El Lenguaje Cinematográfico

El lenguaje del cine

El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo formalista, es - retruécano aparte - una incuestionable realidad. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido - todo sentido - lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingüística, o sería mejor decir, semiótica). Aún André Bazin, el más comprometido teórico del realismo cinematográfico, creía que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos (1). Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para decirlo de algún modo, una fabricación semiótica, es pecar de la mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la "realidad" del mundo, de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana (2).

Que lo que el cine "habla" no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los films no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente ideológico (siempre, justamente, esto es lo que es). Pero la relación entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideología de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje (3).

Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que él refiere, como si se tratara de un suceso (4), de alguna manera, extraído directamente del mundo, para posteriormente valorar el "agregado" que el lenguaje coloca sobre él, a través de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia (5). No es que el cine "extrae" la realidad que es el "contenido" y luego la comenta(6) por medio de la "forma", sino que, como sostiene Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje (7):

En el lenguaje verbal, la denotación funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivación: "existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el funcionamiento del mecanismo referencial". En la imagen, pareciera que la denotación no se puede obtener sino por sustracción, el conjunto mínimo de elementos significantes que permite la identificación del objeto denotado, no puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva, "como cuando uno deshoja una alcachofa", de todos los agregados interpretativos.

Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tanto como, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita - de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus convenciones. Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con detenimiento, cómo está constituido su lenguaje

Algunas aproximaciones al estudio del lenguaje del cine

Una larga discusión ha precedido la denominación que utilizamos para referirnos a lo que hoy llamamos, con naturalidad, el "lenguaje cinematográfico", es decir, al conjunto (estructurado y operativo) de los recursos significantes que hacen posible construir un film como discurso. De tan minuciosa como dilatada discusión, pueden retenerse algunos aspectos esenciales:

Cine: lengua o lenguaje

Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica, porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal distinción, introducida por Christian Metz en un famoso artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente terminológica, sino que engloba varios problemas de fondo.

En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del estructuralismo debidos a Ferdinand de Saussure (9) la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el código lingüístico consiste solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular (10). Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua - en este primigenio sentido de Saussure - implicaría que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario.

De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría exhaustivamente constituida por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sería posible descomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin éxito, Pasolini(11)).

Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación (12) (como, de hecho, sí la presenta la lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente (13), vale la pena señalar, que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de las lenguas naturales, es decir, a la articulación en fonemas (14). Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es decir, a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número, género, etc. ) -, ni a los lexemas o palabras (15).

Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad de códigos (16).

Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular:

Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de una concurrencia de sistemas de significación.

Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significación mínima (17).

Los códigos

La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación que conforman el lenguaje cinematográfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuación hasta cierto punto ambigua y no poco problemática, Por tal razón, es conveniente detenerse a examinarla, retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316).

Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es, por una parte, un sistema de signos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas según un plan metódico y sistemático. El término designa, de entrada, tanto la estructura de correlaciones que hace corresponder, término a término, un significado a un significante, como la estructura organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o significantes (18). La primera de estas dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código, en este caso, es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenes correspondientes de "alto", "siga" o "transición". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un reloj analógico (19) y las correspondientes medidas temporales que se entienden por la "hora", constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. En el segundo caso, el término es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código caballeresco. Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesión de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organización de las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos(20), incluyendo los relatos en el cine.

Es precisamente Eco (21) quien más ha logrado aclarar las relaciones entre el código entendido como correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o código entendido como principio de organización (al cual denomina structural-code o s-código). Mientras el código (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-códigos, dando lugar a un sistema bi-plano (22), el s-código constituye un sistema monoplano, sobre el cual no opera ninguna correlación. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de los lenguajes, concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los s-códigos conlleva aspectos que remiten a la correlación (23).

Los códigos en el cine

Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerte señalada y su significación se ha seguido manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film está altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En primer lugar, que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o

esta sucesión de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminación) con lo que dichas ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepción del término). Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura según la cual se organiza la historia (y/o la forma como ésta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformación, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la segunda acepción del término. En la práctica, una y otra acepción, son identificadas: siguiendo a Metz, utilizamos indistintamente la denominación de código, tanto para los códigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un análisis la consideración del código lingüístico o del código del montaje clásico), como para los s-códigos o códigos organizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema tonal o los códigos narrativos). El código ha devenido en un (útil) concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje "encastrado" en ese lenguaje "mayor" que es el del cine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricódico (24).

