alfredo baeschlin y la arquitectura popular …

Introducción

La terminología proveniente de la Heimatkunstno sólo constituyó una referencia a la tradición, ladefinición del término Heimatschutzarchitekturreferido al patrimonio arquitectónico devino deuna entidad mayor; en este sentido, las palabrasde Diana le Dihn referidas al término Heimat-schutz hablaban de un fenómeno de amplitud eu-ropea a pesar de sus raíces alemanas.

Esta corriente regional, entendida desde la basede la reforma de la vida cultural del centro y nor-

te de Europa, devino específicamente en el ámbi-to arquitectónico con una caracterización muyconcreta, el Heimatstil. Una arquitectura quetransitaba en el camino hacia la modernidad yque se entreveía como una reforma arquitectóni-ca que, desde 1896 y hasta 1914, adquirió conno-taciones técnicas fundamentadas en un romanti-cismo nacional referido a la arquitectura del pai-saje tradicional que, tanto en Alemania como enSuiza, corrieron en paralelo.

En este contexto se sitúa la figura de Alfred Her-

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ALFREDO BAESCHLIN Y LA ARQUITECTURA POPULAR VANGUARDISTA, IBIZA 1933-1934

1 Fecha de recepción: 30-5-2011 / Fecha de aceptación: 20-8-2011.

ALFREDO BAESCHLIN Y LA ARQUITECTURAPOPULAR VANGUARDISTA, IBIZA 1933-1934

Abstract: This article aims to reflect on Alfredo Baeschlin’s personal and professional case, as a paradigm of anintricate period in the way of understanding life, social relationships and profession related to architecture asa way of rapprochement between the traditional architecture and avant-garde architectural trends. To thisend, we propose an analysis of what happened in Ibiza, an island internationally known for its flirtations withmodernity, and a utopian, idyllic, emotional, vital and experimental school for intellectuals in search of atemporary refuge that would reorder or refresh their erudite perceptions by means of a profound immersionin an ancestral, spacious and bright world, where only some travelers could find inspiration surrounded bythe incomparable setting of the Mediterranean coast. The trip and the experience built up a myth touted bymany architects when researching in order to understand the present and future of an avant-garde vernaculararchitecture. Perceptive approach, representative image and cultural value steered their reflections on the ar-chitectural field of that time.

Key words: Ibiza / Alfredo Baeschlin / vernacular architecture / avant-garde.

Resumen: El artículo pretende reflexionar sobre la casuística profesional y personal de Alfredo Baeschlin co-mo paradigma de una época intrincada en el modo de entender la vida, las relaciones sociales y la profesiónvinculada a la arquitectura como vía de aproximación entre la arquitectura tradicional y las corrientes arqui-tectónicas más vanguardistas. Para ello, se propone un análisis sobre lo que sucedió en Ibiza, isla conocida porsus flirteos con la modernidad, y escuela experimental, vital, emocional, idílica y utópica para intelectualesque buscaron un trance temporal que reordenara o aireara sus percepciones mediante una profunda inmer-sión en un mundo luminoso, espacioso y ancestral donde sólo algunos viajeros pudieron encontrar la inspira-ción rodeados del incomparable paisaje mediterráneo. El viaje y la experiencia cargaron de razones un mito alque muchos arquitectos recurrieron para investigar con el fin de comprender el presente y el futuro de una ar-quitectura popular vanguardista. El enfoque perceptivo, la imagen y el valor cultural fueron los encargados dereflexionar el ámbito arquitectónico de la época.

Palabras clave: Ibiza / Alfredo Baeschlin / arquitectura popular / vanguardia.

JUAN A. GARCÍA-ESPARZA1

Departamento de Ingeniería Mecánica y Construcción. Universitat Jaume I – ESTCE

mann Bäschlin Oettinger,2 arquitecto suizo redac-tor de la revista de la BSA –Die SchweizerischeBaukunst– desde 1906 hasta 1912. La revista fueun medio de difusión donde tanto Alfredo comosus compañeros publicaron multitud de artículosorientados a definir aquella “Nueva Tradición”,moderna y nacional, encargada de preservar laidentidad arquitectónica nacional mediante la ac-tividad profesional de los distintos miembros de laasociación.

Alfredo Baeschlin abandonaría Suiza para reco-rrer Europa entre 1912 y 1914 hasta el inicio de lagran guerra, cuando se estableció en París.3 Pocose sabe de los motivos reales de su posterior llega-da a España y no se puede saber a ciencia cierta silas dos primeras de las tres estancias más durade-ras de Baeschlin en España tienen algo que vercon las narraciones de viaje en las que Humboldtexpresó con grata sorpresa la hospitalidad y bie-nestar de las regiones más notables del país: “laVasconia Occidental y Cataluña”.

Tras un largo periodo por ambas regiones, Alfre-do Baeschlin terminó por establecerse en el PaísValenciano, desde donde inició numerosas excur-siones a lo largo de la costa mediterránea y desdedonde realizó alguna escapada a la isla de Ibizacon el fin de analizar y estudiar su arquitecturavernácula.

El mito

Muchas debieron ser las razones de partida de nu-merosos intelectuales y artistas centroeuropeosque en la vieja Europa tenían que encaramarsehasta una azotea donde instalar sus estudios, mu-chas de las veces, para encontrar una buena ilumi-nación natural que posibilitara buenas reproduc-ciones fotográficas o incluso para adaptarlas co-mo espacios recogidos donde almacenar y plas-mar sus creaciones pictóricas.

