciales (pastores-arcades dominados por penas amorosas en un

escenario idílico). Sin embargo, la influencia decisiva vendrá de Italia.

Boccaccio recoge la tradición y Sannazaro con La Arcadia, traducida en 1549,

dará carta de naturaleza al género creando sus rasgos más característicos.

- Novela bizantina. La novela bizantina surge también en el

Renacimiento y basada en convenciones idealizadoras. Es una historia de

amor en la que dos amantes tras una separación que incluye variadas

aventuras y largos viajes consiguen de manera sorprendente reunirse y ser

felices. El modelo está en Grecia, Heliodoro con Teógenes y Clariclea y Longo

con Dafnis y Cloe.

La literatura en el barroco

En el Barroco, a ese Manierismo caracterizado por su retorcimiento

formal, se añade la libertad creativa que transforma la armonía y la serenidad


29

en tensión vital. Esta evolución desde el Renacimiento se atestigua en el hecho

de que durante esta época de hecho se mantienen elementos renacentistas

en el arte y la poesía.

Se mantienen los temas del petrarquismo como la belleza de la dama o

el fin purificador del amor platónico como es perceptible en Canto solo a Lisi de

Quevedo. El tema de la naturaleza también aparece por ejemplo en las

Soledades y desde luego el elemento mitológico.

La imitatio sigue siendo el principio artístico en el que se basa la

producción, lo que ocurre es que se distorsiona el sistema. Se produce por

tanto una desmitificación del sistema renacentista. El Barroco utiliza ese

sistema degradándolo. El desengaño del que hemos hablado antes afectó no

sólo a elementos filosóficos y sociales, sino también al propio idealismo

neoplatónico sobre el que de alguna manera se asentaba la producción

renacentista. Se produce una reacción señorial que ahoga la poesía idealista y

en el fondo burguesa.

Este fin del idealismo se traduce en la irrupción de la vida y la

degradación en las formas poéticas y artísticas. El barroco sustituye el canon

renacentista basado en la idealización por otro basado en lo real, lo vivido

(luego transformado en arte, en ocasiones de forma degradada).

La literatura en la ilustración

Para una comprensión global del Siglo XVIII, el dato más relevante

desde el punto de vista histórico es sin duda el auge de la burguesía. Esta

clase va entrar en el siglo con un peso muy importante gracias al desarrollo del

artesanado urbano como consecuencia de las necesidades del consumo de la

nobleza y las monarquías, al desarrollo de la actividad mercantil y muy

especialmente del comercio marítimo.

Este conjunto de causas y consecuencias le otorgan un perfil singular y

característico a este siglo XVIII también llamado siglo de La Ilustración o siglo

de Las Luces. Un siglo de profundos cambios basados en la libertad individual


30

y la razón. "Ilustrar deleitando" será lema de esa literatura al servicio del

bienestar del hombre.

Cada época histórica produce un género literario concreto. De igual

forma que el cantar de gesta es la forma literaria típica del mundo medieval, la

novela es un producto característico de la sociedad burguesa contemporánea.

El realismo no surge como oposición al romanticismo. Ambos suponen

un desacuerdo con la realidad que conduce en un caso al mundo ideal y a los

sueños y en el otro lleva a un examen crítico del mundo que les rodea.

Mientras va declinando la mirada romántica y conforme se agudizan los

problemas sociales, va afianzándose la opción realista.

Lo que ocurre es que mientras estas obras se consideran residuos de

una forma de escribir condenada casi a desaparecer o destinadas a un público

poco cultivado intelectualmente, las nuevas novelas realistas inauguran un

camino que seguirá vigente, con los lógicos altibajos, hasta nuestros días.

Esta misma relación entre cambio político-social y literatura explica por

qué en España se produce una llegada más tardía de las nuevas formas

narrativas.

Al igual que ocurre con la llegada de la literatura romántica, también la

realista tiene un desarrollo más tardío en España que en el resto de Europa. En

España habrá que esperar a la caída de Isabel II (1868), hasta 1870, para que

Galdós inaugure el género con su novela La Fontana de Oro.

La literatura en el siglo XX

La primera mitad del siglo XX en Europa es la historia de la crisis

filosófica en el optimismo burgués y del camino del sistema capitalista hacia la

resolución de sus contradicciones por medio de terribles enfrentamientos civiles

y militares. Son bastantes los acontecimientos históricos cuya repercusión es

evidente en la novelas de la época.


31

Los felices años veinte son la época de las vanguardias y de la

deshumanización del arte que se traduce en una novelística de tipo

vanguardista que enlaza con la obra de varios escritores.

En todo caso, la ruptura de la idea de progreso de la que hablamos

inicialmente unida al

Desastre del 98 genera en los intelectuales y artistas una profunda

insatisfacción ante su realidad vital que se expresa por medio de un arte contra

esa realidad burguesa y fracasada.

Ese arte "nuevo" que supera el realismo triunfante en la época se

expresa en un movimiento de contornos y rasgos vagos y en ocasiones

coincidentes.

La novela realista había sido el buque insignia del arte burgués. La

sociedad había encontrado en la novela el marco idóneo para mostrar la

epopeya dentro de la sociedad contemporánea burguesa. La sociedad en su

conjunto, los éxitos y fracasos de sus individuos habían pasado a ser el centro

de la creación novelística. Así, durante esta época, aunque se dan líneas

entrecruzadas y hasta antagónicas en las diferentes tendencias novelescas se

aprecia un objetivo común: acabar con la novela realista burguesa. Este ataque

se da desde diferentes líneas que aparecen entrecruzadas y entremezcladas

pero que podríamos sintetizar así:

- El Modernismo que incide en una evasión de la sociedad opresiva de la

Restauración y su sustitución por una realidad más estilizada.

- El 98 que busca desde presupuestos basados en la filosofía

irracionalista, una explicación a la conducta humana y de los españoles.

- El vanguardismo que desestructura la realidad de la novela debido a la

percepción de una realidad desestructurada.

- El intelectualismo que centra su producción en la creación de una

novela centrada en el estilo novelístico.

- El arte proletario centrado en la exposición y crítica de las condiciones

de vida proletarias como forma de concienciación social proletaria.


32

El siglo XX se inicia con un auge importante en la publicación de

novelas. La prolífica obra de los escritores del momento, la diversidad temática

que abarca desde el folletín a la novela erótica y el esfuerzo editorial que crea

nuevas colecciones de novela, producirá un incremento en el número de obras

publicadas, algunas de ellas con tiradas enormes, de hasta 60.000 ejemplares.

Además hay un gran esfuerzo traductor y así aparecen en castellano las

novelas de autores como Kafka, Joyce, Proust, etc. Se trata, por tanto, de una

época de favorable acogida a la novela. Aunque resulta muy difícil sistematizar

tan amplio número de publicaciones, quizá su rasgo, característico más general

es la ruptura con el realismo decimonónico.

- La novelística realizada tras la Guerra Civil en España. Ello supone que

muchos novelistas van a irse del país tras la guerra por lo que no desarrollarán

su narrativa en España y salen del ámbito de este tema.

El 1 de Abril de 1939 concluye la guerra civil. Se instaura el régimen

dictatorial de Franco.

Así pues la vida cultural española está marcada por varios factores: el

aislamiento cultural que repercute en la labor poética, la constricción del

mercado de lectores resultado de la situación política y económica y la

beligerancia política de los escritores magnificando a los vencedores que

relacionará cultura y propaganda.

La guerra civil tiene enormes consecuencias sobre la narrativa de

posguerra entre las que destacamos.

- Ruptura generacional: muchos novelistas de los últimos años de la

Dictadura o de los años de la República van a desaparecer del panorama

literario por su muerte (Unamuno, Valle) o por su exilio (Ramón J. Sénder,

César M. Arconada, Max Aub, Arturo Barea, etc.) Así hay un vacío entre el 98 y

los escritores de los 40 que rompe el normal desarrollo de influencia-rechazo

de la evolución literaria.

- Aislamiento cultural e ideológico: Traducido en una rígida censura que

producirá una verdadera autarquía cultural por lo que se dará un deplorable


33

desconocimiento de las experiencias más renovadoras de la narrativa

contemporánea hasta los años 60. En vez de Proust, Kafka o Joyce, el lector

español recibe literatura de evasión auspiciada por el poder.

- Militancia ideológica: La militancia fascista de los escritores de los

cuarenta llevará a una militancia de signo opuesto en los escritores agrupados

bajo el denominado "realismo social".

Es tal el grado de beligerancia política tras la paz que sólo quedarán 2

caminos a los escritores de la época: unirse al coro magnificando a los

vencedores y despreciando a los vencidos o relacionando de cualquier otra

forma cultura y propaganda. Las voces que intentan mostrar la España real

deberán disfrazarse para burlar la intolerancia del régimen por medio del humor

o el tratamiento simbólico. Solo una pequeña parte dejará entrever la España

real, aunque velándola de alguna manera.

Durante los años 60 se produce una importante mejora. El fin del

aislamiento del régimen permite la entrada de libros e influencias literarias

extranjeras que con el paso del tiempo irá a más.

La oposición al régimen es capaz de organizarse mejor. Se da una cierta

politización entre los capas de los jóvenes universitarios, profesiones liberales y

clase trabajadora. Surge por ello una prensa crítica o liberal como Triunfo,

Cuadernos para el diálogo o Revista de Occidente. Ello es posible por la

reorganización de la oposición y el acceso de nuevos sectores a la cultura.

La mejora económica produce una transformación del mercado editorial.

Destino sigue lanzando autores a través del Premio Nadal a la que se incorpora

Seix Barral no sólo descubriendo valores patrios sino transmitiendo la novela

extranjera contemporánea.

Se produce una posición, de compromiso de los escritores aunque ahora

de signo político contrario al régimen y organizado más o menos en torno al

PCE.

La novela social es el movimiento novelístico más importante y

característico de la época.


34

En 1975 muere el general Franco y comienza en España una época de

cambios políticos que iban a integrar a nuestro país dentro de las democracias

occidentales. Si miramos hacia el mundo cultural, el hecho más trascendente

fue sin duda la eliminación de la censura: libertad era la palabra.

Podemos citar algunas características definitorias de la cultura española:

- El rasgo más importante de la evolución cultural fue el fin de la censura

y la vuelta de miles de exiliados entre los que había destacadas figuras como

Rafael Alberti, Claudio Sánchez Albornoz o María Zambrano. El ciclo cultural

normal se había restablecido. La libertad había vuelto tras 40 años a la cultura

española.

- La cultura española consiguió en estas décadas incorporarse a la

creación cultural europea y mundial. Por otro lado, las creaciones extranjeras

influyen hoy directamente sobre los artistas españoles superando el atraso que

en este sentido había producido la dictadura.

Uno de los caracteres culturales en los años 1970-90 ha sido la

mercantilización de la cultura, el arte se convierte en objeto de consumo. El

mercado literario se ha regido a partir de entonces, con mayor mimetismo que

nunca, por las leyes que el mercado capitalista había aplicado tradicionalmente

a la producción industrial y que en la literatura se aplicaban amortiguadas por

su consideración como arte.

La realización de estudios de mercado pasó a ser algo habitual. Una vez

determinadas cuáles son las demandas del público, se traslada el trabajo

creativo a los escritores.

Esto ha llevado a revitalizar la escritura por encargo tan propia del siglo

XIX. Así, las modas literarias, generalmente originadas en el extranjero,

resultaron determinantes en la evolución de la novela de estos años.

La utilización de las campañas de promoción y de la publicidad mejoró

considerablemente. Los medios de comunicación fueron la plataforma para

promocionar a determinadas obras y escritores (suplementos culturales y

literarios de los periódicos destacando por su influencia durante toda una época


35

el de EL PAÍS, revistas culturales con secciones de crítica de libros como El

Urogallo, Leer, etc.).

Los premios más importantes, como el Planeta o el Nadal comenzaron a

convocarse con fines esencialmente comerciales. Se fallan poco antes de

fechas estratégicas (navidad o verano) para conseguir ventas mayores.

Dejaron de ser justas literarias entre jóvenes y desconocidos autores pues

resulta más rentable que venzan escritores consagrados (Marsé, Cela, Muñoz

Molina) o incluso presentadores de televisión con lo que la promoción resulta

mucho más sencilla y hasta gratis (pues los presentadores aparecen todos los

días en la pequeña pantalla).

La incorporación de cientos de miles de españoles al sistema educativo

generó un público potencial para la literatura más amplio, sobre todo para la

literatura juvenil. Sin embargo, no está tan claro que todo ese público demande

una literatura de calidad. Por ello surgió (sobre todo en determinados

subgéneros como el terror, la intriga o el erotismo) una sub-literatura que

caracterizada por su escasa ambición temática y estilística, es simplemente un

objeto de ocio más y no se plantea la perduración a través del tiempo (requisito

indispensable para la creación artística).

Todas estas razones permitieron un importante aumento en las tiradas

de los libros más vendidos, los llamados best-séller. Comenzaron a lanzarse

ediciones de novelas con tiradas impensables años antes. 25.000, 50.000 y

hasta 100.000 ejemplares han llegado a convertirse en tiradas habituales para

algunos escritores españoles.

Sin embargo, mientras unos pocos copan el 70% u 80% de las ventas,

legiones de escritores se contentan con un pedazo minúsculo de la tarta: el

anonimato y cifras de ventas tan escasas que les impiden vivir de la literatura.

Los años 1970-90 se caracterizaron por su desarrollo confuso y en

ocasiones contradictorio.

La multiplicidad de tendencias y corrientes fue tal que resulta muy difícil

trazar un esbozo general. Sin embargo y a pesar de los inconvenientes que


36

implica toda generalización, resulta necesario trazar aquí unos rasgos que

puedan guiar el análisis de la literatura de esta época:

- En primer lugar, la novela de este período se caracteriza por la crisis

del compromiso. Esta crisis del compromiso se debe a la influencia de la

literatura extranjera e hispanoamericana donde la literatura de compromiso

había caído en descrédito hacía años y también a que el final de la dictadura

permitió que las ideas políticas se pudiesen defender, sin subterfugios. Por otro

lado, sería injusto olvidar a escritores que dentro del género novelístico

realizaron una disección crítica de la sociedad española durante esta confusa

época. Muchas veces a partir de moldes policíacos como en el caso de Luis

Mateo Diez, Juan Madrid o Manuel Vázquez Montalbán. Sin embargo, fueron

los menos.

- La mayoría de la producción se moverá en parámetros opuestos. Fue

tal la renuncia a tratar la actualidad social, que resulta casi imposible encontrar

novelas durante este período que aludan a acontecimientos esenciales de

España en estas décadas como el paro, el terrorismo, las amenazas golpistas

o el felipismo. Incluso en muchas ocasiones se prefirió ambientar la novela en

épocas o escenarios lejanos a la realidad española. Por tanto, la industria

editorial y los escritores de esta época entendieron que la novela no era el

lugar adecuado para el análisis social.

- El terreno donde se movió la novela de estos años fue el de la

individualidad y los sentimientos. Se produjo un evidente cambio en el centro

de interés: del nosotros (lo social) al yo (lo individual). Gran parte de la

producción se centró en el análisis pormenorizado, y muchas veces con gran

sensibilidad, de los sentimientos humanos. Así, el amor, la amistad, el miedo a

la muerte, el orgullo, etc. fueron tratados desde un punto de vista individual e

íntimo, sin incidencia social. Muchas veces, la novela se compone a partir de la

tensión entre la sensibilidad individual y el exterior al individuo, de alguna

manera hostil. En la mayoría de las novelas, se pretendió analizar las acciones

humanas como consecuencia de unos sentimientos y unas pasiones

determinadas y no como productos de la sociedad. Es más que probable que la


37

sensación de aislamiento y de lucha encarnizada del hombre contra una

sociedad cada vez más hostil, esté detrás de este auge de la introspección.