La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienen en la construcción de un film. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por Christian Metz (1973:87), para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de códigos propios del cine (o códigos fílmicos cinematográficos) y códigos no propios del cine (o códigos fílmicos no cinematográficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien más bien concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todos los códigos son mixtos, en un sentido que se explicará más adelante); Casetti y Di Chio (1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los códigos cinematográficos a los cuales denominan códigos "internos" (códigos tecnológicos de base, códigos visuales, gráficos, sonoros y sintácticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los denomina códigos - un "inventario de parámetros a tener en cuenta en la práctica descriptiva", y Roger Odin (1990:139), cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz, organizándolo en tres tipos de códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicos cinematográficos y códigos mixtos.

Sin embargo, a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código, dentro de las cátedras universitarias de análisis fílmico), la utilización exclusiva del análisis "códico" resulta, hoy en día, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos términos:

El interés teórico de la noción de código nos parece, todavía hoy en día, muy grande […] Por el contrario, el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el principal interés que reviste dicha noción es, precisamente, su universalidad, la misma está lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz (25).

A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas: todos los códigos no son iguales […] y el concepto se hace heterogéneo; un código no se presenta jamás en estado puro y, lo que parece más importante,

… en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado, la noción de código pierde, en mayor o menor grado, su pertinencia. Los "grandes" films son a menudo reputados como tales por sus efectos de originalidad, de ruptura: así, el análisis "códico" sería, sobre todo, adecuado para un film de serie, un film "medio"…

Pero a pesar de todos los reparos, el estudio de los códigos constituye, hasta la presente fecha, un insustituible recurso en términos didácticos. No solamente porque, como sostienen Casetti y Di Chio (1990:73), todavía es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia otros modelos. El análisis en términos de códigos, entendidos éstos no como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones analíticas que permiten explicar más productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y parece que seguirá siendo así por mucho tiempo), un escalón obligatorio sobre el cual, muchas veces, el estudioso se empina para dejarlo atrás, sin poderlo jamás remover del basamento.

CINE DE PROSA CINE DE POESÍA

1. Los planos se suceden en el orden en que fueron filmados.

2. Sucesión natural de los acontecimientos.

Los acontecimientos se suceden en el orden previsto por el realizador. Los planos se barajan.

• Los episodios sucesivos son mecánicamente contiguos.

Los episodios sucesivos se montan para formar un todo semántico.

• Plano general (grado neutral de aproximación).

Gran plano.

Primer plano.

Plano general.

• Angulo neutral (el eje visual es paralelo al suelo y perpendicular a la pantalla).

Angulos expresivos (distintos tipos de desplazamiento del eje visual en vertical y horizontal).

• Cadencia neutral de movimiento Ritmo acelerado.

Cámara lenta.

Parada.

• El horizonte del plano es paralelo al

horizonte natural.

Distintos tipos de inclinación.

Plano volcado.

• Toma a cámara fija. Panorámica (filmación vertical y horizontal).

• Movimiento normal de la imagen. Marcha atrás de la imagen.

• Toma no deformada del plano. Utilización de objetivos y de otros procedimientos para distorsionar las proporciones.

• Rodaje sin trucos. Sobreimpresión.

• Sonido sincronizado con la imagen y no deformado.

Sonido desplazado o transformado; se monta con la imagen, pero no coincide automáticamente con ella.

• Nitidez neutral de la imagen. Fundido.

• Imagen sólo en blanco y negro o en color.

Imagen en color y blanco y negro, grises, sepias.

• Plano positivo. Plano negativo.

El cuadro anterior es el resumen de la extrapolación del discurso fílmico producto de la búsqueda de las consecuencias ideológicas y políticas que ocasiona en el espectador. De ahí desprendemos la importancia en el trabajo de Christian Metz, quien además de su caracterización del cine (como lenguaje), precisa que la materia prima de la teoría fílmica no es ni la realidad social ni el medio particular de significación como lo son las atracciones del montaje. Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrínsecamente propio del cine, es su estructura interna compuesta por los siguientes tres elementos:

Primero: Los cinco canales de información - composición del filme:

Imágenes Trazos

Lenguaje hablado o grabado

Música Ruidos y efectos sonoros.