Quizá el viaje, como manera de experimentarnuevas sensaciones mediante el conocimiento denuevos entornos, o quizá como huida de un en-torno hostil de posguerra, fue el reflejo de cierta

angustia existencialista y de sentimientos de deca-dencia en clara referencia a un oscuro porvenir.Quizá por ciertas reticencias hacia los aspectos so-ciales y políticos heredados de modelos históricosdonde los intelectuales no encontraron la manerade desligarse de ello y avanzar en un “partir des-de cero”.

España constituía un reducto arcaico de la viejaEuropa, un lugar donde numerosos viajeros cen-troeuropeos llegaron para estudiar su lengua, suscostumbres, su folklore, construcción y su paisaje.Tal y como éstas habían venido siendo formuladasdesde el Romanticismo, la sensación de haber en-contrado un lugar, aislado y desconocido, cuyopaisaje natural y social representaba algo así co-mo la quintaesencia de las virtudes mediterráneas,acompañó siempre a aquellos viajeros centroeuro-peos.

Los nuevos visitantes ya no estarían interesadosen aquella tipología de estudio antropológico, lasnuevas preocupaciones ya no buscaban el viajeilustrado, buscaban un viaje cuya atmósfera, caside ensueño, hiciera posible una existencia senci-lla, alejada de los problemas cotidianos de la so-ciedad contemporánea. Los pintores y fotógrafosbuscarían la luz y el color para sus representacio-nes, los escritores y filósofos serenidad y parque-dad; aunque sobre todo libertad, libertad de mo-vimientos, de expresión y de relación.4

Viajeros que nacieron de una revolución espiritualdevenida del Romanticismo, redescubrieron laimagen “moderna” de una Heimat que única-mente estaba en sus mentes y no en la del pobla-dor balear. La idealización del paisaje insular cal-mó las ansias de los viajeros en un entorno idílicopara el trabajo intelectual, el descanso y, sobre to-do, para las relaciones distendidas, casi místicas,que forjaron una transformación finalmente espi-ritual entre el entorno y el viajero.

El maridaje tan aborrecido por los arquitectosvanguardistas hacia la Heimat del paisaje román-tico y la arquitectura burguesa del siglo XIX volvíaa tomar forma, paradójicamente, en un nuevo en-

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JUAN A. GARCÍA-ESPARZA

2 Alfred Hermann Bäschlin Oettinger nació el 24 de abril de 1883 en la población suiza de Schaffhausen, desarrolló sus estu-dios superiores en la Escuela Técnica Superior Federal de Zürich y sus últimos años en la Universidad de Stuttgart, Alemania.Las corrientes intelectuales cercanas a los ideales de los Heimatschutzers fueron la base cultural arquitectónica sobre la que elarquitecto se dedicó a indagar en diferentes regiones tomando notas y apuntes gráficos de motivos paisajísticos y entornosrurales. Residió en España entre los años 1918 y 1942, durante éstos, estudió principalmente la arquitectura tradicional delPaís Vasco y de la costa de Levante (GARCÍA-ESPARZA, Juan Antonio, 2009). Permaneció en Ibiza un corto periodo entre losaños 1933 y 1934 para analizar su construcción tradicional recogida en su libro Cuadernos de arquitectura popular. Ibiza. Se-rie primera.3 GARCÍA-ESPARZA, Juan Antonio, 2011.4 VALERO, Vicente, 2004, p. 23-24.

torno con el vínculo cuasi matrimonial entre losnuevos estilistas de la moda intelectual, el Medi-terráneo y sus construcciones populares vanguar-distas. Esta falsa Heimat vanguardista no vislum-braba el paisaje como aquella tierra que se huma-niza o como aquella pasta primaria que se orde-na, devuelve ladrillo y se arquitectoniza,5 sino quepercibía la vivienda vernácula ibicenca como un

deleite esencial para los sentidos por la “pureza”de sus líneas antiburguesas.

Un quimérico intento de revalorizar las arquitec-turas humildes y el entorno rural bajo premisas dearmonización y simbiosis, funcionales y formales,que esconderían tanto Ibiza como la geométricaMahón para los cubistas más fanáticos.6 Al respec-to, Alfredo Baeschlin ya apuntaba en su publica-ción del año 30, Casas de campo españolas, la fi-liación del Mediterráneo y los nuevos movimien-tos arquitectónicos: “La casa de campo para la re-gión mediterránea será de sencillísima arquitectu-ra, rayando a la de ‘vanguardia’ pero sin seque-dad, con sana alegría”.7

Viajeros burgueses

El perfil del viajero que llegó a Ibiza fue esencial-mente el del artista e intelectual que buscaba unrefugio en el sentido literal de la palabra, dondepoder ordenar o quizá reorientar ciertos aspectosde su trasiego laboral o tan siquiera contemplati-vo. Gente dedicada a la observación, meditación,deducción e interpretación racional, filosófica oplástica, que buscó en la experiencia ibicenca pai-sajes, reflexión, amistades, ocio y estupefacientescon los que encontrar la utopía soñada.

Los viajeros se atrevieron a criticar a la burguesía,sus maneras, sus estilos y su modo de vida, elloscreían estar en otra realidad, como los monjesque se enclaustran a meditar y rezar bajo un purorégimen de austeridad y pobreza en una pequeñacasa de pescadores, solitaria, junto al mar, sin luzni agua corriente. Una transformación vital queofrecía la isla y que podría parecer casi monacal sepostuló como lo esencial de una utopía antibur-guesa.