Las circunstancias históricas y políticas hicieron que diferentes

generaciones de escritores con formación literaria y vivencias muy disímiles,

confluyeran en la época 1970-90. Confluyen el grupo que podríamos

denominar generación de la posguerra (Cela, Delibes, Torrente, etc.), la

llamada generación del 50 o del medio siglo (Juan García Hortelano, Juan

Marsé o Carmen Martín Gaite), un tercer grupo que se da a conocer en los

sesenta y que se caracteriza por su ruptura con el realismo y su afán

experimental (Juan Benet, Guelbenzu. Juan Goytisolo) y finalmente la

generación de escritores que se dio a conocer durante los ochenta. Las

características señaladas antes tienen relación con su obra más que con la de

ningún otro grupo y así podríamos decir que son los escritores más

significativos de estos años (1970-90). Entre ellos conviene destacar a Eduardo

Mendoza, Julio Llamazares, Jesús Ferrero, Antonio Muñoz Molina, Félix de

Azúa, etc.

Como conclusión podríamos decir, que aunque desde los medios se nos

diga que la literatura está pasando por un mal momento, en que parece que la

gente no lee, por la rapidez de la sociedad, sin embargo, ahora más que nunca,

se compran libros, por lo que el género narrativo en modo alguno está en

decadencia. Aboguemos por la literatura, una literatura de calidad que nos

evada pero que a la vez nos enseñe.

Bibliografía

- JAKOBSON, R. Ensayos de lingüística general Seix Barral. Barcelona

- LOTMAN, Y. Estructura del texto artístico Itsmo. Madrid 1988.

- ALBORG, J.L. Historia de la literatura española, Vol. 1. Gredos. 1992

- DEYERMOND, A.D. Historia de la literatura española, I (La edad media).

Ariel, Barcelona. 1980.


38

- GÓMEZ MORENO, Á. La poesía de clerecía medievales. Taurus. 1995

- RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, J.; BLANCO AGUINAGA, C, Y ZAVALA, I.M. Historia

social de la literatura española Castalia. Madrid. 1987

- BROWN, G.G. Historia de la literatura española: El siglo XX, 6. Ariel.

Barcelona, 1983.

- MARTÍNEZ SÁNCHEZ, Jesús; BÉRTOLO, Constantino Y MERLO, Luis

Literatura universal. Ed. Akal, Madrid ,1997.

- GULLÓN, Ricardo. La novela española contemporánea: ensayos

críticos. Alianza. Madrid, 1994.

- MARTÍNEZ SÁNCHEZ, Jesús y MARTÍNEZ MENCHÉN, Antonio. La narrativa

española contemporánea. Akal. Madrid, 1981.


39

Arte y patrimonio eclesiástico en la Granada Barroca. El desaparecido Convento de los

Agustinos Descalzos Por Daniel José Carrasco de Jaime

RESUMEN.

Este monográfico, se nos revelará capital para compendiar un trozo de

nuestra historia, desde hace tiempo ocultada por el paso del tiempo y por la

demolición de la edilicia constructiva en la que tomó asiento definitivo la Orden

de los Hermanos Descalzos de Nuestro Padre San Agustín. Su verdad está

totalmente inspirada, a través de una reflexión crítica, de la obra del hermano

agustino fray Pedro de Jesús , a cuyo favor, tenemos que dar las gracias por

haber dejado patente su gusto, conocimiento y complacencia, por el arte, así

como el amor que procesó a la Orden, que le inspiró a detallar minuciosamente

el patrimonio del que constó el dicho convento hasta 1695.

ARTÍCULO

En la actualidad, dicha la Congregación del los Hermanos Descalzos de

Nuestro Padre San Agustín fue despojada de su asiento, y ocupan la iglesia

parroquial de los Hospitalicos en Calle Elvira, cesión del Excmo. Arzobispado

de Granada para que rindan culto.

A nota informativa, la obra comienza con un recaudo al lector, que a

modo de prólogo, se sirve para aconsejarlo y notificarlo de lo que encontrará en

sucesivas páginas; hemos creído que esta parte, debíamos explicitarla tal y

como figura por compendiar la primitiva intención del autor, no desmedrando en

nada la misma, ni por supuesto, otorgarnos un favor que en absoluto

corresponde. Dice el hermano agustino, y cito textualmente: <<Es un Templo

fabricado con primores, y adornado (…), una preciosa joya, que en el pecho de

una Ciudad vistosamente brilla; y por serlo tanto este que nuevamente se ha

acabo de fabricar en el Convento de Descalços de N.P.S. Augustin, y en quien

se coloco el Santísimo Sacramento el dia 23 de Octubre de este año de 1694, y


40

se dedico con suntuosas fiestas a la Reina de los Angeles MARIA Santísima

con el titulo de Loreto: me ha parecido, no solo pintar alguna parte de su

belleza, para que diviertan con su hermosura los ojos de sus entendimientos,

aquellos que no han tenido la ocasión de registrarlo con corporales ojos, sino

tambien con brevedad, el origen, progresos, grandezas y situación de esta

Ciudad hermosísima de Granada, que le goza. En lo primero puedes

disculparme por hijo (aunque indigno) de esta Sagrada Religión, pues como a

tal me pertenece el celebrar sus medras y en lo segundo, por haber salido a la

luz común en tan amable patria. Si fueres compatriota, no te pesara ver

recopiladas en poco papel algunas de las grandezas de tu tierra. Si fueres

extraño, por curiosidad puedes leerlo, y si esta te faltare, dexandote a un lado

la paja de este Proemio, puedes pasar a buscar en los sermones el grano, que

te aseguro parecieron bien a doctísimo auditorios que los asistieron, y su

aplauso ha sido el motivo de darlos a estampa, para que puedas tener noticia

de tan bien discursivos ingenios; y si alguno de ellos no te agradare tanto,

ejercita en su lectura tu paciencia, que en ello no vas a perder nada, y te

acreditarás de prudente. Vale>>.

Dicho lo cual, hemos de advertir que ante la ausencia de crónicas que

versaban sobre la fundación de la Orden durante los primeros tiempos de su

asiento, se le acarreó alguna que otra duda. Los primeros capítulos del proemio

del autor, están dedicados por entero a la fundación de Granada, al discurso de

los pueblos que la habitaron desde antes de los fenicios hasta el momento del

siglo XVII, y una breve descripción de la ciudad y de las excelencias que

ostentaba.

Sería muy costoso el compendiar todas las noticias a las que se hace

referencia en nuestro trabajo de investigación, por lo que en pos de no

malograr el esfuerzo y dilatar en demasía su amplitud, pudiendo incurrir en

errores fatales ante el desconocimiento de ciertos aspectos más propios de

dogmas de fe, sin más preámbulos creemos conveniente hacer un ejercicio de

acopio para abundar en las noticias que nos son propias, es decir, acerca de la

iglesia, su fundación, aproximación monumental, celebración y festividad, con

su pompa efímera, y ciertas notas clarificadoras de su singular patrimonio.


41

Advertimos ya, que el mismo puede resultar escaso, pero los insufribles

tiempos de sequía económica que asolaron a nuestra Península por múltiples

circunstancias que no competen aquí, también azotaron a Granada, que como

centro capital por el que circulaban todo tipo de beneficios, se vio en dichos

momentos, un tanto despojada de los mismos en favor de otras localidades que

artísticamente habían dado fruto, incluso, mucho antes. Esta es la razón, por la

que la penuria de las arcas de la Orden, aún gozando de prebendas y otro tipo

de ayudas, nos privó del ejercicio artístico que debía engalanar la monumental

y costosa fábrica que levantaron. Sin contar con la desgraciada fortuna que el

Patrimonio Eclesiástico sufrió durante la invasión francesa, la enclaustración y

los desastres de la Guerra Civil, que mermaron en mucho como digo, sus

bienes.

Fundación del convento Descalzo de n.p.s. Agustín de Granada

Hubo desde que se tiene conocimiento de la existencia de estos

hermanos, un deseo por su parte de establecer asiento en nuestra ciudad por

innumerables razones que le eran propias: una de ellas, fue el hecho mismo de

ser una de las capitales más importantes del Reino, otra de ellas, tiene su

razón en que para aquellos momentos, todavía no se había erradicado el foco

que se presuponía infiel a las creencias católicas; sea como fuere, se pidió

audiencia en 1603 para reunir las licencias necesarias del Consejo Real de

Castilla, el cual, con “celo católico”, las otorgó.

La primitiva idea fue tomar posesión de la Ermita de Nuestra Señora de

las Angustias; no obstante, se generó un conflicto por parte del Excmo.

Arzobispo el Sr. Dr. Pedro de Castro, el cual, instado a moverse por los

hermanos de la Cofradía de aquella Congregación, consiguieron remitir el plan

y aplazarlo. La elección de un sitio de aposento “peor desacomodado”, no

impidió tal efecto por motivos diversos. Antes, incluso, se había solicitado a

Felipe III que se les ofreciese el Hospital Morisco de la conocida Plaza

Bibalbonut. Aquel había sido confiscado cuando se produjo el levantamiento de

1568. Por Cédula Real se despachó libremente en una Orden el 21 de mayo de


42

1607, pero el Excelentísimo alegó proximidad con la Colegiata del Salvador y

las Parroquias adyacentes, por lo que cuando subió a la silla arzobispal Don

Pedro González de Mendoza, la suspensión del asiento no se retomó hasta

1612 cuando se presentó en Madrid otra Cédula de la que también se

desembarazó éste.

La reacción tardó. Tenía que tener un fin que aventurara buen augurio, y

mediante correspondencia directa de Felipe III al Arzobispo citado, el trasunto

llegó a buen puerto. Ésta, nos la descubre el fraile de la siguiente forma:

<<Muy Reverendo en Christo Padre, Arzobispo de Granada, de mi

Consejo.

Por parte de Fr. Antonio de San Miguel, Procurador general de los

Agustinos Descalzos de la Provincia de España, se me ha referido en

nombre de su Orden, que ha muchos dias que trata de fundar un

Convento en esta Ciudad, y que por la devocion que tengo a esta Santa

Religión, y estar informado, que en las partes donde estos Religiosos

tienen fundaciones son de grande aprovechamiento: os encargo, y mando,

que esta fundacion con toda brevedad tenga efecto, facilitando, por lo que

os toca, los inconvenientes que pueden estorvarla, que en ello seré muy

servido de vos.

YO EL REY>>

Esta es la razón del apremio que a partir del instante dio el Señor

Arzobispo, para lo que nada le sirvió su recelo por pertenecer, devocionalmente

hablando, a la Congregación de los Capuchinos a la que buenamente sirvió

siempre con beneficios, por lo que desde el Palacio Arzobispal despachó un

Decreto el 31 de diciembre de 1613 en que se daba lugar a la pretensión

agustina.

Precisamente, a partir de aquí las cosas fueron mucho más rodadas. En

otro orden de cosas debemos mencionar que los padres agustinos vinieron a

Granada en 1608, pues en otro trabajo , hubimos de tomar esta referencia

cronológica para delimitar documentalmente con otros textos , la dilatada

datación de su imagen de Cristo Crucificado de Rojas que perteneció a la


43

Orden de los Padres Trinitarios Descalzos de Granada, que se había alargado

hasta fechas posteriores a 1625, siendo diez años más tarde cuando se

terminó la fábrica de su nuevo templo, la actual parroquia de Nuestra Señora

de Gracia.

Continuando pues, vemos que no llegó al año siguiente —otoño de

1614—, cuando ya todo parecía dispuesto para la nueva casa y su colación. En

aquellos momentos, el primer Patronato perteneció al Sr. Don Antonio de

Arastigui , al que luego le sucedería en sus funciones su hermano Martín. Estos

patronos ricos, fueron los encargados de patrocinar el primitivo asentamiento y

de traer a sus expensas numerosos bienes y reliquias para su culto y devoción.

Primeramente, los hermanos agustinos de Granada dedicaron el templo de su

antiguo convento a la advocación de San Juan, la cual, se sustituyó al cabo del

tiempo, por la de Nuestra Señora de Loreto. Dicho lo cual, a modo de

preámbulo nos induce a pensar que las imágenes titulares de devoción para

estos momentos, fueron precisamente estas dos.

La razón del por qué de esta nombradía, es clara y patente en todo el

documento. Su templo, tanto viejo como nuevo, siempre pretendió inspirar el

anhelo y recuerdo de la Casa de Nazareth, donde por tradición, tras haber

rechazado la de otros Santos Padres y Profetas, fue Dios Padre sumamente

engrandecido, no por los hechos en sí, ni por las piadosas y devotas exequias

que se le celebraban en su nombre, sino por la palabra misma. Pues

precisamente en aquella casa, aconteció el mismo milagro de la Encarnación

cuando María dijo que su misma Alma era suya “y que no hubo instante en que

no fuera suya”, palabras que engrandeció Dios con mayor adoración y que

nacía de un principio inmaculado y más digno que todos los que le adoraron,

porque era un principio inculpable que no se le podía negar. Además, es la

Casa de Loreto la que mejor retrata aquella en la que obró el Sagrado Misterio,

cuando la mujer recibió una imagen antigua de la Virgen a la que llamo

afectuosamente Laureta. Esta es la pretensión y el origen por tanto, de la

advocación del templo de los padres agustinos en Granada y de su imagen

titular.


44

La disposición de la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Loreto del convento de los Agustinos Descalzos de Granada

Como ya hemos apuntado la misma señora de la hacienda donde la

Imagen fue a parar de su largo andar y trasladarse por todas regiones

conocidas, fue la que por admiración, devoción, y especial cariño, otorgó el

nombre a la misma de “laureta”, el cual, en el transcurso del tiempo, fue

derivando a su nombre actual, es decir, Nuestra Señora de Loreto.

La talla devocional tuvo siempre un lugar destacadísimo en la primitiva

casa a imagen de cómo lo había tenido por tradición en aquella casa primitiva

donde fue a parar. Aquella era una casa de plintos pétreos, sillares cuadrados

irregulares dispuestos indistintamente a soga y tizón con argamasa. En planta,

el aparejo se tradujo en un perímetro de algo más de cuarenta y siete pies de

largo por dieciocho de ancho y veinticinco de alto. Tan sólo un vano practicado

en el mismo a modo de puerta y no excesiva luz, la cual se percibía por una

ventana practicada hacia el lado de Occidente, mientras que la anterior

quedaba al lado Norte. En el mismo tejado se dispuso una imagen de Nuestra

Señora de vara y media en madera de cedro, de tersa piel encarnada y color

morena por la incisión de la luz, con el Niño en los brazos que fue labrada por

el mismo San Lucas.

Esta reflexión, ardua y costosa que se entresaca de las palabras de Fray

Pedro, nos indican, primeramente, cuál pudo ser la primitiva disposición de la

casa en la que habitaron los hermanos agustinos descalzos, y por otro lado, es

la descripción ineludible de una parte de la imagen devocional, concretamente

la que le sirve de peana.

En el interior de la misma, se dispuso un Altar que perduró lo suficiente

en el tiempo para ser luego llevado a la nueva fábrica. La misma, hacia el

exterior quedo sumamente decorada con motivos jaspeados, alabastro y nichos

que guardaban a medias figuras de Santos realizados con admirable

arquitectura y moldura; se completaba ésta, con profusos florones, lo cual no

tardo en suponer una creciente y fervorosa admiración, pues a ella acudían en

romería gentes de toda clase y condición. No sabemos mucho más, salvo que


45

para 1629, se encontraba en pie, y que por tradición, había copiado su

estructura de una que existió en la Península italiana.