Segundo: Los tres códigos:

Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rápidas y redundantes de la actualidad, la iluminación claroscuro del estilo del expresionismo, los relatos contenidos dentro de otros relatos así como el final feliz;

Los grados de generalidad o patrones de conducta de la sociedad donde se ha filmado la película y que a su vez reproduce, y Reductibilidad a subcódigos impuestos por cada director diferentes a los códigos generales de iluminación, musicalización, etc. Tercero: Aquí se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado un mismo género. El texto –agrega–, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmático y el eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de los mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático se refiere a la dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas.

La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica. El húngaro Bela Balázs, por ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemático del lenguaje cinematográfico mucho tiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carácter del filme. Cuatro años antes de su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde al tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje cinematográfico:

1. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dónde resulta la variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la imagen.

2. División de la escena en planos separados.

3. Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la variación del ángulo y la perspectiva.

4. Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por todos ésos pedazos)..., sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una escena.

Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudio del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov, Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balázs clasifica, entonces, las formas de edición del cine mudo según el principio de atracción, sosteniendo que dos imágenes sucesivas forman una preposición. Pudovkin, por su parte, habla de un principio de continuidad donde, apoyándose en un montaje simbólico y direccional, nos dice que el sentido de una imagen es una proposición que continúa el sentido de la anterior y así sucesivamente; es evidente que en la época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas

temporales aque producen el flash back y el flash foreward. Finalmente, Eisenstein nos habla de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar la relación causa y efecto de las imágenes.

Una vez "reconocido" el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento fundamental de aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina, surgen nuevos ángulos analíticos y enfoques filosóficos, psicológicos, sociológicos y de las llamadas ciencias de la comunicación en pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico. Y como nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han surgido en torno al cine, y en un franco afán de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las formas cinematográficas. Podríamos así resumir, a vuelo de pájaro, las formas más representativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados de redundancia; el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso, y cuya producción cultural se orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas y, paradójicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, las nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la globalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin embargo, es esta ruptura, más que cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización como lenguaje, pues queda a disposición de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidad de innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las convenciones de una lengua y sin más límite que la creatividad.

3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.

A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematográfico, entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.

El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.

En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.

En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son

más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.

Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.

Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. A continuación, procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales que aunque no le son exclusivos al film, sí son elementos de su lenguaje y forman parte de la gramática fílmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.

El Sonido

A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de El cantante de jazz (The Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las proyecciones siempre estuvieron acompañadas de algún tipo de música. En esos casos, regularmente había alguien tocando una pianola y, en ocasiones, era el mismo público quien coreaba la melodía. Importantes cintas como Los nibelungos (Die Nibelungen, Lang, 1924), o El acorazado Potemkin (Potemkin, Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida en la cinta, que prescindía de cualquier otro tipo de aditamento. El éxito de Alan Crosland en El cantante de Jazz, consistió sin duda en la inclusión por vez primera de diálogos, de alli que se le considere como la primer película Talkie.

Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorización asincrónica. El tipo de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico, en él, el sonido se origina en la imagen y nos permite observar cuál es la fuente que lo produce; al hablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aquí es donde reiteramos el mérito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la sincronización del movimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing), resulta una tarea complicada, si no, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha adolecido, es de la sincronización sonora.

La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tres razones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponer sonidos e imágenes que normalmente no ocurrirían al mismo tiempo. Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79), podemos apreciar un excelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente bien conjugadas con la mezcla de sonorización sincrónica y asincrónica. La película narra la historia del pequeño Óskar Matzerath quien, harto del hipócrita comportamiento de los adultos, en su tercer aniversario decide no crecer más, prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor de hojalata y romper vidrios con su voz. Durante la secuencia del desfile que celebra el advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca), el pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su tamborcito y sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile convirtiéndolo en un auténtico carnaval.

Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido real proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo que no proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser comentativos; en ocasiones escuchamos en una película los toquidos de una puerta o el sonido de un timbre y, aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo apachurrando un botón, ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la música de fondo es comentativa y se utiliza para efectos dramáticos. De esta manera es como en la mayoría de las películas de terror o suspenso, la música se emplea para indicarnos que el "malo" anda cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y será fundamental para el desarrollo narrativo de la historia.