Elementos esenciales de una forma de vida “mo-desta y retirada” con carencias materiales que nolo eran tanto en el marco espectacular de un pai-saje realmente espléndido y en una vivienda don-de destacaba la “sobriedad” desnuda, la ausenciade cualquier tentación decorativa y la óptima or-denación del espacio entre robustos paramentosque carecían incluso de cristales en sus ventanucosa través de los que atisbar mejor el paisaje. Estapodría haber sido la base del relato de un ancianoermitaño que, durante toda su vida, ha vivido ple-namente las carencias de la construcción vernácu-la ibicenca presentada bajo un entorno natural

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5 FOLCH i TORRES, Josep, 1913.6 GARCÍA MERCADAL, Fernando, 1981.7 BAESCHLIN, Alfredo, 1930, p. 136.

Figura 1. Fotografía de la época empleada co-mo portada para la recopilación de escritos quese dieron en la revista A.C. entre 1931 y 1937.

Figura 2. Dibujo de Fernando García Mercadal de 1923 du-rante su recorrido por el sur de Italia. Extraído de sus refle-xiones sobre la arquitectura popular mediterránea, discursode admisión en la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-nando en 1980.

privilegiado, una experiencia profunda del paisa-je, de la soledad, del clima, en una casa capaz deevocar lo primitivo, la vida sencilla y elemental.

Pero la realidad fue muy diferente, ya lo dijo Al-fredo Baeschlin a su paso por el País Vasco y lodiría Walter Benjamin a su paso por Ibiza. Losviajeros e ideólogos antiburgueses pero de vidaburguesa quisieron proyectar una imagen místi-ca conventual incluso rural que nunca procura-ron compartir, más allá de las lóbregas viviendas,con aquellos que vivían en las entrañas de lo ha-bitual donde realmente se podía obtener unaexperiencia con esencia de inmediato acerca-miento.

La dureza de la vida del pagès balear nada teníaque ver con los aristócratas recién llegados. Elpagès nunca evidenció su hogar como un ejemploescultórico pues para él ésta era una herramientalaboral y vital más. La visión escenificada del bur-gués nada tenía que ver con la escena vivida porel actor. Mientras unos admiraban la isla otros la padecían y mientras unos la disfrutaban otros lacurtían. Rodeados de un escenario conformadofundamentalmente por la economía de subsisten-cia local, los iluminados burgueses encontraron elocio, el tiempo libre, el sexo, las drogas y las más

extravagantes experiencias vitales que un nativonunca hubiera podido imaginar.

La isla de los forasteros, viaje o experiencia

“…el forastero ve en cada lugar cosas que el indí-gena no nota. El forastero trae consigo el ocio, laperspectiva, mira con avidez, con inquisición; elindígena carece de todo esto, los toreros nuncaven torear, torean”.8 “…Hay muchos que ven sinmirar…”.9

El viaje ilustrado

Entre tantos visitantes que soportó Ibiza desde loscomienzos del movimiento moderno, hubo uno,también entre tantos, que visitó la isla con inten-ciones dispares a las de sus colegas vanguardistas.Alfredo Baeschlin, a pesar de haber analizado lasnuevas propuestas vanguardistas en la Exposiciónde Las Galerías Dalmau del año 1929 en Barcelo-na, imbuido por sus orígenes Heimatschutzer y susinclinaciones profesionales hacia lo vernáculo ela-boró, cinco años más tarde, una publicación emi-nentemente gráfica sobre la arquitectura popularibicenca en estado puro.10

La aportación de Baeschlin merece el elogio poruna operación artística que implicó un sentimien-to de placer al mirar con calma el pasado de ma-nera apasionada. La aproximación al análisis de laconstrucción tradicional, según sus preceptos, nopodía efectuarse de manera aislada, como unaentidad ajena a los procesos del entorno. El obje-to de análisis se veía afectado directamente poruna realidad en la que participaba transfiguradao relativizada por los discursos ideológicos hacia odesde donde se pretendía encauzar su discurso y alos lectores. Su raigambre Heimatschutzer explica-ría su particular elogio por el pasado y su criterio,alejado de los preceptos más modernos, con elque llevar a cabo el estudio pormenorizado de laconstrucción vernácula ibicenca.

El arquitecto suizo, en numerosas ocasiones, recu-rrió a focalizar la escena desde la vertiente cos-tumbrista o etnográfica para complementar susaportaciones arquitectónicas al discurso pintores-co. El autor objetivó la proximidad, de la que diocuenta Benjamin más adelante, tras un largo pe-

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8 BAESCHLIN, Alfredo, 1928.9 Las crónicas que el arquitecto Alfredo Baeschlin plasmó como resulta de la imagen de su propio universo ideológico forma-ban parte de su pequeña empresa cultural, como parte de un proyecto de apropiación cultural del entorno rural, tanto en elPaís Vasco (GARCÍA-ESPARZA, Juan Antonio, 2011, p. 195) como con su viaje Alrededor de España en un barco de Sota(GARCÍA-ESPARZA, Juan Antonio, 2011, p. 221).10 BAESCHLIN, Alfredo, 1934.