De hecho, fueron unos genoveses —ricos comerciantes, es de

suponer—, quienes hicieron una diligencia para patrocinar a sus expensas una

bella imagen de Nuestra Señora, cuya peana imita el natural de la casa que

acabamos de describir en recuerdo, claro, de la verdadera. Estos no

escatimaron esfuerzos y encomendaron a través de contrata el trabajo al

escultor Alonso de Mena <<Artífice, el más afamado de su tiempo>>.

Efectivamente, este escultor que marca decididamente el primer

naturalismo como paso determinante en la escuela granadina hasta la llegada

de Cano, el cual no sabemos muy bien si discípulo de Andrés de Ocampo en

Sevilla, lo que parece posible pero poco probable, o dentro del círculo de Pablo

de Rojas, fue el encargado de realizar la talla. Su estilizado canon, su acento

doméstico a la hora de tratar los tipos y modelos evangélicos, y su relación con

Rojas, nos dan una cierta idea de la imagen. La misma debe ser documentada

a partir del año de 1618, fecha por que se data la imagen de Nuestra Señora

en el Triunfo y que el fraile dice que le había dado o reportado muy buena

fortuna al maestro escultor afirmando de ésta que es un milagro portentoso del

arte, posterior incluso a la imagen de la Virgen de Belén <<fecunda fuente de

prodigios y milagros, como lo testifican los lienzos y figuras de cerca

pendientes de sus paredes por trofeos en el Convento de Padres de la Merced

Descalza donde se venera>> .

Realizada la talla antes de la misma fábrica y reforma del Hospital donde

había de colocarse, los genoveses sufrieron un revés económico, lo cual, no

pareció raro; situación ante la cual, no pudieron costear el trabajo del maestro

escultor. La contrata pasó por cesión a manos de Don Pedro Antonio Zigant,

natural de Niza, quizá, porque este señor fue el comitente junto con los citados

genoveses que más explotó sus arcas personales para sufragar la costosa

imagen aún siendo el menos acaudalado de los tres comitentes y de todos los

franceses residentes en Granada. Según el cronista, éste era un simple

maestro guantero de la Granada del Setecientos, que impulsado por su


46

admiración y devoción hacia la Hermandad, decidió acarrear el costo total de la

misma; llevándosela a Francisco Ruiz, un dorador y estofador de prestigio

<<para que encarnase, y dorase, el cual la sacó tan sumamente hermosa,

como se puede ver en ella misma>> . Una vez acabada, la falta de abundante

sitio del que disponer en su casa, le obligó a llevarla a la de los genoveses —

Octavio Passage y Julio César Passage—, que durante algunos meses,

dispusieron que habitara una sala espaciosa en la misma. Durante aquel breve

lapso de tiempo, fue objeto de devoción y se le rindió culto, a través de

innumerables visitas por parte de no pocos eclesiásticos que se la pedían para

adornar sus parroquias a cambio de un digno lugar de enterramiento en

cualquiera de las capillas que deseasen.

Pasados estos meses, la Imagen fue a parar al consuelo de los

Hermanos Agustinos Descalzos, que ya tenían su convento en los pobres

retiros albaicineros, sin embargo, no fue pedida por estos, ni sufragada por

compra, fue una donación. El hermano fray Cristóbal de Jesús, un religioso

ejemplar y conocido lego limosnero, junto al Padre Prior Fray Jerónimo de la

Resurrección, fueron quienes la recogieron. Al dicho tesoro se le pregonó por

orden del Sr. Corregidor Don Luís Laso de la Vega, insigne Caballero de

Calatrava, el mismo día en que se hacía la procesión de ingreso en el

reformado Hospital, tuviendo que guarnecerse en el convento de las

Capuchinas, lugar desde el que arrancó un día lluvioso de abril de 1630.

Por tanto, nos encontramos ante una imagen procesional, tallada por

Alonso de Mena entre 1629 aproximadamente, y dorada y estofada por el

pintor Francisco Ruiz a principios de 1630. Talla actualmente perdida, no

sabemos en qué circunstancias, pero igualmente, esta crónica, nos sirve como

un documento de primerísima categoría para revalorizar y recontextualizar,

entre otras cosas, el patrimonio eclesial de los Agustinos Descalzos.


47

Fábrica del nuevo templo del Convento de los Agustinos Descalzos en Granada

El reformado hospital morisco, como primitiva casa y asiento, fue

realmente pobre, perduró en el tiempo de limosnas y poco más. Don Antonio

de Arastigui, Patrono de la Orden en subsiguientes años, intentó la fábrica del

nuevo templo, partiendo de una idea base por la que se trasladaría el convento

a la parte baja en conexión con la Calle San Juan de los Reyes, teniendo en

mente que de esta forma se facilitaba la comunicación y el libre acceso para

mayor comodidad de todos.

Los plintos pétreos perimetrales de la iglesia, daban a dicha calle, la

prolongación del perímetro sobre los antiguos cimientos fue una necesidad

practicándose vanos en forma de ventanales y puertas. Debieron de ser varias,

porque hubo acceso directo a la iglesia y también al convento <<situado en el

plano que hace el cerro en su altura en la Plaza de Bibalbonut>>, es decir, en

su explanada.

La nueva iglesia quedó asentada pues, en las zanjas practicadas por los

mismos frailes en la ladera del río Darro, hacia cuya parte de arriba se aplanó

el terreno para disponer un mediano claustro, para lo cual, hubieron de

empalizar la parte baja de la ladera para contrarrestar el fuerte corrimiento de

tierras. El desnivel de todo el recinto hubo de ser enorme, ya que desde la casa

propiamente dicha a la misma parroquia, había que bajar por una escalera de

ochenta peldaños, ni uno más ni uno menos. A este respecto, el perfil

olográfico visto a distancia el conjunto conventual, se antoja a priori

espectacular.

Dos hermanos religiosos de la Orden, procedentes del asiento

madrileño, se trasladaron a Granada para dirigir las obras. Uno, llamado Fray

Lorenzo de San Nicolás, conocido entre otras cosas por ser un conocido

tratadista de arquitecturas conventuales augustitas durante el Setecientos. El

otro, desconocido. Juntos delinearon y trazaron exhaustivamente la disposición

de la fábrica atendiendo al espacio del que se disponía, que no era poco. Fue

este mismo, quien dispuso que el nuevo templo hubiera de ser reorientado de


48

Oriente a Occidente, quedando o practicando de esta forma un vano de acceso

único a éste último lado y la Capilla Mayor y todo el testero hacia el Este.

Su estructura espacial se dispuso en ciento veinte pies de largo por

setenta y dos de ancho, por lo que a la anexa Sacristía se accedía por un

cañoncillo ubicado a espaldas del presbiterio, esto es, más hacia el Este; desde

la cual, se podía acudir libremente a todas y cada una de sus altares

dispuestos en las capillas. Es fácil de imaginar, e igualmente incomprensible,

paradójicamente hablando, que bien entrado el siglo XVII, esta disposición

parece más acorde a una traza de origen gotizante.

Todo el mismo cuerpo queda cubierto de forma abovedada en diversos

tramos de medio cañón, y sus distintas capillas laterales cubiertas con

techumbres vaídas. Grata sorpresa es el descubrir que toda la fábrica estuvo

perimetralmente rodeada de otro plinto prolongado en el que descansaba a

modo de elemento sustentante el empuje de esta. He aquí la razón por la que

pensamos que debió ser monumental, no habla de contrafuertes ni elementos

varios de transmisión de fuerzas como arbotantes, pero casi se antojan

necesarios. Todo quedó configurado a modo de una caja dentro de otra, lo

cual, supuso un enorme esfuerzo tanto humano como en el plano de lo

económico, sin duda; pero a colación el resultado se tradujo en una edilicia

constructiva mucho más sólida y consistente.

El fallecimiento del patrono. El primogénito de los Arastigui, supuso el

ascenso de Don Martín de Arastigui que procedió con el mismo empeño hasta

su muerte, dicho lo cual, y llegado el momento, hubo de buscarse a otros

patronos que sufragaran los costes, estos muchos más limitados en lo

económico, derivando en un franco decaimiento del proceso, por los que las

donaciones, limosnas y el buen hacer, fueron las fuentes de ingreso de las

pobres arcas de los hermanos agustinos.

La finalización del proyecto nos la relata fray Pedro, como laboriosa y

problemática, mencionando el alto coste de los travesaños que cerrarían por

arriba la cubierta, aunque se logró ya para el año de 1679. No obstante, la

Capilla Mayor no había pasado aún en altura del cornisamiento, razón por la


49

que se tuvo que habilitar una sala amplia para celebrar el oficio. Sea como

fuere, para la conmemoración del día de San Agustín, coincidiendo en fechas

próximas al fallecimiento de fray Miguel de San Agustín, Vicario General de la

Congregación en Granada, es decir, para 1688, todavía ésta no había sido

concluida, quedando al desamparo, viviendo de lo facilitado y de limosnas

hasta 1692 en que se terminó.

Interiormente, el templo estuvo profusamente decorado, sus bóvedas

presentaban motivos entrelazados, cogollos y florones hechos de pincel, que

eran resaltes de yesos policromados, pero con el inconveniente de que estos

estaban <<a siete varas mas alto que la iglesia al andar el Coro, y todo de poca

conveniencia para los Religiosos>>; de hay que pensemos que habla del

cuerpo central y no de laterales, que ya había explicitado anteriormente; de lo

cual también se deduce que desde el coro hasta la cubierta o tramo de cubierta

que cubría el tramo más Occidental —Coro—, hubo al menos siete varas de

longitud en prolongación vertical, sin contar con la que habría desde la solería o

pavimento hasta el mismo coro. Otra idea que abunda en la monumentalidad

del edificio.

La Capilla Mayor debió de ser clara y hermosa con mucha luz y estuvo

precedida de un transepto de 105 pies de largo y 27 de ancho; el crucero daba

paso a una grada de tres peldaños de azulado mármol para subir al presbiterio

de veintidós pies de fondo por veintisiete de ancho, soleado de un alicatado

bicromático en verde y blanco vidriado. El crucero resultante estuvo coronado

por una estructura cupular de media naranja para cuyo sustento y de la

cubierta se elevaron ocho grandes, fuertes, y pétreos pilares con

pseudocolumnillas adosadas de sección circular, que remataban en capiteles,

arquitrabe, friso, y cornisa, todo ricamente decorado con resaltes que se

proyectaban a lo largo y ancho del cuerpo principal de la nave mayor, la cual

estaba sustentada por treinta y cuatro “caprichos corpulentos”, repartidos

también por la circunferencia —motivos— de la cabecera recortados en yeso

pardo en sobresalte de fondo blanco con formas, tipos y modelos de roleos

vegetales como hojas, frutos y flores.


50

Desde el banquillo, a cuarenta y un pies del plano de la iglesia,

empiezan a tomar punto el arranque de los arcos torales guarnecidos de pincel

con vistosos dibujos, fajas, ramos y florones también en resalte “que desde

abajo mienten a la vista”. Las cuatro pechinas dejan en su interior un espacio

aprovechado para representar en lienzos los cuatro doctores de la Orden: San

Gelasio Papa y el B. Egidio romano cardenal en las dos más próximas al lado

Este, mientras que las más cercanas al lado presbiterial, figuran las efigies de

San Posidio Obispo Aclámense y San Próspero, Obispo de Aquitania. Óleos

sobre lienzo, posiblemente ovalados, y orlados con una moldura blanca

acordonada sobre fondo negro; mientras que lo restante de las pechinas sirve

para una talla menuda o fino esgrafiado que parece filigrana.

Sobre las claves de los dichos arcos, descansa el banquillo adornado

también con motivos, y sobre el bocelón o anillo de la media naranja,

achorcholado de blanco resalte sobre fondo negro. El mismo bocelón sirvió de

descanso para ocho ángeles sedentes de corpulenta talla y gran estatura de

yeso policromado; cada clave está guarnecida por una pareja de estos que

flanquea una cartela con un verso repartido entre las cuatro donde se leía:

<<Ave María gratia Plena>>. Las manos que tienen sueltas portan hojas de

palma como atributos martiriales, dando a entender que esta iglesia, por su

gallardía, mereció llevarse la Corona.

Según fray Pedro, la cúpula fue singular en Granada por no parecerse a

ninguna otra, <<porque es a la manera de un verdegal baca a baxo, y assi

comiença a subir desde el vanquillo>>. Su casquete hemiesférico estuvo

profusamente decorado a pincel ocupando todas las medias cañas estriadas y

las fajas rehundidas, las cuales remataban en punta de diamante al anillo de la

linterna, es decir, a su cordón tallado con florones en las puntas de las fajas, y

entre el remate de faja y faja, una talla resaltada en yeso polícromo.

Dieciséis pedestales tallados arrancan desde el anillo para sustentar

pilastras que subían para recibir el cornisamiento de la linterna, mientras que

fruteros tallados se practicaban entre dichos pedestales. Hermosos balaustres

corrían por encima de los mimos, pero fingidos de pincel. Hasta aquí, es fácil


51

de imaginar la teatralidad de todo el conjunto, acorde al momento barroco de

los fatuos delirantes, de la pompa y el exceso propio del barroco madrileño; es

muy posible, que efectivamente, no hubiera un conjunto estructural similar en

toda la provincia, pues aquí, la teatralidad y la realidad parecen difuminarse en

límites nada concretos y claros, llevando a confusión a través del trampantojo

arquitectónico pues <<mirados desde abajo, no parece que los fingió el pincel

para que mintiesen a la vista en hermoso corredor>> . Ocho ventanas se

practicaron entre las pilastras encima del mismo pseudocorredor; ventanas

arqueadas y cerradas con vidrieras que irradiaban abundante luz a todo el

casquete con variedad armónica de tonos cromáticos tamizados

indistintamente.

Las pilastras recogían el cornisamiento —pequeño—; molduras, filetes y

medias cañas, fueron también fingidos con hermosura y primor. Directamente

desde esta cornisa, arrancaba el casquete de la linterna, y en medio, un florón

dorado. Este es de seis pies de diámetro y ocho de circunferencia por

dieciocho de altura desde el anillo; desde éste al pavimento de la iglesia corrían

noventa y seis pies, es decir, treinta y dos varas de alto.

En los elementos del crucero, a media altura y centrados hacia la parte

baja de la cornisa, hubo colgados dos óleos sobre lienzos pintados por Claudio

Coello <<célebre pintor de nuestro Católico Monarca Carlos II>> . Uno

representaba el Nacimiento de Cristo, y el otro, la Oración en el Huerto. Otra

tela del maestro presidía debajo del dosel, en el Altar Mayor; se trataba de una

Inmaculada Concepción, por lo que hemos de pensar que para aquellos

primeros momentos, la iglesia no contaba en su Altar Mayor con un retablo.

En las bóvedas, la decoración pictórica no fue concluida. Hacia el

banquillo se practicó una gran ventana de once pies de altura y casi cuadrada,

la luz tamiza el interior de mil colores gracias a la vidriera que la cerraba.

Desde el plano del crucero de la iglesia, nacen, por entre las capillas, sobre un

zócalo realizado en mármol bruñido, pilastras y contrapilastras con capiteles

por los que discurre el pincel por arquitrabes, frisos, cornisas y banquillo,

rematando todo, igualmente en resalte en los diferentes tramos de medio


52

cañón, los cuales se corresponden directamente a la división de la nave central

con las diferentes capillas laterales. Todo el medio punto que hacen estas fajas

desde cornisa a cornisa, subían por la clave del abovedamiento acompañados

de dibujos de pintura como ocurría en los arcos torales, de colores honestos y

agradables según el cronista, quedando repartidos por la plementería de la

bóveda diversos florones con hojarascas y roleos vegetales.