La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino (Leon, Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo (Jean Reno), cuando éste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del túnel que le representa la libertad. Para la escena, el director no sólo decidió omitir el sonido de la detonación, sino también nos ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego; en su lugar, prefirió platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo, en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante cámara lenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el protagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizá sea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo.

El Color.

A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo, se ha vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el film, en el cumplimiento de una función meramente decorativa. Se parte de la virtud que algunos

colores tienen de transmitir estados anímicos, según algún tipo de convención social, cultural y psicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con la pasión, el crimen, el amor; el blanco con la pureza, la inocencia, el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Por ello, no es extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en Mi novia es un extraterrestre (My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de La chica de rojo (The Woman in Red, Wilder,1984), esté vestida precisamente de eso: rojo. Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, han encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. En El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, Greenaway, 1989), la atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y factores como la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. En el filme, Greenaway juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas, etc., presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido; sin embargo, cuando la acción se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones que en cada uno se desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blanco deslumbrante, quizá porque ahí es donde nace el "amor desinteresado" entre los personajes y a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color blanco. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la transición de un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma característica cromática omnipresente.

De igual forma, en Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971), entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez por eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un blanco total, pero que paulatinamente se va ensuciando, posiblemente en un afán de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional degradación interna que sufre el personaje.

Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intención de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en especial. En Grandes esperanzas (Great Expectations, Cuarón, 1997), el verde invade la pantalla por todas partes: el vestuario, la iluminación, la asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas, la profundidad de campo, etc., por lo que podríamos suponer que su presencia cumple con una función específica dentro del filme; sin embargo, el mismo Alfonso Cuarón aclaró: "...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único color que verdaderamente entiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde. Por otra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cuáles emociones son, lo único que te puedo decir es que me hacen sentir ‘verde’".

En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que determine en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma. Regularmente, la decisión es responsabilidad del director, quien posiblemente tomará en cuenta desde el presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más barato), hasta la consideración de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la época del cine silente y, por consiguiente, con una idea de lo "antiguo". No nos sorprende entonces que Tim Burton, por ejemplo, para la realización del filme biográfico sobre la historia del controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y negro que nos situara en la época donde Wood se desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para la realización de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar de tratarse de un filme con características biográficas semejantes al anterior. Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la combinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático, proporcionando a la historia nuevos elementos de significado e interpretación. Esto lo sabe bien Steven Spielberg, quien en uno de sus mejores trabajos, La lista de Schindler (Schindler’s List, Spielberg, 1993), emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia, con ello los distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del film; por el contrario, para el desarrollo de la película utiliza, cual si fuera un flashback, la excelente fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor, opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí, confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentración, apenas y destaca una pequeña vestida de rojo quien, en compañía de su madre, busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese momento entendamos a la niña de rojo más como ícono que como personaje; un ícono que nos simboliza la inocencia, la esperanza. Por eso cuando la vemos confundida entre los demás cadáveres, comprendemos que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir. Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales fundamentales para el lenguaje cinematográfico. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos, elaborada según las necesidades comunicativas o las características narrativas de cada realizador y además, será él quien decida la relevancia de cada uno por sobre los demás, dictando su alternancia dentro de la película.

La Gramática del Lenguaje Cinematográfico

Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres elementos se encuentran repartidos el contenido dramático y estético de la historia; dependiendo de sus características técnicas y duración es que nos pueden representar desde un simple dato, que individualmente no signifique mucho, hasta una acción continua, formada con unidades de información que la hagan comprensible por sí sola. Cada uno de ellos juega un papel determinado en la construcción del film y, de igual manera, su forma puede ser muy variada.

La toma

La toma es un solo tiro de cámara de principio a fin; es decir: abarca desde que el director dice ¡Acción!, hasta que dice ¡Corte!, sin importar su duración. Existen tres elementos fundamentales que la conforman: el plano como medida de proporción (encuadre), la posición o emplazamiento de la cámara con respecto al objeto (angulamiento) y los movimientos de cámara. Estos tres elementos se combinan para poder brindarnos algún tipo de información respecto a la historia, de allí que a la toma se le

equipare con el plano, la unidad básica de expresión.

En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos estática la toma lateral de una ventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane Keaton), seguida de Joey (Mary Beth Hurt), quienes pierden la mirada en el vacío. El silencio lo rompe Joey, quien le comenta a Renata: –El mar está tan calmado.

–Sí, está muy apacible. –le responde Renata.

Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca al fondo... la imagen se desvanece y aparecen los créditos. Quien no haya visto la película completa y sólo vea el final, no comprenderá por qué Woody Allen quiso concluir la historia con esa toma tan apacible, con ese breve diálogo; y difícilmente podrá apreciar algo más que no sean la excelente composición fotográfica o la atinada iluminación de Sven Nivkist. Lo que sucede aquí es que por mucho que una toma represente la exposición factual o simbólica de un objeto, personaje o acción, no deja de ser más que un punto de vista que necesitará siempre de un contexto para una mejor lectura.

También existen imágenes que siempre llevan consigo un simbolismo convencionalmente aceptado. En éste caso, generalmente logran transmitir su significado independientemente del contexto, de modo tal que llegan a alterar la historia. Con la película Bajos Instintos (Basic Instinct, Verhoven, 1992), podemos estudiar este aspecto de la toma. Segundos antes de que Catherine Tramell (Sharon Stone) en pleno orgasmo le agujeree el pecho a su amante en turno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra el momento en que coge el picahielo

asesino; cuando aparece esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar para poder adivinar lo que va a pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen que se realizará. He aquí el simbolismo que de ciertas imágenes el director de una película puede aprovecharse para explotar la función emotiva de la toma en beneficio de la historia. Hacia el final de la película lo comprobamos, pues se produce una escena muy semejante a la anterior, sólo que ahora el amante en turno es el detective Nick Curran (Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la toma que nos muestra el picahielo debajo de la cama y, cuando en la acción Catherine extiende su mano hacia atrás, todo nos hace suponer que tomará el picahielo y asesinará a Nick igual que al primer amante... pero no sucede así. Esa toma del picahielo colaboró con el director para producirnos la última sensación de suspenso en la película, y ha sido gracias al contexto en que se desarrolló la historia y al simbolismo propio de la imagen que el objetivo se cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera representado cambios sensibles en el resultado final de la cinta. Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo tanto son una parte elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante complejas. Esta complejidad depende de la composición. Las tomas se distinguen por la distancia de la cámara en relación con el objetivo, por el ángulo de cámara, por los movimientos o por la ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de las tomas, entonces, hablamos de los distintos planos existentes y su función.

El Plano

El plano es la unidad básica de expresión fílmica. Por ir de un corte a otro, independientemente de tamaño y tiempo, equivale a la toma o shot y puede encerrar diversos propósitos. A continuación haremos un breve recorrido por los distintos planos existentes según su encuadre, posición o emplazamiento y movimientos de cámara o lente.

Según Encuadre

Long Shot o Plano Largo.

Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios, el cielo, las particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro, etc., amén de las funciones emotivas con que éste plano pueda cumplir. Su objetivo principal es contribuir a la construcción del contexto ubicando físicamente la acción.

Full Shot o Plano General

Este plano se encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los personajes completos de la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar algunas características de nuestro personaje, como su estatura, su complexión, la ropa que usa y, al mismo tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se mueve.

American Shot o Plano Americano.

Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la rodilla. Este es un plano que nos sirve para detallar aún más al personaje permitiéndonos apreciar mejor la expresión corporal de su performance,

Medium Shot o Plano Medio.

Detalla cada vez más al personaje. Aquí el entorno empieza a perderse porque nuestro personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en la pantalla. Este plano abarca desde un poco arriba de la cabeza, hasta el nivel de la cintura más o menos.

Medium Close-up.

Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a detallarlo minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno. Este es un plano de detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje todavía puede trabajar con cierto rango de movimiento sin correr el riesgo de salir de cuadro.

Close-up o acercamiento.

En el Close-up no leemos más que el rostro del personaje, ya que abarca del cabello a los hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad los rostros y las emociones; el entorno desaparece acrecentando la importancia de los gestos y las miradas, por lo que tiende a meternos al mundo interior del personaje. Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el movimiento al personaje y precisa de un manejo focal

exacto para evitar indefiniciones que empobrecerían la toma.

Big Close-up o Gran Acercamiento.

Es el plano más cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos, de una mano o de una uña. Este es un plano que detalla partes muy específicas de un rostro o de un objeto y omite, en lo absoluto, aspectos del entorno.

Insert o Plano Detalle

Básicamente éste plano es igual que el Anterior, si acaso la única diferencia consiste en que el insert se avoca más a los objetos o pequeñas acciones que al rostro del personaje.