Figura 3. Contraportada de la publicación Ibiza: Serie pri-mera del año 1934, editada por la familia de su mujer MaríaVilanova, natural de Gerona. De la publicación no se edita-ron más Series, y la primera fue de una única edición con es-casos ejemplares. El libro contiene una escueta reflexión es-crita del propio Alfredo Baeschlin en torno a la construcciónvernácula y un gran número de dibujos también de su autor.

regrinar por las sociedades rurales de media Espa-ña. En referencia a la compilación llamada Ibiza,serie I publicada en el año 1934, Alfredo resaltabael blanco de las fachadas y el retranqueo de suspuertas que provocaban una ligera sombra, unfondo admirable para la cerámica multicolor. Lapaleta cromática se reducía a tres colores: el rojovivo de los pimientos secados al sol, el potenteazul, del cielo y mar, y el blanco de la cal.

La experiencia moderna

Al respecto de las labores emprendidas en estesentido desde el inicio del XIX, Heidegger sosteníaque el evento fundamental de la era moderna erala conquista del mundo como una imagen estruc-turada. En tal producción cultural el hombre tra-taría de otorgar medida y dimensión a su alrede-dor, a las verdaderas historias de pueblos y luga-res soñados. De este modo, los orígenes del dis-curso etnográfico se vislumbran como una herra-mienta de apropiación cultural.11 Leslie Fiedler su-giere que se puede entrever como el redescubri-miento vital de una dimensión de la existencia hu-mana anteriormente negada, no tanto por la tec-nología sino por una estructura de carácter inte-lectual.12

Walter Benjamin daría con la clave desde su parti-cular punto de vista. El filósofo, que en ningúnmomento se refiere a la tradición o etnografíaque encerraba la vivienda ibicenca, únicamenteharía referencia a la sobriedad de unos espaciosdonde los objetos podían quedar escenificadosiconográficamente. Así, el autor era consciente deque ese valor exhibitivo era únicamente ilusión desu mente, pues la belleza quedaría patente enuna sobriedad no correspondida con la gran can-tidad de funciones ocultas que atesoraba el obje-to representado.13

A pesar de ello, Benjamin acudió a la isla a leer,pasear, meditar y reflexionar sobre sus estudios. Elfilósofo hablaba de la extraña manía de ciertosescritores de libros de viajes apuntados a la fór-mula de la “satisfacción de deseos” bajo la quemantener en cada país una bruma de lejanía através de la que el observador anotaba la visión

que le otorgaba la fantasía del ocioso. Por ello,Benjamin hablaría de la relevancia de suprimir dela primera visión los efectos fantásticos para dejarcrecer más adelante “el maravilloso árbol cuyosfrutos tienen el aroma de la inmediata proximi-dad”.14

Para el intelectual moderno ávido por la “satisfac-ción de deseos” Ibiza era el sitio ideal de medita-ción y descanso. Por ellos, la vivienda tradicionalibicenca se convertiría en lección y, más allá decualquier concepción costumbrista, se transforma-ría en objeto de culto por sus elementos estricta-mente formales: funcionalidad, orden y claridad,adaptación al medio y yuxtaposición racional.15

Los ejemplos fueron inmediatos y casi todos en laspoblaciones de la costa de las Islas Baleares. Éstosfueron objeto de numerosas publicaciones que re-cogieron el eco de lo que allí se estaba gestan-do.16

Arquitectura

La arquitectura popular en Europa se había veni-do transformando por las intervenciones de lanueva tecnología en favor de una mejora de lasviviendas residenciales y de los sistemas producti-vos agrícolas, ganaderos e industriales. En este te-rreno ninguna sociedad centroeuropea participa-ba del arcaísmo español, un proceso algo obsole-to en algunas ciudades peninsulares pero en ple-na vigencia en algunos rincones de la penínsulaasí como en otros insulares. La arquitectura local,un tipo de vivienda primitiva, podía encontrarseen cualquier zona aislada de España. Su hallazgoresultaba sorprendente para numerosos viajerosde aquel tiempo por la vigencia de su carácterpreindustrial.

La especial valorización de la arquitectura tradi-cional mediterránea partió de ciertas connotacio-nes del modernismo en una filiación directa nove-centista o mediterraneísta donde la claridad y elorden constituían los preceptos fundamentales dela arquitectura. La arquitectura de los pescadoresde Sitges, en la costa catalana, se integraba per-fectamente en el modelo de producción de la má-quina, pues la vivienda se resolvía con la máxima

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11 CICERCHIA, Ricardo, 2005, p. 55.12 BIGSBY, Christopher, 1982, p. 33.13 BENJAMIN, Walter, 1996, p. 171.14 BENJAMIN, Walter, 1996, p. 177-178.15 VALERO, Vicente, 2008, p. 259.16 La revista del GATEPAC, A.C. Documentos de Actividad Contemporánea publicaría varios números al respecto: “Ibiza, la islaque no necesita renovación arquitectónica”. A.C., nº 6, 1932; “La arquitectura popular mediterránea”. A.C., nº 18, 1935; “Laarquitectura popular mediterránea”. A.C., nº 21, 1936.