El cañón entero tenía cuatro lunetos en cada lado, en correspondencia

con otras tantas capillas. Al lado del Evangelio, en medio de cada uno, un

atributo de San Agustín a quién sirve de orla un tarjetón. A los lunetos del lado

de la Epístola, no se les pudo dar correspondencia por la existencia de tres

ventanas en su lugar; las aristas de los lunetos también quedaron adornadas

rematando en florones cerca de las claves del cañón, en forma de pirámide con

un vistoso lazo en la junta. Encima del coro, en el testero más Occidental por

tanto, se practicó un gran vano de doce pies de altura y diez de ancho

iluminando todo el interior cerrado también por vidrieras.

El coro debió de ser bastante prolongado en espacio; esto al menos es

lo que deducimos de la crónica cuando fray Pedro utiliza la palabra “bastante

capaz”, de treinta y tres pies de largo y veintisiete de ancho. Cubierto con un

pavimento alicatado de verde y blanco. Los asientos son llanos, sin divisiones y

sin resaltes escultóricos de color caoba. Su extremo más Oriental estaba

entarimado. Encima del asiento o silla de los Prelados, se colocó un Santo

Cristo Crucificado de mediana estatura vaciado en molde, por tanto, de yeso,

que hizo pareja con otro Crucificado que estuvo encima de los cajones de la

Sacristía con Cruz de Nogal. En medio del coro se dispuso un corpulento

facistol de variedad en molduras, realizado en pino, ciprés, nogal, y naranjo,

vestido de molduras embutidas y talla. Se coronó con una urna cerrada a sus

lados por vidrieras guarneciendo una talla de San Nicolás de Tolentino. Once

tomos, libros corales, supuestamente ornamentados con ricas ilustraciones y

miniaturas, se guardaban en su interior del cuerpo mayor, estos eran los

dedicados al Oficio Divino, con tapas de cuero repujado de ternerilla y clavazón

de bronce; el juego de los corales se complementaba con tres volúmenes más


53

que debían de estar para 1695 encargados, pues se encomienda a Dios para

sufragarlos.

La celosía del coro estuvo dividida en cinco tramos mediante pilastras de

color granadillo y capuchas de oro, fundada en mosaicos de cuerpo verde los

pies y capiteles también granadillos. Los remates del cornisamiento también de

verde y plata. El espacio del coro lo presidió otra imagen de la Inmaculada

Concepción; y su abovedamiento se adornó con molduras hacia la parte baja y

una jamba con su recuadro lleno de florones pequeños y roleos vegetales que

convergían hacia una granada dorada con frutos de color carmín.

A parte de esto, el templo dispuso de ocho tribunas, dos a cada lado del

presbiterio y cuatro en el cuerpo de la iglesia encima de los arcos de las

Capillas. Para la fecha, todavía no habían sido puestas o dispuestas hacia su

interior, mientras que hacia el exterior parecían vistosos balcones adornados;

realizados en fina celosía de ocho pies de alto y cinco de ancho y

sobresalientes cerca de otro pie de vuelo. Todo esmaltado y claveteado

formando estrellas de oro en cuyo centro, un escudo mariano, tres de ellos

hacen referencia a Jesús y sus atributos, o bien, jeroglíficos referentes a San

Agustín. Los largueros estuvieron cuajados de caprichos dorados en cuya parte

superior hubo rodillos de verde y plata. Los balcones están guarnecidos por

una jamba con filetes que sobresalen sosteniendo una repisa.

Diez Capillas tuvo el templo; cinco por banda. Dos colaterales al Altar

Mayor pero cerradas en su día por no estar abovedadas y sus paredes en

bruto. Otras dos a los lados del pórtico fuera del cancel que también estuvieron

cerradas por lo mismo. Y seis que están totalmente acabadas y perfectamente

servían en el cuerpo de la iglesia, cuyas bóvedas vaídas estaban profusamente

decoradas con cogollos, ramos y florones donde el color sirve de fondo y el

blanco de resalte. Tuvieron que ser grandes, para copar la longitud de la nave

mayor, cerrada por rejas de veintitrés pies de largo por quince de ancho. La

Capilla del lado de la Epístola tuvo practicada una ventana con vidrieras que

daba luz al lado del Evangelio. A estas capillas circunda una donosa imposta y


54

desde ella, corre a circundar el arco de cada una hacia el exterior, mientras que

una moldura cóncava jugaba con primor en el cuerpo de la iglesia.

Hasta la fecha se levantaron nueve altares; el Mayor del presbiterio, dos

colaterales en los brazos del transepto y seis en las Capillas de la Iglesia. El

Altar Mayor fue prestado, pues cargando la consideración de la pobreza de las

arcas de la Orden, todavía no había dispuesto uno propio; lo cierto es que no

sabemos de dónde procedía (posiblemente de San Antonio de Padua, que

luego se ofreció muy gratamente en la octava); aunque hemos de pensar que

no sería muy grande, porque de donde viniera, lo que sí es cierto es que

perteneció a un Altar Particular, y luego dice fray Pedro que era, aunque

pequeño, muy primoroso. Estaría levantado por una grada sobre el que

arrancan columnas con mucha variedad de pedrería embutida, capiteles, friso,

cornisa, arquitrabe y remates. Todo dorado y coronado en la parte superior por

un San Miguel de bruñido dorado y estofado en su airoso ropaje ubicado en

una peana dorada y calada. El retablo era quizá algo mayor del original, pues

se dispuso un banco y sotabanco, también dorados y estofados que procedían

de la iglesia vieja. El conjunto pese a lo cual, sería de gran unidad y ajuste que

parecía de una sola pieza en opinión del cronista. En el sotabanco, se

colocaron las reliquias en cajas de ébano y cerradas en cristal. Cuatro urnas de

nogal con restos de Icundo, Bonifacio y Santos Mártires, con pequeños huesos

de San Donato, San Justino, San Feliz, y Celestina mártires. Una Cruz sobre

peana de ébano con una imagen de Cristo Crucificado de talla en marfil de

media vara.

El nicho de en medio del retablo estuvo dorado y el arco y faja que le

circunda, embutido de pedrería. Éste cobija la casita primitiva que sirvió de

peana para la sagrada imagen de Nuestra Señora de Loreto, mientras que la

misma quedó emplazada encima del tejado, con el Niño en los brazos, todo

adornado de joyas, ramos y flores. La misma mesa de Altar, estuvo flanqueada

por dos Niños, uno es San Juanito, y el otro el Niño Jesús. A los lados del Altar,

se dejaron dos huecos que en principio debían de ser ocupados por las tallas

de los dos patronos Aristigui, pero que luego quedaron como lugar de

resguardo de un Santo Cristo de Marfil de media vara en una Cruz de ébano —


55

no sabemos si el mismo que hubo en la Sacristía, aunque todo parece indicar

que sí— en el nicho más cercano al Evangelio; en el contrario, se colocó una

imagen de Nuestra Señora de la Cabeza con manos de marfil con el Niño

procedente de Filipinas.

Los dos Altares más próximos al Crucero se acomodaron con otros dos

retablitos dorados de un nicho cada uno, llenos de ornamento floral. El que

queda hacia al lado de la Epístola tuvo un Sagrario para el Comulgatorio con

una imagen milagrosa de Nuestra Señora de la Caridad de la Cofradía de la

Correa; mientras que el otro, tenía al Santo de los Milagros, Nuestro Padre San

Nicolás de Tolentino. Tanto uno como el otro, junto al del Altar Mayor, fueron

rematados con tres frontales de pincel imitando roleos vegetales, obra de Fray

José de la Concepción.

En la Capilla primera del lado del Evangelio, hubo un óleo sobre lienzo

colgado que representaba al Padre de los Pobres, Santo Tomás de Villanueva;

mientras que la segunda, estuvo presidida por el Santísimo Cristo de la

Misericordia, talla muy querida y votísima. En la tercera y última capilla del lado

del Evangelio, hubo colocado un lienzo de Nuestra Señora de la Soledad que

fue realizado a la par que la imagen de Loreto y encargada por los mismos

donantes —hemos de pensar que esta era la capilla funeraria de los

Passage—.

Al lado de la Epístola, en la primera de las capillas, la más cercana al

lado Este, hubo una representación de El Asombro de la Penitencia de San

Guillermo, Duque de Aquitania y Conde de Pavía; en la que sigue, estuvo la

imagen del SOL Clarísimo de la Iglesia, es decir, la imagen o talla de San

Agustín, sedente como maestro de los Doctores vestido o ataviado de forma

pontificial y ofreciéndole a Dios su Corazón con la mano. En la tercera de las

capillas de este lado, estuvo ubicada una imagen de Santa Rita

Sólo hubo una puerta al templo por el pórtico a los pies, este era de tres

vanos, el del centro mayor de piedra franca como la portada, flanqueada con

escudos de los patronos; puertas de nogal con clavazón y todo antecedido por

un cancel de nogal y pino con dos postigos en los costados a la que se accede


56

por una puertecita flanqueada por los escudos de la Orden hechos por el

maestro carpintero fray Pedro del Pópulo.

Anexa a la iglesia, hubo una lonja o plaza donde solía reunirse gente

que se estructura en noventa y cinco pies de ancho por ciento cinco de largo,

cerrada hacia los lados Norte y Occidental por un jorfe de ladrillo dispuesto a

cal y canto; hacia el Sur, mirando hacia la Alhambra y la Vega, estuvo abierta

con balcón practicado que lo circundaba para reposar, mientras que hacia el

lado de Levante, discurría la imagen del Generalife y el río Darro con la bella

estampa del Sacromonte detrás.

Fiestas que se celebraron en dicho templo, los convites a altos tribunales, cabildos y sagradas religiones. Arte efímero y pompa procesional

Hospicios dedicados a la caridad como éste, pretendía dar una imagen

de vida en fraternidad, reglada en lo moral, jerarquizada en lo social; conforme

a lo cual, disponían con todo detalle y celo, el tiempo dedicado a la Octava

como preludio a la procesión que tenía por fin inaugurar el templo, en nuestro

caso.

La fiesta hacía uso indiscriminado del espacio urbano, lo convertía en un

recorrido sacro lleno de boato y símbolos, por lo que no se repara en gastos a

la hora de engalanarlo con estructuras efímeras como arcos, puentes, etc.,

donde todo son partes complejas de una Supraestructura teatral, y donde la

asistencia de ciertos participantes, aumenta necesariamente la riqueza

exhibida, por lo que todo es un mero espectáculo donde opera lo metafórico,

con altos índices de lo alegórico e ideológico, alterando la realidad cotidiana.

Por eso, cuando la iglesia se halló en condiciones razonables, aunque

algunas cosas todavía no habían sido concluidas para la fecha; los religiosos

se dispusieron a colocar “el Pan Suavisimo de la Gloria y a su Santísima Madre

de Loreto” para venerarlos decentemente, acelerándose por tanto todo lo

posible para celebrar las fiestas con todo el lucimiento posible aún a pesar de

la pobreza de las arcas de la Orden. Dicho lo cual, dieron parte al Ilustrísimo


57

Señor Don Martín de Ascargorta, Arzobispo de Granada para que como

Prelado, señalase el día en que se había de realizar el traslado dando pie a la

festividad. Aquel debió de ser políticamente muy correcto, y remitió su decisión

al cabildo de la Santa Iglesia, ofreciendo asistir de su parte a la procesión para

llevar el Santísimo Sacramento a su nuevo trono y dictar Misa de Pontificial al

día siguiente.

El mismo Cabildo de la Santa Iglesia determinó el principio de las fiestas

el día 23 de octubre, sábado (1695) para la procesión a la que asistió el pleno

del Cabildo y obligándose a celebrar las primeras Vísperas y Divinos Oficios al

día siguiente. Los Comisarios nombrados fueron el Sr. Don Rodrigo Marín,

Predicador de su Majestad, Maestre de Escuela de la Santa Iglesia (Catedral) y

Visitador de Religiosas, y el Sr. Don Esteban Bellido de Guevara, Canónigo

Magistral de la Catedral, estrenando el púlpito dicho día. Por ende, se pidió al

Sr. Don Gregorio Valle Arredondo, Caballero del Hábito de Calatrava,

Presidente de la Real Chancillería, y a los Señores del Real Acuerdo, unánimes

y conformes dispusieron asistir el Lunes 25 de octubre, día en que se ofició en

el Altar Mayor y en el Púlpito haciendo súplica a la Comunidad de Padres

Redentores de la Santísima Trinidad Descalza que se ofrecieron a honrar el

Templo afectuosamente.

Al Sagrado Tribunal de la Inquisición, se hizo lamisca súplica, y con celo

ardiente con que suelen venerar las cosas, se ofrecieron el Sr. Don Juan

Migueles de Mendaña Osorio, el Sr. Don Domingo de Pernas y Modia, el Sr.

Don Leonardo Phedel de Cardona, y el Sr. Don Pablo del Moral, para venir e

instruir el día 28 de octubre, día en que se celebraba la festividad de San

Simón y Judas, enviando cien ducados para los gasto de aquel día, y que se

aprovechó para convidar a la Seráfica Comunidad de Padres Capuchinos para

que ocupasen Altar y Púlpito.

La misma ciudad se ofreció generosa, en distintas formas de Entes

públicos para rematar y coronar la octava el 31 del mismo mes, remitiendo una

libranza de cincuenta ducados cobrados luego al punto. Aquel día se celebró


58

elección de la Muy Observante redentora Comunidad de Nuestra Señora de la

Merced Descalza que favorecieron con gusto el mismo día.

La Capilla Real, y su Capellán Mayor, el Sr. Don Juan de Leyva, se

ofrecieron voluntariamente para honrar el martes 26, incluso con música

sufragada por su parte, ya que aquel tuvo mucho afecto por Don Rafael de

Ortega, Secretario Provincial de la Chancillería, devoto de la imagen de Loreto

y que había pedido un día para celebrar una fiesta en su honor, cediéndole el

miércoles día 27, día que le tocó honrar a los Padres Redentores de la

Santísima Trinidad Calzada.

El Religioso Convento de la Seráfica Religión Descalza, cuyo titular es el

Señor San Antonio de Padua, con el que se mantuvieron muy buenas

relaciones de fraternal correspondencia —quizá de aquí viniese el Altar Mayor

cedido—, se presentó el día 29, viernes con todo el Pleno de su Cabildo. Éste

convento cercano a la Colegiata de El Salvador y su Abad, el Sr. Don Martín

Torrico de Pedradas, determinó tomar el día ínfimo de la fiesta, el sábado 30 de

octubre, sin remitir una gran Prebenda, tan sólo cuatrocientos reales.

Cumplida ya la octava y deudores de muchos ofrecimientos, dinero con

el que se sufragaría la fiesta, la procesión se inauguraba el día de Todos los

Santos, el uno de noviembre. Dada la importancia, se hizo necesario adornar el

tránsito lo más decentemente posible según el dinero recaudado; pues por el

mismo, pasarían “no Reyes de la tierra, sino los Monarcas más soberanos de la

Gloria”. Dado que el hecho lo costeaba un Religioso amor, no había que

limitarlo.

Lo primero fue adornar las “dos Majestades Soberanas”, por lo que se

colocó al Santísimo Sacramento en una Custodia muy rica y primorosa, de las

más bellas de la ciudad; vistosa en plata de costosa hechura y sobredorada,

fija en unas andas de plata y colocada en un Altar que había perdurado en el

tiempo de la anterior iglesia, decorada con vistosos ramos y otras joyas. A la

imagen de Nuestra Señora de Loreto, se le aderezó con joyas, perlas, y

diamantes, también con lazos muy vistosos y costosos. A la imagen de San

Agustín, Capitán General de la Orden, se la dispuso encabezando la procesión,


59

como precursor lucero que irradiaba luz brillante e indicaba el tránsito, ataviado

de pontificial y adornado con vistosa filigrana. El templo viejo también se

decoró profusamente.