Según posiciones de cámara:

Generalmente, la cámara se sitúa al nivel de la mirada del hombre. En la medida en que colocamos la cámara por encima del sujeto dirigiéndola hacia abajo, estamos en posición de picada. La altura máxima que se puede alcanzar es la posición cenital; pero a medida en que bajamos nuestro punto de vista por debajo del sujeto dirigiendo la cámara hacia arriba, ésa picada se convierte en contrapicada o escorzo.

Según movimientos de cámara:

Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una película:

1. Gente u objetos se mueven frente a la cámara.

2. La cámara se mueve en relación con la gente o los objetos.

3. Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.

De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales: Dolly, Travelling, Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos de cámara propiamente dichos, mientras que el último es un movimiento de lentes.

Dolly

El Dolly es el movimiento hacia atrás o adelante que sobre su eje hace la cámara (con todo y soporte), alejándose o acercándose del objeto respectivamente; se dice Dolly-in si es hacia delante y Dolly-

back si es hacia atrás.

Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la acción induciéndonos a centrar nuestra atención con el objeto o sujeto deseado. Un Dolly-in hacia el personaje nos obliga a percibir sus emociones atendiendo a sus palabras, acciones o gestos. Así sucede en el plano inicial de Betty Bleu (37º2 Le Matin, Beneix,

1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido predisponernos desde el inicio de la película involucrándonos de golpe en la historia con un lentísimo Dolly-in hacia una peculiar acción. A partir de ése momento, percibimos la atmósfera que rodeará la película.

El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al alejarse la cámara del objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos permite experimentar su soledad. En KANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro Dolly al inicio de la película, pero por las características propias del movimiento, apreciamos mejor el espacio físico en que se desarrolla la acción, como un telón que se va levantando, y compartimos la angustia y frustración de ése pelotón polaco en la Segunda Guerra Mundial.

La emoción que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay que considerar que mientras uno nos acerca hacia un plano que ya habíamos visto con mayor amplitud, haciendo énfasis en un punto determinado, el otro nos lo va develando poco a poco, dándonos la sensación de quien va de espaldas.

Travelling.

Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la cámara sobre su eje. Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y Travel right si es hacia la derecha. Una de las funciones principales del Travelling es transmitirnos el dinamismo de la imagen, nos involucra en la acción del personaje a la vez que nos sitúa físicamente con una breve descripción del contexto.

Tilt.

Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello del tripié sin desplazar la cámara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down.

Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez más, en Betty Bleu, cuando Betty (Beatrice Dalla), se

presenta en el umbral de la puerta ante Phillipe (Jean-Hughes Anglade), un Tilt-up es más que excelente para transmitirnos la coquetería de su personaje y señalarnos el punto de atención de él, a la postre, su obsesión.

Panning.

Este último movimiento de cámara equivale a la negación con la cabeza y prácticamente es un semi-giro. Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha Pan-right.

Zooming.

El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o alejarse del objeto pero sin desplazar la cámara; al acercarse se le nombra zoom-in y zoom-out al alejarse. Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cámara se conjugarán para la realización del filme de acuerdo a los designios del director del filme. Es muy frecuente que gracias a los movimientos de cámara, el director decida pasar de un plano a otro en una misma

toma para satisfacer así las sus exigencias creativas y las necesidades expresivas de la historia.

La Escena

La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una cláusula dramática. Está compuesta por un grupo de tomas que al unirse entre sí, generan una unidad temática de presencia en la pantalla. Los rudimentos constitutivos de ésta cláusula dramática que distingue a la escena pueden encontrarse en cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar, primero seleccionemos al torvo asesino con su cuchillote; éste lo podemos escoger entre los traumados Norman Bates de Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960), Michael Myers de HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular Freddy Krueger de Pesadilla en la calle del infierno (Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX), el eterno y vitalicio Jason de Viernes 13 (Friday The 13th, Cunningham,1980), o la tímida pero terrible Hedra Carlson (Jennifer Jason Leigh), de Mujer Soltera Busca (Single