simplicidad teniendo en cuenta el clima y sus mo-radores.17

Pero lo que significó Ibiza para los vanguardistasno fue en absoluto la valorización de la construc-ción vernácula como algo a salvaguardar por susvalores intrínsecos, ligados o no a las nuevas co-rrientes modernas, sino que aquellos modelos an-cestrales sirvieron como justificación histórica delos caracteres formales planteados para la arqui-tectura moderna. Los vanguardistas obtuvieronde Ibiza una imagen que despertó sus sensacio-nes, de acuerdo a los preceptos que marcaban lastendencias internacionales, por las que el objetoconstruido sería visto como una representaciónsimbólica, como reminiscencia de formas y signosidealizados.18

Aquella revolución arquitectónica se centró exclu-sivamente en analizar el espíritu digno de aque-llas construcciones vernáculas mediterráneas, pu-ramente utilitarias, donde la mayoría de las vecesfueron valoradas por su simplicidad y dignidad. Apesar de las premisas estrictamente formales, lointeresante y vital de aquella arquitectura medite-rránea sería, para unos pocos, la bella “honradez”manifestada en la pureza de su ejecución con loselementos existentes; una arquitectura exclusiva-

mente erigida de y para un clima, una luz y unpaisaje.19 Tanto Josep Lluís Sert20 como WalterBenjamin ensalzaron la belleza y funcionalidad dela vivienda tradicional de la isla abriendo un cami-no de investigación y estudio por el que no tarda-rían en transitar muchos arquitectos modernos.21

Los arquitectos del GATCPAC irían más allá de losestrictos preceptos formales vanguardistas. El ar-quitecto catalán entendía la construcción verná-cula ibicenca como una arquitectura de todos lostiempos, no popular entendida como regional si-no popular de ínfima clase. Conocedor del valorhistórico y material de aquellas precipitaciones dearte, se adentró con incisiva precisión en los in-tersticios formales que definían aquella arquitec-tura escindida de todo elemento ornamental yderivado todo su interés en la combinación deformas simples y limpias, cuya composición erasencilla, muy libre y de enorme variedad, de co-rrecta proporción humana y absolutamente exen-ta de prejuicios.

Según Sert (1934) la arquitectura de vanguardiase apropió conceptualmente de aquellas construc-ciones tradicionales por las que el arquitecto mo-derno sufrió una revolución espiritual que daríapaso a una revolución arquitectónica de la quebrotarían las nuevas construcciones, más huma-nas, más perfectas y más expresivas del momento.Pero, para que la gente del lugar pudiera com-prender las sensaciones ligadas a aquellas imáge-nes se debía reorientar la educación sensorial delobservador con el fin de que llegase a compren-der su belleza.

El grupo de aliados catalanes en favor de la arqui-tectura moderna podía trabajar en la mitificacióndel Mediterráneo como base de una arquitecturamoderna, con sutiles connotaciones ligadas a losaspectos sociales y “patrióticos”, y por ello, inhe-rentes a una sociedad que los ensalzó desde el mo-dernismo y arrastró a través del novecentismo. Es-tas connotaciones casi imperceptibles hicieron que,para los integrantes del GATCPAC, las casas de pes-cadores del litoral catalán como las ibicencas, fue-

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17 PIZZA, Antonio, 1995, p. 58.18 VALÉRY, Paul, 1999.19 SERT, Josep Lluís, 2002, p. 15.20 Josep Lluís Sert i López nació en 1902 en Barcelona, España. Estudió en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona,posteriormente estudió en profundidad la obra de Le Corbusier y colaboró con él durante varios años. Fue miembro funda-dor del GATCPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), asistió a lasreuniones iniciales del CIAM y analizó la incidencia de la arquitectura contemporánea en las casas de pescadores del litoralcatalán y en las casas de campesinos de Ibiza antes de exiliarse en 1941 a Estados Unidos donde fue profesor de la Universi-dad de Yale y decano de la Escuela de Diseño de Harvard entre 1953 y 1969.21 VALERO, Vicente, 2004, p. 109.

Figura 4. Dibujo original de la publicación Ibiza: Serie pri-mera encontrado en el archivo familiar.

ran perfectas representaciones del espíritu local,catalán o nacional y vanguardista ya que para susproyectos no necesitaban ninguna renovación.Orientadas al este, construidas a escala humana,poseedoras de un sentido racional y lógico, claras yadaptadas al clima y de volúmenes simples.22

Estos matices, entre los que observan un modelo ar-quitectónico importado bajo la mirada atónita de lanovedad, de la modernidad, de la pureza, del esti-lismo y la racionalidad, contrastan, ligeramente apriori pero hondamente a posteriori, con la refle-xión de los que observan un modelo arquitectónicoheredado, y por lo tanto analizado, bajo una mira-da reflexiva entre preceptos inherentes a la tradi-ción y a la modernidad.23 El GATCPAC, y Sert en par-ticular, reflexionarían sobre este proceso en las pá-ginas de AC en una ambivalente relación, idílica ycrítica, donde quedaría proscrita la inclusión de ma-teriales y técnicas foráneas como amenaza ante lapureza de la arquitectura autóctona de la isla.24

La imagen y el valor de la vivienda rural

Alfredo Baeschlin llamó la atención sobre la inte-resante forma de vivienda rural ibicenca, con lamás que probable intención de dar su opinión,frente a los contrapuestos derroteros de la van-guardia internacional del momento. Reflexionópormenorizadamente sobre las técnicas construc-tivas tradicionales que componían la vivienda des-de la visión erudita del técnico especialista. Rese-ñaba someramente la composición de las estan-cias y su conformación en la casa alrededor de unpatio central, de igual modo que ocurriera en lasviviendas cuevas de Benimàmet o en las alqueríasde Valencia; en definitiva se trataba de la plantatradicional mediterránea que conformaba un mo-delo más de vivienda aunque con su marcadísimocarácter propio. Del estilo de la alquería decía es-tar ligado a la función o el uso de la necesidadagrícola. Observaba con mucha frecuencia las so-lanas o galerías del piso alto con bellas arqueríasde dos o tres arcos. Lugares abiertos donde secarlos frutos y que obedecían no solo a aspectos fun-cionales sino también a preceptos decorativos.25