Incluso, sabemos que de la iglesia antigua, se salía a un pórtico, todo el

interior, fue vestido de ricas colgaduras y láminas que servían como de imposta

al cañón que también hacía colgadura con airoso arte. Molduras en fina talla y

sobredoradas. Al testero de este cañón se levantaba, un rico Altar de tres

cuerpos y rematado por un frontón triangular —viejo retablo—. Los dos

primeros cuerpos y sus frontones, estuvieron habitados por algunos niños muy

hermosos, aderezados para la ocasión, junto a otras imágenes devotas. El

cuerpo superior, y debajo de un dosel de felpa carmesí, se dispuso el

habitáculo de la imagen de Santa Rita, rodeada de un arco dorado y hojas

estofadas; <<es la cara de la imagen como una Rosa, y la milagrosa espina,

como fino diamante, dava mas hermosura al terso campo de su frente, tenia a

los pies una tarjeta esta quintilla.

<<Que con espinas estè

La Rosa mas peregrina,

Cada dia eso se ve,

Mas en Rita vemos que

Con Rosas està su espina>> .

Tenía el Altar mucha luz, orlado con colgaduras carmesíes. En el testero

se colgaron unas liras que compuso un devoto en honra de la imagen de

Loreto:

<<Quales Alba hermosa

Que anuncia la venida del Sol bello,

Con mejilla de rosa,

Esparciendo odorífero cabello,

Así Sale MARÍA

Que es Alba bella del Autor del dia.


60

Producen mirabeles

Vertiendo rosas, y esparciendo flores

Sus dos sacros claveles,

Y entre alegres cenefas de primores

A sus dos plantas bellas

Con flores se convierten en Estrellas.

Por preciosas aromas

Os Sacrifican limpios pobres dones,

Por olorosas pomas,

Voluntad, y sencillos corazones,

Que este Convento humilde

Os ofrece, Señora, recibidle.

Salid en honrra buena,

Columba bella, Santa de Loreto,

Que así nos lo publica el Paracleto,

Santificando el templo que os previno

La Descalcez humilde de Agustino>>.

En la placeta alta o plaza, a dos de sus lados se levantó una

empalizada, decorada con pinturas que descollaban a veinticuatro pies de

altura. Cada uno quedó seccionada por una arcada de cuatro vanos, que

fingían de “admirable perspectiva”, tantas capillas con sus zócalos,

cornisamientos, arquitrabes,…, respectivos. En la parte superior se ubicaron

ocho óleos sobre lienzos de Pedro Atanasio (Bocanegra), “hijo que fue de esta

Ciudad, y afamado pintor”. Era, según parece, un ciclo de retratos de Santos

Mártires que pertenecieron a la Descalcez en las islas de Filipinas y el Japón, y

muchos de los cuales, fueron hijos de Granada. Todos estuvieron coronados

por hojas de laurel por haber firmado con su misma sangre en el martirio el

testimonio verdadero de la Fe católica. En los fondos de las capillas fingidas, se

dispusieron otros ocho admirables lienzos —no sabemos si de mano de

Bocanegra, es muy posible—, que figuraban escenas del Ciclo dedicado al

Martirio de la Venerable hermana Cinturata, Magdalena de Jesús, como premio

al fruto de su labor predicadora en las tierras japonesas.


61

La fachada de la iglesia antigua, estuvo adornada con colgaduras color

carmesí y variedad de láminas de pintura — ¿lienzos?— con molduras doradas

en sus marcos. En el paramento frontal, el que correspondía con la anexa

portada de la Iglesia de las Religiosas Agustinas Descalzas, hubo también

profusa ornamentación ajedrezada, con láminas — ¿lienzos?— y un altar

presidido por Nuestra Madre Santa Mónica con una quintilla a sus pies:

<<Mónica en la traslación

De nuestra Aurora MARÍA,

Quiere dar satisfacción,

Que sus lágrimas no son

Tristeza, sino Alegría>>.

Una Cruz de fino y bruñido mármol presidía el centro de la plaza, y un

Altar que bordeaba sus cuatro caras, estuvo adornado de naturales y artificiales

flores, ramos y caras. La parte que estaba orientada hacia la fachada de la

iglesia antigua, estuvo presidida por una imagen entronizada de tamaño natural

de Santa Clara de Monte Falcho, que portaba como atributo identificativo, un

peso cuyas balanzas ocupaban tres piedras que hacían referencia al Misterio

de la Trinidad; y a sus pies, otra quintilla donde se leía:

<<Que no se caiga el Altar,

Por milagro lo confieso,

Pues en èl Clara ha de estar,

Denme con que apuntalar,

Que es Santa de muy buen peso>>.

En la cara del altar, contraria por tanto, y orientada hacia Occidente

pues, hubo entronizado una imagen de un enternecedor amante del

Sacramento, San Juan de Sahún; talla de estatura natural y que portaba en sus

manos el Cáliz en el que figuraba el misterio más admirable que salió de la

fragua del Amor Divino en beneficio del linaje humano. A sus pies, otra quintilla:

<<Con majestuosa gloria,

Nuestro dichoso San Juan


62

Nos trae hay a la memoria,

Que de tan Divino Pan

El Solo ha de ser Custodia>>.

En la esquina de la plaza, colindante con la parte del elemento de la

iglesia de las dichas religiosas, y por donde debía de bajar la procesión, se

elaboró un arco de veintisiete pies de altura, realizado en pintura sobre

hermosas basas, desde las cuales, arrancaban pilastras coronadas con

hermosos capiteles florales rematando en friso y una cornisa que fingidamente,

sobresalía a los ojos en no pequeño vuelo, según parece. La misma estuvo

coronada por cuatro ángeles que portaban mitra y el báculo pastoral de San

Agustín, todo flanqueado por las imágenes, también pintadas de San Pedro y

San Pablo. Sobre la clave del arco, una granada con fruto; e inmediatamente

debajo de la misma, un tarjetón orlado con el siguiente soneto:

<<Al grave Rimbombar, al que sonoro

Metal, animo en estruendoso acento,

Turbese Flageton, parece el Viento,

Y Cintio encienda sus antorchas

de oro.

Del Norte frio al abrasado toro,

La Tierra, el fuego, el aire, el firmamento,

Callando el mar, el Orión atento,

Cantando glorias el Celeste Coro.

Flora en cuanto de Abril luce claveles,

Y el mar en cuanto conchas perlas cría,

Las nubes hechas de arcos chapiteles.

Estrellada la noche, alegre el día,

Pongan arcos de paz, de luz doseles,

Para que passe el Nombre de María>>.

Un aficionado decoró las pilastras del arco con glosas, y a sus lados, los

adornos se prolongaban por las tapias con diversas primicias. A pocos pasos

del arco, un Altar de doce varas de alto por ocho de ancho fue confeccionado

por los legos. Su fachada de pintura con una portada donde el pincel se salió.


63

La clave del arco sirvió de asiento para un ángel de diez palmos de alto con

alas extendidas. Su Altar era de dos cuerpos, en el primero de los cuales, se

dispuso la Sagrada Custodia, con velas y candeleros; a éste le proseguía un

banco con ocho peldaños, y seguidamente el segundo cuerpo, adornado de

pinturas, lienzos “de airosa escultura”, sirviendo de asiento para la imagen

entronizada de Nuestro Señor Padre San Guillermo, de talla natural. La

cubierta de esta especie de capilla, fue dispuesta rasa de terciopelo y con

colgaduras. A la derecha del Altar, se dispuso como entretenimiento, un circo

de marionetas.

Bibliografía

- FRAY PEDRO DE JESÚS,. Templo nuevo de los Agustinos descalzos de

Granada y suntuosas Fiestas que se celebraron a su dedicación…

desde el día 23 de octubre de este año de 1695. Granada 1695.

- GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel. Breve reseña de los monumentos y

obras de arte que ha perdido Granada en lo que va desde siglo.

Granada , Imprenta de D. José López Guevara. 1884.

- NATIVIDAD, Fray Juan de la. Coronada historia, descripcion laureada, de

el mysterioso genesis, y principio augusto d el eximio portento de la

gracia, y admiracion de el arte la milagrosa imagen de Maria SantissMA.

De Gracia cuyo sagrado bulto, y titulo glorioso, ocupa, y magnifica su

real templo, y convento de RR. PP. Trinitarios Descalzos, Redentores de

Cautivos Cristianos, desta novolísima Ciudad de Granada. Granada,

Impreso en Granada en la Imprenta Real por Francisco de Ochoa, 1697.

- OROZCO PARDO, Jose Luís. Christianópolis: urbanismo y contrarreforma

en la Granada del 600. Granada, Universidad de Granada, 1985


65

La provincia marítima de Segura de la Sierra durante el primer tercio del siglo XIX

Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN

Los continuos cambios que se produjeron en el siglo XIX afectaron a la

Provincia Marítima de Segura de la Sierra que vio en poco años como se

suprimió y restableció la jurisdicción de la marina sobre sus montes varias

veces. Junto a los vaivenes políticos y militares los nuevos tiempos marcaron

inexorablemente el fin de esta figura administrativa que contaba en aquel

entonces con poco más de 100 años de existencia cuando fue asaltada la sede

del ministerio por una partida carlista al mando de Juan Peñuela en el año 1836

aunque desde la publicación de las Ordenanzas de Montes tres años antes

había perdido su razón de ser.

ARTÍCULO

A la hora de aproximarnos a la investigación de la Provincia Marítima

contemplamos como existe gran información para la etapa que centra su

actividad en el siglo XVIII mientras que para los años posteriores a la Guerra de

la Independencia apenas si tenemos datos. Esto es lógico en la medida en que

la mayor parte de la documentación conservada pertenecía a la administración

y por lo tanto se ha conservado en los archivos estatales. Cuando la actividad

de la Provincia Marítima se paró como consecuencia de la Guerra de la

Independencia, la documentación se redujo drásticamente siendo la única

referencia de importancia que conservamos, el Expediente sobre el régimen y

administración de los montes de Segura de la Sierra y su provincia de 1825, así

como las Reflexiones sobre los montes de Segura de la Sierra y sobre las


66

ventajas que resultarán al estado de convertirlos en propiedades particulares

de 18111.

La escasez de documentación en los archivos estatales se compensa

con los datos que ofrecen los protocolos notariales y los archivos locales. En el

caso de la Provincia Marítima de Segura de la Sierra encontramos que al estar

la sede del Ministerio de Marina en Orcera, han perdurado muchos documentos

en los protocolos notariales que se conservan hoy en día en el Archivo

Histórico Provincial de Jaén. Por otro lado, el Archivo Municipal de Orcera, no

ha sufrido los mismos daños que el Archivo de Segura de la Sierra, por lo que

se conservan algunos documentos muy interesantes sobre el final de la

jurisdicción de Marina en la Sierra de Segura.

La historiografía ha tratado la Provincia Marítima de distinta forma según

las épocas aunque la mayor parte de los juicios han sido negativos y situando

esta época como una de las peores para la conservación de los bosques

segureños. A través de esta pequeña aportación queremos añadir algunos

datos a su conocimiento centrándonos en su época final, casi sin actividad

debido a las contradicciones de la política del momento donde había periodos

liberales en los que se suprimían los organismos heredados del Antiguo

Régimen, y otros absolutistas donde se reestablecían. Estos periodos de

confusión serían aprovechados por las villas y lugares para realizar cortas de

madera al margen de la autoridad del ministro lo que contribuyó a acrecentar el

daño sobre la masa forestal.

Aunque las Ordenanzas de Montes de 1833 derogan las Ordenanzas de

Marina de 1748 todavía actuarán dos subdelegados hasta que a partir de 1838

y 1842 comiencen los deslindes de los montes al amparo de la legislación y

apareciendo un nuevo término en la escena forestal serrano-segureña, “la

usurpación” de los montes, pieza clave en la segunda mitad del siglo XIX y que

escapa al objeto de nuestra investigación.

1 En la Biblioteca Nacional se conserva una copia de esta obra impresa en 1825 y que reúne las dos obras citadas. BN. DGMICRO/12488.


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La Provincia Marítima en el siglo XIX

La relación entre la administración de la Provincia Marítima de Segura y

los habitantes de la Encomienda de Segura nunca fue buena debido a los

problemas derivados de las arbitrariedades de algunas autoridades y de la

dureza de la jurisdicción de Marina. La respuesta de los segureños a la

quiebra de su forma de vida tradicional fue la quema de los montes, lo que

derivó en graves incendios como los ocurridos en el año 1764. En otra

investigación vimos como desde el Real Negociado de Sevilla se envió a

Francisco de Bruna para evaluar los daños tras estos incendios y estudiar sus

causas siendo el resultado de sus investigaciones una interesante carta al

marqués de Esquilache en la que ponía al descubierto una serie de conflictos

entre la forma de vida de los serranos, la administración de los montes y alguno

de sus funcionarios2.

En esta tesitura llegamos al siglo XIX donde se produce un

empeoramiento de las condiciones de vida, hecho que aparece atestiguado en

los juicios verbales civiles conservados en el Archivo Municipal de Orcera

donde encontramos nuevamente problemas entre los vecinos y la

administración de la Provincia Marítima, sobre todo por problemas relacionados

con la entrada de bueyes en zonas de huerta y daños en pastizales3. De la

misma manera experimentamos como el nivel de endeudamiento4 va

2 Para conocer este episodio es interesante el artículo “La visita a la Provincia Marítima de Segura de Don Francisco de Bruna (1764)” Alonso Cano. Revista andaluza de Arte, nº 14 en el que hemos trascrito la carta que Francisco de Bruna remitió a Esquilache en 1764 y que en la actualidad está conservada en el Archivo General de Simancas. Por otro lado en la página 43 de la Exposición presentada a las Cortes Generales del Reino por el Secretario del Despacho Universal de Gracia y Justicia de España e Indias en cumplimiento de los dispuesto en el artículo 36 del Estatuto Real, la descripción que hacían de las Ordenanzas de Marina era la siguiente: “(…) las Ordenanzas publicadas en 1748 atacaron la propiedad particular, establecieron un régimen fiscal intolerable y dieron origen a nuevos abusos, si no iguales, al menos tan nocivos como aquellos que se querían corregir. Un decreto de las Cortes de 1812 dio por tierra con la absurda legislación en aquellas ordenanzas consignadas y los pueblos y particulares viéndose libres de las trabajas y vejaciones que hasta entonces habían sufrido, se excedieron a su vez disfrutando sin limitación ni miramiento alguno, de los montes que antes codiciaron; y con rozas, cortas, talas y descuajes causaron perjuicios inmensos, entendiendo sólo a necesidades o caprichos del momento y apartando los ojos del porvenir (…)”. 3 Archivo Municipal de Orcera (en adelante A.M.O.) Caja 49, p. 668. 4 Sobre este particular citaremos algunos de los documentos más significativos que se conservan en el Archivo Municipal de Orcera. A.M.O. Documentos sin clasificar. El 14 de febrero de 1803 Lucas García, alpargatero de profesión, recibe de Damián González Marín,


68

aumentando y vemos testimonios recogidos en los juicios verbales civiles de

vecinos que no pueden hacer frente a sus pagos.

Por otro lado el empeoramiento de la situación económica motivó que

desde la Marina se agudizara el ingenio para ahorrar costes como muestra la

iniciativa de utilizar embarcaciones de pequeño calado para reducir el numero

de pineros en las pinadas por el Guadalquivir. De la misma manera en el

Informe de Bienes de 1811 aparece un predominio de la pequeña propiedad

entre los orcereños destacando un alto porcentaje de habitantes que no llegan

a tener la propiedad completa de una casa y otros muchos que solo cuentan

con el trabajo de sus manos para subsistir lo que puede dar una idea de la

situación económica del momento5.

La Guerra de la Independencia supuso la paralización de la actividad

económica relacionada con la explotación forestal de la Provincia Marítima, lo

que unido a las destrucciones y saqueos producidos en los municipios

(Rodríguez, 2007) dejó a la comarca de Segura de la Sierra en una situación

crítica.

Sabemos que los arbitrios de Guadalmena, unas rentas que percibía el

Ministerio de la Provincia Marítima para el pago de los celadores de montes, se

destinaron durante la Guerra de la Independencia a labores de abastecimiento

de tropas y a obras de fortificación. Este dato, junto a otros que se reflejan en la

documentación notarial y municipal de la época, muestran una paralización

total de las pinadas durante el periodo hasta después de 1811, cuando se

redactan las Reflexiones sobre los montes de Segura de la Sierra y sobre las

ventajas que resultarán al estado de convertirlos en propiedades particulares

donde podemos extraer como conclusiones la propuesta de crear pequeños oficial del Ministerio de Marina de Segura de la Sierra, la cantidad de 720 reales para poder comprar el cáñamo necesario para realizar su trabajo. En la Caja 50, pieza 675 b fol. 1. Encontramos un documento por el que la Cofradía de las Ánimas de Siles intenta cobrar en 1805, 1500 reales dejados por Bartolomé Pastor ante la justicia de Orcera. AMO. Caja 14, pieza 173 fol. 74. En una carta fechada el 7 de julio de 1804 Domingo Delfino, ministro de la Provincia Marítima de Segura de la Sierra pide que se embargue una burra a Antonio García Soria por una deuda que tiene con la Hacienda de la Marina por un importe de 1185 rls. y 17 mrs. 5 A. M. O. Caja 58, pieza 578 Relaciones separadas de la extraordinaria Guerra de las que se han remitido a la Ciudad de Murcia.


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propietarios en la Sierra de Segura a través del deslinde de montes. Esto

puede ser interpretado como una medida tendente a la pacificación de los

focos guerrilleros de la Sierra de Segura y a poner en producción de nuevo las

actividades forestales de la Provincia Marítima, en especial las conducciones

de madera con destino a los arsenales.

En las Reflexiones se menciona un informe redactado en 1738 en el

contexto de un reconocimiento de los montes de la Sierra de Segura para ver si

había árboles aptos para la arboladura de los navíos, aparece patente la

necesidad de crear pequeños propietarios para fomentar un mayor cuidado en

los bosques que permitiera un desarrollo óptimo de los mismos. Los problemas

jurisdiccionales entre las distintas administraciones y las autoridades locales

así como los intereses de los ganaderos o agricultores chocaban

constantemente ya que la administración de la Provincia Marítima limitó

prácticas como el ramoneo. Esta limitación en el aprovechamiento comunal de

los bosques fue generando tensiones entre los habitantes y las autoridades en

que muchos casos desembocaron en incendios en los montes segureños

(Rodríguez, 2006) y se produjo una reorganización de la Provincia Marítima

debido a los problemas jurisdiccionales y perjuicios en el monte tras la

separación de algunas villas de la Provincia6.

Sin embargo, esa propuesta no debió de llevarse a la practica, entre

otras cosas, por la debilidad del gobierno de José I y la imposibilidad de tener

un control efectivo del territorio. Lo que si está claro, en base a la

documentación conservada, es que la Sierra de Segura nunca estuvo bajo

control francés y únicamente sufría operaciones de castigo que para el caso de

Segura de la Sierra y Orcera se manifestarán en el incendio de los edificios

municipales y de numerosas viviendas (Rodríguez, 2007).

La llegada de Fernando VII acarreó el restablecimiento de la

administración previa a la entrada de los franceses lo que supuso una

6 Documento fechado el 13 de junio de 1781 en Aranjuez. A.M.O. Caja 13 , pieza 159 fol. 24 r – 25r. En otra pieza conservada en el A. M. O. Caja 13, pieza 165, fol. 47 encontramos un testimonio de 16 de junio de 1798 en el que José Rodríguez de Camargo critica las intromisiones de algunos concejos en las competencias y jurisdicción de Marina.


70

reanudación de la administración de la Provincia Marítima. La pérdidas en la

flota durante el conflicto y los problemas en las colonias provocaron una

paralización en el trabajo de los arsenales pues los escasos recursos de los

que disponía la Corona fueron destinados a sofocar los movimientos

emancipadores. No podemos olvidar que número de buques con que contaba

la armada en 1795 era de 304 de los cuales 76 navíos tenían de 54 a 140

cañones y 51 fragatas (Gayoso, 1869, 26)7 (7). Gran parte de esta flota estuvo

construida con la madera procedente de la Sierra de Segura y sabemos que a

partir de 1807 se estudiaron formas de abaratar el transporte debido a las

necesidades de material en los astilleros. Junto a las pinadas se pensó en un

transporte en barcazas de poco calado que facilitaban una conducción más

rápida de la madera8.

En 1814 se publica el Juicio crítico de la marina militar, atribuido a Luís

María de Salazar, ministro de Marina entre 1823 y 1830 y en la que hace un

repaso de la situación de la Armada entre el final del XVIII y la época

destacando la crisis en que se hallaba sumida tras el final del conflicto y en

relación a la situación económica general del país9. En la Sierra de Segura

comienzan las reparaciones en los pueblos como sucede en la iglesia de

Segura de la Sierra o de la Puerta de Segura10.

Durante el conflicto, mediante el Decreto de 14 de enero de 1812 la

jurisdicción de Marina desapareció de estos montes aunque por el manifiesto

de 4 de mayo de 1814 con la llegada de Fernando VII se volvió a la situación

previa a la entrada de los franceses. Sin embargo a través de una Real Orden

7 Ver la obra de Justo Gayoso, Estudios sobre la marina militar española, Ferrol, 1869. 8 A.M.O. Caja 13, pieza 166, fol. 36. 1806, mayo, 16. Úbeda. Laureano Delfino manda un traslado de una carta en la que aparece un nuevo modelo de chalana para el transporte de madera por el río Guadalquivir y pide que se conceda el fuero de Marina a sus tripulantes. 9 Salazar, L. M. de (1888): Juicio crítico sobre la marina militar de España: dispuesto en forma de cartas de un amigo a otro. Establecimiento Tipográfico de Ricardo Pita. Ferrol 10 La iglesia de la Puerta de Segura fue reconstruida tras el ataque francés y en 1817 se erige un nuevo templo trazado por Sebastián de Azcuaga. La iglesia parroquial de Segura de la Sierra habría perdido todo el tejado al ser incendiada tal y como aparece en la documentación remitida al Consejo de Órdenes por Francisco de Paula


71

de 17 de diciembre de 1817 dispone la creación de un Negociado de maderas

en Segura de la Sierra por cuenta de la Real Hacienda de Marina a cargo de un

Subdirector general con residencia en Orcera. El 30 de enero de 1818 se da

un paso más y mediante otra Real Orden se envían circulares con la

constitución del Negociado de Maderas para abastecer de madera a las zonas

limítrofes11.

Sin embargo la complejidad de la política del momento marcada por el

proceso emancipador de las colonias no mantuvo en el tiempo estas reformas

pues durante el trienio liberal se derogaron las medidas establecidas por

Fernando VII mediante el Decreto de 7 de marzo de 1820 por el que Fernando

VII juró la Constitución de 1812 por lo que volvieron a cobrar vigencia de nuevo

sus principios básicos. El monarca se vio obligado a nombrar una Junta de

Gobierno el 9 de marzo y durante este periodo no tenemos apenas datos

sobre el funcionamiento de la Provincia Marítima de Segura de la Sierra. Tras

la entrada en escena de los 100.000 hijos de San Luís se vuelve a la situación

existente en el momento anterior al pronunciamiento de Riego y esto se

manifiesta en la legislación. Para el caso de la Encomienda de Segura de la

Sierra de la sabemos que era comendador el infante Francisco de Paula, y que

por el decreto de 30 de mayo de 1817 quedó sujeta a la contribución general

del reino, lo que suponía un paso en la supresión de los privilegios propios de

la jurisdicción de Órdenes Militares que habían regido la Encomienda de

Segura desde la conquista cristiana. Este hecho fue confirmado por la Orden

expedida por la Secretaría de Estado el 17 de julio de 1823. De todas formas el

30 de julio de 1823 quedó restablecido el Consejo de Órdenes Militares con las

atribuciones que tenía antes de 7 de marzo de 1820. Como podemos

comprobar el primer tercio del siglo XIX fue un auténtico caos para la

administración del país y la reconstrucción del mismo tras la Guerra de la

11 Martín de Balmaceda, F. (1819): Decretos del Rey don Fernando VII año quinto de su restitución al trono de las Españas. Se refieren todas las reales resoluciones generales que se han expedido por los diferentes ministerios y consejos en todo el año de 1818. Imprenta Real. Madrid. Págs. 29-35. La Orden de 17 de diciembre de 1817 y la de 30 de enero de 1818 las hemos reproducido en el apéndice documental. No sabemos si la promulgación de esta medida se debía a que todavía en aquel entonces se hallaba paralizada la actividad forestal de la Provincia o se debía a una simple reorganización administrativa.


72

Independencia. Fueron unos años en los que los cambios legislativos fueron

constantes y en los que predominaron los avances y los retrocesos en la

normativa en función de la forma de gobierno liberal o absolutista. Por ejemplo

el 15 de agosto de 1823 se firma una Real cédula en la que Fernando VII

manda que los señores territoriales y solariegos sean reintegrados en el goce y

percepción de todas sus rentas y derechos de los referidos señoríos12, con la

consiguiente contradicción que suponía esta medida en la construcción de un

estado moderno y unitario, en la línea de lo que sucedía en la Europa de la

época. Finalmente el 1 de octubre de 1823 Fernando VII publicó un manifiesto

en el que declara nulos y sin valor lo legislado por el Gobierno del Trienio

Liberal. La Provincia Marítima se volvió a reorganizar en función de la Orden

de 1818 y pervivió hasta la publicación de las Ordenanzas de Montes de 1833,

obra de Javier de Burgos y que estaban inspiradas en el Código Forestal y la

Ordenanza francesa de 1828. En el título primero de las mismas se encargaba

a una Dirección General de Montes de su cumplimiento, cesando toda

intervención de la Marina Real o cualesquier otros establecimientos del Estado

sobre la vegetación del país, lo que firmaba la sentencia de muerte de la

jurisdicción de Marina en los bosques segureños13.

Bando de Fernando Scheisnagel teniente coronel de Infantería dando

cuenta del asalto a la sede de la Provincia Marítima por parte de carlistas al

mando Peñuela

A.M.O. Documentos sin clasificar.

En un primer momento con la aplicación de las Ordenanzas de Montes

la situación no pareció mejorar debido a la pésima gestión de los nuevos

funcionarios a lo que hubo que sumar el saqueo de la sede del Ministerio de la 12 Todo el corpus legislativo de la época está recogido en Martín de Balmaceda, F. (1824): Decretos y Resoluciones de la Junta Provisional, Regencia del Reino y los expedidos por Su Majestad desde que fue libre del tiránico poder revolucionario comprensivo al año de 1813 Tomo séptimo. Imprenta Real. Madrid. 13 Ordenanzas de Montes 1833.


73

Provincia Marítima en Orcera el 20 de Octubre de 1836 por una partida de

carlistas encabezados por Juan Peñuela14. Según se desprende de las

declaraciones de testigos directos recogidas en el expediente sobre el suceso y

que reproducimos en el apéndice documental, varios vecinos de Orcera

también participaron en el saqueo. En este interesante documento también

aparece Orcera como villa, un año antes de segregarse oficialmente de Segura

de la Sierra, pues el documento del deslinde de términos está fechado el 19 de

octubre de 183715.

En estos años finales de la Subdelegación de Montes de Segura

encontramos la figura de Pedro Fernando Martínez, de quien diría Juan de la

Cruz Martínez en su Memoria del Partido Judicial lo siguiente (Cruz, 1842, pág.

95):

“(…) ni tampoco oyeron las fundadas comunicaciones del ilustrado

administrador de Segura don Pedro Fernando Martínez, el que sin

guardas, sin manos auxiliares, sin nada absolutamente, ha sabido si no

cortar el mal de raíz, porque esto era imposible de toda imposibilidad

para un hombre solo, por lo menos contenerlo acertada y

prudentemente (…)”.

Juan de la Cruz Martínez da una imagen del panorama que se vivía en

la Sierra de Segura en está época por lo que sabemos que hacia 1842 existía

una Administración de Montes de Segura y Cazorla con un jefe administrador o

un administrador, un perito agrónomo, un guarda mayor y doce guardas

menores (Cruz, 1842, pág. 96). Emilio de la Cruz Aguilar ofrece una visión

distinta de este personaje y señala un enfrentamiento del mismo con Martín de

Foronda sobre irregularidades en la gestión de los montes (Cruz, 1994, pág.

242.

En este momento, ya a mediados del siglo XIX desde el gobierno de la

nación van planteándose nuevas estrategias respecto a los montes en un

14 A.M.O. Documentos sin clasificar. Juan de la Cruz Martínez en su obra confundió la fecha de los sucesos (20 de octubre) con la de la declaración de los testigos (9 de noviembre). 15 A.M.O. Documentos sin clasificar.


74

debate que ya aparece reflejado en la obra de Fernández de Navarrete en

1811 y es en definitiva un cambio en la titularidad de los montes pues ha

quedado claro, en vista de los acontecimientos, que la tutela del estado para su

cuidado y conservación se ha mostrado insuficiente. Surgen en este momento

voces que piden una desvinculación de los montes. Este proceso, estudiado en

detalle por Eduardo Araque, se escapa al objeto de este trabajo pero como

dato podremos decir que para el caso de la Sierra de Segura todavía en 1859

el Estado seguía siendo el gran propietario de los bosques.

Apéndice documental

A.M.O. Documentos sin clasificar. Expediente formado para que se

devuelvan los efectos sustraídos de la Casa del Ministerio el día 20 de octubre

de 1836 en la que saquearon los facciosos.

// 1 /

Expediente formado para que se devuelvan los efectos sustraídos de la Casa del

Ministerio el día 20 de octubre de 1836 en la que saquearon los facciosos.

// 2 /

Don Fernando Scheisnagel teniente coronel de Infantería ayudante general de su

majestad del Ejército de Granada, benemérito de la patria, caballero de la Real y Militar Orden

de San Hermenegildo, condecorado con varias cruces de distinción por acciones de guerra y

comandante de la columna estacionada en esta villa:

Hago saber a todos los habitantes de los pueblos del Partido de Segura de la Sierra

que desgraciadamente han sido invadidos por la facción de Peñuelas, que con arreglo a lo

prevenido en el Real Decreto de 24 de septiembre último he dispuesto entre otras cosas para

evitar los daños ocasionados por los enemigos a los patriotas de la Sierra, que en el término de

24 horas contadas desde la publicación de este bando todas las personas que bajo de

cualesquier concepto que sea conserven en su poder efectos, dinero y papeles de los

extraviados por la facción pertenecientes a los vecinos y personas cuyas casas han sido

allanadas por los mismos, los presenten al alcalde constitucional o regente de la jurisdicción de

su respectivo pueblo en la inteligencia que de no hacerlo procederé contra los que

desconociendo la obligación en que se encuentran de cumplir con esta medida, no lo pongan

en ejecución en el prefijado término; así como también contra los que teniendo noticia de la

ocultación de algunos efectos no se presente a la referida autoridad con la denuncia


75

correspondiente, todo con arreglo a lo mandado en el citado Real Decreto. Y para que llegue a

noticia de todos y ninguno pueda alegar ignorancia se firma el presente en la parte pública.

Orcera 25 de octubre de 1836.

Fernando Scheisnagel

// 3 /

Subdelegación del Protección y Seguridad Pública del Partido de Segura de la Sierra

Como hasta el día de hoy no haya surtido efecto el bando mandado publicar el 25 de

octubre último por don Fernando Scheisnagel, comandante de la columna expedicionaria de la

Provincia cuyo ejemplar acompaño acerca de la población de los efectos, dinero y papeles

extraviados de la casa de la Administración de Montes y Policía de este Partido y de las

demás allanadas por la facción de // 3 v / Peñuela y otros cabecillas se hace indispensable que

con toda urgencia y según las leyes vigentes proceda usted a la formación de la

correspondiente en averiguación de tan criminales atentados a fin de que recaiga el

consiguiente castigo contra los que resulten comulgados.

Dios que guarde a vuestra merced muchos años. Orcera 7 de noviembre de 1836

Prudencio Guillén

Señor alcalde constitucional de Orcera.

// 4v /

Auto

No habiendo tenido efecto // 5r / la devolución de todos los efectos, dinero y papeles

extraídos el día veinte del pasado mes de octubre por los vecinos de este pueblo, de la casa y

oficinas de la Subdelegación de montes y policía de este partido según manifiesta en el oficio

que antecede el subdelegado de protección y seguridad pública del mismo a pesar del bando

publicado en veintiuno de dicho mes y las recordaciones repetidas que su merced ha hecho

reuniendo todos lo vecinos en la plaza contestaron para otros fines. Por todo ello y para que

tenga efecto en la parte posible referida devolución, recibiose declaración jurada indagatoria a

la entendida por Antonia la Rosa, Gonzala Rodríguez, Bárbara Endrino y Juan de Dios Mihi,

quienes manifestarán los efectos que cada uno se llevase y las personas que con ellos lo

hubiesen hecho también para en vista de cuento se escuchen prevalezca lo que fuese de

fuerza. El señor don Antonio Vizcaino, único alcalde constitucional interino de esta // 5v / villa

así lo manda y firma en Orcera a ocho de noviembre de mil ochocientos treinta y seis de que

doy fe.

Antonio Vizcaíno.


76

Ante mí, Martín Mejía y Román.

Declaración de Antonia Endrino entendida por la Rosa.

En dicha villa, referidos día, mes y año, ante el señor alcalde constitucional de ella fue

comparecida Antonia Endrino, de este domicilio de la cual su merced por ante mí el escribano

recibió juramento que hizo por Dios nuestro señor y una señal de cruz según derecho, bajo

cuyo cargo ofreció decir la verdad en cuento supiese y fuese preguntado y habiéndolo sido por

el tenor del auto que antecede de que había sido enterada dijo: que efectivamente fue una de

las muchas personas que concurrieron a ver el destrozo que los facciosos hicieron en las casas

de la Subdelegación el día 20 de octubre último, pero como fue de las últimas que llegaron a

las puertas de la casa y casualmente en aquel acto salía un faccioso con cuatro sillas para

echarlas a la hoguera las que le pedían varios muchachos para llevárselas y entonces se la

pidió la declarante y se las dio diciendo a los muchachos // 6 r / que eran para la Angelita, las

mismas que ha entregado a don Prudencio Guillén sin haberse llevado otra cosa. Que solo vio

y puede decir con verdad que la mujer de Toribio Gil se llevó una olla de cobre con dos asas,

Juana Gil dos sillas y nuevas y a su padre Juan Gil dos tablas y unos pedazos de otras

nuevas. Que es cuanto sabe y puede decir y todo la verdad bajo el juramento hecho en el que

afirma y ratifica siendo de edad cincuenta y cinco años y que no firma por no saber. Lo hizo su

merced de que doy fe.

Vizcaíno

Ante mí Martín Mejía y Román

Nota de Bárbara Endrino

En dicha villa a nueve de noviembre de mil ochocientos treinta y seis ante el señor

alcalde constitucional fue comparecida Bárbara Endrino de este domicilio, de la cual su merced

por ante mi el escribano recibió juramento que hizo por Dios nuestro señor y una señal de cruz

según derecho, bajo cuyo cargo ofreció decir la verdad en cuento supiese y fuese preguntado y

habiéndolo sido por el tenor del auto que antecede de que ha sido enterado dijo: que oyendo

desde la plaza el trastorno que traían los facciosos en la casa del Ministerio se aproximó por

dos veces llegando la última a las puertas de dicha // 6v / casa y encontrándose en ella a José

Zorrilla de Juan Antonio le dijo este tía Bárbara tome usted estos tres o cuatro libros que yo

para que los quiero, los cuales lió la declarante en el mandil o delantal y marchándose el

Zorrilla llegó en aquel momento un tal Puerta que iba en la facción y le dijo que lleva usted ahí

y echándole mano al mandil le sacó los libros y los arrojó en la hoguera y acobardada la que

declara se marchó a las puertas de su casa en la plaza y desde allí vio que un hijo de José

Irene González llamado Prudencio se llevó tres legajos grandes de papeles atados con

cordeles uno debajo del brazo y los otros dos en las manos con dirección a su casa. Y también

ha oído decir que un hijo de la Sacramento, mujer de Felipe Ojeda, se ha llevado también otros

tres atados de papeles, que así mismo vio llevar a Juan Gil dos o tres sillas y una cosa con tres


77

patas que no puede decir lo que fuese. Y últimamente vio a Luisa de Robles, la Loca que se

llevó bastantes efec // 7r / tos que es cuanto sabe y puede decir en razón de lo que ha sido

peguntada añadiendo que también vio a una hija de Antonio Arroyo que se llevó un cajón y

unos libros tapados con un mandil siendo todo la verdad bajo del juramento hecho en el que se

afirma y ratifica. En edad de sesenta y nueve años y no firma con su merced por no saber de

que doy fe.

Vizcaíno


Declaración de Gonzalo Rodríguez

En la dicha villa referidos día mes y año ante el señor alcalde constitucional de esta

villa fue comparecida Gonzalo Rodríguez de este domicilio de quien su merced por ante mí el

escribano, recibió juramento que hizo por Dios nuestro señor y una señal de cruz según

derecho bajo cuyo cargo ofreció decir toda la verdad en cuanto supiese y fuese preguntada y

habiéndolo sido por el tenor del auto de ocho de los corrientes de que ha sido enterada dijo que

hallándose el día 20 de octubre último por la tarde en las puertas de // 7v / la casa de don Juan

Olivares, día en que invadieron el pueblo los facciosos del cabecilla Peñuelas, advirtieron la

declarante y otras personas que allí se hallaban que los facciosos daban golpes en las puertas

de las casas del Ministerio para abrir y oyendo que se pedían hachas para este fin dispuso la

que declara ir como lo verifico casa de Don Alejandro Guillén y pedirle las llaves de dicho

ministerio y abrir sus puertas para evitar las estropease la facción y habiéndole dicho el Guillén

que ya las había enviado. Le encargó a la declarante tuviese cuidado con su hijo Tomás y con

este motivo bajo por tres veces a las casas del ministerio de donde vio salir a muchos facciosos

con efectos de la misma casa que unos se llevaron y otros los arrojaron a la hoguera que

hicieron enfrente de ella y también vio salir al tío Juan Gil con papeles, marcos y otras cosas, la

mujer de Basilio Rodríguez con una mesa, Peña González con tres cazos y una sartén con

tres patas; una hija de Vicente Ferrer con una cesta pintada de la media con un ovillo dentro y

últimamente vio que se llevaban efectos sin poder señalar los que fuesen a Luisa de Robles, la

Loca, don Francisco Galera, la mujer // 8 r / de Juan Antonio Galera, Isidoro Gallego, la Juana

del tío Juan Antonio Zorrilla y la gitana la Tarola. Que no ha visto se extrajesen de otras casas

por personas efectos de ellas en dicho día pero que ha oído decir que de la casa de Antonio

Donaire sacaron una mantilla y dos almohadas de su mujer y después ha sabido se las han

devuelto. Que es cuanto sabe y puede decir sobre lo que ha sido preguntada y todo la verdad

bajo del juramento presentado en el que se afirma y ratifica y en esta su declaración sin añadir

ni quitar cosa alguna dijo ser de edad cincuenta años y no firma con su merced por no saber de

que doy fe.

Vizcaíno



78

Auto

Sin perjuicio de continuar este diligenciado, libres testimonio de lo ocurrido y entregué

al Subdelegado de Policía como verdaderamente lo ha solicitado de su merced para los

efectos que le importe lo incluido y firmara el señor alcalde constitucional de esta villa. En

Orcera a diez y seis de noviembre de mil ochocientos y treinta y seis de que doy fe.

Vizcaíno

Ante mí martín Mejí y Román.

AMO. Caja 14, pieza 173 fol. 74. 1804, julio, 7. Orcera. Antonio García

Soria debe a la Hacienda de Marina 1185 rls. y 17 mrs. y Domingo Delfino pide

que se le embargue una burra que posee para satisfacer el pago.

Antonio García Soria, vecino de este lugar es deudor a la Real Hacienda de

Marina de 1185 reales y 17 maravedíes de vellón procedentes de mayor cantidad con que se le

socorrió por mi antecesor José Rodríguez de Camargo para que surtiese a la carretería de

aquella comisión con obra de su oficio y aunque este individuo ha sido avisado reiteradísimas

veces para su pago por el comisario de las Reales Pinadas de Marina don Juan José Navarro

no ha sido posible conseguirlo y noticioso de que en el día mantiene este sujeto en su poder

una borrica que acababa de traer del viaje que ha hecho a Sevilla es pero del celo de vuestra

merced por el mejor servicio del Rey que haciendo comparecer a este sujeto y contentando la

deuda se sirva dar sus disposiciones para embargarle aquella bestia con toda brevedad que

sea posible a fin de evitar la enajenación que pueda hacer de ella y recaudada que sea. Espero

se sirva vuestra Merced mandar la entregar al mismo don Juan José // 74v / Navarro quien se

halla comisionado por mi para la recaudación de esta y otras deudas de igual naturaleza Dios

guarde a Usted muchos años. Orcera 7 de julio de 1804 Domingo Delfino. Señor teniente

alcalde de este lugar.

Martín de Balmaceda, F. (1819): Decretos del Rey don Fernando VII año quinto de su

restitución al trono de las Españas. Se refieren todas las reales resoluciones generales que se

han expedido por los diferentes ministerios y consejos en todo el año de 1818. Imprenta Real.

Madrid. Págs. 29-35.

Real Orden comunicada por el ministro de Gracia y Justicia al Presidente del

consejo: expresa para su cumplimiento el plan aprobado por su majestad para el

establecimiento en la provincia de Segura de la Sierra de un negociado de maderas por cuenta

de la Marina al objeto de abastecer de las que sean necesarias a las limítrofes.


79

(En 30) Excelentísimo Señor: El señor secretario del Despacho de Marina me dice que

con fecha de 30 de enero último lo que sigue: Para el debido cumplimiento de lo que previene

el artículo 7º del plan aprobado por el Rey nuestro señor, estableciendo en la provincia de

Segura de la Sierra un negociado de maderas por cuenta de la Real Hacienda de Marina, para

abastecer de las que sean necesarias al consumo de las de Granada, Murcia y Mancha, y

demás limítrofes de dicha Sierra, me ha mandado su majestad remita a vuestra excelencia los

adjuntos cincuenta ejemplares, y que le manifieste al mismo tiempo, para que lo haga saber a

las autoridades y corporaciones de las provincias citadas que dependen del Ministerio del

cargo de vuestra excelencia, que ha dispuesto que el oficial segundo // 30 / del cuerpo político

de la Armada don Prudencio María Picardo pase inmediatamente a la villa de Segura para que

las expresadas autoridades y corporaciones que tengan licencia para corta de maderas se

dirijan a él con los expedientes instruidos, según ordenanza y el artículo cinco del mencionado

plan. Lo que de Real Orden traslado a vuestra excelencia para los efectos expresados en el

consejo, pasando al mismo fin los adjuntos ejemplares de la referida circular. Dios Guarde a

vuestra excelencia muchos años. Palacio 4 de febrero de 1818.

Publicada en el Consejo la antecedente Real Orden, ha acordado se guarde y cumpla

lo que su majestad se sirve mandar en ella y que con inserción de la referida circular se expida

la correspondiente a los tribunales territoriales, corregidores, intendentes, alcaldes mayores y

demás autoridades de las Provincias de Granada, Murcia, Mancha y demás limítrofes a la de

Segura de la Sierra. Y la expresada circular dice así:

El Rey nuestro señor, cuyo paternal desvelo atiende con la mayor eficacia a todo

cuanto puede tener relación al mayor bien de sus vasallos y prosperidad del Estado, queriendo

por una parte que la Marina atienda a la conservación de los arbolados que le están asignados,

que se eviten en la mayor parte los abusos que tanto dificultan o perjudican este objeto, y que

los dueños de obras particulares, o las corporaciones que necesiten maderas de buena calidad

cortadas en las estaciones oportunas para su mejor calidad y duración y a precios más

equitativos que los resultantes en el día por el comercio y tráfico de los que tratan en este

ramo, se ha dignado resolver que en los montes de la Provincia de Segura de la Sierra y

demás jurisdicciones sujetas o inmediatas a ellas se establezca un negociado de maderas por

cuenta de la Real Hacienda de Marina, bajo la dirección inmediata del supremo almirantazgo, a

fin de que por una sola mano y en los tiempos oportunos se corten todas las maderas que

según los pedidos y los ordinarios consumos se calculen necesarias para el cómodo

surtimiento // 31 / de las provincias más inmediatas a aquellos montes bajo el plan sistema que

se detalla en los artículos siguientes:


80

Habrá un subdirector general en el negociado de Marina establecido en Orcera o

pueblo que más convenga, el cual se entenderá directamente con la sala de gobierno del

supremo Almirantazgo o ministros de ella a quien se halle confiada la dirección de la empresa.

Según los pagarés en que se determinen los cortes con presencia de los presupuestos

y pedidos de maderas se nombrarán los subdelegados y dependientes que sean

absolutamente necesarios para atender a las operaciones de la derriba, labra, jorro y carreteo

hasta los puntos determinados para el depósito de maderas.

Estos subdelegados y dependientes no gozarán sueldo ni gratificación alguna hasta

que según los progresos de la empresa, el celo y actividad de los mismo, den motivo a que la

dirección general señale los que deban disfrutarla sirviendo entre tanto con los sueldos o

jornales que disfrutan por su destino en el Ministerio de Segura.

Lo expresado en el artículo antecedente se ha de entender lo mismo en cuento al

delineador, guardas y demás dependientes subalternos que puedan ser necesarios en esta

empresa, mientras que no se emprendan los cortes, que por Marina o Negociado de Sevilla

deban hacerse bajo otra dirección, en cuyo caso, a propuesta del Subdirector, se nombrarán

los supernumerarios o suplentes que hayan de sustituir a los que se ausenten de la nueva

empresa.

Los particulares o corporaciones que necesiten maderas en mucho número para sus

respectivas obras harán sus solicitudes para la corta de ellas con las formalidades de

ordenanza y cuando los expedientes tengan toda la instrucción prevenida por esta y Reales

Órdenes, las remitirán los capitanes generales a la sala de gobierno del Almirantazgo, para que

determinando sobre dichas solicitudes lo que juzgue más conveniente, haga al // 32 / mismo

tiempo las prevenciones que juzgue necesarias al subdirector para mejor orden y economía de

la empresa.

Su majestad señalará para fondos de ella en el principio de sus operaciones la cantidad

que permitan las circunstancias del Real Erario, y con proporción a ella se dirigirán las

operaciones más o menos en grande.

Se publicará el establecimiento de esta empresa comunicándola a los capitanes

generales de los departamentos de Cádiz y Cartagena, y a los Intendentes y corregidores de

las provincias inmediatas, a fin de que la hagan notoria en todos los pueblos de su partido, y

puedan todos los vasallos de su majestad en aquellas provincias participar de los beneficios

que el Rey se propone facilitarles en esta empresa.

Además de las maderas pedidas por las corporaciones o particulares que se cortarán y

librarán con el mayor esmero por cuenta de aquellos, se labrarán y cortarán un número de

carros de madera correspondiente a los fondos de la empresa, de los cuales se formarán


81

peanas o lotes surtidos para vender por menor a los particulares que las necesiten, por los

precios arreglados a tarifa, con presencia a que verificada la conducción de las maderas desde

los depósitos hasta el paraje de su consumo resulten siempre en el por un precio menor del

que han exigido los comerciantes hasta el presente.

Conservando aquel surtido de maderas que se considere necesario para abastecer a

los vecinos de los pueblos inmediatos a los depósitos de las piezas sueltas que puedan

necesitar entre año, las demás que se hayan cortado por cuenta de la empresa se venderán en

tres, cuatro o más lotes al mayor postor en pública subasta, que se publicará oportunamente

por el subdirector en todos los pueblos grandes, a fin de que ellos puedan surtirse los que

hacen acopios para venderlas por menor a los artesanos que no pueden tomarlas directamente

de la empresa.

Para ayudar a los fondos de ella podrán los par // 33 / titulares que necesiten y pidan

maderas en grande cantidad anticipar a la Subdirección cantidades proporcionadas a la mitad o

tercio del valor aproximado de ellas, según que lo han practicado frecuentemente con los

madereros, tratantes o apoderados, a quienes han confiado el desempeño o encargo de utilizar

las licencias.

Los particulares o corporaciones quedarán desembarazadas de todo cuidado, al paso

que seguras de tener las maderas de la mejor calidad y labra en su tiempo oportuno en los

depósitos más inmediatos al paraje donde daban ser conducidas, debiendo este último

transporte hacerse de su cuenta después de haberlas satisfecho a la empresa según los

gastos que se hayan ocasionado y con solo el recargo de un seis por ciento de comisión para

sostenimiento de la empresa más o menos según las circunstancias; y siempre calculando a

que aun cuando esta deje de lucrarse en los principios, no resulten mayores precios de los

corrientes en el comercio pues por la equidad de estos, la mayor calidad de las maderas, la

facilidad en adquirirlas y la exactitud en depositarlas al tiempo prefijado, debe acreditarse una

empresa que sobre ser tan útil a la conservación de los arbolados, podrá asegurar con el

tiempo abundantes fondos para atender al aumento y repoblación de los mismos y para otras

urgencias de la Marina Real.

A los carreteros matriculados que se empleen en el jorro y carreteo de las maderas

desde el monte a los depósitos se les venderá las maderas que correspondan a los dos viajes

que se les ha permitido hasta aquí para su fomento a los precios moderados que resulten en la

subasta de los demás y si estas no se verifican con rebaja de un dos por ciento a los precios

de tarifa.

Por consecuencia de este establecimiento los capitanes generales de los indicados

departamentos y los subdelegados comprendidos dentro de la jurisdicción de la empresa no

deberán conceder licencia alguna en cantidad que exceda del número prescrito por ordenanza

para los aperos de labor y urgencias de los vecinos, a cu // 34 / yo arbitrio estará el cortarlas


82

por sí mismos, señalados que sean los árboles por el delineador correspondiente de la

Provincia, suprimiéndole la ida del ayudante de construcción del departamento o tomarlas ya

labradas en los depósitos de la empresa a costo y costas ahorrándose el trabajo y los gastos y

riesgos que pueden ocasionárseles en esta operación.

El subdirector formará las tarifas y reglamentos para las operaciones subalternas

dirigiéndolas al Consejo para su aprobación o alteraciones que juzgue convenientes.

El mismo propondrá todo cuanto juzgue oportuno para el mejor orden económico y

gubernativo de la dirección práctica que se le confía y en los casos de la urgencia no lo permita

consultar previamente a la Dirección, obrará por sí según sus conocimientos y responsabilidad;

dando después parte de sus providencias para su aprobación o advertencias que le sirvan de

gobierno en casos semejantes y sucesivos.

En su poder entrarán los caudales que se destinen para la empresa y los productos de

la venta de maderas en el ínterin que la Dirección General no halle por conveniente exonerarle

de este cargo, nombrando un Depositario o Tesorero cuyas circunstancias se determinen en

aquel caso.

Los Subdelegados que se nombren de los parajes en que se establezcan depósitos y

cortas llevarán la cuenta y razón de los gastos, que igualmente llevará el subdirector general

para que resulte a su tiempo la correspondiente confrontación y liquidación de cuentas cuya

responsabilidad y exactitud asegurarán bajo su firma.

El Subdirector remitirá a la Dirección General cada seis meses estados en que consten

las existencias de maderas y de caudales con notas que manifiestes las atenciones presentes

y las que deban continuarse en los meses inmediatos a fin de que con estos conocimientos la

Dirección General pueda comunicarle las órdenes que // 35 / estime por oportunas, y además

continuará la correspondencia semanal que sea necesaria para instruir a la Dirección del

estado y curso sucesivo de las operaciones.

Por ahora y hasta que sus progresos no exijan otra providencia auxiliará a la Dirección

para mantener esta correspondencia y demás auxilios que fueren necesarios, el Contador de

Penas de Cámara del Consejo Supremo del Almirantazgo, a quien por sus conocimientos en

materias de arbolados se le confía este encargo, que le servirá de particular mérito.

La Dirección instruirá al Consejo en su sala de Gobierno en cuanto crean útil a su

conocimiento y de los resultados de las operaciones anuales antes dar principio a los nuevos

cortes y propondrán lo que juzguen conveniente sobre la distribución de los fondos en los

objetos de la misma empresa, aumento y beneficio de los arbolados, a fin de que proponiendo

a su majestad lo que juzgue más conveniente a su Real Servicio, pueda dignarse resolver y

determinar la distribución según fuere de su mayor agrado.


83

La Dirección dará al subdirector todas las demás instrucciones que para la

conservación y fomento de los arbolados fueren oportunas según las circunstancias y noticias

que vaya adquiriendo, pues no es posible ni aun conveniente fijar de una vez por todas las

reglas de una empresa, cuyas operaciones sucesivas, sin el inmediato riesgo de omitir muchas,

dar con otras motivos para abusos y tener que adicionar muy en breve aquellas que presenten

dificultades en su ejecución. Palacio 17 de diciembre de 1817.

Lo que participo a vuestra excelencia de orden del Consejo para su inteligencia y

cumplimiento en la parte que le corresponda, dándome aviso del recibo de esta para ponerlo

en su superior noticia.

Dios guarde a vuestra excelencia muchos años. Madrid 14 e marzo de 1818.

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87

La cuestión del género en L´Orfeo (1607) de Monteverdi XIX

Por María del Mar Gilabert Martínez

RESUMEN

En este artiíulo se pretende mostrar las tesis confrontadas de dos

críticos Susan McClary y Jeffrey Kurtzman sobre el tema del género en L´Orfeo

de Monteverdi. Parto de un artículo de McClary, “Constructions of Gender in

Monteverdi´s Dramatic Music” que figura como capítulo segundo de su libro

Feminine Endings. Kurtzman lo describe como un conjunto de ensayos

dedicados al tema del género en el sentido de promulgar una orientación

genérica de orden político. Jeffrey Kurtzman afirma que admira el libro de

McClary pero opina que su crítica es reductiva, que está hecha dentro de los

límites de sus prejuicios.

ARTÍCULO

Esta querella no es nueva: la pionera fue Suzanne Cusic con un

análisis cercano al de McClary sobre la Arianna del mismo autor. Anne McNeil

fue quien esta vez discrepó.

McClary menciona en otro artículo de su libro (“Sexual Politics in

Classical Music”) que “la música pop de nuestros días nos crea imágenes para

cambiar la tradicional definición de masculinidad y feminidad presentando

modelos de sexualidad que llegan hasta el libertinaje, la perversidad polimorfa,

la misoginia”1.

Ante esto se plantea esta cuestión: mientras la música pop admite que

tiene relación con temas sexuales, la música clásica no, argumento por el cual

1 MCCLARY, Susan. “Sexual Politics in Classical Music”, Feminine Endings. Music,Gender

and Sexuality. Minnesota y Londres: University of Minnesota Press, 1991, p. 54


88

algunos amantes de la música clásica alegan que sus preferencias son

moralmente superiores a las de los que disfrutan de la música pop.

McClary es consciente del peligro que corre de caer en una crítica

reductiva. Niega pretender reducir dos siglos de música a una fórmula

inflexible.

A juicio de Kurtzman cae finalmente en esto: al mencionar las posibles

oposiciones binarias en las que se manifiesta el mundo termina diciendo que

posiblemente la oposición binaria más antigua sea la de hombre- mujer y que

ésta está al acecho de todas las demás.

Uno de los argumentos que usa McClary para legitimar su postura es

afirmar su adhesión a la teoría de Michael Foucault sobre el “sustrato

arqueológico”. Lo define siguiendo el artículo de Kurztman como: “hábitos del

pensamiento cultural que permanecen ocultos e inmutables y que se transmiten

a través de la música”2. Jeffrey Kurtzman contesta que sendos métodos para

excavar este “sustrato arqueológico” (el de Michael Foucault y el de McClary)

son diferentes.

Foucault hace una crítica historicista, partiendo de hallazgos históricos

de la época a la que pertenezca el sustrato en cuestión. McClary utiliza una

concepción moderna (no historicista) de la tonalidad y se la impone a

Monteverdi, por ejemplo.

Jeffrey Kurtzman afirma que el libro de la feminista está cargado

de política. Expone que el problema comienza al principio de su artículo con el

término “construyendo”. Kurtzman dice que éste implica “edificar algo para que

tenga permanencia”3. Otro término polémico es el de “género”. “Construyendo

el género” es una expresión con connotaciones políticas, nos predispone a

pensar de una manera. “Coaccionar” es otra palabra que, siguiendo a

Kurtzman, está manipulada. Significa “controlar o dominar por anulación de los

2 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing Gender in Monteverdi´s L´ Orfeo”, Journal of Seventeenth-

century Music, 9/1 (2003), p. 4. 3 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing ….”, , p. 5.


89

deseos del individuo”4. Por el contrario el crítico afirma que la retórica puede

persuadir, pero nunca coaccionar. Por último, “deseo” lo enfoca como deseo

sexual. Para el musicólogo ésta es una palabra de más amplia categoría.

Sobre el análisis tonal McClary parte de un planteamiento moderno más

propio de los siglos XVIII o XIX. Describe la tónica como lo masculino y las

zonas de tensión (modulaciones y progresiones) como lo femenino. Al final se

llega a la cadencia perfecta: se vuelve a la tónica, vence el hombre.

Se puede interpretar la tonalidad como metáfora de guerra o de familia,

etc. Jeffrey Kurtzman se queja de que McClary insista en ver la tonalidad como

algo violento.

Otro motivo de enfrentamiento es el análisis de “ Rosa del ciel”, canción

de boda de Orfeo y Eurídice. McClary distingue dos clases de retórica para

Orfeo: la de este pasaje la denomina “retórica de la seducción” y la otra es por

la que se muestra afeminado (lamento).

Orfeo seductor se muestra sexy, arrogante y carismático mientras que a

Kurtzman le parece noble y digno. La estructura melódica que se utiliza es el

descenso diapente, recurso muy explotado por Monteverdi en sus madrigales y

recitativos.

Jeffrey Kurtzman quiere ver en este descenso la alegría inestable y

perecedera de Orfeo que McClary parece no tener en cuenta puesto que afirma

que en este punto Orfeo acaba de ser seducido por Eurídice.

La masculinidad de Orfeo es motivo de discusión también: McClary

advierte un desequilibrio entre un Orfeo afeminado (lamento por la muerte de

su amada) y otro masculino. Siguiendo a Kurtzman, “Orfeo era conocido en

Mantua por la fuerza de sus emociones y su poder retórico” 5.

Respecto a la respuesta de Eurídice a “Rosa del ciel” McClary afirma

que la desigualdad entre géneros se ve claramente en ésta. Por un lado

Striggio diseñó para ella un lenguaje que empieza por “yo no puedo decir” y

4 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing ….”, , p. 7. 5 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing ….”, , p. 18.


90

que afirma enseguida que su corazón no está con ella sino con él y que su

alegría depende de la de él. Por otro la armonía de Euridice es ambigua.

Después de este turbio pasaje vuelve con el balleto en Sol mayor la tonalidad.

Pero si McClary quiere afirmar que con esto vuelve lo masculino,

Kurtzman dice que Sol mayor no es la tonalidad de Orfeo.

Por su parte Proserpina es interpretada por la musicóloga como la

mujer de Plutón, la responsable de la felicidad de la cama matrimonial. Actúa

seduciendo al dios para que haga lo que ella le pide. Pretende que rescate a

Orfeo. Para ello le dice que sólo después de que él haya hecho su voluntad

podrán hablar de sus deseos.

Monteverdi utiliza la misma melodía para el pasaje en que Proserpina ve

su encanto como una forma de aproximación al rescate de Orfeo y para aquel

en que se halla persuadiendo a Plutón para este propósito. McClary interpreta

a Proserpina como una seductora coaccionadora mientras que Kurtzman sólo

ve de este modo a Plutón por la naturaleza estática de su recitativo. Su música

es de estrecho ámbito, de pequeños intervalos y con un gran número de notas

repetidas. Su ritmo armónico es más lento y sus cadencias están bien

preparadas.

Por último Jeffrey Kurtzman cita que en la introducción de Feminine

Endings McClary se queja de que la musicología que estudió en la universidad

no dejaba lugar a este tipo de críticas tan objetivas. A juicio de Kurtzman

Susan no puede pretender hacer de esto que él ve un análisis subjetivo “una

escuela de pensamiento de una objetividad universal y cultural” 6.

La intención de Jeffrey Kurtzman con su artículo contestatario ha sido la

de “destruir” argumentos sin consistencia interna. ¿Pensáis que lo ha

conseguido?

Yo me hallo entre ambas posturas: pienso que es importante analizar la

historia en general y la de la música en particular teniendo en cuenta que está

condicionada por un criterio androcéntrico. La historia ha sido escrita por

6 KURTZMAN, Jeffrey. “Destructing ….”, , p. 25.


91

hombres y esto la hace muy particular. Por tanto veo necesario que se hagan

lecturas profundas de los hechos.

Por otra parte reconozco el poder que la música y el arte en general

puede ejercer sobre el juicio de sus receptores. Pienso que puede persuadir

igual que los anuncios publicitarios y, como estos, contener mensajes

subliminares. Pero los argumentos de McClary no me parecen lo

suficientemente fuertes como para seducirme. Es una visión parcial, reductiva.

Como Kurtzman defiendo que aunque la objetividad total sea imposible hay que

apuntar hacia ella como centro de una diana. Así al menos nuestra flecha

quedará cerca de ella.

El machismo hay que eliminarlo o el mundo se perderá ser también

dirigido por mujeres tan inteligentes como las que hay en él (incluyo a Susan

McClary), pero los argumentos de algunas feministas si se extreman

demasiado pueden quitarles la razón. La “perfección está en el término medio”.

Bibliografía

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