White Female, Schroeder, 1992). Una vez que hemos escogido al asesino, imaginemos en la historia que éste busca afanosamente –y con pésimas intenciones– a nuestra guapa heroína (tiene que ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra agazapada escondiéndose en algún lugar de su casa. Ahora bien, en un plano vemos al asesino entrando a la casa, empuñando el cuchillote y mirando por todos lados; en otro plano vemos a

la temerosa heroína escondida detrás de la alacena de su cocina, entonces, en un descuido tira al suelo una taza que estaba mal puesta; por último, en un tercer plano vemos al asesino que la continúa buscando, de repente, reacciona al escuchar el sonido que produjo la taza al estrellarse contra el suelo y voltea en la dirección en que se ha escondido nuestra torpe heroína... su fin ha llegado. El asesino la encontrará y todos sabemos qué sucederá a continuación. La unión de esas tres tomas interrelacionadas entre sí y en el mismo eje de la historia, establecen una visible relación causa-efecto, con un peso específico en las implicaciones dramáticas del filme.

El Plano - Secuencia.

Aunque en realidad el plano-secuencia es más un alarde de precisión técnica y actoral que un elemento del lenguaje

cinematográfico en toda la extensión de la palabra, merece una mención particular por su contenido estético y su función comunicativa.

Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente una escena completa, aunque difícilmente una secuencia. El plano-

secuencia se integra por tomas largas, que se distinguen por narrar la escena pasando de un plano a otro sin cortar la toma; es decir, técnicamente posee la duración de la toma, pero narrativamente contiene la acción dramática que aporta la escena.

Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme evitando la ruptura temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al espectador el dinamismo de una acción que está sucediendo en la misma unidad de tiempo, en ése momento y sin omitir detalles.

La Secuencia.

Cuando vemos una película, difícilmente recordamos una escena en particular pues no es ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo que sí recordamos es, o bien una toma individual que por su peculiaridad o carga visual nos haya impactado, o bien una secuencia que posea una autonomía narrativa dentro del filme. De hecho, en las escenas citadas como ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una, la toma del interior de la jeringa que se inyecta

Renton; en otra es la toma dónde algún reo sostiene la cabeza de Warden con un palo y en la final, es la toma dónde apreciamos por breves instantes la parte más íntima de Sharon Stone. De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del cuándo una escena se ha transformado en secuencia.

La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una serie de escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un pequeño filme dentro del filme mismo, se convierten en autónomas.

El plano cinematográfico es la unidad narrativa más pequeña pero significativa del hecho audiovisual. Es la parte de una película rodada en una única toma.

Variaciones de un plano

Los planos anteriores pueden variar según los siguientes elementos:

Angulaciones de la cámara

• Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.

• Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba.

• Contrapicado: opuesto al picado.

• Nadir o supina o contrapicado perfecto: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.

• Cenital o picado perfecto: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular.

Altura de cámara

• Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista.

• Baja: La cámara se sitúa por sobre el metro y medio de distancia al suelo.

• Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros.

Características

El marco del plano

El marco o recuadro del plano podemos definirlo como el límite que recorta rectangularmente la realidad. En este sentido puede variar en función del formato de la cámara que utilicemos. El tamaño del recuadro incorpora además expresividad. Por otra parte, el recuadro sólo selecciona el fragmento de la realidad que quiere destacar y lo excluye del resto (descontextualización). A partir de esta selección se separa de la realidad de la que forma parte y adquiere nuevas relaciones con los elementos a los que se une.

El tamaño del plano

Es la relación que guardan los objetos o personas con la superficie del recuadro. Esta distancia no tiene porqué corresponder con la distancia real o física, puesto que puede ser ficticia, generada por el uso de objetivos (distancia óptica)

Distintos tipos de planos

Cuando hablamos de plano siempre nos referimos a la relación entre la cámara y la figura humana o el objeto que grabe ésta. Aquí entrarían los planos citados antes: el plano detalle, gran primer plano, etc.

Encuadre o angulación del plano

Sea una persona, un objeto o unas determinadas acciones. Cada uno de estos puntos de vista ofrecen un ángulo distinto desde el que se puede registrar la realidad. Habría así dos tipos de planos: los planos de angulación normal, que son los menos utilizados. Y los planos enfatizadores, los cuales poseen a su vez distintos planos dentro de ellos, tales como los planos en picado, planos en contrapicado, planos aberrantes, o planos subjetivos.