Las huellas etnográficas que, como herederas denecesidades e instintos, Baeschlin analiza en el PaísValenciano26 para el periódico El Camí27 y que Sertencontraría en Ibiza, como raro ejemplo del me-dio físico en que la tierra y el modelo agrícola seimponían y daban conformidad a la tipología edi-licia, las poblaciones y los objetos que los lugare-ños utilizaron a lo largo de siglos de paciente tra-bajo. La isla en sí, justificaba Sert, constituía unaentidad completamente armónica desde los as-pectos sociales hasta los arquitectónicos. La huelladel hombre aparecía por doquier, en los muros depiedra que limitan la propiedad o forman los ban-cales, en las masadas y en las iglesias, de tal modoque todo parecía formado de un mismo espíritu eintegrando una unidad común como expresión denecesidades humanas básicas y medios limitados.“Hay en Ibiza una persistente unidad de escala.[…] Cada demarcación de caseríos cuenta con suiglesia y un pequeño racimo de casas como cen-tro: es un lugar de reunión, siempre con un espa-cio abierto para acontecimientos públicos y su pe-queño café y bar”.28

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22 PIZZA, Antonio, 1995, p. 60.23 PIZZA, Antonio, 1995, p. 255.24 SERT, Josep Lluís, 2002.25 BAESCHLIN, Alfredo, 1937.26 Alfredo Baeschlin ejerció una labor especial de etnógrafo, arquitecto, artista y periodista en el ámbito cultural valenciano.A través de sus crónicas trató de mostrar sus conocimientos a la sociedad y, por medio de la participación y promoción deeventos culturales, fomentó la curiosidad por el arte, las excursiones y los entornos rurales.27 GARCÍA-ESPARZA, Juan Antonio, 2009.28 SERT, Josep Lluís, 2002, p. 34.

Figura 5. Dibujo original de Alfredo Baeschlin en las cuevasde Benimàmet, Valencia, publicado en el artículo “Un pocode arquitectura rural” de la revista Nueva Cultura en el año1937; encontrado en el archivo familiar.

Los del GATCPAC incidían en la multitud de cons-trucciones de piedra que unificaban y animabanel paisaje insular y ponían de relieve la consisten-cia, mesura, equilibrio y armonía. Aquel medioambiente de Ibiza poseía cualidades que escasea-ban en las comunidades cosmopolitas de enton-ces, pues lograba hermanar la naturaleza conteni-da en el paisaje y los caracteres antrópicos que lodeterminaban. Durante buena parte del siglo XXIbiza se convirtió en lección e inspiración.29

La importancia de las reflexiones sobre la cons-trucción en Ibiza recaía en tratar de perpetuar laarmonía y la fuerza de la isla, si se encontrabauna fórmula que se adecuase a la tipología tradi-cional existente, con un lenguaje contemporáneoque no hiriera el carácter global del proceso ar-quitectónico desde su vertiente más profunda, lasocial, o su vertiente más externa, la meramentevisual. Se imponía pues una disciplina continuaday constante de limitación a formas auténticas conel fin de que Ibiza siguiera siendo lo que era, algoúnico.30

Sin embargo, aun empleando recursos y técnicas

contemporáneas, la reproducción mejor acabadacarecería de algo, el aquí y ahora de la obra de ar-te y su existencia irrepetible en el lugar en que seencontraba. El aquí y ahora de aquellos originalesconstituía el concepto de su autenticidad, inclusocon las alteraciones que hubieran padecido en suestructura física a lo largo del tiempo.31

La lectura de los caracteres tradicionales de la isladefendidos por Sert no distaba de la evaluaciónque Baeschlin efectuó sobre la construcción ver-nácula pues proyectaba la ambivalente perspecti-va de un joven y moderno arquitecto vanguardis-ta y un reposado Heimatschutzer. Una lectura queahondaba en la pérdida de ciertos elementos tra-dicionales de la vivienda como fundamento delmenoscabo del carácter identitario y de una for-ma de vida ligada intrínsecamente al carácter dela isla.

Probablemente, aquellos arquitectos que quisie-ron reproducir la construcción preindustrial insu-lar no cayeron en que el aura de aquellas repro-ducciones técnicas, en lo referente a la interven-ción sobre el objeto de arte, quedaba atrofiada.Benjamin culpó a la reproductividad como aquellaque desvinculaba lo reproducido del ámbito de latradición y le confería actualidad. Ya advertía en-tonces el filósofo que aquellos procesos condu-cían a una fuerte conmoción de la tradición; la li-quidación del valor cultural como reverso de unacrisis existencial.32

Baeschlin, en su análisis sobre las construccionesibicencas supo ver aquella aura en la que incidíaBenjamin. La casa de campo moderna decía pare-cerse enormemente a la alquería ibicenca, creadapor los arquitectos de vanguardia franceses y ale-manes que habían sabido apreciar la belleza deestas construcciones rurales, pero que no habíansabido ver la gracia mediterránea de todas ellas:el leve talud de las paredes exteriores, la línea li-geramente quebrada de las cubiertas planas o laexcelente proporción existente entre el lienzo dela pared y el hueco que la perfora.33

Así, tanto en Ibiza como en la arquitectura del litoral valenciano, Baeschlin percibió cómo losconstructores de las casas tradicionales –el riu-rauen Xàbia y Dénia o las cuevas y las alquerías de

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29 SERT, Josep Lluís, 2002, p. 34.30 SERT, Josep Lluís, 1967.31 BENJAMIN, Walter, 1973, p. 20.32 BENJAMIN, Walter, 1973, p. 22-23.33 BAESCHLIN, Alfredo, 1934.

Figura 6. Dibujo original de Alfredo Baeschlin en la pobla-ción de Altea, Alicante, publicado en el artículo “Tres pue-blos y una playa” de la revista Valencia Atracción (115), p. 42-43, en el año 1935; encontrado en el archivo familiar.

Valencia– aprovechaban la experiencia de muchossiglos. Según el arquitecto suizo queda bien com-probado que el labrador, cuando edificaba, con-cebía y construía tectónicamente su casa como unapero de labranza, adaptándola en la medida delo posible a las condiciones del cultivo. Contraria-mente a los procesos de reproductividad artística,el que se disponía a habitar la casa era quien laproyectaba y construía, creándose cada una conarreglo a las propias necesidades. Por ello, dentrode cada tipo definido, cada casa tenía una perso-nalidad propia, cosa que demuestra el ingenioprimitivo de la raza y la tendencia a la singulari-dad de la obra anónima.34

A esta obra anónima Benjamin otorga una inte-gridad inherente a su configuración tradicional ja-más desligada de la función ritual, pues el valorúnico de la auténtica obra artística se funda en elritual en que tuvo su primer y original valor útil.35

Así, Benjamin habla de la reproductividad técnicacomo aquella que se encargó de emancipar a laobra artística de su existencia en el ritual. La nor-ma de la autenticidad fracasó en la reproducciónartística y se transformó la función íntegra del ar-te construido. En lugar de su fundamentación enun ritual apareció su fundamentación en una pra-xis distinta, por lo tanto, necesariamente, al valorcultural de la obra se le otorgó un valor principal-mente exhibitivo.36

Baeschlin explicaba cómo en numerosas ocasionesle había sorprendido la facilidad con que un cons-tructor rural resolvía toda clase de problemas, al-gunos de ellos en relación estrecha con el clima yotros de orden técnico. No solían equivocarse nien la orientación que cabía dar a la cocina, ni res-pecto al sitio reservado para las cuadras, los carrosy los aperos de labranza. Tampoco disponían alea-toriamente el ancho de las crujías, siempre se co-rrespondía con las dimensiones útiles de las made-ras usuales en la región.37

El aura introducida por Benjamin, relacionada conel sueño (con soñar despierto), se encuentra noúnicamente en los aspectos físicos defendidos porBaeschlin, según el filósofo se encuentran además

en la implicación cultural, en desmoronamiento acausa de la reinterpretación de las obras artísticas.Benjamin se vuelve contra las representaciones dela historia como un decurso del progreso, comouna empresa poderosa de cabezas descansadas,frente a la que únicamente cabe la defensa deltrabajo como fuente de moralidad de los obreroscomo protectores de la técnica.38

El aura por tanto es aquello que no puede ser tra-tado como antaño, que no puede sustraerse a laacometividad del conocimiento y la fuerza moder-nos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo sonen la actualidad lo que fueron. Es preciso contarcon que las grandes innovaciones transformen to-da la técnica de las artes y operen por tanto sobrela inventiva, llegando quizás hasta a modificar lanoción misma del arte.39

En este sentido, un determinado proceso culturalidentifica a los objetos construidos y por ende, laconstrucción popular se establece como ente car-gado de motivos a partir del cual reflexionar la ar-quitectura moderna pero, cuando la arquitecturatradicional se utiliza como recurso simbólico paraevidenciar a una cultura, surge la incertidumbrede cómo interpretar la afección de la arquitecturamoderna sobre la tradicional. Surge la imageniconográfica que otorga un valor meramente ex-hibitivo, museístico y desligado de cualquier afec-ción cercana a los derroteros de lo popular.

Al valor exhibitivo de la fotografía se le achaca laculpabilidad de reprimir todo fundamento cultu-ral que puede atesorar una obra. El valor culturalde un objeto histórico tiene su último refugio enel culto al recuerdo de los seres queridos, lejanoso desaparecidos y constituye una belleza melan-cólica a la que el valor exhibitivo queda frontal-mente opuesto.40

Cabe incidir un punto más sobre esta cuestión pa-ra referirnos a lo que se llamó valor único de laauténtica obra artística. El valor que, encerradoen el aura, se muestra como la manifestación irre-petible de una lejanía que no representa otra co-sa que la formulación del valor cultural de la obraartística en categorías de percepción espacio-tem-

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34 BAESCHLIN, Alfredo, 1937.35 BENJAMIN, Walter, 1973, p. 26.36 BENJAMIN, Walter, 1973, p. 26.37 BAESCHLIN, Alfredo, 1937.38 BENJAMIN, Walter, 1973, p. 11.39 VALÉRY, Paul, 1999.40 BENJAMIN, Walter, 1973.

poral.41 Un espacio donde confrontan la lejaníaperceptiva del que observa bajo connotacionesculturales y sociales, a priori, ajeno al conocimien-to esencial de la cultura y la de aquel que, bajouna percepción más cercana, puede comprenderlas valencias alegóricas de la imagen cultural delobjeto.

Conclusión

Preservar la iconografía de esa lejanía llevaba im-plícito desvincular del objeto todo valor culturalque pudiera estar ligado con relativa cercanía alos hacedores de la cultura popular. Por lo tanto,se puede decir, en términos de lejanía y cercanía,que lo esencialmente inherente al proceso evolu-tivo de la arquitectura popular debió radicar enprimer y único término en la preservación impera-tiva del valor cultural como herramienta de cerca-nía hacia la tradición y la etnografía. Esto no im-plica, sino todo lo contrario, preservar estricta-mente la imagen iconográfica otorgada por losrecién llegados.

En términos constructivos, y sirviendo como apo-yo de las reflexiones de personajes como Sert oBaeschlin, estos procesos debieron resolver conelegancia la preservación del valor cultural, o aura

si se quiere, con el fin de evitar distorsiones equí-vocas sobre objetos vinculados a otras épocas, pe-ro permitir una espontánea adaptación a los usosy costumbres contemporáneos con ciertas estrate-gias de recuperación. Y en la medida de lo posi-ble, huir de las reproducciones que desembocaronen la estilización de estas construcciones quesiempre habían carecido de ella, pues las repre-sentaciones estilísticas terminarían por extraer alos objetos de un proceso cultural más profundode continua evolución.

Sin embargo, las culturas populares son ambiguas,en principio, intentan producir, conservar y repro-ducir sus propios signos y resistir al embate de lasformas invasivas o apropiarse de ellas asumiéndo-las o redibujándolas. Intervenir, material o dialéc-ticamente, supuso para estos arquitectos poner enacto un juicio crítico que se procesó en el vínculológico con la obra, la cual fue empleada como re-curso para las demandas que generó su propiaimagen exhibitiva del discurso simbólico interna-cional en el que estaba inserta. Por ello, tambiénsería necesario el componente estético que otor-gaba cierta lejanía a la hora de enfrentarse al es-tudio de la realidad, organizada en torno a múlti-ples factores como el conocimiento, la norma y elsentimiento.

Así, la intervención en la construcción popular deIbiza debió investigar en los modelos existentes,aprender la correcta utilización de los materialesautóctonos y conocer los sistemas constructivosoriginales con el fin de procurar la recuperaciónde las técnicas y materiales tradicionales comouno de los valores intrínsecos a la identidad cultu-ral del entorno local, pero no meramente por suscualidades estéticas sino como elementos simbóli-cos cargados de valor cultural para que la isla nose hubiera convertido en lo que es, una distorsio-nada idealización de lo que fue.

Ante la evidencia de las transformaciones que elpaso del tiempo infligió en el objeto construido,los arquitectos que visitaron la isla procedieron ala lectura de la obra de arte a partir de un juiciocrítico y el conflicto se cristalizó en su interpreta-ción. Seleccionar entonces las intervenciones conla conciencia de los cambios ocurridos vendría aser la cuestión capital, sin embargo, es posibleque en estas mutaciones la estética de la obra dearte fuera dañada pero, actualmente, asumir cier-ta mixtura permite comprender mejor las notasdel revuelto presente y permitir, además, discutir

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41 BENJAMIN, Walter, 1973, p. 26.

Figura 7. Portada del número extraordinario de la navidaddel año 1934 de la revista cultural D’Ací i d’Allà dedicado alarte del siglo XX.

un derrotero privilegiado de la historia, una rutaclara y recta que no admita desvíos ni autoriceatajos, cruces, giros o retornos.

De esta forma, todos estos episodios arquitectóni-cos se confrontan no sólo con lo que devino atri-buto de “popular”, sino también con sus inevita-bles distorsiones, debidas a las actualizaciones enforma de alteraciones que pudieron invalidar losprincipios tradicionales sobre una lógica composi-tiva en claro tránsito desde la vivienda como uni-dad doméstico-laboral a la de una casa de descan-so y tiempo libre.

Arquitectos como Baeschlin, influenciados por lospostulados arquitectónicos del GATCPAC, se hicie-ron eco de las lecciones del pasado para saber es-coger lo que constituía la esencia de su arquitec-tura pero sin olvidar el momento en el que vivían,las exigencias vitales del momento y los progresostécnicos disponibles a su alcance. Así pues, la ar-quitectura que surgiera de aquellos preceptos ar-monizaría con el paisaje, echaría raíces en la tierray no cancelaría las construcciones populares deverdad.

A pesar de la buena dirección apuntada por estosautores en lo que debió ser la recuperación delpatrimonio popular construido, tras la Guerra Ci-vil española todavía se estarían buscando las ba-ses de una arquitectura nacional que transitabaentre aquellos postulados estilísticos impositivosdel Regionalismo –reinterpretaciones “cultas” quedesembocaron en la estilización de algo que per-dió su esencia–, las reproducciones “populares”carentes de esencia y lo que se podría denomi-nar como una arquitectura tradicional modificada–normalización o recuperación estratégica de mo-delos constructivos– que en mayor o menor medi-da preservó la esencia del objeto construido.

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