Lenguaje del Cine - Presentación Transcript

En el cine, el plano se considera la unidad básica de narración, abarca desde que la cámara empieza a grabar hasta que para, pero también el término plano hace referencia a los elementos que se encuentran dentro del cuadro o fotograma. En este último sentido, los planos pueden clasificarse en función del encuadre y de la angulación.

Según el encuadre los planos se clasifican en:

• Gran Plano General: Suele introducirnos en el lugar donde se desarrolla la acción.

• Plano General: El escenario sigue teniendo importancia, pero vemos ya con más detalle la figura humana (de cuerpo entero).

• Plano Americano: corta a la figura humana por las rodillas.

• Plano Medio: Aparece la figura desde la cintura para arriba. Nos deja ver la expresión del actor y lo sitúa ya que vemos el fondo. El escenario pierde importancia en favor del personaje.

• Primer Plano: Vemos la cara del personaje, transmite emociones.

• Plano Detalle: Muestra una pequeña zona de un personaje u objeto.

Según la angulación los planos se clasifican en:

• Plano frontal: La cámara se sitúa frente a los actores.

• Plano Picado: La cámara está situada a un nivel superior al de los ojos del personaje. Lo pone en una situación de debilidad. Si la cámara está en una posición de picado extremo se llama plano cenital.

• Plano Contrapicado: La cámara está situada a un nivel inferior al de los ojos del personaje, lo sitúa en una posición de poder. Si la cámara está en una posición de contrapicado extremo se llama plano Nadir.

1. El Lenguaje Cinematográfico El cine, además de ser el séptimo arte, es un medio de comunicación audiovisual masivo, por lo que influye enormemente en los gustos, opiniones y sensibilidad de la sociedad. Se basa en la proyección de fotogramas sobre una pantalla de forma rápida (24 imágenes por segundo) y sucesiva, lo que permite conseguir sensación de movimiento y narrar historias con un hilo argumental (guión)

2. El fotograma El elemento básico de una película de cine nace de la fotografía y se denomina fotograma. El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intención de quién filma. Una película se compone de fotogramas (cada fotografía encuadrada). Sin embargo, la unidad básica del lenguaje cinematográfico es el plano, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad).

3. El encuadre Encuadrar consiste en definir qué elementos aparecerán en la imagen y cuáles se van a descartar. El encuadre sirve para concentrar la atención del espectador en la imagen, por lo que la correcta selección del motivo es un paso fundamental en el proceso fotográfico.

4. 3. El plano cinematográfico El plano es un encuadre desde un lugar y un ángulo de visión determinados. Cada plano tiene un valor expresivo diferente y se clasifican dependiendo de la amplitud de la escena que recogen

5. El plano panorámico Plano panorámico: muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio.

6. El plano General : muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona, y ocupa entre una 1/3 y una 1/4 parte del encuadre. Tiene un valor descriptivo de

personas o un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático.

7. El plano general corto Plano entero o plano general corto: cuando los límites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies. Apareció porque se requería un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revólver. Tiene un valor narrativo y dramático.

8. Plano medio Plano medio: Presenta la figura humana cortada por la cintura, de medio cuerpo para arriba. Tiene un valor expresivo y dramático, pero también narrativo.

9. Plano medio corto Plano medio corto: muestra la figura humana (busto) desde el pecho hasta la cabeza.

10. Plano americano Plano americano: El Plano americano, o también denominado 3/4, o plano medio largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando. Recibe el nombre de quot; americanoquot; debido a que este plano apareció ante la necesidad de mostrar a los personajes junto con su revólver en las películas del oeste

11. Primer plano Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).

12. Otros primeros planos Plano corto: encuadre de una Plano detalle: Primerísimos persona desde encima de las cejas planos de objetos o sujetos, hasta la mitad de la barbilla. flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.

13. Movimientos de la cámara Panorámica Consiste en un movimiento de cámara sobre el eje vertical u horizontal. Normalmente la cámara está situada sobre un trípode y gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también puede tener valor narrativo. Se emplea para descubrir una acción o un escenario que no puede abarcarse de una sola vez. Su efecto práctico es similar al que se produce cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para visionar un gran espacio Travelling En este caso es la propia cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. El zoom Es un movimiento del objetivo de la cámara que se utiliza para producir efectos de acercamiento o alejamiento, a veces con deformación del espacio real. También se llama travelling óptico

14. Angulaciones de la cámara Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo. Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba. Contrapicado: opuesto al picado. Nadir: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.

Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular.