Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Filozofska fakulteta,Univerza v Ljubljani

mag. Aleš Vaupotič, univ. dipl. literarni komparativist

Vpisna št. 18013001

Aktualnost realističnega diskurza

v literarni in intermedijski umetnosti

Doktorsko delo

Mentor: prof. dr. Tomo Virk

Somentorja: prof. Srečo Dragan (Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, UL), prof. dr. Janez Strehovec (Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, UL)

Uvod: O konfliktu

Hugo Aust v svojem pregledu polja raziskav realizma v

literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3.,

überarbeitete und aktualisierte Auflage (2000) že v prvem

stavku natančno pokaže na problem, ki bo bodisi eksplicitno

ali implicitno ostal osrednjega pomena za najrazličnejše

poglede na področje, ki se ga to besedilo dotika. V

personifikaciji govori o realističnem delu kot osebi, imenuje

jo »ein Realismus-Diener«, torej, služabnik realizma kot

kompleksnega gospodarja, ki se, podobno kot nakazuje že sam

odnos »služnosti«, v svojem jedru nanaša na konflikt – in kot

posledico izkušnjo krize. Aust omeni dve gospodarici,1 umetnost

(die Kunst) in dejanskost (die Wirklichkeit), ki skozi dvojno

zavezanost povzročata trajno stanje »preobremenjenosti« in

zato konfliktnosti, saj »služabnik«, pa tudi oboževalec, kot

na to napeljuje podoba, ni pripravljen odreči svoje zvestobe

nobeni od njiju na račun druge. Vendar težav s tem še ni

konec: »Oft wechseln seine ›Schönen‹ ihren Nahmen und heißen

dann Poesie und Prosa, Sprache und Erfahrung, Semantik und

Referenz oder Verklärung und Daguerreotypie.« (Aust 1) Aust se

pri svojem razumevanju problematike literarnega realizma

seveda ne ustavi pri tradicionalni dvojnosti, ki jo

»gospodarici« vsaka s po več imeni utelešata, ampak pove, da

se »služabnik« sooča tudi s premestitvami obeh ter

najrazličnejšimi mešanji in heterogenimi zlivanji. Sklene

takole:

Aus dieser Pein kann ihn wohl nur der kurze Schluß einer gründlichen›Dekonstruktion‹ befreien. Ist damit die ›Komödie‹ zu Ende? Und was gibt esdann? Aber vielleicht bewährt sich gerade in diesen Zwickmühlen Truffaldinos2

angeborenes Sprachtalent, seine vielberufene Heteroglossie, und der Karneval desRealismus beginnt erst recht. (Aust 1)

1 Ženski spol nastopa tukaj zaradi slovničnih spolov samostalnikov vnemščini, pa tudi v prid podobe.2 Truffaldino je glavna oseba iz Goldonijeve komedije Sluga dvehgospodarjev (Il servitore di due padroni, 1745) poznane kasneje tudi podnaslovom Arlecchino servitore di due padroni – Truffaldino temelji na tipupremetenega služabnika Harlekina iz commedie dell'arte. (Op. A. V.)

22

Aust izpostavi dva vidika, na eni strani sledi vodilni niti

raziskovanja podrobnosti izhodiščnega konflikta – literarno

posnemanje domnevno neproblematičnih zunanjih danosti v

nasprotju z avtorskim ustvarjanjem umetnine s prav tako

vnaprej zagotovljenega avtonomnega stališča - v navedku pa je

nakazan tudi konfliktni rob samega področja tovrstnega

raziskovanja literarnega realizma z vidika specifičnega

teoretskega horizonta, ki ga obvladuje, pri Austu med drugim

npr. »dekonstrukcija« iz citata, do katerega, pa naj bo

formuliran tako ali drugače, se sodobna teoretska refleksija

literarnega realizma mora opredeliti.

Aust navede kot primer konfliktnosti, ki se premesti iz

samega predmeta raziskovanja na raven metode, problematični

pristop konstruktivizma empirične literarne znanosti, kjer

ontološke razlike med fiktivnim in realnim diskurzom ni:

Daraus kann ein absurdes Theater entstehen; für gewöhnlich laufen aber solchebedenken [nezagotovljenost institucije kažipota – der Wegweiser, v nasprotju spopotnikom – der Wanderer, v primeru pragmatične rabe znakov (A. V.)] auf denkonstruktivistisch-pragmatischen Grundsatz hinaus: Nicht die Werke selber legenihren Realismus fest, sondern allgemeinere Handlungsregeln, die nach Maßgabeder jeweils einvernehmlich gefundenen Antwort auf die ›ontologische Frage‹entscheiden, ob ein bestimmtes Werk referentialisierbar ist oder nicht:»Medienhandlungsschemata konstruieren Modi des Realitätsbezugs, d.h. siebestimmen den Realitätsstatus referentialisierbarer (sprachlicher wie nicht-sprachlicher) Handlungen bzw. den Grad der Zuverlässigkeit oderGlaubwürdigkeit (= Authentizität) von Aktanten bezogen auf das jeweiligeMedienhandlungsschema [...]« (S.J. Schmidt 1987, S. 178). Da allerdingskonsensuelle Beschlüsse nicht immer allseits befriedigend ausfallen und über kurzoder lang revidiert werden müssen, lässt sich leicht vorstellen, welche Konfliktedurch solche Verfügungen über den »jeweils zulässigen Realitätsbezug«(Schmidt, S. 177) der Werke entstehen; gemäß einer Realismuskonzeption, dieaus konstruktivistischer Sicht wohl als naiv erscheint, zeichnet sich gerade hierjener ›vorgefundene Gegenstand‹ ab, den die Realisten des 19. Jahrhundertkritisch abbilden wollen. (Aust 5)

Aust (sicer ne brez nekaterih podobnosti z dekonstrukcijsko

metodo) poudarja implicitno konfliktnost funkcionalnega

principa resnice radikalnega konstruktivizma empirične

literarne znanosti – načelo konsenza vodi skozi srečanje

družbeno-zgodovinsko in geografsko3 specifičnih pogledov, vsaj

3 Družbeno-zgodovinsko določenost situacije mora danes nujno nadgraditi šekategorija geografske pozicije. Razlog za to je neskladje med teorijami

33

s stališča realistov, v konflikte, eksplozivne trke pogledov

na svet. Konsenzualni in sporazumno dogovorjeni način

nanašanja na realnost Aust provokativno vzporeja z »obstoječim

in najdenim predmetom« realistov, ki se kaže konstruktivizmu

kot indic njihove spoznavne naivnosti, vendar pa avtor

hierarhijo kritike obrne, ko govori o »kritični odslikavi«.

Kritičnost se – kot nakaže Austova lastna kritika

konstruktivizma – nanaša na zavest o neodpravljivem konfliktu

kot osrednji kategoriji realističnega mišljenja. (Navedki iz

razprave Siegfrieda J. Schmidta Skizze einer

konstruktivistischen Mediengattungstheorie.)

Vidik vpletenosti teoretske refleksije v sam predmet

raziskovanja je vsebovan tudi v zgoraj opisani podobi, v

»privlačnosti«, ki veže realista, pa tudi raziskovalca

literarnega realizma, in realizem, na podlagi te povezanosti,

ki omogoča izkazovanje pripadnosti socialno-zgodovinsko

specifični skupnosti, pa se vzpostavlja razmejitvena fronta

konflikta, ločujoča realistično paradigmo od nerealističnih.

Namreč, ni nepomembna razlika med teoretičnimi pristopi, ki

programatično konstituirajo realnost realističnega diskurza

(do danes) – in v to skupino se že deklarativno v naslovu

umešča to besedilo –, in tistimi, ki gledajo nanj problemsko

»od zunaj«.

V navedenem odlomku Aust sam pokaže, na katere teoretske

koalicije meri. Omenja: »Sprachtalent, seine vielberufene

Heteroglossie, und der Karneval« (Aust 1). Heteroglosija

(torej, v slovenskih prevodih del Mihaila Bahtina »družbeno

raznoličje govorov«4) in karneval sta temeljni kategoriji

zahodne družbe, npr. s kategorijami družbenih razredov zahodnekapitalistične družbe, ter pojavi kolonialnih heterogenih mešanic zahodnihdružbenih sistemov razredov ter obstoječih predkolonialnih (in vzporednihkolonialnemu) sistemov, ki jih tovrstni pogled ne more zaobjeti in kisklepajo heterogene pakte s kolonialnimi strukturami (primer je povezavarazreda kapitalistov z aristokracijo v Indiji), kot jo opisuje GayatriChakravorty Spivak. Nasploh se zdi, da kolonializem in njegove posledicepredstavljajo največji izziv sodobnemu mišljenju.4 Bahtin v spisih Beseda v romanu (1934-35), Iz predzgodovine romanesknebesede (1940) in Ep in roman: Metodologija preučevanja romana (1941uporablja posebno izrazje: »raznojezičje«, ki nosi s sabo pojav

44

Bahtinovih spisov, ki sestavljajo posebno filozofijo jezika,

zato je tudi »jezikovni talent« iz navedka treba brati skozi

posebno optiko tega teoretskega obzorja, za katerega je

bistven personalizem, kot podlaga konfliktnosti. Izrecno se

govorno raznoličje in karneval povezujeta v konceptu

grotesknega realizma, ki je zato pomembna referenca, vendar pa

se je bo treba zaradi izjemnega časovnega obsega reference, ki

ji pripada, lotiti previdno. Velja dodati, da dela Mihaila

Bahtina niso v ospredju Austovih razpravljanj, niti v ospredju

večine del, ki panoramsko pregledujejo problematiko realizma.

Lahko dodamo, da je situacija podobna kot v primeru novega

historizma kot teoretskega gibanja, kjer je Mihail Bahtin

stalna implicitna referenca, ne nazadnje kot pojav kompleksne

teorije diskurza daleč pred vrhom te metodološke smeri v delih

Michela Foucaulta, ki pa glede specifičnih uvidov do danes ni

izgubil pomenske teže. O nazmanjšani sodobni aktualnosti

spisov Mihaila Bahtina se je bilo mogoče prepričati na drugi

konferenci Evropske mreže za primerjalno literarno vedo

(REELC/ENCLS) Fortunes et infortunes des genres littéraires en

Europe, ki je potekala v Clermont-Ferrandu septembra 2007.

Onkraj možnosti raziskovalne nevtralnosti se raziskovalcu

postavlja zahteva o ustrezni utemeljitvi posamezne izbire

raziskovalne poti in venomer upoštevati posledice, ki jo ima v

polju literarne vede. Tovrstna utemeljitev je lahko samo

začasna in zasnovana kot replika, ki meri na ustrezen in

sprejemljiv odgovor naslovnika - izhajajoč iz hermenevtične

prednosti odgovora v Bahtinovi hermenevtiki (Vaupotič, »On the

problem of historical research in humanities«). Vendar pa

raziskovalec realizma ni v enaki poziciji kot raziskovalec

posameznega filozofa, teoretika ali pa literarnega avtorja.

Predmet raziskave je zelo zmuzljiv, zato se je treba najprej

nerazumevanja različnih jeikov, »družbeno raznoličje govorov«(heteroglosija) znotraj enega jezika, ki je potemtakem razslojen, in»individualno raznoglasje« kot individualne izjave znotraj posameznihgovorov, slojev družbenega raznoličja.

55

obrniti k sami besedi realizem ter skušati uvodoma začrtati

njene pomenske obsege na različnih področjih.

66

Obsegi pojma »realizem«

Izjemno široka in ambivalentna raba izraza realizem je v

nekaterih razpravah o literarnem realizmu razumljena kot

nerešljiv problem, zato se je treba najprej ozreti na

obstoječe pomene te besede v najrazličnejših kontekstih.

Pregled se osredotoči na pomensko območje realizma v

literaturi, da bi to pomensko polje razlikoval od pomenov

besede, ki so lahko – ali pa so nekoč dejansko bili – daleč

ali povsem ločeni od njega.

Poseben problem, oz. tako rekoč neizogiben kontekst celotne

problematike, je pogovorna raba pojma realističen, kot

življenjski, pragmatičen v nefilozofskem smislu. Stanje v

nemškem jeziku je podobno kot v slovenščini (ter mnogih drugih

evropskih jezikih), izraz pa se v strokovni literaturi o

literarnem realizmu povezuje z na videz pomensko bolj

zamejenim izrazom »bližine dejanskosti«, »die

Wirklichkeitsnähe«, ki naj bi, če ne drugega, ublažil

navidezno tavtološkost govora o »realističnem opisu realnosti«

– npr. »die Wirklichkeitsnähe der Literatur« kot ustreznica za

odsotni pojem realizma v poetikah do osemnajstega stoletja,

takoj nato pa npr. v razpravi Stephana Kohla sledi formulacija

»das realitätsnahe Schreiben« ter celoten stavek: »Die

Konstant bleibt nur das Ziel realistischer Autoren, im

Vergleich zu den herrschenden Konventionen wirklichkeitsnäher

zu schreiben« (Kohl 12). »Realistisch« in »wirklichkeitsnah«

sta tukaj sinonima in se razlikujeta zgolj v prid slogovne

podobe razprave. To besedilo bo nemške izpeljave besede

Wirklichkeit prevajala pretežno z dejanskost.

»Wirklichkeitsnah« prevaja Debenjakov slovar z

»življenjski«, s tem je povezano geslo »Wirklichkeitsnähe,

die, življenjskost« in »wirklichkeitsfern« in

»wirklichkeitsfremd« »neživljenjski«, prim. tudi geslo

»Wirklichkeitssinn, der, realizem, občutek za realnost«.

77

Podobno stanje najdemo tudi v nemškem Dudnu. Izraz je

potemtakem uveljavljen v rabi nemškega jezika, teorija

literarnega realizma pa ga na novo uporablja skozi njegove

sestavne dele, posebej aktivirajoč besedo »dejanskost«, »die

Wirklichkeit«. Podobno je s pojmi »realitätsnah«,

»realitätsfremd«, od katerih Duden navaja zgolj drugega ter

»der Realitätssinn« – v tej skupini izrazov pride bolj do

izraza pomenski odtenek, ki se navezuje na literarni realizem.

V angleškem jeziku (v literarni vedi) prihaja sporadično do

poskusa rezervirati izraz »realist« za bolj precizno določene

pomene in »realistic« za pogovorno rabo. Pam Morris se npr.

zavzema rabo pridevnika »realist« na račun izraza »realistic«

(Morris 2). Podobno uporablja zgolj pridevnik »realist« The

Concise Oxford Dictionary of Literary Terms (Baldick 184-5).

Sicer pa strokovna literatura, terminološki strokovni slovarji

ter splošni slovarji uporabljajo tudi pridevnik »realistic«,

npr. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary

Theory (Cuddon 728-33).

Beseda »realizem« v prevodih – v slovenščini, nemščini, angleščini,

francoščini, srbščini in hrvaščini – in njena etimologija

Realizem – iz besedne zveze literarni realizem (nem. der

Realismus, angl. realism, fr. le réalisme, srb./hrv.

realizam),5 pridevnik realističen (realistisch, realist,

réaliste, realistički/realističan), realist kot oseba (der

Realist, realist, le réaliste, realist).

Besede realizem in izpeljanke etimološko izhajajo iz

latinske besede »res« za reč, stvar.

Pojem »realizem« v filozofiji, lingvistiki in drugih disciplinah

Pojem je v literaturo in umetnost ter njeno teorijo vstopil

iz filozofije, kjer je nosil različne pomene – v osemnajstem

stoletju je termin zamenjal pomenski teritorij ter prešel od

sholastičnega na moderni spoznavnoteoretični koncept realizma5 Rus. реализм.

88

(Stern 38). Kot koncept estetike se realizem uveljavi v

devetnajstem stoletju, od antike do osemnajstega stoletja pa

so bili v rabi drugi izrazi za »bližino dejanskosti« v

literaturi (Grant 3-4, Kohl 12). Te izraze npr. pregleda

Stephan Kohl v svojem historičnem delu monografije Realismus

(1977), pa tudi Erich Auerbach v monografiji Mimesis (11946)

pod krovnim pojmom iz naslova sposojenim iz antične poetike.

Poleg filozofije se izraz uporablja tudi v drugih

disciplinah, od katerih je posebej pomembna povezava z

lingvistiko ter filozofijo jezika.

1 Sholastični spor o univerzalijah

V sporu o univerzalijah sholastike izraz realizem označuje

stališče, ki pripisuje splošnim pojmom – univerzalijam

(pravica, dobrota …) – primarnost in avtonomnost, neodvisen

obstoj od njihovih udejanjanj v predmetih. Konkurenčni

stališči sta konceptualizem, ki trdi, da univerzalije

obstajajo v mišljenju, ter nominalizem kot teorija, da gre

zgolj za imena, ki v nasprotju z rečmi ne obstajajo (Grant

2-3).

V horizontu specifično srednjeveškega vprašanja o

univerzalijah je včasih zaslediti tudi dvojno delitev (Stern

38): realizem in nominalizem oz. antirealizem. To nakazuje na

kompleksnost problematike, ki se dotika vprašanje splošnega

kot takega in načinov kako stopa v odnos s posameznim v rečeh

mišljenju in jeziku. Ob delih Williama of Ockhama iz prve

polovice štirinajstega stoletja se ob njegovih inovacijah

pokaže dvoje logično-semantičnih okvirjev, ki delujeta kot

združevalna principa za razločitev med realistično »via

antiqua« in nominalistično »via moderna«, ki jo zasnuje

Ockham, in ta delitev ravni semantike ostane pomemben

filozofski problem tudi po srednjem veku (Klima).

99

1.1 Sholastični katoliški realizem v filozofiji in literaturi ter vprašanje

religioznosti v realizmu

V širšem smislu je realizem objektivnoidealistična

metafizična spoznavnoteoretska podlaga sholastike. Izraz

ekstremni oz. ultrarealizem ali realizem univerzalij označuje

strujo, ki se navezuje na Platonov nauk o idejah, glavni

predstavnik je Anselm Canterburyjski (1033–1109). Zmerni

realizem, ki se navezuje na Aristotelovo filozofijo – nosi

tudi ime aristotelovski -, spreminja razmerja med obstojem

splošnega pred posameznim (ki ga edinega dopušča platonska

tradicija) ter splošnega v posameznem, čeprav se v sklepu vrne

k ugotovitvi, da je splošno – aristitelovska forma - še vedno

predhodno in pomembnejše. Ohranja se torej veljava stališča

ekstremnega realizma universalia sunt realia ante rem, za

dejanskost posameznih reči velja universalia sunt realia in

re, za območje mišljenja pa ta teorija dopušča nominalistično

stališče universalia sunt realia post rem. Kar omogoča »in« in

»post« je »ante«, teološko torej Bog.

Militantno historičnomaterialistično stališče iz

Philosophisches Wörterbuch (121976) poudarja, da je zmerni

realizem vir ključne struje sholastike tomizma (nauki Tomaža

Akvinskega iz trinajstega stoletja) ter po letu 1879

(okrožnica Aeterna patris papeža Leona XIII.) del uradno

predpisane katoliške filozofske struje neotomizma. Še več,

poudarja, da je realizem v tem pomenu besede temelj katoliških

dogem (obstoj Boga, troedinost …), ki jih kot čistih

splošnosti ne moremo izvajati iz posameznih doživljanju

dostopnih reči iz resničnosti, ter da z njim obstoji ali pade

celotna cerkvena doktrina, to pa je razlog za zavrnitev te

teorije na politični ravni z ugovorom o ideološkosti.

Neotomizem se razume kot realizem, ki naj bi se ogradil proti

idealizmu, vendar se pri tem odreče le subjektivnemu

idealizmu, ne pa objektivnemu. Janžekovič v Filozofksem

leksikonu govori o realizmu kot o dualizmu duha in materije,

1010

ki se zato loči od materialističnega monizma in idealističnega

monizma (236), vendar s tem, kot pokaže geslo »tomizem«, ne

razreši problema objektivnega idealizma.

Pomembno je, da katoliškim pomen realizma ni ločen od

problematike literarnega realizma, namreč obstajajo teorije

katoliškega realizma. Omeniti velja Sigisberta Meierja in

njegovo Der Realismus als Prinzip der schönen Künste (11899),

ki se navezuje na Aesthetik Josepha Jungmanna (21884).

Das realistische Kunstwerk repräsentiert ein Stück selbstständiger, echter,lebensvoller Natur, die organische, lebendige und bis in das Mark hineinindividualisierte Verkörperung der in der Welt niedergelegten Ideen, stimmt mitder Objektivität, seinem Originale, überein und ist selbst lebendige Natur, wie dieWirklichkeit; es veranschaulicht eine Welt, die auf dem Boden der Realität undder Wahrheit ruht und vor der wirklichen Welt noch das voraus hat, daß siewahrer und lebensvoller ist, weil in der Wirklichkeit die Ideen und dasWesenhafte, das eigentliche Wahre, meistens nur unklar und unharmonisch ausden Dingen herausleuchtet. (Meier 9)

Meier svojo stališče tudi eksplicitno poveže s politično-

ideoliško pozicijo:

Da einzig das Christentum sich von Welt und Leben die richtige Idee macht, sokann auch nur jenes Weltbild als wohl getroffen bezeichnet werden, welche imGeiste des Christentums aufgefasst ist. (Meier 60)

Stephan Kohl in Hugo Aust katoliški realizem vzporejata s

socialističnim realizmom kot normativno ideološko

opredelitvijo realizma v literaturi (Aust 14, Kohl 213-4). Obe

usmeritvi zahtevata od literature, naj natanko sledi

sistematikam vsakokratne sistematične podobe zgodovine in

dejanskosti, bodisi enostransko mehanicistične katoliške

bodisi dialektične historično materialistične, oz.

marksistične. Pri tem se poudarja paradoksalnost normativne

opredelitve realizma, ki skozi prizmo zgolj ene teorije

predpisuje pogled na dejanskost.

Z literarnozgodovinskega vidika odnos med krščanskimi nauki

– ter religioznostjo avtorjev in besedil na splošno – in

realistično literaturo še zdaleč ni preprost, kljub temu da se

ga ne da zvajati na pojem katoliškega realizma. Npr. med pisci

ne prevladuje ateistični pogled na svet, za nemško

programatiko realizma devetnajstega stoletja pa je raba

1111

izrazov iz religioznega besednjaka pravzaprav konstitutivna, o

čimer priča tudi ključni pojem sodobne programatike Verklärung

(ki se terminološko nanaša na Jezusovo spremenjenje na gori iz

Matejevega evangelija 17, 1-8).

2 Spoznavna teorija

Spoznavnoteoretični6 realizem se pojavlja že od antike (Aust

8, Hasan). V ospredje evropske filozofije stopi na Škotskem v

osemnajstem stoletju s Thomasom Reidom (Principles of Common

Sense, 1764). Spoznavna teorija se kasneje odvrne od naloge

filozofije kot spoznavanja realnosti ter se poglobi v

vprašanja pogojev vednosti nasploh (Grant 5). Realizem v

filozofiji danes pomeni privzemanje dveh predpostavk: da

zunanja resničnost obstaja in da je avtonomna, neodvisna

bodisi od zavesti subjekta spoznavanja, njegovih prepričanj,

lingvističnih praks, konceptualnih shem itd. Sodobne kritične

debate v filozofiji potekajo potematakem po obeh oseh, po osi

vprašanja o eksistenci in vprašanja o neodvisnosti (Miller).

Po mnenju Walterja Christiana Zimmerlija gre pri realizmu v

tem pomenu besede za vprašanje epohalnega koncepta sveta, ki

odgovarja na vprašanje sekularnosti in novega veka (Aust 8).

T. i. naivni realizem sodi pogojno med teorije percepcije,

zaznave, ki v realistični obliki privzemajo možnost

neposrednega dostopa do dejanskosti.

Naïve realism is properly the view, attributed to the ‘plain man’, that we do notonly perceive ordinary objects but normally perceive them as they are, by a directrelation without sense data, interpretations, etc., and with ‘as they are’ raising noproblems. There is a paradox in attributing any philosophical view to the ‘plain’non-philosophical man […]. (Lacey 287)

3 Pojem »realizem« v lingvistiki – realistična in pragmatična semantika

Semantika kot disciplina prehaja meje med filozofsko logiko

in lingvistiko. Semantika oz. pomenoslovje je v filozofiji del

semiotike, splošne teorije jezikovnega znaka, ki je del

spoznavne teorije. Poleg semantike semiotiko sestavljajo še6 Navezujoč se na gnoseologijo oz. epistemologijo (raba izraza v anglosaškihdeželah, v francoski rabi se epistemologija nanaša na teorijo znanosti).

1212

pragmatika in sintaksa ter včasih sigmatika, kadar ta ni del

semantike (Philosophisches Wörterbuch 1095-6). V okvirih

lingvistike se raziskovanje usmeri na naravne jezike, vendar

ostaja meja med filozofijo in lingvistiko včasih zabrisana,

denimo, v obliki filozofije jezika.

Realistična semantika so teorije pomena, ki skušajo

zasidrati pomen ontološko ter trdijo, da v znakih poimenovane

reči obstajajo neodvisno od znakov. Poimenovana tudi

semantični realizem (klasična predstavnika John Locke, Saul

Aaron Kripke) – v nasprotju s pragmatično semantiko, ki pomen

išče v rabi jezika ter se med drugimi navezuje na teorije

Ludwiga Wittgensteina – išče trdno zvezo med pomenom znaka in

referentom, ki ga znak označuje in odslikuje. Zvezo omogoča

družbena konvencija (Hardy).

Po angleškem logiku Michaelu Dummettu tudi Gottlieb Frege

zastopa stališče realistične semantične teorije, ki trdi, da

je vsak stavek (in s tem vsaka misel, ki jo je mogoče

izraziti) bodisi resničen ali napačen, tudi v primeru, če nam

sredstva, s katerimi bi to lahko ugotovili, niso dostopna – ob

tem vprašanju v zadnjem času potekajo žgoče debate (Murphy;

Miller). David Crystal te raziskave v lingvistiki povezuje s

»semantiko pogojev resničnosti« kot področjem raziskovanja v

nasprotju s semantiko, ki definira pogoje pomena na podlagi

pogojev za rabo izjav komunikaciji, npr. kot govornih dejanj

pragmatike. Ob tej formulaciji se pojavlja vprašanje o

razmerju med semantiko resničnostnih pogojev in realistično

semantiko. Uletov Mali leksikon logike to področje v logiki

opiše takole:

Različne s[emantike] dobimo, če skušamo podrobneje določiti, na kaj se nanaša»raba« stavka v kriteriju resnice Tarskega.7 Pri Tarskem je to povsem nedoločeno,ontološko nevtralno določilo, zato govorimo o s[emantiki] resničnostnih pogojev,

7 T-kriterij (definicija/merilo resnice Tarskega, tudi T-merilo), ki senanaša na opredelitev metajezikovnega predikata stavkov »je resničen« vsemantiki Alfreda Tarskega (1901–1983). »Za stavek p iz →predmetnega jezika(jezika-objekta) velja: Stavek »p« je resničen, če in samo če je p« (Ule86-7). Na desni stoji prevod stavka iz predmetnega jezika v opisni jezik(metajezik). Kurzive v izvirniku.

1313

čeprav je Tarski menil, da je realistična teorija resnice najbliže formalnis[emantiki]. Filozofi, ki menijo, da so to dejstva oz. stanja stvari, zagovarjajorealistično teorijo resnice oz. referenčno s[emantiko]. (Ule 308)

Za literaturo in njeno refleksijo v literarni vedi se

izkaže kot produktivnejši Wittgensteinov pragmatični vidik

učinkovanja jezika v geografsko, družbeno in zgodovinsko

specifični rabi in situaciji.

4.1 Pojem »realizem« v zgodovinopisju – »die Realpolitik«

V delu Grundsätze der Realpolitik angewandt auf die

staatlichen Zustände Deutschlands (11853) je August Ludwig von

Rochau razvil politični pomen realizma. Realpolitika pomeni

odvrnitev od idealističnih in revolucionarnih tendenc v

politiki ter zastopa stališče uspešnega pragmatičnega

delovanja; oblast naj bi bila v rokah srednjega sloja, ki

razpolaga tako z lastnino kot z znanjem. Brecht je to

poimenoval »komolčarska svoboda« (die Ellenbogenfreiheit).

Aust opozarja, da v prizadevanjih za resnico ta pogled ni

nujno negativen (Aust 9).

Po drugi svetovni vojni se je vidneje razvil o politični

realizem v Združenih državah, katerega predstavniki so Hans

Morgenthau, George Frost Kennan, Reinhold Niebuhr, Henry

Kissinger ter neorealist Kenneth Waltz. Zavzemajo stališče, da

moralni pojmi niso primerni niti za opis niti kot vodila za

obnašanje države na mednarodni ravni ter poudarjajo politiko

sile in vidike varnosti (Orend).

4.2

Po mnenju Haydena Whita iz knjige Metahistory (1973) igra

»realizem« v zgodovinskem mišljenju 19. stoletja še bolj

temeljno vlogo kot iskanje podlage za optimizem in vero v

napredek, kljub jasni zavesti, da to filozofom in

zgodovinarjem osemnajstega stoletja ni uspelo (Aust 9).

1414

***

Filozofija kot izvor izraza realizem, religija in politična

zgodovina kot kontekst delovanja realističnih piscev

(povezujoča se tako s filozofijami kot ideologijami časa) ter

lingvistika kot veda o mediju realizma v literaturi so

osrednja področja, ki prispevajo k razumevanju problematike

realizma v literaturi, posebej v literaturi od 1830 naprej,

poleg vsakdanje rabe izraza, ki ostaja neizogiben sopotnik

govora realizmu vsem deklarativnim izjavam navkljub. To so

okvirji, znotraj katerih se mora gibati razprava o realizmu v

literaturi in umetnosti. Vendar pa se izrazi v najrazličnejših

disciplinah uporabljajo na nepregledno število načinov. Izraz

se uporablja, denimo, tudi v glasbi8, vendar pa bi tovrsten

pregled obsega pojma presegel meje namena te razprave, bolj

zanimivo pa je, da se ob tem odpira vprašanje, zakaj je izraz

tako fleksibilen, da se širi na vsa mogoča področja?

Beseda »realizem« v literaturi

Pred tem je nujno zamejiti trenutek, kdaj – in s tem v

kakšnem kontekstu – se izraz realizem poveže s problematiko

literarnega realizma. V literarni vedi se je izraz realizem

uveljavil za literaturo sredine in druge polovice

devetnajstega stoletja. V tem času se je pojavila tudi raba

izraza realizem v zvezi z umetnostjo in literaturo. O zgodnjih

pojavljanjih izraza v Franciji do 1840 govori razprava Elberta

B. O. Borgerhoffa Réalisme and Kindred Words: Their use as

Terms of Literary Criticism in the First Half of the

Nineteenth Century (1938).

1790 Immanuel Kant v Kritiki razsodne moči postavi realizem

8 Posebno vprašanje je posnemanje zunajglasbenega (pomemben vidik diskurzovo glasbi od šestnajstega do osemnajstega stoletja pod vplivom teorijemimesis), npr. kot tonsko slikanje. Norman Cazden v razpravi Towards aTheory of Realism in Music (1952) razpravlja o treh konceptih: naturalizem(imitacija zvokov iz narave), piktorializem (glasbena reprezentacijanezvočnih fenomenov, ki jih je mogoče razumeti zgolj skozi intervencijomiselnega procesa) in realizem (celota referenc na človeško izkustvo kotjih utelešajo vsi formalni elementi glasbene umetnosti) (Frank 55).

1515

v nasprotje z idealizmom, kar bo ostalo model za vsa

nadaljnja razpravljanja o tej temi.1798 Schiller v pismu Goetheju piše omalovažujoče, da

Francozi »bessere Realisten als Idealisten sind, und

ich nehme daraus eine siegendes Argument, dass der

Realismus keinen Poeten machen kann« (27. april). 5.

januarja zapiše, v času ko nastaja trilogija

Wallenstein, o »eine […] Operation, das Realistische

zu idealisieren, [ki je bistveno drugačna] als das

Ideale zu realisieren.« »Das Realistische« Schiller

povezuje z zgodovinsko snovjo in »Realismus« z

nepoetičnostjo (Borgerhoff 840-1). V zvezi s poezijo

uporablja izraz tudi Friedrich Schlegel (Aust 21). 1803 Friedrich Wilhelm Schelling v Vorlesungen über die

Methode des akademischen Studiums uporabi izraz

»poetischer Realismus« v zvezi s poezijo v polemiki

proti platonistični hvali poezije navdahnjenja,

vendar pa Aust poudarja, da ta raba ni podobna ali pa

v zvezi z rabo tega osrednjega termina nemškega

realizma, npr. pri Ottu Ludwigu. Prav tako ni

kontinuitete z rabo izraza realizem za roman

devetnajstega stoletja (Aust 24).

1824 O uveljavljenem razlikovanju dveh tendenc znotraj

francoske romantike: »romantisme objectif«,

»romantisme réaliste«, »romantisme d'observation«,

»réalisme romantique« (predstavniki Constant, Merimée,

Stendhal, Vitet) in na drugi strani »romantisme

d'impression ou subjectif« priča David-Suvageot v

monografiji Réalisme et naturalisme (1889), ter v

članku Romantisme v Histoire de la langue et de la

littérature française (ur. Louis Petit de Joulleville,

1899); sam realizem kot gibanje naj bi po avtorjevem

mnenju (ki ga Borgerhoff seveda spodbija) izraz prejel

prek slikarstva šole Gustava Courbeta ok. 1850.1826 Mercure français du XIXe siècle: raba izraza »le

1616

réalisme« za posnemanje narave v nasprotju s

klasicistično imitacijo »chefs-d'oeuvre de l'art«, ter

da bo realizem »la littérature dominante de XIXe

siècle, la littérature du vrai.« (Zadnji stavek je

značilen za programatiko francoskega realizma v

petdesetih in kasneje.)1933 Gustave Planche (konservativni kritik in urednik Révue

des deux mondes) uporabi izraz v zvezi z romantično

dramo. 1834 »Réalisme« v pomenu »matérialisme« uporabi Hippolyte

Fortoul.1835 Izraz »réalisme« v pomenu tehnike ali perspektive v

literaturi, torej kot literarnovedni termin.

8. decembra v reviji Le Charivari govori M. F. T. C.

ob nekem zgodovinskem romanu o razpetosti med Scilo

realizma in Karibdo idealizma.1935 Planche rabi izraz za označitev prozaične predstavitve

zgodovine v literaturi in drami.1837 Planche uporablja izraze »réalisme«, »réaliste«

(samostalnik realist) in »réalistes« (množina) za

literarno tehniko, držo in šolo ter za prozno

predstavitev sodobne družbe (poleg zgodovinskih snovi)

v umetnosti. Planche piše o izoblikovani

literarnozgodovinski struji, ki jo Borgerhoff v sklepu

svoje razprave razlaga skozi dvojnost kontinuitete in

diskontinuitetem med romantiko in realizmom.

1937 Izraz v pomenu lastnosti »realistisch« v Nemčiji za

romanopisje, ki se nanaša na dejanskost (Aust 21). 1938 Šved Per Daniel Atterbom prvi označi z izrazom

»poetični realizem« finskega pisatelja, ki je pisal v

švedščini, Johana Ludviga Runeberga. Še isto leto

uporabi prevod tega izraza Carl August Hagberg v

nemščini v Blättern für literarische Unterhaltung

(Bernd 233).1840 Raba izraza »réalisme« v pomenu pozitivizma v

Franciji.

1717

1842 Umre Stendhal (Henri-Marie Beyle).1850 Umre Honoré de Balzac.1851 Fraser's Magazine v Angliji označi Thackeraya za

»chief of the Realist School« (Morris 85, 88).1853 Henry Sutherland Evans označi v Angliji Balzaca za

»head of the realist school in France« v obsežnem

članku Balzac and his Writings: Translations of French

Novels v Westminister Review (Morris 88).

1855 Slikar Gustave Courbet napiše nad vhod razstave

zavrnjenih del besedno zvezo »Du Réalisme« - začetek

francoskega programatičnega realizma in z njim

povezanih polemik.

Fernand Desnoyers napiše manifest Du Réalisme v revijo

L'Artiste (9. december).1856/57 Louis-Edmond Duranty ureja revijo Réalisme z

izzivalnimi programatičnimi besedili (izide šest

številk).1857 Objava Gospe Bovaryjeve in razvpit sodni proces zaradi

domnevnega napada na javno moralo, kar razširi

razpravo onkraj meja umetnostnega občinstva.

Champfleury (Jules François Félix Husson) objavi svoje

programatične eseje v zbirki Le Réalisme.

Proti gibanju realistov nastopijo Flaubert,

Baudelaire, parnasovci.1858 George Henry Lewes (partner George Eliot) objavi v

Angliji programatični članek Realism in Art: Recent

German Fiction.

18549 Nemški pojem »Realismus« kot nasprotje idealizmu

uporabljen na področju današnje Slovenije v Laibacher

Zeitung.1856 V. Klun na slovenskem uporablja nemške besede za

realista, realizem, realistično v zvezi s »praktische

Lebensanschauung«, realizem označi za »robatega«

(derb), govori o zmagi realistov nad romantiki; prav

tako v Laibacher Zeitung.

9 (Kos, Literarne tipologije 80-5, Kos, Primerjalna 200-1)

1818

1857 Nemška izraza za naturalizem in naturalistično

uporabljena v slovenskem časopisu v nemščini Blätter

aus Krain v zvezi z vaško zgodbo.1958 Rudolf von Gottschall: Poetik – normativna poetika v

nemščini, ki (nemška) pojma realizem in idealizem

razume ahistorično tipološko (Kos, Literarne

tipologije 48-9, 79-84); imela je znaten vpliv na

določitev pomena izraza realizem na Slovenskem po

197010. 1861 V Novicah prvič zapisana beseda realizem v slovenščini

v obliki »rečnost«.1868 Josip Stritar: Kritična pisma, četrto pismo – avtor

razlikuje »objektivno in subjektivno, splošno in

individualno, realistično in idealistično« pesem.

K. Dežman trdi, da je Jurčič »realist« in da je njegov

vzor Walter Scott. po 1970 Raba izrazov v publicistiki na slovenskem: realizem,

realist, idealizem, idealist, naturalizem, naturalist.po 1977 Raba slovenskega izraza realizem postane pogostejša,

ko jo razširjajo Josip Stritar, Fran Levec, Janko

Kersnik, Fran Celestin idr.11

Problem pojma realizem v literarni vedi

Tradicionalni pristopi k definiranju vsebine pojma realizem

večinoma sledijo trem korakom: (a) izhajajo iz neteoretskega

pomena »bližine dejanskosti«, (b) nato ga poskušajo določiti

natančnejše ob pregledu realistične programatike devetnajstega

stoletja in (c) iz tega sledi sinteza, ki pomen, če ga ločimo

od zgodovinske rabe, premesti pravzaprav v njegovo nasprotje,

npr. v Nemčiji v »spremenjenje«, razjasnitev (Verklärung),

razsvetljenje ali celo idealizem (Aust 8). V jedru

problematičnosti določitve realizma so posledice

10 Pred tem in vzporedno je deloval tudi vpliv prav tako normativnopraktičnepoetike Ericha Kleinpaula Poetik (Die Lehre von der deutschen Dichtkunst)iz leta 1848, ki je doživelo številne ponatise, vendar pa ni uporabljaloizraza realizem (Kos, Literarne tipologije 48). 11 Konec osemdesetih let devetnajstega stoletja razpravljajo o pojmih JosipStritar, Fran Celestin in Anton Mahnič, od katerih se slednji naveže nakatoliški pomen besede realizem (Kos, Literarne tipologije 84-5).

1919

lingvističnega obrata, ki so v dvajsetem stoletju pripeljale

do Wittgensteinove teze, da so meje mojega jezika meje mojega

sveta. Če je modernizem svoj fluidni subjekt še lahko ujel v

jezikovne igre, pa realistična paradigma vztraja, seveda tudi

v kontekstu današnjih teorij, pri trdnosti in upornosti

določenih institucij sveta, pa čeprav so meje teorije začrtane

s paradigmo jezikovnosti. Raziskovalec realizma v literaturi

in umetnosti je torej postavljen v precep: na eni strani

denimo teorija diskurza predpostavlja svet kot preplet

diskurzivnih praks in institucij, na drugi pa sam predmet

raziskave zahteva »zaustavitev« in zunajdiskurzivno

»utemeljitev« realističnega diskurza.

Izraz na meji metaforičnega prenosa rabe besede iz vsakdanjega jezika in

tehničnega termina literarne in umetnostne vede – Joseph Peter Stern:

On Realism

V monografiji On Realism (1973) se Joseph Peter Stern

sistematično spoprime s problemom sovpadanja in razlik med

pomenom izraza realizem v literaturi in v vsakdanjem življenju

jezika. Teoretično podlago si izposodi (predvsem) pri poznem

Ludwigu Wittgensteinu ter njegovem obratu od analize mišljenja

kot logične gradnje slik ter nadaljnje analize logične

smiselnosti propozicij k mišljenju pomena besede kot njene

rabe v jeziku ter premestitvi filozofije iz sistematične v

nesistematično »terapevtsko« dejavnost kritike mišljenja in

jezika.

"Don't think but look!" (PI 66)12; and such looking is done vis a vis particularcases, not thoughtful generalizations. In giving the meaning of a word, anyexplanatory generalization should be replaced by a description of use. (Biletzki &Matar)

Deskripcija »jezikovnih iger«, ki sicer sledijo pravilom –

vendar pa je sledenje pravilom podvrženo radikalni kritiki

(Wittgenstein, Philosophical §201) – je naloga filozofa, ki je

tudi sam udeležen v »življenjski obliki« tako kot jezikovne

igre. Življenjska oblika je poleg specifično razumljene12 Philosophical Investigations, št. paragrafa.

2020

»gramatike« tisti kohezivni moment, ki vključuje tako logiko

govora, torej kako pravilno uporabljati jezik (gramatiko), kot

tudi njegovo ideološko raven, intersubjektivno družbeno

strinjanje glede sodb – konsenz se zato ne pojavlja na ravni

mnenj, ampak na ravni življenjske oblike (Wittgenstein,

Philosophical §241-2). S tega vidika je razumljivo, da je za

Sterna zaradi prehajanj med različnimi ravnmi diskurza že

načeloma ločevanje med pomenom izraza realizem znotraj

zamejenega področja literature in zunaj njega neustrezno. Za

samo metodo si Stern izbere Wittgensteinov pojem »družinskih

podobnosti«, ki se izmika generalizacijam in možnostim logične

izpeljave.

There is no reason to look, as we have done traditionally — and dogmatically —for one, essential core in which the meaning of a word is located and which is,therefore, common to all uses of that word. We should, instead, travel with theword's uses through "a complicated network of similarities, overlapping and criss-crossing" (PI 66). Family resemblance also serves to exhibit the lack ofboundaries and the distance from exactness that characterize different uses of thesame concept. (Biletzki & Matar)

Besednjak literarne vede po Sternovem mnenju tvori zvezen

spekter izrazov razpetih med literaturo in življenje, ki ga

razdeli v štiri skupine. (i) Prvo skupino tvorijo metaforični

prenosi iz vsakdanje rabe jezika v literarno izrazje. So

neprecizni vendar neizogibni. (ii) Sledi tehnično

nemetaforično izrazje, kjer je metaforični izvor besede

dokončno zabrisan v etimologiji (npr. elegični distih, verz,

roman). (iii) Tretjič: literarni termini metaforično

uporabljeni v zunajliterarnem kontekstu. Pride do vnosa

literarnih kvalitet v življenje, kar ga približa literaturi

(npr. tragičnost prometne nesreče). (iv) V četrto skupino sodi

izraz realizem, vendar tudi v njej zaseda posebno mesto. To so

izrazi z dvojnim življenjem v prvi in drugi skupini, kot

metaforične izposoje ter kot termini literarne vede. Npr.

izraz barok obstaja tako na literarnem področju kot v

arhitekturi in glasbi. Realizem edini obstaja vzporedno v

2121

samem življenju (in ne v kateri od drugih posebnih disciplin)

ter obenem kot literarni termin.

Its [=realizem] ‘grammar’ [v pomenu poznega Wittgensteina] is in many wayssimilar to the grammar of such words as ‘image’ or ‘style’ or ‘form’, all of whichlead a sort of amphibian existence in literature and in ‘life’ […] But whereas thestatement ‘This novel has a form’ is almost meaningless in its generality except asan invitation to further discussion in which narrower descriptive terms will beinvolved, ‘This is a realistic novel’ is an invitation to such a discussion and a firstmove in it. (Stern 37-8)

Beseda realizem torej vsebuje tudi neko dodatno energijo, ki

ji zagotavlja izjemno mesto v jeziku literarne vede.13

Ob zgodovinskem pregledu geneze izraza realizem Stern

ugotavlja, da tudi skozi francoske debate o realizmu, ki so

potekale od druge četrtine devetnajstega stoletja dalje,

realizem ni postal zgolj literarni termin ter da ga je v

dvojni eksistenci ohranjala programatična navezava na

zunajliterarno – Stern poudarja, da je to dejstvo treba

sprejeti kot metodološki napotek, ki zahteva upoštevanje

dejavnikov onkraj meja literarnotehničnih vidikov. Dodaten

argument je, da je realizem edini literarni termin, ki ima

svoje mesto tudi v politični zgodovini. Iz navezave na prvo

skupino (in v nasprotju z možnostmi druge) sledita dve

posledici za realizem kot literarni termin: sposobnosti nositi

relativni pomen (nekaj je lahko bolj ali manj realistično) in

kvalitativne konotacije (vrednota posredovanja resnice o svetu

kot posebna odličnost določenega literarnega dela, ki se

spopada z pomenom realizma kot nevtralnega tehničnega

termina). V prid ohranitve relativnega in kvalitativnega

aspekta pojma realizma Stern (pravzaprav za danes manj

običajno) nastopa proti historični zamejitvi obsega realizma z

literaturo sredine devetnajstega stoletja. Obenem poudarja

različni pomenski področji rabe izraza znotraj in zunaj

literarne vede in dodaja, da sta »nečistost« in večpomenskost

izraza metodološka prednost, kar je seveda v skladu s privzeto

metodo (Stern 40).

13 Fredric Jameson v kontekstu marksistične literarne vede ugotavlja nekajpodobnega (Aesthetica and Politics 198).

2222

Teorija realizma v umetnosti in življenju skozi metodologijo Ludwiga

Wittgensteina

Stern na prvi pogled ustvarja brezoblični skupek pomenskih

vozlišč, opisov družinskih podobnosti realistične jezikovne

igre14, znotraj literarnega sistema in zunaj njega.

What unites the two areas of meaning—the real-life and the literary meanings—is their representational quality, is the fact that they both designate a ‘standing-for-something’, and a process of selection: they designate not a content but acondition, or at least an outlook, and a form. They refer to a way of thinking (inthe one case) and to a way of writing (in the other), each of which is positivelyrelated to the real world. But of course what the second meaning designates is notonly a way of writing. It refers to all the representational arts […] If further proofis needed that this representational quality is really inseparable from realism, weneed only consider the restriction that common usage imposes on the world. Forwhile we speak of ‘realistic painting or sculpture’ as readily as we speak of‘realistic literature’, we don’t use the term […] in connection with music [… ali]architecture (Stern 42-3).

Reprezentativnost je po Sternu tisto, kar povezuje obe

področji rabe izraza realizem. Na tem mestu je treba opozoriti

na mešanje metodologije zgodnjega in poznega Wittgensteina,

namreč pomen koncepta reprezentacije je pri Sternu privzet iz

Tractatus Logico-Philosophicus (1921) kjer model

reprezentacije posreduje med dejstvi in njihovimi slikami v

mišljenju in jeziku, na podlagi tega prehoda pa Wittgenstein

razloči smiseln govor od nesmiselnega. Kot je bilo že uvodoma

nakazano, je Sternova raba Wittgensteinove pozne metodologije

nestroga, njegova specifična aplikacija metode se suče okoli

pojma reprezentacije kot točke stika med predmetom raziskave –

realizmom – in metode, torej bodisi zgodnjega ali poznega

Wittgensteina, ki ju je, kot so prepričani nekateri

raziskovalci, treba brati komplementarno. Tvegan poskus

pojasnitve zagate bi lahko sledil opazkam o terapevtskosti

Wittgensteinove metode, eksplicirane tako v sklepu Tractatus

Logico-Philosophicus, ki ga Stern navaja (Stern 32), kot v

Filozofskih raziskavah: namreč da je filozofija zgolj orodje

za kritični premislek mišljenja in rabe jezika ter da je treba14 Izrecno tega Wittgensteinovega izraza Stern ne uporablja oz. ga poveže zjezikovno samozadostnostjo nekaterih pojavov modernizma, npr. poznegaJoycea (Stern 159).

2323

metodo po uporabi zavreči (ali pa jo desistematizirati v drugi

Wittgensteinovi fazi) (Biletzki & Matar). Reprezentacija pri

Sternu torej ne bi pomenila zgolj razmerja ustrezanja med

modelom in referentom (resnica v smislu adaequatio intellectus

ad rem), ampak bi jo bilo treba razumeti širše, kot soočenje s

svetom in morda celo v smislu reprezentacije iz

materialističnih variant novega historizma kot političnega

zastopstva – to je mogoče skozi pojem »življenjske oblike« kot

višje združujoče celote, vendar pa tega pojma Stern (niti

Wittgenstein) ne postavlja v ospredje (Stern 160). V to smer

kaže tudi dvojnost reprezentativnosti v kontekstu življenja iz

navedka kot pogoj soočenja z dejanskostjo in v literaturi kot

forma oz. način soočanja; pri poznem Wittgensteinu je forma

(zavrnjeni) komplementarni pojem družinskim podobnostim

(Biletzki & Matar).

Velja opozoriti, da v navedku avtor pokaže tudi na možnost

razširitve razumevanja literarnega realizma na druge

umetnosti, kar je pomembno za perspektivo primerjalne

umetnostne vede, ki ji ta razprava sledi. »Pisanje« je tako

mogoče prevesti v slikanje ali kiparjenje, vendar le kolikor

gre za gradnjo umetniških artefaktov – ali pa

dematerializiranih konceptualnih projektov -, ki stopajo v

obliki »‘standing-for-something’, and a process of selection«

v odnos s svetom zunaj solipsizma umetnosti.

Na kakšne načine formulira Stern odnos med realizmom v

literaturi in v življenju? »[…] the substantial challenge to

the Prince [Miškin iz Idiota Dostojevskega]—to meet the world—

is identical with the formal challenge to the Prince's creator

—to create a world« (Stern 11). Nasproti si torej stojita

formalni izziv literarnega ustvarjanja in »substancialni«

izziv soočenja s svetom.

[…]realism and the realistic attitude in literature and outside it designate aperennial mode of representing the world and coming to terms with it […je ] anundertaking to look all the relevant facts of the situation in the face—a situationwhich in literature tends to be chosen and in life is apt to be given. (Stern 32)

2424

Reprezentacija se srečuje s poskusom doseči sporazum s svetom

– v življenju je to neizogibno, v literaturi pa načeloma

predmet izbire. Pa vendar, da bo nejasnost še večja, avtor

zapiše pravzaprav formalistično stališče:

The radical difference between the two kinds of distortions [ideologij inselektivnosti ter pretiravanja v realističnem prikazovanju] is dictated by theirdifferent ends. Since the major end of realism (as of all literature) is to delight,and to delight especially by a showing within an achieved form, whereas the endof every ideology is to effect or retard change (Stern 56).

Zdi se, kot da je realizem »brezinteresno«, npr. v primeru

ironije, slikanje sveta, pa vendar Sternovo stališče ni tako

preprosto.

Singularnost in nedeljivost realnosti sveta v realizmu

Navkljub vsej fleksibilnosti opisne metode družinskih

podobnosti, ki omogoča odpiranje meja realistične literature v

»trajni način«, Stern vendarle postavi povsem jasen aksiom za

kriterij realističnosti. »[…] what it [realizem] implicitly

denies is that in this world there is more than one reality,

and that this denial is in need of proof« (Stern 54, 68). Teza

o singularnosti in nedeljivosti realnosti v skladu z lastnimi

načeli ne dovoljuje ločevanja, Stern tako ne priznava možnosti

perspektivizma kot povsem ločenih pogledov v svet, ker je

smiseln, npr. v Nietzschejevi inačici, zgolj v horizontu

metafizike in moralnega sistema, ki ga presega (Stern 64-5).

Realizem označi kot filozofsko neradoveden in – zaradi

pristajanja na evidentnost lastne predpostavke –

spoznavnoteoretsko naiven (Stern 54).15 Nasproti mu stoji

idealizem metafizike z moralo, ki je odvisen od totalne

odtujitve od danih realnosti življenja (Stern 44). Ideologije,

še posebej se to nanaša na vprašanja historičnega

materializma, ki je pustil globok pečat na zgodovini realizma

v dvajsetem stoletju, so za Sterna solipsizmi oz. kolektivni

15 Tukaj se kontroverzno dotika problematičnega enačenja percepcije sspoznanjem v enem od omenjenih pomenov realizma v filozofiji.

2525

solipsizmi (Stern 149, 184) in zato ločeni od skupne

edinstvene realnosti.

Kontinuiranost (in zato kontigviteta) posameznih elementov

realnosti pri Sternu izhaja iz wittgensteinovske metodologije,

za katero se razlagalci večinoma strinjajo, da je realizem, ki

pa je »achieved via a linguistic turn« (Biletzki & Matar).

Očitna je kontinuiteta raziskovalčeve metodologije in

določitve bistva predmeta raziskave. Tudi metodologija

pričujoče razprave sledi teoriji diskurza, ki npr. pri

Foucaultu prav tako zahteva vztrajanje na eni sami ravni

diskurzivne površine, zanjo pa bo pomembna skladnost tega

pristopa tudi s pragmatizmom Charlesa S. Peirca ter teorijami

Mihaila Bahtina.

Večji del knjige Stern posveti nizanju posameznih

»družinskih podobnosti« realizma ter njihovemu preverjanju ob

kriteriju predpostavke ene in nedeljive realnosti. Posebno

pozornost nameni analizi pogovora ter njegovega razumevanja v

okvirih vsakdanje situacije in literarnega prizora (5.

poglavje). V vsakdanjem pogovoru so replike usmerjene k cilju,

ki ga želi govorec realizirati in zato Stern ločuje med

»representation«, ki ni zamenjava v smislu imitacije

življenja, ampak perspektivično izrisana (foreshortened)

podoba pod vplivom govorčevega namena. V literaturi na mestu

cilja govora in avtorjevega namena stoji prostor za

ustvarjalnost. Realistična je celota dela, ki je odvisna od

avtorjeve »choosing a perspective which will place that

conversation in a world that is continuous with, and at the

same time modifies, our expectations of what the world is«

(Stern 72).

»Continuity of meaning within an achieved form« (Stern 81),

je realizem v umetnosti. Na kakšen način se raven pomena

poveže z namenom govorca zunaj okvirov umetniškega dela? Malo

naprej avtor pravi: »Purpose […] stands in the same relation

to realism in life as does meaning to realism in literature:

2626

they are not the same but they are closely related (they have

the same ‘logical form’16)«. Namen lika se preoblikuje v del

avtorjevega pomena, ki se naprej preoblikuje v pomen celote.

Razmerje med praktičnimi in estetskimi cilji avtorja Stern

odpravi kot nepomembno, saj delo brez pregrad (sicer na

kompleksen način) učinkujoče prehaja v svet, ki ga obdaja,

ravno ta svet pa mu obenem določa meje možnosti izjavljanja.

Če so nameni avtorja realističnega projekta del

kontinuitete enovitega sveta pa morajo biti njegov del tudi

sredstva, s katerimi realistična literatura razpolaga. To so:

(a) jezik, (b) življenje in (c) forme literature, ki jim

pripadajo tri vrste pričakovanj, s katerimi se mora soočiti

realistični tekst: (a) verbalne, (b) socialno-eksistencialne,

(c) formalne (Stern 75 isl.).

(a) Za realizem je značilna kreativna potrditev jezika, ki

predstavlja rudimentarno potrditev sveta. Reproduciranje

preteklih jezikov ter jezikovne inovacije simbolistov in npr.

Joycea stojijo na obrobju realističnega nabora snovi17. Družbe,

kjer so vezi skupne jezikovne rabe močne, so bolj naklonjene

realizmu kot takšne, kjer je jezikovni neksus šibek.

Zavračanje parole sveta, Stern omenja Karla Krausa in Stefana

Georgeja, onemogoča pojav realizma. S tega vidika – ter tudi z

ostalih dveh – je realističnost izrazito historičen pojav: »To

work within these limits and with these resources is to work

in an area determined by the verbal expectations of a given

public at a definite time and place« (Stern 76).

16 Koncept iz Tractatus Logico-Philosophicus, ki ga Stern navaja (Stern 79,170): »2.18 What any picture, of whatever form, must have in common withreality, in order to be able to depict it--correctly or incorrectly--in anyway at all, is logical form, i.e. the form of reality.« Gre za ključenkoncept, ki se nanaša na sam način soočanja z realnostjo v temWittgensteinovem zgodnjem delu: »4.12 Propositions can represent the wholeof reality, but they cannot represent what they must have in common withreality in order to be able to represent it--logical form. In order to beable to represent logical form, we should have to be able to stationourselves with propositions somewhere outside logic, that is to say outsidethe world.« Tudi Sternov opis realizma se sooča s podobnim problemom lastnemetodološke protislovnosti.17 Tako v pomenu jezika kot snovi literature kot v smislu zunajjezikovnihelementov.

2727

(b) Socialno-eksistencialne omejitve realistične snovi se

nanašajo na kulturni horizont avtorja, likov v delu in njegove

recepcije. Realistično delo mora do določene mere ponavljajoč

vnašati v delo že znano, odtod pa hkrati izhajajo pomembne

nevarnosti za realizem: npr. preveč imitacije ter z njo

povezana banalnost. Reprodukcija družbenih klišejev kot del

satire je pomembno realistično sredstvo, ki ga Stern omeni ob

Petronijevem Satirikonu. »Realism in literature is a fictive

dialogue, a writer’s singularly direct way of taking issue

with the historically and socially formed expectations of his

readers« (Stern 77-8). Seveda Stern pripadnost edinstvenemu

svetu ter reakciji nanj vidi tudi kot konstitutivni element

realizma onkraj meja literature (Stern 78-9).

(c) Metodološko najpomembnejši je tretji vidik nabora

možnih realističnih sredstev, formalni. Nanaša se na

Wittgensteinov pojem logične forme kot splošne podlage

»kontinuitete izkustva«, ki jo pričakujemo tudi v

(realistični) literaturi.

Realism, a child of its age, is as relative as is, not indeed the logical form ofcausality, but the feeling for what at any time is an adequate set of causes in life oran adequate motivation in literature. (Stern 79)

Pomembno je, da kavzalnost sama ni logična forma realizma –

namesto tega sta primernejši formulaciji posledičnosti

(consequentiality) in podrobnosti (circumstantiality) (Stern

28-9). Stern tudi opozori na pomembno razlikovanje med slogom

(style) in načinom (mode) (Stern 52, 79). Realizem je način

pisanja in ne slog, to pomeni, da npr. faktična »poročila«

Kafke – kljub realističnemu slogu – na ravni celote dela,

torej načina, kjer pa gre za v tekstu nepovezane dogodke, niso

realistična. Nasprotno Dickensova dela vključujejo

fantastičnost, romani Dostojevskega vrinjene parabole,

Flaubertova Gospa Bovaryjeva pa lirične pasuse, vendar so

celote skladne z vsakokratno »ustrezno motivacijo« povezav med

pomenskimi elementi. Realizem potemtakem lahko obstaja

prehajajoč skozi več slogov.

2828

Vendar formalni vidik v Sternovem primeru ni preprost, npr.

da bi bil neproblematično dan v evidentnosti (kot lahko

kramljajoči ton Sternovega besedila včasih namiguje).

For a formal expectation to be fulfilled it is necessary that any literary genre oncechosen should either be completed or purposefully modified: a stated problemsolved or shown to be insoluble within the stated terms; a chosen area ofexperience charted or shown to be beyond realism’s reach. (Stern 80)

Izbira žanra, seveda na ravni pogojev pogleda na svet (stated

terms), je za delo konstitutivna in usodna odločitev. Žanr je

soočen z izkustveno realnostjo in bodisi »dovršen« (completed)

bodisi modificiran ali pa celo zavržen (v smislu

Wittgensteinovega uvoda v Tractatus Logico-Philosophicus:

»what can be said at all can be said clearly, and what we

cannot talk about we must pass over in silence«). Stern na tem

mestu podrobneje osvetli primer Shakespearovega opusa ter

njegovega sklepa v Viharju, kjer najde »purposeful interplay«

realističnega in nadnaravnega načina. Pri tem poudarja, da ne

gre za malomarnost oz. nepazljivost (inadvertency) – ki

predstavlja še eno od pasti za realizem – ampak način

oblikovanja kontinuitete človekovega soočenja s svetom.

Nepazljivost je:

the break in continuity that remains a break, arbitrarily and withoutacknowledgement; the incoherence of one literary genre or form that does notaccrue to the coherence of another. […] All the same, to one side of historicalrelativity, there is such a thing as defectiveness of forms. (Stern 80)

Mihail Bahtin v kontekstu svoje teorije govornih žanrov in

teorije romana opazi (sicer v precej drugačnem teoretičnem

kontekstu) podoben problem, ko pravi, da je vprašanje

umetniškega prikazovanja jezika v romanu vprašanje o jezikovni

podobi in dodaja, da mora biti v primeru umetniškega hibrida

govorno raznoličje v romanu umetniško urejeno – če ni, gre

zgolj za »nečist in neobdelan direktni avtorski jezik«

(Bahtin, Teorija 133). Iz »malomarnosti« sledi četrta past za

realizem, kič: »sweet kitsch where it [realism] slips

inadvertently into romance, sour kitsch where it lurches

adventitiously into tragedy« (Stern 80-1).

2929

V realizem temelji na sodelovanju štirih dejavnikov, ki vsi

skupaj ustvarjajo za realizem specifično ravnovesje: (i) svet,

(ii) zavest (self), (iii) pomen (meaning) in (iv) jezik.

Snovne omejitve realizma v Sternovem opisu dopolnjujejo

»razširitve, alternative in zgostitve«, ki jih v istoimenskem

poglavju oriše ob literarnih pojavih na mejah realizma. (i) V

dokumentarni literaturi, Stern jo imenuje »death-wish of

contemporary literature« (Stern 143), prevladujejo podatki o

svetu. (ii) Meje posameznega jaza na schopenhauerjanski način

kot podlaga razklane realnosti vodijo v različne solipsizme:

socialistični realizem je primer kolektivnega solipsima; Stern

kot drugi primer navaja literaturo notranjosti (literature of

inwardness), kamor šteje npr. Goethejevo Trpljenje mladega

Wertherja ter Proustovo Iskanje izgubljenega časa, kjer je

svet zgolj izhodišče za popotovanje v spomin in človekovo

notranjost. Tudi Sternovo razumevanje vzgojnega romana

poudarja ponotranjenje družbenih problemov, od koder sledi

sklep o njegovi nerealističnosti, to pa vključuje tudi roman

Gottfrieda Kellerja (Stern 102). (iii) V pojavih simbolizmu

dominira pomen; simbol zamenjuje množico pomenov, ki praviloma

(torej v primeru nerealističnih inačic, tistih, ki predrejo

enovit spekter pojavov realnosti) dodajajo tosvetnemu pomenske

razsežnosti od nekod onstran. Simbolizmi npr. izkoriščajoč

izgubo stabilne perspektive na svet vzpostavljajo povezave, ki

niso intersubjektivno družbeno sprejete. Od metafizike

platonističnega tipa se razlikuje po svoji vpetosti v čas. Za

starejše nerealizme so značilni stabilni simbolizmi, ki so

splošno priznani, za novejše pa zasebni, »kreativni«. Vse

metafizike, najbrž vključno z eksistencialistično literaturo

Sartra, ki realistični svet postavi v perspektivo ontološkega

vrednotenja, in Kafkova dela, ki uporabljajo transcendentalne

kriterije vrednotenja (Stern 133-4), je treba razumeti skozi

problematiko od zunaj vnesenih pomenskih razsežnosti, ki od

zunaj razbijejo enovitost sveta. (iv) Metafikcijska literatura

3030

(literature of language-consciousness) poudarja svojo

jezikovnost, »an articulated consciousness of the creative

process, its psychology, technicalities, and

institutionalization« (Stern 159). Stern sicer ugotavlja pomen

lingvističnega obrata pri Wittgensteinu in npr. Foucaultu,

vendar pa se mu zdi ta smer brez perspektiv, tako npr. pri

poznem Joyceu kot v novem romanu, zgolj še ena oblika

ponotranjenosti (form of inwardness) (Stern 162).

»Srednja oddaljenost« in personalizem18

Kriterij predpostavke enovite realnosti, ki si jo delijo

vsi ljudje (celó človeštvo vseh časov, kljub zgodovinskim

spremembam, gre za problem, ki izhaja že iz Wittgensteinove

filozofije19) daje vtis, da Stern pravzaprav zgolj zastopa

ideološko pozicijo realistične stranke. Teorija seveda ne more

ostati nevtralna v odnosu do svojega predmeta, zato pa je

treba ta odnos kritično premisliti. Problem je kontinuiteta

singularnega sveta oz. instanca določitve njenih meja, s tem

problemom pa je neposredno povezano tudi vprašanje razlike med

umetniškim delom, denimo v obliki ready-mada, in rečmi zunaj

umetnosti. (Poglavje A Conversation se izteče v platonski

dialog.)

It is the fact that we regard something as a work of art and call it by that name.’ ‘You must be joking. […] This surely is carrying language-consciousness to thepoint of absurdity. […] To call a thing by a certain name doesn’t mean that thename is correct, that it is that thing.’ ‘True. But it also doesn’t mean that it isn’t that thing. It means that in doing sowe call attention to certain qualities which may or may not be present in it andwhich, if they are present, we would not otherwise have perceived in it.’ (Stern87)

Umetnost se torej od življenja razlikuje po »okvirju« (frame),

ki manifestira (ostend) posebne kvalitete posameznega (Stern18 SSKJ: »personalízem -zma m (i) filoz. idealistična filozofska smer, pokateri je osebnost duhovno bistvo resničnosti: poznavalec personalizma /angleški, francoski personalizem«. To ni nujno res, saj je Bahtinovpersonalizem materialistični monizem.19 »On the other hand, it is the form of life common to humankind, "thecommon behavior of mankind" which is "the system of reference by means ofwhich we interpret an unknown language" (PI 206). This is clearly auniversalistic turn, recognizing that the use of language is made possibleby the human form of life.« (Biletzki & Matar)

3131

88). Izbrane osebe, ki te kvalitete bolje prepoznavajo od

glavnine človeštva, so zopet izbrane na podlagi konsenza s

časovno omejeno veljavo.

However, your considering it as a work of art need not be an act of sheerarbitrariness or untrammelled subjectivity, but may imply—and if you are anygood it does imply—a habit and a practice—learned and share with other people[…] and you as the person you are, within such and such a socio-historical…(Stern 90)

Stern uporabi Wittgensteinov in Peircov pojem navade in

ustaljene rabe, ki je podlaga izpeljav pomenov iz

intersubjektivno sprejetih prepričanj. Kar se nahaja v jedru

omenjenih aporij univerzalnega in socialno-zgodovinsko

specifičnega je enota, na podlagi katere Stern meri

realističnost – ta mera je človek, teorija pa se s tem izkaže

za personalizem. To je drugi Sternov aksiom – poleg postavke

enovite nedeljive realnosti sveta –, ki presega vpletenost

pomenov v formalistične igre razlik. S tega vidika se pokaže

specifična privilegiranost prizora pogovora med dvema osebama,

od katerih vsaka nekaj hoče, ki zavzema najdaljše poglavje v

monografiji.

Stern tukaj vpelje nov koncept, ki ga imenuje »srednja

oddaljenost« (the middle distance). Stephan Kohl navaja

Sternovo izjavo (Stern 120, 55), da srednja oddaljenost ne

more biti jasno opisana – ter da je zgodovinsko spremenljiva –

ter jo zato zvaja na Sternovo gostobesedno razpravljanje o

ravnovesju (balance) – skozi monografijo je omenjenih več

binarnih opozicij (Stern 55, 75, 84, 121, 103, 123, 130-1,

142, 170):

»knowledge« »imagination«»matching« »making« – pojmovna dvojica Ernsta Gombricha naturalizem, kjer

odloča milieu

alienacija, kjer prevladuje jaz

svet zavestzunanje notranjekorespondenca koherencavestni realizem

(conscientious

realism)

zavestni realizem (conscious realism) – pojma

Damiena Granta20

3232

realizem simbolizemrealizem opisa –

nanašajoč se na

teksturo

literarnega dela,

način opisa,

sredstva

realizem vrednotenja (realism of assessment)

– nanaša se na strukturne elemente, cilje

(Stern 130-1), obstaja »in the structure of

the situation depicted (in its ‘logical

form’) rather than in its verbal texture«

(Stern 170)srednja

oddaljenost

povečava

In še in še… Kohl se na tem mestu, sicer s problematičnih

izhodišč možnosti neproblematične »bližine dejanskosti«,

kritično ozre na srednjo oddaljenost, v kateri očitno ni

prepoznal personalistične metode (kljub temu da ji je posvetil

poglavje 3.2.3 Konkretisation und Verallgemeinerung am

Beispiel der literarischen Figuren).

Bei so konzipiertem Realismusbegriff wird vernachlässigt, daß realistischeMethoden auch angewandt werden, wenn Autoren in dem Bewußtsein arbeiten,ihrer Zeit sei die Kenntnis der Realität abhanden gekommen. (Kohl 207)

Stern nasprotno vztraja pri »sistemu, ki deluje«.

For the symbolist, the solipsist, and the language-conscious writer alike, theproposition ‘The system works, but its working reveals it as a self-containedsystem without meaning and value’ (§ 95) is a viable proposition only because itremains untested, because these writers are not directly concerned with theworking of the system at all. Instead they by-pass it […] (Stern 166)

Sternovo stališče je na tem mestu jasno: realnost, ki je

smiselna za realista, je »the system that works«. »The

commonplace, real-life uses of ‘realism’ and ‘realistic’ have

no possible meaning outside the fragile sphere we call

civilized life« (Stern 139).21 Vrnitev k metodi zlivanja

literarnovednega termina realizem s pomenom besede iz

vsakdanjega življenja se kot metoda pojavlja tudi tukaj.

Tema specifične oddaljenosti se skriva v eni od dvojnosti

iz razpredelnice: realizem opisa in realizem vrednotenja

(evaluation, assessment); Stern ugotavlja, da v nasprotju z

enakomerno porazdelitvijo znotraj meja literature v

zunajliterarnem območju prevladuje drugi, torej realizem

20 O usodnosti tovrstne delitve, ki jo je Stern razrešil na svojstven način,priča Grantova zavrnitev uporabnosti pojma realizma nasploh (Grant 72-4).21 Prim. tudi (Stern 113).

3333

celote odnosa do sveta, na račun podrobne reprodukcije tekstur

sveta. Sistem civilizacije, ki deluje, pa sam po sebi

predstavlja »srednjo oddaljenost« v naslednji binarni

opoziciji: »The terms [realizem itn.] have no meaning at the

catastrophic margins of existence or in the realm of Grace«

(Stern 139).

Vprašanje srednje oddaljenosti pojasni tri problemska

področja, ki se zato zdijo temeljna za razumevanje Sternove

teorije realizma v (literarni) umetnosti: (a) podobe človeka,

(b) institucij in (c) ideologij. (a) Glede prvega vprašanja je

Stern tako rekoč dickensovsko lakoničen:

After all, ‘the purpose of the whole’, or again ‘the proper point of perspective’that determines the middle distance of realism, is the most familiar thing in allliterature: it is the fictional creation of people, of individual characters and livesinformed by what in any one age is agreed to constitute a certain integrity andcoherence. (‘An age’ is no more than a community of agreements in time.) (Stern121)

Srednja oddaljenost je kratko malo literarno pripovedovanje o

ljudeh.22 To določilo posebej poudarja, da so podobe ljudi

smiselne le skozi kot vsakokratno predstavo o celovitosti in

skladnosti (v okvirih dobe kot skupnosti strinjanj v času). To

so podobe ljudi »of some appreciable degree of integrity, not

fragments of consciousness or psychic tropisms (§ 108), and

not trends of history either (§ 120)« (Stern 72). Treba je

dodati, da je Sternova postavitev fikcionalne podobe človeka z

integriteto podobna Bahtinovemu osnovnemu elementu romana,

npr. iz njegovih razprav o Dostojevskem: podobi junaka, ki mu

daje integriteto njegova ideologija. Srednja oddaljenost se s

tem v skladu kaže v sicer bližnji perspektivi pa vendar obenem

javnosti izjav in samorazkrivanj v neskončnih pogovorih v

Idiotu Dostojevskega, ki ga Stern uvodoma obravnava (Stern

12).

(b) »That middle distance […] places individual people and

their institutions in one working perspective« (Stern 121).22 Zdi se, da personalizma Stern ne izpelje neposredno iz Wittgensteinoveteorije, vsaj ne na ekspliciten način (Stern 119-20). Vsekakor pa poudarekna rabi jezika v Filozofskih raziskavah pomeni rabo jezika pri ljudeh in nev sistemu logike.

3434

Individui predstavljajo most do mišljenja institucij, ki so

prav tako temelj realistične podobe sveta. Družbene

institucije so formalizacije medčloveških odnosov dobe (Stern

91).

Other balances between self and society, between the social and the political arepossible in realistic fiction; other coherences emerge and validate the distributionof action and background—yet always within the charmed circle of the worldlyworld and its institutions, for outside it realistic fiction cannot breathe. (Stern 112)

Meje možnosti realizma so (b) institucije ter (a) določljive

subjektne pozicije v njih (z dikcijo Arheologije vednosti

Michela Foucaulta).23 Flaubertova Sentimentalna vzgoja po

Sternu pokaže, da tudi zasebna čustva lahko obstajajo prek

trenutka same izkušnje le skozi družbene vezi (Stern 101).24

Realizem ne zavrača institucij npr. v imenu družbene

pravičnosti podarjene denimo skozi spontano utopijo ali pa

krvavo revolucijo.

The explicit demonstration of how the system works yields the implicitaffirmation that it works, but no more. (Stern 112)

Odnos označi kot »creative acknowledgement« oz. zanimanje

(interest) v nasprotju z angažmajem (engagement). S tem se

odpirajo vprašanja političnega odnosa do družbenih institucij,

podoben odnos pa kaže realizem tudi v odnosu do ideologij.

(c) V odnosu do sodobnih ideologij zavzema realistični

način pisanja specifično distanco in potencialno skepso (Stern

83), srednjo pozicijo med preveliko oddaljenostjo in preveliko

bližino.

Realism has no consistent political ‘line’ to advocate, being now subversive nowconservative, now partisan now again indifferent in its views concerning thespecific issues in whose portrayal it happens to be involved. However, thepassionate interest with which it is committed to these issues has no equalanywhere in literature. (Stern 53-4)

V nasprotju z ideologijami samimi ter političnimi

udejstvovanji zunaj literature, ki se trudijo zaustaviti

23 Tu pa tam ambivalentno razmerje med personalizmom, npr. bahtinovskim, inpogledom na človeka kot presek različnih foucaultovskih subjektnih pozicij– gre seveda za temeljno razliko med avtorjema, od katerih je Bahtinovamisel personalistična, Foucaultova pa ni – zaznamuje Sternovo monografijo vceloti; tukaj zastopano personalistično branje se zdi bolj produktivno. Tavprašanja izhajajo iz Sternovega prevzemanja Wittgensteinovih metod, patudi zaradi integracije Sternovih ugotovitev v metodologijo tega besedila.24 Stern opozarja, da tudi Wittgenstein poudarja družbenost jezika.

3535

spremembe, ali pa jih zgolj enkratno povzročiti in potem

zaustaviti, realizem poudarja spremenljivost sveta (Stern

55-6). Koliko je to mogoče, koliko se izjava lahko odmakne od

lastnega konteksta izjavljanja, pa ostaja seveda načelni

problem, ki ga Stern ne reši. Vsekakor je realizmu dosegljiva

ironija kot sredstvo, ki političnemu delovanju načeloma ni.25 S

personalističnega vidika je pomemben realistični postopek

utelešenih idealizmov v posameznih likih, ki jih obdaja svet.

Realizem in transcendentalno

Sternova monografija On Realism je posebej zanimiva, ker

programatično dokazuje možnost pojava religioznega in

transcendenc, npr. krščanskega Boga, v realistični literaturi

z namenom, da bi jim zagotovil mesto v realistični umetnosti

(in s tem v svetu, ki ga sam živi). Gre za pomembno vprašanje,

ki ga Stern razrešuje na primeru Idiota Dostojevskega (Stern

5-19, 47). Sledeč prvemu aksiomu realističnega načina pisanja,

so iz realističnega dela izključene podobe transcendence ter

predmeti religioznih verovanj. Drugem aksiomu, utelešenju,

ustreza istoimenski osnovni motiv krščanstva, saj je zgodba

Kristusovega življenja na zemlji realistična v posvetnih

vidikih ter seveda v sklepnih preizkušnjah in trpljenju, ne pa

npr. v vstajenju. V Idiotu junak Miškin zastopa motiv imitatio

Christi, torej stališče odrešenika, ki se v romanu preverja ob

stiku s svetom. V nasprotju z Jezusovo podobo božje ljubezni

je Miškinova kopija nezadostna, pomembno pa je, da njena

nezadostnost ni razlog za realističnost, ampak je podlaga

realističnosti Miškinove zgodbe samo preverjanje božje

ljubezni, ki je v primeru resničnega utelešenega Boga

adekvatna svojim izzivom, v primeru imitacije iz romana pa

nezadostna.26 Kar je najpomembnejše je, da je Miškinova

nezadostna ljubezen del kontinuitete božje ljubezni.

25 Stern omenja demokratično ideologijo.26 Prim. tudi besedilo Györgya Lukácsa iz leta 1949 Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>(6.4.2009), ki opazi podoben problem, vendar z drugega vidika.

3636

Yet it is only just inadequate: informed by a greater love he might havesucceeded. But seeing that a greater love is continuous with the lesser, isconceivable within the same terms as those in which we accept the novel as itstands, a happier ending need not have been less realistic […] The story of Myshkin is a bridge—the building of bridges between the visibleand the invisible […] is a prerogative of realism. (Stern 47)

Realistični način reprezentacije kot diskurz potemtakem ni

zaprt v dani svet, lahko gradi mostove, kot kaže omenjeni

primer, tudi v smer religioznega. Gre za moment svobode, ki se

razkriva v odprti danosti sveta (Stern 55).

***

Stern svojo raziskavo sklene s soočenjem človeka z odprtim

svetom, to odprtost pa najde v človekovi svobodi odločanja v

stiku z drugačnimi situacijami, drugimi dobami in drugimi

ljudmi (Stern 55, 184). Ob upoštevanju recepcijske estetike

Stern poudarja, da delo odgovarja na vprašanja, ki jih

zastavlja situacija bralca, pa tudi na lastna, avtorjeva

vprašanja. Avtorjeva identiteta ni problematična, na enak

način kot jo npr. neproblematično sprejema teorija Mihaila

Bahtina, kar npr. za literarno vedo sedemdesetih ni

samoumevno. Problem razumevanja drugih razrešuje skozi

rudimentarno pripadnost istemu kontekstu, npr. »zahodni

kulturi« (Stern 179).27

Podlaga realističnega odnosa je za Sterna etična.

Afirmacija realnosti drugega človeka zahteva poseben pozitivni

odnos. Stern (dvakrat)28 navaja Iris Murdoch Sovereignty of

Good over Other Concepts (1967): »If quality of consciousness

matters, then anything which alters consciousness in the

direction of unselfishness, objectivity, and realism is

connected with virtue« (Murdoch 10). Na tem mestu je

uporabljen realizem v moralnem vsakdanjem pomenu. V nasprotju

z ostalima pojmoma, ki sta načina gledanja in delovanja,

realizem vsebuje tudi objekt, svet, torej pomeni pozitivni

odnos do sveta. Nekaj strani naprej avtorica zapiše: »The

27 Prim. vprašanje Wittgensteinovega univerzalizma.28 (Stern 57, 184)

3737

realism of a great artist is not a photographic realism, it is

essentially both pity and justice« (Murdoch 14). Pojem se na

tem mestu razcepi v komplementarna pomena, izključujočega

fotografskega in komplementarnega, ki vključuje sočutje in

pravičnost, ki sta oba del pomena v literaturi. Skozi besede

Iris Murdoch Stern prestavi temelj realizma kot odnosa do

sveta v umetniški reprezentaciji ter v vsakdanjem življenju na

raven etike, ki se ne odreče »strastnemu zanimanju« (Stern 54)

– in zato dogovornosti – za svet, ki nas obdaja.

Sternovo razumevanje realizma razrešuje napetost med dvema

pojavnima oblikama realizma kot izhodiščema razprave:

bogastvom sveta zgodnjega Dickensa, kjer avtorski pripovedni

zanos z zanimanjem pregleduje neproblematični svet, na eni

strani in na drugi podobo teže in upornosti sveta romanov

Dostojevskega, kjer se v ekstremnih pogojih pokaže

substancialnost sveta, vendar v na videz lahkotni »teksturi«

pogovorov med junaki. Posledična logika je tretji element

realizma, ki pa ne dosega problemskih nabojev prvih dveh (ter

se razblinja v fluidnosti najrazličnejših historičnih pojavov

kontinuitete realnosti).

V Sternovi podobi realističnega načina pisanja – in

umetniškega ustvarjanja nasploh – se poleg nedvomnih

teoretičnih dosežkov na tem mestu pokažejo tudi trije

problematični vidiki.

(i) Realizem kot način umetniške produkcije se po Sternu

lahko povezuje z drugimi, vendar obenem ohranja strogo

razločevanje med tem, kaj je še znotraj meja realistične

literature in kaj ni več. Na tem mestu ima Kohl (206-7) prav,

ko pravi, da Stern svoj »trajni način« (perennial mode)

oblikuje zgolj na primerih historičnega realizma v literaturi

devetnajstega stoletja. Ahistorični princip, ki ga Stern

povezuje z Wittgensteinovo metodološko podlago (Stern 120) se

zdi pravzaprav presenetljiv in nepotreben. Z vidika te

razprave ni očitno, zakaj bi bilo smiselno utemeljevati obstoj

3838

realizma v danes nedosegljivi antiki, kjer npr. bogovi

posegajo v mitične situacije – ni presenetljivo, da je Stern

prisiljen v interpretacijske akrobacije, da bi na primerih

atiške tragedije dokazal realistični način, na podobne težave

pa naleti tudi ob primerih iz srednjega veka (Stern 168-73,

47-8). Morda je Sternov namen mogoče rekonstruirati kot željo

utemeljiti realizem v svojem lastnem času, ki temu načinu

pisanja ni bil naklonjen (Stern 76, 142) – torej ga odpreti od

devetnajstega stoletja v prihodnost druge polovice dvajsetega,

ne pa zato tudi nujno nazaj v preteklost. Vsekakor je prvo

namen tega besedila, kot sledi iz naslova Aktualnost…

Starejše »realizme« Stern lahko utemeljuje le zgolj skozi

razbitje povezave med realizmom teksture in realizmom

strukture – drugega kot logično formo postavi nad prvega – ter

v tem imenu zavrne Auerbachovo raziskavo mimesis kot trajnega

chosisme (Stern 172).

(ii) Kohl napada tudi Sternovo ugotovitev o demokratičnosti

realizma – po njegovem mnenju realizem ruši konvencije in zato

ne more biti toleranten do (s trenutnega stališča) zgrešenih

idej (Kohl 210). Ta problem je mogoče razreševati skozi

problem same teorije sodobne posredniške demokracije, ki se jo

v teorijah liberalnega tipa razrešuje skozi pojem periodične

apatije, v bolj marksističnih pa seveda ne.29 Da Stern ne

zagovarja demokratičnosti v smislu »anything goes« priča

njegovo zavračanje samozadostne metafikcije novega romana in

njegovih teoretskih podlag Rolanda Barthesa.

A number of curious moves with curious political overtones are combined in this‘Practice of Writing’ […] the writer is said to provide merely ‘the notation’ for atext which the reader is expected to re-create for himself; a supposedly ‘élitist’,authoritarian’ notion of literature (literature as vatic and esoteric pursuit) isreplaced by the ‘democratic’ notion of literature as a mixture of a do-it-yourselfand a read-in. All this is based on a misunderstanding as old as Plato’s Menos. Itis true that a slave-boy could follow the Pythagorean proof, but this doesn’t meanthat he could have devised it. (Stern 163)

Demokratičnost je najti v substancialnosti sveta, ki je klub

morebitnemu nestrinjanju z drugačnostjo ne smemo uničiti.

29 Prim. Moses Finley Antična in moderna demokracija.

3939

Podlaga te demokratičnosti pa je »strastno zanimanje« za

raznolikost pojavnosti drugih dob in ljudi z drugačnimi

prepričanji.

(iii) Realizem v Sternovem razumevanju razsvetljuje

(illuminate) (Stern 121) in s tem na deloma ostaja povezan z

razsvetljenskim projektom. To se dotika temeljnega problema

reprezentacije, ki ga Stern ne reši povsem prepričljivo.

Ostaja vprašanje, na kakšen način se »razsvetljevanje« sveta

dogaja, oz. kako realizem pravzaprav gradi svoje pomenske

enote?

Predstavljeni pogled na realizem, pri Sternu deklarativno

razumljen na splošni umetnostni ravni, je posebej zanimiv, ker

zavaruje povezavo med rabo izraza znotraj literarne vede in

zunaj nje, kar je neizogibna težava pisanja o literarnem

realizmu. Nerazločevanje temelji na obeh aksiomih realizma, na

postavki enovitosti realnosti sveta in v personalistični

metodi. Personalističen pogled je temelj kontinuitete človeka

in sveta in zato vsakdanje in literarne rabe beseda. V

personalizmu Wittgensteinovega razumevanje pomena kot rabe se

zlivata jezikovni pomen in namen, reprezentacija in delovanje.

Vprašanje posnemanja

V današnji literarni vedi pravzaprav ni splošnega soglasja,

kako razumeti literarni realizem, obstaja pa splošno veljavno

prepričanje, da projekt znanstvene literature v smislu njene

radikalizacije in sistematizacije v Zolajevem programatičnem

naturalizmu ali pa sledeč modelu Arna Holza in Johannesa

Schlafa v obliki izničevanja x-a iz formule »Kunst = Natur –

x« zaradi specifičnosti medija in sistema literature ter

umetnosti ni več sprejemljiv. To velja še posebej, če se

upošteva pomen »dražljivosti« za branje Zolajevih romanov ali

pa ideoloških vratolomnosti realizma pod komunističnimi

režimi; očitno postane, da branje »objektivnih« besedil, npr.

podrobnih eksaktnih tehničnih specifikacij standardov, nikakor

4040

ne more biti model za literaturo, ki je vse kaj drugega kot

čustveno in ideološko nevtralna – očitno je, da realizem v

umetnosti in literaturi z dejanskostjo nekaj posebnega naredi.

Problem izvajanja pojma realizma iz odnosa literature do dejanskosti

Tako J. P. Stern kot Stephan Kohl se v svojih (načeloma

ahistoričnih) pogledih na problem realizma odrečeta

definiciji, kaj realnost je. Kohl v svoji monografiji

Realismus: Theorie und Geschichte (1977) vztraja, da se je

treba lastni definiciji realnosti odreči, da raziskava ne bi

zapadla v normativni dogmatizem (Kohl 14). Razlog za to je

dejstvo, da se predstave o svetu, ki človeka obdaja, skozi

zgodovino spreminjajo. Podobno stališče izrazi tudi Hugo Aust,

ko realizem preliminarno označi kot lastnost predstavljanja

(Darstellung) določenih predmetov (Gegenstand), katerih izbor

pa ni odvisen od samih reči, ampak od kontekstov, v katerih se

nahajajo, tema dvema določiloma pa sledi še nujnost prebiti

konvencionalnost sistemov in instanc mogoč zgolj prek metode,

ki paradoksalno ne sodi v zalogo realističnih metod

prikazovanja, npr. fantastičnost ipd. (Aust 2). Iz povedanega

seveda sledi vprašanje, kako realizem določiti, če ne iz same

dejanskosti, oz., kot bomo videli, kako ta odnos do

dejanskosti morebiti preoblikovati, da bi razložili literarni

realizem. Primer problemsko priostrenega poskusa razrešitve

problema izpeljave realizma iz »Wirklichkeitsnähe« bo pokazal

kritični pretres odmevne Kohlove monografije. Kohlova knjiga

Realismus: Theorie und Geschichte lahko služi za primer modela

tradicionalnega pristopa k realizmu.

Po zavrnitvi vsebinske določitve realizma, npr. kot jo Kohl

najde tudi v Auerbachovi opredelitvi realizma z resnim

obravnavanjem vsakdanje dejanskosti, je avtor postavljen pred

problem, kako najti alternativno teoretsko podlago. Išče jo na

ravni metod literarnega zajetja dejanskosti

(Wirklichkeitserfassung), ki so neločljive od posameznih

4141

socialno-zgodovinsko specifičnih drž nasproti dejanskosti

(Haltungen gegenüber der Wirklichkeit), ki na njih temeljijo

(Kohl 11). Pri tem je razumljiva stroga ločitev pogovornega

pomena življenjskega delovanja (Kohl 11) od relacijsko

določenega literarnega termina, ki dobiva svoj smisel iz

odnosa avtorja do lastnih in sodobnih predstav o realnosti

(Kohl 14). »Konstant bleibt nur das Ziel realistischer

Autoren, im vergleich zu den herrschenden Konventionen

wirklichkeitsnäher zu schreiben« (Kohl 12). In nato

eksplicitno pove, kje se relacija dogaja – v realističnem

namenu pisca: »[…] die Intention, realistisch zu schreiben,

[je] oft wichtiger als die literarische Praxis« (Kohl 13).

Ograditev od definicije, kaj dejanskost pravzaprav je, naj bi

odpravila problem spoznavnoteoretične naivnosti, vendar pa se

na tem mestu odpirajo novi problemi.

Po Kohlovem mnenju je opustitev določitve, kaj dejanskost

je, nujna za možnost historičnega pregleda »teorije realizma«

skozi obdobje od antike do dvajsetega stoletja – to je seveda

res. Vendar pa se z druge strani pokaže teoretična dilema,

namreč, kako lahko raziskava sploh vzpostavlja svoj objekt

raziskovanja – kot kriterij, po katerem izvede zgodovinski

pregled – in z njim povezane ugotovitve, če definicija

realnosti ni nujna. O čem in na kateri ravni sploh govorimo?

V prvem obsežnem razdelku Kohl pregleduje pojave v

literaturi od starogrškega mima do novega romana z vidika

njihove realističnosti. Kriterij je pravzaprav dvojen, oz.

dvoplasten. Kohl sledi pojavu »bližine dejanskosti« v

literaturi (die Wirklichkeitsnähe, die Realitätsnähe), ki jo

razume – sicer relativistično – neproblematično, dejanskost

namreč, kajti vsaka doba v literaturi in kulturi jo razume po

svoje. Na ta način se Kohl v celoti izogne duhovnozgodovinskim

problemom človekovega odnosa do dejanskosti z naivnim

stališčem, da je do dejanskosti mogoče dostopati neposredno,

npr. po modelu evidentnosti, ali pa s kvazimarksističnega

4242

stališča ideološke kritike (Kohl ni pristaš te metode in

namiguje, da bo sam realizem omogočil instanco kritike). V

sintetičnem delu razprave Kohl povzame svoje razumevanje

realizma skozi dva tipa:

Der Terminus ‚Realismus’ trifft mit gleicher Gültigkeit das Wesentliche zweierdifferierender Schreibweisen: Die Konstruktion einer ‚Wahrheit der Wirklichkeit’verdient, solange sie tradierte Ideale an der Tatsächlichkeit mißt und korrigiert,ebenso ‚realistisch’ genannt zu werden wie das ausschließlich‚mythenzerstörende’ Bemühen, die Fassade der realen Dinge unverstellt zuerkennen und zu beschreiben. [...] Von Aristoteles bis zu den poetischen Realistendes 19. Jhrdts. war Realismus vornehmlich als ein mit dichterischen Mittelndargelegtes Wirklichkeitskonstrukt konzipiert, als Methode derWirklichkeitserfassung konstituierte er sich mit Flaubert und fand seinenvorläufigen Höhepunkt im nouveau roman. (Kohl 228)

Na eni strani je torej »realizem kot konstrukt«, na drugi pa

»realizem kot metoda«. V obeh primerih se zvede na

»realistično funkcijo«, ki skozi vrnitev k dejanskosti – pa

naj bo razumljena tako ali drugače – prevetri »oblike

'idealistične' literature«.

Soll eine bestimmte historische Phase des Realismus ihrer Eigentümlichkeit undUnwiederholbarkeit angemessen definiert werden, geschieht dieszweckmäßigerweise über eine Beschreibung jener Zeit und der Formen‚idealistischer’ Literatur, gegen die dieser Realismus opponiert. Einzelneliterarische Mittel werden realistisch nur unter dem Gesichtspunkt ihrerrealistischen Funktion; daß dabei auch auf den ersten Blick ‚wirklichkeitsfremde’Mittel dem Realismus förderlich sein können, zeigten die Ausführungen deshistorischen Teils [Kohlove razprave]. (Kohl 229)

Sledeč Rolandu Barthesu Kohl prizna, da je realizem »moralični

pojem«, saj lahko uporablja kakršna koli sredstva, če je v

ozadju realističen namen.

Kakorkoli že, vprašanje ostaja, historičnemu pregledu

navkljub, kako zagotoviti delovanje realistične funkcije –

očitno s tem Kohl cilja na načelo »bližine dejanskosti« – v

konstrukciji »resnice dejanskosti« ob reviziji tradicije in

tudi ob metodični gradnji podobe realnosti na novo iz

destrukcije vsebinskih in formalnih konvencij predstav o

dejanskosti. V nasprotju s Sternom najdemo pri Kohlu

pravzaprav le en aksiom realizma: odnos do sodobne dejanskosti

je pogoj realizma (kar sledi iz principa evidence dejanskosti,

4343

ki je dostopna neposrednemu uvidu – kot je mogoče privzeti –

le kot neposredno navzoča) (Kohl 211).

Realizem v napetosti med principoma reprodukcije in ustvarjalnosti

Priljubljena metoda tradicionalnih teorij realizma, ki se

pogosto navezuje na programatične spise ter izjave avtorjev

devetnajstega stoletja, je ugotovitev nepomirljive napetosti

med dvema nasprotujočima si principoma. Ilustrativen je primer

kratke monografije Damiena Granta z naslovom Realism (1970).

Grant izhaja z dveh principov resnice (Grant 9-13).

correspondence theory coherence theoryscientific truth poetic truthprocess of knowing process of makingdiscover createempiričnost, spoznavnoteoretski

proces;

zvestoba, natančnost;

dokumentiranje, zamejevanje,

definiranje;

prevladujoč konsenz večine

intuitivna percepcija;

samoevidentnost

true to something containing the truthcapture releasesemantični koncept resnice sintaktični koncept resnice

(pojma Bertranda Russella)Podobna tabela je bila navedena že zgoraj ob Sternovi »srednji

oddaljenosti«, na katero se Kohl sicer sklicuje, vendar pa je

Sternova razrešitev dvojnosti specifična – kot je bilo

razloženo –, podobno kot je specifična pozicija

Wittgensteinove filozofije na prehod med semantično in

sintaktično teorijo resnice (Grant 11). Iz dveh tipov teorije

resnice Grant izpelje dva pogleda na problem realizma, od

katerih mu vsak ponudi podlago za zgodovinski pregled

posameznih pojavov literarnega realizma (Grant 13-19).

correspondence theory of

realism

coherence theory of realism

reality is reflected reality is achievedimitacija kreacijarealizem kot vest literature realizem kot zavest literature

4444

(conscience) (consciousness)francoski programatični

realizem, Zolajev naturalizem

poetološki zapisi Henryja

Jamesa in Flaubertasimple exclusive idea of

realism

complex inclusive idea of

realism (Grant 75)Grant dodaja, da sta pola – vestni realizem in zavestni

realizem – kot čisti obliki pravzaprav nemogoča, da pa se

poudarki skozi zgodovino pomembno prestavljajo z ene strani na

drugo. Grant z razočaranjem ugotavlja, da »preprosta

izključujoča ideja realizma« v splošni rabi prevladuje in

resignirano sklene, da smo priča krizi pojma, ki je, pišoč v

kontekstu vrhunca modernističnega načina pisanja30, sam ne zna

razrešiti (Grant 72). Glavni razlog za to vidi v vprašanju

reprezentacije, ki je s filozofskega stališča nemogoča zaradi

kategorične različnosti dejanskosti in njene reprezentacije v

jeziku (Grant 64, tudi Kohl 188-9). Po drugi strani realizem v

razširjeni obliki kot »ustvarjanje prepričanj« (creation of

belief) postane (pre)splošni model umetniške pomenskosti

nasploh (Grant 72).31

***

V nasprotju z Grantom se Kohl ne odreče načelni teoretski

identiteti posebnega realističnega pisanja v okvirih širšega

pojma umetniškega pisanja nasploh, vendar pa se bo pokazalo,

da njegov soroden pristop prav tako vodi v težave. V delu

monografije, kjer sintetično predstavlja svoj model realizma,

Kohl podobno kot Grant išče srednjo pot med različnimi

binarnimi opozicijami. Na vsebinski ravni gre za vprašanje

30 Navaja Proustov Spet najdeni čas, kjer metafora vzpostavi most med dvemasvetovoma: »l'écrivain prendra deux objects différentes, posera leurrapport, analogue dans le monde de l'art à celui qu'est le rapport uniquede la loi causale dans le monde de science, et les enfermera dans lesanneux nécessaires d’un beau style; même, ainsi que la vie, quant, enrapprochent une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essencecommune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire auxcontingences du temps, dans une métaphore.« Na tej podlagi Grant predlagabežno sklicujoč se na razpravo Defensa del realismo (1944), avtor HectorAgosti, »supersubjektivno« prežemanje individualnega in kolektivnega,dinamični realizem med subjektivnostjo in objektivnostjo (Grant 62-3). 31 Sternova teorija se omenjenim težavam v dobršni meri izogne; seveda avtorne pove natančno, kako.

4545

osmišljanja snovi, ki jo realistično pisanje izlušči iz stika

z dejanskostjo. Obstajata dve možnosti, namreč, da je

kohezijski element podobe dejanskosti privzet iz vnaprej

danega (kar se upira realističnemu razdiranju konvencij) ali

pa izpeljan neposredno iz dejanskosti:

Das Totalitätskonstrukt ‚realistisch’ zu nennen berechtigt indes nur der – imEinzelfall durchaus schwer zu einbringende – Nachweis, deß es auf empirischerGrundlage beruht oder aber daß Realität und Idealität einander laufendkorrigieren. [...] Stets aber ist die zeitgenössische Wirklichkeit in realistischeKunst als Korrektiv traditioneller Vorstellungen einzubringen [...] (Kohl 208)

Kohl priznava problematičnost umetniškemu realizmu kot metodi

imanentnega dokazovanja totalitete sveta in se zato zavzema za

bolj praktično vmesno pot kot korekcije tradicionalnih

smiselnih sistemov ob stiku z neposredno dejanskostjo. Podobno

je z vprašanjem o ideološkosti, ki je tesno povezana z

literarnim realizmom:

Die prekäre Balance zwischen Deskription und Präskription sollte nur dann alsgenuin realistisch gelten, wenn sich die moralischen Forderungen und die‚Ideologie’ des Werkes aus dem Beschriebenen ergeben. Da nun für denEinzelfall schwerlich schlüssig nachgewiesen werden kann, inwieweit nicht schondie Wahl des ins Kunstwerk gerückten Wirklichkeitsausschnitts einerdidaktischen Motivation entspringt, die schon vor der Abfassung des Werksexistierte, muß man sich damit begnügen, Realismus zu konstatieren, wenn (1) dieGestaltung des Werkes den Zusammenhang von Wirklichkeitserfassung undideologischen Konsequenzen zwingend erscheinen läst und (2) die neue‚Ideologie’, bedingt durch eine relativ größere Wirklichkeitsnähe, nicht mit alten‚Idealismen’ identisch ist. (Kohl 210-1)

Tudi morebitni didaktični nauk realističnega dela oz. njegova

ideologija morata nastajati bodisi neposredno iz avtorske

predelave dejanskosti ali pa iz kritičnega premisleka in

korekcije obstoječih ideologij ob zajeti dejanskosti. Podobno

ravnovesje, morda še bolj problematično, je v temelju

literarnih zvrsti in oblik v realizmu, ki so tako na meji

»čistega opisa« (reine Deskription), najbrž v smislu

zrcaljenj, ter konvencionalnosti obstoječih literarnih žanrov.

Odprtost in protejskost romanesknega žanra je v devetnajstem

stoletju s tega vidika ponujala eno od rešitev in obenem

pojasnjuje ključno mesto romana v realistični literaturi

devetnajstega stoletja (Kohl 220-3). Posebej pomembno je, da

4646

Kohl predvideva realizem tudi v dvajsetem stoletju ter s tem

novejše literarne oblike – tako žanr »klasičnega«

realističnega romana ali pa npr. postopke pisanja privzete iz

avantgard in zato daleč od romanopisja devetnajstega stoletja

– prav tako preda kot material realizmu kot metodi kritike

konvencij.

Zdi se, da Kohl zahteva neverjetno veliko od realizma,

razume ga celo kot samostojno umetnostno metodo dojemanja

resničnosti; ne zgolj kot sredstvo posredovanja vednosti o

dejanskosti, ampak kot metodo mišljenja nove neodvisne

vednosti. V poglavju 3.1.4 Erkentniswert der künstlerischen

Realität Kohl sledeč Grantovi delitvi med semantičnim in

sintaktičnim principom resnice ugotavlja, da je za realizem

kot metodo, torej za najbolj dovršeni tip realizma,

konstitutivna resničnost dela na sintaktični ravni. Na tem

mestu je očitno, da Kohl prestopi na raven spekulacij, saj

tega v sintetičnem deli ne dokazuje z literarnimi primeri –

vsaj ne dovolj prepričljivo –, ampak razvija svojo hipotezo o

potencialnih možnostih t. i. metodičnega realizma (ter navaja

številne druge teoretike in pisateljice in pisatelje, ki so ta

fenomen opazili).

Der in der [tik pred tem navedeni] Äußerung Hardy's implizierte Gedanke, daß dieRealität des Kunstwerks ‚realer’ sei als die Wirklichkeit, ist in der Geschichte desNachdenkens über Realismus – von Aristoteles’ Mythos-Konzept mit seinen‚wahrscheinlichen Handlungen’ bis zur Kategorie des ‚Typischen’ in der Theoriedes sozialistischen Realismus – stets präsent. Jedes Teil der literarischen Realitätunterscheidet sich, wenn es sich um Kunst Handelt, durch seinen geistigen Gehaltvon der empirischen Wirklichkeit. Nicht in der formalen Gestaltung derWirklichkeitswiedergabe liegt der Kunstcharakter des realistischen Werks primärbegründet, sondern in dem Erkentniswert, denn die kunsteigene Wirklichkeit inihrer Relation zur äußeren Realität besitzt32. (Kohl 194)

Posebna spoznavna vrednost umetniške realnosti je vsebovana v

»duhovni globlji vsebini« (geistigen Gehalt), ki jo razlikuje

od empirične dejanskosti (Kohl po pričakovanjih, saj gre za

teoretika realizma, zavrača formalistično stališče). Navedena

teza je teoretično problematično, ker se sklicuje na

nedoločeno »duhovno jedro« in ker pravzaprav ne odgovarja na32 Vse podčrtal A. V.

4747

vprašanje, ki Kohla teži: na vprašanje, kako pravzaprav

realizem preraste v umetnosti lastno vednost. S tem Kohl po

svojem prepričanju razreši vprašanje napetosti med posnemanjem

in ustvarjanjem, saj razume po Ernstu Cassirerju umetnost kot

»praupodabljajočo silo« (ursprünglich-bildende […] Kraft)

(Kohl 195). Kasneje se Kohl k tem vprašanjem še enkrat vrne

in poudari, da raba realističnega sloga v trivialni literaturi

ne ustreza metodično razumljenemu realizmu, ki kritično

razgalja preživete konvencije. Kar je posebej važno, je, da ni

upati na dokončne spoznavne sklepe o bistvu dejanskosti, ampak

da cilj »zajetja dejanskosti« (Wirklichkeitserfassung) obeta

le osvoboditev od danih podob dejanskosti (Kohl 227). Pomembna

je torej metoda, ki se v neskončnost približuje vedno večji

resničnosti, ne da bi jo kdaj tudi zares dosegla.

Zanimivo je vprašanje razmerja med spoznavno vrednostjo,

duhovno (globljo) vsebino (geistiger Gehalt) ter samo

umetniškostjo ter dejanskostjo. Zanimivo je, da Kohl v sklepu

pravzaprav še enkrat v akademsko distanciranem slogu (ki ne bi

mogel biti dlje od Sternove strastnosti) zamegli celotno

problematiko: »Wirklichkeitswiedergabe mag Kunst sein, aber

was dieser Qualität von Kunst verleiht, stammt aus anderen

Bereichen als das, was sie zur Abbildung macht« (Kohl 229).

Specifično umetniška spoznavna razsežnost realizma kot metode

– kar je njegova razsežnost odslikavanja oz. odraza – torej ni

kratko malo njegova »kvaliteta umetniškosti«, ampak nekaj

drugega, očitno duhovnega, prav tako nedorečenega kot sama

umetniškost (Kohl 225), ki sicer sama po sebi pravzaprav za

Kohla (in za potrebe pričujočega besedila) ni tako pomembna.

Morda pa je treba navedek brati tako, da iz duhovne sfere

vznikne tako substanca metodičnega realizma kot same

umetniškosti, vendar bi to obenem nasprotovalo principu

»bližine dejanskosti«, ki je za Kohla osrednjega pomena.

Kakorkoli že, težave ostajajo na teoretični ravni nerešljive.

4848

Spoznavno funkcijo literarne umetnosti Kohl ločuje od

političnega aspekta vpletenosti literature v svojo sodobnost.

Pravi, da povezava z družbenopolitičnimi tendencami je mogoča,

ni pa nujna. Vseeno pa realizem zavzema politično stališče kot

ukinjanje preteklih konvencij znotraj literarne institucije. S

tem se zapleta še v eno zadrego, namreč danes splošno sprejeto

opazko, da so rušenje klasicističnih konvencij, npr. v

Franciji utelešenih v Académie française, začeli romantiki

(predvsem Victor Hugo) – sicer iz sorodnega a deloma

drugačnega, idealističnejšega, ne programatično »dejanskosti

bližnjega« stališča, ki se je pri Stendhalu in Balzacu sočasno

razvijal v smeri znanstvenosti (Kohl 88, Morris 52-3).

Razmerje med realizmom in romantiko je seveda v

komparativistični perspektivi precej kompleksnejše.

»Ein als Methode konzipierter Realismus widersteht seiner

Natur nach jeder Fixierung: Das Festschreiben bestimmter

Darstellungsformen oder ganz bestimmter Inhalte Macht seine

Aufgabe unerfüllbar« (Kohl 226). Pomembno je, da omenjeno

spoznavno silo realistične metode Kohl posebej predstavi v

zgodovinskem kontekstu devetnajstega stoletja, kar je

pomenljivo za razumevanje njegovega deklarativno ahistorično

razumljenega realizma.

Die dem Realismus eignende Erkenntnisleistung aus seiner ästhetischen Qualitätabzuleiten, ist ein relativ neuer Gedanke in der Geschichte der Realismustheorie,der ein gewisses Maß an Säkularisierung der Kunst voraussetzt, impliziert erdoch, daß es Einsichten in das Wesen der Wirklichkeit gibt, die nur vomKunstwerk vermittelt werden können. Solches Realismusverständnis bahnt sichdenn auch konsequent mit den erkenntnistheoretischen Zweifeln derempiristischen Philosophie an und verbreitet sich allgemein im 19. Jhrdt.,nachdem sich die Überzeugung, die ‚Wahrheit der Wirklichkeit’ schon zu kennen,zerschlagen hatte. (Kohl 194-5)

Za to besedilo bo pomembna vzporednost realističnega diskurza

v literaturi devetnajstega stoletja kot sistematičnega načina

soočenja z dejanskostjo in njegove povezanosti s sodobnimi

historičnimi spremembami v filozofiji in humanistiki nasploh

ob pregledu koncepta »realistične poti« Hansa Vilmarja

Gepperta v nadaljevanju. Zdi se, da vsej težnji po

4949

transhistoričnosti navkljub, Kohlov realizem kot metoda

vznikne vzporedno z literarnim realizmom v ožjem historičnem

pomenu besede.

Odgovor na zastavljena vprašanja metodičnega realizma bi

bilo treba poiskati še v historičnem pregledu realizma v

literaturi, ki se mu je Kohl obširno posvetil. Važni so

konkretni primeri, ko je umetniško spoznavanje dejansko

opaženo. Iz gornjih navedkov je mogoče razbrati napotke na

Aristotelove spise, Flaubertov opus, socialistično realistične

teoretske poskuse (o njih več kasneje) ter na francoski novi

roman, ki ga Kohl imenuje »začasni vrhunec« realizma kot

metode (Kohl 228).

Aristotelova teorija mimesis ter primer starogrškega mima

sta dejansko edina pogojna primera realizma kot metode, ki ju

Kohl najde v obdobju pred realizmom devetnajstega stoletja. V

obeh primerih je problem okvir razumevanja realizma,

vprašanje, kako je zasnovan odnos med človekom in svetom.

Primer mima je toliko bolj problematičen, ker v njem Kohl

najde pravzaprav pravo spoznavno silo humorja nizkega

ljudstva, ki – v nasprotju s homerskim epom in atiško

tragedijo – vsaj trenutno osvobaja od vladajočih silnic (pri

tem se navezuje tudi na teorijo grotesknega realizma srednjega

veka Mihaila Bahtina iz Ustvarjanja Françoisa Rabelaisa, o

kateri bo govora kasneje). Poleg tega, da navaja najnižjo

stilno raven pogovornega jezika in princip natančnega

odsevanja dejanskosti, za njegov kriterij realističnosti

ostaja ključna »razsvetljenska« funkicija mima, da:

[…] realistische Kunst [mima] durch eine im Vergleich zum herrschendenKunstkonvention größere Wirklichkeitsnähe ‚aufklärerische’ Funktion besitzt:Realistische Kunst löst sich ‚rational’ von Darstellungs- und Denktraditionen.Metodisch kann sie daher durchaus einen Weg wählen, die ‚wahre’Beschaffenheit der Wirklichkeit durch eine bestimmte, durchaus verzerrendeForm der Wiedergabe der Realität zu vermitteln. (Kohl 17)

Poleg tega, da je na tem mestu o mimu težko soditi, še posebej

o dejanskih mišljenjskih horizontih ljudi, ki jim je bil

namenjen, pa se zdi dodatna težava smer raziskovanja novejših

5050

interpretacij grških tragedij in epov, ki izhajajo iz povezave

z ritualom, iz katerega so nastale33.

Ob primeru Aristotelove potencialne realistične metode je

Kohl dosti bolj precizen, pa tudi bolj zadržan. Umetnost

Aristotel razume kot mimesis, ki je glede na Platonovo podobno

razumevanje prevrednotena.

Die Erkentnisse, die Aristoteles in seiner Poetik formulierte [...]. Daß Mimesis,von der empirischen Wirklichkeit ausgehend, eine sinnvolle Strukturierung derRealität zu leisten habe und daß damit die Kunst eine ihr eigne Welt schaffe, daßin einer solcherart mimetischen Kunst Belehrung und Freude zu finden sei und dieKunst einen ihr eignen Erkenntniswert besitze: dies sind die Positionen, die diespäteren Realismusdiskussionen immer wieder aufgreifen. (Kohl 39)

Kriterij, ali gre za metodični realizem ali ne, se nahaja v

vprašanju – zgoraj sicer zaradi namena pavšalnega povzemanja

kar v trditvi -, ali umetniško prikazovanje dejanskosti

(mimesis) res poseduje posebno spoznavno vrednost ali ne, in,

če ne, potem, ali je nujno, da umetnik poseduje vednost že

vnaprej, po vsej verjetnosti sprejeto iz filozofije. To

vprašanje Kohl pušča odprto (Kohl 32, 35). Vprašanje se seveda

ne suče okoli možnosti alterativne metafizike v umetnosti,

ampak bolj v smeri problema morebitne zmožnosti filozofije, da

ustvarja strukturirano dejanje, mitos (Kohl 35), ali pa – v

skrajnem (in, kot pravi avtor, nedokazanem) primeru

ustvarjanje vednosti – o stanju reči. Podlaga Aristotelove

mimesis je nauk o entelehiji, del metafizike, ki vnaprej

razrešuje težave smiselnosti mimesis, katera v tej obliki

uresničuje materiji imanentno formo, h katere popolnejši

realizaciji materija po sebi lastni usmerjenosti k imanentnemu

cilju teži.

S tega vidika je treba dodati, da je privzemanje

aristotelovske mimesis kot modela realizma izolirano od

njegove (oz. v primeru sorodnih teorij, vsakokratne)

metafizike problematično.34

33 Npr. pri nas v razpravah Janeza Vrečka.34 Kohlovo teorijo, kot jo avtor povzame v zadnjem odstavku knjige, Austeksplicitno poveže z Aristotelovo (Aust 11).

5151

Mimetische Nachahmung steht bei Aristoteles nicht eksakt lokalisierbar zwischeneiner dienenden Funktion und den Möglichkeiten einer Methode, Realitätunvoreingenommen zu strukturieren. Diese unausgesprochene Bindung derMimesis an eine vorgegebene Wirklichkeitsinterpretation wird auch bei vielenspäteren realistischen Kunstwerken zu konstatieren sein. (Kohl 35)

Gre za temeljni paradoks razmerja umetnosti do metafizične

podlage dejanskosti, ki jo posnemajoč ali odsevajoč umetnost

nekako šele naknadno strukturira. To je temelj različnih

teorij posnemanja (odseva, zrcaljenja), kjer gre za razmerje

ustrezanja znaka dejanskosti referenta, reči ali stanja. Če

postane »bližina dejanskosti« problem, npr. da dejanskost ne

bi bila več dana v evidenci (kar je sicer za Kohla

konstitutivna predpostavka realizma), potem tudi dualizem

umetnosti in filozofije (ali npr. znanosti) v zajetju resnice

sveta ni več smiseln. Prav tako postane nesmiseln koncept

strukturiranja dejanskosti skozi izbor itn., ki razpira

specifično razmerje med svobodno ustvarjalnostjo in zvestobo

dejanskosti. Kohl ob Aristotelovi teoriji mimesis razlaga

nekoč izredno popularen »paradoks ustvarjalnega posnemanja«

razložen v modernem pojmu strukture, ki pa postane neuporaben,

če dejstva, ki bi jih bilo mogoče zvesto upoštevati in

ustvarjalno posnemati, sploh niso več dosegljiva (Kohl 33).

Kohlov pogled, kot se je že vseskozi nakazovalo, ostaja

potemtakem zavezan klasični metafizični podobi sveta.

Aristotelovska teorija realizma onkraj vprašanj umetnosti –

torej, v filozofiji – se seveda v srednjem veku in še kasneje

v katoliški filozofiji nadaljuje začenši z »ublaženim«

realizmom v sporu o univerzalijah.

Poleg vprašanja o izdelavi tipičnega, ki z metodološkega

vidika obvladuje realizem devetnajstega stoletja in ki bo

dodatno razvit v socialističnem realizmu, najde Kohl (86-7)

edino pri Gustavu Flaubertu izrecen problemski poudarek na

metodi pisanja, v nasprotju z vsebinskimi poudarki sodobnikov,

od katerih – ter tudi od pojma realizem – se je francoski

pisatelj deklarativno distanciral. Razvpita je Flaubertova

misel o slogu kot »manière absolue de voir les choses«, ki

5252

izhaja iz zaostritve principa posnemanja narave v umetnosti,

ki bi bila osvobojena čustev in mnenj avtorja (princip

»brezčutnosti« - »impassibilité«), dejanja ter zunanje snovi.

Umetnost bi tako eksplicirala čisto dejansko bivanje

(Wirklich-Sein) realnosti. Flaubert zapiše v pismu Louise

Colet s 16. januarja 1852:

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, unlivresans atache extérieure, qui se tiendreit de lui-meme par la force interne de sonstyle, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’auraitpresque pas de sujet ou du moins où le soujet seait presque invisible, si cela sepeut. (Kohl 87)

Pomembno je, da Flaubert vztraja pri nanašanju na dejanskost v

njenem dojemanju in njenemu prenašanju v literarno pisanje.

Kohl (87) sklene: »Im Rahmen des zeitgenössischen

realistischen Romans stellte sich Flaubert methodisch die

konkrete Aufgabe, eine neue sprachliche Form zu entwickeln,

die den Dingen völlig gerecht werden konnte«. S tem je Kohl

sicer dokazal, da je Flaubert razvijal metodični realizem, ni

pa jasno, na kakšen način ga je integriral v svojo literaturo.

Kar lahko razberemo iz Flaubertovih zapisov, je seveda

težavnost prenosa izkušnje sočenja z dejanskostjo v medij

literature, ki ga zadovoljivo ne razložita niti Kohl niti

Flaubert, kot pričajo besede iz navedka, »če je mogoče (si

cela se peut).«

Zametke metodičnega realizma vidi Kohl tudi pri George

Eliot in celo pri Goetheju (Kohl 94, 102). Na problem

Goethejevega »realizma« je opozoril tudi Stern in sklenil, da

vprašanja vzgojnega romana peljejo proč od realističnosti.

Goethejev princip simbola sicer izhajajoč iz dejanskosti vodi

v smer idealnega. Tema vzgojnega romana pa je v kontekstu

realizma v sodobni teoriji vendarle pomenljiva, ker se je na

inovativen način loti Hans Vilmar Geppert ob najbrž

najpomembnejšem realističnem romanu napisanem v nemškem jeziku

Zelenem Henriku – sicer Švicarja – Gottfrieda Kellerja35.

35 Kohl kot redka izjema med raziskovalci nemškega realizma ter realizma vprimerjalnozgodovinski perspektivi, denimo, Kellerja ne omeni niti enkrat.Stern realističnost Kellerjevih del brez obširnejše analize zavrne (Stern

5353

Kot že rečeno, realističnost francoskega novega romana

(nouveau roman) Stern zavrne. Tudi Kohl ga razume v kontekstu

modernizma (Moderne): »Scheinbar der Faktizität verschrieben,

erweist sich sein Realismus als subjektiver Entwurf« (Kohl

181). Dejanskosti zvesto prikazovanje realnosti, ki se razume

kot radikaliacija realizma (Kohl (183) navaja Michela Butorja)

se v novem romanu prvič loči od avtorjeve tradicionalne vloge

pojasnjevanja sveta. Gre prav zares za specifičen pojav, ki v

resnici nazorno kaže problematiko realizma. Očitno je nekakšen

dostop do dejanskosti v horizontu diskurza novega romana

mogoč, in sicer v smislu resničnosti, ki korespondira

modernističnemu fluidnemu subjektu. Pri Nathalie Serraute

fragmenti teksta kot podobe ustrezajo arhetipskim »tropizmom«

skozi navezavo na psihoanalizo – to spremlja težnjo Serrautove

preseči princip notranjega monologa ter ga ujeti na ravni še

pred zavestjo (Kohl 182-3). Alain Robbe-Grillet razume

razmerje novega romana do reči fenomenološko, torej na podlagi

Husserlove in Heideggerjeve filozofije. Na tem mestu se

problematika povezuje s teorijo realizma Rolanda Barthesa,

programatika novega romana, ki bo o njej še govora. Pomembno

na tem mestu je, da novi roman skozi psihoanalitske ali pa

fenomenološke teoretične podlage še vedno ustvarja eksplicitno

relacijo človeka do npr. realnega (npr. pri Lacanu) ali pa

Lebenswelta (Husserl). Evidenca drugosti sveta, ki človeka

obdaja, in materialnega stika z dejanskostjo pravzaprav ni

vprašljiva. To se seveda povezuje tudi z znanim problemom

kontinuitete realizma in modernizma; romani in poetološki

spisi Henryja Jamesa označujejo v tem razvoju fenomenom

prehoda.

Marksizem in realizem

Teorija odseva (theory of reflection, die Abbildlehre) je

po vsej verjetnosti ena temeljnih ovir za prevrednotenje

102).

5454

realizma danes, ker predpostavlja nekakšen neposreden stik med

tekstom in dejanskostjo. Hugo Aust poudarja:

Eine direkte, ungebrochene Beziehung zwischen Text und Wirklichkeit gibt esnicht; vielmehr verläuft sie einerseits über den Textproduzenten, anderseits überden Textrezipienten, der Literatur lesend aktualisiert. In allen sich darausergebenden Fällen (Wirklichkeit – Autor, Autor – Text, Text – Leser, Leser –Wirklichkeit) sind Bewußtseinsphänomene angesprochen (Aust 31).

Marksistična teorija nasprotno – Aust navaja Alfreda Kosinga

(gesla »Abbildtheorie«, »Bewußtsein«, »Widerspieglung« v

vzhodnonemškem Philosophisches Wörterbuch) – vztraja na

stališču, da je odsev »Eigenschaft der Materie, äußere

Einwirkungen durch innere Veränderungen zu reproduzieren und

auf sie zu reagieren«. Specifično človeška oblika odseva je po

Kosingu zavest. Poglavje 2.3.2.1 z naslovom Widerspiegelung

Aust sklene z ugotovitvijo, da je pojem tipičnega iz

marksistične teorije realizma pravzaprav relacija, in njegova

vsebina zato odvisna od modela dejanskosti

(Wirklichkeitsmodell), v katerem se nahaja (33). »Zrcalo« (iz

nem. izraza »zrcaljenje«, »odsev«) se zato pokaže kot trivium,

sopotje realnega, imaginarnega in simbolnega (34)36.

Iz povedanega sledi dvoje. Najprej seveda kontroverzna

navezava marksistične teorije odseva na filozofski sistem

marksizma in na njegove ideološke tendence, ta navezava pa se

seveda poveže tudi s splošnim problemom posnemanja v okvirih

metafizičnih sistemov, kot je bil omenjen npr. ob Aristotelu.

Drugo, kar je potrebno upoštevati, pa je družbeni vpliv in

razširjenost marksističnih teorij in praks do danes, to pa

upravičuje podrobnejši pretres vprašanj realizma – in z njim

povezanega odnosa literature in umetnosti do dejanskosti –

znotraj marksizma.

Kohl je v nasprotju z večino zahodnih raziskovalcev

marksistični teoriji relativno bolj naklonjen in se ji posveti

obširneje v poglavju 2.6.1 Der sozialistische Realismus,

seveda zato, ker je v njej najti težnjo po metodološkem

razumevanju realizma s pojmom tipičnega (in je zato blizu

36 Aust očitno namiguje na pojme lacanovske psihoanalize.

5555

njegovi lastni teoriji, ki je očitno metafizičnega tipa).

Pomembna je pri tem marksistična razširitev pojma

»odslikavanje« na reprezentacijo v pomenu reakcije, torej

stopanja v materialistično razumljen odnos, to pa omogoča

aplikacijo teorije odseva tudi na nereprezentativne umetnosti

(Kohl 147). Ob tem je treba opozoriti še na en vidik pomena

izraza reprezentacija, ki se na teoretično priostren način

pojavlja v kontekstu novohistorističnih marksističnih

pogledov, namreč kot politično zastopanje interesov delavskega

razreda (Gallagher 41). V marksističnih debatah o realizmu je

(bil in je še) ta pomen vseskozi bolj ali manj ozaveščeno

prisoten.

Spričo temeljnega pomena teorije odseva za marksistično

misel je tudi pojem realizma znotraj te teoretske smeri

razumljen specifično. Glede vprašanj periodizacije se

marksistična literarna zgodovina razlikuje od splošno

privzetega ožjega razumevanja realističnega gibanja od druge

četrtine devetnajstega stoletja dalje, saj so raziskovalci,

kot sledi iz teoretskega pomena realizma za sam marksizem,

videli možnosti tako za ahistorični pomen kot za zgodovinsko

specifični pomen pojma za literaturo, in sicer za umetnost po

koncu srednjega veka začenši z renesanso (Aust 60). Kriteriji

določitve začetka realizma ter notranjega členjenja struje

sledijo zunajliterarnim kriterijem, predvsem kakor jih določa

teleologija Marxovega historičnega materializma kot filozofije

zgodovine in njenih izpeljav pri klasikih marksizma.

Socialistični realizem – pojem »realizem« kot norma

Ločen od socialnega realizma kot termina za literaturo, ki

se na kakršen koli način kritično ukvarja s socialnimi

problemi sodobne družbe, je socialistični realizem

literarnovedni termin (včasih tudi socrealizem37), ki

neposredno izhaja iz marksistične filozofije in ideologij ter

37 Raba te okrajšave je manj pogosta in poudarja pejorativni pomen besede.

5656

kulturnopolitičnih stališč Komunistične partije. Joseph P.

Stern socialistični realizem označi kot literaturo zmešanih

časov (muddled tenses), ker opisuje (neidealno) sedanjost kot

že preteklo (preseženo stanje) in prihodnost (vizije,

perspektivo) kot že današnje uresničenje socialistične utopije

(148). Že uvodoma je treba omeniti temeljni problem

socialističnega realizma, namreč propagandistčno navezanost –

tako na vsebinski ravni kot skozi upoštevanje formalnih načel

– na Komunistično partijo, ki je postala uradno stališče in

zavezujoč predpis za literaturo v Sovjetski zvezi po prvem

Vsesovjetskem kongresu pisateljev avgusta leta 1934.38 Sam

pojem je pripisan Stalinu, prvič se je zapisan pojavil maja

1932.39 (Sočasni neizbrani konkurenčni izraz, ki ga je

zagovarjal predsednik Zveze sovjetskih pisateljev Maksim

Gorki, je bil »revolucionarna romantika«.) Socialistični

realizem stopa v pregledih realizma ob bok katoliškemu

realizmu (npr. že omenjenega Sigisberta Meierja v Nemčiji), ki

prav tako konkretizira ali pa zgolj ilustrira abstraktne

nauke, ki vstopajo v literarno delo kot ideološki konstrukti

od zunaj (Aust 13, Kohl 213-4). Kot tipičen ilustrativni

primer tovrstne umetnosti lahko navedemo na področju

slikarstva podobo Stalina40, ki se na polju obžarjen sreča s

poljskimi delavci. Izraz realizem je v tej obliki razumljen

kot norma (Aust 13-5).

Socialistični realizem njegovi partijski programatiki, pa

tudi pisateljske institucije vzhodnega bloka, deklarativno

proglasijo za edinega dediča kritičnega realizma – pojem se

retrospektivno nanaša predvsem na zglede Leva Tolstoja (Grant

76, Aust 60). Grant socialistični realizem opisuje kot

rigidifikacijo kritičnega realizma: v Tolstojevem primeru gre

38 Prim. spletišče Soviet Writers’ Congress 1934,<http://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/sovietwritercongress/> (23.3. 2009).39 Prim. 23. 5. 1932 (Kohl 157), Uvodnik v Literarno gazeto (LiteraturnayaGazeta), uradni časopis Zveze sovjetskih pisateljev z 29. 5. 1932 (op. št.12 v Andrews 119).40 In kasneje predvsem azijskih komunističnih voditeljev.

5757

za »depiction of contemporary reality which is not aloof and

neutral, like Flaubert's, but informed by some moral belief«

(76). Pri tem dodaja, da religiozne in moralne prvine Tolstoja

v socialističnem realizmu zamenjajo politične (torej,

propagandne).

Karl Marx in Friedrich Engels nista razvijala teorije

umetnosti, na katero bi se marksistična debata o realizmu

lahko neposredno sklicevala.41 Podlaga socialističnega realizma

so torej priložnostne izjave, ki so bile naknadno vključene v

celoto marksističnega sistema mišljenja. Kohl pri tem

ugotavlja, sklicujoč se na O. K. Werckmeistra, da:

Nach Werckmeister wäre ein solches Aussparen konkreter ästhetischer Fragen nurkonsequent für einen Marxisten, da Marx – ähnlich wie Hegel – der Kunst nureinen bescheidenen Rang bei der Etablierung von Totalität zumaß. Anhand einerAuswahl von Äußerungen Marx’, die einen Eindruck von der Widersprüchlichkeitvermitteln soll, wie Kunst einmal als von der Basis determiniert, zum anderenideologiekritisch-antizipatorischen Gehaltes voll gesehen wird, beraubtWerckmeister das Theorem von der Abbild-Aktionseinheit […] . An einerVersöhnung der beiden Thesen war Marx selbst gänzlich uninteressiert. Damiterscheint die Kunstkonzeption des sozialistischen Realismus als definitiv un-marxistisch, als eine ‚Aufwertung der Kultur’ (Kohl 171)

Marksistična teorija umetnosti je potemtakem kategorični

problem, še bolj pa je problematično protislovje v Marxovih

delih med ideološko-utopičnim in historično-determinističnim

pojmom umetnosti (Kohl 148, Aust 61). Te ugotovitve nakazujejo

na temeljni problem v Marxovem sistemu, s katerim se teoretiki

literature in umetnosti znotraj marksizma soočajo –

problematično možnostjo emancipatorične akcije znotraj same

družbene nadstavbe in konkretnim načinom povezave kulturnega

delovanja s produkcijsko bazo in delavskim razredom.

Werckmeister napada enovitost sklopa odsev-akcija, torej

spoznavnega in praktičnega, aktivnega vidika v umetnosti,

slednji pa se seveda navezuje predvsem na vprašanje literarnih

postopkov, metod (ki so znotraj socialističnega realizma

seveda predpisane).

41 (Kohl 156-7)

5858

Geneza elementov, ki določajo socialistični realizem – tipično, partijnost

Pismo Friedricha Engelsa z začetka aprila 1888 Margaret

Harkness vsebuje edino omembo pojma »realizem« pri Marxu in

Engelsu.

Realismus bedeutet, meines Erachtens, außer der Treue des Details die getreueWiedergabe typischer Charaktere unter typischen Umständen.

Torej, omenja zvestobo podrobnostim in zvesto reprodukcijo

tipičnih značajev v tipičnih okoliščinah. Postopek tipizacije

ni specificiran, pravi samo, da so lahko nazori avtorja deloma

zakriti. Zavestne »partijnosti«, enega temeljnih pojmov

socialističnega realizma, pismo ne zahteva, in razume Balzaca

kot realista »kljub« (zum Trotz) njegovim rojalističnim

nazorom.

Pojem tipičnega dodatno pojasnjujeta pismi Marxa (19. 4.

1859)42 in Engelsa (18. 5. 1859)43 Ferdinandu Lassallu o njegovi

drami Franz von Sickingen. Marx svari pred »schillerizacijo«

(Schillern), preobražanjem individuov v trobila duha časa

(Zeitgeist), Engels pa pritrdilno komentira: »Die handelnden

Hauptpersonen sind Repräsentanten bestimmter Klassen und

Richtungen.« Odtod sledijo izpeljave nejasne vmesne pozicije

med individualizacijo in »reprezentativnimi značaji«, ki ni

niti osamosvojitev ideelnega niti naključnost individualnega.44

Centralni pojem socialističnega realizma je »partijnost«

(Parteilichkeit, partisanship), ki ga prvi uporabi Lenin leta

1895 v besedilu Ekonomska vsebina populizma in njegova kritika

v knjigi g. Struva (The Economic Content of Narodism and the

Criticism of it in Mr. Struve’s Book)45. Leta 1905 izide

42 <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1859/letters/59_04_19.htm>(23.3.2009)43 <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1859/letters/59_05_18a.htm>(23.3.2009)44 Kohl omenja tudi pismo Engelsa Minni Kautsky z 26. 11. 1885. <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1885/letters/85_11_26.htm>(23.3.2009). »Each of them is a type but at the same time also a definiteindividual, a “Dieser,” as old Hegel would say, and that is how it shouldbe.«45 »He [materialist] does not limit himself to speaking of the necessity ofa process, but ascertains exactly what social-economic formation gives theprocess its content, exactly what class determines this necessity. In thepresent case, for example, the materialist would not content himself with

5959

Leninov spis Organizacija partije in partijska literatura

(Parteiorganisation und Parteiliteratur)46, v katerem avtor

vključi »literarno udejstvovanje« v celoto organiziranega in

planskega delovanja partije.

***

Zgodovinski kontekst debat o socialističnem realizmu so

stališča Kominterne (Komunistične internacionale) pod

(vodstvom Stalina), ki so do leta 1934 zajeta pod oznako

»tretje obdobje«47, nekomunistične socialistične stranke so

obsojene kot »socialni fašisti«, po letu 1934 pa Kominterna za

sto osemdeset stopinj spremeni stališče v podporo »ljudskim

frontam«, ki označujejo zavezništva z levimi nekomunističnimi

strankami v boju proti fašizmu. Leto 1939 predstavlja konec te

politike s paktom o nenapadanju med Sovjetsko zvezo in

nacistično Nemčijo Molotov-Ribbentrop. Poleg ljudskih front je

kontekst obdobja 1936 – 1938 tudi t. i. »velika čistka«

(Большая чистка) z Moskovskimi procesi, ko je Stalin pobil ali

zaprl večino svojih nekdanjih politbirojevskih, partijskih in

vojaškopoveljniških sodelavcev.

György Lukács in debate o realizmu v marksističnih okvirih 1936 – 1938

Marksistične razprave o problemu realizma v literaturi, pod

kontroverznim krovnim pojmom socialistični realizem, dominira

opus madžarskega filozofa in literarnega teoretika Györgya

(Georga) Lukácsa48. Tom Rockmore v svojem uvodu (Introduction)

stating the “insurmountable historical tendencies,” but would point to theexistence of certain classes, which determine the content of the givensystem and preclude the possibility of any solution except by the action ofthe producers themselves. On the other hand, materialism includespartisanship [partijnost], so to speak, and enjoins the direct and openadoption of the standpoint of a definite social group in any assessment ofevents.« The Economic Content of Populism and its Critique in Struve'sBook, 2. pogl. <http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1894/narodniks/ch02.htm> (23.3.2009).46 <http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1905/nov/13.htm> (23.3.2009)47 Podlaga tega je Stalinova teorija o fazah razrednega boja po prvisvetovni vojni.48 Szegedi Lukács (Löwinger) György Bernát, v nemščini Georg Bernhard Lukács(Löwinger) von Szegedin (1885 – 1971).

6060

v zbornik Lukács Today: Esseys in Marxist Phlosophy (1988)

zatrdi, da je po njegovem mnenju Lukács »najpomembnejši

marskistični filozof po Marxu in ena najbolj vplivnih

intelektualnih osebnosti dvajsetega stoletja« (Rockmore 1) ter

pri tem omenja obseg Lukácsove bibliografije, ki obsega skupaj

s prevodi del v tuje jezike več kot sedemdeset strani. Uvodno

tezo dokazuje zbornik predvsem na področju filozofije v

številnih prispevkih avtorjev, ki se ukvarjajo s problemskimi

sklopi in stopnjami razvoja Lukácsove misli od filozofske

formacije v neokantovski atmosferi nemške filozofije (študij

pri Maxu Webru v Heidelbergu)49 prek razprav o povezavi Hegla

in Marxa, problemskega vstopanja v marksistično misel skozi

ideje Rose Luxemburg in Lenina, do najpoznejših del, njegove

neobjavljene dva tisoč strani dolge Zur Ontologie des

gesellschaftlichen Seins, ki jo zbornik osvetljuje v luči

ontologije Martina Heideggerja in Nicolaia Hartmana. Po drugi

strani se je ob razmisleku o Lukácsu venomer treba zavedati

njegove zavestne in konstantne povezanosti s Komunistično

partijo od vstopa v novonastalo Komunistično partijo Madžarske

leta 1918 do smrti leta 1971. Rockmore v tem kontekstu omenja,

da je treba Lukácsovo javno obsojanje lastnih preteklih del

razumeti kot »[the] practice [of a] peculiar Marxist sport

known as public self-criticism [ki ga je avtor izvajal] on

more than one occasion« (Rockmore 7), dodati pa je treba, da

je bil kontekst objavljanja besedil okoli leta 1938 seveda čas

Stalinove »velike čistke«, ki je pomenila zelo konkretno

nevarnost za pisanje po vsej Evropi (Aesthetics and Politics

62).50 To besedilo bo iskalo produktivne nastavke za

razumevanje realizma, ki so se pokazali Lukácsu skozi

specifični marksistični – po njegovih besedah do same smrti

»socialističnorealistični« – horizont.

49 Lukácsov sošolec in prijatelj je bil tudi Ernst Bloch.50 Zbornik Aesthetics and Politics poudarja kompleksnost in brezizhodnostpolitične situacije in ugotavlja, da v nasprotju z nasprotniki v debatah nipodatkov o Lukácsovem morebitnem aktivnem sodelovanju v »velikem terorju«,da se je temam moskovskih procesov skušal čim bolj izogniti (15).

6161

Zbornik Aesthetics and Politics leta 1977 zbere poglede, ki

so se izkristalizirali ob javnem in zasebnem spopadu stališč

marksističnih mislecev Lukácsa, Ernsta Blocha, Bertolta

Brechta, Walterja Benjamina in Theodorja Adorna okoli leta

1938. V zborniku je objavljen Lukácsov prispevek Za realizem

gre (Es geht um den Realismus, angl. The Realism in the

Balance), ki je izšel v reviji Das Wort leta 1938 kot odgovor

na Blochov napad v imenu ekspresionizma neposredno pred tem v

isti reviji.51 Bloch v svojem besedilu Razpravljanje o

ekspresionizmu (Diskussionen über Expressionismus) odpre

osrednje vprašanje, kaj realnost je. Ugovarjajoč Lukácsovi

predstavi o objektivni, koherentni in vase zaprti totaliteti

realnosti predstavi modernistično podobo, ki jo obvladujejo

pojmi diskontinuitete, razpoke ipd.; omenja »umetniška

sredstva diskontinuitete«, predvsem montažo. Odtod izpeljuje

princip »novega«, ki se pokaže v režah na površini pojavov,

zavzema pa se tudi za princip dialektike rasti in propada ter

»subverzije subverzije« kot dvojne negacije, ki naj bi vodila

v pozitivni rezultat, kakršnega marksizem, tudi pri Blochu,

seveda zahteva (Aesthetics and Politics 22-3). Gre potemtakem

za spopad dveh pogledov na svet, ki najdeta svoji uresničitvi

v sočasnih vendar konfliktnih umetnostnih gibanjih52, realizma

in modernizma (ključni predstavniki, ki služijo kot primeri v

prispevkih, niso samo ekspresnionisti, od katerih Lukács

pravzaprav spoštljivo vendar zavračajoče omenja Gottfrieda

Benna, ampak predvsem Joyce, Kafka in Proust).

Lukács izziv v imenu realizma sprejme, zavrne ugovor o

domnevni vrnitvi h klasičnim pogledom (filozofije,

51 Blochovo besedilo je odgovor na napad besedila Nun is dies Erbe zuende …Alfreda Kurelle (pod psevdonimom Bernhard Ziegler), Lukácsovega študenta, vDas Wort iz leta 1937, ki ga Bloch (kot bivši Lukácsov sošolec vHeidelbergu) ustrezno poveže s še starejšim Lukácsovim besedilomEkspresionizem: Pomen in padec (Grosse und Verfall des Expressionismus) vInternationale Literatur (1934), pod vplivom katerega je Kurellovo besedilonastalo.52 Ne gre zgolj za debate o literaturi, kar dodatno zapleta razmerja medstališči, saj avtorji spregledujoč razlike med umetnostmi razpravljajo otemeljnih problemih umetnosti v okvirih marksizma; Bloch se recimo sklicujepredvsem na slikarstvo, npr. Adorno na glasbo, Lukács na literaturo …

6262

neoklasicizma v umetnosti) in zatrdi takole: »Marx says: ‘The

relations of production in every society form a whole.’«

Totaliteta produkcijskih odnosov je pri Marxu predpostavljena

in podvržena zgodovinskim spremembam:

the 'totality' becomes ever more closely-knit and substantial. After all, accordingto Marx, the decisive progressive role of the bourgeoisie in history is to developthe world market, thanks to which the economy of the whole world becomes anobjectively unified totality.

Pri tem je pomembna dvojna pojavnost enotnosti. Lukács

nadaljuje:

Primitive economies create the superficial appearance of great unity; primitive-communist villages or towns in the early Middle Ages are obvious examples. Butin such a ‘unity’ the economic unit is inked to its environment, and to humansociety as a whole, only by a very few threads. Under capitalism, on the otherhand, the different strands of the economy achieve a quite unprecedentedautonomy, as we can see from examples of trade and money – autonomy soextensive that financial crisis can arise directly from the circulation of money. Asa result of the objective structure of this economic system, the surface ofcapitalism appears to ‘disintegrate’ into a series of elements all driven towardsindependence. (Aesthetics and Politics 31-2)

Marx v Kapitalu (Prvi del, 1867) potemtakem pravi, da se po

sami logiki kapitalizma totaliteta sveta, katere podlaga je

homogena mreža ekonomskih odnosov, realnost kaže, na prvi

pogled, torej neposredno, na površini, kot diskontinuirana,

razbita podoba sveta, kakršno prikazujejo modernisti, kot je

to predlagal Bloch. Prav tako je za to podobo potreben

poudarek na človekovi zavesti, katere zaznave in mentalne

obdelave so temelj modernističnega fluidnega subjekta ter

njegove neposredne resničnosti, ki zavrača vero v gotovost

objektivne realnosti, ker zanjo, domnevno, ni nobenega

zagotovila. Vendar Lukács, zopet navajajoč Marxa, nadaljuje:

The underlying unity, the totality, all of whose parts are objectively interrelated,manifests itself most strikingly in the fact of crisis53. Marx gives the followinganalysis of the process in which the constituent elements necessarily achieveindependence: ‘Since they do in fact belong together, the process by means ofwhich the contemporary parts become independent must inevitably appear violentand destructive. The phenomenon in which their unity, the unity of discreteobjects, makes itself felt, is the phenomenon of crisis. The independence assumedby processes which belong together and complement each other is violentlydestroyed. The crisis thus makes manifest the unity of processes which havebecome individually independent. (Aesthetics and Politics 32)

53 Podčrtal A. V.

6363

In naprej:

Applied to our present argument this means that in periods when capitalismfunctions in a so-called normal manner and its various processes appearautonomous, people living within capitalist society think and experience it asunitary, whereas in periods of crisis, when the autonomous elements are drawntogether into unity, they experience it as disintegration. With the general crisis ofthe capitalist system, the experience of disintegration becomes firmly entrenchedover long periods of time in broad sectors of population which normallyexperience the various manifestations of capitalism in a very immediate way.

Lukács torej navede dvoje možnih realizacij marksistično

utemeljene totalitete realnosti, s katero se človek sooča. Na

eni strani je perceptivna totalita družbenih institucij, ki se

kažejo kot avtonomni sistemi, diskontinuiteta med njimi pa

(trenutno) ni problematična, saj krize ni. Problem tega

stanja, stanja kapitalizma brez krize, je, da temeljne

historičnomaterialistično metafizične totalitete, ki jo

marksizem predpostavlja, sploh ne bi bilo mogoče dokazati, saj

se součinkovanja med institucijami ne bi pokazala in bi bila

lahko zgolj zmotna teorija, denimo, o nečem, kar je v resnici

preslikava sveta idej platonističnega tipa.54 Ravno kriza, kot

dodatek k percepciji diskontinuitete perceptivne plasti

realnosti, pa, kot pove Marx, dejansko dokaže, da so vsi deli

našega sveta povezni, razmislek o totaliteti pa zato postane

nujen iz dveh razlogov: ker je utemeljen z dokazom (kriza

dokazuje, da kaos dejanskosti ni naključen) in ker ga kriza,

ki ni etično nevtralni fenomen, tudi upravičeno zahteva.

Stališče Blocha, ekspersionistov in modernistov, kot ga

predstavi Lukács, je v tem primeru povzeto v nereflektiranih

širših množicah (broad sectors of population), to stališče pa

ni niti vrednostno nevtralno, ampak ravno na podlagi tega

dokaza, ki obstane tudi brez metafizike historičnega

materializma, etično vprašljivo. Lukácsov študent Alfred

Kurella, in bolj po ovinkih tudi sam Lukács, ta problem v

takratni dikciji označita s fašizmom, oz. vsaj z enim od

izvorov fašizma.55

54 V to smer vodi logika katoliškorealistične literarne doktrine.55 Kurella je v tem smislu leta 1937 izrazito nerodno povezal ekspresionizems fašizmom, saj so nacisti istega leta v Münchenu pripravili sramotilno

6464

Kaj je Lukács torej uspel pokazati. Dokazal je singularnost

enega kontinuiranega sveta, kot ga predvideva teorija realizma

Josepha P. Sterna v gornji predstavitvi sledeč poznemu

Wittgensteinu. Obenem pokaže na neutemeljnost intuitivnih

postopkov Ernsta Blocha, ki krize ne upoštevajo kot

konstitutivnega faktorja, to pa je razvidno iz navezave na

imaginarij arhaičnega in ljudskega (Aesthetics and Politics

20, 26)56, obenem pa se ji kot konceptu vseeno ne odrečejo.

Na tem mestu se razpravljanje zaenkrat še omejuje na

vprašanje razumevanja dejanskosti – kot rečeno, nujno v krizi

– in pušča vprašanje, kako se s tem spopade literatura kot del

družbene nadstavbe (ali pa podsistem v kasnejši dikciji

empirične literarne znanosti), kot to poudari tudi sam Lukács

(Aesthetics and Politics 33) in nadaljuje, da omenjena

objektivna realnost pravzaprav načelno ni (v celoti)

dosegljiva57, zapletena je v odnose in »mediacije«, kot pravi

navajajoč Lenina, in poudari »vztrajanje na vsestranski

vednosti«, ki naj varuje pred zmoto in nefleksibilnostjo

(Aesthetics and Politics 33), kar seveda sledi iz same

hermenevtične pozicije človeka, ki se v omejenosti izkustva

sooča s krizo. Lukács se je na tem mestu očitno obrnil od

razstavo avantgardističnih in abstraktnih del, kar Bloch z užitkom navaja.Frederic Jamson v sklepnem besedilu zbirke Estetika in politika komentira:»Nothing has, of course, more effectively discredited Marxism than thepractice of affixing instant class labels (generally ‘petty bourgeois’) totextual and intellectual objects; nor will the most hardened apologist forLukács want to deny that of the many Lukács’s conceivable, this particularone – epitomized in the shrill and outrageous postscript to Zerstörung derVernunft – is the least worthy of rehabilitation.« Govor je seveda tudi oideoloških sodbah, npr. povezavi ekspresionizma in fašizma, ki jih jeLukács utemeljeval s svojo metodo. Jameson nadaljuje: »But abuse of classascription should not lead to over-reaction and mere abandonment of it. Infact, ideological analysis is inconceivable without a conception of the‘ultimately determining instance’ of social class. What is really wrongwith Lukács’s analyses [… je] too incomplete and intermittent a sense ofthe relationship of class to ideology.« (Aesthetics and Politics 201).Jameson v tem kontekstu omenja Lukácsovo ohlapno rabo izraza »dekadenten«. 56 Vprašanje ljudskega je v obdobju vzpona nacionalsocializma v Nemčijiseveda dvorezen meč, saj je del ideologije te stranke. Gre za podobenproblem kot v primeru »degenerirane umetnosti«, ki jo Lukács in njegoviprivrženci označujejo za fašistično, obenem pa se nacisti zavzemajo zaneoklasicistično umetnost. Prim. tudi prejšnjo opombo.57 »We shall never achieve this fully,« pravi Lenin v Lukácsovem navedku(Aesthetics and Politics 33).

6565

Marxa k Leninu, ki vprašanja marksizma prevaja v prakso, pri

tem pa je, kot opozarja teoretik diskurza Ernesto Laclau58,

prisiljen najti problematično skladnost med teoretično

zasnovano marksistično zgodovinsko teleologijo in dejansko, z

marksističnega vidika neregularno (npr. rusko) zgodovino

(Rusija demokratizirajočih impulzov buržoazije ni

realizirala). Mesto praktičnega misleca je zato gnoseološko

negotovo in ujeto v neskončno ter nujno nezaključeno mrežo

interpretiranj. Ob tem je treba dodati, da je Lukácsovo

stališče, povezano z Leninovim, ki ga Laclau kot marksistični

teoretik diskurza današnjega časa poveže še z Gramscijevim,

očitno aktualno tudi v enaindvajsetem stoletju.

Lukács v skladu s historičnomaterialistično filozofsko

metodo vztraja, da se »realistična« literatura v okvirih

marksistične teorije literature nanaša na objektivno realnost:

»objective reality is reflected«59. Na tem mestu v teoretski

konstrukt vstopa teorija odseva, ki je tema tega poglavja. Ni

omejena samo na literaturo. »Every Marxist knows that the

basic economic categories of capitalism are always reflected

in the minds of men, directly but always back to front«

(Aesthetics and Politics 32). Avtor očitno poudarja specifiko

tega odseva, namreč njegovo enosmernost, ki je seveda povezana

s hermenevtičnim problemom, ki ga izpostavlja Lenin, saj

projekcija historičnomaterialistične teleologije nazaj na

dejanskost ni trivialna, ampak pravzaprav v vsej doslednosti

nemogoča. Gre torej za enosmerno določanje od objektivne

enotnosti kot temeljne podlage povezanih avtonomnih družbenih

podsistemov celote kapitalističnega ekonomskega sistema do

površinske podobe razpršene dejanskosti, ki pa po vsej

verjetnosti: »must be reflected in the consciousness of the

men who live in this society, and hence too in the

58 Predavanje Ernesta Laclaua v Ljubljani na ZRC SAZU 14. 2. 2009 z naslovomArticulation and the Limits of Metaphor.59 Tudi »mirrored« (Aesthetics and politics 33, 42).

6666

consciousness of poets and thinkers« (Aesthetics and Politics

32).

Ovrednotenje kategorije krize je konstitutivnega pomena za

realistični diskurz, ki ga zagovarja tudi Lukács. Kriza sama

seveda še ne omogoča neposredne izpeljave marksističnega

sistema; zavzema avtonomno mesto etično-spoznavne hipoteze. Na

tem mestu je smiselno premisliti potenciale Lukácsovega

argumenta onkraj meja marksizma in časovnih okvirov konteksta

objave leta 1938. V uvodu v to besedilo je bilo zapisano, da

je kriza izhodišče realističnega diskurza, in temu lahko

dodamo, da, kjer ni krize, realistični diskurz ni potreben

niti umesten. V nadaljevanju bo omenjena hipoteza podrobno

razdelana ob teoriji realizma Hansa Vilmarja Gepperta, ki

izhaja iz Peircove semiotike, katere gonilno jedro je prav

tako kriza interpretacije znaka, ki pelje v neskončno semiozo.

Pogled proti novejšim teorijam, ki same stojijo zunaj

marksizma, se pa nanj selektivno navezujejo, prav tako ponudi

konstruktivne nastavke za razmislek o realizmu. (Prim. A. V:

On the problem of historical research in humanities: Michel

Foucault and Mikhail Bakhtin in Philosophy of Mikhail Bakhtin:

The concept of dialogism and mystical thought.)

Ena od teh je teorija dialoškosti Mihaila Bahtina. Bahtin o

pojmu krize posebej ne govori. To je v skladu z njegovo

razširitvijo pojma realizem – v obliki t. i. grotesknega

realizma – onkraj realizma devetnajstega stoletja daleč nazaj

v preteklost (npr. na Rabelaisa in antiko), na kar gornjih

Marxovih tez seveda ni mogoče razširiti. Po drugi strani je to

seveda prednost za teorijo realizma devetnajstega stoletja,

saj se pokaže v svoji specifiki. Bahtinova metoda je

materialistično monistična, vendar pa se odreka marksističnemu

sistemu baze in nadstavbe ter v tej obliki postane predhodnica

kasnejše teorije diskurza. Odtod zamenjava teorije odseva s

personalistično teorijo ideološke refrakcije (torej

metaforično označene optične distorzije, ki zamenja princip

6767

identičnosti zrcalne preslikave) na ravni materialnosti

diskurzivnega, ki naj zamenja metaforo zrcala (pa četudi

marksistično enosmernega). Leninovo – gre seveda za eno

temeljnih postavk marksizma – omenjanje posredništva

(mediation) seveda napotuje proti Bahtinovemu modelu, ki

ukinja neustrezno preprost determinizma družbene nadstavbe.60

Mesto krize zamenjuje pri Bahtinu pojem kronotopa kot

vrednote, torej ne v nevtralnem govornožanrskem pomenu, za

katero sta osrednja primera prag in karnevalski trg kot mesti

srečevanja, stika (Vaupotič, On the problem of historical

research in humanities). Stik je povezan z enovito

kontinuiteto večjezičja, njenim dialoškim značajem, ki skozi

pojem odgovornosti zahteva predpostavko celote, četudi se ta

zaznavi kaže kot diskontinuiranost. Bahtin, Lukács in Stern

predpostavljajo en svet, s katerim se človek sooča, podobno

stališča pa zavzema tudi teorija Michela Foucaulta.

Foucaultova teorija diskurza je drugi model selektivne

recepcije marksizma.61

[…] če menimo, da je treba oblast analizirati v terminih odnosov oblasti, potemimamo po mojem pred seboj neki način, ki dosti boljše od drugih teoretskihizdelav zapopade razmerje med oblastjo in bojem, torej razredni boj. V mnogihtekstih, če ne pri Marxu, pa pri marksistih, me čudi molk […] o tem, kaj najrazumemo z bojem (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 86).

Foucault v besedilu Igra Michela Foucaulta pritrdi pomenu

marksistične teorije in sicer na selektiven način – iz pojma

razrednega boja izloči zgolj pojem »boja« in zavrne pojem

družbenega »razreda«. Lukácsov marksistični pogled bi bilo

tako mogoče – v hevristične namene - razdeliti na dva dela:

60 Seveda je treba upoštevati zgodovinski kontekst ob sopostavljanju delBahtinovega kroga partijsko podprtim delom, vendar povezave obstajajo:»Many of the central works [Bahtina] on the novel were at least partiallywritten in response to the theory of the novel developed by Georg Lukács.Bakhtin had begun to translate Lukács' Theory of the Novel in the 1920s butabandoned the project upon learning that Lukács no longer liked the bookbut in the 1930s« (Brandist). Razmerja med Lukácsom in Bahtinom so zaradi(spremenljivih) družbenih statusov obeh ter ogromnega pritiskazgodovinskega konteksta zalo kompleksen problem. Temeljna teoretičnarazlika ostaja v različnih odnosih do sistema baza-nadstavba, ki se muLukács ne odreče do smrti.61 Odtod sledijo seveda možnosti za stike in zlivanja marksističnih indiskurzivnoteoretičnih metodologij (mdr. pri avtorjih, kot so LouisAlthusser, Michel Pecheux, Chantal Mouffe in Ernesto Laclau).

6868

teorijo odseva bi tako povezali s sistemom historičnega

materializma, pojem »boja« pa izolirali in ga povezali z

neodvisnim dokazom realistične ničelne točke, torej soočenja s

homogenim poljem fenomenov dejanskosti – razumljenimi seveda v

družbeno-zgodovinskih specifikah – v krizi. Ta drugi del

Foucaulta posebej intenzivno zanima.

To se kaže predvsem ob pregledu Foucaultove metodologije,

ki jo je predstavil v monografiji Arheologija vednosti, kjer v

poglavjih III/4-5 razloži tri lastnosti izjavne analize. (a)

Prva je upoštevanje »redkosti« (rareté) izjav. Diskurzivna

formacija ni strukturalistična langue, možnost diskurza, ampak

nikoli ne pokriva vseh možnosti. Ključnega pomena so principi

redčenja, ki izključujejo posamezne možnosti, vendar ob tem ne

gre za potlačitev v nekakšen podtekst – vsaka izjava je na

pravem mestu. Iz nepopolnosti izjavnega polja sledi, da ima

vsaka izjava svojstveno »vrednost«, svoj potencial za

izmenjave (nerealizirana izjava je brez vrednosti, ker ni bila

vključena v regularnost redčenja izjav in s tem ovrednotena).

Analiza mora potemtakem raziskovati tako regularnost redčenja

diskurza kot njegovo ekonomijo, to pa odpira vprašanja oblasti

in političnih bojev. (b) Sledi princip »zunanjosti«

(extériorité). Namesto tradicionalnega obrata ekspresije,

modela subjektivnosti in teleologije razuma, ostaja izjavna

analiza na ravni zunanjosti, kjer so relativno redki izjavni

dogodki razporejeni. Treba je potemtakem sprejeti empirično

skromnost anonimnega diskurzivnega polja in njegov lastni čas,

na račun skrivnih procesov zavesti z njeno časovnostjo. To

ukinja vse mogoče inačice teorij odseva, vse, kar posega za

»površino« realiziranega diskurza. (c) Tretja lastnost izjavne

analize je »akumulacija« (cumul). V nasprotju z vnovičnim

oživljanjem izjav s pomočjo dokumentov in operacije

spominjanja, arheološki pristop ostaja zgolj pri eksistenci

izjav, ločenih od izjavljanja, v času, ko so se ohranile,

reaktivirale ali pozabile. Foucault opozarja na razne vidike:

6969

izjavam pripada »remanenca« (rémanence), obstajajo kot

ostanek, vezan na tehnike (npr. knjiga) in institucije raznih

statusov; specifične »aditivnosti«, kar pokriva različne

načine kopičenja izjav v raznih obdobjih; in fenomenomen

»vnovične pojavitve«, ko izjava vzpostavlja svojo lastno

preteklost z reorganiziranjem odnosov do drugih izjav (spomin

in pozaba sta samo dve izmed mnogoterih možnosti).

Redkost izjav, razpršitev zunanjosti in diferencirane

oblike akumulacije so tri načela, ki napeljujejo k še enemu

izrazu za diskurzivno formacijo – »pozitiviteta«, ki naj

nakazuje pozitivnost empirične dejanskosti konkretnega

diskurza v nasprotju z neskončnimi potenciali strukturalnih

pravil. Pozitiviteta je tudi t. i. »historični apriori«

(Foucault 221), ob čemer se izraz »apriori« nanaša na dejansko

izrečeno v zgodovini, ne pa na formalne apriorije, katerih

podlaga je. Je povsem empiričen in zgodovinski. Vse

pozitivitete skupaj sestavljajo »arhiv« (l'archive) kot

splošni sistem formacije in transformacije izjav. Ravno

tovrstno pojmovan arhiv je tisto, s čimer se sooča Lukácsov

interpret dejanskosti, tudi če ne bi imel pri sebi teoretskega

sistema historičnega materializma. Foucault je na tem mestu

jasen: kakršno koli sistemsko orodje za površino (diskurzivno

realiziranih) pojavov je z metodološkega stališča prepovedano.

Zdi se, da je Lukács razmišljal v podobni smeri, seveda

brez razvitega foucaultovskega modela. Fredric Jameson npr.

ugotavlja, da »Lukács's work on mediation, rudimentary as at

times it may have been, can on another reading be enlisted as

a precursor of the most interesting work in the field of

ideological analysis today« (Aesthetics and politics 201).

Naslednji navedek se nahaja v besedilu Theodorja Adorna

Izsiljena sprava. H Georgu Lukácsu: Proti napačno razumljenemu

realizmu (Erpreßte Versöhnung. Zu Georg Lukács: Wider den

mißverstandenen Realismus, angl. Reconciliation under Duress)

7070

objavljena v Der Monat leta 1958 kot odgovor na Lukácsovo

monografijo iz istega leta62. Adorno navaja:

Pri svojem napadu na avantgardistično književnost kot odmik od dejanskosti si[Lukács] najprej prizadeva razlikovati med »abstraktno« in »realno možnostjo«:»Občutek pripadnosti, razlika in nasprotje obeh kategorij je predvsem dejstvoživljenja samega. Možnost je – gledano abstraktno oziroma subjektivno – zmerajbogatejša od dejanskosti; na tisoče in tisoče možnosti je domnevno odprtihčloveškemu subjektu, od katerih se lahko uresniči zanemarljivo majhen odstotek.In moderni subjektivizem, ki v tem dozdevnem bogastvu vidi pravo obilicočloveške duše, občuti naproti njej melanholijo, povezano z občudovanjem insimpatijo, medtem ko k dejanskosti, ki se izpolnitvi takih možnosti odpoveduje,pristopa s prav tako melanholičnim prezirom.« (Adorno 176, angl. v Aestheticsand Politics 157)63

Adorno na tem mestu prizna samo spoznavno vrednost razlike med

»abstraktno« in »realno možnostjo« dojemanja dejanskosti,

napade pa seveda Lukácsovo izpeljavo literarnih postopkov in

predpisov. Vendar pa Adornov pristop na tem mestu še ni mogel

ustrezno premisliti koncepta redkosti diskurza, kot ga je

kasneje formuliral Foucault in je v tej obliki postal

konstitutiven za teorijo diskurza. Naveden odlomek iz

Lukácsovega besedila očitno nakazuje na tehten razmislek o

metodološkem problemu utemeljitve in pojasnitve konkretnega

ustroja totalitete oz. kontinuitete sveta, ki pa je bil

podlaga Lukácsovih teorij že v tridesetih.

***

Videti je, da nekateri Lukácsovi pogledi ohranjajo

tehtnost, vsaj kjer se dotikajo razmisleka o odnosu

avtor/bralec-dejanskost, ostajajo pa odprta vprašanja, kako

naj se tovrstno marksistično razumevanje dejanskosti prevede v

konkretne literarne poetike, napotke in metode, kako pisati

literaturo, torej v odnos avtor-delo. Lukács se glede tega

vprašanja odločno postavi na stališče socialističnega realizma

in pri njem vztraja do smrti leta 1871, tudi v svoji zadnji

monografiji z za teorijo socialističnega realizma pravzaprav

62 Der Monat 11.122 (1958): 37-49. Revijo je v Frankfurtu na Majniustanovila Ameriška vojska ter financirala CIA. Lukács, Georg. Wider denmißverstandenen Realismus. Hamburg: 1958. Angl. prevod The Meaning ofContemporary Realism. London: Merlin Press, 1962.63 Prim. tudi (Lukač 36).

7171

nenavadnim naslovom Solženicin (Solschenizyn, 1970). Nihanja v

priljubljenosti Lukácsa pri Partiji izhajajo iz temeljne

napetosti med poskusom resnega razmisleka o socialistični

literaturi in problematično dejanskostjo stanja stalinistične

in poststalinistične literature vzhodnega bloka.64 Kohl se je v

nasprotju z Lukácsom temeljnim dilemam izognil.

Realistische Kunst trägt auch in marxistischer Meinung zur Deutung undErklärung der Wirklichkeit bei; wie bei jeder Theorie mimetischer Kunst siehtman sich auch hier den Polaritäten von Wahrheit und Wirklichkeit, Wesen undErscheinung gegenüber. Die Erkenntnisfunktion der Kunst beschränkt sich in derheutigen literarischen Praxis der sozialistischen Länder aber meist darauf, präzisevorgegebene Einsichten zu konkretisieren oder – bei minderen Autoren – gar nurzu illustrieren. (Kohl 148)

Če bi Kohl rad ločil problematiko mimetičnosti, ki jo seveda

navezuje na aristotelovsko tradicijo, od historičnega

materializma – to je seveda neustrezno, kot je bilo pokazano –

pa Lukács tvega sintezo literarnega modela, ki naj bi povezal

realistični roman devetnajstega stoletja s sodobno literaturo

dvajsetega.

Razpravljanje o socialističnem realizmu se suče okoli dveh

povezanih pojmov: tipično in partijnost. Pojem tipičnega

povezuje literaturo z dejanskostjo skozi odnos reprezentacije,

ki pa ni fotografska preslikava, ampak dodaja še nekaj več. Ta

dodatek bi lahko razumeli na ravni umetniškega, vendar zgolj,

kolikor govorimo o estetskem v smislu klasičnih estetik, to

pomeni gnoseologizma umetnosti kot čutnega spoznanja,

Heglovega »čutnega svetenja ideje«. Umetnost je tako za

socialistični realizem kot za marksistične poglede na umetnost

64 Po drugi svetovni vojni, ki jo je Lukács preživel v Moskvi, kamor se jeumaknil iz Nemčije po zmagi Nacionalsocializma, se je vrnil v Budimpešto.Leta 1949 je doživel napade, ki jih je pospremilo prenehanje izhajanjanjegovih knjig. Po koncu Stalinove vladavine 1953 (po Stalinovi smrti), vobdobju »odtalitve«, je Lukács ponovno vzpostavil temeljne koncepte svojeteorije in v predavanjih po metropolah vzhodne Evrope leta 1955 agresivnonapadal kanon »revolucionarne romantike« Ždanova, vendar pod istim krovnimpojmom socialistični realizem. Leta 1956 zaključi knjigo, iz katere navajaAdorno zgoraj, Wider den mißverstandenen Realismus. Pri Madžarski vstajioktobra 1956 se kljub licidnem vpogledu v težave odloči za stran delavcevin študentov. Sodeluje v vladi Imrea Nagya ter svari proti izstopu izVaršavskega pakta. Ruske sile ga po napadu na Madžarsko zaprejo v Romunijido marca 1957. Leta 1958 pošlje rokopis v Nemčijo in objavi knjigo Widerden mißverstandenen Realismus, na Madžarskem ga napadajo in ne moreobjavljati. Prim. Aesthetics and Politics (143).

7272

nasploh oblika spoznanja. Seveda venomer s specifičnim

dodatkom, izhajajočim iz temeljne Marxove XI. teze o

Feuerbachu (1845): »Filozofi so svet samo različno

interpretirali; gre pa zato, da ga spremenimo.«65 O umetniških

postopkih govori Lukácsovo besedilo Za realizem gre v skladu s

teorijo odseva skozi pojme: globina, predreti površino in npr.

skozi podobo, da misli »rasejo« iz življenja družbe (to je

nasprotno od modernistične neposrednosti). Če je bilo mogoče

glede odnosa avtor-dejanskost govoriti o hermenevtični zavesti

o omejenosti spoznanja, pa simetrični obrat, kot ga je razvil

Lenin, pokaže na velike težave.

Since these relationships [objektivne realnosti] do not lie on the surface, since theunderlying laws only make themselves felt in very complex ways and are realizedonly unevenly, as trends, the labour of the realist is extraordinarily arduous, sinceit has both an artistic and an intellectual dimension. Firstly, he has to discoverthese relationships intellectually and give them artistic shape. Secondly, althoughin practice these two processes are indivisible, he must artistically conceal66 therelationships he has just discovered through the process of abstraction – i.e. he hasto transcend the process of abstraction. This twofold labour creates a newimmediacy, one that is artistically mediated; in it, even though the surface of lifeis sufficiently transparent to allow the underlying essence to shine through(something which is not true of immediate experience in real life), it neverthelessmanifests itself as immediacy, as life as it actually appears. […] This, then, is the artistic dialectic of appearance and essence. The richer, themore diverse, complex and ‘cunning’ (Lenin) […] (Aesthetics and Politics 38-9)

Lukács torej od realista zahteva intelektualno zajetje

dejanskosti pod površino, kar je seveda načelno utemeljeno,

manj smiselna pa se zdi v tem pogledu zahteva po »skrivanju«

in leninovski »lokavosti« (cunning) - oboje bolj ali manj

spominja na laž, ki se upravičuje pragmatično skozi

marksistični projekt emancipacije.

Tipični značaji, tipične podobe ljudi – kar je uradniški

dogmatizem socialističnega realizma prevedel v banalnost in

papirnatost pozitivnega junaka – so rezultat kreativnega dela

realista (Lukácsevi osrednji primeri so Balzac, Dickens,

Tolstoj, Thomas Mann idr.). Razumeti jih je treba iz

marksistične teleologije, namreč kot »preroške« figure, o

65 <http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1845/o_feuerbachu.htm>(2.4.2009)66 Podčrtal A. V.

7373

katerih je ob Balzacovih romanih govoril že sam Marx

(Aesthetics and Politics 46). V njih so zaradi vključenosti v

sistem historičnega materializma vidne trajne poteze v ljudeh,

v njihovih odnosih drug z drugim in v njihovih odnosih do

okolja. Obenem Lukács zahteva od realista pravzaprav pravo

preroškost, ki pa se (včasih implicitno) osmišlja skozi

marksistični dogmatizem (Aesthetics and Politics 48). Tipu

torej ustreza anticipacija nadaljnjega razvoja zgodovine.

Pomemben je tudi personalistični vidik »mehanizma iz ljudi« v

nasprotju z naturalističnim determinizmom (Realism 104).

Obrnjeno – in zato problematično – funkcijo dobi v

literaturi tudi Marxov pojem krize. Ob primeru Izgubljenih

iluzij Balzaca67 Lukács zapiše:

The truth of social catastrophes is of a social nature; it lies in the truth of thesocial categories which in the final count determine such sudden turns of fortune.The catastrophe produces a concentration of essential determinants and preventsthe intrusion of inessential details. (Realism 106)

Katastrofa kot umetniška podoba krize torej postane eno od

umetniških sredstev, ki zagotavljajo organskost poetični formi

Balzacovega romana. To seveda nikakor ne sledi samoumevno iz

argumenta, da izkušnja krize dokazuje sovisje družbenih

institucij, ampak je zunanji dodatek teorije odseva, ki

spregleduje kompleksnost učinkov literarne institucije znotraj

družbe. Očitno je, da je dejavnik pravzaprav umetniška forma,

ki jo ustvarja realist; v kontekstu socialističnega realizma

seveda v implicitnem sozvočju s historičnim materializmom.

Lukács še pravi, da se v nasprotju s povezavo z znanostjo v

naturalizmu pri realistu Balzacu celota nekako »organsko«

izvaja sama iz sebe. Težave, kako zaobjeti totaliteto

objektivne dejanskosti, skuša Lukács reševati na več načinov,

npr. skozi omembo cikličnosti Balzacovega romanesknega

projekta, ki zaobjame celoto šele kot celota Človeške

komedije, kar pa se zdi zgolj kvantitativna razširitev, ki se

ne dotika ključnih vprašanj. Drugi poskus pokazati vsaj na pot

k totaliteti je njeno omejevanje.67 Iz Studies in European Realism, prevod izšel v Londonu 1950.

7474

[…] these individual destinies are always a radiation of the socially typical, of thesocially universal, which can be separated from the individual only by an analysisa posteriori. In the novels themselves the individual and the general areinseparably united, like a fire with the heat it radiates. (Realism 105)

Tipično je torej pojem, ki se konstituira a posteriori, torej,

v nasprotju s »povprečnim« (Realism 107), šele skozi vzvratni

pogled, ki pa bi bil, sledeč Lukácsovim pogledom na odnos do

dejanskosti, seveda problematičen in vedno zgolj hipotetično

začasen, temelječ na interpretaciji danih indicev. Podoben

odnos naj bi nekako na vsebinski in formalni ravni »odseval« v

literaturi. Lukácsova teorija je ujeta v precep zavesti o

kompleksnosti dokazane povezanosti pojavov sveta skozi

ekonomske odnose (Foucault bi to razlagal na ravni oblasti-

vednosti) in problemom, kako to razrešiti v umetnosti.

Pomembno je, da so njegovi ugovori modernističnim prijemom

relevantni, konkretni realistični modeli možnih odgovorov pa –

vsaj v tej obliki – nezadostni. Jezik razprav se zato

prepogosto zapleta v dogmatske izjave, kot sta: »The true

necessity in Lost Illusions is that Lucien must perish in

Paris« (Realism 105) in

His [Balzacovi] successors who continued in his footsteps moved on a downwardslope, however great their literary achievements might have been. Their artisticdecline was socially and historically unavoidable. (Realism 109)

Lukács: Solženicin (1970)

V svoji zadnji monografiji z naslovom Solženicin Lukács še

enkrat pregleda in razloži svojo teorijo. Pri tem je pomemben

sam predmet raziskave, ruski pisatelj in nobelovec Aleksander

Solženicin68, opisovalec temne strani socialističnih držav,

stalinističnih taborišč, ki služi kot konkreten zgled, kaj bi

realizem sredi dvajsetega stoletja in zunaj dosega Partije

pravzaprav v resnici lahko bil. Solženicin je namreč avtor, ki

68 Солженицын, Александр Исаевич, zaprt februarja 1945, 1953 izgnan v južniKazahstan. Leta 1956 (20. kongres Komunistične partije Sovjetske zveze sTajnimim govorom Nikite Hruščeva v katerem obsodi stalinizem)rehabilitiran. Vrne se v evropsko Rusijo. Novela En dan Ivana Denisoviča(Один день Ивана Денисовича) je izšla s potrditvijo Nikite Hruščeva vreviji Novi svet (Novi mir) leta 1962. Roman Prvi krog (В круге первом) jebil objavljen 1968. kot The First Circle v prevodu Thomasa P. Whitneya, vRusiji in v ruščini je izšel šele leta 1978.

7575

za zagovornike pomena modernističnih pristopov k literaturi ni

uporaben. Poleg tega je treba upoštevati dejstvo, da je

Lukácsovo vztrajanje pri zgledih realistov - Tolstoju,

Balzacu, Dickensu, Thomasu Mannu - v nasprotju z naturalisti,

npr. Zolajem, pravzaprav specifično za razpravljanje o

problemu realizma, predvideva namreč pomembno razliko, ki s

perspektive realistov, predhodnikov naturalistov, pravzaprav

ni bila vidna. Balzac je ilustrativen primer, saj so njegove

poetološke izjave v svoje namene uporabljali tako realisti kot

naturalisti in kasneje tudi poetologi socialističnega

realizma. V dvajsetem stoletju je optika obrnjena, zgodovinsko

zaporedje realizma in naturalizma je nespregledljivo

zgodovinsko dejstvo, v tem kontekstu pa bi bilo mogoče

Lukácsovo zavračanje naturalistov ter selektivna navezava na

zgodnejše oblike realizma razumeti kot ne zgolj

konservativizem osebnega okusa, ampak problemsko. Lukácsovo

razlikovanje med realizmom in naturalizmom za kritike

zagovornikov modernizma pravzaprav ni bilo problematično, saj

se je borba bíla okrog realizma in modernizma. Fredric Jameson

kritično povzemajoč pretekla razpravljanja omeni med

Lukácsovimi dosežki predvsem teoretično določitev naturalizma:

»One of the most famous instances was his [Lukácsovo]

‘decoding’ of the static descriptions of naturalism in terms

of reification,69« in pri tem omenja članek Pripovedovati ali

opisovati (Erzahlen oder Beschreiben?, 1936)70 (Aesthetics and

Politics 200). Lukács razširjanje pojma realizem na modernizme

seveda eksplicitno zavrne (Lukač 21), npr. pri Brechtu, ne

nazadnje pa je to tendenco opaziti tudi pri Marcelu Proustu v

samih romanih.

69 Gre za pomembno kategorijo v marksizmu, lažni videz substancialnosti instatične avtonomnosti pojavov, ki (posebej v kapitalistični družbi) zakrivanjihovo vpetost v dinamizem zgodovine. Prim. tudi besedilo Galina TihanovaReification and Dialogue.70 Obj. v Probleme des Realismus, 1955. Galin Tihanov navaja v tej zvezi šeLukácsovi besedili Willi Bredels Romane (1931-2) in Reportage oderGestaltung? (1932), ki problematiko reifikacije odkrivajo tudi v reportažniin dokumentarni prozi.

7676

Poststalinistično obdobje ter uradno sprejetje stališča

kritike stalinizma na dvajsetem Kongresu Komunistične partije

Sovjetske zveze februarja leta 195671 je prineslo novo

razdelitev področja socialistično realistične literature.

Lukács pravi, da je – leta 1964, ko piše razpravo Solženicin,

En dan Ivana Denisoviča, prvo polovico monografije Solženicin

– naloga socialističnega realizma in celotne socialistične

ideologije kritična obdelava stalinističnega obdobja in sicer

skozi »realni prikaz« sodobnega človeka, to pa je mogoče le

upoštevajoč ekscese stalinizma, Lukács omenja »ekscese kulta

osebnosti«, pa tudi problem preostanka preteklosti v

birokratskem in sektaškem mišljenju ljudi v sodobnosti (Lukač

16-7). To je seveda razumljiva zahteva, saj bi bil nerealni

(oz. nerealistični) prikaz seveda nesmiseln; na tem mestu se

sodelujoči v debatah o socialističnem realizmu in modernizmu

strinjajo. To bo omogočilo konec t. i. »ilustrativne

književnosti«, s katero je stalinistično-ždanovska72 književna

politika upravljala tako na vsebinski kot formalni ravni. Gre

za danes uveljavljeni slabšalni pomen izraza socialistični

realizem za trobilo Stalinovega aparata. Lukács na tem mestu

izpostavi izoliranost upodobljenih likov od zgodovine, ki

zato, po njegovem mnenju, ne morejo postati tipi in s tem del

socialističnega realizma – tip postane v »ilustrativni

književnosti« politična kategorija (Lukač 18, 23). To splošno

merilo, ki ga je Lukács formulira kot »organsko« in nujno

povezanost celote, torej vključenost snovi literature in

literature same v dinamično zgodovinskost, je temelj njegove

razlike med realizmom in naturalizmom, ki jo je izoblikoval že

v tridesetih, predvsem v članku, ki ga omenja Jameson.

»Ilustrativna književnost« ter »revolucionarna romantika« sta

strukturno blizu naturalizmu, kljub temu da je dejanska praksa71 Generalni sekretar, ki je nasledil Stalina, je bil tedaj Nikita Hruščev,ki je vodil protistalinistično politiko.72 Andrej Aleksandrovič Ždanov, poleg Stalina in Maksima Gorkega že odtridesetih ključni zagovornik in politični vodja projekta socialističnegarealizma. Prim. <http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/RUSrealism.htm> in<http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/RUSzhdanov.htm>, 4.4.2009.

7777

literarnokritičnega prizorišča tridesetih označevala kot

naturalizem vsakršen odstop od partijske dogme. Izguba

organske povezanosti v naturalizmu, torej izguba notranje

povezanosti dejanskosti, kot jo predvideva Marx in ki se kaže

skozi krizo73, je vzrok po Lukácsovem mnenju zmotne navezave na

literaturi zunanjo vednost znanosti, sociologije in npr. na

statični pozitivistični determinizem; v tej perspektivi dobi

partikularno substancialni pomen, odtod pa sledijo koncepti

»povprečnega« ipd. Za Lukácsa je tovrsten pristop soroden

površinskosti modernističnih pristopov, kot je npr. Blochov,

pa tudi impresionizmu kot nadaljevanju naturalizma, ter

ekspresionizmu, novi stvarnosti itn. V zvezi z montažo Blocha

in »levih nadrealistov« pravi, da domnevno zamenjujejo

spontani izraz neposrednih izkustev, »the […] distorted image

created in this state of mind with the thing itself«74

(Aesthetics and Politics 34). Tokrat avtor dodaja omejitve pri

posameznih vrhunskih delih (tipičen problem je seveda Brechtov

opus), neomajno pa vztraja pri teoretskem konceptu na »ravni

estetike«. Svari pred nekritičnim prevzemanje zahodnih

slogovnih modelov:

[…] ovaj pokret ka stvarno novom može biti zakočen i skrenut sa pravog putaduhovno provincialnim sporovima o modernosti u tehničko-prikazivačkompogledu, koji se danas nalazi u prvom planu. […] u umetničkom smislu –shvaćenem najšire – [je] reč o savlađivanju onog pogleda na život iz kojeg jeproizašla većina naturalističkih načina prikazivanja. Dok su mnogi pisci zapanjeniovim tehničkim rešenjima, može se uz nešto elastičniju taktiku sektaškihStalinovih pristalica veoma lahko ponoviti situacija tridesetih godina (Lukač 33)

Ponovi tudi tezo o zmotni predstavi o neskončnosti možnosti

modernistov, kot je bila navedena v odlomku iz Adornovega

besedila (Lukač 36). Dodaja zahtevo o »drugem slogu«

socialističnega realizma od sloga dvajsetih let (Lukač 37). Z

današnje perspektive primerjalne književnosti je delovanje

naturalističnega diskurza, npr. v romanih Zolaja, zares

73 Prim. zgoraj.74 Kot zastranitev; na tem mestu se vsiljujejo podobnosti s dvojnostjo »viemoderne« Williama of Ockhama in realistične »vie antique« v sholastičnemsporu o univerzalijah iz štirinajstega stoletja (Klima).

7878

drugačno od realističnega, kot bo videti tudi ob analizah

realizma Hansa Vilmarja Gepperta.

Pomembna je tudi zavrnitev simbolizma ob razumevanju novele

En dan Ivana Denisoviča (1962).

Ovaj jedan dan Ivana Denisoviča čitaoci so osetili kao simbol Staljinovog doba.Pri tom u Solženjicinovom načinu prikazivanja nema ni traga simbolizma. Ondaje autentičan, istinski izsečak života, gde se nijedan trenutak ne ističe da bidostigao naglašeno – prenaglašeno – značenje, da bi simbolički delovao. Naravno,u ovom izsečku koncentrisano je očuvana tipična sudbina, tipično ponašanjemiliona. (Lukač 22)

V primeru Solženicina gre torej za kategorijo sorodno

tipičnemu – povezanemu s tipom kot literarno podobo človeka –

ki nastaja skozi postopek zgostitve; npr. Lukács omenja

»simbolično totalnost« kot sistem asketskih elementov

taboriščnega življenja v noveli (Lukač 26), ali pa »simbolični

učinek« (dejstvo) (Lukač 28). (Prim. tudi odnos do simbolizma

pri Josephu P. Sternu zgoraj.)

Vrednost monografije Solženicin je predvsem v modelu

romana, ki je dokazan skozi analizo kar se tiče kakovosti

splošno priznanih Solženicinovih novel in romanov, kot

teoretski konstrukt pa na nazoren način osvetljuje, kaj bi

socialistični realizem pravzaprav v produktivnem smislu lahko

bil, oz. kako si ga predstavljati izhajajoč iz pojavnosti same

literature, če skeptični bralec npr. ni zagovornik vseh

marksističnih naukov. S tem je odpravljen običajna težava, da

je mogoče Lukácsove primere, Blazacova in Tolstojeva dela,

razumeti tudi mimo historičnomaterialistične metode.

Kontroverzno Lukácsovo zavračanje modernizma je treba ob tem

zaenkrat pustiti ob strani ter kritično presoditi vzorčni

primer posebne »metode oblikovanja romana« (Lukač 77), ki se v

besedilu ponuja. Obenem novost opisanega podžanra romana

pokaže problem »konservativizma« zavzemanja za vzorce romana

sredine devetnajstega stoletja v novi luči.

Drug del monografije se ukvarja z romani Solženicina,

predvsem z vidika »sloga« in forme. Vendar pa Lukács dodaja:

»Stilski pojmovi koriščeni u istoriji književnosti često su

7979

okamenjavani u fetišizovane apriorije.« Njegova razprava bo

zato govorila o »sadržajno uslovljenim, ali ipak formalnim

postopcima komponovanja, koji proizlaze iz specifičnih

problemskih kompleksa svake razvojne etape« (Lukač 40).

Socialno-zgodovinski kontekst, »etapa«, zato omogoča in ponuja

formalne možnosti, jim pa obenem seveda ne zagotavlja prevlade

na področju literature in njenih sodobnih poetik.75 Sodobnost,

družba, s katero se mora literarno delo soočiti, je v

Lukácsovi sodobnosti seveda zgolj in samo še obdobje

stalinizma do leta 1953 in njegova dediščina leta 1970 ob

objavi monografije, saj bi vsakršno izmikanje, kot Lukács

jasno poudari, pomenilo hipokrizijo. Izhodišče je potemtakem

stalinistični sistem, »aparat«, ki je »čvrsto koherenten« in

»univerzalen« (Lukač 55) – dejansko prekriva ves svet. Roman

Prvi krog (prva objava v angl. 1968) s tega vidika Lukács

razlaga kot razširitev novele En dan Ivana Denisoviča,

pripovedi o življenju v tipičnem zaporniškem taborišču, na

življenja vseh prebivalcev Sovjetske zveze, to pa pomeni dva

dodatka k skrajni asketskosti novelistične forme: osebe, ki

izvajajo internacijo (Solženicin prikaže širok prerez družbe,

ki sega do zasebnosti Stalina), dopolnijo zgolj perspektivo

žrtev iz novele, drugi dodatek pa je specifičnost prostora,

kjer se zaporniki nahajajo, namreč t. i. »šaraška« je posebna

institucija, kjer (politično) zaprti znanstveniki razvijajo

tehnične rešitve, s katerimi kasneje upravlja državni aparat,

npr. različnimi napravami za nadziranje prebivalstva in

znanstvenimi dognanji nasploh.

Lukács torej išče nekakšen roman zapora, oz. zaprtega in

nadzorovanega prostora, ki s pritiskom na ljudi aktivira

latentno navzoče ali skozi ustaljenost odjemanja zakrite

ideološke konflikte. Najde ga v »razvojni« liniji: Čarobna

gora Thomasa Manna (Der Zauberberg, 1924), delu Antona

75 Novohistoristična metodologija npr. tovrstno povezavo literature inkonteksta imenuje z izrazom »embededness«. (Prim. Introduction HaroldaArama Veeserja v The New Historicism.)

8080

Semenoviča Makarenka (1888-1939) Pedagoška pesnitev

(Педагогическая поэма, 1933-35) in v delih Solženicina. V vseh

omenjenih romanih kompozicija temelji na posebnem prizorišču

(pri Mannu se dejanje odvija v sanatoriju za tuberkulozne

bolnike, pri Makarenku v poboljševalnici na podeželju).

[…] svesno postavljanje konkretnog mesta radnje nije zamišljeno na primarannačin kao gola pozornica individualno-tipičnih zbivanja, prema kojima bi onoinače – nepokretno – moralo sačuvati određenu slučajnost, već kao takav oblikpojave društvenog bića, čije što i kako postavlja ljudima za njih bitna pitanja ilikroz njihovu egzistenciju, kroz egzistenciju ljudi, upravo u njoj, primorava ljude,da svesno dogovore na pitanja. (Lukač 47)

Posebno prizorišče je torej aktivni dejavnik, ne pa pasivno

okolje, »gola sredina«. Pisateljev postopek je torej

»oblikujoča reprodukcija družbene biti« (Lukač 46). »Družbena

bit« je tem primeru nerazdružljivo povezana s »totalnostjo

človeških reakcij«, ker se druga drugo pogojujeta. Ključna

novost je seveda neobičajen, »nenormalen« stik med ljudmi, ki

onemogoča običajne strategije prilagajanja in zakrivanja

konfliktov, ki so v družbi uveljavljene. Roman tako postane

poligon za ideološke konflikte, pri Thomasu Mannu npr. v

obliki soočenja z boleznijo in s smrtjo. Iz omenjenega sledi

več posledic. (i) Epska sinteza ne temelji več na »enotnosti

fabule«, »totalnosti objektov«, ampak na »totalnosti reakcij«

(50-1). Enovita epska fabula postane odveč (Lukač 47), pa ne

samo to, celo posamezne reakcije junakov so med sabo – na

ravni dejanja (obdelave, »radnje«) – slabo povezane (Lukač

78). »Mereno aršinom klasične epike, takva dela se često

sastoje od na izgled nepovezanog lanca novelistički zaoštrenih

epizoda« (Lukač 50). (ii) Druga skupina posledic pa je seveda

specifična eksplozivnost posameznih reakcij, stilna in

vzročno-časovna nepovezanost poudarja kolizije posameznih

stališč med osebami ideologi. Na tem mestu Lukács opisuje

pravzaprav princip dialoškosti, kot ga ob polifoničnem romanu

Dostojevskega dokazuje Mihail Bahtin (Solženicinovo pisanje je

8181

na splošno razumljeno kot nadaljevanje tradicije

Dostojevskega76).

V literaturi oblikujoč rekonstruirano družbeno bitje v

obliki posebnega prizorišča je družbena sila, katere osnovno

dejstvo je posameznik (Lukač 50-1). Njena organska povezanost

in celovitost je zagotovljena, saj sama specifična družbena

realnost spodbuja refleksijo lastnega družbenega bitja, na

ravni podobe človeka pa ji zato ustreza lukácsovsko razumljen

tip (Lukač 47). Šele Solženicin doseže »konkretno-društveno

određenu opštost i dinamičnost« - seveda z razširitvijo

stalinističnega aparata na vso družbo, kjer vsi v ponotranjeni

policijski družbi ovajajo vse (Lukač 53). Thomas Mann

uporablja motiv sanatorija zgolj kot povod za obsežnejšo temo

romana, medtem ko je Makarenkov primer konstrukcije

edinstvenega literarnega prizorišča aktiven, pravzaprav

radikalen. Kritiki (npr. Howe) včasih komentirajo, da je

Makarenkov roman umetniško povprečen, vendar pa je za

razumevanje Lukácsove poante izredno ilustrativen. Gre za opis

konkretnega projekta, ki ga je Makarenko kot eden osrednjih

sovjetskih teoretikov na področju pedagogike vodil, namreč

poboljševalnice. Besedilo je zato daleč od kakršne koli

fiktivnosti, ampak prej hibridna tvorba na področju, ki ga je

mogoče označiti kot umetniško-raziskovalno in uvrstiti na

meddisciplinarno področje povezovanja umetnosti

(pripovedništva) in znanosti (pedagoške vede). Lukácsov

koncept »oblikujoče reprodukcije družbenega bitja« tako dobi

konkretno vsebino, namreč povezavo med spoznavnim vidikom

reprezentacije in dejavno izgradnjo nečesa vsaj načeloma

resnično dobrega, namreč sistema kako pomagati mladini, ki je

na podeželju po državljanski vojni zabredla v klateštvo in

nasilniški kriminal. Omejitev glede občosti družbenega dosega,

76 Lukács tokrat v tradicijo »velike književnosti« prišteva Tolstoja inDostojevskega, čeprav je njegova dolgoletna preferenca seveda Tolstoj.Prim. Bjørn Andersen in besedilo Lukácsa iz leta 1949 Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>(6.4.2009).

8282

ki jo Lukács omenja, se seveda nanaša na izoliranost Kolonije

Gorki, ki jo je Makarenko vodil v dvajsetih, v nasprotju s

vseobsegajočim pojavom učinkov stalinizma pri Solženicinu.

Neopazno aktivirajoč moment – v primeru Solženicina je

neopaznost zajeta v neizogibnosti Stalinovega aparata –

razkrije enovitost družbenega procesa, ta pa v tem tipu romana

izsili maksimum smiselne enoznačnosti in duhovno-moralne

samozavesti v posameznih reakcijah ljudi (Lukač 77), torej,

bahtinovskih ideologov. Lukács analizira različne podobe

literarnih likov, tipov, in ugotavlja statično-pasivni princip

pri tistih, ki (še, v trenutku opisa)77 niso žrtve internacije

– bodisi v obliki prostovoljnega sodelovanja v birokratizmu

kot življenjski formi bodisi skozi absolutno prioriteto

taktičnih odločitev, ki temeljijo v strahu in upanju, ali pa v

poziciji nekje vmes. Vendar pa taktične sodbe kot drža znotraj

monolitnosti od zgoraj in z ene same točke vodenega aparata

(kot objektivnega družbenega) niso ustrezen odgovor, če se jih

sodi z vidika »avtentične človeškosti« ali »objektivne

nujnosti« ali »družbenih zahtev stadija« (Lukač 59-60).

Slogovna posledica prevlade pasivnega principa je abstraktnost

prikaza birokratske nečloveškosti (Lukač 77).

Na strani žrtev je situacija bistveno drugačna.

Potpuno suprotno ispoljava se ovaj dialektički uzajamni odnos između društva ičoveka u mnogih žrtava birokratskog sistema interniranja. Ma koliko po sebi svemere bile još apstraktno-uniformne, u svojoj svakdašnjoj primeni na pojedinačneslučajeve moraju se zgusniti u konkretne mere prema pojedincima i u ovima moguse pojaviti krajnije individualni suprotni duševni pokreti. [...] Jer individua [...]donosi svoje odluke sa određenog društvenog stanovišta; njene odluke suštinskizavise od predstave, koju ona nosi o društvu, od njenog položaja u njemu i premanjemu, od zapovesti koja odavde smatra za sebe obaveznim itd. (Lukač 60-1)

V nasprotju s prilagoditvijo monolitskosti aparata je

izvajanje pritiskov vedno konkretno, odgovori nanje pa

izrazito kompleksni in, tako rekoč, odprti, saj morajo v svoji

brezizhodnosti iskati zunaj meja »aparata«. To v obravnavanem

romanu seveda pomeni brskanje po vsej zgodovini človeške

77 Torej, ne gre za ločevanje med tistimi v zaporu v nasprotju s»svobodnimi«, zaradi totalnosti nadzorovanja seveda.

8383

kulture, kar je v romanu Solženicina Prvi krog (gre za »prvi

krog« pekla, kjer se sledeč Dantejevemu epu nahajajo antični

filozofi) toliko bolj motivirano, ker so skoraj vsi opisani

zaporniki pravzaprav vrhunski znanstveniki na naravoslovno-

tehničnem ali humanističnem področju, torej intelektualci.

Za povezavo med Lukácsom in Bahtinom78 je nujno pokazati,

kako je mogoče prevesti Lukácsov tip v junaka ideologa, kot je

opisan v Problemih poetike Dostojevskega, še posebej z vidika

Bahtinovega nasprotovanja psihološkim pristopom. (Prim. tudi

Bahtin-Vološinovovo monografijo Marksizem in filozofija

jezika.) V razpravi o Solženicinovih romanih Lukács najde kot

teoretsko najzanimivejši tip čudaka. Lukács eksplicitno zavrne

psihološko razumevanje čudaka (nasploh in posebej v kontekstu

teh romanov) in zapiše:

Jer čudaštvo je određen stav u subjektu koji proizlazi iz specifične stvarnosti,mogučnosti vlastite društvene prakse. Tačnije, iz toga što je čovek u stanju da,doduše, u sebi savlada negaciju određenih pojava društva u kojem je prinuđenživeti, i to takvih koje upravo postaju presudne po njegov lični, moralni život, daostane očuvan njegov unutrašnji integritet ugrožen tim pojavama, ali je odsadljudski nužno postalo pretvaranje ovog odbacivanja u stvarnu vlastitu praksu zbognjene društveno uslovljene nemogućnosti, te se mora zaustaviti u jednoj više ilimanje apstraktno izopačenoj duševnosti. (Lukač 64-5)

Čudak kot tip je torej proizvod interakcije družbe in

individua, njena posledica pa je »moralno-dinamični odpor«, ki

ga npr. »cinično-humoristična skaženost« Falstafa ali pa

Rameaujevega nečaka – ta dva se prilagajata in obenem

ostroumno kritizirata družbo, ki ju sili v prilagajanje,

kritizirata pa tudi lastni egoizem prilagajanja. »Čudaštvo je

suštinski moderna pojava, proizvod prvog stvarno

podruštvljenog društva, kapitalizma« (Lukač 65). Don Kihot je

na meji, med primeri čudaštva v literaturi pa Lukács omenja

Laurenca Sterna, Dickensa in Françoisa Rabelaisa (gre obenem

za osrednje Bahtinove primere iz razprave Beseda v romanu79). Z

vidika sorodnosti je zanimiva tudi t. i. umetniška

oblikovanost tipa pri Lukácsu, ki ustreza pojmu »podobe

78 Primerjavo Lukácsovih teorij in Bahtinovih izvede Tihanov.79 V zbirkah razprav Teorija romana in v angleščini The DialogicalImagination.

8484

junaka«, »ideologa«, torej umetniško oblikovanega glasu,

stališča (Vaupotič, »Realism Revisited«). Podobnost z junaki

ideologi Dostojevskega je pri branju Solženicina seveda na

dlani.

V tej obliki se Lukácsov opis romanov Prvi krog in Rakov

oddelek (Раковый корпус, 1967) kaže kot nadaljevanje

problematičnega Bahtinovega polifoničnega tipa romana. Lukács

se s tem najbrž ne bi strinjal, saj je smisel, t. i.

»perspektiva«, literarnega v okvirih njegove teorije gradnja

socializma, kot večkrat nedvoumno pove. Seveda je v delih

Solženicina razmeroma težko najti perspektivo v

socialističnorealističnem smislu, ravno zato pa so Lukácsovi

poskusi zelo zanimivi in, zaradi avtorjeve teoretske

doslednosti, pomenljivi. Ob novelah Solženicina Lukács zapiše,

da se avtor »svesno odriče svake perspektive« (Lukač 20), kar

je v tem kontekstu del novelistične žanrske specifike – novela

opisuje trajno stanje kot afirmacijo novega stanja družbe, za

katerega primerna forma romana še ne obstaja. V drugi razpravi

o romanih se Lukács problemu ne more več izmakniti. En poskus

je odkritje »perspektive« pri podobah zdravnikov v romanu

Rakov oddelek, ki razpravljajo o znanosti brez vidnega

»čudaštva«, vendar pa takšnih likov v Prvem krogu Lukács ne

najde, vsi tehtni junaki sodijo med »čudake«. V podobno smer,

kot jo predlaga Lukács ob Rakovem oddelku bi vodila tudi

povezava z Makarenkom prav tako z znanostjo v vlogi

perspektive.

Prav tako v Rakovem oddelku je najti dve ideološki

referenci, do katerih pa se avtor Solženicin ne opredeli in

zato ne moreta obveljati za perspektivo prihodnosti, ki bi

bila določno podana v romanu, kot jo zahteva socialistični

realizem: gre za omembi ruskega mistika Vladimirja Solovjova

in anarhista Kropotkina ter pojma »moralni socializem« (Lukač

77) (smer ruske mistike velja v literarni vedi »na zahodu« za

osrednji poudarek Solženicinovih del). Lukács – povsem

8585

pravilno – ugotavlja, da v nobenem od romanov Solženicina ni

opaziti aktivnega rušenja socializma kot principa obstoja

skupnosti niti ponovnega vzpostavljanja kapitalizma (Lukač

69).

Odgovor na omenjen problem se ponuja že iz samih del.

Razpravljanje o kulturi in filozofiji v romanu Prvi krog

seveda ne vodi v smeri filozofskega, ampak nespregledljivo v

smeri političnega romana. Socialističnorealistična umetnost je

seveda politična umetnost, kot je vsako delovanje v horizontu

marksizma politično. Socialistični realizem mora biti seveda

ozaveščeno političen. Političnost se kaže v dveh povezanih

vidikih, perspektivi in partijnosti. Perspektiva je povezana z

dinamizmom dejanskosti, ki v primeru tipa romana, ki mu dela

Solženicina pripadajo – in če to drži za ta dela, se odpira

premislek nazaj na teorijo realizma v družbenih situacijah

»normalnega« delovanja kapitalizma, npr. njegovega nastanka

opisanega pri Balzacovih Izgubljenih iluzijah – izhaja

neposredno iz dinamičnega odnosa do problematične dejanskosti

(v krizi). Perspektiva je zato dana potencialno že mimo

sistema historičnega materializma, ni pa seveda dan odgovor,

kaj v resnici storiti. Solženicin v romanih ni podal jasnega

odgovora na vprašanje, kako rešiti svet druge sredine

dvajsetega stoletja, kar je seveda lahko problematično,

nesprejemljivo, kot npr. za Lukácsa, pa vendar bolj ali manj

pričakovano. Lukács to odsotnost odgovora, ob seveda venomer,

po njegovem mnenju, pravilnem pristopu k problemu, ves čas

opaža. Najbrž opazi tudi pravzaprav banalno in nezadovoljivo

naravo odgovora, da so pogovori zdravnikov (ali pa

razpravljanja na delinkvente osredotočenega pedagoga v primeru

Makarenka) t. i. perspektiva. Pravzaprav se znajde v

situaciji, v kateri se počuti nelagodno.

Npr.

Iznutra tako dinamično osvetljenje jedne razvojne epohe – reč je o poslednjihgodina Staljinovog života, o vremenu posle prekida sa Titom – ne donosi, dakle,

8686

ni subjektivno u ljudima, ni objektivno u društvu, stvarne promene. Radnja sestoga ograničava na razotkrivanje upravo postojećeg. (Lukač 68)

Roman Prvi krog prinaša dinamično razkrivanje nečesa

statičnega (seveda ne v smislu statičnosti naturalizma), kar

pa je težko razumeti kot etapo, lahko gre zgolj za trajni

pekel, kot sugerira Solženicinov naslov. Glede pozitivnih

zgledov pravi takole:

Nesavitljivost u ljudskoj i društvenoj suštini jeste i ostaje, dakle, predpostavke[…] neophodno je samo, da je reč o nečem što nekako prelazi čistu partikularnost,jer jedino snage koje sa stanovišta partikularnosti izgledaju imaginarne moguzasnovati trajni patos samoočuvanja i pružiti pravi otpor u pojedincu pritisku,koji, inače, izgleda neodoljiv.

»Nekako« ima Lukács seveda prav, vendar, kot takoj prizna, je

temelj pravega »nasprotnega gibanja«, njegov »obči, družbeni

značaj« zaenkrat »još slabo ostvariv« (Lukač 62). (Prim. tudi

Lukač 51.) Enako problematičen je salto mortale v imenu

Heglovega »jedinstv[a] jedinstva i suprotnosti«, ki naj v

Solženicinovem zgolj negativnem prikazu stanja odkrije prehod

človeštva k socializmu (Lukač 78). Ta »pot prehoda« ostaja

Lukácsov dodatek, česar se sam jasno zaveda. »Za umetničke

ciljeve svog oblikovanja Solženjicin je našao, na ovaj ili

onaj način, pravu izražajnu formu,« (Lukač 79) pravi Lukács,

saj je izhajal iz dinamične enotnosti snovi.

Zato odpre novo temo, partijnost, oz. »revizijo

interpretacije partijnosti« kot temelj političnosti

literature, v tem primeru socialističnega realizma. V današnji

literarni vedi gre pravzaprav za manj poznan pojem. Beseda

partijnost v slovenskem jeziku – (in srbohrvaškem jeziku iz

dobe socialističnega realizma) SSKJ jo npr. navaja v zvezi

»partíjnost literature«, »partíjen« pa razlaga takole: »ki

vsebuje, izraža ideje, načela Zveze komunistov Jugoslavije ali

(komunistične) partije« - prihaja v slovenščino iz že omenjene

Leninove ruske rabe izraza, saj je ločena od izraza

»partijskost«, ki bi na splošno pomenil nekaj podobnega,

vendar pogosto predvsem poudarjajoč slabšalni pomen. Leninova

raba se ohlapno povezuje z nemško besedo »Parteilichkeit«, ki

8787

se pojavi že pri Heglu v Uvodu (Einleitung) v posthumno

objavljena predavanja Zgodovina filozofije80. Hegel sprejme

izraz v vsakdanjem pomenu, kot »pristranost, strankarstvo«, v

nemščini pa obstaja tudi izraz »parteiisch« za pomen

pristranski, ki ni povezan z leninizmom, in ohranja predvsem

negativne pomene81 (prim. Debenjakov slovar). Hegel ugotavlja,

da pri zgodovini filozofije nepristranskost nesprejemljiva,

saj: »Wer von der Sache nichts versteht, kein System, bloß

historische Kenntnisse hat, wird sich freilich unparteiisch

verhalten.« V primeru politične zgodovine Hegel po svojem

prepričanju najde nepristransko zgodovinopisje pri Herodotu in

Tukididu, vendar z zadržki, ki so splošnega značaja. Wolfgang

Fritz Haug povzame: »Wir hätten demnach folgendes Spiel von

Instanzen und Prozessstationen: vorgängige

Objektvorstellungen, entsprechende Relevanzflter, Aspekte- und

Ereignis-Auswahl, Erzählweise, leitende Gesichtspunkte« (Haug

2).82 Spravo nasprotja med objektivnostjo in pristranskostjo

Hegel najde v državi kot »Wirklichkeit der Vernunft«. Nekoliko

drugačna predstava se razvije v marksizmu (Marx Heglove sprave

seveda ni sprejel). Evert van der Zweerde (van der Zweeerde

30-2) v kontekstu sovjetske filozofije uradnega marksizma-

leninizma navaja štiri pomene izraza partijnost, v angleščini

prevajanega kot »partisanship«, poudari pa tudi ruska pomenska

odtenka »duh partije« in pomen »partijskost«, torej pripadati

partiji. (a) »Teoretična partijnost« označuje »the objective

class-bound nature of all forms of social consciousness« iz

doktrine Marxa in Engelsa, torej naravo družbene zavesti. (b)

»Militantna partijnost« se v obliki Leninove praktične maksime

80 <http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+Friedrich/Vorlesungen+%C3%BCber+die+Geschichte+der+Philosophie/Einleitung> (6.4.2009)81 Izraza ločuje npr. Theodor Adorno v poznih spisih v smislu neizogibnostipartijnosti, vendar ne v obliki cenenega strankarstva (Haug 6).82 Hegel zapiše: »Denn notwendig hängt die Geschichte eines Gegenstandes mitder Vorstellung aufs engste zusammen, welche man sich von demselben macht.Danach bestimmt sich schon dasjenige, was für ihn für wichtig undzweckmäßig erachtet wird, und die Beziehung des Geschehenen auf denselbenbringt eine Auswahl der zu erzählenden Begebenheiten, eine Art, sie zufassen, Gesichtspunkte, unter welche sie gestellt werden, mit.«

8888

nanaša na držo, ki se zahteva od vseh marksistov, da so

partijni glede vseh ideoloških vprašanj, kar vključuje

podreditev partiji na ravni vrednot (moralnih, estetskih,

znanstvenih) in interesov (ekonomskih, zasebnih,

intelektualnih).83 (c) »Stalinistična oz. legitimna partijnost«

preoblikuje borbeni in spodbudni Leninov pojem v pravico

vladajoče Partije Boljševikov, da se vmešava v vsa področja

nadstavbe. (č) »This signified the ideological legitimization

of 'the leading role of the Party' in political and

ideological matters, including its control over

philosophy /material partijnost'/« (van der Zweeerde 30).

»Materialna partijnost« je dejanska kontrola partije. Van der

Zweerde poudarja pomen militantne (b) in teoretične

pratijnosti (a) za razumevanje leninizma, medtem ko legitimna

(c) in materialna (č) kot na splošno dejanska partijnost

določata specifiko samega državnega sistema v SSSR.

Wolfgang Fritz Haug v svoji razpravi razgrne Marxovo

epistemologijo, kar je vsekakor pomembno, saj se glede

ključnih vprašanja Lukács tudi v knjigi Solženicin vrača k

Marxu. Haug se sklicuje na Marxov uvod v Očrte kritike

politične ekonomije (Grundrisse der Kritik der Politischen

Ökonomie, 1857-61), kjer Marx izhaja iz nemožnosti

neposrednega spoznanja kompleksnih realnosti. Upoštevajoč

analitični postopek abstrahiranja določi elementarne

ugotovitve za izhodišče nadgradnje in teoretskih oblik

gibanja. Konkretno je sestavljenost več določitev

(Bestimmung), torej nekakšen »miselni konkretum«. Odnos do

realnega objekta je njegova reprodukcija v mišljenju. Na tem

mestu Haug poveže Marxa z Adamom Smithom, medtem kot se

razlika med obema nahaja v genetični dinamizaciji pojmov pri

Marxu, vsaka nastala oblika je dojeta v toku gibanja, kar je

83 V zgoraj navedeni prvi omembi izraza iz leta 1895 Lenin govori odelovanju znotraj družbene skupine v nasprotju z individualnim delovanjem,saj je tudi individualnost v resnici družbena, kot sledi iz teoretičnepartijnosti. Poleg tega je zaradi partijnosti »praktični« učinek popričakovanjih večji.

8989

temelj njegove dialektike. (Pri Adamu Smithu je že vnaprej

obstoječi kamen oblika kapitala, kar onemogoča raziskovanje

nastanka oblik kapitala.) V nasprotju s Heglom, ki prav tako

predvideva »Selbstbewegung« predmeta v predstavi, so Marxova

izhodišča temeljno drugačna. O tem govorijo Teze o Feuerbachu,

prva: »Glavna pomanjkljivost vsega dosedanjega materializma –

vštevši Feuerbachovega – je, da je predmet, dejanskost,

čutnost pojmovana le v obliki objekta ali zora; ne pa kot

človeška čutna dejavnost, praksa, ne subjektivno.«84 »Sinnlich-

menschliche Tätigkeit, Praxis« predstavlja kopernikarski obrat

epistemologije, kjer subjektivno »objektivno« vstopa nazaj v

objekte. Meja med zunanjim in notranjim se poruši oz. postane

irelevantna. Dojemanje dejanskosti je torej moment delovanja v

sovisju delovanja sveta, seveda vedno skozi uporabo orodij v

okvirih specifičnih kultur. Temelj historično materialistično

dialektične epistemologije je potemtakem posredovanje

(Vermittlung) skozi prakso. Haug sklene, ilustrirajoč

»realnost« dinamično zgrajenih odnosov iz človeških dejanj.

Die dialektische Entwicklung ökonomischer Formen muss sichhandlungstheoretisch rekonstruieren lassen. Freilich so, dass Handeln eingebetteterscheint als Verhalten in Verhältnissen, die ihrerseits aus menschlichem Handelnresultieren, aber nun dem Handeln so unumgehbar vorausgesetzt sind wie unsHeutigen der neoliberal globalisierte High-Tech-Kapitalismus.(Haug 9)

Predstavljena marksistična epistemologija je za to besedilo

pomembna kot kontekst, v katerem Lukács razvija teorijo

literarnega ter za mesto koncepta partijnosti v njej.

Lukács že v uvodu v razpravo Solženicinovi romani odpre

problem partijnosti, ki zanj ni tendenčnost propagandizma

dnevne politike stalinističnega obdobja, ki naj bi v sozvočju

s Partijo dajala usmerjajoče odgovore na aktualna politična

vprašanja. Lukács nasprotno predlaga vrnitev k izjavam samega

Marxa, ki predgovoru Kritike politične ekonomije pravi »o

ideologiji upošte: Ideološke forme (među njima i umetnost)

jesu pri postojanju društveno objektivno nastalih sukoba

84 <http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1845/o_feuerbachu.htm>(7.4.2009)

9090

medijum 'u kojima ljudi postaju svesni tog sukoba i borbom ga

rešavaju' [navedek iz Marxa]« (Lukač 80). Ideologije so torej

medij tako spoznavanja kot »borbenega« reševanja družbenih

konfliktov, pri čemer Lukács poudarja kompleksnost pojavljanja

ideologije na različnih področjih skozi različne družbene

razrede. Ideološka stališča, povezana vedno s kontekstom

pojavljanja, so torej načelni problem, edini adekvatni odgovor

na vprašanje nalog ideologije pa najde pri Leninu, in sicer

samo za politiko, pa še ta se zdi prej metafora kot jasen

odgovor.85 »Borbeno reševanje« družbenih problemov kot oblika

ideologije je pri Leninu neposredno pozivanje k družbeni

praksi, to pa po Lukácsovem mnenju ne velja avtomatično za vse

ideologije, od katerih se osredotoči na umetnost v obliki

pripovedi.

Politično delovanje umetnosti, Solženicinovih del, označi

kot posredno – skozi razkrivanje dejanskosti – »dajanje

odgovorov«.

Glavno pitanje koje se ovde postavlja i na koje se ovde odgovara jeste: kakodeluju takvi [človekova interakcija z družbo nasploh] društveni činioci na čoveka?Da li on kroz njih jača ili se sputava za istorijski poziv društvenog razvitkaočovečenja čoveka. (Lukač 81)

Solženicinova dela so »kompendijumi za takva sputavajuča

dejstva staljinističkog perioda«. Omenja tudi pretresljivost

opisa, ki lahko v na ravni implicirane recepcije bralce vodi v

prave politične odločitve. Lukács, seveda skozi navezavo na

organskost človeških tipov, ugotavlja omejeno oz. specifično

političnost literature, ki na netrivialen način vstopa nazaj v

realnost z namenom, »da se pozitivno učini efikasnim, da se

negativno neposredno savlada ili preoblikuje« (Lukač 82). V

tem kontekstu se zdi pri Lukácsovem izpeljevanju nelogično

dosledno ločevanje Solženicinovega življenja od njegove

literature (Lukač 78, 82), npr. pod kakšnimi vtisi je prišel

do uvidov – seveda gre za travmatično vprašanje Solženicinove

85 Politika naj »u kriznom prelazu shvati i uhvati onu kariku čijimhvatanjem čovek (politika, partija, klasa itd.) postaje sposoban da uhvaticeo lanac i njime ovlada« (Lukač 80).

9191

izkušnje taborišč, ki vodi ven iz zgolj fiktivnega, podobno

kot npr. Makarenko s pedagoškimi projekti. Lukács v svoji

razpravi vztraja pri zakonomernosti marksistične teleologije.

Sklep Lukácsove razprave izzveni v marksistično dogmatičnem

slogu. Lukács najde v romanu Prvi krog literarno osebo iz

ljudstva, ki, v jeziku Marxa, predstavlja »omejeno popolnost«.

Odnos do nje je lahko dvojen:

Jedna [od dveh tendenc] u ograničnenim savršenstvima narodnog života vidiogromne rezervne snage čovečanstva, koje se uz prevazilaženje njihovihograničenih okvira mogu razviti u moćna sredstva njegovog revolucionarnogpreporoda. Druga ostaje pri čistom, nekritičkom obožavanju ovde prisutnih snagajedinstva – »najmanji čovek može biti potpun«, kaže Gete – i time se najčeščegubi […] u čudaštvu. (Lukač 68)

Lukács vidi Marxov koncept utelešen v Tolstojevih delih kot

primeru prve od obeh tendenc, v romanih Solženicina pa najde

kritičnost do pozitivnih junakov. To, česar ni, je seveda

marksistična perspektiva, ki se pri Tolstoju kaže v »književno

oblikovani« kritiki plebejske ideologije (v nasprotju z zgolj

njenim izrazom na ravni vsebine). Sklepamo lahko, da gre pri

tem za vizijo izobilja, ki v Tolstojevih delih obstaja, pri

Solženicinu pa je ni najti. Pri njem plebejski junak propade,

vendar pa ne samo na abstraktno intelektualni ravni, ampak

zaradi globoke povezanosti z dinamičnostjo družbenega bitja in

zato izjemno utemeljeno. Lukács Solženicinu priznava

»avtentično« in »resnično« kritiko, v nasprotju s Laurencom

Sternom in Rabelaisom oropano humorističnega tona povezanega z

ljudskim (na tem mestu je opaziti še za eno vzporednico z

Bahtinom, njegovim razumevanje ljudske kulture in karnevala,

Lukácsovi »ljudski dvostranskosti«, obenem pa je pomenljivo,

da tokrat Lukács pomenljivo izvzame Dickensa, ki posebej v

poznih delih prav tako izgubi velik del humorja).

Solženicinova dela izražajo brezperspektivnost, vendar obenem

ohranjajo specifično energijo, ki jo Lukácsova teorija naredi

vidno. Če Leninov vzor zahteva plebejski moment in nekaj kar

ga presega, da bi bila kritika komunistična, pa Lukács pri

9292

Solženicinu ugotavlja »čisto plebejsko kritiko« skozi

»plebejsko-kritično oblikovanje ljudi« (Lukač 84-9).86

Za Lukácsa so Solženicinova dela seveda nadaljevanje – kot

dialektično poenotenje kontinuitete z diskontinuiteto (Lukač

78) – socialističnega realizma, saj je zgolj z lastno teorijo

dokazal pravilnost Soležnicinovih postopkov. Solženicin torej

dejansko ustreza Lukácsovi viziji socialističnega realizma, še

več, zdi se pravzaprav edini trden temelj za njeno

razumevanje, ki ga je Lukács najbrž vseskozi iskal. Omejitev

Solženicinovih del na togost stalinistične družbe vzvratno

pokaže artificielnost in skonstruiranost kapitalistične družbe

nasploh, ki se kaže kot neizogibna. Slednje seveda ni, kot sta

prepričana – in tudi dokazala – tako Solženicin, ki seveda v

literarni zgodovini ne more obveljati za predstavnika

socialističnega realizma, kot György Lukács.

Ugovori Lukácsu – Theodor Wiesengrund Adorno in stališča zagovornikov

modernističnih poetik

Poseben namen, iskanje uporabnih nastavkov za teorijo

realizma skozi pregled različnih pristopov, je razlog, da

besedilo pušča ob strani pomembne podrobnosti debat na levici

v drugi polovici tridesetih. Med kritiki Lukácsa sta poleg

Blocha najvidnejša Bertolt Brecht in Theodor Adorno, oba

marksista in zato njuni kritiki vsebujeta tako vidike, kjer se

z Lukácsom strinjata – primer iz Adornovega spisa je bil že

naveden –, obenem pa Lukácsa z več vidikov (pogosto

upravičeno) kritizirata, vsak seveda na svoj način. Adorno se

seveda v svojih besedilih v celoti ne strinja z Brechtovimi

pristopi. Fredric Jameson leta 1977 – ne upoštevaje razprave o

Soleženicinu – ugotavlja, da »it may be Lukács – wrong as he

might have been in the 1930s – who has some provisional last

word for us today« (Aesthetics and Politics 212), pri čemer

86 Prim. Lukácovo razpravo o Dostojevskem iz 1949. Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>(6.4.2009), kjer pride avtor do podobnih ugotovitev.

9393

predlaga vnovični premislek Lukácsovih pojmov »reifikacija«

(ki se nanaša na mišljenjski odnos do družbene celote)87 in

»totaliteta« za konstrukcijo nekakšnega »novega realizma«.

Vendar pa se z vidika problema, ki se ga to poglavje

dotika, vprašanja posnemanja, kaže kot ključen en Adornov

kritični uvid, ki prestavi problematiko na novo raven. Njemu,

pa tudi npr. Brechtu, so Lukácsova priporočila, naj literatura

sledi zgledom romana – seveda meščanskega – devetnajstega

stoletja povsem nesprejemljiva, kar ni nepričakovano. Pomembno

je, da Adorno napade samo načelo literarnega posnemanja

dejanskosti v vseh slogovnih pojavitvah. Adorno je bil po

temeljni izobrazbi glasbenik, študiral je na Dunaju pri

Arnoldu Schönbergu, in za njegov esejistično priostreni slog

pisanja je pravzaprav značilno, da je temeljni premislek o

problemu reprezentacije izvedel na področju zanj precej

sprejemljivejše modernistične umetnosti, atonalne glasbe

Schönberga, dela Preživeli iz Varšave (A Survivor from Warsaw

op. 46, 1947, praizvedba 1948)88.

Toda celo Preživeli iz Varšave ostajajo ujeti v aporijo, kateri se – kot avtonomnatvorba do pekla stopnjevane heteronomnosti – izročajo brez zadržkov.Schönbergovi skladbi se pridruži nekaj mučnega. Nikakor ne to, zaradi česar se vNemčiji jezijo, ker ne pusti potlačiti tega, kar bi se želelo za vsako ceno potlačiti.Toda s tem, ko je kljub vsej ostrini in nespravljivosti upodobljeno, je potemtakšno, kot da bi bil s tem okrnjen sram pred žrtvami. Iz njih je nekaj ustvarjeno,umetnine, vržene v čeljusti sveta89, ki jih je ubil. Tako imenovana umetniškaupodobitev gole telesne bolečine ljudi, ki so jih s puškinimi kopiti potolkli na tla,vsebuje – bodisi še tako oddaljeno – potencial, da izvabi užitek. Morala, kiumetnosti zapoveduje, naj tega niti za sekundo ne pozabi, zdrsne v brezno svojeganasprotja. S principom estetske stilizacije, in celo s slovesno molitvijo zbora, senezamisljiva usoda vendarle kaže, kot da bi bil v njej kak smisel; tako sepoveličuje, odvzeto ji je nekaj groze; že zgolj s tem se žrtvam godi krivica,medtem ko pa pred pravičnostjo ne bi vzdržala nobena umetnost, ki se jimizogiba. Še glas obupa plača svoj davek razvpiti afirmaciji. Dela nižje vrednostikot tista višje konzumenti tudi pripravljeno pogoltnejo, malce obdelave

87 It is a disease of that mapping function whereby the individual subjectprojects and models his or her insertion into the collectivity. (Aestheticsand Politics 212)88 <http://de.wikipedia.org/wiki/Ein_%C3%9Cberlebender_aus_Warschau>(15.4.2009)89 V angleščini »thrown to the consumption«, torej povezano s potrošniškodržo (Aesthetics and Politics 189).

9494

preteklosti. S tem ko je v angažirani umetnosti še genocid postal kulturna last, jelaže še naprej sodelovati v kulturi, ki je rodila umor. (Adorno 289)

Adorno ne kritizira omenjenega dela, ampak opiše poseben

občutek mučnosti opažen ob poslušanju skladbe o holokavstu. Ne

gre za nelagodje ob poslušanju nečesa, kar bi si prejemnik

želel izbrisati iz misli – npr. v obliki nelagodja tistih, ki

jih realizem v oblikah iz devetnajstega stoletja kritizira, ob

pogledu na lastno krivdo –, ampak je izvor povečanja »sram[u]

pred žrtvami« samo dejstvo »upodobitve«, princip »estetske

stilizacije«, ki v sebi nosi potencial »užitka«, osmislitve,

»afirmacije«, potrošnje, vključitve radikalno nesprejemljivega

v družbo. Ker se skozi upodobitev izgublja grozljivost

genocida, se razkrije paradoks, da moralni princip v umetnosti

nujno vodi v svoje nasprotje.

Adorno govori o aporiji, o tem, da je samo še v vrhunski

umetnosti, modernistično eksperimentalni in brezkompromisno

radikalni tako na vsebinski kot na formalni ravni, mogoča

tolažba trpljenja, »ne da bi ga takoj izdala« (Adorno 289),

obenem pa je rezultat kakršne koli upodobitve – posebej pa

takšne, ki postavlja podobe nasilja v udomačeno podobo družbe,

ki ga je povzročila – obsojen na neuspeh. V tem stališču se

stikata dva elementa Adornove teorije, od katerih je eden

zgoraj navedena kritika, drugi pa del njegove lastne teorije o

umetnosti, ki jo je treba obravnavati posebej (Jameson namreč

ugotavlja, da ni prepričljivejša od Lukácsove). Adorno v

besedilu, v katerem se nahaja navedek, Angažma (Engagement,

angl. Commitment, 1965), napada angažirano literaturo,

predvsem Sartrovo in Brechtovo, pa tudi (kot implicitno

samoumevno) kritičnorealistično z etično perspektivo, kakršno

predvideva Lukács. Gre za pomemben problem, ki je zelo

aktualen v sodobnem t. i. avtorskem in neodvisnem filmu, kadar

ne gre za formalne eksperimente (ki jih je v filmu v ožjem

pomenu besede pravzaprav vedno manj), namreč za upodobitev

družinskega ali kakega podobnega nasilja v obliki

9595

socialnokritičnega angažiranega realističnega prikaza. Adorno

v zvezi z »angažirano literaturo« pove naslednje:

Prepoznavni znak takšne literature je skoraj nezgrešljiv: dopušča, namenoma aline, spoznati, da celo v t. i. ekstremnih situacijah, in prav v njih, cveti človeškost;včasih nastane iz tega kalna metafizika, ki grozo, ravno prav obtesano za mejnosituacijo90, po možnosti potrjuje toliko, kolikor se tam pojavlja človeška pristnost.V domačem eksistencialnem vzdušju se razpusti razlika med rablji in žrtvami, sajso vendar oboji v enaki meri izročeni možnosti niča, iz katere rablji ponavadipotegnejo večjo korist. (Adorno 289-90)

Gre seveda za napad na eksistencializem, predvsem Sartra, ki

išče avtentično eksistenco, to pa nahaja v estetiziranih

»omejujočih situacijah«, ravno v njih pa se krivda porazgubi

oz. »udomači«.

Očitno je, da je Adornova metoda na tem mestu specifična,

izhaja namreč in etične sodbe, ki presega zgolj spoznavnost in

estetskoformalne vidike. »Kar je politično slabo postane

umetniško slabo in narobe (Adorno 288).« Navaja Sartra, ki

zapiše, da roman, ki potrjuje antisemitizem, ne more biti

dober roman (Adorno 287). Iz filmske zgodovine lahko navedemo

kot primer omenjene dileme prvi moderni film, ki uporablja

jezik filmske montaže, s formalnega - in umetniškega? – vidika

veličasten (gre za slikovito kostumsko dramo z več prizori

množic in bitk, ki traja sto devetdeset minut) in z

medijskozgodovinskega stališča genialen izdelek, Rojstvo

naroda (The Birth of a Nation, 1915) Davida Warka Griffitha,

ki govori o rojstvu Združenih držav iz kukluksklana, katerega

pripadniki trpijo pod pritiskom svojih črnih sužnjev, ki jih

aktualna politika osvobaja.91 Z Adornovega stališča bi to

nedvomno moral biti nesprejemljiv izdelek – in je zanj tudi

bil, saj je na filmskem področju Adorno ostro napadal celo

»kultnega režiserja levice« (Aesthetics and Politics 106)

Charlesa Chaplina in njegovo parodijo Hitlerja Veliki diktator

(The Great Dictator, 1949), in sicer na podoben način kot

Brechta. Trdi, da Chaplinova lahkotna upodobitev enostavno ne

90 […] does its best to work up atrocities into 'limiting situations', whichit then accepts (Aesthetics and Politics 189).91 Prim. <http://www.filmsite.org/milestones1910s_2.html> (15.4.2009) inBonitzer.

9696

more konkurirati pojavi, kot je Hitler. Glede Brechta pravi

(naveden je angleški prevod, ker je jasnejši glede vprašanja

formalne inovacije in vsebinske angažiranosti in tendenčnosti,

jedra debat o realizmu):

The task of immanent criticism, which alone is dialectical, is rather to synthesizeassessment of the validity of his forms92 with that of his politics. […] The politicalfalsehood stains the aesthetic form93. (Aesthetics and Politics 186)

Torej, Adornovo stališče je jasno, še tako dovršena literarna

ali umetniška oblika, postane slaba, če je politično

zlorabljena. To seveda izhaja iz njegovega stališča, da ni

realistični način pisanja, slog posnemovalske iluzije

vsakdanjega sveta, nosilec politične energije umetnosti, ampak

se ta nahaja na ravni problematičnega soočanja z realnostjo s

tekstualnimi orodji upoštevajoč problematičnost pristajanja na

uveljavljene formalne metode – zavzema se za modernistično

eksperimentiranje, vendar ne kar povprek, ampak s pomembnimi

posebnostmi, ki izhajajo iz marksistične miselnosti, namreč da

izkoriščanje delavcev ni sprejemljivo in da niso sprejemljivi

mišljenjski sistemi, ki to nepravičnost zakrivajo.

V eseju Mesto pripovedovalca v sodobnem romanu (Standort

des Erzählers im zeitgenössischen Roman, v Akzente 5, 1954)

Adorno v kurzivi zapiše sledeče:

[…] kolikor gosteje in brez vrzeli se sprijema gladina družbenega življenjskegaprocesa, toliko bolj hermetično kot tančica zakriva bistvo. Če hoče roman ostatizvest svoji realistični dediščini, in pripovedovati tako, kakor je v resnici, moraopustiti realizem, ki, s tem ko reproducira fasado, tej le pomaga pri njenemprevarantstvu. (Adorno 29, tudi v Aust 70, Kohl 178)

V tem kratkem besedilu Adorno kot nadaljevanje »realistične

dediščine« - Flaubertovega »iluzionizma« - zahteva refleksijo,

posredovano skozi »imanentno zahtevo, ki jo avtor nujno mora

postaviti: da točno ve, kako se je dogodilo«. Navaja predvsem

romaneskno poetiko Prousta. Argument je zopet zunaj dokazljive

logike in načelen – sledi iz temeljne ugotovitve:

Treba si je predočiti samo nemožnost tega, da bi kdo, ki se je udeležil vojne, onjej pripovedoval tako, kot prej kdo o svojih pustolovščinah. Pripoved, ki nastopa

92 »[…] veljavnost njegovih stvaritev« (Adorno 278).93 »estetsko podobo«

9797

tako, kot da bi bil pripovedovalec kos tovrstni izkušnji, upravičeno naleti nanestrpnost in skepso pri sprejemniku. (Adorno 28)

Izhodišče argumentacije je, da je izkušnja sveta v krizi.

Ljudje v tej situaciji, situaciji evropske druge svetovne

vojne, niso več kos pojavom, ki jih obdajajo. To pravzaprav ni

nepredstavljivo danes, ko še vedno nahajamo jame polne

neznanih trupel, kar si poslušalec novic le težko umesti v

sodobni vsakdan. Avtor napade v tem eseju, kot sledi iz

naslova, stališče pripovedovalca, predvsem v obliki nekoga, ki

z distance (Adorno 31) pripoveduje o nečem, kar je sposoben v

miselno v celoti zaobjeti, z besedami teorij Mihaila Bahtina

bi bil to nekakšna monološka, npr. enoglasno stilizirana,

pripoved94, vendar pa je pri tem treba upoštevati, da Adorna

problemi pripovedi manj zanimajo, zanaša se na učinke šoka in

»negativnost pozitivnega«.

Tako se pojavlja nov jezik, ki je pogosto destiliran iz izmečka prvega, razpadelasociativni jezik reči, ki prerašča ne le monolog romanopisca, temveč vseh tistih,ki so odtujeni prvemu jeziku in tvorijo maso. (Adorno 31)

Adorno na tem mestu prične razlagati svoj modernistični

predlog temelječ na poetikah Joycea, Kafka in Prousta, vendar

pa se zdi, da njegova kritika pripovedovanja že sama po sebi

seže izjemno daleč. Gre pravzaprav za utemeljen ugovor

realističnemu načinu pisanja, ki je za to besedilo v tem

94 Problem zaobjetja sveta v pripovedi je pri Bahtinu podrobno razdelan,npr. v dveh »stilističnih črtah« romana. Za prvo stilistično črto romana jeznačilna dosledna stilizacija jezikovnega gradiva, ki direktno izražaavtorjeve namere. Govorno raznoličje ostaja zunaj romana. Od pesniškega inepskega enojezičja in enotnosti stila se ločuje po polemičnem aliapologetskem odnosu do dialogiziranega ozadja romana. Uvodna faza romanovdruge stilistične črte smeši tujo besedo – stilizirano literariziranobesedo romanov prve stilistične črte – in jo s tem čisti lažnive patetike.V drugi fazi, katere temelj je večjezičje, pride do pravih notranjihdialogov v tuji besedi, ki se zoperstavlja avtorjevemu parodičnemu pačenju.Tuje besede s tujimi namerami pod različnimi zornimi koti odslikavajo inprelamljajo avtorjeve namere (avtorska beseda se srečuje s tujo na dvehravneh: v predmetu – namen izraziti – in naravnanosti k odgovoru – namenprepričati). Razne besede in oblike so zgolj različno daleč odintencijskega središča dela: direktna avtorska beseda, nato širok spekterbesed, ki z manjšo ali večjo distanco odslikavajo avtorske namere, inkončno povsem objektni govor, ki je zgolj stvar in nič ne prikazuje. Ves taspekter besed »orkestrira« intendirano temo, končni smisel romana-izjave.Vendar orkestracija po drugi strani ne omejuje enovitosti namer celoteromana. Med raznimi družbenimi glasovi, ki so različno oddaljeni od končneavtorjeve namere, lahko ostaja hierarhija. (»Beseda v romanu«, 5. pogl.:Dve stilistični črti evropskega romana v Bahtin, Teorija romana) Naslednja– in dokončna – stopnja osamosvajanja tuje besede v romanu je polifonija.

9898

pomenu ključen. Zadene Lukácsovo teorijo, kar se tiče

poetološkega odnosa avtor-delo (Adorno seveda sprejme

Lukácsovo razlago gnoseološkega odnosa svet-avtor). Celo

Solženicinov primer v Lukácsovi razlagi ne vzdrži Adornove

kritike. Ali tudi za avtobiografske romane Solženicina velja,

da skozi realistično upodobitev uničujejo lastni kritični

naboj in ga sprevračajo v njegovo nasprotje? Cilj Adornovega

napada je seveda nedvoumen, teorija odseva, oz., kolikor to

izpelje iz Schönbergove skladbe, Adorno napada pojem

posnemanja, mimesis, na splošno, kakršno koli reprezentiranje

(celo skrajno stilizirano) dejanskosti. Od te Adornove kritike

dalje je teorija realizma, ki temelji na posnemovalskem odnosu

v kakršni koli obliki, neveljavna, saj je etično

nesprejemljiva (etična nesprejemljivost je seveda

nesprejemljivost na splošno, saj gre za etično kategorijo).

Tudi Lukács se tega problema dotakne – in zato nedvomno zaveda

– s svojo kritiko naturalizma, ki vzpostavlja literarno celoto

na podlagi zunajliterarne, »neoorganske« pojasnitve sveta. Z

vidika literarnopoetoloških vprašanj ostaja Lukácsova teorija

zavezana, tako rekoč, čudežni umetniški stvaritvi formalno-

vsebinske enotnosti, ki skozi mediacije različnih instanc, pa

vendar paradoksalno neposredno, vstopa v tok zgodovine.

Adornovo kategorično nasprotovanje »laži upodobitve«

(Darstellung) (Adorno 31, Kohl 178) je del njegovega

zavračanja racionalizma in z njim povezanega humanizma

nasploh. Gre za avtorja, ki je skozi svojo povezanost s

Frankfurtsko šolo posebej poznan kot kritik racionalizma, ki

izhaja iz razsvetljenske tradicije, predvsem v obliki

logičnega pozitivizma kot radikalizacije empirizma (Morris

133).

Umetnine, ki se s svojim obstojem postavijo na stran žrtev naravo obvladujočeracionalnosti, so bile v protestu po svoji lastni strukturi vedno tudi vpletene vproces racionalizacije. Če bi ga hotele zanikati, bi bile estetsko in družbeno enakonemočne: višja gruda.95 Organizacijske, poenotujoči princip vsake umetnine je

95 »mere clay« (Aesthetics and Politics 191-2)

9999

vzet ravno iz racionalnosti, katere zahtevo po totalnosti skuša zadržati. (Adorno291)

Adorno zavrača kakršen koli racionalen način upora, saj so

njegove meje sama racionalnost. Tezo o zaroti med

razsvetljenstvom in kapitalizmom sta leta 1944 v knjigi

Dialektika razsvetljenstva (Dialektik der Aufklärung) razvila

Adorno in Max Horkheimer, kot v svojem pregledu teorij

realizma zapiše Pam Morris. Temeljni ugovor razvetljenjstvu je

namenjen razumevanju vednosti v okvirih racionalnega

funkcionalizma, kot orodja obvladovanja sveta. Vzvratni učinek

oblasti vsebovane v vednosti je odtujitev, alienacija, od

obvladovanega in spoznavanega. Vidik oblasti vodi v smer

sistematizacije in matematizacije vednosti, opušča pa se

samorefleksivni vidik vednosti, ki bi lahko pokazal na meje

razsvetljenskega projekta (Morris 18).

Vendar se Adorno ne odreče vsem oblikam vednosti in iz

razsvetljenstva izhajajočega principa emancipacije. Vzporedno

s kritiko principa racionalizma in reprezentacije razvije

lastno teorijo alternativne poetike, ki se napaja pri

modernističnih ideologijah (Aesthetics and Politics 149). V

besedilu Izsiljena sprava sklicujoč se na Hegla kritizira

Lukácsovo zavračanje dvojne negacije kot pozitivnega96.

Uradni optimizem nasprotnih sil [Partije] in nasprotnih tendenc prisili Lukácsa kspodbijanju heglovskega načela, da je negacija negacije – »izkrivljanjaizkrivljenosti« – pozicija. Šele ta osvetljuje fatalno iracionalistični izraz»mnogoplastnost« v umetnosti v vsej njeni resničnosti: da se izraz trpljenja insreča v disonanci, ki ju Lukács prezira kot »lov na senzacije, hrepenenje ponovem zaradi novega« ([Gegen den mißverstandenen Realismus] str. 113), vavtentičnih novih umetninah nerazdružljivo prepletata. (Adorno 184)

Adorno ne sprejema iracionalizma, vendar pa vseeno vidi v

»avtonomnih« modernističnih delih potencial družbene kritike,

ki nastaja na ravni formalnih inovacij. Gre za temelj

neomarksističnih teorij literature do danes, namreč vero v

reprezentacijo in premagovanje družbene brezizhodnosti na

formalni ravni, skozi spoznanje resnice pojavnih oblik

kapitalizma. Ta temelji na dvomljivem principu dvojne negacije

96 Podobno stališče je zapisal leta 1938 tudi Ernst Bloch (Aesthetics andPolitics 23).

100100

neposredno povezane s Heglovo metafiziko. Seveda v kontekstu

Foucaultovega načela »redkosti« in »površinskosti« diskurza

omenjen obrat pod površino diskurzivnega (Adorno 31) postane

nedopusten, v to smer pa napeljuje tudi Lukácsova razlika med

»realno« in »abstraktno« možnostjo iz istega Adornovega spisa

(Adorno 176). Sodobne raziskave vidijo v Adornovih pogledih na

pozitivne možnosti umetnosti in kritike – v obliki t. i.

negativne kritike in negativne vednosti (Morris 19) –

problematične ostanke metafizičnega subjekta (Aesthetics and

Politics 147).

Adorno se v eseju Angažma zavzema za »brezkompromisno

radikalnost« (Adorno 289), ki na formalni ravni, mimo

kompromitirajočega sporočila, »message« (Adorno 293) uhaja

sporazumetju glede nesprejemljivega. »Moment hotenja pa ni

posredovan z ničemer drugim kot z obliko97 dela, katerega

kristalizacija postane prispodoba98 nečesa Drugega, ki naj bo

(Adorno 293).« Forma naj bi torej bila analogija najstva. V

podobno smer gre sodobna marksistična teorija, Marina Gržinić

namreč v besedilu Reartikulacija: From Self-Organization

Towards Extreme-Organization99 (Reartikulacija 4, 2008), ki

utemeljuje platformo za izdajanje aktivistične revije

Reartikulacija, ločuje med samoorganizacijo, ki izhaja iz

subjektivne odločitve in »ekstremno« organizacijo, ki skuša

odgovoriti na problematiko konstrukcije sebstva s strani

globalnega kapitalizma.

Reartikulacija proposes a form of extreme reification with which to contest andrearticulate the extreme situation in which the social space, along with art, cultureand education find themselves […] Reartikulacija is not the free outcome of therationalized self that “would prefer to act.” It is a brutally forced form oforganization in the extreme situation of being without money, space, public andthe possibility of visibility. Only in such a way, is it possible to reconnectReartikulacija to the extreme forms of engineering subjectivity, and reclaim themfor the counterpolicy against neoliberal capitalism.

97 Podčrtal A. V.98 »analogy« (Aesthetics and Politics 194)99 Izvirnik je napisan v angleščini, zato je naveden. Slovenski prevod jedosegljiv mdr. v spletni objavi.

101101

Besedilo sklicujoč se tudi na tradicijo Frankfurtske šole

postavi v ospredje Lukácsov ključni pojem reifikacije, ki se

kaže v obliki »ekstremnih pogojev«, vendar pa v slogu

Adornovih šokov, npr. »brutalno izsiljene oblike«, zahteva

tudi obrat reifikacije skozi njeno (najbrž na nek način

kritično) ponotranjenje kot temelja protiakcije.

Osrednji problem adornovske tradicije je potemtakem zajet v

mehaničnem obratu reifikacije, ki ga Lukácsova teorija

izključuje. Adorno je pravzaprav pravilno implicitno nakazal

jedro problema, ki se nahaja na ravni metode, saj sam

pravzaprav nepričakovano zahteva heglovsko. Razlika med

modernističnim formalnim kritičnim reprezentiranjem nepravične

dejanskosti in realističnim je zgolj navidezna (oz.

kvantitativna), kar je Adorno sam uvidel skozi njeno

aplikacijo na modernizem, ter s tem zagotovil veljavo svoji

kritiki vsakršne kritične reprodukcije, tudi formalne. Da

vseeno zahteva reprodukcijo dejanskega, sicer na ravni forme,

je jasno iz njegovega zavračanja nezevezujočih jezikovnih

igračkanj povezanih s strukturalizmi in semiotiko. V nasprotju

s Kafkovimi brezkompromisnimi podobami razpada dejanskosti,

lahko formalno eksperimentiranje vodi tudi v nasprotni smer,

tisto, ki jo npr. napada tudi Lukács.

Toda večja ko je zahteva, večja je tudi možnost propada in neuspeha. To, kar jebilo v slikarstvu in glasbi – pri izdelkih, ki se oddaljujejo od odsevanjapredmetnosti in dojemljivih smiselnih povezav – opaženo kot izguba napetosti, sev veliki meri kaže tudi v literaturi, ki je po odvratni jezikovni rabi imenovanateksti.100 Prihaja na sam rob ravnodušnosti, neopazno degenerira v brkljarijo, vtisto igro ponavljanja formul, ki so jo druge umetniške oblike spregledale, vtapetni vzorec. To daje pogosto prav grobi zahtevi po angažmaju. Stvaritve, kiizzivajo zlagano pozitiviteto smisla, se rade iztečejo v praznino smisla druge vrste,v pozitivistično predstavo, nečimrno kockanje z elementi. (Adorno 291)

Formalistično igračkanje na ravni označevalca Adorno

potemtakem razume kot zgolj »tapetni vzorec«. Njegova primera

ni posrečena, še posebej je nerodna v npr. luči zadnje

kasselske razstave sodobne umetnosti Documenta 12, ki je

potekala poleti leta 2007. Umetniški vodja Roger M. Buergel in

100 Najbrž Adorno cilja na teorije Rolanda Barthesa.

102102

kustosinja Ruth Noack sta v izbor postavila dela iz dveh

ekstremov, eksplicitno politična dela na eni strani in likovno

raziskovanje vzorcev na drugi, skupna postavitev dveh

skrajnosti pa je nazorno pokazala, da so vzorci vedno tesno

povezani s socialno-zgodovinskim kontekstom in zato nabiti s

političnimi implikacijami (preprost primer je npr. perzijska

preproga kot izraz problema orientalizma, kot ga v istoimenski

knjigi razume Edward Said). Drugi pomenljiv vidik gornjega

navedka je vsebovan v naboru alternativ, ki jih Adorno

prepoznava: nujno »zlagano pozitiviteto smisla« v realističnih

delih in »pozitivistično predstavo« kot igračkanje z elementi.

Pravi: »Ni trdnega kriterija, ki bi potegnil mejo med določeno

negacijo smisla in slabo pozitiviteto nesmiselnega kot

marljivega vztrajanja zaradi samega sebe,« s čimer namiguje na

igračkanje »znanstvenosti« teorije komunikacije in

kibernetike. Prava pot je torej vsebovana v formulaciji

»določena negacija smisla«. Zdi se, da se tudi Adorno znajde v

nezavidljivi situaciji, iz katere se pravzaprav na

nerazložljiv način (Aesthetics and Politics 147) rešijo le

izbrani avtorji, kot so mdr. Proust, Kafka in pred vsem Samuel

Beckett.

Realizem, modernizem in novo (Boris Groys)

Poseben problem je modernistično iskanje novega skozi

princip formalne deavomatizacije načina reprezentacije,

principa, ki ga v teorijo umetnosti uvedejo ruski formalisti.

Danes je jasno, da je iskanje novega pravzaprav v gonilna sila

totalne komercializacije modernistične umetnosti v kontekstu

potrošniške družbe, npr. kot se kaže v današnji likovni oz. t.

i. sodobni umetnosti. Fredric Jameson ugotavlja, da družba

konca dvajsetega stoletja brez najmanjših težav politično

nevtralizira iskanja še ne iztrošenih stimulov kot formalno

inovativnih podob nepresojne dejanskosti, umetnostnopolitični

princip, ki ga Adorno v sredi dvajsetega stoletja v imenu

103103

emancipatorične drže še vedno aktivno priporoča (Aesthetics

and Politics 209).

Zavezanost novemu ni zgolj del modernističnih poetik.

Posebnost realistične literature devetnajstega stoletja, ki se

je stopnjevala v naturalističnem gibanju, je prenos novih

snovi v literaturo na motivni in tematski ravni: podob nižjih

slojev, velemestne revščine, nasilja v zasebnosti ipd. Novost

realistične umetnosti se je na tem mestu povezala z

razširitvijo umetnostne pozornosti na nova področja življenja

v njihovih specifičnih pojavnostih. Programatik Champfleury v

svoji zbirki esejev Le Réalisme leta 1857 zapiše, da:

»Everyone who introduces some new idea gets called a realist.

We will soon be seeing realist doctors, realist chemists,

realist manufacturers, realist historians (Grant 34),« kar

kaže na tesno povezanost realizma s pojmom novega, seveda z

vidika zajetja novega segmenta ali pa vidika dejanskosti.

Princip »bližine dejanskosti« je v tem kontekstu pravzaprav

izvir novega, ne gre namreč za nastajanje ex nihio ali iz

amorfnosti kaosa, to pa velja tako za vsebino kot še posebej

formo umetnosti101 tudi pri Adornu ali, denimo, Brechtu. Stephan

Kohl opiše stanje takole:

Der triviale Literaturgeschmack droht die einmal erreichte Trennung von Mimesisund Imitatio [posnemanje tradicionalnih vzornikov] laufend zu verspielen, indemdie Erweiterung der literarischen Thematik auf alle Bereiche, wie sie dem 19.Jhrdt. gelang, selbst wieder als bequeme Konvention genossen wird. Heute einenRoman als 'realistisch' wegen eines bislang noch nicht literarisierten Milieusanzupreisen, gehört zu Gängigen Praxis. Innovation und Opposition zeichnendiesen imitativen Realismus aber nicht aus [...] Überzeitlich am Realismus aber istes, sich der Nachahmung aller Muster – auch inhaltlicher – zu widersetzen. (Kohl200)

Kohl torej vztraja pri inovativnem principu v realizmu, ki se

v trivialni »družbenokritičnosti« kot imitaciji romanopisja

devetnajstega stoletja izgublja; kot inovativna in subverzivna

tradicija se je tovrstni literarni model izčrpal, z

zgodovinskega vidika, po naturalizmu že v devetnajstem

stoletju.

101 Prim. (Stern 99).

104104

J. P. Stern v svoji knjigi On Realism vprašanje premesti v

drugačno razmerje ter se s tem skuša izmakniti pri Kohlu

opisanim zagatam. »New areas of experience are charted because

they are regarded as important where before they were thought

of as trivial (Stern 177).« Pojma novo in staro sta prevedena

v tri stanja: že pomembno (novo), še ne pomembno (trivialno,

banalno) in ne več pomembno (staro), ki je pogojno lahko še

delno pomembno, ni pa več novo. Očitna je potreba po drugačnih

deskriptivnih kategorijah. S knjigama O novem (Über das Neue,

1992) ter Logika zbirke (Logik der Sammlung, 1997), pa tudi

drugje, – izbor je preveden v slovenščino kot Teorija sodobne

umetnosti: Izbrani eseji (2002) – je Boris Groys zastavil

temeljno vprašanje o delovanju postopka inovacije in njenem

odnosu do »bližine dejanskosti« v sodobnem svetu. Ali novo

zares črpa iz dejanskosti kot zaloge, ki bo skozi

samouresničitev ustoličila dokončno novo (Groys 12), gre

seveda za stališče, ki se mu marksisti skozi zavezanost

principu produkcije povezanemu z delavskim razredom, ne morejo

odreči?

Sternova zastavitev vprašanja med kulturno »pomembnim« in

»trivialnim« se sklada z Groysovim pristopom, ki z

metodološkega vidika zavrne razumevanje kulture kot

marksistične nadstavbe, refleksa temeljnih vzgibov

produkcijske baze. Groysova metoda je ekonomska, ekonomija kot

teorija in praksa menjave na ravni različnih vrednosti pa je

zanj človekov temeljni mišljenjski in dejavni vstop v svet.

Pravi: »Ekonomija je trgovanje z vrednotami v okviru določenih

vrednostnih hierarhij. To trgovanje spodbujajo vsi, ki želijo

sodelovati v družbenem življenju. Kultura je del tega

življenja (Groys 16).« In drugje:

Mišljenje ekonomije transcendira staro [oz. filozofsko] nasprotje med identiteto inrazliko, med bitjo in nastajanjem, med stabilnostjo in tokom, in sicer s tem, kopokaže, da je te pojme mogoče izmenjati. Postopno ekonomiziranje vseh življenjskih področij, nad čemer se danes mnogipritožujejo, češ da je sovražno do kulture, manifestira ekonomski sestav kulturekot take. (Groys 160)

105105

V navedkih Groys cilja na pojem ekonomije, ki presega

marksističnega, ki mu predstavlja redukcijo na ekonomijo kot

zgolj tržišče.

Poleg ekonomije menjave blaga moramo upoštevati tudi ekonomijo žrtve,razdajanja, nasilja in osvajanja. [Groys se v svojih razpravah osredotoči na]značilnosti bistvenih usmeritev in strategij kulturne ekonomije, tj. ekonomijeprevrednotenja kulturnih vrednot. Ti opisi ne predstavljajo zaprtega sistema,temveč so naperjeni proti takšnim zaprtim sistemom opisovanja skritih inzunajkulturnih determinacij. (Groys 18)

Predpostavka marksistične enosmernosti determiniranja je

zaupanje v možnost znanstvenega (v smislu racionalnega

obvladovanja) opisa prikritih ekonomskih nujnosti. Groys

poveže enosmerni ekonomski determinizem s problemom

konstitutivnosti odnosa umetnine, pa tudi teoretičnega

diskurza, do dejanskosti, seveda tako, da oboje odkloni.

Razlog je, da se ekonomiji ni mogoče izogniti, »ni je mogoče

opisovati od zunaj kot zaprt sistem ali jo obvladovati (Groys

17).« Dvom o razumljivosti ekonomskega sistema pomeni, da je

kulturo treba razumeti kot neodvisno od ekonomije

gospodarstva, oz. da je treba oboje razumeti kot vzporedno;

ekonomija kulture potemtakem povezuje ekonomski teoretski in

praktični (strateški) pristop, ki upošteva kompleksnost

prevrednotenj vrednot – gre pravzaprav za ekonomsko operacijo

(Groys 61, 88) – v pretežno avtonomnem102 sistemu kulture (Groys

16).

Ekonomija kulture s tem ni opis kulture kot reprezentacije določenihzunajkulturnih gospodarskih dognanj, temveč poskus razumevanja logikekulturnega razvoja samega kot ekonomske logike prevredotenja vrednot. (Groys17)

Drugi razlog za zavrnitev povezav s kriteriji resničnosti je

običajni gnoseološki, ki opozarja na problematičnost mišljenja

in opisovanja zunajkulturnega in npr. nezavednega, tistega kar

uhaja kulturi in jeziku (Groys 20).

Groys tako skozi upoštevanje poststrukturalističnih in

dekonstruktivističnih kritik možnosti neposrednega dostopanja

102 »Valorizacija in komercializacija sta na ta način tesno povezani. Vsekar je kulturno valorizirano, lahko kasneje tudi komercializiramo. Todavse, kar je komercializirano, izgubi kulturno vrednost. Postane profano,zato ga moremo in moramo ponovno valorizirati.« (Groys 60)

106106

do dejanskosti zunaj diskurzivnega vzpostavi relativno

avtonomijo kulture kot nadstavbe ter s tem odpre temeljni

problem, ki so se ga dotikali Lukács103, Adorno, Brecht in drugi

– kako zasnovati emancipatorično politično držo na ravni

»nadstavbe«; problem utemeljevanja političnih idej v delavskem

razredu je namreč to, da delavski razred kot kolektiv ne

sprejme odgovornosti za zavestne politične odločitve

(Damjanović 9). Adorno v pismu Walterju Benjaminu npr. odpre

vprašanje odnosa intelektualcev in delavcev kot problem

(Aesthetics and Politics 125), v razpravi Angažma pa ob

komentiranju Brechtovega gledališča zapiše: »Vse je dovoljeno

igrati, le proletarca ne (Adorno 288, Aesthetics and Politics

178).« Delavec (v odnosu do intelektualca) je tako slepa pega

marksizma, ki jo na teoretični ravni inovativno skozi pojem

hegemonije deloma razreši Gramsci, Groysova teorija pa skozi

izločitev kulturne ekonomije omogoči kritični premislek o

potencialih emancipatorične drže znotraj »intelektualnega

dela«, npr. različnih humanističnih ved in umetnosti.

Groys postavi v ospredje kulturno ekonomijo, vprašanje

vzpostavljanja in spreminjanja vrednot v družbi. Osredotoči se

na moderno družbo novega veka, ki jo določata sekularizacija

in demokratizacija in sicer v obliki izgube stabilnih

religioznih in aristokratskih vrednostnih hierarhij.

Ni izhoda iz novega, saj bi tudi ta izhod bil nov. Pravil novega ni mogoče kršiti,kajti ta pravila zahtevajo prav to kršitev. In v tem smislu je zahteva po inovaciji,če smemo tako reči, edina realnost, ki prihaja do izraza v kulturi. […] Realne torejniso stvari same, ki naj bi se skrivale za kulturnimi opisi in prikazi […] temveč so

103 Jameson govori o Lukácsovem problemu »progressive bourgeois culture«(Aesthetics and Politics 203), ki pa ga sam skozi Lukácsov pojemreifikacije reinterpretira kot boj proti reifikaciji v poznem kapitalizmu:»If the diagnosis is correct, the intensification of class consciousness[da bi se pokazala proizvedenost razrednih odnosov] will be less a matterof populist or ouvrierist exaltation of a single class by itself, then ofthe forcible reopening of access to a sense of society as a totality, andthe reinvention of possibilities of cognition and perception that allow thesocial phenomena once again to become transparent, as moments of thestruggle between classes (Aesthetics and Politics 212).« Gre torej za odmikod zgolj delavskega razreda v kompleksnejše kulturne sisteme. Pomenljiv jetudi Lukácsov lastni razmislek ob Balzacovih Izgubljenih iluzijah, ko –sicer ne da bi iz tega izpeljeval za marksistično ortodoksijo problematičnezaključke – omenja »navidezen« obrat odnosa baza nadstavba (Realism 102).

107107

realna razmerja med kulturnimi dejavnostmi in proizvodi – hierarhije in vrednote,ki določajo našo kulturo. (Groys 14)

Temeljna realnost moderne dobe je zahteva po inovaciji, ki ne

prinaša samih reči, ampak prevrednoti vrednote, spremeni

vrednostna razmerja med artefakti (proizvodi, kot so umetniško

delo ali razprava, dejavnostmi). Tudi postmodernizem te

zahteve ne odpravi104. Ne gre za reči same in resnico: »Kajti

resnica človeka postavlja pred nemogočo izbiro med absolutnim

smislom in popolno nesmiselnostjo, obe alternativi pa

povzročita, da delo samo postane odveč. Šele v označevalnem

redu hierarhija vrednot dobi veljavo (Groys 15).« Zato Groys

zavrne tudi razliko med avtentično in neavtentično inovacijo,

ki jo v nasprotju s Lyotardom105 Adorno, denimo, ne sprejema

(Groys 14, 218) ter razliko med materialnimi in idejnimi

vrednotami, saj predpostavlja zahtevo po prilagoditvi

materialne vrednosti idejni (Groys 16). Kulturna ekonomija je

zato znotraj posamezne kulture kot vrednostne hierarhije

(Groys 24) homogena in pretežno neodvisna. S tem se Groysova

teorija tudi loči od Adornove, ki (kot Lukácsova)

predpostavlja, da umetnost proizvaja in širi vednost o

dejanskosti – »umetnost kot spoznanje« Adorno v tradiciji

klasičnih estetik primerja z znanostjo (Adorno 173, Aesthetics

and Politics 153, 148).

Vendar pa Groysova podoba kulture, ki jo obvladuje

inovacija, nikakor ni utopična. Gre za deskripcijo stanja

zahodne – globalne – kulture (ki sicer ima svoje meje, kjer se

Groysova teorija pokaže še posebej zanimiva). Inovacija je v

horizontu posamezne kulture kot vrednostne hierarhije odvisna

od dvojega – specifične logike, ki jo Groys poimenuje logika

kulture in »logika zbirke«, ta pa je odvisna od specifičnih

družbenih institucij, Groys omenja »moderni umetnostni muzej«

104 Groys navaja Petra Halleya, ki označi postmodernizem kot modernizem brezsanj o revolucionarnem preporodu (Groys 214). Postmoderno sicer razume kotkrizo modernega iskanja novega skozi vzpostavitev starega kot noveganovega.105 Skozi razliko med »Ereignis« Heideggerja in »zavestno inovacijo« (Groys217).

108108

kot arhetipski primer, ki pokriva še knjižnice, galerije in

druge prostore, kjer se kulturni artefakti zbirajo in

ohranjajo. Ne gre za kateri koli tip muzeja, ampak za

različice t. i. »white cube«, torej zaprtega osvetljenega

prostora z belimi stenami in sivim tlakom (Groys 93).

Inovacija kot ekonomska menjava zadeva vrednost kulturnega

izdelka, ki lahko prihaja iz dveh virov, povezave z dragoceno

kulturno tradicijo ali pa skozi povezavo z dejanskostjo zunaj

kulture, resnico. To seveda predpostavlja problematično

ločevanje kulture in realnosti. Groys na tem mestu predlaga

konkreten primer, ki mimetično razsežnost umetnine v celoti

odpravi – gre za postopek ready-madea Marcela Duchampa kot

univerzalni model inovacije. Groys je s tem primerom dejansko

dobil skrajno tehten argument, saj si sodobne likovne in

konceptualne umetnosti ni več mogoče misliti mimo Duchampove

geste udejanjene v Fontani (1917) in z brki »pokvarjeni« Moni

Lisi (L.H.O.O.Q, 1919). Moment posnemanja dejanskosti je

razvrednoten, saj je zveden na tavtologijo. Pisoar je zares

pisoar, torej je njegova današnja neizmerna kulturna in

komercialna vrednost povezana s kulturno vrednostjo, ki izvira

iz odnosa do drugih kulturnih artefaktov (Groys 18-20).

Groys prevede razliko med kulturno tradicijo in realnostjo

v razmerje med kulturnim arhivom in profanim prostorom. Novo

je valorizacijska primerjava kulturnih vrednot s stvarmi v

profanem prostoru, gre za valorizacijo predmeta iz profanega

prostora, ki pa v trenutku same primerjave ni več profan,

ampak vstopi v kulturni arhiv. Duchampova Mona Lisa je npr.

sprejeta v moderni muzej in postavljena na ogled. Pri tem

nastaja občutek potrjevanja realnosti, namreč profano,

zunajkulturna nemisljiva realnost, se kaže kot realnost in je

zato material za bodisi pozitivno ali negativno prilagajanje

tradiciji. Novo poudarja negativno prilagajanje. »Efekt

realnosti in resnice kulturnega dela torej nastaja iz

njegovega specifičnega ravnanja s tradicijo (Groys 21).«

109109

Omenjeni postopek velja tudi za teoretski diskurz, ne zgolj za

umetnost, kot Groys venomer poudarja.

Vsaj od Freuda naprej se teoretske besedila lotevajo specifičnih vsakdanjihsituacij, ki potem delujejo kot model za razumevanje »celote«. Wittgensteinnenehno uporablja ta postopek v Filozofksih raziskavah […] in v tej zvezi govorio »podobah«, ki usmerjajo razumevanje: »Predočiti sem mu hotel to podobo innjegovo priznavanje te podobe je v tem, da je sedaj pripravljen določen primermotriti drugače … Spremenil sem njegov nazor.« (Groys 219)

Tudi teorija, predvsem tista, ki govori o neizgovorljivem

(nezavednem, jeziku in znaku samem itn.) je torej stvar

prepričevanja, ki proizvaja učinke resnice, ne pa navzočnosti

samih referentov. Groys v to tradicijo teorije vključi še npr.

Les Mythologies (1957) Rolanda Barthesa in L'échange

simbolyque et la mort (1976), ter seveda lastni pristop (Groys

161). Pravzaprav avtor ugotavlja, da je:

vprašanje vrednosti izdelka […] starejše, kot vprašanja resnice […]: vprašanjeresnice izvira iz upora proti tradiciji, ki ga ta tradicija zahteva že od vsega začetka– in le ta zahteva vsakemu uporu podeljuje kulturno vrednost. Le če izdelek dobikulturno vrednost, postane relevanten in zanimiv za interpretacijo – ne obratno.(Groys 22)

Valorizacija je zato nujna preden vprašanje resničnosti sploh

nastopi.

Z inovacijo in kulturno vrednostjo, ki izhaja iz tega, si umetnik ali teoretik pridobipravico, da svoje osebne, profane in »realne« težnje predstavi družbi. Težnjedrugih ljudi družbo zanimajo manj ali pa je sploh ne zanimajo, čeprav kot takemorda niso nič manj pereče.

Groys navaja sicer ne ravno skrito dejstvo, da je znotraj

kulture nujno »poveča[ti] vrednost profane – ali realne –

avtorjeve osebnosti« in šele nato je konkreten izdelek

vključen v kulturni arhiv, kjer je shranjen, interpretiran,

restavriran itn. Cena za vstop v kulturo je sledenje njeni

logiki inovacije.

Groysov opis kulturne ekonomije v obliki inovacije in z njo

povezane logike zbirke je skrajno antiutopičen, napisan najbrž

zato, da bralcu daje orodje, ki kaže meje logike evropske

kulture (Groys 56), ki skozi integracijo lastne subverzije,

vendar na regularen način, ohranja lastno trdnost in status

quo. Pogoj za inovacijo je obstoj kulturnega arhiva, gre za

fizično obsežno in zelo drago infrastrukturo, kot so muzeji,

110110

knjižnice ter z njimi povezani sistemi financiranja kulture.

Namen kulturnega arhiva je ohranjati spomin na primerjave med

profanim prostorom in kulturnimi vrednotami, ki so pravzaprav

arhivirani spomini na primerjave. Inovacija kot valorizacijska

primerjava je torej vedno časovno omejena, saj se dogodi kot

trenutno prevrednotenje vrednot, vendar upoštevajoč tradicijo

kot kontekst – v samem arhivu pa inovacija postane del

kulturnega arhiva in zato tradicije. Da se ohrani sam kulturni

arhiv, ki je predpostavka inovacije – ali pa prav zato, da se

ohrani sama institucija – so inovacije vedno omejene, saj

zadevajo zelo omejen del kulture in omejen del profanega

prostora (Groys 29). V uspeli umetnini se za trenutek zabliska

ukinitev vrednostnih hierarhij, trenutek brezčasnosti, ki so

odnosi med muzealiziranimi slogi za trenutek živi in enoviti.

Odtod občutek ugodja, ki pa je pravzaprav zgolj slepilo,

rezultat strateške narave inovacije, ker temelji na nujno

omejeni utopiji ter hkrati nespremenljivosti kulturno-

ekonomske logike, ki vlada kulturi (Groys 54-7). Prostor

moderne zbirke ni prostor boja, ampak prostor entropije,

razkroja in izravnave. To Groys razširi tudi na politična

vprašanja demokracije kot »muzeja« reprezentirane različnosti,

kar še poudarja politično ambivalentnost logike novega (Groys

98-9), ki je še opazna pri Adornu in postmarksizmih106 –

politično je delovanje logike inovacije in vključevanja v

zbirko kulture, sama kultura pa je od vsakodnevne politike,

dokler konkretne kulture same ne uničimo, neodvisna (Groys

32).

Avantgarde so glavni cilj Groysovega napada, saj venomer

poudarja, da je njihovo napadanje muzejev – npr. v primeru

Marinettijevih manifestov – v skladu z logiko modernega

muzeja, ki pravzaprav na kolonializirajoč način povzema vase

106 V popreproščeni obliki bi lahko povzeli, da v nasprotju z Groysovimpojmom entropije Adorno skuša ukrotiti in obvladati ter seveda uporabiti zalastne cilje samo energijo krize – to za stanje entropije seveda ne velja,na kar opozarja (tokrat znotraj metaforične primerjave) drugi zakontermodinamike.

111111

področja profanega. Seveda ne katero koli profano, ampak zgolj

najbolj profano, ki se kaže skozi princip estetskega

kontrastiranja kot eksotično v primerjavi z kulturnimi

vrednotami (Groys 53, 100). Kulturni artefakt vedno

sestavljata dve plasti, ne gre za golo profano – razločena

soobstajata valorizirano (ponavljanje tradicije kot temelj

negativne primerjave) in profano. Teorije ustvarjalnosti,

bodisi v obliki stvarjenja iz niča ali kaosa (Malevič) bodisi

v obliki platonskega utelešenja večnih idej (Kandinski,

Mondrian) (Groys 33) pravzaprav delujejo znotraj logike

inovacije kot vključitve v zbirko kulture – v resnici

zagotavljajo najvišjo kulturno aspiracijo, ki stopa v razmerje

z najbolj profanim (Groys 37). Teorije znakovnosti vse

dejanskosti in nezavednega na podoben način vzpostavijo

nekakšen »tertium comparationis« za inovacijsko primerjavo,

oz. njeno valorizirano plast (Groys 47).

V kontekstu medijev, poplave tehnoloških podob, ki sega

onkraj modernega muzeja in kjer se karte v precejšnji meri

premešajo – gre za teme Groysove knjige Pod sumljivo površino

(Unter Verdacht, 2000) – Groys vprašanje novega še enkrat

obrne ter iskrenost medijev definira kot kombinacijo inovacije

in »redukcije« (Groys 136). Novo kot nepričakovano se pri tem

na, kot pravi, »ciničen« način povezuje z revnim, nizkim,

vulgarnim. Seveda vzvratni pogled iz t. i. fenomenologije

medijev nazaj na vprašanje novega in logike zbirke modernega

muzeja razkrije temeljni cinizem in kontraproduktivnost v

gesti inovacije. Ilustrativen primer mehanizma bi lahko bila

razstava RE:akt! Reconstruction, Re-enactment, Re-reporting v

ljubljanski galeriji ŠKUC (25.3.-17.4.2009, kustos Domenico

Quaranta) v organizaciji Aksiome (Davide Grassi). Razstava

estetizira postopke rekonstrukcije in vnovične uprizoritve

klasičnih umetniških performansov. Groys v poglavju

Restavriranje razpadanja razloži omenjene prakse kot

realizacije logike moderne kulture, ki so zato, izraz

112112

omenjenega cinizma – še posebej po branju Groysa. Projekt

slovenske neoavantgardistične skupine OHO Gora Triglav so

ponovile skupine IRWIN in (večkrat) umetniki Davide Grassi,

Emil Hrvatin in Žiga Kariž (poigravajoč se še z imenom Janeza

Janše, v katerega so se pri slovenskih oblasteh tudi uradno

preimenovali107). Gre za neskončno ponavljanje inovativne geste

banalizacije najvišjega slovenskega gorskega vrha, ki se

izteče v ultrabanalizacijo novega kot banalizacije novega,

vendar v okvirih najvišje institucionalne podpore (projekt je

del državnega programskega financiranja), ki je po Groysu z

določenega vidika predpogoj za vstop v kulturo.

Pomembno je, da inovacijska gesta, gesta vključitve

profanega v zbirko modernega muzeja, tudi gesta medijske

iskrenosti, kamor Groys razširi svojo teorijo, ni dejansko

ovrednotenje profanega. Obstaja troje: »Umetnina ali teoretski

diskurz, v katerem sta valorizirana tradicija in in profani

prostor v medsebojnem razmerju, se potemtakem razlikuje tako

od tradicije kot tudi od profanih stvari (Groys 58).«

Marksizem je dvignil družbeno vrednost marksizma in

komunistične stranke, ne pa proletariata samega. »In če je

Freud valoriziral sanje in norost, potem to ne pomeni, da bi

speči ali norci dobili višji družbeni status, temveč le, da je

psihoanaliza pridobila ta status.« Omenjeni »tertium

comparationis« valorizacijske primerjave je neizogiben (Groys

89) – pri Duchampu gre za oblikovalski poseg v ready-made

(Moni Lisi nariše brke in napiše, da je seksi, Fontano podpiše

s tujim imenom ter s tem poudari profanost), postduchampovski

ready-madei pa se nanašajo na teoretske vzorce ter

interpretacijo (ki so zopet izraz imanentnega vidika logike

inovacije), ki npr. ovrednotijo celotno profano kot znak

(Groys 50).

107 Na Hrvaškem in v Italiji sta Emil Hrvatin in Davide Grassi še vednoprijavljena s starima imenoma, prim. intervju Leva Krefta<http://www.aksioma.org/interview_kreft.html> (28.4.2009).

113113

Meje logike evropske zahodne predstavljajo mediji, ki njeno

delovanje potencirajo in zapletajo. O tem bo govor kasneje.

Druga meja kulture kot hierarhije vrednot je dejanska meja med

kulturami, v teh izmenjavah pa postopki sledijo kolonialni

logiki. Logika novega je seveda kolonialna logika, temelječa

na prisvojitvi in nevtralizaciji vrednih predmetov poraženca –

arhetipski poraženec je francoska aristokracija, katere

predmeti po revoluciji in s pojavom razsvetljenstva pristanejo

v muzeju; postanejo estetski objekti brez funkcije v sakralnem

ali oblastniškem redu (Groys 100). S tega vidika je potrebno

razumeti tudi predlog Ernsta Blocha iz debat o realizmu

tridesetih, naj bi se nova družbena struktura izoblikovala na

podlagi zunajkulturnega, Erbe (ljudsko kot »Drugo«) – pri tem

ni upošteval, da je vključevanje profanega v kulturni arhiv

temeljni postopek kapitalistične zahodne kulture (Aesthetics

and Politics 210), cena za vključitev v kulturni arhiv pa je

reifikacija, izguba spomina na razredni značaj družbenih

pojavov. Vendar pa prehodi med kulturami le niso trivialni,

zahodni umetnostni sistem s prehoda v enaindvajseto stoletje

ima namreč težave pri muzealizaciji ruske sovjetske in

postsovjetske umetnosti, ki se je v obliki socialističnega

realizma pa tudi ruskih avantgard določala skozi nasprotje

sovjetsko-nesovjetsko, ki se nanaša na rabo kulturnega

artefakta, ne pa na njegovo estetsko formo kot zaporedje novih

slogov (prim. poglavji Muzealizacija vzhoda in Postsovjetski

postmodernizem v prevedeni zbirki esejev).

Teorija sodobne umetnosti Borisa Groysa, okvirno

predstavljena zgoraj, skozi obširne in konkretne analize

pokaže na meje inovativne avtonomne umetnosti ter še posebej

na dejstvo, da njen izvir ni t. i. »bližina dejanskosti«.

Groysova teorija npr. pokaže, da je Adornova vera v

političnost modernističnih postopkov – klub zelo dosledni

ukinitvi možnosti avtentične inovacije (Groys 218) – zgrešena

in da sodeluje v logiki zahodne kulture kot zbirke politično

114114

nevtraliziranih elementov. Pokaže tudi, da modernistični

subverzivni krči pravzaprav najbolj učinkovito uresničujejo

ekonomijo zahodne kulture, ki je usmerjena v samoohranitev in

ekspanzijo. S tega vidika se pokažejo kot nesprejemljivi vsi

neomarksistični pogledi, ki se bodisi sklicujoč se na

proletariat kot metafizično substanco bodisi na formalno

inovacijo kot izraz a priori mediirane neposrednosti kot

temelja anticipirane »sprave predmetnosti z zavestjo« (Adorno

182). Adornova vera v mišljenjsko samopremagovanje se deloma

naslanja na Freudovo psihoanalizo (Aesthetics and Politics

102), ki jo Groys prav tako funkcionalno umesti v logiko

inovacije (Groys 50). Problematično pa je tudi vsako seganje

onkraj kulture (npr. Blochovo), ki je bodisi gnoseološko

problematično, ali pa zaradi kulturnega imperializma etično

nesprejemljivo.108

Bertolt Brecht in realizem

Bertolt Brecht zavzema med marksističnimi teoretiki

realizma posebno mesto. Brecht kot aktiven umetnik vstopa v

dialog s specifičnega stališča. Tako Lukács kot Adorno, pa

tudi Brecht, vsi trije razumejo umetnost kot sredstvo

razumevanja historične realnosti ter napadajo zgolj formalno

eksperimentiranje. V nasprotju z Brechtom prva dva pripisujeta

umetnosti nekakšno imanentno kognitivno zmožnost (seveda

različnim tipom umetnosti, Lukács skozi poetiko teorije

odseva, Adorno sklicujoč se na estetski naboj modernističnih

postopkov). Za Brechta je realizem pravzaprav cilj, ki ga

dosega z variabilnimi sredstvi (Aesthetics and Politics

148-9). Z Lukácsom, ki ga seveda srdito napada, se Brecht

vendarle strinja pri odklanjanju vzorov Dostojevskega in Kafka

(Aesthetics and Politics 65). Zanimivo je tudi, da tako Lukács

kot Adorno le s težavo in pogosto kritično sprejemata

Brechtova dela. Gre namreč za avtorja, ki na edinstven način

108 Joseph P. Stern omeji na realizem na krhko sfero »civiliziranega sveta«(civilized life) (Stern 139).

115115

ohranja krhko sintezo med nujno bolj ali manj elitistično

eksperimentalnostjo estetske forme ter zavezanostjo ljudskemu

momentu množic.

Brecht svojo umetnost v ob nastanku neobjavljenem (šele

posthumno konec šestdesetih objavljenem) eseju Ljudskost in

realizem (Volkstümlichkeit und Realismus, angl. Popularity and

Realism, 1938) razume skozi pojem realizma, ki je tesno

povezan z ljudskostjo: »the terms popular art and realism

become natural allies (Aesthetics and Politics 80).« Ljudsko

pri tem seveda loči od nacionalnega, kar je razumljivo spričo

časa nastanka. Ljudskost se nanaša na substancialni element

marksizma: »We have in mind a fighting people and therefore an

aggressive concept of what is popular.« In nadaljuje:

Popular means: intelligible to the broad masses, adopting and enriching theirforms of expression / assuming their standpoint, confirming and correcting it /representing the most progressive section of the people so that it can assumeleadership, and therefore intelligible to other sections of the people as well /relating to traditions and developing them / communicating to that portion of thepeople which strives for leadership the achievements of the section that at presentrules the nation. (Aesthetics and Politics 81)

Tudi glede rabe izraza realizem je Brecht specifičen.

We must not derive realism as such from particular existing works, but we shalluse every means, old and new, tried and untried, derived from art and derivedfrom other sources, to render reality to men in a form they can master.

Brecht s tem neposredno napada Lukácsovo priporočanje zgledov

Balzaca in Tolstoja, ker prevzemanje preteklih tradicij nikoli

ni neproblematično. Zahteva bolj ali manj nasilno

»razlastitev« (expropriation) kot model vključevanja tradicije

v sedanjost. Obenem poudarja smisel izraza realizem, ki je v

obvladovanju dejanskosti, seveda s strani zatiranega ljudstva.

Realistisch heißt: den gesellschaftlichen Kausalkomplex aufdeckend / dieherrschenden Gesichtspunkte als die Gesichtspunkte der Herrschendenentlarvend / vom Standpunkt der Klasse aus Schreibend, welche für diedringendsten Schwierigkeiten, in denen die menschlische Gesellschaft steckt, diebreitesten Lösungen bereithält / das Moment der Entwickelung betonend / konkretund das Abstrahieren ermöglichend. (Kohl 161)109

109 Realistic means: discovering the causal complexes of society / unmaskingthe prevailing view of things as the view of those who are in power /writing from the standpoint of the class which offers the broadestsolutions for the pressing difficulties in which human society is caught up/ emphasizing the element of development / making possible the concrete,

116116

Gre za zelo odprto začrtano območje z jasno politično

usmeritvijo, ki ga Brecht še dodatno razveže od realistične

tradicije devetnajstega stoletja skozi omejitev do »čutnega«

načina pisanja, t. i. konkretizacije in realizma detajla.

We shall establish that the so-called sensuous mode of writing – where one cansmell, taste and feel everything – is not automatically to be identified with arealistic mode of writing; we shall acknowledge that there are works which aresensuously written and which are not realistic, and realistic works which are notwritten in a sensuous style. (Aesthetics and Politics 82)

Kaj je torej realizem za Brechta? Po eni strani v sklepu

besedila vztraja, da je pomembno primerjati delo z

dejanskostjo – ne pa z drugimi (realističnimi) deli – da bi

ugotovili, ali je realistično. Torej realizem tudi Brecht tako

ali drugače povezuje z »bližino dejanskosti«. Vendar pa je

bistvena posebnost njegovega pojma realizma v premestitvi

poudarka iz umetniških sredstev na cilje, ki jim služi. »It is

hardly open to debate that the means must be questioned about

the ends they serve (Aesthetics and Politics 83).« Realizem je

potemtakem cilj, drža, v zborniku Aesthetics and Politics v

komentarjih ambivalentno označena kot »levičarski

utilitarizem« (148). Kohl Brechtov pojem realizma razlaga kot

eksperimentalno rabo vseh mogočih sredstev v službi

partijnosti ter sklene, da zaradi odsotnosti iluzionizma raba

izraza pravzaprav ni več smiselna (Kohl 161-2).

Pomembna se zdi Brechtova ugotovitev, da je model

realističnih romanov devetnajstega stoletja, ki ga zagovarja

Lukács, problematičen, ker se je spremenila sama dejanskost.

Brecht v nekje drugje pravi:

But these new institutions which undoubtedly shape individuals today areprecisely – compared to the family – the products of montage, quite literary'assembled'. For example in contemporary New York, not to speak of Moscow,woman is less 'formed' by man than in Balzac's Paris (Aesthetics and Politics 79)

S tega vidika montaža kot umetniški postopek ni nujno izraz

navidezne in površinske nepovezanosti dejanskosti, kot trdi

Lukács, ampak nekaj, kar vodi v smeri reorganizacije

dejanskosti – Brecht, pa tudi vsi ostali omenjeni udeleženci

and making possible abstraction from it. (Aesthetics and Politics 82)

117117

debat iz tridesetih, so bili seveda v osebnih stikih z

Walterjem Benjaminom, ki je marksistične nastavke preoblikoval

v skladu s spremembami v dejanskosti tedanje sodobnosti ter v

tej smeri razvil temelje za teorijo sveta novih medijev. Hugo

Aust skuša omenjene Brechtove nastavke razviti v smer problema

realizma na ravni literarne komunikacije.

Von hier aus gesehen, wird besonders deutlich, daß der häufig gebrauchteIllusionsbegriff das Realismusproblem nicht an zentraler Stelle trifft; dieliterarische Konstruktion eines Modells, das ähnlich ›funktionieren‹ soll wie derzu erklärende Sachverhalt, ist vor allem ein heuristisches Problem; andersformuliert: Jedes Modell hat Spielcharacter, ohne daß dieser Umstandgrundsätzlich seine Illusionsqualität bedingte.[...] Schon Brecht gebraucht den Widerspiegelungsbegriff in einem eherallgemeinen Sinn als Überbegriff für unterschiedliche Methoden, »vermittelsgetreuer Abbildungen der Wirklichkeit die Wirklichkeit zu beeinflussen«. Für ihnselbst spielten dabei »Modelle« eine entscheidende Rolle. (Aust 32-3)

Besedilo bi z Austovega vidika vstopalo v odnose z referentom,

svetom, na ravni znakovnih modelov strukturiranih podobno kot

igre. Brechta Aust vidi na začetku (realistične) tradicije, ki

povezavo med delom in dejanskostjo gradi prek umetniških

artefaktov kot znakov, igram podobnih modelov.110 Vsekakor pa se

zdi, da je povezava Brechta s teorijami informacije lahko

pretežno implicitna, pomembnejše se zdi npr. vprašanje

literarnih žanrov in vrst, kajti Lukács se v prvi vrsti npr.

posveča romanu, medtem ko je Brecht seveda pesnik in dramatik.

Po drugi strani pa je treba upoštevati tudi to, da Brechtovi

argumenti, ker v prvi vrsti ne gre za teoretika, ampak

»praktika«, ne podajajo konkretnih odgovorov na temeljna

vprašanja; vendar pa, kot se izkaže na bolj ali manj

impliciten način, vseeno ponujajo možne »modele« za nadaljnje

razmišljanje o literarnem realizmu.

Sorodni pojmi: imitacija, objektivnost, iluzija, konkretizacija …

Znakovno prevajanje dejanskosti v literarne in umetnostne

izjave, konkretna dela, ne sledi nujno principu »bližine

dejanskosti«, kjer bi bilo izkustvo dejanskosti izhodišče, iz

110 V to smer kažejo tudi teorije realizma, ki izhajajo iz Wittgensteinovefilozofije, npr. Sternova.

118118

katerega neposredno nastaja realistična avtorska izjava, ampak

lahko podoba sveta nastaja tudi na podlagi drugih že

obstoječih bolj ali manj konvencionalnih umetnostnih žanrov in

v njih izoblikovanih zgledov. S tega vidika je realistična

podoba nekaj drugega kot literarno oblikovana zavajajoča

podoba sveta, čeprav se slednja namenoma kaže kot zvesta

upodobitev dejanskosti. Literarna veda za nerealistične

literarne odnose do dejanskosti uporablja specifične termine,

ki pa se spričo tekstualne narave literarne izjave, ki načelno

ne more vsebovati samega referenta, oz. njegovega povsem

verodostojnega nadomestka, tesno povezane z realizmom, vsaj

kolikor je izpeljan iz principa posnemanja.

Hugo Aust svoj pregled raziskovanja realizma – v nasprotju

s Stephanom Kohlom – že razume v okvirih problema jezikovnosti

in diskurzivne strukturiranosti vseh mišljenjskih dojetij

človeških odnosov do dejanskosti, pa tudi neizogibne

jezikovnosti literature, ki kot posebna oblika komunikacije

deluje v splošnem polju komunikacije. Realizem je zato zanj

problem, ki ga je treba zgrabiti na ravni kodiranja (Aust 4).

S tega vidika je vprašanje t. i. »bližine dejanskosti« šele

sekundarno, saj sta tako »bližina« kot »dejanskost« relativna

koncepta, odvisna od vsakokratnega sistema reprezentacije,

koda. Že Stern je npr. ugotavljal, da princip kavzalnosti kot

wittgensteinovska logična forma ni splošno merilo

realističnosti, v vsakokratni historični pojavnosti kulturnih

okvirov (cultural framework) je pravzaprav relativno, »what at

any one time is an adequate set of causes in life or an

adequate motivation in literature« (Stern 79). Aust

realističnost pojmuje kot lastnost relacije ter realizem kot

formalni pojem, definiran termin, ki v vsakdanji rabi jezika

ne obstaja111. Pri tem navaja Nelsona Goodmana112, ki realizma ne111 S tem Aust na prvi pogled nasprotuje Sternovi teoriji, vendar papremislek skozi teorijo Hansa Vilmarja Gepperta, ki jo Aust v svojimonografiji označi za najperspektivnejšo, omenjeno dilemo postavi v posebnooptiko, ki se ji bo besedilo posvetilo v nadaljevanju.112 Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt amMain, 1973.

119119

definira v odnosu podoba – objekt, ampak skozi razmerje

»zwischen dem im Bild verwendeten Repräsentationssystem und

dem System, das gerade die Norm ist. Meistens wird natürlich

das traditionelle System als Norm genommen« (Goodman 47 v Aust

7). Realističen je torej sistem reprezentacije v odnosu do

drugih sistemov reprezentacije v trenutku primerjave.

Austov premik teoretskega izhodišča na raven teorij

komunikacije omogoča strukturiran pregled pojmov, ki se bolj

ali manj redno pojavljajo – vsaj implicitno kot problemska

žarišča – v poetikah in teorijah realizma. »Das

Realismusproblem in seiner allgemeinsten ästhetischen

Dimension thematisiert Art und Intensitätsgrad des

Verhältnisses zwischen Kunst und Wirklichkeit (Aust 10).«

Problemski žarišči, ki se sučeta okoli »odnosa« umetnost –

dejanskost sta torej njegov »način« (npr. v obliki odseva) in

»stopnja intenzivnosti« (npr. v obliki kritičnega odnosa). Z

vprašanjem posnemanja, temo pričujočega poglavja, je povezano,

seveda, predvsem vprašanje načina. Na tej ravni Aust loči tri

vidike: (i) produkcijskoestetskega, (ii) recepcijskoestetskega

in (iii) komunikološko-semiotičnega.

(i) Produkcijskoestetsko plat vprašanja odnosa med

umetnostjo in dejanskostjo v veliki meri določa koncept

mimesis, ki se prevaja bodisi kot posnemanje bodisi kot

predstavljanje. Na tem mestu se na terminološki ravni pojavi

pomemben problem, namreč v razliki med posnemanjem narave in

posnemanjem kanoniziranih zgledov za slednje obstaja poseben,

v devetnajstem in dvajsetem stoletju izrazito pejorativen,

izraz imitacija. Opozoriti je treba na kompleksno zgodovinsko

dinamiko mimesis (narave ali prakse) in imitatio (npr.

antičnih zgledov, Vergila), kajti v renesansi in klasicizmu

pojma nista predstavljala nezdružljivih možnosti (Kohl 50, 62,

83)113.

113 Klasicistični koncept »la belle nature« razume posnemanje kot konstruktrazuma (Kohl 57-8).

120120

Posledica npr. lingvističnega obrata z začetka in sredine

dvajsetega stoletja je razprtje perečih vprašanj konstitucije

dejanskosti, semiotične reference in poetike (Austovo poglavje

2.3 Begriffsanalyse: Wirklichkeit – Referenz - Kunst). Odnos

literature do dejanskosti se zato na konceptualni ravni

razplasti: pojmi, kot so, (i.1) dejanskost/resničnost

(Wirklichkeit), (i.2) tipičnost in (i.3) objektivnost

ustrezajo trem ravnem: (i.1) tematsko-vsebinski, ki se dotika

vprašanja, iz česa je sestavljena realistična dejanskost,

(i.2) literarnotehnični, ki pokriva različne postopke in

oblike reprezentacije in (i.3) logično-gnoseološki (logisch-

erkenntnistheoretisch), ki ločuje resnično od neresničnega

(Aust 27). Na vsebinski ravni (i.1) Aust našteje »vodilne

predstave« (Leitvorstellungen), ki so določale odnos do

dejanskosti v realizmu devetnajstega stoletja (ter pogosto

tudi kasneje): eksaktnost (realizem detajla, zvestoba

dejstvom, konkretizacija)114, kavzalnost (tudi determinizem)115,

eksperimentalna metoda (princip opazovanja v smislu Zolajevih

spisov), materializem (in ateistična antropologija,

sociologija), socialno vprašanje (tendenčnost,

emancipatoričnost116) (Aust 30-1). Pomembno vsebinsko določilo

je povezava realistične umetnosti s socialno sodobnostjo, npr.

v obliki aktualizma (Aust 79, Kohl 79, 92, 94, 113, 116, 119),

ki je osrednjega pomena tudi v teoriji Ericha Auerbacha.

Vsebinsko-tematski vidiki so pomembni v normativnih

opredelitvah realizma (Aust 12, 14)117. Pomembno vprašanje je

problem rušenja iluzij, povezanega z antiimitativnostjo

realizma (Kohl 199).

114 Nem.: Detailrealismus, Faktentreue. Prim. tudi: literalizem (Grant 75),Harry Levin uporabi pojem »chosisme«, »thing-ism« (Grant 43, Stern 172).115 Za relativistične poglede na kavzalnost prim. npr. Stern (79), Kohlopiše formalno kavzalnost kot postopek literarne motivacije (Blankenburg)na primeru pragmatičnega romana osemnajstega stoletja (Kohl 74).116 Poseben problem je vprašanje o načelni demokratičnosti realizma, kizahteva posebno obravnavo.117 Prim. tudi Kohlovo kategorično zavračanje vsebinske opredelitve.

121121

Človekovo odpiranje za dražljaje iz okolja samo po sebi ne

vodi nujno v realizem. Kohl ugotavlja, da (npr. Lockov)

filozofski empirizem, za katerega vednost nastaja iz

subjektivnih predstav, te pa iz neposrednih vtisov, še ni

dovoljšnja podlaga za pojav realizma – ob krizi klasicistične

mimesis je empririzem npr. vodil v osamosvojitev

subjektivnega, fantazije; v devetnajstem stoletju se tej

predpostavki pridruži še za realističnost odločilni dodatek:

nujnost tolmačenja fenomenalne dejanskosti (Kohl 70-1).

Sorodna vprašanja zadevajo povezavo impresionizma in realizma

(Kohl 126, 174, 215-6). Zaradi tega zgolj prepustnost umetnika

in dela za dejanskost ni dovolj, potrebni so posegi na ravni

sistemov reprezentacije, ti pa morajo upoštevati tudi

prejemnika sporočila.

Poseben problem, pravzaprav na ravni literarne vede, je

specifična enostranskost pri razlaganju realizma. Aust zapiše:

Das Selbstverständnis der Realisten und ihre literarische Praxis lassen erkennen,daß sie den Realismusbegriff als eine Synthese zwischen Wirklichkeitsbezug undVerklärungstendenz verstanden wissen wollten. Der wissenschaftlicheBegriffsgebrauch degegen zögerte, dieses Synthesekonzept zu übernehmen,sondern trennte eher wieder die beiden Komponenten, so daß als Realismus jetztnur der Wirklichkeitsbezug gilt. (Aust 27)

Iz nemškega literarne zgodovine druge polovice devetnajstega

stoletja Aust navaja različne pojme, ki poimenujejo omenjeno

sintezo: »Idealismus« (Adalbert Stifter), »grüne Stellen«

(Friedrich Theodor Vischer), »Reichsunmittelbarkeit der

Poesie« (Gottfried Keller), »Humor« (Wilhelm Raabe),

»Verklärung, Versöhnung« (Theodor Fontane)118. Aust jo

interpretira skozi tipološki model klasike (Aust 54, 23). Po

eni strani gre seveda za nemško specifiko, za katero se je

uveljavila oznaka t. i. »poetičnega realizma«, vendar pa

znanstveni literarni model zolajevskega tipa ni ustrezen niti

za razumevanje angleškega niti ruskega realizma.

(i.2) Različni postopki udejanjanja odnosa med dejanskostjo

in umetnostjo v jeziku (ali drugih medijih) vključujejo vedno,

118 Tudi »bewußte Symbolik« (Kohl 81).

122122

na bolj ali manj ekspliciten način, tudi (ii)

recepcijskoestetsko prespektivo. Njen temeljni problem,

relevanten za teorijo realizma, je paradoks iluzije, ki ga

Aust formulira takole: »je täuschender die Kunst, desto

realistischer ihr Ruf (Aust 11).« Kohl ločuje zvestobo

dejstvom (Faktentreue), oz. objektivnost, od konkretizacije –

prvo mu pomeni zgolj kvantitativno ponovitev, medtem ko

konkretizacija označuje zavesten postopek oblikovanja razmerja

med idejno-racionalno vsebino dela ter dodatki na ravni

detajlov (detailiertheit), katerih namen je pravzaprav

zakrivanje ideologije umetniške izjave skozi iluzionistično

uprizoritev naključnosti izkustvenega sveta. Konkretizacija je

torej sistematično urejanje redundantnih podrobnosti, ki

ustvarjajo, v jeziku Rolanda Barthesa, efekt realnega (l'effet

du réel«119 - za te podrobnosti je značilna neodvisnost od

narativne sheme (Aust 43). Obenem zagotavljajo (retorični)

učinek na bralca. Konkretizacijo v ožjem pomenu Kohl loči od

»predmetne realistike«, verisimilituda, ki mu predstavljata

»vsebinsko konkretizacijo« (Kohl 190-3).120 Druga razlaga –

literarnotehnološke vrste (ii) – »realizma detajla« je njegova

apriorna integriranost v enovitost sveta realistične zavesti,

kar Roman Jakobson označi kot metonimični princip, ki naj bi

bil za realizem kratko malo konstitutiven (Aust 34).

(iii) Komunikološko-semiotični vidik razmerja med

umetnostjo in dejanskostjo Aust povzame po Juriju Lotmanu.

Kunst gilt demnach als sekundäre Sprache […] Die Kunst verarbeitet demnachnicht unmittelbar Ausschnitte der Wirklichkeit, sondern ›notiert‹ sprachlichvermittelte Sachverhalte und Prozesse, sie gebraucht die natürliche Sprache wieein Material aus der Wirklichkeit. Wenn Realismus also jene Seite eines Werkesmeint, die auf das verweist, was außerhalb seiner selbst liegt, so fällt ihr›Wirklichkeitsbezug‹ mit ihrem jeweiligen Sprachbezug zusammen. (Aust 11)

119 L'Effet du Réel. v Communications 11 (1968): 84-9. V angl. prevodu v(Realism 135-41).120 Kohl v svojem zgodovinskem pregledu najde »estetiko iluzije« s poudarkomna detajlu pri Diderotu, ki princip biti »vraisemblable« definira iz učinkadela (Kohl 62-4). Seveda je iluzionizem kot postopek povezan z mnogimioblikami tendenčne literature (Kohl 212-4).

123123

Realistična umetnina potemtakem odseva tako dejanskost kot

njeno specifično posredovanost v jeziku.

***

Posnemanje, mimesis, kot kot podlaga za razumevanje

realizma v literaturi in umetnosti je spričo krize

metafizičnega mišljenja ter vere v reprezentativno moč jezika

postal neprimeren. Jezik (in neverbalne diskurzivne prakse)

sicer ostajajo sredstvo soočanja človeka z nečim zunaj njega,

česar ne more obvladati ali absolutno poimenovati, celo

mišljenjsko zaobjeti, vendar pa raba jezika ne more več

slediti znanstvenim modelom, na kar posebej nazorno opozarja

sodobno nelagodje ob Zolajevih teorijah znanstvenega

naturalizma v obliki t. i. eksperimentalnega romana.

Raziskovalci se danes pretežno strinjajo, da Zolajeva lastna

literatura ne sledi protislovnim poetološkim načelom iz

avtorjevih esejev. Vprašanje, kako dejanskost, npr. na ravni,

ki jo gnoseološko določa marksistična predpostavka totalitete

izražene v krizi, integrirati v (umetniško) govorico, ostaja

zato odprto. Primera Solženicinovih del Lukácsova teorija

namreč ne razloži. Odprto ostaja tudi ključno vprašanje

Adornove splošne kritike reprezentacije.

Realizem kot literarnotipološki pojem

Janko Kos v svoji razpravi Literarne tipologije (1990)

precejšnjo pozornost posveti pojmu realizma, kot se je

izoblikoval na tipološki ravni. Ker gre za enega pomembnejših

pojmov literarnih tipologij, predvsem kot so se pojavljale

sredi devetnajstega stoletja, je treba temu vidiku problema

realizma posvetiti posebno pozornost.

Literarne tipologije v za literarno vedo splošno uporabnem

pomenu je potrebno ločiti od t. i. biblične tipologije, ki se

v eksegezi Svetega pisma nanaša na razlaganje likov in

dogodkov stare zaveze kot »predpodob« (gr. typos, lat. forma,

124124

figura) za like in dogodke nove zaveze121. Kos tovrstno

alegorično razlago razume kot predhodno obliko literarne

tipologije historično zamejene vrste (Kos, Literarne

tipologije 19).

Literarne tipologije Kos razume kot »sisteme pojmov, s

katerimi mislimo na različne tipe literature, literarnih

avtorjev, del, smeri in obdobij« (Kos, Literarne tipologije

10). Pomembno je, da se veljavnost tipov »razteza čez celotno

literarno področje v sinhronem preseku«, ne pa morda

zaustavlja ob zvrstnih mejah – v tem primeru bi šlo npr. za

genološki vidik (Kos, Literarne tipologije 32). Prav tako Kosu

ne gre za pomen tipa kot tipizirane osebe, npr. dramskih oseb

v Molièrovih komedijah. Za definicijo pojma tipa se Kos

naslanja na delo Logik Wilhelma Maximiliana Wundta

(1880-1883). Tip označuje skupino pojavov, ki se razlikuje od

matematičnega pojma množice, logičnega pojma razreda (npr. v

obliki historično-empirične klasifikacije) in pojma vrste, ki

merijo zgolj na količino in obseg predmetov zajetih skupaj.

Nasprotno je tip določen kvalitativno, skozi svojo »notranjo

formo«, strukturo. Tipologija zato nujno temelji na teoretično

zgrajenem sistemu in ni zgolj naključen skupek elementov. Tip

je s tega vidika nujno »strukturno-globinski«, konstitutiven

in bistven za posamezen pojav. Tipološki način miselnega

ukvarjanja z dejanskostjo temelji na intuitivnem dojetju

strukture (in v precej manjši meri na racionalnih pristopih

skozi načela kvantifikacije), to pa dodatno osvetljuje pri

Kosu navedeno stališče Maxa Webra, da je tip »umska

konstrukcija« in ne označuje nečesa stvarnega, ali pa Hansa

Vaihingerja, da so (psihološki) tipi »fikcije« za pomoč

mišljenju, čeprav ne ustrezajo realnosti, torej nekakšne

»hipoteze«. Pomenljivo je, da so tako tipi kot pojem strukture

ključni pojmi teorij Wilhelma Diltheya, enega glavnih

predstavnikov hermenevtike – na tem mestu pomembne kot teorije

121 Erich Auerbach v svoji knjigi Mimesis to obravnava pod izrazom»figuralna metoda«, »prefiguracija«.

125125

razumevanja in razlaganja – kot tudi duhovne zgodovine – ta

mdr. označuje osrednje teoretske vidike v Sloveniji vplivnih

teorij Janka Kosa (Kos, Literarne tipologije 10-1). Odtod

torej sledita dva razloga za nujnost razmisleka o tipoloških

pojmih: po eni strani je hermenevtična metoda absolutni

horizont stopanja v odnos s svetom – in zato s problemom

realizma v umetnosti, vsaj za pričujoče besedilo – po drugi pa

tipološki razmislek v besedilu Janka Kosa lahko ponudi

nekakšen »pogled s strani« za razumevanje avtorjeve

duhovnozgodovinske določitve realizma (v primerjavi s

sočasnimi literarnimi obdobji in gibanji precej manj nedvoumne

in ekstenzivne).

Kos ločuje dve vrsti literarnih tipologij. Historične

tipologije se nanašajo na omejeno historično gradivo, zgrajene

so s pomočjo induktivno-empiričnih metod, zato so kljub

sistematičnosti odprte, nezaključene, delne in pogojne (Kos,

Literarne tipologije 16). Tipologije v strogem pomenu besede

so ahistorične tipologije, ki so v sebi sklenjene, saj

temeljijo bodisi na bipolarnosti ali na dialektični triadi. So

univerzalne. Izpeljane po načelih dedukcije iz postavk

nehistoričnih (oz. v manjši meri historičnih) ved, kakršna je

npr. filozofija. Ciklične tipologije, kjer se v času

izmenjujeta dva tipa literarnih pojavov, mu predstavljajo

podzvrst ahistoričnih tipologij (Kos, Literarne tipologije

20-1). Vendar pa Kos ugotavlja, da kljub temu, da so

ahistorične tipologije najbližje tistemu, kar naj bi

tipologije bile, predstavljajo tudi velik problem. Eksplicira

ga ob Diltehyevi tipologiji.

Diltehyeva poglavitna zasluga je ta, da je dokončno utrdil možnost ahistoričnihtipologij, saj je v njegovem modelu odpadlo vsakršno historično ali cikličnorazumevanje tipov. Vendar je v tem tudi problematična stran te tipologije, saj v njini več nobenega razmerja ahistoričnih konstant s historičnimi procesi,spremembami in gibanjem, kar pomeni, da nadzgodovinsko izgublja vsak stik zzgodovinskim časom, to pa je v nasprotju z logičnim pravilom, da se pojemnezgodovinskega lahko določa samo ob pojmu zgodovine. (Kos, Literarnetipologije 56)

126126

Kos potemtakem zahteva nekakšno soodvisnost historičnega in

ahistoričnega, kar doseže tako, da razglasi tipe za enote na

paradigmatski, sinhroni osi literarne zgodovine v nasprotju s

sintagmatsko, diahrono. Tipi literature členijo literaturo v

sočasnosti, kar je šele podlaga za možnost zgodovinske

diahronije. Kosov pregled literarnih tipologij se sklene z

njegovim lastnim predlogom tipologije, ki, kot sledi iz

gornjega, dopolnjuje literarnozgodovinski vidik, ki ga je

razvil v obliki duhovnozgodovinske metode122.

Tipologije se tako dotikajo samega jedra Kosovih pogledov

na literaturo in literarno zgodovino. Če velja prepričanje, da

je duhovnozgodovinska metoda, posebej vplivna glede vprašanj

periodizacije pri nas, nastala na podlagi Heglove in za novi

vek Heideggerjeve filozofije, pa je posebej važno opozorilo

Toma Virka v zvezi s Kosovo duhovnozgodovinsko metodo, »da je

duhovna zgodovina nujna za aplikacijo marksistične metode v

literarni vedi« ter da Kos duha razume pravzaprav kot »kulturo

oz. nadstavbo« (Virk, Duhovna zgodovina 83, 85). Virk tudi

bežno omenja povezavo med duhovno zgodovino in tipologijami

ter aksiologijo v Kosovih teorijah. Kos sam kot podlage svoje

literarne tipologije razume tri elemente:

Ker pa mora biti ahistorična tipologija vendarle izvedena z dedukcijo iz temeljnihfilozofsko-znanstvenih pojmov, je za takšno izhodišče bila zbrana kombinacijaduhovnozgodovinske metode, sociologije in historičnega materializma. (Kos,Literarne tipologije 95)

Zavračajoč abstraktnost heglovskih objektivacij duha je Kos

uporabil marksistični odvod heglovske filozofije, ki je v

obliki historičnega materializma prav tako filozofija

zgodovine (ki je za Kosa predpogoj zgodovinskih ved123).

[…] ahistorični literarni tipi [se] pokažejo ne kot emanacije zmeraj istegačloveškega »duha« ali abstraktnih formalnih lastnosti, ampak kot korelatisocialnozgodovinskih struktur, ki seveda niso večne, pač pa relativno konstantne vdosedanjem razvoju civilizacij in kultur. Ker gre za korelate socialnih, razredno-slojnih situacij, je v obstoju takšnih tipov mogoče govoriti šele od konca arhaičnih

122 Zveze med periodizacijo in tipologijami – npr. v času romantike – opazitudi Kos (Kos, Literarne tipologije 42).123 (Kos, Anton Ocvirk in problem literarnozgodovinske metode)

127127

časov naprej, po nastanku prvih družb z razredno-slojno sestavo (Kos, Literarnetipologije 95)

Verizem in hermetizem kot literarna tipa ter njuna povezava v

tipu klasike (harmonične ali disharmonične) v tej sistematiki

nista abstraktni entiteti, ampak »korelata« marksističnih

razredov kot zgostitev dinamike razrednega boja. Na ta način

Kos preseže problem ahistoričnost skozi pojem

transhistoričnega kot ahistoričnosti »omejen[e] s

historičnostjo«. Pokaže se zanimiv in redkeje raziskovan

pogled na Kosovo duhovno zgodovino kot potencialno različico

neomarksizma brez običajnega teleološkega cilja.

Seveda se ravno na tem mestu pokaže tudi temeljna

problematika Kosove duhovne zgodovine, ki izhaja iz temeljnih

problemov marksizma in historičnega materializma. Poleg samega

pojma korelata – (nujno lažnega oz. historično relativnega)

videza pojavov dejanskosti v reificirani obliki – povezanega s

problematiko posnemanja in marksistične teorije odseva kot

materialne reakcije, je problematična tudi enovita časovnost

historičnomaterialistične filozofije zgodovine. Na to zagato

kaže Kosov ugovor Diltehyevi (hermenevtični) tipologiji, češ

da je nastala na induktiven način na podlagi empiričnega

gradiva iz filozofije zgodovine (Kos, Literarne tipologije

56). Michel Foucault kot metodološki napotek diskurzivni

analizi v Arheologiji vednosti poudari po eni strani prepoved

raziskovanja pojavov za diskurzivno površino (v marksizmu bi

bil to razredni boj kot gonilo zgodovine k njenemu koncu), po

drugi pa zahtevo in nujnost raziskovanja mehanizmov redčenja

diskurza, ki onemogočajo realizacijo vseh možnosti, ki jih

omogoča dedukcija iz predpostavk. Ta metoda zato seveda ni

preprosto induktivna, ampak aktivna analiza nerealiziranih

deduktivnih možnosti, npr. v obliki Lukácsove dvojnosti

»abstraktne« in »realne možnosti«. Foucaultova zgodovinska

128128

perspektiva se odvija v polju množice nepovezanih

zgodovinskosti.124

Literarnotipološki pristop Janka Kosa je tesno povezan tako

z avtorjevim metodološkim aparatom v celoti kot tudi s

problemom razumevanja realizma kot posebnega problema, saj je

pomembno upoštevati, da je duhovnozgodovinski princip tesno

povezan z romantično teorijo (Virk, Duhovna zgodovina 82),

realizem pa tej neposredno sledi in jo skozi sočasnost po

nujnosti biti drugačen od nje tudi problematizira. Same

literarne tipologije so se uveljavile skozi temeljno

predromantično delo Friedricha Schillerja Über naive und

sentimentalische Dichtung (1975-96), kjer je vstopil v

literarno vedo celo pojem realist. Posebej zanimivi so

problemi, ki jih Kos opazi ob pregledu historiata literarno in

umetnostnotipološke problematike v drugi polovici

devetnajstega stoletja.

124 V knjigi Arheologija vednosti metoda z istim imenom »zamrzne zgodovino«.S kronološkega vidika jo zanimata zgolj točki začetka, ko se t. i.diskurzivna formacija pojavi, in konca, ko izgine. Čas obstaja zgolj vprelomih, v zaporedju večnosti, to pa seveda nasprotuje tradicionalnihomogeni linearnosti zgodovine (Foucault, Arheologija vednosti 177, prim.tudi angl. prevod str. 166, ki je bil primerjan s francoskim izvirnikom).Arheološki opis je razvit na ravni splošne zgodovine, kar pomeni, dadiskurz ni neodvisen in idealen, zaprt v homogeno in absolutno zgodovino,ampak se arheološki opis razvija na ravni, »na kateri lahko zgodovinaomogoči določene tipe diskurzov, ki imajo sami svoj lastni tipzgodovinskosti in ki so povezani s celoto različnih zgodovinskosti«.Foucaultovski arheološki pristop k zgodovinskim danostim konstruiradrugačen tip zgodovinskosti kot npr. linearna sukcesivnost jezika ali tokazavesti; diskurz (z vidika arheologije) ima drug model historičnosti. Zanjje pomembno predvsem dvoje. Prvič (podpoglavje IV/5/I): navideznasinhronija diskurzivnih formacij je pravzaprav začasni odlog temporalnihzaporednosti, da bi se pokazali odnosi, ki določajo temporalnost samediskurzivne formacije, to pa se kaže npr. v primeru, ko je nekaj arheološkoprej, vendar pa ni prej tudi z vidika kronologije. S tem arheologija (a)sprošča »raven 'dogodkovnega' angažmaja« (Grilčev prevod: sklopitev), topomeni, da osvobaja posamezne singularne dogodke iz uničujoče linearnosti.Po drugi strani (b) so pravila formacije diskurzivne prakse različnosplošna, bodisi so v sinhronem hierarhičnem razmerju, bodisi implicirajotudi »časovni vektor«. S tega vidika arheologija kartografsko opisujetemporalne vektorje izpeljave. Drugič (IV/5/II): cilj, ki ga želi Foucaultdoseči s pomočjo arheologije je diferencirati razlike in zato zavračahomogeni pojem »spremembe« in se zavzema za več tipov »transformacij«, kise kažejo na več ravneh dogodkov (Vaupotič, On the problem of historicalresearch in humanities).

129129

***

Važen problem, ki ga Kos opazi in ni osrediščen na

devetnajsto stoletje, izhaja iz nesorazmerja med pomenom

hermenevtične ozaveščenosti v literarni vedi in podobnimi

principi določitve tipov kot omejenega področja celotne vede.

Če omenjeni problem pogledamo npr. s perspektive Bahtinove

teorije dialoškosti kot teorije govornih žanrov, ki je

zasnovana tudi na ravni splošne hermenevtike, se pokaže že

omenjeni problem odnosa med literarno tipologijo in literarno

genologijo.

Schillerjeve misli o satiri, elegiji in idili seveda vodijo k domnevi, da se mutipološki pojmi prekrivajo z genološkimi, kar bi bil lahko kritičen premislek zoperdoslednost te tipologije. Z druge strani strani je v teh Schillerjevih mislih mogočevideti pomembno opozorilo na zvezo med tipologijo in problematiko posameznihzvrsti, kar bi lahko vodilo v posebno tipološko obravnavo zvrstnih problemov;vendar je ta možnost tudi v novejših tipologijah ostala neizkoriščena. (Kos,Literarne tipologije 42-3)125

Možnosti v to smer v današnjem času kaže v veliki meri na

Bahtinovih teorijah osnovana teorija medbesedilnih vrst Marka

Juvana, ki temelji na medbesedilnih povezavah, ne pa na

običajnih in uveljavljenih literarnomorfoloških vidikih. Prim.

Juvan, Domači Parnas v Narekovajih (1997) in novejše besedilo

The Intertextuality of Genres and the Intertextual Genres

(2007). Tovrsten pristop se zdi posebej upravičen spričo

sodobnega vnovičnega ovrednotenja avtorskega delovanja v

kontekstu, kot obliki odgovora na dano stanje, kjer teoretične

»stalnice«, kot so literarne vrste, nimajo več prave funkcije,

kar npr. ilustrira primer romana kot dinamičnega,

inkluzivističnega, »protejskega« žanra, ali pa kriza dualizmov

vsebine in forme v teorijah Michela Foucaulta, kjer so enote

mišljenja atomi oblasti-vednosti, ali celo, v bolj poljudni

obliki, slogan Marshalla McLuhana »medij je sporočilo« (the

medium is the message)126. Skupine literarnih del kot sklope

literarnih izjav je potemtakem treba zgraditi na nove načine,

od katerih je tipološki seveda povsem sprejemljiv.

125 Prim. tudi str. 29, 32.126 <http://en.wikipedia.org/wiki/The_medium_is_the_message> (10.6.2009)

130130

Tipološke rabe besede realizem v devetnajstem stoletju – normativnost,

programskost127

Drugi robni pojav literarnotipološkega pristopa je

kontaminacija tipoloških pojmov z vrednostno-normativnimi

primesmi. V primeru prave, »čiste« tipologije so vsi tipi

načeloma enakovredni, kar izhaja iz enovitosti tipološke

sistematike, kar je prvi dosledno uveljavil Schiller v svoji

tipologiji. Npr., antitetična pojma se vzajemno pogojujeta,

zato se noben ne more potegovati za višje mesto v hierarhiji

tipov. (Znotraj teorije diskurza Michela Foucaulta izjav brez

vrednostnega predznaka seveda ni.) S tem je povezan problem

historične rabe izrazja iz tipologij, npr. pojma klasike, ki

je pri bratih Schlegel razumljena historično, za antično

umetnost, pri Heglu pa npr. obenem historično in vrednostno s

klasiko kot umetnostjo najbolj primerno »čutnemu svetenju

ideje« (Kos, Literarne tipologije 36, 42).

Beseda realist je uporabljena pri Schillerju za enega od

dveh človeških tipov, ki sta podlagi dveh tipov pesništva.

V ta namen [Schiller] poveže pojma naivnega in sentimentaličnega z novopojmovno dvojico realista in idealista. Zveza med njima naj bi bila ta, da dobimo– če od naivnega in sentimentaličnega odmislimo vse, kar je na njima »poetično«– dva splošno človeška tipa: realista in idealista. […] S tem [Schiller] prevajatemeljno tipološko nasprotje med naivnim in sentimentaličnim, ki je utemeljeno vfilozofskih kategorijah […] v preprostejše nasprotje dveh psiholoških tipov,dobljenih z empiričnim opazovanjem. (Kos, Literarne tipologije 41)

V tej obliki je beseda realizem še vedno povezana s filozofijo

osemnajstega stoletja. Romantična filozofija in Hegel so

Schillerjevo tipologijo historizirali v obliki klasične in

romantične umetnosti, kar po Kosu izhaja iz dejstva, da127 Poseben vidik predstavljajo tudi tipologije historično razumljenegarealizma, ki ga členijo na sinhroni ravni: poleg Kohlove lastne dvojicerealizma kot konstrukta in metode avtor navede tudi tridelno tipologijo.Pravi: »Realistische Literatur je nach dem Temperament der Autoren ihrgegenkulturelles Erbe verschieden: Sie kann es [a, podoben realizmu kotmetodi] pflegen und in satirischer Haltung die Entzweiung von Idealität undWirklichkeit demonstrieren oder [b] verdecken, indem sie eine Totalität ausIdeal und Realität entwirft – wie etwa der poetische Realismus -, oder [c,podoben realizmu kot konstruktu] aus der methodisch betriebenen Suche nachder wahren Beschaffenheit der Wirklichkeit ihr eigentliches Geschäftmachen, dessen Ernst an die ehemals spottende Nachäffung nicht mehrerinnert.« (Kohl 207, 203). Prim. tudi 9. poglavje Sternove monografije OnRealism, ki vsebuje štiridelno tipologijo realizma.

131131

tipološki pojmi skozi zgodovino lahko izgubijo zmožnost

opravljanja aktualnih tipoloških funkcij in ohranijo le še

historične pomene (Kos, Literarne tipologije 45). Časovno

obdobje od sredine devetnajstega stoletja do približno 1870

obvladuje tipološka trojica: realizem, idealizem, naturalizem.

Po eni strani je realizem še vedno povezan z ahistoričnim

pomenom »realnosti predmetnega sveta«, obenem pa ga nove

literarne smeri napolnjujejo s historično vsebino ter mu

dajejo »konkretno, kritično in normativno vlogo, s tem pa

vsakdanjo aktualnost« (Kos, Literarne tipologije 45, Kohl 11).

Npr. na slovenskem v drugi polovici devetnajstega stoletja Kos

opaža predvsem tipološko in nehistorično rabo izrazov za

realizem, ki sledi predvsem Erichu Kleinpaulu, Rudolfu

Gottschallu ali pa, kasneje (z zgodovinsko zakasnitvijo), Ottu

Ludwigu128 (Kos, Literarne tipologije 79). Vendar pa se zdi, da

je v začetni fazi, ko je beseda realizem uporabljena kot

identifikacijski »slogan«, strožja logična določitev

ahistoričnega tipološkega pojma aktualnejšega in »uporabnejša«

od historičnega pomena, ki cilja na nekakšno »zaključeno«

dejstvo. To osvetljuje tipološke vidike v obdobju realistične

programatike, odzvanja tudi v tipološko-normativni rabi pojma

realizem pri Engelsu v pismu Harknessovi iz leta 1888 in

zrelem Lukácsu, ki – včasih nepričakovano – omenja Homerjeva

dela, ko govori o realističnih delih devetnajstega in

dvajsetega stoletja. Kos pri tem upravičeno opozarja na

dvoumno rabo, saj sredi dvajsetega stoletja izraz v literarni

vedi že pomeni predvsem historično zamejeno obdobje, ki seveda

v nobeni inačici ne vključuje antične umetnosti (Kos,

Literarne tipologije 64)129.

Kos problem izrazov realizem in idealizem v literarnih

tipologijah devetnajstega stoletja povezuje tako s

Schillerjevo tipologijo, predvsem njenim empirično-psihološkim

128 Termin naturalizem je bil nasprotno na slovenskem uporabljan v povezavis francosko naturalistično šolo, torej razumljen v historičnem pomenu.129 To je seveda v skladu z marksistično rabo izraza realizem (Aust 60).

132132

delom, ki govori o dveh človeških tipih, kot s

pozitivističnimi in materialističnimi tokovi tedanjega časa.

Te tipologije so omejene s kartezijanskima kategorijama

psihičnega in fizičnega, zato predstavljajo iracionalistične

šole »filozofije življenja, neokantovstva, fenomenologije,

francoskega vitalizma in angloameriškega pragmatizma« njihove

meje130. V novem kontekstu izraza realizem in naturalizem

postaneta historični oznaki za literarni smeri devetnajstega

stoletja, idealizem pa se ustali kot termin zgodovine

filozofije (Kos, Literarne tipologije 50-1).

Kosova postavitev realističnih literarnih tokov

devetnajstega stoletja tako rekoč »v oklepaj« je pravzaprav

značilna. Za literarnotipološke sisteme devetnajstega stoletja

uporablja stavke, kot je: »razmeroma preprosta razvidnost

empirično psiholoških vidikov« (Kos, Literarne tipologije 46).

S tem v zvezi je zanimivo omeniti podobno po vsej verjetnosti

povsem resno mišljeno Adornovo skrajno pesimistično tezo, da

gre, spričo Lukácsovega vztrajanja na stališčih realizma

devetnajstega stoletja, pa tudi nerazložljivih odločitev

mnogih drugih »angažiranih« avtorjev (Brecht, Sartre), za

»regresijo same družbe« (Adorno 289, 186-7).

Določitev literarnozgodovinskega pojma realizma pri Janku Kosu

Tomo Virk v svojem panoramskem pregledu duhovnozgodovinske

periodizacije po Janku Kosu o duhovnozgodovinskih podlagah

realizma zapiše sledeče:

realizem: tudi tu [kot v romantiki] je človek subjekt na podlagi svojesubjektivnosti, vendar ni avtonomen in absoluten, kot ga čuti romantika, ampak jeheteronomen, relativen, odvisen od zunanjega, stvarnega, objektivnega sveta;realizem tudi odpravi transcendenco, zato se za njim skriva metafizični nihilizem;(Virk, Duhovna zgodovina 84)

Transcendenca je torej odpravljena, človek pa je odvisen od

okolja. Kot subjekt še ni preoblikovan v fluidni subjekt

modernizma, ampak ostaja brezupno soočen s svetom in določen z

130 V kontekstu tega besedila velja omeniti povezavo realizma s pragmatizmompri Hansu Vilmarju Geppertu.

133133

zunanjimi determinantami na biopsihološki ravni (Kos,

Primerjalna 135). V tem je očiten determinizem

»naturalistično-znanstvenih« teorij, ki jih Kos ne ločuje od

realističnih.

Problem realizma kot literarnega upodabljanja »predmetnosti

stvarnega sveta« – in s tem vprašanje »bližine dejanskosti« –

je implicitno navzoče tudi v Kosovem »transhistoričnem« tipu

literature, ki nosi oznako verizem. Gre pravzaprav za

»spremenjeno« oznako za realizem, ki naj bi preprečila

zmešnjavo okoli historične rabe. Po eni strani strani se

povezuje s socialno-kulturnim horizontom nižjih in srednjih

slojev kot socioloških kategorij, marksističnimi družbenimi

razredi, vendar pa ga razume kot poseben »strukturni model«.

[…] po svojem bistvu je »demokratičen«, »ljudski«, plebejski ali množičen,vendar ne samo v socialnopolitičnem ali moralnem pomenu, ampak zaradimimetične utemeljenosti v »obči« življenjski izkušnji, v vsakdanji resničnosti, kijo dojema kot čutno-nazorno »veritas«. S tem se ta literatura odteguje vladajočimetafiziki svojega časa (Kos, Literarne tipologije 95-6)

Iz tega sledi več težav: mimetičnost se povezuje s

problematiko predhodnega poglavja, videti pa je tudi, da se

povezujeta pojma resnice in t. i. naivnega realizma na ravni

percepcije, kot je bil omenjen ob filozofskih pomenih besede

realizem. Veristično in realistično – v ahistoričnem pomenu –

tako pomenita pravzaprav isto, to pa seveda ne more biti

rešitev za vprašanje realizma v literaturi. Povezava realizma

s spoznavnim je za Kosa bistvena. Podobno kot npr. antične

tipologije, ki temeljijo na spoznavnih vidikih, tudi

tipologije sredine devetnajstega stoletja kombinirajo etično

raven določanja tipov iz Schillerjeve tipologije s spoznavno

(Kos, Literarne tipologije 52-3, 44). Kosova opredelitev

verizma kaže podobne poteze skozi napetost med

demokratičnostjo in »mimetičnostjo«.

Problem demokratičnosti realizma

Povezava realizma z demokratičnim stališčem dela odpira

tudi pri več avtorjih opažen problem, ali je realistično

134134

umetniško delo zares vedno tudi demokratično po moralno-

politični usmerjenosti ali ne. Kosov verizem je demokratičen –

morda predvsem zaradi sociološke povezave s etimologijo

starogrške besede »demos« – že po definiciji. Povezavo z

osvobajajočim principom možne komunikacije v skupnosti mimo

krize reprezentacije vidi v svojem pregledu problematike

realizma Realism tudi Pam Morris. Stern postavlja realizem v

zvezo z »demokratično ideologijo«.

Now the democratic ideology pays for the distortions in its account of the realworld with deprivations rather than blood-baths. It not only shows no hostilitytowards the insights into its own life that realism secures for it but on occasion iswilling to learn from them; moreover, democracy is not necessarily lacking indisinterested self-awareness. All this makes it singularly vulnerable in any contestwith the more 'committed' and doctrinaire ideologies. It also makes it morerealistic – at least in the sense of its taking more notice of what things are than ofwhat they should be or shall be; and also in the sense of making the democraticideology a more natural habitation for the practice of literary realism than anyother ideology I know. (Stern 56-7)

Vendar pa je pri tem potrebna previdnost, kot poudarja

Kohl. Realizem s svojo »protikulturo smeha« uspeva pod

idealističnim ali ideološkim pritiskom (Kohl 210). Poleg tega

je demokratični naboj samega realizma treba razumeti na

specifičen način. Kohl prizna realizmu le »pogled od spodaj,

ki latentno ogroža avtoritete«, ne pa demokratične miselnosti

(Gesinnung) nasploh (Kohl 203). Aust ugotavlja, da

konstruktivistični mišljenjski model v smislu teorij

Siegfrieda Schmidta s principom konsenzualnosti ni v skladu s

principom konfliktnosti, ki je za mišljenje realizma po

njegovem mnenju konstitutiven (Aust 5). Realistično delo ne

temelji na konsenzu, ampak izhaja iz problematičnega in

konfliktnega stanja.

Postromantika in realizem v drugi polovica devetnajstega stoletja v

literaturi na Slovenskem

Problem literature druge polovice devetnajstega stoletja,

predvsem z vidika slovenske in v povezavi z njo literature

nemškega govornega področja, Kos obravnava tudi v okvirih

135135

pojma postromantika. V svojem velikem delu Primerjalna

zgodovina slovenske literature (1987, Druga izdaja 2001)

problematiko druge polovice devetnajstega stoletja pri nas

razrešuje skozi razmerje med realizmom in postromantiko kot

pojmom, ki naj razjasni težave nastale zaradi kompleksnih

soodnosov vzporednih literarnih smeri – preostanka romantike

in realizma, slednjega predvsem v (pogosto francoskih)

oblikah, ki vodijo v proti naturalizmu. Seveda obstaja poseben

razlog za to, namreč specifičen razvoj slovenske literature v

tem časovnem obdobju.

Ob literaturi Frana Levstika Kos opiše temeljno

problematiko v zvezi z realizmom kot literarnozgodovinsko

smerjo.

Realizem v literarnozgodovinskem pomenu besede je strogo historičen pojav in gazato ni mogoče zamenjevati z realizmom kot ahistoričnim pojmom, ki se dárazumeti s filozofskega in psihološkega gledišča kot stalna, v vseh obdobjihmogoča poteza človeškega »duha«, s tem pa tudi kulture in literature. Medtem koje Levstika, Trdino, Jurčiča, Jenka in še nekatere druge avtorje tega obdobjamogoče imeti za realiste v […] pomenu, ki je ahistoričen, pa seveda kaj takega nizmeraj izvedljivo na literarnozgodovinski ravni, kjer realizem 19. stoletja pomeniliterarno smer, ki se ji človek praviloma prikazuje kot del družbenozgodovinskegasveta, ki se historično spreminja, razvija in določa tudi človekovo subjektivnost,saj vpliva s svojimi zakoni na njegovo biopsihološko podlago, od te pa je tasubjektivnost bistveno odvisna; tudi sama je torej historična in determinirana,neavtonomna in relativna. (Kos, Primerjalna 135)

Sklene, da takšne podobe človekove subjektivnosti in sveta v

Levstikovih delih ni mogoče najti. Na tem mestu ni pomembno

vprašanje, koliko slovenskih literarnih del je zares

realističnih, zanimivejša se zdi Kosova specifična teoretska

rešitev za razumevanje literature v drugi polovici

devetnajstega stoletja. Postromantika kot vodilna

literarnozgodovinska struja druge polovice devetnajstega

stoletja na Slovenskem (ob ostankih razsvetljenstva,

predromantike in romantike) in obdobja 1830-1870 v Evropi v

Kosovi interpretaciji vključuje tudi nemški poetični realizem;

čeprav ne povsem dosledno, roman Effi Briest (1895) Theodorja

Fontaneja namreč razume v okvirih realizma (Kos, Primerjalna

136136

201, 172). Razmerje med pozno romantiko in postromantiko na

primeru Heinejeve poezije označi Kos takole:

Dvojnost je očitna predvsem ob razvoju Heinejeve romantične ironije, ki je bila vnjegovi mladostni poeziji še izraz radoživosti, duhovne nadmočnosti inslikovitosti pesniške subjektivitete, polagoma pa je postala znamenjesubjektivnosti, ki sicer še vedno ohranja vero v lastno substancialnost, vendar žepriznava svojo omejenost nasproti stvarnosti, pogosto tudi svojo nemoč indegradacijo. To je pozicija postromantike v primerjavi z romantiko (Kos,Primerjalna 137)

Ključno duhovnozgodovinsko določilo postromantike je torej

omejenost subjektivitete s strani stvarnosti (Kos, Primerjalna

139). Postromantika je seveda duhovnozgodovinsko in

literarnoestsko sorodna z romantiko (Kos, Primerjalna 109-10),

podobna pa vendar drugačna pa je tudi od predromantike.

Stritarjev roman v pismih Zorin (v Zvonu, 1870) primerja s

postromantičnim romanom in dramo Dama s kamelijami (La damme

aux cámelias, roman 1848, uprizoritev 1852131) Alexandra Dumasa

sina in Goethejevim Wertherjem.

Prav [močne poteze postromantike roman Zorin] navezujejo na Dumasov romanin dramo, ki sta kljub svojemu realističnemu videzu tipičen proizvod meščanskepostromantične literature iz srede 19. stoletja; to pa tako, da sta na postromantičniravni obnovila motiviko, ki je prvotno pripadala sentimentalnemu romanurazsvetljenjstva in predromantike. Da tudi v Zorinu nad drugimi prvinaminavsezadnje prevlada postromantična plast, dokazuje obdelava junakovegasamomora – medtem ko je ta v Wertherju prikazan z elementarno silo tragičnepredromantične eksistence, je pri Stritarju ublažen, neizzivalen ali celo diskretnozastrt, kar ustreza položaju postromantične subjektivitete, ki ostaja v svojemzlomu zadržana, hladna in formalno lepa. (Kos, Primerjalna 174)

Pomembno je, da je subjektivnost še vedno temelj subjekta,

klub njeni redukciji. V realizmu bi jo zamenjala podlaga

biološke in historične stvarnosti (Kos, Primerjalna 140).

Predromantika vodi absolutni romantični subjektiviteti

naproti, vendar je ne doseže – postromantična subjektiviteta

je nasprotno dokončno omejena.

Kos omeni več ilustrativnih primerov postromantične

literature. Po eni strani pojem postromantike razrešuje

problematiko realistične lirike, ki pogosto velja za nemogočo

spričo zahtev lirskega subjekta, ki ga realistična podoba

131 Postromantična je tako tudi francoska predrealistična dramatika »comédiede moeurs« in »pièce à thèse«; med avtorji Kos omenja poleg Dumasa sinatudi Émilea Augierja (Kos, Primerjalna 197).

137137

sveta domnevno ne dopušča. Pomembno je upoštevati, da je npr.

Gottfried Keller vzporedno s svojim realističnim romanom

Zeleni Henrik pisal tudi poezijo. V liriki Kos omenja pesem-

podobo (Bildgedicht) ter avtorje: Théophile Gautier, Fjodor

Tjutčev, Eduard Friedrich Mörike, Leconte de Lisle, Conrad

Ferdinand Meyer, Giosuè Carducci. Drug primer je politično-

ideološka poezija Mlade Nemčije in predmarca.

S tem se uvrščajo v krog postromantične politično-ideološke poezije [tertendenčnega romana (A. V.)], v kateri omejuje lirski »jaz« svojo romantičnosubjektivnost tako, da jo podreja objektivni politično-moralni ideologiji; v tejsmeri se priključujejo torej tisti varianti postromantične lirike, ki se namesto vformalno-estetsko smer konstituira kot časovno objektivno pesnjenje, vendar ne vsmislu realizma, ampak s temeljem še vedno v posameznikovi ponotranjenisubjektiviteti, samo da se ta nadgrajuje z nadosebno ideologijo in jo reducira.(Kos, Primerjalna 141)

Primer Mlade Nemčije (das Junge Deutschland) kaže na

mimobežnost vprašanja o realizmu, saj v nemški literarni

zgodovini ta literatura, skupaj z literaturo predmarčne dobe

(Vormärz) ni vključena v realizem, ki označuje pomarčno dobo

(Nachmärz, v Nemčiji po neuspeli revoluciji, ki je trajala od

marca 1848 do poznega poletja 1849) in začetki nemškega

cesarstva (Gründerzeit, od zmage nad Francozi leta 1871 do

zloma borze 1873). Gre za obdobje politične nesvobode in

resigniranosti, kar ni ostalo brez odmevov v literaturi. Druga

problematična povezava, ki jo mladonemška literatura zbuja, je

seveda na ravni tendenčne literature, ki postane zopet pereč

problem ob socialističnem realizmu v smislu »revolucionarne

romantike« Gorkega in uradne predpisane različice

socialističnega realizma.

Vaško zgodbo, tako slovensko kot evropsko, Kos razume

pretežno kot »plebejsko-demokratično različico

postromantičnega pripovedništva«, s čimer razrešuje njeno

problematično povezavo z realizmom (Kos, Primerjalna 154-5).

Junaki vaške zgodbe so po svoji subjektivnosti šibki, ogroženi in zlahka podvrženizunanjim sunkom, vendar vidijo v svoji subjektivnosti še zmeraj edinosubstancialno resničnost, ki jim lahko kaj pomeni; tako pa ne čutijo le sami,ampak tudi pripovedovalec; iz tega razloga jih ne more [na morebiten realističen

138138

način] postavljati v okvir družbenozgodovinskih dogajanj, v katerih bi postalanjihova subjektiviteta samo spremenjljiva funkcija.

Tavčarjev historični roman Visoška kronika (1919) razlaga Kos

skozi nemško historično postromantično pripovedništvo

Theodorja Storma in Conrada Ferdinanda Meyerja (Kos,

Primerjalna 186). Tudi na Slovenskem vplivna Gottschallova

poetika sodi v okvire postromantike, ki se zato pogosto

neposredno skriva v sodobni rabi izraza realizem v

devetnajstem stoletju na področju današnje Slovenije.

Pojem postromantike Janka Kosa bolj kot razrešuje problem

realizma, ki ga sam razume na »realistično-naturalistični«

ravni, nakazuje na pomemben problem. V pojmu postromantike se

skriva problematika preoblikovanja romantičnega subjekta v

naslednjo zgodovinsko-razvojno obliko, ki na nek nenavaden

način stopi v odnos z determinizmom stvarnega sveta. Ta

modifikacija ne vodi nujno neposredno v modernistično

različico človeške subjektivnosti. Obenem je v njem vsebovan

razkol znotraj realizma-naturalizma v obliki dvojnosti

postromantike in naturalizma, ki se zdita za Kosa

fundamentalni možnosti, saj razume realizem skozi kontinuiteto

z naturalizmom. Ta kontinuiteta je vidna v francoski literarni

zgodovini, manj pa je očitna v nemško govorečih deželah in pri

nas, kjer naturalizem postane del t. i. moderne (z začetkom

1896 ali 1899)132, ki s svojimi začetki konec devetnajstega

stoletja zareže v domnevno kontinuiteto realizma. Omeniti

velja stališče sodobne (nemške) literarne zgodovine, ki po

Austu ugotavlja, da je raven nemških poetik iz obdobja

realizma (Julian Schmidt, Gustav Freytag, Robert Prutz,

Friedrich Theodor Vischer, Hermann Hettner, Rudolf von

Gottschall, Rudolf Haym idr.) v primerjavi s sodobnimi

evropskimi programskimi pogledi na literaturo pravzaprav

višja133; na ta način se običajna optika, ki kaže nemško

132 (Kos, Primerjalna 205)133 V Angliji se je teorija in programatika realizma razvila pozneje, šele vosemdesetih letih devetnajstega stoletja, in se zato pretežno mimo vprašanjnaturalizma povezala tudi z vprašanji modernizma (Kohl 97-8, Morris 87-91).

139139

literaturo realističnega obdobja kot manj razvito, pravzaprav

potencialno celo obrača134 (Aust 23). Pri tem je pomembno za

nemški realizem značilno vprašanje osmislitve (Sinngebung)

problematične dejanskosti, sprave oz. sinteze (npr. v obliki

»Verklärung«) med idealnim in dejanskim. Teme povezane s

postromantiko se seveda vrnejo po letu 1930, ko se proces

razvoja modernizma zaustavi (Kos, Primerjalna 320, Aesthetics

and Politics). Tudi novo stvarnost npr. Kos razlaga kot

heterogeno mešanico, v kateri je osrednjega pomena

postromantična duhovnozgodovinska podlaga (Kos, Primerjalna

296, 324).

Vsekakor pojem postromantike kot odvod romantike, ki je

hkrati, kot se zdi, manj posrečen pojav od same romantike, ne

ponuja odgovora na vprašanje literature, ki jo označujemo z

oznako realizem in ki je nastajala v specifičnih pogojih

svojega časa in z velikimi romani pravzaprav dosegala

literarne uspehe, primerljive z vzporednimi literarnimi

smermi. V pojmu postromantike, ki na duhovnozgodovinski ravni

ohranja substancialnost človekove subjektivnosti, vendar v

pogojih, ko substancialnost lahko upraviči zgolj zahtevo po

smiselnosti sveta, ne more pa je več zagotoviti iz same sebe,

je pravzaprav zajet problem odnosa umetnosti do sveta svojega

časa. Kako literarnozgodovinska dogajanja po romantiki

razložiti, ostaja naloga tega besedila – kaj je tisto, kar

naredi realistični diskurz smiseln, v kriznih pogojih, ko

smiselnosti ni več mogoče zagotoviti?

Kreaturni realizem – Erich Auerbach: Mimesis

Monumentalno delo Ericha Auerbacha Mimesis: Prikazana

resničnost v zahodni literaturi (Mimesis: Dargestellte

Wirklichkeit in der abendländischen Literatur) iz leta 1946

134 Aust omenja objavo programatike v uredništvu Helmutha Wildhammerja vzborniki Die Literaturtheorie des deutschen Realismus (1848-1860). Kohlugotavlja, da dela v Nemčiji zaostajajo za sodobno teorijo (Kohl 105).

140140

(Druga, izboljšana in razširjena izdaja, 1959135) je standardna

referenca raziskav realizma v literaturi, vendar pa ugotovitev

iz nje ni mogoče brez dodatnih pojasnil vključiti v razmislek

o problematiki realizma v literaturi, kot ga označuje

današnja, historično zamejena raba pojma. Auerbachovo delo je

usodno zapleteno v zgodovinske okoliščine svojega nastanka,

tako na ravni avtorjevih osebnih raziskovalnih preferenc,

predvsem raziskav Dantejeve Božanske komedije, še bolj pa na

ravni »objektivnih« zgodovinskih okoliščin, namreč osebne

izkušnje preganjanja Judov pod nacionalsocializmom med drugo

svetovno vojno, ko je knjiga v eksilu v Carigradu tudi nastala

(1942—1945). Prevajalec in pisec spremne besede Vid Snoj

omenja Auerbachovo »reševalno namero« (Snoj 409).

Predmet knjige je »interpretacija resničnega« (Auerbach

405) prek »literarnega prikazovanja resničnega v Evropski

kulturi« (25). Interpretirajoče prikazovanje (Darstellung),

mimesis iz naslova, nosi za Auerbacha eksistencialni pomen:

»Kajti v nas nenehno teče proces oblikovanja in razlaganja […]

nenehno poskušamo razlagajoč urejati svoje življenje, okolico,

svet, v katerem živimo« (Auerbach 402). Njegova raziskava

izhaja iz hipoteze o dveh temeljnih slogovnih tipih:

Sloga sta po svoji nasprotnosti temeljna tipa: na eni strani oblikujoče opisovanje,enakomerno osvetljevanje, povezovanje brez vrzeli, prosto izrekanje, osprednjost,enoznačnost, omejitev na to, kar je v zgodovini razvojno in pri človekuproblemsko, na drugi poudarjanje enih, zatemnjevanje drugih delov, raztrganost,sugestivno učinkovanje neizgovorjenega, ozadnjost, večznačnost in potrebnostrazlage, svetovnozgodovinsko stremljenje, izoblikovanje predstave o zgodovinskopostajajočem in poglobitev problemskega. (Auerbach 25)

Homerski realizem s principom površinskih horizontalnih

povezav stoji kot nasprotni tip poleg »ozadnjega«

(hintergrundig) starozaveznega sloga, ki ga določa enotnost

vertikalne religiozne zgradbe sovisja sveta. Vendar sloga klub

temu, da sta substancialni predpostavki raziskave, nista

enakovredna136. Na več mestih se Auerbach obrne kot skozi aparté

135 Dodano je poglavje o Don Kihotu, in sicer že leta 1949 za španskiprevod.136 Aust poveže Auerbachov pojem realizma z normativnim vidikom pojma (Aust12).

141141

na bralca in pojasni krovni smisel pisanja svoje knjige

nasploh.

[…] kdor, denimo, omeni ravnanje nekaterih ljudi in skupin ljudi, ko je v Nemčijiprišel na oblast nacionalsocializem, ali ravnanje nekaterih narodov in držav predzdajšnjo (1942) vojno in med njo, bo občutil, kako je na splošno težko prikazovatizgodovinske predmete in kako neuporabni so za sago [torej, osprednji homerskislog; op. A.V.]; kar je zgodovinsko, v vsakem posamezniku vsebuje obiliconasprotujočih si motivov, pri skupinah pa nihanje in dvoznačno tipanje; le redkonastane (kakor zdaj z vojno) v vseh pogledih enoznačen, razmeroma preprostoopisljiv položaj, pa še ta je podtalno mnogokrat stopnjevit, še več, skoraj zmerajogrožen v svoji enoznačnosti; in motivi so pri vseh udeleženih tako večplastni, dapropagandna gesla nastajajo le z najsurovejšim poenostavljanjem – posledica tegaje, da lahko prijatelj in sovražnik neredko uporabljata ista gesla. Pisati zgodovinoje tako težko, da je večina zgodovinopiscev primorana popuščati tehniki sage.(Auerbach 23)

Auerbachovo besedilo izhaja iz totalnosti krize, v navedku

torej vojne. Direktni osprednji slog, »saga«, je kratko malo

izenačen z nacistično propagando. Ravno na podlagi takšnega

pogleda, ki »nima več kaj izgubiti«, pa avtor na novo

prerazporedi principe predstavljanja dejanskosti v mediju

literature in se izrazito vrednostno opredeli do posameznih

klasičnih del literarne zgodovine. Dvojnost temeljnih

slogovnih vrst je pomembna z vidika, ki je za razumevanje

realizma pomenljiv, ni namreč stvar izbire, ali mimetično

prenašati v literaturo zunajliterarno dejanskost137 (vojne),

vprašanje je le, kako?

Homerski slog postane moralno problematičen v okvirih

»antičnega klasičnega realizma«, ki izrecno realizira

potencialno že v homerskem epu navzoč princip ločevanja

slogov138 (Auerbach 24) – ta povezuje sloge, npr. tragičnost, z

družbenim razredom, torej višjimi razredi, s tem pa slogovno

vprašanje postane vprašanje nepravične družbene ureditve. Gre

za antični retorični nauk o genera dicendi, ki povezujejo slog

kot formalni vidik opisovanja s snovjo. Prva izrecna

formulacija tega nauka je zapisana v Rhetorica ad Herennium

137 Snoj uporablja prevod resničnost za nemško Wirklichkeit.138 Gre za rabo izraza, ki se razlikuje od gornje binarne opozicije, odkaterih ena pomeni ločevanje slogov, druga pa mešanje slogov(Stilmischung).

142142

(ok. 85 pr. Kr.)139, s sicer pomembnimi spremembami pa je bil ta

nauk obnovljen v klasicizmih konca šestnajstega in

sedemnajstega stoletja. Auerbach, nasprotno, pregleduje

»zahodno« in evropsko140 literarno zgodovino, da bi odkril dela,

ki v katerih pride do (krščanskega, oz. iz judovsko-krščanske

paradigme izhajajočega) mešanja slogov. Kot je opazil Hugo

Aust141, je Auerbachova definicija – ki se ji je sicer

deklarativno odrekel (Auerbach 401) – realizma pravzaprav

pogojno stilistična (slog je v tem primeru razumljen v

povezavi formalnih in vsebinskih vidikov)142. Sestavljata jo dve

polovici: vsebinsko-snovna naperjenost na vsakdanjost in

domačnostne vidike človekove eksistence, kar se tudi skozi

kriterij družbenega razreda pokriva z verizmom Janka Kosa143, in

notranjeslogovni odnos144 do snovi, ki mora biti tragičen, resen

oz. problemski, npr. v odnosu do človeških in družbenih

problemov – ločevanje slogov bi namreč zahtevalo komično

literarno obdelavo takšnih zunajliterarnih snovi (Auerbach 24,

205, 251, 304-5). S strogo terminološkega vidika Auerbach

pravzaprav uporablja izraz realizem tudi za »literarno

dojemanje resničnega nasploh«, praviloma ga namreč dopolnjuje

s pridevniki (Auerbach 101). Obenem je pomembno, da Auerbach

predpostavlja »polno dojetje dane resničnosti«, torej nekakšno

139 <http://www.archive.org/details/adcherenniumdera00capluoft> (21. 1.2010).140 Evropo je mogoče razumeti kot po Auerbachu pri Avguštinu prvičozaveščeni stik slogov dveh svetov: grško-rimskega in judovsko-krščanskega(Auerbach 58, Snoj 410).141 Poglavje 2.2.2 Realismus als Stilbegriff v Austovi monografiji. Ovsebinskem vidiku določitve realizma govorita tako Aust kot – kritično -Kohl (Aust 12, Kohl 13, 42-4, 116, 196-7).142 Podobna povezava med slogom, žanrom in človeško intencijo, ideologijo,je vidna v Bahtinovih delih. Aleksander Skaza ugotavlja, da Bahtin vspisu Beseda v romanu poudarja intencijski (Skaza: »intencionalni«) vidikstila, ki odseva pogled na svet, ki se sklada žanrskim poudarkom v razpraviProblem govornih žanrov, saj Bahtin tudi žanru pripisuje univerzalni pomenkot vsakokrat novemu načinu videnja in razumevanja dejanskosti (Bahtin,Estetika in humanistične vede 239).143 (Kohl 197)144 Gre za kategorijo iz sistema Janka Kosa, ki bi jo v okvirih drugačnegametodološkega sistema lahko označili tudi kot marksistično kritični odnosdo ideologije vladajočih razredov skozi navezavo na proletariat kotperspektivo odnosa dela do snovi. Auerbach, seveda, ni bil izoliran odmarksističnih debat v Nemčiji med obema vojnama. Prim. tudi gornjo omembosorodnosti med Bahtinovimi in Auerbachovimi pogledi.

143143

imanentno realistično težnjo po preseganju reprezentacijskih

omejitev, ki se udejanja kot »razvoj realizma« (Auerbach 105,

183). Ta razvoj poteka na obeh ravneh, tako, in v prvi vrsti,

glede resnosti obravnave vsakdanje eksistence kot tudi na

ravni »živosti predstavljanja«, torej silovitosti iluzionizma

(Auerbach 259), ki doseže vrh v filmski reprezentaciji

(Auerbach 341, 400).

Slogan o mešanju slogov uporablja Auerbach, da bi razrešil

problem, kako ovrednotiti z vidika vladajočih družbenih

struktur nepomembne vsakdanjosti in banalnosti. Kako torej

ubežati konceptualnim poenostavitvam, ki so pripeljale do

totalne krize holokavsta. Auerbachov odgovor je na tem mestu

kljub esejskosti monografije jasen, išče namreč možnosti

judovsko-krščanske religijske transcendence v evropski

zgodovini, da bi ublažil grozo sedanjosti. Bog je tisto, kar

zagotavlja smisel fenomenom, ki ni več opazen na prvi pogled.

Mimesis najde in opiše dva »vdora v nauk o višinskih legah«,

dva realizma: stvarni moderni realizem od Stendhala dalje145 in

figuralni srednjeveški realizem (Auerbach 323, 405-6).

S teoretskega vidika je slednji pomembnejši, ker dejansko

razrešuje problem ovrednotenja vsakdanje dejanskosti. Gre za

t. i. tipološko razlago iz Biblične eksegeze, alegorezo,

katere cilj je odkriti t. i. anagogični pomen znakov. Auerbach

jo imenuje figuralna metoda (Krnev-Štrajn 21, pogl. Alegorija

in simbol, 173-5). Dogodki Stare zaveze – in, kasneje, celotni

človekov izkustveni svet – so prefiguracije oz. figure, ki se

izpolnijo v Kristusovih dejanjih v Novi zavezi. Horizontalno

sovisje dogodkov zamenja vertikalnost Božje previdnosti.

Vrhunec in obenem zlom figuralnega realizma vidi Auerbach v

Peklu Dantejeve Božanske komedije, kjer metoda dosledno

realizira svoje možnosti. Namreč: »Kot smo rekli, imata figura

in izpolnitev obe bitnost <Wesen> resničnih zgodovinskih

pojavov in dogodkov.« Na tej ravni Auerbach v nasprotju s

145 V Nemčiji je po Auerbachu prelomni avtor Marx (Auerbach 326).

144144

»spiritualistični-alegoričnimi tokovi« figuram pripisuje

»značaj zgodovinske resničnosti« in kasneje »[…] to nam

omogoča razumeti, da je onstranstvo večno, pa vendar

pojavnost, nespremenjlivo in vsečasovno, pa vendar napolnjeno

z zgodovino« (Auerbach 147-8). Auerbach torej v tej teoriji

predpostavlja soobstajanje dveh konkretnih in otipljivih

svetov kot dveh nezlitih substanc.

In v tem neposrednem in občudujočem sočustvovanju s človekom se neuničljivostcelotnega, zgodovinskega, posameznega človeka, utemeljena v Božjem redu,obrne proti temu redu; obrne ga sebi v prid in ga zatemni – človekova podobastopi pred Božjo. Dantejevo delo uresniči človekovo figuralno krščansko bistvo inga v samem uresničenju uniči: silni okvir stre prevelika moč podob, ki jih jeopenjal. (Auerbach 151, 170)

Dante v Peklu potemtakem s slikovitostjo prikaza pokaže, da je

človeška globina pravzaprav izvor Božanskega in ne obratno

(kot to predpostavlja srednjeveški pojem realizma). Hierarhija

dveh svetov se za trenutek obrne in pri tem ukine.

Dantejevo delo je eno tistih »popolnih del«, ki v

benjaminovskem smislu obenem vzpostavijo žanr in ga uničijo

(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 44), zato je moč

pričakovati, da dantejevski model sam po sebi ne more

odgovarjati na splošna vprašanja o problemu realizma.

Pomembnejša je izpeljava figuralnega realizma v t. i.

kreaturnem realizmu. Kreaturnost (Kreatürlichkeit) – po

težnjah dvanajstega in trinajstega stoletja po uresničevanju

idealnih oblik na zemlji – obeležuje zadnja stoletja srednjega

veka, predvsem na področju severno od Alp (npr. v

burgundskofrancoski realistiki petnajstega stoletja, pri

Françoisu Villonu). Tako v cerkveni literaturi kot zunaj

krščanske sfere v ožjem pomenu se kažejo znamenja »pretiranega

poviševanja in surove zanemarjenosti«. Izraz kreaturen temelji

na krščanski podobi sveta in zato vedno vključuje nanašanje na

Božji red (Auerbach 190).

Za krščansko antropologijo je bilo od začetka svojstveno, da je poudarjala tisto,kar je pri človeku podvrženo trpljenju in minljivosti: to je bilo obvezujoče zadanoz modelno predstavo o Kristusovem trpljenju, zvezano z odrešenjsko zgodovino.(Auerbach 183)

145145

Kreaturnost vključuje specifičen nabor odnosov do sveta: od

mistike trpljenja, pobožnosti, do praznoverja, fetišizma in

cinizma (Auerbach 184). Značilna je omejitev na čutnost, ki

izključuje individualizacijo človeka, saj izkušenjska

pristnost izhaja iz dejstva, da smo Božje kreature, zapisane

kreaturnemu propadu. Kreaturna podoba človeka

[…] je svojstvena v tem, da ob zelo velikem spoštovanju do zemeljskegastanovskega oblačila, ki ga nosi človek, nima niti najmanjšega spoštovanja dočloveka samega, brž ko to oblačilo sleče; pod njim se ne skriva nič drugega kotmeso, ki ga bosta oskrunila starost in bolezen, uničila pa smrt in trohnenje. Gre, čeže hočemo, za skrajno teorijo o enakosti vseh ljudi, vendar ne v aktivnempolitičnem smislu […] Ljudje niso enaki drug nasproti drugemu, kaj šele »predpostavo«, ampak je nasprotno, Bog tako uredil, da so v zemeljskem življenjuneenaki; enaki so pred smrtjo, pred kreaturnim propadom, pred Bogom.(Auerbach 184)

Navedek jasno kaže na problematičnost površnega razumevanja

kreaturnega realizma, ki je radikalno drugačen od posvetne

izkušnje brezizhodnosti146. Pri tem je treba upoštevati, da

zaradi navezave na krščansko figuralno gledanje kreaturni

realizem nujno implicira krščansko mešanje slogov.

Kreaturnost kot koncept se zdi ključen za razumevanje

Auerbachovih izpeljav. Protislovno ovrednotenje grozljivih

podob propada je seveda nekakšen negativni dokaz o Božji

navzočnosti v svetu, vendar podprt z zelo konkretno umetnostno

tradicijo. Pomenljiv je primer Rabelaisovih del. Njegovo mesto

v tem kontekstu je zaradi grotesknosti vprašljivo, vsekakor pa

roman Gargantua in Pantagruel ni izločen iz tradicije

146 Že leta 1928 je Walter Benjamin v svoji edini v času njegovega življenjaobjavljeni knjigi, Izvoru nemške žaloigre (Ursprung des deutschenTrauerspiels), pisal o podobni mišljenjski podobi sveta in poudaril tudirazliko, ki ustreza razliki med Auerbachovim konceptom srednjeveškegakreaturnega realizma temelječega na konceptu figure in Benjaminovim lastnimkonceptom baročne žaloigre, ki temelji na reinterpretaciji teorijealegorije. »Wo das Mittelalter die Hinfälligkeit des Weltgeschehens und dieVergänglichkeit der Kreatur als Stationen des Heilswegs zur Schau stellt,vergräbt das deutsche Trauerspiel sich ganz in die Trostlosigkeit derirdischen Verfassung«(<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html> (16. 2. 2010); Benjamin, The Origin of GermanTragic Drama 81, prim. tudi 171). Iz razlik med obojim sledijo daljnosežnerazlike med Auerbachovo in Benjaminovo teorijo, ki v Božje odrešenje – patudi realizem modela devetnajstega stoletja – ne verjame več. Vseeno pavelja opozoriti, da so si konkretne ugotovitve obeh teoretikov pogosto zeloblizu, npr. glede Calderonovih del.

146146

kreaturnega: »kreaturni realizem pri Rabelaisu dobi povsem nov

smisel, ki je v ostrem nasprotju s srednjeveškim – smisel

dinamičnega vitalističnega zmagoslavja telesnosti in njenih

funkcij« (Auerbach 201). S tem se Rabelaisovo delo izkaže kot

protikrščansko. Težave s slogovno lego romana rešuje Auerbach

tako, da Rabelaisov slog označi za »sokratsko bouffonerie« kot

varianto visokega sloga, vendar se zdi, da, podobno kot

Shakespeara, Auerbach tudi Rabelaisa ni mogel neposredno

vključiti v resni realizem (Auerbach 207).

Bogastvo Rabelaisovega sloga ni neomejeno; globino občutja <des Gefühls> inveliko tragiko izključuje že groteskni okvir, in ni verjetno, da bi ju lahko dosegel.Zato bi lahko kdo podvomil, ali je po pravici dobil mesto v naši raziskavi, saj smona sledi združevanju vsakdanjosti in tragične resnosti. (Auerbach 205)

Drugi zgodovinski pojav realizma je t. i. stvarni moderni

evropski realizem. Pokriva se z danes uveljavljenimi začetki

historično razumljenega realizma v literarni zgodovini, ki so

v temeljnih potezah, pa tudi genetično, povsem ločeni od

mešanja slogov v antiki in srednjem veku. Kako torej avtor

poveže obe viziji realizma? Auerbachova metoda je

hermenevtična in duhovnozgodovinska (Auerbach 305, 406-7).

Njegove interpretacije literarnih del sicer sledeč etični

nameri vendarle iščejo v delih otipljive in opisljive

strukture. Ena od njih je figuralni način gledanja na svet in

kreaturnost kot njegova izpeljava, in ta uspešno udejanji

smiselnost sveta, vendar v daljavi zgodovine. Predmet

Auerbachove raziskave je predstava o strukturiranosti

dogajanja: »tehnika prikaza – ta pomeni več od golega

tehničnega postopka, saj vase vključuje predstavo strukture,

ki jo pesnik in poslušalec prenašata na dogajanje« (Auerbach

87). Gre torej za interakcijo med človekom in svetom, ki stoji

pred njim, v kateri posredujoče deluje v podobi udejanjena

struktura. Ta podoba je: »gledanje[e] na strukturo dogajanja,

torej na zgodovino« (Auerbach 145). Podoba zgodovine je torej

tisti temelj, ki se udejanja v dveh uvodoma navedenih tipih,

homerskem osprednjem slogu in bibličnem ozadnjem, vendar,

147147

seveda, zgolj v slednjem pride do izraza njena kompleksnost. V

polju modernega realizma je posredujoča strukturirana podoba

zgodovine analitična podlaga za Auerbachov vpogled v razlike v

polju tistega, kar literarna veda razume pod pojmom realizem-

naturalizem.

Strendhalov roman Rdeče in črno (Le rouge et le noir, 1830)

vsebuje mišljenjski kompleks, ki ustreza modernemu realizmu:

ozadje dejanj ljudi je sodobnost dojeta kot zgodovinska doba,

ki je »konkretn[a], nenehno razvijajoča se, celotna družbeno-

gospodarsko-politična resničnost« (Auerbach 341).

Samorazkritje globalnega historičnega dinamizma dobe je

posledica tehnoloških inovacij, ki so pogoj globalne

planetarne povezanosti.

[…] tehnični napredek prevoza in prenosa novic, dosežen v tem času, pa tudiširjenje osnovnega pouka, ki je izšlo iz samih teženj [francoske] revolucije, staomogočila, da so se narodi mobilizirali sorazmerno veliko hitreje in enotnejeglede na smer; iste misli, isti dogodki so veliko hitreje, zavestneje inenakomerneje dosegali vsakogar. V Evropi se je pri vsakomur začel procesčasovnega zgoščanja zgodovinskih dogodkov in njihovega uzaveščanja, proces, kije odtlej naredil silne korake in nam dovoljuje, da napovemo poenotenječloveškega življenja po vsej Zemlji – to je v nekem smislu celo dosegel.(Auerbach 337)

Moderni realizem je torej pri Auerbachu človeški mišljenjski

odgovor na s tehnološkimi sredstvi globalizirani svet, ki še

vedno opisuje stanje sveta v Auerbachovem času, najbrž pa tudi

v še na pragu enaindvajsetega stoletja. Odgovori romanopiscev

devetnajstega stoletja na spremenjeno dejanskost so seveda

različni. Stendhalovi heroični in skoraj tragični junaki se

čutijo vržene v okolje, iz njega niso organsko izrasli. Svoje

dobe ne občutijo v historističnem smislu kot objekt

kontemplacije, pač pa kot predmet konflikta (Auerbach 343).

Balzacov opus Auerbach nasprotno označi kot »romantično«

»atmosferično realistiko«, ki celoto dejanskosti razume kot

genetično povezano in organsko nujno enoto v kateri se zlivajo

fizični in moralni vidiki. »Atmosferični historizem« je,

seveda, dediščina romantičnega historizma, v katerega vstopajo

drobci klasi(cisti)čnega moralizma kot tujki (Auerbach 349,

148148

353). Avtorje, kot so Gustave Flaubert, Brata Goncourt in

Émile Zola, obravnava Auerbach pod oznako »estetski realisti«,

kar seveda ne izraža teoretikove naklonjenosti, ker

izoliranost v območju estetskega uničuje emancipatorični

družbenopolitični potencial realizma, ki ga Auerbach od

umetnosti zahteva (Auerbach 372-3)147. Flaubertov mistični odnos

do stvari kot temelj stvarne realistike je temelj estetskega

realizma (Auerbach 359, 362). Ob Zolajevem Germinalu (1885)

Auerbach opazi obrat, in sicer skozi načrtno uporabo »čutne

sugestivnosti grdega« v politične namene (Auerbach 376).

Enovita podoba sveta, s katero se na različne načine

soočajo francoski, angleški, nemški in drugi realisti

devetnajstega stoletja in kasnejšega časa – pa tudi, po

avtorjevem mnenju, filmska umetnost – izzove različne odzive,

od katerih se zdi najzanimivejši Stendhalov, ki zgolj krčevito

ugotavlja dejstvo krize, ne da bi jo uspešno presegel. Drugi

odgovor na kriznost modernega sveta pa je ruski realizem

Dostojevskega, ki ga Auerbach poveže s starokrščanskim

kreaturnim realizmom148 kot napovedjo katastrofe prve svetovne

vojne (Auerbach 382-4). Na tem mestu se obe podobi realizma

pri Auerbachu stakneta.

***

Auerbachov kreaturni realizem se zdi najpomembnejša novost

knjige Mimesis, ki pa osrednjih dilem, ki so se pokazale ob

pretresu pojma realizma, ne razreši. Po eni strani je za

kreaturnost predpogoj za znanstvene izpeljave skrajno

problematična vera v Boga. Po drugi strani Auerbachova ne

dovolj jasna kritičnost do realizma iluzionizma, ki jo napade

npr. Adorno, blokira njegov poskus vnovične uveljavitve

realističnih diskurzov. Stendhalovo soočenje s svetom moderne147 S tega vidika se zdi Sternov ugovor Auerbachu, da razume realizem kot»perennial chosisme«, neupravičen (Stern 172). Ta vidik povezuje predvsem spoglavjem o modernizmu, Virginii Woolf, s čimer svojo ugotovitev pravzapravomejuje (195). Pomebno je upoštevati, da Auerbach »svobodo« pri raziskavičrpa iz odprtosti pojma »mimesis«. 148 Kohl poveže nemški naturalizem s pojmom kreaturnega (Kohl 133).

149149

tehnike in prepoznanje njegove razpršenosti v nekakšen

prenapolnjen dinamični arhiv povezuje avtorja s sodobnimi

pogledi Walterja Benjamina.

150150

Problematizacija medijev skozi aktualistično refleksijo

Za ponazoritev »aktualnosti« realističnega diskurza,

drugega od problemov zastavljenih v naslovu, se bo besedilo

posvetilo sodobnim umetnostnim praksam na začetku

enaindvajsetega stoletja ter posebej problemu obstoja tekstov

– in izjav nasploh – v računalniških medijih in ostalih

novejših informacijskih tehnologijah. Realizem se je npr. z

vidika kronološkosti pojavil obenem kot tehnike fotografske

izdelave podob149. Na tem mestu bo raziskovalna perspektiva tako

rekoč vzvratna – v ospredju ne bo vzporedna geneza, ampak

refleksija posledic fotografije kot prve tehniške slike in z

njo povezane t. i. »tehniške imaginacije« na obstoj in

razumevanje umetnosti in literature. Če je realističen roman

kaj lahko predstavljiv predmet raziskave, pa se zdi, da glede

identitete novomedijskega in sodobnoumetniškega dela ni

splošno razširjenih predstav. Esej z naslovom Ardenski gozd,

ki je pospremil novomedijsko razstavo Jaques [dʒeɪˈkwiz], naj

služi kot ilustrativni uvod.

***

149 Louis-Jacques-Mandé Daguerre je unikatno tehniko dagerotipije predstavilv Parizu januarja leta 1939 – pri izumu sta sodelovala avtor heliografije(1826/1827) Joseph Nicéphore Niépce in njegov sin Isidore Niépce –, pravtako januarja istega leta pa je William Henry Fox Talbot v Londonupredstavil svojo tehniko postopka z negativom in pozitivom, ki v nasprotjuz dagerotipijo omogoča mehanično proizvodnjo kopij (izboljšano različico jeleta 1941 zavaroval s patentom po imenom kalotipija).

151151

Ardenski gozd150

Projekte Poglej še enkrat, ni ga več tam (If you look back, it won't be there anymore), IP luč

(IP Light) in Navzočnost (Presence) povezuje skupna razstavna postavitev v ljubljanski

galeriji Vžigalica, obenem pa jih združuje tudi umetniško raziskovanje Narvike Bovcon in

Aleša Vaupotiča v obdobju po letu 2005. Razstavi S.O.L.A.R.I.S (Bežigrajska galerija 2,

Ljubljana, 2004)151 in S.O.L.A.R.I.S.2 (SKC Beograd, 2007) sta na podoben način povzeli

projekte preteklih let – združene na vsakič drugačen način že v VideoSpace in arhiv Mouseion

Serapeion – ter predstavili model njihove povezanosti skozi metaforo čudežnega

simboličnega planeta, kot ga je v filmski jezik prenesel Andrej Tarkovski v filmu Solaris

(1972).152 Solaris je v tej metafori projekcijska površina, s katero se uporabnik projektov ali

pa obiskovalec galerije osebno sooča, zajema pa tudi model personalnega odnosa do

celovitosti, s katero stopamo v odnos, na splošno.

Po razmisleku o rekonstrukciji smiselne celovitosti iz sveta, ki je razpadel v množico

stikajočih in prežemajočih se arhivov, na ravni podobe, npr. računalniškega vmesnika, se je

odprlo novo polje vprašanj, namreč na kakšen način se je spremenil svet okoli nas. To je tema

projektov in razstave Jaques.153 Peter Weibel je ob pregledni razstavi Algoritmična

revolucija154 poudaril spremenjenost vseh vidikov sveta, ki nas obdaja, da pa se obenem zdi

vse na videz pravzaprav enako, kot je bilo. Projekti z razstave Jaques so trije ločeni vstopi v

nove in spremenjene razsežnosti sveta tako na ravni občutenja prostorov in v njih naloženih

plasti pomenov kot samih predmetov, ki se skozi manovichovsko kulturno prekodiranje

kažejo kot nekaj drugega, kot so se, preden so postali dosegljivi manipulaciji na ravni

algoritmov. Poseben faktor te spremembe je zajet v konceptu tehno imaginacije Viléma

Flusserja, ki se nanaša na pospešitev človekovega izvrševanja postopkov, npr. v obliki

150 Odlomek je avtorjevo spremno besedilo razstave Jaques [dʒeɪˈkwiz],avtorji: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, programiranje Damir Deželjin,Matevž Grbec, Marko Ilić, Igor Lautar, Samo Mahnič, Jurij Porenta, AndražSraka, v sodelovanju z Barakom Reiserjem; produkcija ArtNetLab 2009. 6.–3.3. 2009, Galerija Vžigalica, Muzej in galerije mesta Ljubljana.<http://black.fri.uni-lj.si/jaques> (8. 8. 2009)151 Podnaslov Arhiv in vmesnik, spletna stran<http://solaris.bovcon.vaupotic.com> (8. 8. 2009).152 S povezavo med filmi Tarkovskega in umetnostjo novih medijev sta seavtorja ukvarjala kot kustosa festivala Pixxelpoint: 8. mednarodni festivalnovomedijske umetnosti, Nova Gorica, Gorizia, 2007,<http://www.pixxelpoint.org/2007/icns/katalog.pdf> (8. 8. 2009). 153 Dvozložna angleška izgovorjava v Shakespearovi drami Kakor vam drago (AsYou Like It): dʒeɪˈkwiz.154 Die algorithmische Revolution, ZKM, Karlsruhe, 31. 10. 2004–7. 9. 2006,<http://www.zkm.de/algorithmische-revolution> (8. 8. 2009).

152152

računalniških algoritmov. Svet se, denimo, skozi Googlovo »iskanje« pokaže v spremenjenih

dimenzijah.

V nasprotju s plosko podobo, mejo, ki jo predstavljata tako Solaris kot filmski medij v

Solarisu – v mnogočem podobna flamskemu slikarstvu šestnajstega stoletja ter kasneje videu

z videopovršino –, je tema treh projektov z razstave Jaques vstopanje človeka s telesom in

politično priostreno mislijo v prostor, ki ni homogen. Premikanje po njem pomeni premike na

ravni množice plasti pomenov, hotenj in prisil. Ta prostor naseljujejo ljudje in predmeti, od

katerih jih je vedno več obenem v materialnem svetu in v kiberrealnosti. Metafora, ki sva jo

avtorja razstave izbrala za to izkušnjo, je Shakespearov Ardenski gozd (The Forest of Arden)

iz komedije Kakor vam drago (As You Like It). Vanj je mogoče vstopiti, pobegniti, ali pa tam

celo trajno prebivati, kot bivši plemič Jaques, ki je zamenjal materialne dobrine

aristokratskega življenja za odprtost abstraktnega gozda.

Kakšno naj bi to posebno prizorišče pravzaprav bilo? Shakespearologija razlaga Ardenski

gozd skozi več virov: gozd Arden Warwickshirea iz osrednje Anglije, kjer je Shakespeare

preživel mladost, gozd Ardennes iz Belgije (prej Francije), kjer se dejanje igre odvija, model

zanj pa je bil tudi Sherwoodski gozd, s katerim ga Shakespeare primerja v besedilu drame, ko

omenja Robina Hooda. Dodatno pomensko razprtost povzroča okoliščina, da se je

Shakespearova mati pred poroko pisala Arden.

Ardenski gozd bi bil lahko primer Arkadije ali pa Rajskega vrta (angl. the garden of Eden),

vendar pa v nasprotju z gozdom iz Sna kresne noči (A Midsummer Night's Dream) v njem ne

prebivajo vile in škrati, ampak podeželsko kmečko prebivalstvo in izgnanci iz sveta politike,

kjer vlada boj vseh proti vsem. Začetek drame se zgodi zunaj gozda, na dvoru vojvode, ki je

na silo izgnal svojega starejšega brata, da bi se polastil oblasti in bogastva. Še bolj eksplicitno

nasilen je odnos Oliverja do brata Orlanda, saj ga hoče s spletkami kratko malo umoriti.

Orlando se reši v Ardenski gozd, kjer se prej ali slej znajdejo vsi, ki so v nemilosti (in ki so še

živi).

Navzočnost

Premik iz vsakdanjega sveta v spremenjeno dejanskost razstave Jaques najdemo v projektu

Navzočnost (programiranje Damir Deželjin, Jurij Porenta, Andraž Sraka), kjer je obiskovalec

računalniške videoinstalacije postavljen na mesto osebe v avdienci pri kralju. Sam

videomaterial je prevzet iz digitalne animacije V Brecknock brž, življenje je ne niti! (To

Brecknock, while my fearful head is on.), ki upodablja vrh dramskega dejanja iz

Shakespearovega Riharda III. Vojvoda Buckingham doživi trenutek, ko kralj Rihard zavrne

153153

njegovo zahtevo. Obstaja le eno možno nadaljevanje, spopad, ki pri Shakespearovih likih

zunaj Ardenskega gozda pomeni tudi smrt.

V projektu Navzočnost na Buckinghamovo mesto stopi obiskovalec kot nadomestek za

dramsko osebo iz fiktivne situacije in obenem kot telo igralca na odru. Gledališki medij

posreduje pri vzpostavitvi modela novomedijskega pametnega prostora. Obiskovalec se

znajde obenem v galerijskem prostoru in v narativizirani dejanskosti, kot se vedno pogosteje

srečujemo z njo v vsakdanji rabi pametnih naprav in, v primeru instalacije Navzočnost, tudi

pametnih prostorov.155 Kraljeva navzočnost je toliko bolj otipljiva, saj računalniški vid

prepoznava dogajanje pred projekcijo in jo v skladu s tem spremeni, tako da ustreza

gledalčevemu obnašanju: kralja ne smemo gledati v oči in res, instalacija »ne deluje«, če jo

gledamo, saj računalniški vid prepozna obraz. Pri tem je pomembna dvojna uporaba

računalniškega vida v instalaciji. Prvo spremembo povzroči vstop gledalca kot zgolj madeža

na posnetku v aktivno polje instalacije, na tej ravni gre za model senzorja, medtem ko v

trenutku, ko računalnik sprejme odločitev, ali je pred njim človek ali pa nekaj brez obraza,

postane računalniški vid zares model človeškega vida in s tem akter v ideološkem polju pred

instalacijo. Projekt Navzočnost se zato dotika kompleksnih vprašanj umetne inteligence, ki z

visoko stopnjo analize dogajanja presega golo snemanje nadzornih kamer ter s tem zastavlja

vprašanja ideološkosti domnevno nepristranskega strojnega pogleda.

Z medijskoteoretskega vidika je v projektu Navzočnost pomembno tudi razmerje med

avantgardističnimi tradicijami izločanja igralčeve telesnosti iz gledališča, npr. s

supermarioneto (Übermarionette) Edwarda Gordona Craiga, in problematiko fotorealističnih

postopkov digitalne animacije. Pojem sintetičnega realizma bi lahko pomenil most med na

videz protislovnima poloma: če je moderno gledališče izločalo naključnost pomenov, ki jih

nosi nikoli povsem obvladljivo telo igralca, iz izjave v plurimedialnem jeziku gledališča, pa

virtualni računalniški svetovi vzpostavljajo »realizem« po delih, sintetično, in zato na povsem

drugi ravni; podoba človeka nosi zgolj tiste pomene, ki so v njej kodirani, saj ni preostanka

fizičnosti človeškega telesa.

Na ravni samega dogodka obstaja seveda pomembna razlika med navideznostjo zavrnitve

dramske osebe Buckinghama in dejansko zavrnitvijo, npr. obiskovalca galerije s strani

suverena. Zunaj Ardenskega gozda – v svetu historije Rihard III. – so posledice dokončne, v

Ardenskem gozdu pa ustavljene na ravni diskurzivnega, ne da bi pri tem odpadla

kompleksnost političnih in ideoloških dilem, katerih zastopnik je prav Jaques. Pri tem ciljamo

155 Projekt Navzočnost obenem realizira točko prekinitve komunikacije ter sedotakne meja raziskav osebnega odnosa do dejanskosti kot obličja (konceptEmmanuela Lévinasa) iz projektov Mouseion Serapeion in S.O.L.A.R.I.S.

154154

manj na vprašanje Rosalindinega preoblačenja, ki se podvoji v mladem igralcu, ki jo je

odigral na elizabetinskem odru, pa tudi ne na Jaquesov govor: »All the world's a stage,«156

ampak na teorijo sedmih stopenj prepira norca Brusa (Touchstone)157 iz četrtega prizora

petega dejanja, kjer norec ugotovi, da je prepir mogoče zgladiti do šeste stopnje, čemur sledi

dvoboj in z njim resne poškodbe, kakršnim smo priča v rokoborbi tik pred Orlandovim

odhodom v Ardenski gozd. Vendar pa Jaques izzove norčevo protislovje, da se je izognil

dvoboju na sedmi stopnji, saj je sam ravnokar rekel, da je razrešljiva le šesta; sedmo je

mogoče razrešiti na ravni debate, dialoga, ko se prepir razume na ravni diskurza, v katerega je

mogoče dodati kakšen »če«. Seveda pa sedma stopnja zahteva premik celotne dejanskosti na

raven dialoga, diskurzivnosti, trenutno zaustavitev neustavljivega toka časa, ki izvede

posledice človeških dejanj, še preden se jih ta zave. Takšna zaustavitev je mogoča v

Ardenskem gozdu, zunaj njega pa ne.

Poglej še enkrat, ni ga več tam (If you look back, it won't be there anymore)

Ardenski gozd ni totaliteta rajskega sveta niti Arkadija lahkotnega življenja. Stari vojvoda

pove,158 da v njem prebivalci trpijo poleg izgnanstva tudi Adamovo kazen, letne čase, tare jih

leden zimski mraz, obenem pa dodaja, da so vsa trpljenja v resnici prijazni »svetovalci«, v

nasprotju z nevarnostmi zavistnega dvora. Še več, človek v Ardenskem gozdu: »Finds

tongues in trees, books in the running brooks,«159 kar pravzaprav ni samo metafora, ampak

otipljivo dejstvo, ko zaljubljeni Orlando vrezuje zaljubljene pesmi v drevesna debla in na veje

obeša liste s poezijo. Vendar pa Ardenskega gozda vseeno ne smemo enačiti z mrzlim

angleškim (ali danes francoskim in valonskim) gozdom, saj v njem najdemo palme in leve.

Gre za semiotični gozd, ki ga melanholični filozof Jaques tudi po srečnem razpletu komedije

ne zapusti: njemu dejstvo, da je soočen z izjemno kompleksno goščavo pomenov – pred njim

se zvrstijo namreč ljudje vseh slojev z najrazličnejšimi zagatami – ne pomeni, da nič nima

pomena. Nasprotno, Jaques se sooči z danimi zasnutki pomenov in skuša iz njih sestaviti nove

smisle, denimo v obliki kritičnega premisleka nasilja do živali, ki sledi govoru starega

vojvode.

Projekt Poglej še enkrat, ni ga več tam je nadaljevanje raziskovanja virtualnih prostorov po

VideoSpaceu in njegovi nadgradnji v instalacijo Friedhof Laguna.160 V nasprotju z iskanjem

156 II, 7: Ves svet je oder (prev. M. Jesih).157 Prev. O. Župančič, Jesihov Kriterij.158 II, 1.159 … nam drevje govori in potok piše (prev O. Župančič.).160 V sodelovanju z Gašperjem Jemcem za 50. beneški bienale, 2003,<http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr> (8. 8. 2009).

155155

enovitosti je projekt novega virtualnega prostora, ki skozi takšne in drugačne vmesnike vstopa

v realni prostor in ga preobraža v razširjeno realnost (augmented reality) ali mešano realnost

(mixed reality), terjal izstop iz zaprtosti nabora elementov dejanskosti ter odpiranje navzven.

Projekt je nastajal v sodelovanju Narvike Bovcon in Aleša Vaupotiča z umetnikom Barakom

Reiserjem (programiranje Igor Lautar). Z vidika avtorjev razstave Jaques je pomembna še

povezava s projektom Mouseion Serapeion, ki se je v verziji 2.1 Wiki (2006)161 dokončno

odprl ter preizkusil algoritemsko gradnjo celovitosti odnosov znotraj enega arhiva na podlagi

rabe arhiva na internetu. Jedro projekta Poglej še enkrat, ni ga več tam je tridimenzionalni

računalniško zgenerirani prostor Podatkovna sipina, v katerem se predmeti pojavljajo na

podlagi uporabnikovega manipuliranja prehajanja skozi prostor. Še pomembnejša je

metaraven projekta, kjer se je uspešno uresničil dialog med dvema umetniškima izhodiščema:

konceptom oz. »scenarijem« Baraka Reiserja in izvedbo prostora v kontekstu raziskovanja

virtualnih prostorov Narvika Bovcon in Aleša Vaupotiča. Pomen kritičnega premisleka

političnih in ideoloških implikacij posameznih elementov prostora je bil zmeraj na prvem

mestu.

Projekta Navzočnost in Poglej še enkrat, ni ga več tam aktivirata volumen prostora galerije

na različna načina. Projekcija virtualnega, v realnem času izrisujočega se prostora Podatkovne

sipine se po eni strani povezuje medijskozgodovinsko nazaj v smeri videa in videoinstalacij,

kjer je obiskovalec uporabljal domišljijo, da bi »videl« sobivanje dveh dejanskosti, ter, na

negativen način, vzpostavlja odnos do vmesnikov strojne opreme, kot so CAVE,162 EVE

(Jeffreya Shawa),163 pa tudi podatkovna čelada ipd. Projekt tematizira vprašanje videa, in sicer

na dveh ravneh: najprej skozi projekcijo digitalnega videa, kjer tri avtorje posede v digitalni

model instalacije umetnika Antona Henninga,164 drugič pa se samo vprašanje digitalnega in

obenem visokoločljivostnega videa postavlja v projektu In illo tempore (hi-res data video),165

ki je vključen v »sobe« virtualne realnosti. Sestavljajo ga ready-made video simulacije

nastanka vesolja, ki jih je bilo mogoče izvesti le na superračunalnikih, in posnetki intervjuja z

raziskovalcem kozmologom, ki razlaga fizikalno kozmologijo doma v kuhinji, zunaj

znanstvene institucije. Video je s tem raziskoval meje vidnega, namreč videnja začetka časa,

prostora in materije, obenem pa, delno nehote, tudi umetnostnopolitične meje videa kot

161 <http://black.fri.uni-lj.si/mouseionserapeion> (8. 8. 2009).162 <http://en.wikipedia.org/wiki/Cave_Automatic_Virtual_Environment> (8. 8.2009).163 Extended Virtual Environment (1993)<http://www.medienkunstnetz.de/works/eve> (8. 8. 2009).164 <http://www.antonhenning.com/doku/views/05Marta.html> (8. 8. 2009)165 2005, <http://black.fri.uni-lj.si/inillotempore> (8. 8. 2009).

156156

avtorske medijske manipulacije podob, predvsem v obliki praks remiksanja t. i. »najdenih

posnetkov« (found footage).166

V drugo smer se projekt Poglej še enkrat, ni ga več tam kot instalacija odpira v smeri

digitalnih objektov, od katerih je eden dejansko navzoč v galerijskem prostoru – kot animirani

model v videu in obenem v obliki tridimenzionalnega tiska na stroju za hitro izdelovanje

prototipov (rapid prototyping). Digitalni objekt se je tako brez šiva pojavil v dejanskosti, v

kateri pa se lahko kot informacija kadarkoli zopet razblini.

Kontekst digitalnega objekta postavljata v politično perspektivo dva referenčna projekta.

Trigger Happy (2005) Tima Stolzenburga sestavlja datoteka s podatki za izdelavo modela

pištole. Ti podatki bi nekoč v prihodnosti lahko omogočili trenutno dosegljivost kateregakoli

objekta kadarkoli s pomočjo tehnologije »tiskanja« reči. V luči Cameronovega drugega dela

filma Terminator (1991) se pokaže potencialna protislovnost projekta, ko dobri terminator

Schwarzenegger pove, da slabi iz tekoče kovine ne more izdelovati pištol, ker: »It doesn't

work that way.« Morda so različne lastnosti materialov, npr. kovinskih vzmeti, olj itn. še

precej daleč od tehnične uresničitve v tridimenzionalnem tisku, Stolzenburgova pištola pa

tako postane zgolj metafora, ki je za Jaquesovo politično premišljevanje ideoloških vrednostih

v Ardenskem gozdu nezanimiva. Nevarnejši se zdi Image Fulgurator (2007-08) Juliusa von

Bismarcka – metalec slikovnih bliskov -, zadnji zmagovalec Ars Electronice na področju

interaktivne umetnosti, ki je s pomočjo obratne tehnologije fotografske kamere subvertiral

realnost tam, kjer je bila najbolj ranljiva, v njeni medijski posredovanosti: kar je na fotografiji,

je res, vpričo von Bismarcka pa fotografije lažejo.

IP luč

Končno, v Ardenskem gozdu ne gre brez postopka deus ex machina, na koncu drame se

pojavi bog poroke Himen in združi pare v skupinski poroki. Na razstavi ima fiktivni Jaques za

izziv novomedijski objekt, luč, ki je obenem v realnem prostoru, obenem pa je tudi edinstvena

entiteta na internetu – ima lasten IP naslov, kot ga imajo strežniki (programiranje in strojna

oprema Matevž Grbec, Marko Ilić, Samo Mahnič). Luč omogoča vsaj dve praktični uporabi,

lahko osvetljuje knjigo med branjem, lahko pa, vključena ali izključena prek spleta, prenese

sporočilo. Projekt se dotika razmislekov o t. i. »internetu reči«, kjer bo vsaka stvar obenem v166 Video In illo tempore (hi-res data video) sta avtorja prijavila narazpis za Medienkunstpreis leta 2005, kjer je neposredno zaradi te prijave(celo vprašali so naju po telefonu, čigav je ready-made) prejel nagrado vvideo privzeti ready-made Millennium-Simulation (2003) Volkerja Springla zMax Planck Institut für Astrophysik Garching. Kustosi festivala so torejizrinili umetnika-kustosa ter nagradili originalni video material, kot jebil naveden v videu In illo tempore.

157157

realnem prostoru in hkrati v kiberprostoru.167 Pri tem se bo dogodilo predvsem to, da bo

stvari, in ljudi, ki so povezani z njimi, zelo lahko slediti in dokumentirati njihova dejanja, kot

se bodo odražala v spremembah položajev in stanj reči. IP luč je zgolj en tip objekta, ki vstopi

v kibersvet; gre za električno napravo, ki ji brez (večjih) stroškov dodamo nekaj vezja – to

manipulira samo reč kot objekt, ki ima specifično mesto in nalogo v našem svetu. Obenem so

reči v »internetu reči« dosegljive računalniški manipulaciji, ki poveča človekove zmogljivosti

do meja čudežnega. Drugi tip integriranja reči v »internet reči« je računalniški vid, bodisi v

obliki standardizirane kode za prepoznavanje reči ali pa skozi analizo modelov različnih stanj

vidnosti posameznih predmetov. Pravzaprav kakršenkoli senzor lahko posreduje podatke

programju, ki s spretno analizo različnih rokovanj s posameznim predmetom – npr. pametne

mize, ki se je človek dotakne – izoblikuje informacijo, dodatno razumevanje situacije, na

katero se lahko ta ali kateri drug objekt odzove z regularno prakso (če si sposodimo pojem

Michela Foucaulta, ki je bil seveda zasnovan za opis človekovih ravnanj). Odtod pa sledi

pomembna posledica, nežive reči namreč ne bodo več nežive, ko se bomo redno srečevali z

npr. pametnimi odzivnimi stenami. Spremenil se bo sam občutek za materialnost, ki jo bomo

brali kot objekt-vmesnik za dialog z okoljem.

Jaques

Razstava Jaques vzpostavlja v treh prostorih galerije tri različne načine, kako tehnologija

spreminja življenjski prostor sodobnega človeka: IP luč je predmet sveta, kot smo ga poznali,

vendar vsebuje še nekaj več; Poglej še enkrat, ni ga več tam je primer mešane realnosti,

uporabljen kot samostojen umetniški medij, kot jezik za razmislek o branju sveta; Navzočnost

realizira dvorezni meč kontrole nad posameznikom – ruski romanopisec Aleksander

Solženicin v svojem romanu Prvi krog (1968) govori o fotoaparatih, integriranih v vrata – in

uresničenja sna o umetni inteligenci, ki pa bo po tej veji razvoja zrasla iz podrobne analize

regularnosti vsakdanjega sveta kot arhiva znakov. John Battelle v svoji knjigi Search (2005,22006) išče odgovor na to enigmo v razmerju med namenom in iskanjem in navaja pogovor z

Dannyjem Hillisom, ki pravi, da najti nekaj ni težko:

»Moj problem je razumeti.« In nadaljuje, da se to lahko uresniči le, če iskalnikirazumejo, kaj nekdo išče, da ga potem lahko popeljejo proti razumevanju samereči, podobno mentorji vodijo študenta. »Iskanje,« nadaljuje, »je očitno mesto,kjer bi se lahko pojavila inteligenca, kjer se pravzaprav že pojavlja.« (Battelle 16)

167 Prim. Neil Gershenfeld, Internet 0, ˂http://cba.mit.edu/projects/I0˃ (8.8. 2009).

158158

***

Problema besedilnosti na začetku enaindvajsetega stoletja

se je mogoče lotiti skozi prizmo novih medijev. Navedeno

besedilo skozi esejistično zastranitev in ilustrativno

predstavitev v obliki »prakse-teorije« predstavlja preplet več

različnih medijskih tekstualnosti skozi naseljevanje vsakdanje

dejanskosti in upoštevanje pomembnih sprememb, ki jih strojna

obdelava in prenos informacij povzročata na področju

umetnostne in zunajumetnostne medčloveške komunikacije. Kako

ta problem teoretsko zgrabiti, da bi ga bilo kasneje mogoče

povezati z realističnim diskurzom? Porajata se dve vprašanji.

Kakšna je pravzaprav komunikacija na ravni novih medijev? Kaj

je predmet izjavljanja? To sta seveda vprašanji, ki teorijam

realizma nista tuji, saj se nanašata na temeljna vprašanja

možnosti reference, jezikovne reprezentacije, komunikacije

pomenov, … npr. tudi problematike t. i. »bližine dejanskosti«.

Kdo izjavlja – kdo izbira?

Hermenevtika Mihaila Bahtina

Osnovni element teorij Mihaila Bahtina je izjava

(vyskazyvanie, angl. utterance). Predstavlja del govorne

komunikacije, ki poteka dialoško.168 Izjavo konstituirajo štiri

značilnosti: (a) izmenjava govornih subjektov, (b)

zaključenost (tematska izčrpnost, povezana z govorčevim

namenom; predmetno-smiselna vsebina), (c) ekspresivnost

(subjektivni emocionalno-aksiološki odnos govorca do

predmetno-smiselne vsebine izjave) in (č) naslovljenost

(upoštevanje konkretnega naslovnika). Izjava je vedno

konkretna, neločljiva od kontekstov kulture (znanost,

umetnost, politika, …) in posamezne življenjsko-osebne

situacije. (Prim. Problem govornih žanrov, Problem teksta v

168 Generične skupine izjav so govorni žanri. Razširitev pojma izjave naneverbalno poteka prek pojma kronotopa (Vaupotič, On the problem ofhistorical research in humanities).

159159

jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah in K

metodologiji humanističnih ved v zbirki Estetika in

humanistične vede ter Beseda v romanu v zbirki Teorija

romana.)

Komunikacijska situacija, npr. ob branju romana, je takšna:

celota romana kot izjave pripada avtorju, ki jo zamejuje z

začetkom in koncem izjavljanja. Meja je definirana skozi

»izmenjavo govorcev« (Bahtin, Estetika in humanistične vede

249). Avtor izjave je tako rekoč njen lastnik, posledica tega

pa je odgovornost zanjo, ki kot pogoj predpostavlja

zaključenost in stabilnost objekta, za katerega je človek

odgovoren – v tem primeru izjave, ki neposredno ustreza (jasni

in odločni) »misli« (Bahtin, Estetika in humanistične vede

250, 253). Zaključenost je »notranja stran izmenjave govornih

subjektov« (Bahtin, Estetika in humanistične vede 254), avtor

je povedal vse in na tem mestu nastopi dialoški odnos,

odgovor. Kontekst, seveda gre prav tako za množico izjav kot

fundamentalnega koncepta mišljenja pri Bahtinu, obstaja zunaj

in znotraj izjave, vendar je pri tem važno, da meje znotraj

izjave niso prave meje med izjavami (Bahtin, Estetika in

humanistične vede 250-1, 310, 339, Teorija romana 112), niso

pa določene niti na noben drug način.

»To ni psihološki, marveč smiselni personalizem,« zapiše

Bahtin (Estetika in humanistične vede 351)169. Na tem mestu se

Bahtinova misel oddalji od teorij, ki poudarjajo odvisnost

teksta od medbesedilnih zvez, kar se morda zdi protislovno,

ker dialoškost predpostavlja medbesedilne povezave. Odgovor se

skriva v zlitju govorca in izjave, zavesti in izražene misli v

nekakšno »izjavo-človeka«170. Nekaj podobnega je mogoče opaziti

169 V kontekstu Foucaultovega produktivnega razumevanja oblasti je jasno, dane gre za povezavo smisla s človeškim telesom, saj je telo produktoblastnih razmerij. Bahtinovo povezovanje smisla s človekom je ujeto vdialoški odnos vzajemnega kostituiranja dveh radikalno nezlitih pozicijjaza in drugega, prim. razpravo Avtor in junak v estetski dejavnosti(Bahtin, Estetika in humanistične vede, Vaupotič, Philosophy of MikhailBakhtin).170 V monografijah o Dostojevskem Bahtin tako rekoč poistoveti junaka innjegovo idejo. Vološinov v Marksizmu in filozofiji jezika zavest opiše kot

160160

v teoriji izjave (l'énonce, angl. statement) Michela

Foucaulta, ki jo dojema na ravni entitete oblast-vednost: s

tega vidika je vednost vedno v skladu z oblastjo, saj je

izjava njen produkt. Pri Bahtinu je avtor vedno v absolutnem

sozvočju s svojo izjavo, saj se skoznjo konstituira.

Na tem mestu se odpirajo vprašanja splošne hermenevtike,

razumevanja dejanskosti. (Prim. Odgovor na vprašanje

uredništva [revije] Novyj mir, K metodologiji humanističnih

ved v Estetika in humanistične vede.)

Razumevanje. Razčlenitev razumevanja na posamezna dejanja. V dejanskorealnem, konkretnem razumevanju so ta dejanja neločljivo zlita v enotni procesrazumevanja, vendar ima vsako posamezno dejanje idealno smiselno (vsebinsko)samostojnost in ga lahko izločimo iz konkretnega empiričnega dejanja. 1.Psihofizično zaznavanje fizičnega znaka (besede, barve, prostorske oblike). 2.Spoznavanje znaka (kot znanega ali neznanega). Razumevanje njegovegaponavljajočega se (splošnega) pomena v jeziku. 3. Razumevanje njegovegapomena v danem (bližnjem ali oddaljenem) kontekstu. 4. Aktivno dialoškorazumevanje (spor-soglasje). Vključitev v dialoški kontekst. Ocenjevalni vidikrazumevanja in stopnja njegove globine in univerzalnosti. (Bahtin, Estetika 335)

Specifičnost razumevanja se nahaja v presonalistično aktivni

četrti fazi, kjer se razumljeno vključuje v veliki dialog

skupaj z razumevajočim. Razumevanje je odgovor na razumljeno

in vodi v novo razumevanje. »V določenem pomenu ima prvenstvo

prav odgovor, saj je aktivno gibalo (Bahtin, Teorija romana

62).« Odgovor je tisto, kar je povod za predhodno (odgovorno

razumevajočo) repliko.

Samo besedilo kot samostojna entiteta se v tem pogledu

razblinja v različne interpretacije izjav kot etično

priostrene refrakcije izjav druge ob drugi in za nadaljnje.

Natančneje, sam koncept literarnega dela (ali teksta) kot

predmeta raziskave postane problematičen, ker se nanaša na

nestabilno in odvisno entiteto. Kontinuirana shema

komunikacije – avtor -> delo -> bralec – je zato zavajajoča,

ker odreja prostor delu, ki ne obstaja v ločeni obliki bodisi

od avtorja, kot to pokaže Bahtin, bodisi od bralca, ki je

potreben za konkretizacijo besedila, npr. v obliki

Ingardnovega literarnoestetskega doživljaja. V okvirih teorije

notranje ideološke znake.

161161

diskurza (bodisi bahtinovega tipa, s specifičnimi korekcijami

pa tudi v Foucaultovi) so izjave integrirane v njihove

nosilce, zato jih je treba razumevati na ravni, ki se dejansko

pojavlja. Edine meje, ki jih opisana teorija na tem mestu

ponuja, meje med izjavami-izjavljanji-izjavljalci (vsakič v

kontekstu)171.

Izdelava literarne izjave – primer standardne knjižne objave besedila

Literarni urednik ne izbira besed in jezikovnega materiala,

npr. kot pesnik, medtem ko piše pesem, ampak celovite

literarnoumetniške izjave, dela literarnih avtorjev, ter jih

nato skozi specifično kontekstualizacijo premišljeno porine v

obtok literarne komunikacije. Zato uporablja institucionalne

vzvode tako na ravni t. i. simbolne menjave kot na ekonomski

ravni v ožjem pomenu besede172. Predmet in rezultat izbire ter

nadaljnje obdelave je tako izjava v Bahtinovem pomenu besede,

tekstualna enota, ki doseže bralca v obliki knjige ali

revialne objave. Založniški projekt je distribucija kosa

besedila, ki bo prebran, odgovornost za odgovor bralca – torej

Bahtinovo razumevanje izjave – pa bo prevzel urednik, ki je

del družbeno-zgodovinsko specifične politične konfrontacije

akterjev in ne vidik (poetičnega) delovanja jezika kot

lingvističnega sistema. Kar je tradicionalno označeval izraz

avtor se v tej obliki pravzaprav razcepi na proizvajalca in

posrednika literarnega izdelka173.

171 »Izjavljalca« je treba v tem kontekstu razumeti kot Foucaultovo»subjektno pozicijo« iz Arheologije vednosti. Ne gre za celotnega človekakot suvereno enoto, pri rušenju katere je Foucault odigral eno osrednjihvlog. Foucaultova teorija poudari institucionalni vidik izjave inizjavljanja, ki je ključen za razumevanje pojma subjektne pozicije kotzlitja pomena in oblasti. Pri Bahtinu je ta opazen pri socialni naraviizjave in govornih žanrov.172 Prim. teorijo literarnega polja Pierra Bourdieuja iz dela The Rules ofArt (2000), ki razločuje kulturni oz. simbolni kapital ter družbenikapital, ki oba temeljita na ekonomskem kapitalu, vendar skrivata svojoodvisnost (Dović, Slovenski pisatelj 36).173 Empirična literarna znanost Siegfrieda J. Schmidta razvije teorijoliterarnega sistema, v katerem delujejo štirje »delovalniki« oz. »aktanti«.Loči štiri delovalne vloge: literarno proizvajanje (Produktion), literarnoposredovanje (Vermittlung), literarno sprejemanje (Rezeption), literarnoobdelovanje (Verarbeitung). Prim. Siegfried J. Schmidt Grundriß der

162162

Enota, ki jo bralec bere, je objavljeno besedilo, ki ga je

zamejila subjektna pozicija174 urednika kot sekundarna instanca

izbire in tudi morebitnih posegov v izjavo iz neobjavljene

primarne komunikacije založniške vloge z avtorsko175. Isto

besedilo (v morebitnih variacijah) zahteva tri izjavne

institucije, da bi vstopilo v založniški sistem kroženja

literarne komunikacije: (i) avtor v trenutku zapisa oz.

fiksiranja besedila, (ii) avtor-urednik kot (kritični) bralec

lastnega dokončanega besedila, (iii) urednik kot posrednik med

hotenjem izraženem v dani literarni izjavi zunaj

literarnotržnega sistema in možnostmi njene vključitve v

regulirano delovanje institucije literarnega sistema.

Uredniško vlogo v tem smislu opravlja tudi pesnik, ki zbere v

svojem stanovanju krog prijateljev in jim besedila sam bere –

gre zgolj za specifičen način objavljanja, ki je prav tako

ločen od pisanja176. Pozicije subjekta v smislu Foucaultovega

termina seveda ne ustrezajo fizičnim ljudem, kar je očitno v

situaciji, ko so založnik, urednik in avtor ena in ista oseba.

Druga in tretja vloga temeljita na branju rokopisa, ravno

bralna konkretizacija pa je podlaga odločitev. Tretja –

urednik – zamejuje konec priprav na objavo in je zato temelj

objavljene knjige na ravni avtorja-izjave (v navedenem

bahtinovskem smislu).

empirischen Literaturwissenschaft (1980), Die Selbstorganisation desSozialsystems Literatur in 18. Jahrhundert (1989) in Marijan DovićSlovenski pisatelj ter Sistemske in empirične obravnave literature.Posrednik v tem mestu ni razumljen v klasičnem komparativističnem smisluskozi vplive med literarnimi tradijcijami, npr. v vlogi prevajalca. 174 Ilustrativna je tudi foucaultova formulacija »institucionalno mesto«(Foucalut, Arheologija vednosti pogl. II/4).175 Sekundarna in primarna raven izjave upravičeno spominja na Bahtinovorazliko med sekundarnimi govornimi žanri in primarnimi, saj gre v obehprimerih za temeljni problem notranjih meja v izjavi. Sekundarna raven je vobeh primerih pomembnejša (Bahtin, Estetika in humanistične vede 250).176 Literarna improvizacija je seveda s tega vidika poseben problem, saj sevse tri funkcije združijo v istem trenutku. Pri tem se seveda ne poenotijo,saj so vsi trije vidiki – zapis, kritična bralna refleksija in aktivno»objavljanje« - upoštevani. Uredniški sestanek je seveda nekaj drugega, sajje usmerjen na vprašanja »sozvočje« konkretnega dela in trenutnega stanjakonteksta objave (dialoški prehod med ii in iii, med vrednostnimpremislekom o delu in zasnutkom strategije uspešne distribucije).

163163

Problem novomedijskega literarnega dela kot avtorske izjave – Espen J.

Aarseth: kibertekstualna in ergodična perspektiva

Bahtinova hermenevtična misel omogoča specifičen

raziskovalni pristop, identifikacijo avtorjev oz. potencialne

avtorske »konstelacije«, ki je v smislu dialoškosti ključ za

razumevanje izjave: literarnega dela, objavljene knjige ali

novomedijskega (umetniškega) objekta. Raziskava išče »krivce«,

odgovorne osebe, vendar ne za to, da bi nad njimi izvedla

egotistični ritual oblasti renesančnega tipa177, ampak da bi

zavarovala večglasje v objektu razumevalnega stika. Vendar ne

brez kritičnega soočanja na ravni »spor-soglasje«178.

Espen J. Aarseth v svoji monografiji Cybertext:

Perspectives on Ergodic Literature (1997) posveti pozornost

posebnemu vidiku izdelave literarne izjave, ki omenjeni

problem javnega objavljanja preslika v samo zasnovo

literarnega dela. Pomembno je, da s tem splošni vidiki

vključevanja literarnega izdelka v sistem literature ostanejo

enako relevantni in jih je pomembno ločevati od Aarsethove

kibertekstualne perspektive, čeprav so z njo prepleteni, npr.

v primeru kolaborativnega spletnega literarnega projekta.

Aarseth v naslovu uvede dva termina, kibertekst in

ergodično literaturo. Pojem kiberteksta izvira iz kibernetike,

vede, ki matematično opisuje in konstruira modele za strukturo

in funkcijo dinamičnih sistemov z lastnostmi, kot so

krmiljenje, obdelava in shranjevanje informacij, prilagajanje,

samoorganizacija, samoreprodukcija in strateško delovanje.

Kibernetika se ne omejuje na računalniško podprto

komunikacijo, ampak vključuje tako organske kot anorganske

sisteme. Razširitev področja je za Aarsetha pomembna, ker

177 Prim. Foucaultovo monografijo Nadzorovanje in kaznovanje. 178 Bahtinova dikcija je seveda drugačna. Ohranil se je osnutek z naslovom Kfilozofskim osnovam humanističnih ved (1940-43) na podlagi katerega jenastal Bahtinov zadnji spis K metodologiji humanističnih ved (Bahtin,Estetika in humanistične vede 352). »Stvar, ki je oropana lastneneodtujljive in neuporabne notranjosti, je lahko samo predmet praktičnegazanimanja. Druga skrajnost – misel o Bogu v navzočnosti Boga, dialog,prošnja, molitev. Nujnost svobodnega samorazkritja osebnosti.«

164164

umesti polje kibertekstualnosti že v obdobje pred nastopom

računalnikov. Avtor našteje več primerov neračunalniških

kibertekstov od antičnega kitajskega orakeljskega besedila

Yijing (Knjiga premen) do npr. Raymonda Queneauja in njegove

knjižice Sto tisoč milijard pesmi (Cent mille milliards de

poèmes, 1961), kjer so strani prerezane vodoravno med

vrsticami soneta, da lahko listamo posamezne vrstice in

različno kombiniramo verze. Drugi poudarek – poleg tistega na

delovanju medija v obliki raziskovanja kibernetičnih sistemov,

npr. delovanja postopkov povratne zanke – je razširitev

področja recepcijske estetike prek njenih klasičnih meja.

Aarsethov uporabnik kiberteksta se bistveno razlikuje od

bralca recepcijskih teoretikov.

The performance of their reader [tj. bralec recepcijske estetike] takes place all inhis head, while the user of cybertext also performs in an extranoematic sense.During the cybertextual process, the user will have effectuated a semioticsequence, and this selective movement is a work of physical construction that thevarious concepts of "reading" do not account for. (Aarseth 1)

Pojem ergodične literature je prevzet iz fizike in je nastal

iz združitve pojmov »dejanje« (ergon) in »pot« (hodos). V

ospredju Aarsethove pozornosti je torej uporabnikovo ali

uporabničino aktivno in zavestno ustvarjanje lastnega

trajektorija skozi potencialni nabor ergodičnega literarnega

dela, in to po pravilih, ki so eksplicitno vpisana v ergodično

delo kot kibernetični »tekstualni stroj«, ki ni »trivialen«,

kot to privzema tradicionalna recepcijska estetika, ko

predpostavlja, da zapis, ki ga z branjem konkretiziramo,

ostaja načeloma vseskozi enak. Seveda je za določitev pojma

nujen tudi premislek o neergodični literaturi; v tej bralčev

oz. bralkin sprehod skozi delo ne zahteva zavestnih odločitev,

ki bi vplivale na materialnost jezikovnega substrata, na

podlagi katerega potem steče hermenevtični proces branja.

Aarsethova dvojica pojmov kibertekst in ergodična

literatura se osredotočata na dva komplementarna poudarka:

slednja na – kot jo Aarseth imenuje – »teleološko« orientacijo

teksta, na načine, na katere bralec »dokonča« tekst,

165165

kibertekstualnost pa poudarja različne samomanipultaivne

postopke besedil. Predpona »kiber-« v zloženki

kibertekstualnost nakazuje, da je tekst tekstualni stroj

(textual machine), ki ga Aarseth shematično predstavi s

trikotno shemo elementov: operater (človek), jezikovni znak in

medij179: »[…] the text is seen as a machine – not

metaphorically but as a mechanical device for production and

consumption of verbal signs« (Aarseth 21). Posebnost

kibertekstualne perspektive je poudarek na »mediju« kot

elementu triade - fizična pojavnost literarnega substrata, ki

ga beremo, v primerih ergodične literature namreč ni

fiksirana, temveč je spremenljiva180. Pri Aarsethu ostaja

dopolnjujoča in spreminjajoča intervencija v materialnost

literarnega dela zato striktno ločena od interpretacije, da bi

se pri tem razkril bistveni aspekt ergodične intervencije v

literarno delo.

Za Aarsetha je kibertekst »perspektiva na vse oblike

tekstualnosti« (Aarseth 18). Ni poseben literarni žanr:

»Cybertext is a perspective I use to describe and explore the

communicational strategies of dynamic texts« (Aarseth 5).

Pogled na tekst kot izjavo v Bahtinovem pomenu odpre možnost

raziskave, kdo govori oz. kateri dejavniki so povzročili

izjavo ter kako v njej delujejo. Šele na podlagi tega jo je

mogoče razumeti kot »samorazkritje osebnosti« - ene ali več.

Aarseth v produkcijo ergodičnega teksta pritegne bralca-

uporabnika. Ta seveda ni enak piscu pred praznim listom

papirja, saj ima pred sabo že del besedila. »[...] we may

define an ergodic text as one in which at least one of the

179 »Operator«, »verbal sign«, »medium«.180 Tudi knjiga je specifičen nosilec, ki lahko tamatizira lastnomaterialnost na ravni branja. Aarseth omenja poleg mehanskih rešitev, kotje Queneaujeva in npr. knjiga Milorada Pavića Predeo slikan čajem (1988),kjer bralec strani premeša kot karte, tudi t. i. »Artist's book« kotsubverzijo medija knjige ter primer poudarjene pozornosti posvečene»materialnosti« literature: »A good example of medium control is VikramSeth, who manipulated the sentences on the final page in the Indian editionof his novel A Suitable Boy (1993) so that the text ran all the way down tothe bottom. His readers would not know they have finished the book untilthey turned the last page« (Aarseth 164).

166166

four user functions, in addition to the obligatory [(a)]

interpretative function, is present« (Aarseth 65). Omenjene

tri dodatne funkcije uporabnika poleg samega razumevanja

teksta so: (b) raziskovalna (explorative), (c) sestavljalna

oz. konfigurativna (configurative) in (č) tekstonična

(textonic). V nasprotju z ingardnovskim branjem statičnega

materialnega substrata za ergodičnost konstitutivne funkcije

posegajo v materialnost nosilca jezikovnih znakov. Zadnja

funkcija kot progresivno najgloblji poseg v delovanje

kiberteksta označuje uporabnikovo delno »pisanje« teksta.

Izraz tekstoničen izhaja iz specifičnosti razumevanja besedila

kot tekstualnega stroja. Tekst je za Aarsetha predmet, ki je

namenjen posredovanju verbalne informacije. Informacijo

definira kot nize znakov, ki obstajajo na dveh ravneh:

kibertekst sestavljajo textoni, nizi znakov, ki obstajajo v

tekstu kot potencialno prebarani, ter funkcije prečenja

(traversal function, modes of traversal), na podlagi obojega

pa nastajajo skriptoni, nizi, ki se prikazujejo bralcu in na

podlagi katerih steče bralno dejanje (Aarseth 62)181. Bralec

tako lahko (b) raziskovalno izbira med potmi (prek povezav

skozi vozlišča hiperteksta kot statične skriptone), (c)

sestavlja nove celote na podlagi obstoječih tekstonov

(skriptoni se spreminjajo, tekstoni ostajajo isti) ali (č)

trajno dodaja tako tekstone kot funkcije prečenja za izdelavo

skriptonov. Za zadnji stopnji je uporabnik v bolj ali manj

podobni vlogi kot avtor (Aarseth 64).

Ključno vprašanje je, kdo izbira in odloča, kaj bo prebrano

in konkretizirano v bralnem doživljaju. Iz Aarsethovih analiz

v knjigi Cybertext je mogoče izpeljati dva fundamentalno

različna sistema literarne komnikacije, različna tipa

tekstualnih strojev (Aarseth 18, 22), ki se oba razlikujeta od

komunikacijske sheme običajnega branja knjige.

181 Npr. soneti iz Queneaujevega dela vsebujejo 140 tekstonov (štirinajstvrstic, vsaka vsebuje deset možnih verzov) in 1014 sonetnih skriptonov, kijih omenja naslov Sto tisoč milijard pesmi, prim. spletno simulacijo dela<http://www.bevrowe.info/Poems/QueneauRandom.htm> (10. 8. 2009).

167167

1. tip: tekst kot igra

Prvi temelji na analizi del Adventure Williama Crowtherja

in Dona Woodsa (1976)182, ki je primer žanra tekstnih

pustolovskih iger (textual adventure games, tudi adventures)183

in Deadline (1982) Marka Blancka, interaktivna tekstna

detektivka, ki sledi podobni temeljni komunikacijski shemi.

Tekstne pustolovščine, ki so jih konec osemdesetih izpodrinile

grafične in tridimenzionalne različice, uporabnika postavijo v

vlogo glavne osebe, ki s svojimi akcijami, besedilnimi ukazi

žene zgodbo igre naprej. Pri tem mora rešiti mnoge uganke in

premostiti najrazličnejše prepreke. Branje-igranje poteka z

izmenjevanjem replik, uporabnik vnese svoj tekst in igra mu

odgovori. Začne se takole (znak »>« označuje uporabnikove

vnose).

South LawnYou are on a wide lawn just north of the entrance to the Robner estate. Directlynorth at the end of a pebbled path is the Robner house, flanked to the northeastand northwest by vast expanse of well-kept lawn. Beyond the house can be seenthe lakefront.

>go northFront PathYou are standing at the Robner's front door, which is closed.You can walk around the house from here to the east and west. To the south is arolling lawn which leads to the entrance of the estate.

>enterThe front door is closed.

>unlock doorIt doesn't seem to work

>Aarsethov pristop temelji na zaporedju dveh struktur

človeškega izkustva, igre in pripovedi:

182 <http://en.wikipedia.org/wiki/Colossal_Cave_Adventure> (12. 8. 2009)183 Za prvo tekstno pustolovščino velja Hunt the Wumpus (Gregory Yob, 1971),pomembna za vzpostavitev žanra je Adventure, ki doda opise prostorov, pokaterih se igralec giblje. Prva slovenska tekstna pustolovščina jeKontrabant Žige Turka in Matevža Kmeta (RTV Ljubljana, Radio Študent, 1984)narejena za računalnik Sinclair ZX Spectrum in izdana kot zvočni posnetekzapisa programa na kaseti, prim. <http://retrospec.sgn.net/users/tomcat/yu/ZX/TextAdv/Html/Kontrabant.php> (8. 8. 2009).

168168

the dialectic between searching and finding [je] typical of games in general. Theaporia-epiphany pair [osrednji figuri retorike hiperteksta] is thus not a narrativestructure but constitutes a more fundamental layer of human experience, fromwhich narratives are spun. (Aarseth 92)

Komunikacijsko shemo tekstne pustolovščine oblikuje kot

integracijo principov igre in naratološke strukture

komunikacijskih ravni na osi: avtor -> pripovedovalec ->

fiktivni poslušalec -> bralec. Shema je sestavljena takole

(Aarseth 127).

Real Creator Implied Creator

IntrigantImplied User

Intriguee

Voice184

Puppet185

Real User

Potek komunikacije je seveda izrazito kompleksen, saj se

prepletata branje in igranje obenem. Omenjeno shemo je mogoče

preoblikovati skozi Bahtinovo hermenevtiko, kjer je

razumevanje točka stika z izjavo drugega. Branje torej poteka

skozi rekonstrukcijo avtorskega stališča, seveda kot vidika

same izjave. Levi stolpec našteje subjektne pozicije, ki

potencialno (kot socialno-zgodovinsko pretežno stabilne)

obstajajo pred razumevanjem, na desni pa so naštete ravni

komunikacije, ki gradijo druga na drugi od leve proti desni.

Pomembno je ločevanje med branjem in igranjem, pri Aarsethu

manj eksplicitno tematizirana pa ostaja raven razumevajoče

refleksije izbora prav te in ne kake druge igre (Aarseth

111-28).

Realni človek(dialoško eksistirajoč)v socialno-zgodovinskemkontekstu. Različnesubjektne pozicije.

Vidiki stikanaslovnika z avtorjemkot odločilno funkcijoizjave.

Plasti polja aktivnega dialoškega stika s tekstom-igro. Interpretacija –noematičma aktivnost, ergodična intervencija – ekstranoematičnaaktivnost.186

Ideologija (stališče,Weltanschauung)bralca brez stika zbranim tekstom (zgoljobstoj v kontekstu).

Mešana ideološka pozicija: »dialog« bralec oz. uporabnik – tekst (ki nosi stališče avtorja kotavtorja izjave).

184 Prikazana besedila, ki odgovarjajo na uporabnikove vnose. 185 Danes je uveljavljena oznaka za osebo v igri-zgodbi, ki jo upravljauporabnik, avatar.186 (Aarseth 1)

169169

*** *** ***

(i) bralec Implicitni bralec.Branje besedila kotdejavnost interakcije(v primeru dinamičnihbesedil branje vidno,slušno ali tipnodostopnega besedila)– skriptonov(scriptons).

Glasovi pripovedovalcev teksta, ki jimustrezajo fiktivni poslušalci. Literarnoestetskidoživljaj (Ingarden).

- tmesis (Aarseth,Barthes); načelnoproblematična vprimeru kiberteksta187

- bralčeva distanca,trivialna aktivnostdojemanja besedilnihdelov

Aktivne perspektive(Bahtinovi glasovi)pri gradnjipredstavljenihpredmetnosti.Ideologije besedila:ena (monološkost),več (dialoškost).

Poobjekteni glasovijunakov, junaki kotpredmeti, reči.Prikazani svetovi.

Interakcija zimplicitnim avtorjem:- interpretacijskiposegi bralca, - hermenevtični stik z»drugostjo« teksta.

»aktivne« ideologijebesedila

Ideologije kotpredmeti in predmetikot ideologije vLukácsovihreificiranihkonstruktihrazrednega boja.

(Specifično zaergodično pripoved:avatar – Aarsethovalutka (puppet) – kotoseba v zgodbi;igralec igre kotaktivno sodelujoč vpripovedi, ki jobralno realizira.)

(Specifično zaergodično pripoved:pasivna podoba lutkekot lika v pripovedi.)

/

*** *** ***

(ii) igralec igre (playerof the game)

implicirani igralec,igralec kot funkcijaigre (implied player) –stik z implicitnimustvarjalcem (impliedcreator)

»igralni doživljaj« (ločen od literarnoestetskega)

Stik igralca in igre naravni igranja.

tarča intrige(intriguee)

intriga (intrigue) ergodični dnevnik(ergodic log)

- uporabnikova akcija- odgovornost za izidigre

igranje zaporedje stanj igre

187 (Aarseth 127)

170170

Igralec dojema(pogojno: bere) igro vkontekstu postopkaigranja igre – je vstiku s skriptoni(scriptons) igre (inmorda dokumentacijodelovanja in zasnoveigre: funkcije prečenjaoz. načini prečenja(traversal functions,modes of traversal),tekstoni (textons).

Razumevanje igre,njenih algoritmov kotintrige intrigarja(intrigant):- funkcije prečenja oz.načini prečenja(traversal functions,modes of traversal),- tekstoni (textons).Personifikacija igrekot sistema, ki stojiigralcu naproti.188

Strateški vstop v igro,razreševanje intrige.

»Vsebina igre.« Igrakot sekvenca stanj.Omejeno na delovanjesintakse in semantikeznotraj sistema igre –se ne nanaša na igrokot npr. metaforosveta.

Igralec kot naslovnik(addressee) sistema znamenom delovanjaigre.

Pogajanje medintrigarjevo voljnostjoprikazati skriptone zabranje in njegovimzavračanjem. Dvaelementa:- glas igre (voice189),- avatar (Aarseth:lutka, angl. puppet).

Delni uspehi, neuspehi,dokončna zmaga aliporaz v igri. Bralčeva-igralčeva bralna»zadovoljènost«(»sated desire forclosure«)190

*** *** ***

(iii) »bralec« igre –ergodični »bralec«

Dojetje igre kot izjaveavtorja-programerjaalgoritmov med celotoalgoritmov-diskurzovsveta (zunaj igranja).

Ideologija igre kot sekaže v: - obstoječih skriptonih(scriptons),- morebitnidokumentaciji ozasnovi igre (tekstoni– tako na ravni igriimanentnih vrednostikot narativno-ideoloških vrednosti–, ideološkeimplikacije funkcijprečenja).(Ideološkokritična)refleksija.

Npr. problem t. i. »emergent behaviour« –programer ne more kontrolirati vseh potekovigre. Problem tehno-imaginacije (Flusser).Stroj v funkciji avtorja – vprašanje šuma.

/ /

Navedena shema preinterpretira Aarsethovo teorijo žanra

tekstne pustolovščine s personalistične perspektive. Tovrstno

besedilo bralec uporabnik dojema na več ravneh, ki pa niso

zaporedne, ampak vzporedne. Res je, da z igranjem in

udejanjanjem ergodičnega dnevnika (ergodic log)191 nastaja nekaj

188 Intrigar je za Aarsetha »emergent, immanent position« (Aarseth 120,140).189 Izraz ni uporabljen v smislu Bahtinov rabe.190 (Douglas 172, Aarseth 92)191 »log-book (lôg'book , log'-) n. : 1. a book in which details of a tripmade by a ship or aircraft are recorded; log.« Random House Webster's

171171

podobnega statičnemu besedilu v knjižni obliki, vendar pa se

je ravno zaradi simultanosti doživljanja tekstne pustolovščine

treba upreti temu, da bi literarnoestetski doživljaj, torej

bralno konkretizacijo, ki šele izdela to, kar literatura je,

torej predstave vzbujene z verbalnimi znaki, postavili kot

zgolj nadgradnjo postopkom igranja igre. Izraz »dnevnik«

(»log-book«, kot primarno ladijski dnevnik ali dnevnik

letenja) poudarja formalni seznam preteklih akcij, katerih

doživljanje se je zgodilo v preteklosti, sam zapis pa je tem

doživljajem podrejen. Branje skriptonov potemtakem poteka

vzporedno z namenom doživljanja zgodbe in je obenem glede

uporabnikove zavestne nastrojenosti ločeno kot del igranja

igre, čeprav to vzvratno vstopa v pripoved, ki jo bralna

pozicija subjekta bere (glej kurzivo v vrstici desno od »(i)

bralec«).

Ključen je vzvratni učinek simultane rabe istih skriptonov

tako za branje kot za igranje igre. Aarseth na tem mestu za

ilustracijo razlike med ergodičnim branjem in neergodičnim

uporabi koncept »tmesis« Rolanda Barthesa iz knjige Le plaisir

du texte (1973).

Pourtant le récit le plus classique (un roman de Zola, de Balzac, de Dickens, deTolstoï) porte en lui une sorte de tmèse affaiblie : nous ne lisons tout avec lamême intensité de lecture; […] peu respectueux à l'égard de l'intégrité du texte;l'avidité même de la connaissance nous entraîne à survoler ou à enjamber certainspassages (pressentis « ennuyeux ») […] La tmèse [je] source ou figure du plaisir[…]; elle ne se produit pas à même la structure des langages, mais seulement aumoment de leur consommation; l'auteur ne peut la prévoir : il ne peut vouloirécrire ce qu'on ne lira pas. (Barthes, Le plaisir du texte 20-1)

V primeru branja skriptonov tako z namenom, da bi prebrali

zgodbo, kot tudi, da bi igrali igro, možnost »uživaškega«

branja, ki preskakuje dele besedila, ni več na voljo, saj je

nujno natančno prebrati vse prikazane odlomke besedila, da bi

se igra uspešno nadaljevala in zgodba pripovedi postopoma

razkrivala. Tekst kot igra »kaznuje tmezo« (Aarseth 46).

Aarseth je s tem stališčem odločilno napadel osrednjo

teoretsko tradicijo raziskovanja novomedijske literature, ki

Electronic Dictionary and Thesaurus, College Edition, Version 1.0 (1992).

172172

ugotavlja sozvočje med strukturalizmom in naratologijo na eni

strani in shemo delovanja novomedijske literature na drugi.192

Tipični primer je delo Hypertext: The Convergence of

Contemporary Critical Theory and Technology Georgea P. Landowa

(1991, Hypertext 2.0, 1997; Hypertext 3.0: Critical Theory and

New Media in an Era of Globalization, 2006). Landow kasnejše

Aarsethove skriptone, izdelke tekstnega stroja, poimenuje z

Barthesovim pojmom »lexija« (lexie, angl. lexia). Aarseth

nasprotno poudarja, da je leksija šele artefakt branja na

podlagi skriptonov.193 Leksija je »enota branja«, ki je

arbitrarna – Barthes jo v S/Z (1970) definira kot kratek

izrez, fragment iz besedila, ki se stika s sosednjimi194 in ki

mora imeti največ tri ali štiri pomene (Barthes, S/Z 13).

Leksije so uporabljene z namenom »ozvezditi besedilo«

(poglavje z definicijo nosi naslov Le texte étoilé, angl. The

Starred Text). Argument proti izrazu leksija je torej enak kot

v primeru tmeze, gre za figuro branja, ki je zunaj ergodičnega

dogajanja kiberteksta.

Primer, ki nazorno pokaže temeljno zmoto, katera spremlja

nekritično približevanje teorij novomedijske literature,

posebej hiperteksta in – v literarni različici –

hipertekstnega pripovedništva (hyperfiction) klasični

naratologiji, je Aarsethova analiza hiperfikcije Michaela

Joycea Afternoon: A Story195 (1990). Primer je pomenljiv, saj

Afternoon programatično vzpostavlja povezavo z modernističnim

romanom, npr. romani Jamesa Joycea, vendar pa drugačne

192 Aarseth govori o »hypertext community«, ki razume hipertekst kotutelešenje teorije teksta (Jay David Bolter, Stuart Moultrop). Ta razkol ješe vedno aktualen, kot sklicujoč se na Aarsethov Cybertext poudari LevManovich v Software Takes Command (november 2008: verzija v formatuMicrosoft Word 58-9); Manovich tukaj posebej ostro napada tudi pojem»remediacije« iz knjige Bolterja in Richarda Grusina Remediation:Understanding New Media (2000). 193 <http://fagerjord.no/blog/archive/hypertex/nodesnot.html> (8. 8. 2009)194 Za teorijo dinamičnih besedil neustrezna razpostavitev po principulinearne kontigvitete.195 Spletna rekonstrukcija je na naslovu<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft> (11. 8. 2009).

173173

zakonitosti hipertekstne besedilnosti to povezavo premeščajo.

Prva stran-vozlišče (node) projekta je takšna.

This story is created with STORYSPACE, a hypertext program which is both anauthor's tool and a reader's medium.

* You move through the text by pressing the Return key to go from one section toanother (i.e., "turn pages"); and you click the Back arrow (on the bar below) to goback ("page back");

or

* You double-click on certain words to follow other lines of the story. Windowtitles often confirm words which yield.

The story exists at several levels and changes according to decisions you make. Atext you have seen previously may be followed by something new, according to achoice you make or already have made during any given reading. (12.8.2009,<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft>)196

Aarseth nariše tri sheme, ki ustrezajo trem modelom

komunikacije (od zgoraj navzdol): klasični pripovedi

(classical narrative), modernistični pripovedi (modernist

fiction) in primeru Afternoon197 (Aarseth 93).

Author Narrator Narratee Reader

Figure 4.2. A Communication Model of Classical NarrativeAuthor Narrator Narratee Reader

Figure 4.3. Communication in Modernist FictionAuthor Narrator Narratee Reader

Figure 4.4. Communication Discontinuity in Afernoon Razlika med modernističnim modelom pripovedi in

hipertekstom je podobna vprašanjem o problematičnosti tmeze v

ergodičnem besedilu. Njihov specifičen vidik je razlika med

ravnmi besedila, med enotami branja ter doživljanja literature

in enotami materialnega substrata. Poseben problem je seveda

dejstvo, da Barthes tmezo prisoja klasičnim pripovedim, pri

196 Začetne strani Joyceovega hiperteksta so seveda metapripovedne,vsebujejo predvsem navodila za branje. Za izkušnjo dela je potrebnoobiskati navedeno spletišče s spletno verzijo dela.197 Afternoon se od osnovnega modela hiperteksta, ki ga sestavljajo povezavein vozlišča (links, nodes), razlikuje po pogojnih povezavah, ki se odprejo,šele ko so izpolnjeni posebni pogoji, npr. po tem, ko je bralec že »srečal«določen skripton, ter po nevidnih povezavah (običajno so povezave označene,na spletu npr. tipično v modri barvi in podčrtano; Michael Joyce za nevidnelinke uporabi poetičneši izraz »words that yield«).

174174

tem cilja na realistične, kot kažejo prej navedeni primeri, ne

pa modernističnim.

[…] cette seconde lecture [brez preskakovanja delov besedila], appliquée (au senspropre), est celle qui convient au texte moderne, au texte-limite. Lisez lentement,lisez tout, d'un roman de Zola, le livre vous tombera des mains ; lisez vite, parbribes, un texte moderne, ce texte devient opaque, forclos à votre plaisir : vousvoulez qu'il arrive quelque chose, et il n'arrive rien ; car ce qui arrive au langagen'arrive pas au discours (Barthes, Le plaisir de texte 23)

Če se pusti ob strani Barthesovo stališče, ki je raziskovalcem

realistične literature morda lahko tuje, je videti, da že

modernistično (texte moderne) besedilo zahteva natančno branje

brez tmeze (»aristokratsko branje«, kot ga v nadaljevanju

poimenuje Barthes). Barthes sicer omenja tmetično branje

Prousta, ki pa je vendarle drugačno od branja realistov in

naturalistov ter trivialnih avtorjev, ker tmeza preskakuje

vsakič druge odlomke, kar naj bi bilo, najbrž, v sozvočju s

tokom asociacij kot enim od kompozicijskih principov

Proustovih romanov (Barthes, Le plaisir du texte 22).

Aarseth razlaga razliko med modernistično komunikacijo in

hipertekstno s primerom romanov Samuela Becketta: »there is

often a distance between the narrator and narratee, a

monologic stream of words that does not seem to reach an

interested listener« (Aarseth 92). Pojav, ki ga zareza v

primeru modernističnega romana določa je »semantična

dvoumnost« (semantic ambiguity)198, ta pa se razlikuje od

»spremenljivega izraza« oz. »variabilne ekspresije« (variable

expression) v hiperpripovedi Afternoon; podlaga te razlike je

razmerje med linearnim in nelinearnim besedilom (Aarseth 3).

Ozadje Aarsethovega pristopa je ideja, da teorija iger

ponuja ustreznejši pogled na kibertekstualnost kot teorija

pripovedi in teksta strukturalističnih in

poststrukturalističnih tradicij. V njih pogosto uporabljene

označbe teksta kot »labirinta«, »igre«, »možnosti izgubiti se

v njem« … (tipičen primer tega pristopa je seveda Barthes), so

vedno metaforične.

198 Aarseth to poveže tudi z Iserjevimi praznimi mesti (Aarseth 111).

175175

The problem with these powerful metaphors, when they begin to affect the critic'sperspective and judgement, is that they enable a systematic misrepresentation ofthe relationship between narrative text and reader; a spatiodynamic fallacy wherethe narrative is not perceived as a presentation of a world but rather as that worlditself (Aarseth 4)

Barthes sam teh težav seveda nima, ker se ne ukvarja z

dinamičnimi teksti, ampak v S/Z npr. z realističnim linearnim

in statičnim besedilom. V s perspektive kibertekstualnosti je

situacija kompleksnejša.

The cybertext reader is a player, a gambler.; the cybertext is a game-world orworld-game; it is possible to explore, get lost, and discover secret paths in thesetexts, not metaphorically, but through the topological structures of the textualmachinery. This is not a difference between games and literature but ratherbetween games and narratives. (Aarseth 4-5)

Kibertekst je potemtakem prostor navigacije, ne pa

interpretacijskega soočanja. Navigacija je v po Aarsethovem

mnenju bolj temeljna kot interpretacija v obliki

doživljajskega ponotranjenja. Bralna raven seveda sledi

igralni udeležbi v »igri-svetu«.

Tekstna pustolovska igra z »generično intrigo« ter

hipertekst z »aporetično topologijo« (Aarseth 158) vnašata v

dialoški stik človeka z izjavo razkol med dvema nivojema. Če v

modernističnem romanu bralca alienira lingivstično proizveden

učinek, pa v hipertekstu dostop do besedila ovira tekstni

mehanizem, ki ne deluje na ravni jezika. Pojavi se spacialnost

na ravni logične – in ne metaforične – strukture

komunikacije.199 Topologija igre odseva v pripovedni kontroli

(narrative control), aktivnem upravljanju, ki zahteva

ergodično raven uporabnikovega udejstvovanja, katerega

rezultati so dvojni: specifična intimnost s tekstom ter

občutek prisile (Aarseth 3-4, 57). Bralec se venomer zaveda

poti, ki jih ni izbral ali izbrala, glasov, ki niso bili

slišani. V hipertekstu pisec hiperteksta načrtuje bralčevo

izkušanje prek aporij, ki predstavljajo zaprte poti

napredovanja, in epifanij oz. razkritij (epiphany), ko bralec

199 David Link poveže hipertekst in pustolovščine z retorično tradicijomnemotehnike ali umetnosti spomina (Mnemonik, art of memory), kot tradicijerabe prostorov in predmetov v njih, da bi si govornik zapomnil govor.

176176

odkrije nov, še ne viden skripton. V pustolovski igri igralca

zaustavljajo uganke (dvojnost »mystery« - »solution«), katerih

rešitev pelje proti vedno večjemu spoznavanju ustvarjalčeve

izjave (Aarseth 78, 124). Aarseth pritegne v prostorski

princip branja tudi vizualno poezijo, kjer bralec izbere, v

kakšnem zaporedju bo bral verze, na podlagi kodiranja v

likovnem jeziku – njegov primer so Calligrammes (1913-1916)

Guillauma Apollinaira.200

Povzetek reinterpretacije Aarsethovega modela ergodične

intrige v tekstni pustolovščini v zgoraj navedeni obsežni

shemi pokaže še en pri Aarsethu manj eksplicitno tematiziran

vidik. Za razločitev in teoretično dojetje obeh doživljajev –

literarnega in igralnega – je nujna tretja raven (»(iii)

'bralec' igre – ergodični 'bralec'«), ki se razumevajoč

opredeljuje do konkretne igre ter dejstva igre nasploh. Ravno

na tem mestu se odprejo vprašanja avtorstva. Avtor, Aarsethov

»realni ustvarjalec«, je obenem ustvarjalec igre, ki pa mora

predvidevati tudi raznotere situacije, ki lahko nastanejo ob

njenem poteku. Implicitni romanopisec stopi ob bok

implicitnemu konstruktorju igre. (S tega vidika se potencialno

razpre tudi vzvratni pogled, možnost refleksije implikacij

izbire literarne komunikacije nasploh kot specifičnega medija

izraza.201) V primeru umetniške izjave se tudi ta segment pomena

ne more izmakniti celoti, za katero je avtor odgovoren, vendar

pa je v tem primeru celota delno – in zaradi narave iger v

specifični obliki – izven izjavljalčeve kontrole (na to

200 Aarseth opredeli razliko med lingvistično in igralno plastjokomunikacije še skozi dve zanimivi formulaciji. »[The] meaning struggles toproduce itself through the cyborg [v pomenu povezave organskih inanorganskih procesov v upravljanju tekstnega stroja] activity of writing,«kar se razlikuje od metaforične formulacije o nezmožnosti popolnekomunikacije (Aarseth 55, 57). In drugič: »To suggest that the reader is areader-author is to deny that the gap between these two positions has neverbeen greater. If there is satisfaction [v branju hiperpripovedi …] it meanssimply that the would-be reader [uporabnik kot igralec] has managed tobecome a reader-reader, also in the sense of reading [kot dejansko branje].Readership has been restored but not transcended« (Aarseth 94). 201 Na tem mestu izpeljava sledi predvsem razširitvi literarnega, kar pazgolj začasno premešča splošni medijskokritični pogled.

177177

opozarja nenavadna združitev celic vsebine in točke stika v

tabeli).202

***

Kompleksna prepletenost igre in pripovedi ter močne

omejitve t. i. tekstonične intervencije uporabnika dajejo

vtis, da se v zakulisju medijsko večplastne umetniške izjave

skriva en sam avtor. Bralec-uporabnik je zgolj pripuščen v

svet literarne igre ustvarjalca, ki ga razumevanje v smislu

Bahtinove teorije rekonstruira in nanj odgovori. Uporabnik ali

uporabnica igra, bere in kritično presoja način, kako

tekstualni stroj izdeluje prikazane odlomke besedila. Svoje

volje ne more uveljaviti, saj v primeru, da ukaz preseže meje

sistema, sistem pretrga »ergodično pogodbo« in se vrne v

avtoritarni pripovedni način komunikacije (Aarseth 121).

The model intriguee, in other words, is a good puppet [torej igralec, ki se neprepušča (preveč) svobodni improvizacija, ampak sledi navodilom glasu igre],which indicates that the intrigant of Deadline is not the autonomous ruler of thesimulated world but something of an imposter and a hypocrite, an old-fashionedauthor dressed up in the latest technology. (Aarseth 121-2)

2. tip: urejeno sodelovanje pri nastajanju literarnega teksta

Drugi tip komunikacije takstualnega stroja je mogoče najti

v Aarsethovi analizi t. i. »večuporabniških ječ« (Multi-User

Dungeon, MUD) kot oblike večuporabniškega diskurza (multiuser

discourse). Prelomni primer je projekt TinyMUD203 Jamesa

Aspensa. Potekal je od avgusta 1989 do aprila 1990 na

strežniku na Univerzi Carnegie Mellon.204 Prehod med tekstno

202 Poseben pogled na to problematiko podaja Vilém Flusser, ki bo obravnavanv nadaljevanju.203 Arhiv datotek v zvezi s projektom je na naslovu<http://www.mudmagic.com/codes/download/tiny/tinymud/> (16. 8. 2009).204 Elektronski pošti z začetka in konca delovanja strežnika TinyMUD.

»From asp Sat Aug 19 05:47:38 1989 To: bsy, clamen, nan@helios.ucsc.eduSubject: TinyMUD now available via telnetReply-to: asp@cs.cmu.edudo "telnet LANCELOT.AVALON.CS.CMU.EDU 4201" to connect. The game

should be reasonable self-explanatory. If you have trouble, use the "gripe"command inside TinyMUD to complain (or if you don't, use it to let me knowwhat you think). Don't expect too much out of the parser.

178178

pustolovsko igro in projektom TinyMUD je prva večuporabniška

ječa MUD ali MUD1, ki jo je leta 1979 na Univerz v Essexu

razvil Roy Trubshaw, leta 1980 pa se mu je na projektu

pridružil Richard Bartle.205 MUD1 je združeval psevdofizične

prostore po vzoru Adventure z možnostjo komunikacije med več

uporabniki206, ki so jih naseljevali. S tega vidika se je po z

besedami zgrajenih prostorih ločeval od drugih vrst spletnih

klepetalnic (npr. protokola IRC207). Z druge strani je radikalna

novost MUD1 povezava tradicij tehnologij skupnosti (social

technologies), kot so pisma ali dnevniki, z naseljevanjem na

besedilnosti temelječega prostora (domišljijskih sob) v

realnem času. MUD1 torej združuje dva bistvena aspekta:

vprašanje ustvarjanja družbene entitete ter igranje igre,

uporabniki se npr. lahko povezujejo in organizirajo pri

fiktivnem lovu na zaklade in pošasti (Aarseth 149).

(Perspektiva realnega časa, ki ukinja prostor kot trajanje

časa, ki je potreben za potovanje sporočil med pošiljateljem

in prejemnikom, npr. v obliki pisma, kot jo v Hitrosti

osvoboditve predstavi Paul Virilio, je za to obliko

Note: it's ok to build things, the database will (mostly) survivecrashes and new program versions.

--Jim […] From asp Sun Apr 29 17:33:05 1990To: outnews+netnews.alt.mud@andrewSubject: CMU TinyMUD server deadReply-to: asp@cs.cmu.eduThe CMU TinyMUD server on DAISY crashed today after hitting the 32

Meg per-process memory limit imposed by our local kernels. The internaldatabase was corrupted and the PANIC dump failed, losing roughly 8000objects since the previous checkpoint. The previous checkpoint fileincludes all objects up to #132156 and appears to be intact. However, thedatabase has grown too large to be reliable and I do not plan to restartthe server with it.

During its seven-month lifetime, the CMU TinyMUD server went frombeing the principal site of TinyMUD development to a bloated and poorly-managed slum overshadowed by its more youthful cousins. It is now time toput the sorry bold beast out of its misery. May it rest in peace.

--James Aspnes« (<http://www.linnaean.org/~lpb/muddex/a-o.html>, 12.8. 2009)205 <http://en.wikipedia.org/wiki/MUD1>. Projekt je rekonstruiral za sodobneplatforme leta 2000 Viktor T. Toth in je dosegljiv na naslovu<http://www.british-legends.com> (12. 8. 2009).206 Univerza v Essexu je odprla spletni dostop do MUD1, ki je kot strežnikdeloval na njihovem DEC-10, leta 1983.207 <http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_Relay_Chat> (12. 8. 2009)

179179

komunikacije ključna.)

Aspensov TinyMUD je premik v smeri vključevanja uporabnikov

v nastanek besedilnega sveta večuporabniške ječe pripeljal do

njegovega logičnega zaključka. Naveden je fragment arhiva

igre, ki se odvija v osrednjem prostoru, t. i. »rec room«.

– Julia208 has arrived.– Stinz says, "Julia, may I have some pennies209?"– Quist says "EVERYONE KILL JULIA!!!!!!"– Raxas bonks Julia.– Storm has arrived.– Storm waives!– Julia says, "Sorry, Stinz, you're too new. Wait an hour and ask

again."– Mooncat rubs against Julia's metal leg in a friendly manner.

(Aarseth 154-5)Uporabniki niso več povabljeni samo k igranju igre in

komuniciranju drug z drugim, ampak sami ustvarjajo tako

opisane predmete v sobah kot intrige, naloge, ki jih nato

skupaj z ostalimi uporabniki rešujejo (udeleženci sami

programirajo igre). Uporabniki lahko npr. javno predstavijo v

MUD bodisi krajši linearen esej ali zgodbo, bodisi

hipertekstno pripoved (uporabljajoč povezave med sobami kot

hipertekstne povezave) ali pa celo ustvarijo lastno tekstno

pustolovsko igro, v katero povabijo ostale uporabnike. Aarseth

zato ugotavlja, da je MUD metamedij oz. metažanr (Aarseth

158), vendar to ni nujno povsem res, saj razmerja med sobami,

sistem ukazov in specifičnost komunikacijskega modela nasploh,

ki je dan kot izhodišče, razločno razkrivajo avtorstvo

protokola komunikacije. Gre predvsem za žanr, ki lahko vase

vključuje naštete primere žanrov, pri tem pa ne izgublja

lastne specifike. Kar je z žanrskega vidika pomembno, je, da

se meje med izjavami, kot jih definira Bahtin, preselijo v

potek dialoške komunikacije med uporabniki. Avtorjev je torej

208 Julia je pravzaprav program, bot.209 Sredstvo menjave v svetu TinyMUD.

180180

dejansko več, saj zaključujejo svoje izjave javno210, vpričo

drugih sodelujočih v komunikaciji.

Nelinearnost teksta se zaradi večuporabniškega okolja

dodatno razplasti. Skriptoni, ki se prikazujejo na posameznem

terminalu, niso isti kot na ostalih, ker vsak uporabnik vstopa

v prostor MUD s perspektive svojega avatarja. To je posebej

vidno v Aarsethovem primeru petih ravni opisa, ki so povezane

z akcijo, ki jo udeleženci lahko izvedejo na predmetu v MUD.

Imamo torej predmet – jezikovno predstavljen in programsko

vključen v igro211 –, uporabnika, ki vnese ukaz za manipulacijo

predmeta, in občinstvo iz ostalih uporabnikov, ki spremljajo

akcijo in njene posledice. Poleg opisa, ki sledi ukazu

»poglej« (look), Aarseth ločuje še štiri tipe opisov povezanih

z manipulacijo predmeta v MUD.

[…] if you should see a lamp lying in a room and you try to pick it up, you getone of two possible types of description, depending on whether your action wassuccessful or not. If you manage to pick it up, you might read "You steal the lamp.Unfortunately, it is just a piece of useless junk./Taken." (If there is no messageprogrammed by the lamp's maker, you will just see the scripton "Taken.") Otherplayers with a character in the same room might see a scripton saying "Godotpicks up the lamp but realizes it is of little use." If the object is locked in place,however, you might get an error scripton saying "You try to steal the lamp, but itwon't budge. Suddenly you hear alarms go off all over the building!" The otherplayers present might get the message "Godot sneaks up on the lamp, but is tooclumsy to steal it." (Aarseth 153-4)

Aarseth poudarja mimetični potencial tekstualnosti

večuporabniške ječe (mimetic strength), zmožnost iluzije

kompleksnih dogodkov v polju med več dialoškimi partnerji.

Drugi primer posebnosti delovanja večuporabniškega diskurza v

MUD je t. i. »poza« (pose), kjer uporabnik za ukaznim znakom

»:« napiše besedilo, vendar besede niso razumljene kot ukazi

na ravni tekstualnega stroja tipa MUD, ampak zgolj

reprezentacije – rezultat je t. i. kvazidejanje (quasi

210 Razlika med javnim in zasebnim je v sistemih za klepetanje običajnosimulirana, saj je mogoče izbrati, ali so replike vidne vsem ali samoizbranemu dialoškemu partnerju (ali skupini uporabnikov). 211 David Link poudarja ločevanje predmetov na manipulabilne in vidne(manipulierbare, gesehene): obenem poteka dvojno kodiranje, na ravnikomunikacije, interakcije z jeziku tujim strojem, in, ločeno,reprezentacije kot simulacije kavzalnega sovisja realnega sveta (Link 82,84, 94).

181181

action). Navedena primera se dotikata bistvenih značilnosti

obravnavanega sistema komunikacije.

Aarsethova analiza ravni diskurza (discourse levels) v

večuporabniški ječi razkrije pet plasti (Aarseth 157-8). Raven

(a) dogodka (event), ki obstaja tudi v situaciji branja

knjige, bralčeva konkretizacija literarnega substrata; (b)

napredovanje (progression), izbire ergodičnega bralca, kateri

povezavi slediti, npr. v hipertekstu ali nelinearni vizualni

poeziji; (c) pogajanje (negotiation), ki se pojavi v primeru

tekstov-iger, kjer igralec igra proti tekstu kot nasprotniku,

ki ga pooseblja »intrigar«, npr. v tekstnih pustolovskih

igrah; (č) konstrukcija (construction), ta raven je značilna

za TinyMUD in podobne kibertekste, kjer uporabniki sami

dodajajo sobe, predmete, avatarje (kot lastne podobe v

kiberprostoru) in intrige; (d) kvazidogodek (quasi event): to

so dogodki, ki so opisani z besedami, vendar se ne nanašajo na

same spremembe na ravni poteka igre. Kvazidogodek nastopi, če

uporabnik simulira, npr. skozi »pozo«, dogodek na ravni igre,

npr. izjavi, da je nekdo »umrl«, pa v resnici nihče ni »umrl«

na ravni poteka igre, da bi bil zato npr. začasno izključen iz

igre in komunikacije.

Že sama dikcija opozori na razpoko, namreč med dogodki igre

in kvazidogodki. Aarseth govori o kompleksnih povezavah obeh,

kar seveda spominja na terminološko podvojitev v luči

Ingardnove ideje o kvazirealnosti literarnoestetskega

doživljaja nasploh.

On the quasi event level, players improvise descriptions, actions, and dialogue.Even if "nothing happens" in the simulated world as a result of these scriptons, itmay still be wrong to call them quasi events, because the aestheticcommunications between players are certainly events in their own right. Similarly, event-level scriptons may entail a quasi-event-like response, and viceversa. This happens frequently when players try to trick other players, for exampleby posing ":gives you 100 pennies," thereby simulating an event by way of a quasievent. The discursive dominance of the quasi event layer suggests that scriptonson this level express the most significant actions in the MUD, which is a textualplay and interplay of users. (Aarseth 157-8)

182182

Aarseth primerja dogajanje v MUD z jazzovskim »jam

session«; pri tem je ključen poudarek omejene svobode znoraj

strogih pravil, ki je za jazz značilna212. Primerna bi bila tudi

primerjava z uredniško objavo zbornika razprav več avtorjev,

ki obenem pokaže tudi na pomembno razliko. Urednik si npr.

zamisli temo zbornika, pisci člankov prispevajo svoje izjave,

urednik pa v sklepu še enkrat vse skupaj pregleda in celoto

uskladi. Razlika med večuporabniškim diskurzivnim prostorom in

knjižno objavljenim zbornikom je seveda to, da komunikacija

poteka »v živo«. Obstajata dve možnosti: popolna svoboda

uporabnikov lahko vodi v kaos, vendar pa izdelava tovrstnega

sistema sledi določnemu avtorskemu namenu (kot vsako človeško

delovanje). Za njegovo doseganje je treba upoštevati tri

vidike: (i) avtor večuporabniške ječe najprej zasnuje sistem

komunikacije, ki je lahko delno odprt, vendar pa ne more

nastati brez zelo jasno začrtanih pravil, v primeru TinyMUD

sistema literarno upodobljenih sob s predmeti, ki jih je npr.

z ukazom »poglej« (npr. »look Julia«) mogoče videti, z ukazom

»vzemi« (»take ...«) pa vzeti in si znotraj sistema lastiti.

(ii) Druga stopnja tega literarnega sistema so dejanski vnosi

različnih uporabnikov, ki zaradi medsebojne povezave niso več

na milost in nemilost prepuščeni intrigarju, ki lahko kadar

koli opusti raven igre in preide v linearno pripoved. Aarseth

ti dve stopnji združi v izrazu »netiketa« (netiquette),

pravilih delovanja skupnosti, ki nastane skozi rabo

komunikacijskega sistema (Aarseth 159). Uveljavljanje

»netikete«, ki v komunikacijske odnose vnaša pravo politično

dimenzijo, možnost odgovora in – v skrajni obliki – zavrnitve

komunikacije nasploh (Aarseth 167), je praviloma položeno v

roke t. i. moderatorjev mrežnih skupnosti (iii). Aarseth

omenja »Čarovnike« (Wizards) (Aarseth 158). Gre za uporabnike,

ki lahko zavrnejo udeležbo uporabnikov, ki ne sledijo etiketi,

konstitutivni za konkretni komunikacijski model. Določa jih

212 Adorno je npr. zaradi teh omejitev jazz kot umetnost »hipnotičnegaponavljanja« (mesmeric repetition) zavrnil (Aesthetics and politics 106).

183183

nadrejenost v stopnji kontrole nad večuporabniškim sistemom

komunikacije. V primeru kolaborativnega avtorstva Wikipedije

npr. obstaja zelo kompleksna hierarhija vlog, ki zagotavlja

kontrolirano in produktivno delovanje te spletne

enciklopedije213. Igralec TinyMUD se torej sooča z

programiranostjo MUD (i) in interesi drugih igralcev (ii), med

katerimi so hierarhične razlike glede obsega kontrole nad

delovanjem tekstualnega stroja. Posebno mesto zato zaseda

subjektna pozicija moderatorja ali urednika (iii), ki se

dinamično razvija med delovanjem komunikacijskega sistema in

pogosto ni ista oseba kot avtor-načrtovalec komunikacijskega

modela.

Dejstvo sestavljene večizjavne enote realizira dejansko

družbeno entiteto kot učinek komunikacijskega sistema. Zanjo

sta značilna tako ekonomski vidik, kroženje kapitala, ki je

bolj ali manj oddaljeno od kroženja financ, kot politični

(Aarseth 144, 163). Razlika med dogajanjem projekta TinyMUD in

dnevnikom (log) kot zapisom preteklih dogodkov ni, kot pravi

Aarseth, zgolj v avtentičnosti (Aarseth 148), ampak je

konstitutivna za razumevanje besedila. Seznam replik v

dnevniku-posnetku ne more več vzpostaviti meja med izjavami-

govorci. Če je v primeru prvega tipa kiberteksta, kjer si

nasproti stojita triplastni avtor in bralec, »ergodični

dnevnik« morda še potencialno dovolj za razumevanje enega od

branj-igranj dela, pa razumevanje večuporabniške komunikacije

iz večuporabniške ječe na podlagi »ergodičnega dnevnika«214 ni

več mogoče, saj so izjave skozi nemožnost postavljanja novih

vprašanj v sami komunikacijski strukturi temeljno spremenjene

in obenem kolonizirane z novim kontekstom branja post festum.

213 Prim. Primož Peterlin: Wikipedija – najnujnejše o prosti spletnienciklopediji, kjer so našteti »administratorji« slovenske Wikipedije leta2005; v 11. mednarodni festival računalniških umetnosti, 12. 8. 2009<http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf>.214 Gre pravzaprav za kontrolno datoteko, ki se na strežnikih po navadizapisuje že zaradi tega, da je odpravljanje tehničnih in drugih težavlažje.

184184

Novomedijski literarni projekt kot uredniška sistematizacija uporabniških

besedil – digitalne skupnosti

Izdelava »netikete«, kot jo poimenuje Aarseth215, se ne

nanaša več niti na lingvistično raven jezika niti na

algoritmičnost izvajanja ukaza znotraj tekstualnega stroja.

Avtor večuporabniškega diskurza zasnuje in upravlja odnose med

uporabniki, ki so zaradi vpetosti v v prihodnost odprto

trajanje komunikacije le delno obvladljivi. Rezultat je

»umetna« družba, skupnost, ki skozi dane pogoje komunikacije

(tehnične in institucionalne) in dialog vzpostavlja

regularnost lastnega obstoja.

Predmet izdelave, novomedijski objekt, potemtakem ni več

tekstualni stroj, ampak oblika komunikacije. Bahtinova

filozofija jezika komunikacijo razume kot pojem nadrejen

izjavi, večizjavnostni dialog, ki – skozi namerno zasnovo in

nameravano kontrolo avtorja – postane podskupina celote

govorne komunikacije. Literarni izdelek na ravni

večuporabniškega diskurza je zato rezultat načrtovanja nove

oblike komunikacije, katere učinek je potencialni nastanek

nove oblike človeške skupnosti. Informacijske tehnologije, ki

oblikujejo in poganjajo komunikacijo, so oblike prenašanja in

upravljanja z informacijo z namenom prenašanja izjav med

dialoškimi partnerji. Informacijske tehnologije vplivajo na

potek komunikacije, komunikacija pa se, če je projekt uspešen,

ustali v ravnovesju, ki nastane znotraj t. i. »digitalne

skupnosti« (digital community).

Tekmovalna kategorija »digitalnih skupnosti« na festivalu Ars Electronica v

Linzu (2004–)

Eden osrednjih svetovnih festivalov novomedijske umetnosti

in kulture, linška Ars Electronica216, je leta 2004 uvedla novo

tekmovalno kategorijo za nagrado Zlata Nike (Golden Nica) z

215 Izraz se ni uveljavil.216 <http://aec.at> (13. 8. 2009)

185185

naslovom »digitalne skupnosti« (Digital Communities). Prvi

nagrajeni projekt je bila danes vsem poznana Wikipedija217

(Wikipedia, 2001–). Nova tekmovalna kategorija predstavlja

pomembno spremembo v razdelitvi področja novomedijskih

kulturnih artefaktov, ki so se leto pred tem pojavljali še v

okvirih »interaktivne umetnosti« (interactive art) in spletne

umetnosti (Net Vision / Net Excellence, od leta 2004 samo Net

Vision). Interaktivna umetnost kot kategorija je manj

zanimiva, saj je povezana s kontinuiteto festivala Ars

Electronica in se pojavlja, kljub temu da morda vedno bolj

izgublja svojo konceptualno upravičenost218. Od leta 2004 do

2006 sta kategoriji spletna umetnost in digitalne skupnosti

obstajali vzporedno, vendar pa se je razkrival vedno bolj

opazen trend, ki je spletni vidik postavljal v ozadje, saj je

povezanost računalnikov s spletom postajala vedno bolj

samoumevno dejstvo, morebitna izključnost iz Interneta pa se

je izkazala za učinek politično-ekonomske marginalizacije, ne

pa posledico tehnoloških preprek219. Družbeno politični vidik,

predvsem v povezavi s povezanostjo med računalniki v

geografsko razprostranjenem prostoru, je stopal vedno bolj v

ospredje, kar je vodilo leta 2007 v opustitev kategorije

spletne umetnosti220. »Zamenjala« jo je »hibridna umetnost«

(hybrid art) kot vidik komunikacijske hibridizacije na ravni

komunikacije prek medijskih praks med kulturno politično,

217 <http://www.wikipedia.org> (16. 8. 2009)218 Interaktivna umetnost je stalnica od četrtega tekmovalnega razpisa leta1990, računalniška animacija (ki se leta 1998 razširi s priključitvijovizualnih učinkov) je edina kategorija z daljšo tradicijo, prim.<http://www.aec.at/prix_history_en.php> (14. 8. 2009).219 The Horizon Report 2009 predvideva enoletni rok za predvideno razširitevrabe t.i »Cloud Computing«, ki označuje rabo oddaljenih računalnikov inračunalniških »polj« (data farms) za hranjenje podatkov in izvajanjekalkulacij. Uporabnikov računalnik (v vedno bolj majhni in priročni obliki)postaja tako zgolj spletni terminal, ki le še prikazuje podatke, ki soizračunani na oddaljeni, uporabniku neznani lokaciji in posredovani prekspleta – na tej tehnologiji temelji npr. GoogleDocs, spletni program zapisanje besedil, Gmail etc. (Johnson et al.). Po tem scenariju, bo – inpogosto seveda že – računalnik »obstajal« pravzaprav na spletu in ne več vfizični bližini uporabnika.220 Kategorija je obstajala pod imeni »World Wide Web« (1995, 1996), ».NET«(1997-2000), »Net Vision / Net Excellence« (2001-2003).

186186

geografsko in socialno različnimi ljudmi. Največji del

spletnih projektov se je vključil v polje digitalnih

skupnosti, ki medtem ostajajo zelo vitalna kategorija

festivala, ki je od začetka leta 1979 osredotočen na tri

področja: umetnost, tehnologijo in družbo221.

Leta 2004 Andreas Hirsch in Gerfried Stocker v besedilu

Digital Communities on the Move o novi kategoriji zapišeta:

The new category–entitled "Digital Communities"–is dedicated to projects ofgreat socio-political relevance, raging from Digital Community Projects to SocialSoftware and also including scientific or journalistic works [...] (CyberArts 2004200)222

Navedek opozarja na pomemben problem, ki ga eksplicitno

ugotovi žirija iz leta 2007, ko zapiše: […] the field has was

seen to be more representative of the world of communities

than the world of digital art« (CyberArts 2007 192). Umetniški

vidik se je ob pregledu stanja tako spletnih projektov kot

digitalnih skupnosti leta 2007 očitno umaknil družbenemu,

seveda ob obravnavi obeh področij skupaj, ker je bila takrat

opuščena spletnost kot odločujoč kriterij takosonomije

področja. Na prenos poudarka kaže tudi uveljavljajoče se

izrazje, kot npr. družbeno omrežje (social network),

internetna oz. spletna skupnost (online community), ki tako

rekoč poistovetita družbenost in splet, ki predstavlja seveda

tehnično platformo za sporazumevanje med ljudmi in stroji, kar

je treba razumeti v vseh možnih kombinacijah (Ding et al.)223.

Umetniškost ob tem ostaja problem, ki ga na tem mestu ni

mogoče teoretično razreševati, je pa pomembno upoštevati

premik v poudarku.

Tako leta 2004 kot 2006 je v besedilih žirije digitalnih

skupnosti izražen program, predstaviti in ovrednotiti »the

story of the reclaiming of the internet as a social space«

221 Tekmovanje za Zlato Nike poteka od 1987 (CyberArts 2004 10).222 Prva objava v receiver—connecting the future, Vodafone Group Services(spletna povezava ne deluje več, različica v Internet Archive<http://web.archive.org/web/20040628124748/http://www.receiver.vodafone.com/10/articles/index00.html>, 14. 8. 2009).223 Aarseth omenja – in zavrne – pojem »virtualnih skupnosti« (virtualcommunities), ker gre seveda za »realne« skupnosti (Aarseth 146).

187187

(CyberArts 2006 192). V ospredju koncepta digitalnih skupnosti

so štirje poudarki, ki so vsi povezani z družbenostjo v njeni

politični in ekonomski razsežnosti. (a) Spletne skupnosti v

prvi vrsti oblikujejo skupnosti, pri čemer je treba upoštevati

aktivni soodnos skupnosti in inovativne rabe informacijskih in

komunikacijskih tehnologij (CyberArts 2007 193)224. (b) Namen

digitalne skupnosti je kolektivna akcija, delovanje. (c)

Digitalna tehnologija, t. i. »družbeno programje« (Social

Software), ki v prvi vrsti ni opredeljeno na tehnični ravni,

ampak skozi rabo v digitalnih skupnostih, omogoča »družbeno

inovacijo« (social innovation) kot inovacijo programja in

družbenih struktur hkrati (CyberArts 2004 196, 198). (č)

Zadnji, vendar ključni pogoj pa je samo delovanje oz.

trajnostno obstajanje digitalne skupnosti kot dialoga

(obstajanje kot »sustained discourse«). Samo tehnična rešitev

ni dovolj, saj pregled projektov kaj hitro pokaže, da je

občutek za organiziranje skupnosti ter seveda velika količina

dela vložena v zagon projekta med uporabniki največji izziv.

To izhaja iz posebnosti samega objekta, ki je izdelek avtorja

digitalne skupnosti – to je skupnost ljudi, ki ne temelji na

prisili, ampak, morda, na nečem podobnem Gramscijevemu

konceptu hegemonije. V tem lahko zazveni pogosto opažena

problematična tendenca, da se tehnološkim rešitvam pripiše

nekakšna imanentna politična pluralnost (Aarseth 168)225.

Prednostni kriterij žirije iz leta 2007 je bilo npr.

decentralizirano upravljanje sistema komunikacije, kar pa, ker

gre navsezadnje za tekmovanje, kjer najboljši zmaga, nikakor

ne omejuje odločilnega in neizogibnega avtorskega dela.

Morebitna demokratičnost skupnosti je izdelek, ne pa

predpostavka načrtovanja komunikacije.

224 Žirija Andreas Hirsch, Joichi Ito, Shanthi Kalathil, Jana Metcalfe,Dorothy Okello, Howard Reingold, Oliviero Toscani leta 2004 definiraskupnost (community) kot: »a web of relationships, sustained over time,among people who care about each other,« in digitalno skupnost kot: »a webof relationships that is enabled, enhanced, or extended by digital tools«(CyberArts 2004 202).225 Pogosto je, seveda, tudi tehnofobo stališče.

188188

Družbe temeljijo na medsebojnih odnosih. Foucaultova

teorija za ta vprašanja ponuja eno najnatančnejših

terminologij. Določanje pomenov je nujno razumeti vzporedno z

vprašanjem oblasti, v primeru komunikacijskih modelov to

pomeni kontrolo dostopa do informacij. Več bistvenih vprašanj

se pri tem prepleta: vprašanje digitalne ločnice (digital

divide), ki označuje »omreženi« svet od neomreženega226, ki se

pogosto pokriva z geografskimi področji revščine in

neokolonialističnega izkoriščanja (CyberArts 2004 198,

CyberArts 2006 192). Soroden je problem politične korektnosti

na globinskih ravneh, npr. »[…] organisational structure and

the values adhered to (or created) [v projektu digitalne

skupnosti] should be based in the community itself and not be

an object of easy corporate buyout« (CyberArts 2006 193). En

odgovor na tovrstne dileme je ideologija prostega programja in

dostopa (open source, open access), ki je v nekritični obliki

utopična. Pomembnejši je projekt Creative Commons227, ki na

pravno zavezujoči ravni ureja lastniška razmerja v polju

globalne ekonomije, skozi refleksijo, ki jo z zelo širokim

dosegom projekt povzroča, pa tudi mikroekonomij posameznih

digitalnih skupnosti (prim. Vaupotič: Spletišče Evropske mreže

za primerjalno literarno vedo, kjer je podan predlog za

zgledovanje pri projektu Science Commons).228

Literarna digitalna skupnost – literarnoumetniški večuporabniški diskurz:

Alvar Freude in Dragan Espenschied: Assoziations-Blaster (1999–)

Več uporabnikov, ki naenkrat posega v tekst in ga celo

piše, pravzaprav težko doseže smiselno celovitost, ki jo

226 Ars Electronica je leta 2002 potekala pod naslovom Unplugged.227 Ustvarjalna Gmajna je slovenska različica, dosegljiva na<http://creativecommons.si> (14. 8. 2009). Prim. Maja Bogataj Jančič:»Nekatere pravice pridržane«: Osvobajanje in spodbujanje ustvarjalnosti -Creative Commons licence v Sloveniji v 11. mednarodni festivalračunalniških umetnosti, <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf> (12. 8. 2009).228 Leta 2004 je v kategoriji Net Vision prejel Zlato Nike prav projektCreative Commons, <http://creativecommons.org> (14. 8. 2009), kar pomeni,da se je že ob vzpostavitvi kategorije digitalnih skupnosti napovedovalaodprava kategorije »spletnih vizij«.

189189

zahteva literarnost kot umetniška raba jezika. Primer, ki

lahko ilustrira možnosti in težave, je spletišče avtorjev

Alvara Freuda in Dragana Espenschieda z naslovom Assoziations-

Blaster229, ki je nastalo leta 1999 in je še vedno delujoče in

dostopno. (Prim. Roberto Simanowsky: Interview mit Alvar C. H.

Freude und Dragan Espenschied v Im Buchstabenfeld.) Navedeno

je besedilo, povezano s ključno besedo »Gedanke« (misel);

primer je bil prikazan 15. 8. 2009.

Hinter der Stirn genau zwischen den Augen sammeln sie sich Hart wie Stein Wenn du hineingreifst fasst du nichts als Leere weiche, traurige Leere

und irgendwo, mitten in dieser Leere wartet die Fülle des Herzens230

Assoziations-Blaster je literarni sistem, ki vzpostavlja

hipertekstne povezave med posameznimi besedili v realnem času

(Echtzeit-Verknüpfung). Besedilo sestavljajo povezave gesel

(Stichwort231) in besedil, povezanih z njimi, »realnočasovnost«

pa prinaša avtomatizem nastajanja povezav, ki se spreminjajo v

času delovanja sistema. V gornjem primeru imamo torej geslo

»Gedanke« kot naslov in – v tem konkretnem primeru – pesem kot

besedilni del. Podčrtane besede iz besedila so gesla iz arhiva

spletišča, od katerih vsako vodi do besedila232, ki se nanj

navezuje. Pod besedilom je vnosno okno, ki vabi uporabnika, da

napiše novo besedilo kot svojo »razlago« naslovnega pojma. Na

ekranu je vidno tudi ime, najpogosteje v obliki svobodnega

psevdonima, avtorja besedila ter čas nastanka; npr: »Roschi

229 <http://www.assoziations-blaster.de> (14. 9. 2009)230 Prim. Goethejevo 20. Rimsko elegijo. Vendar tokratnega razkritjaskritega citata ni treba nujno razumeti kot plagiat - besedilni fragment jezapleten v intertekstualno mrežo, ki pravzaprav nadomešča avtorskoavtoriteto, ki pa se na specifičen način vrača skozi kanonizirane literarnereference.231 Keywords v angleški verziji <http://www.a-blast.org> (16. 8. 2009). 232 V več verzijah.

190190

Roscho schrieb am 11.2. 2000 um 10:12:45 Uhr über,« čemur v

novi vrstici sledi naslov-geslo »Gedanke«. (Na ekranu sta

poudarjena naslov in besedilo, podatki o nastanku pa so s

tipografskimi sredstvi postavljeni v ozadje.) Klik na besedo

»traurige« iz navedka npr. odpre novo stran z odlomkom:

»traurig zu denken ist genauso schön wie hoffend zu denken:

[/] und es kennt die enttäuschung nicht.«

Naslov Assoziations-Blaster nosi v sebi parodično navezavo

na retoriko superlativov tehnološke industrije v besedi

»Blaster« (Simanowsky 171), pomembnejši pa je pojem

asociacije, ki vzpostavlja model za povezave. Simanowsky v

intervjuju predlaga razlago projekta z iskanjem resnice.

In der Selbstbeschreibung heisst es zum Prinzip der assoziativen Verknüpfung:"Dadurch entsteht eine endlose Kette von Assoziationen, die dem Zusammenhaltder Dinge schlechthin auf die Spur zu kommen vermag." Ist der Assoziations-Blaster also ein deutsches Werk, verpflichtet der Suche nach Wahrheit?(Simanowsky 177)

Espenschied v odgovoru razloži delovanje spletišča kot orodja,

ki skozi gradnjo arhiva asociacij široke množice piscev

razkrije »skrite resnice« (versteckte Wahrheiten).

Die Bewertungssystem simuliert den kulturellen Prozess der sprachlichenVerdichtung. Ich gehe davon aus, dass ganz besonders in der Sprache über längereZeiträume nur Worte bestehen bleiben, die eine gewisse Relevanz besitzen. Genauso ist es auch mit Erinnerungen, Ideen […] Ich stelle mir vor, dass, wenn ich michin fünf Jahren mit einem Filterwert von 128 durch den Assoziations-Blaster lese,ich auf die Texte und Verknüpfungen stoße, die sich über den langen Zeitraum alswie auch immer relevant erwiesen haben. Dieses Netzwerk zeigt dann vielleicht,ach was, ganz sicher zeigt es dann ein gewisses Grundmuster im (sprachlichen)Denken an. (Simanowsky 177-8)

Odgovor osvetljuje vprašanje, na kateri ravni deluje

avtorstvo večuporabniškega diskurza. Simulacija kulturnega

procesa pomeni manj simulacijo ustvarjalnosti algoritmov,

marveč predvsem teoretsko refleksijo, kaj kultura je, ter

preverjanje izhodiščne hipoteze v simulaciji. Simulacija je

tukaj orodje humanistike in ne obratno. Ob tem je treba

upoštevati, da sistem deluje tako s pomočjo računalnika kot

uporabnikov, ki so del tekstualnega stroja.

Veriga asociacij naj bi, kot pravi eden od avtorjev, enkrat

okoli leta 2005 pokazala »temeljni vzorec mišljenja v

191191

govorici«. Osrednjega pomena, tako z vidika simulirane teorije

kulturnega procesa, kot delovanja samega sistema na spletnem

strežniku, je sistem vrednotenja. Omenjen je bil filter z

vrednostjo 128. Navedka zgoraj sta nastala leta 2009 ob

uporabi programa Assoziations-Blaster pri vrednosti 1

(vrednost lahko določi uporabnik sam): posledica te nastavitve

filtra je, da je 70,55% celotnega arhiva nedostopnega.

Vrednosti posameznih besedil se razprostirajo v trenutku

pisanja razprave od -335 do 80, kar pomeni, da je avtor leta

2000 deloma delno narobe ocenil razpon dinamike vrednosti

tekstov, je pa pravilno predvidel delovanje sistema. Razpon,

predvsem v pozitivno smer, je manjši, kar lahko pomeni po eni

strani morda manj uporabniških obiskov spletišča od

predvidenih, pomembnejši pa se zdi pomislek, da je negativno

vrednotenje za delovanje sistema pomembnejše kot pozitivno,

saj literarno delo dopušča pomensko odprtost (in jo le težko

kvantitativno ovrednosti), medtem ko ne dopušča banalnosti,

npr. očitno neprimernih odlomkov (npr. vulgarnosti, reklam).

S tem se odpirajo osrednja vprašanja kontrole sistema.

Konstitutivno zanj je, da so vrednotenja delo bralcev, ki so

po samodejno preverjanih kriterijih sistema izkazali zanimanje

in interes. Spletišče začasno shranjuje podatke na računalniku

(t. i. piškotek, cookie), s katerega uporabnik ali uporabnica

dostopa, na podlagi tega pa lahko ugotavlja načine rabe

vmesnika. Vsak obiskovalec strani spletišča lahko bodisi

pregleduje besedila ali piše nova kot asociacije na posamezne

besede233. Šele ko uporabnik napiše eno ali več besedil, mu (ali

ji) sistem dodeli točke, s katerimi je povabljen k ocenjevanju

tujih asociacij. Za vnos novega gesla je potrebno še več

uporabniške aktivnosti, pisanja čim več in čim daljših

besedil. Zaradi tega vrednost ena ali minus ena pomenita

temeljno pomenonosno odločitev aktivnega bralca, da je neko

233 Lahko se domneva, da analiza rabe spletišča olajša ločevanje človeka odprogramov, ki hekersko uničujejo spletišča. Deset let projekta je zavidljivdosežek in dokaz programerske robustnosti, saj spletni program na strežnikuobstaja v polju divjih in uničevalnih bojev.

192192

besedilo bodisi zanimivo ali pa smet (reklama ipd.). »Smeti«

trenutno v projektu pravzaprav ni, ker uporabniki očitno

negativno vrednotijo t. i. spam. Ocene besedil vodijo

vsakokratne konkretne izbire sistema, na katero od besedil,

povezanih s posameznim geslom, bo povezava vodila. Raznolikost

dodaja še naključna izbira med besedili (seveda jih obstaja

več, ker vsak ogled aktivno vabi k novi asociaciji na geslo),

ki so ocenjena višje, kot je trenutna vrednost »bralnega«

filtra.

Pisanje besedil, ki po predvidevanjih vključuje tudi

njihovo branje in odločanje na podlagi branja, je signal

sistemu, da je uporabnik pripravljen konstruktivno sodelovati

in da bodo točke, ki bodo podeljene, razdeljene na podlagi

zavestnih odločitev nekoga, ki se je že »izkazal«. Rezultat

teh pravil je uspešno izkoriščanje misli nemško govorečih

uporabnikov, da bi se razkril »temeljni vzorec« nemškega

jezikovnega mišljenja. Projekt kot celota na ta način

izkorišča potenciale Interneta, namreč dostopnost spletišča in

možnost njegove manipulacije s katerega koli povezanega mesta

na svetu. Sistem vrednotenja je nekakšno »magično

strukturiranje« spletnega arhiva izjav (CyberArts 2004 197),

strukturiranje skozi odločitve »kredibilnih« uporabnikov, ki

kvalitativno presega spletne objave na forumih in objave prek

seznamov elektronske pošte (mailing lists) – s tem se

uresničuje kreativni vidik spletnih skupnosti in njihovih

emanacij, večuporabniških diskurzov. Obenem sistem ne sme biti

preveč restriktiven, da uporabniki sploh sodelujejo – zato

Assoziations-Blaster ne zahteva prijave, kot je to pogosto pri

spletnih storitvah234, uporabnika zgolj povabi k podpisu, ki ga

ne preverja.

Omenjeno je bilo, da je projekt »nemško delo«. Eno

osrednjih vprašanj, s katerimi se soočajo žirije digitalnih

234 Ta trend se še stopnjuje z družbenimi omrežji, kot je sistem Facebook,ki uporabnika prosi celo za dostop do vsebine osebnega elektronskegapoštnega predala, da bi od tam črpal podatke o »prijateljstvih«.

193193

skupnosti na Ars Electronici, je vprašanje prevajanja na

spletu. Situacija se je že korenito izboljšala, npr. z

Googlovo prevajalsko storitvijo, vendar pa vprašanje

hegemonije angleščine ostaja pomembno. Assoziations-Blaster

obstaja tako v nemški kot v angleški različici, vendar pa v

resnici nista primerljivi. Nemška vsebuje 917.426 tekstov in

70.941 ključnih besed, medtem ko angleška premore le 43.907

besedil in 3221 gesel. Poleg tega vsebine angleških gesel

pogosto niso jezikovnoestetsko oblikovana ali so preprosto

nesmiselna – ni literarnega elementa, ki je v nemški kot

tendenca nedvomno viden. Assoziations-Blaster je potemtakem

literarno večuporabniško delo zgolj v nemški verziji, v

angleški pa je projekt preprosto neuspeh, sistem, ki ni

zaživel, nerealiziran zasnutek, ki govori o avtorski nameri,

vendar pa sama literarnoumetniška in novomedijskoumetniška

izjava ni realizirana. Kar v angleški verziji ne obstaja, je

koherentna skupnost, ki se je ob nemški uspešno izoblikovala.

To seveda ni naključje. Assoziations-Blaster je kanonično

delo, ki je dobro znano in uveljavljeno v sistemu novomedijske

umetnosti nemškega govornega področja. Gre za pomemben

umetnostni podsistem, ki je zelo dobro razvit, njegov del so

pomembne institucije, kot sta ZKM (Zentrum für Kunst und

Medientechnologie) v Karlsruheju235 – muzej novomedijske

umetnosti z umetniško akademijo, instituti ter več galerijami

– ter Ars Electronica v Linzu. Nemškemu govornemu področju

blizu je tudi nizozemska novomedijska institucija. Stiki z

ameriškimi in kanadskimi, japonskimi ter ostalimi centri

obstajajo, vendar pa se zdi, da je na jezikovnem področju

znotraj novomedijske umetnosti in literature nemščina jezik,

ki po pomembnosti morda sledi angleščini. Kot kazalec, ki

pritrjuje tej to hipotezi, velja dejstvo, da nemška verzija

Wikipedije vsebuje drugo največjo količino člankov, 941.000,

za 2.991.000 gesli angleške in pred 838.000 francoske

235 <http://zkm.de> (15. 8. 2009)

194194

verzije236. Za projekt je torej ključna institucionalna podpora

v nemško govorečem prostoru ter z njo povezane skupnosti, ki

so sicer obstajale že pred Assoziations-Blasterjem, vendar pa

se je šele na njihovi podlagi lahko razvila specifična

»digitalna skupnost« tega konkretnega projekta ter njej

pripadajoč literarni večuporabniški diskurz. Seveda je zagon

tovrstnega sistema tudi naporen projekt, ki zahteva kritično

količino besedil dovolj visoke kakovosti. Tisti, ki dodajajo

začetne vnose, so pogosto sami avtorji, lahko programerji ali

sodelavci (Simanowsky 180), predvidevati pa je mogoče, da je

za polnjenje arhiva mogoče zelo uspešno uporabiti predstavitve

na festivalih ter drugih stanovskih srečanjih, kjer literarno

in tehnološko kompetentni uporabniki, ob tehnični pomoči

varuhov razstav, kakršne pozna npr. Ars Electronica, napišejo

besedila, ki dosežejo raven, ki je berljiva na literaren

način.

Ostaja torej še vprašanje, kako se Assoziations-Blaster

pravzaprav bere? Posamezna besedila so zelo različna, nekatera

so kot epigrami, druga krajše pesmi, tretja pripovedni

odlomki. Izbor šal o blondinkah je visoko ocenjen, od 3 do 14.

Bralni občutek razkriva srečevanje z različnimi osebami, ki so

v nekem trenutku, v okoliščinah, ki niso več dostopne,

izrazile bolj ali manj kompleksno misel. Neenovita literarna

raven je nespregledljiva. Želja po jezikovni zgoščenosti je v

odlomkih vidna in ustrezno narašča z višjo nastavitvijo

filtra. V nasprotju z računalniškim sestavljanjem besedila,

ki, kot ugotavljata mdr. Aarseth in David Link, izžareva

nelagodje ob jeziku tujem delovanju računalnika, pa so

besedila asociacij Assoziations-Blasterja očitno avtentični

utrinki literarnih avtorjev, ki se združujejo v urejen sistem.

236 Stanje 16. 8. 2009.

195195

Problem stroja v vlogi avtorja

Espen J. Aarseth postavi za temelj kibernetičnega pogleda

na tekstualnost model teksta kot stroja. Argument v prid

relevantnosti razmisleka o strojno proizvedenih besedilih

znotraj literarne vede sta povezana pojma kompleksnosti in

emergentnega vedenja (emergent behaviour). Slednjega razume

skozi gnoseološki vidik »nepredvidljivosti« (Aarseth 31).

The crucial issue here is how to view systems that feature what is known asemergent behaviour, systems that are complex structures evolving unpredictablyfrom an initial set of simple elements. (Aarseth 29)

Po eni strani je za ilustracijo emergence v Aarsethovi teoriji

treba pomisliti na fraktale kot izračun zanimivega

makroskopskega vzorca na podlagi matematičnih operacij, ki so

pravzaprav preproste. Naslovnico Aarsethove knjige krasi 811.

generacija stopničastega heksomina237, ki ga je avtomatično

razvil (evolve) program LifeLab Andrewa Trevorrowa238 (Aarseth

30). Vendar pa Aarseth uporablja izraz tudi za vzpostavitev

intrigarja tekstne pustolovske igre kot instance teksta

(Aarseth 120). Še daljnosežnejša in z metodološkega vidika

simptomatična pa je tretja vrsta rabe izraza emergenca v

sklepu poglavja The Cyborg Author, ki se zdi med poglavji

monografije še najmanj prepričljivo, ker pravzaprav ne pokaže

konkretnega primera, kaj na bi kiborg – povezava organskih in

anorganskih procesov – kot avtor pravzaprav lahko bil.

[…] the computer as literary agent ultimately points beyond narrative and towardsergodic modes–dialogic forms of improvisation and free play between the cyborgsthat today's literate computer users (and their programs) have become. What weneed in order to achieve this is not an automated playwright or narrator butsimulated worlds with emergent intrigants, interesting enough to make real peoplewant to spend time and creative energy there. (Aarseth 141)

Zdi se, da Aarseth pravzaprav zaide v metodološko zagato.

Po eni strani odsotnost dejanskih primerov »emergentnih

intrigarjev« leta 2009, kolikor je piscu tega besedila znano,

237 Poliforma iz šestih kvadratov (kot monoforme).238 <http://www.trevorrow.com/lifelab> (18. 8. 2009). Projket temelji naGame of Life Johna Hortona Conwaya kot primeru celičnih avtomatov (cellularautomata). Prim. <http://en.wikipedia.org/wiki/Cellular_automaton> (19. 8.2009). Gre za primer iz razširjenega polja rabe računalnikov za ustvarjanje(včasih tudi s pomočjo naključja) bolj ali manj zanimivih likovnih vzorcev.

196196

ter navedeni premiki poudarkov na samem področju v smer

oblikovanja medčloveške komunikacije, kažejo na metodološke

probleme. Po Aarsethovem mnenju bi digitalne skupnosti najbrž

lahko bile pojav emergence v specifičnem pomenu besede, vendar

pa je važno, da kibertekstualni vidik ponuja možnost

avtorstva, ki je drugačno od avtorstva izjave v jeziku –

programiranje postavlja pred naslovnike izhodnih podatkov

programov človeškemu mišljenju dostopne rekonfiguracije danega

materiala ali daljnosežne posledice postopkov kot simulacije,

ki zunaj tehniške produkcije niso obstajali in jih npr.

Bahtinova teorija ne upošteva. Aarseth je pravzaprav morda

namerno nejasen, saj njegova teoretična perspektiva

vzpostavlja svoj predmet kot »cybernetic intercourse between

the various part(icipant)s in the textual machine« (Aarseth

22). Kdo torej piše-izbere, kaj bralec bere, »(u)del(eženec)«

tekstualnega stroja? Kibernetika kot teoretsko ozadje seveda

predlaga mehaničnost odnosa:

Cybertext […] is a wide range (or perspective) of possible textualities seen astypology of machines, as various kinds of literary communications systems wherethe functional differences among the mechanical parts play a defining role indetermining the aesthetic process. (Aarseth 22)

Problematičnost emergentizma v teoriji umetnosti

Emergentizem kot metodološko-teoretska usmeritev skuša

razreševati težave mehanicizma v znanostih. Gre za vprašanja,

ki so seveda bistvena v primeru rabe računalnika za produkcijo

komunikatnih baz239. Ali skozi mehanični proces kalkuliranja

lahko nastane nekaj kvalitativno novega ali je človekova

transmehanična udeležba pri nastajanju literature in umetnosti

nujna? Kvalitativni preskok v homogenem svetu je za teorijo

emergentnih lastnosti (emergent properties) konstitutivna:

»Emergent qualities are something truly new under the sun, but

239 Nem. Kommunikatbasis, kot jih v razliki do komunikatov (Kommunikat)realiziranih v recepciji definira Siegfried J. Schmidt v svoji Grundriß derEmpirischen Literaturwissenschaft, 1980 (Dović, Sistemske in empiričneobravnave literature 44).

197197

the world's fundamental dynamics remain unchanged240« (O'Connor

& Wong). Stanfordska enciklopedija filozofije pojem

»emergentne lastnosti« (emergent properties) definira takole:

emergent entities (properties or substances) ‘arise’ out of more fundamentalentities and yet are ‘novel’ or ‘irreducible’ with respect to them. (For example, itis sometimes said that consciousness is an emergent property of the brain.)(O'Connor & Wong)

Za razumevanje emergentizma je potrebno razumeti kontekst,

v katerem se je pojavil ter namen, ki ga je (z Bahtinovim

izrazjem) kot govorni žanr utelesil. Bistven je seveda namen,

pragmatični pomen emergentističnega mišljenja. O'Connor in

Wong postavita sodobni problem emergence v napetosti, ki

nastanejo zaradi nezmožnosti znanosti, da pojasni kemijske

zakonitosti iz fizikalnih, biološke iz kemijskih, psihološke

iz bioloških itn. Pomembno pri tem je, da niti kontekst

pojavitve emergentizma niti predmet raziskave nista naključna,

ampak gre v prvi vrsti za raziskovanje (človeškega) življenja

v t. i. trdih znanostih (hard sciences), medicini ipd.

Splošneje rečeno, na podlagi izkustveno ugotovljene

zakonitosti se emergentne lastnosti pojavljajo v kompleksnih

sistemih. Emergentne lastnosti so zakonitosti, ki se pojavijo

na višjih ravneh strukturne organizacije, ki jih ni mogoče

logično ali matematično izpeljati iz nižjih zakonitosti, so

znak razlagalne zagate, ki ponuja dva izhoda: bodisi dodatno

izdelavo in prilagoditev fundamentalne redukcionistične

teorije, npr. fizikalne, da bi pojasnila neobičajna

makroskopska obnašanja, ali pa teoretsko vzpostaviti

lastnosti, ki opisujejo temeljno sistematično diskontinuiteto.

It is always appropriate to posit properties to account for fundamental, systematicdiscontinuity. Where there is discontinuity in microscopic behavior associatedwith precisely specifiable macroscopic parameters, emergent properties of thesystem are clearly implicated, unless we can get an equally elegant resultingtheory by complicating the dispositional structure of the already acceptedinventory of basic properties. (O'Connor & Wong).

Zdi se, da je cilj emergentizma praktičen, priznava

metodološke probleme in razvija metode, da bi se vzpostavila

»praktična kontrola« nad zunanjim svetom, kot ugotavlja240 Prim. inačico emergentizma Samuela Alexandra.

198198

osrednji avtor britanskega emergentizma Charlie Dunbar Broad v

svojem delu The Mind and its Place in Nature (1925).

A trans-ordinal [t. j. emergenčni] law is as good a law as any other; and, once ithas been discovered, it can be used like any other to suggest experiments, to makepredictions, and to give us practical control over external objects. (O'Connor &Wong)

Po drugi strani ustreza razplasteni podobi narave »razlagalska

'avtonomija'« (explanatory 'autonomy') posebnih znanosti

(special sciences), ki se ukvarjajo z malim naborom vedno bolj

kompleksnih struktur, v nasprotju s fundamentalnostjo

fizikalnih procesov.

Britanski emergentizem kot prva zgostitev emergentističnih

idej s konca devetnajstega in začetka dvajsetega je pravzaprav

poskus posredovanja med pretiranim redukcionizmom mehanicistov

in nasprotnim ekstremom stališčem vitalistov. Emergentisti

zavrnejo življenjske substance (vital substances) vendar

obenem ohranijo specifičnost z življenjem povezanih kvalitet

in procesov.

The Emergentist position taken by Broad rejects the deep ontological unityposited by the Mechanist position. […] While Emergentists, too, are physicalsubstance monists (“there is only fundamentally one kind of stuff”), theyrecognize “aggregates [of matter] of various orders” — a stratification of kinds ofsubstances, with different kinds belonging to different orders, or levels. (O'Connor& Wong)

John Stuart Mill v Sistemu logike (A System of Logic, 1843)

prvi izoblikuje teorijo emergence, ki je dinamična in

kavzalna, pod oznako heteropatičnega učinka in hetropatičnih

zakonov v nasprotju z homeopatičnimi (heteropathic effect, h.

Law; homeopathic law)241. V nasprotju z Millom prej omenjeni

Broad razvije statično in nekavzalno kovariacijsko (noncausal

covariational) razlago razmerja med emergentnimi lastnostmi in

pogoji, ki jih vzpostavljajo (t. i. »trans-ordinal laws« kot

»emergent laws«). Obe teoriji, Millova in Broadova,

predpostavljata pojav primitivnih kavzalnih interakcij na

višji emergentni ravni, ki so dodane interakcijam na nižjih

nivojih. Broadova filozofija je primer standardne ontologije

241 George Henry Lewis leta 1875 Problems of Life and Mind za heteropatičneefekte uporabi izraz »emergents«.

199199

emergence, t. i. ontološke emergence kot sinhrone in »močne«

supervenience oz. odvisnosti (»strong« supervenience)242. Novi

močno emergentni lastnosti ustreza nova primitivna kavzalnost

in emergentni zakon, ki vključuje tudi kavzalnost navzdol

(downward causality) – spremembe v makrostrukturi vplivajo na

mikrostrukturo.

Samuel Alexander je v svojih Gifford Lectures Space, Time,

and Deity (Univerza v Glasgowu 1916—1918, obj. 1920) razvil

teorijo emergence, ki upošteva zgolj obstoj fundamentalnih

fizikalno-kemičnih interakcij, emergentnih zakonov pa ne,

ampak zgolj nove kvalitete in z njimi povezane kavzalne vzorce

na višjem nivoju – gre za makroskopske vzorce, ki potekajo

skozi mikroskopske interakcije. Alexandrovo stališče je blizu

standardni obliki nereduktivnega fizikalizma (non-reductive

physicalism)243. To stališče je danes vplivnejše.

Tako Mill kot Broad in Alexander so predstavniki

ontološkega emergentizma, za katerega je, kot ugotavljata

O'Connor in Wong, vprašljivo, če sploh obstajajo primeri. Kot

teorija je emergentizem pravzaprav na pol poti: po eni strani

se pojem emergence nanaša na lastnosti (ali dogodek ali

stanje, ki obstaja v sistemu z lastnostmi) in ne na sam sistem

ali objekt. Seveda je ontološko emergentna značilnost zelo

242 […] McLaughlin ([McLaughlin, Brian. “Emergence and Supervenience,”Intellectica, 2:25-43.] 1997) defines emergent properties as follows: “If Pis a property of w, then P is emergent if and only if (1) P supervenes withnomological necessity, but not with logical necessity, on properties theparts of w have taken separately or in other combinations; and (2) some ofthe supervenience principles linking properties of the parts of w with w'shaving P are fundamental laws” (p. 39). (A law L is a fundamental law ifand only if it is not metaphysically necessitated by any other laws, eventogether with initial conditions.) And though he does not say it explicitlyhere, it's clear that he thinks of this supervenience synchronically: giventhe ‘basal’ conditions at time t, there will be the emergent property at t.[…] the relation [emergentne lastnosti do lastnosti delov na nižji ravnije] a metaphysically contingent but nomologically necessary form of(synchronic) strong supervenience. (O'Connor & Wong)243 Fizikalizem je podoben materializmu. »The reason for speaking ofphysicalism rather than materialism is to abstract away from thishistorical notion, which is usually thought of as too restrictive -- forexample, forces such as gravity are physical but it is not clear that theyare material in the traditional sense […] It is also to emphasize aconnection to physics and the physical sciences« (Stoljar). Prim.<http://en.wikipedia.org/wiki/Physicalism#Reductive_and_non-reductive> (19.8. 2009)

200200

pomembna enota, ki glede pomembnosti teži k osamosvojitvi,

odtod pa je le še korak emergentnemu dualizmu244 naproti, ki je

seveda strukturno podoben vitalizmu, tistemu, čemur so

britanski emergentisti pravzaprav nasprotovali. Seveda je

mogoče vprašanja emergentizma v »močni« ontološki obliki

zapletati, npr. v obliki fuzije Paula Humphreya, kjer ne gre

za matematično ali logično operacijo, ampak za »realno fizično

operacijo« zlitja dveh entitet v združeno celoto (O'Connor &

Wong). Očitno je, da kibertekstualni literarni sistemi, razen

morda digitalnih skupnosti, kjer se področje približa živim

družbenim pojavom, nikakor ne morejo vzpostaviti emergentnih

značilnosti v ontološkem smislu, npr. da bi bile nerazložljive

iz osnovnejših operacij delovanja računalnika, kot npr.

človeška zavest ni razložljiva iz delovanja živčevja.

Vprašanje emergence je za praktično rabo v pregledu

novomedijske izjave ter podobe teksta kot stroja uporabno,

kadar je govora o gnoseološki emergenci (epistemological

emergence).

Though details differ, representatives of this approach characterize the concept ofemergence strictly in terms of limits on human knowledge of complex systems.Emergence for such theorists is fundamentally an epistemological, notmetaphysical, category. (Hence, their views of emergence are in fact weaker stillthan Alexander's position. Alexander held that emergent qualities weremetaphysically primitive, although they did not alter the fundamental physicaldynamics.) (O'Connor & Wong)

Temelj tovrstne rabe izraza so omejitve človeške vednosti o

kompleksnih sistemih. Emergenca je v tej obliki izraz za

bodisi »nepredvidljivost« (unpredictability) emergentnih

značilnosti v dihroničnem odnosu med predkompleksno in

postkompleksno fazo, bodisi gre za sinhrono vprašanje vzorca

na makro ravni, ki ga ni mogoče izpeljati iz mikro ravni

(irreducible-pattern). Primer prvega so pogledi Marka Bedaua s

pojmom »šibko emergentnega stanja« (weakly emergent state), ki

bi ga bilo mogoče v celoti izpeljati iz sistemske

244 Prim. Hasker, William. The Emergent Self. Ithaca: Cornell UniversityPress, 1999.

201201

mikrodinamike samo v primeru, če bi mogli simulirati čisto vse

interakcije.

One might strengthen Bedau's condition by noting that when the existence of suchprocesses is combined with the apparent fact that fundamental physical propertiescan be specified only approximately by empirical methods, the upshot may wellbe a kind of unpredictability in principle, at least for any finite, empiricalobservers. However [...] this does not require the system's dynamics to beindeterministic. (O'Connor & Wong)

Splošni pogled na rabo emergence v gnoseološkem pomenu

razkrije, da se pojem lahko povezuje pravzaprav s kakršnim

koli makroskopskim pojavom, »ki teoretika trenutno zanima«

(O'Connor & Wong).

Teorija emergence s poudarjanjem razplastene realnosti,

kjer so prehodi med posameznimi zakonitostmi skokoviti, bi

lahko vodila v smer sistematizacije diskontinuitet v smislu

Foucaultovih poskusov, vendar izhodišča te teoretske smeri ne

ne dopuščajo takšne smeri razvoja, ker ne vključuje

metodičnega vztrajanja na »zunanjosti« diskurza. Prav tako

emergentizem kaže podobnosti z Bahtinovimi pogledi. Tudi

njegova misel je metarialistično monistična (Bahtin,

Materializam i filozofija jezika 45), obenem pa teoretično

obravnava kompleksne pojave višjih stopenj, npr. v obliki, ki

je nekoliko podobna neredukcionističnemu fizikalizmu (brez

zveze s fiziko kot disciplino). V obsežni razpravi Avtor in

junak v estetski dejavnosti245 Bahtin razvije s pomočjo

fenomenološke deskribcije razliko med človekovim doživljanjem

sebe in drugega skozi pojem zunajbivanja, ki je temelj

poznejšega pojma dialoškosti (Vaupotič, Philosophy of Mikhail

Bakhtin). Z zunajbivanjem razsekan homogeni svet pri Bahtinu

pa se vendarle v bistvenih potezah razlikuje od k obvladovanju

okolja usmerjeni paradigmi znanosti z vertikalno hierarhijo

ravni kompleksnosti, ki je načelom dialoškosti tuja.

Emergenca npr. v družbenih vedah, humanistiki in

umetnostnih vedah lahko v okvirih konstruktivizma rešuje

probleme preskakovanja med posameznimi ravnmi materialnih

245 V Estetika in humanistične vede.

202202

procesov (prim. Marijan Dović: Sistemske in empirične

obravnave literature), vendar pa se zdi z vidika stanja

sodobne znanosti še vedno pravzaprav nemogoče preseči razkol

med neživim, živim in družbenim. Tudi če bi uspelo vzpostaviti

povezave, pa emergenca na ravni ergodičnih literarnih del, kot

jo predvideva Aarseth, zagotovo pomeni zgolj metaforo za

razumevanje in ne delovanje tekstualnega stroja sámo, ki bi

hipotetičnio zares vzpostavljalo nove zakonitosti, saj bi te

morale graditi pravzaprav nad umetniškim delovanjem jezika,

kibernetski pogledi pa se pravzaprav zapletajo že z

vzpostavitvijo nižjih ravni komunikacije246. Tudi kot

metodološki pojem se zdi emergenca za razlaganje literature in

kibertekstov neprimerna, saj vključuje ideologijo znanstvenega

modela raziskovanja, ki je npr. za razumevanje situacije

umetnikove izdelave izjave neustrezna, ker objekta še ni in

brez zavestnega oblikovanja tudi ne bi nastal, edino, kar

obstaja je dialoški stik avtorja z okolico.

Tehno-imaginacija Viléma Flusserja

Enosmerna linearnost emergentističnih pristopov se izkaže

za točko, kjer se pojem teniške imaginacije oz. tehno-

imaginacije Viléma Flusserja (1920—1991) jasno pokaže v svoji

specifični razliki in uporabnosti. Tehno iz zloženk tehno-

slika (tehniška slika), tehno-imaginacija ter tehno-kode (nem.

technisches Bild, Technobild ter Techno-Imagination,

Technocodes, angl. techno-images, techno-imagination) pri

Flusserju dobi konkretno teoretično vsebino247.

246 Primeri generativne umetnosti kot računalniške simulacije »emergentnih«vzorcev se vedno bolj umikajo urejanju arhivov individualnih izjav.247 Smrt Flusserja leta 1991 daje njegovi teoriji specifičen značaj, sajavtor ne more upoštevati interneta, predvsem kolikor označuje Svetovnisplet, kot razširitve človekovega bivanjskega prostora. Časovna premicatistega kar pogovorna raba imenuje preprosto internet poteka okvirnotakole:

- 1969 ARPA (Advanced Research Projects Agency, agencija Obrambnegaministrstva Združenih držav) vzpostavi prva vozlišča mreže ARPANET;

- 1983 ARPANET prevzame TCP/IP (Internet Protocol Suite) kot standardnabor protokolov komunikacije;

- 1987 DARPA (preimenovana kot »Defense« ARPA) zaključi projekt terga prepusti javnosti ter komercialni rabi, okoli 1988-89 se pojavijo ideje

203203

Flusser s svojimi spisi odgovarja na dva konkretna

fenomena, ki mu predstavljata aktualen problem. Prvi je pojav

barvitosti po drugi svetovni vojni v nasprotju z izgledom

sveta industrijske družbe pred njo248. Novi barviti slog

povezuje z »množično kulturo« (Flusser 131, 181-2). Drugi

problem je dekodiranje, dojemanje tehno-slik, npr.

fotografije, ki jo je mogoče zamenjati za tradicionalno

slikarsko upodobitev, ter televizije, ki, preprosto, po

Flusserjevem mnenju očitno preveč poneumlja249. Važno je, da sta

oba pojava združena, saj je barvitost povezana z

dvodimenzionalnim kodiranjem, prav tako pa so tudi informacije

v tehniških medijih kodirane kot slike (Bild). Informacij v

kodiranih v tehno-kodah zato ne »beremo«, ampak »dojemamo«

(Flusser 185). Na tem mestu se Flusserjeve teme povežejo s

problematiko novomedijskih tekstualnih praks, ki so se

pokazale ob pregledu modela komunikacije že v tekstni

pustolovski igri. Preplet igranja in branja uvaja nerazrešeno

napetost v konceptualizacijo dejavnosti uporabnika

kiberteksta.

Horizont tehno-imaginacije je za Flusserja nova paradigma

realnosti, ki se razlikuje od alternativnih starejših

paradigem. Po njegovem mnenju tehno-slik ni mogoče dekodirati

(in ideologije) Interneta, pred tem je bilo omrežje poznano pod imenom Net;- 1991 Tim Barners-Lee ter Robert Cailliau v Ženevi v okviru CERN

povežeta hipertekst – idejo zanj pod imenom MEMEX objavi Vannevar Bush leta1945, 1965 Ted Nelson uporabi oznaki »hipertekst« in »hipermedia«, prvavzporedno razvita in delujoča verzija pa je 1968 NLS (oNLine System)Douglasa Engelbarta (Manovich, Software Takes Command 54) – in Internet kotomrežje ter novost javno predstavita pod imenom Svetovni splet (World WideWeb) kot (1993 dan v javno uporabo) hipertekstni sistem temelječ naspletnem strežniku s spletnimi stranmi kot vozlišči ter spletnem brskalniku(browser), ki prikazuje datoteke v jeziku HTML (Hypertext Markup Language)prek HTTP (Hypertext Transfer Protocol) kot enega od komunikacijskihprotokolov na spletu. Novost je tudi UDI (Universal Document Identifier),kasnejši URL (Universal Resource Identifier). Enosmernost povezav jespecifika Svetovnega spleta in ni posledica starejših teorij in različichiperteksta. Elektronska pošta se je pojavila že v sedemdesetih v okvirihARPANET. Prva spletna stran je <http://www.w3.org/History/19921103-hypertext/hypertext/WWW/TheProject.html> (6. avgust 1991, 19. 8. 2009).248 Nacistične zastave so »ena prvih manifestacij barvne eksplozije«(Flusser 182).249 Komunikacijska shema televizijskega programa ostaja, delno zaraditehnološke specifike, do danes nespremenjena, prim. Melita Zajc: Nevidnavez (1995).

204204

skozi linearne kode, ki jih označujejo pojmi procesa,

napredka, vzročnosti, zgodovine, diskurzivnega, simbolično pa

jih uteleša vrstica besedila kot linearno koncipiranje (s

pojmi) v podobi (sliki) poprej izražene izkušnje samega sveta

(konkretne situacije). Stališče »kulturnih pesimistov« je zanj

nesprejemljivo, saj nemoč pri »branju« tehno-slik kot bodisi

tradicionalnih slik bodisi skozi neuspešno prikrojitev

linearnim kodam jezika zanika njihovo specifiko, ki pa je za

Flusserjev fenomenološki pristop izkustveno dejstvo (Flusser

79, 130). Med dvodimenzionalno tehno-sliko in pojmovno

linearno reprezentacijo dat, danosti, je (ničdimenzionalna)

točka obrata, numerično mišljenje moderne tehnike, ki temelji

na sistemski analizi in kalkulaciji – prvi pojav tega

mišljenja najde Flusser v Učeni nevednosti (De Docta

Ignorantia, 1440) Nikolaja Kuzanskega, kjer avtor ugotavlja,

da so božji zakoni šifrirani v besedah, naravni pa v

algoritmih (Flusser 67).

»Revolucijo« Kuzanskega smo pojmovali kot prekodiranje mišljenja izabecednega v numerično. Tudi sedanja revolucija je zaznamovana sprekodiranjem mišljenja. Numerično, sedaj digitalno kodirano mišljenje,začenjamo prekodirati v črte, like, zvoke in kmalu tudi volumne. Ne razmišljamoveč numerično, temveč v »sintetičnih« kodah (zanje še vedno nimamo skupnegaimena). (Flusser 80-1)

Flusser potemtakem opazi tri paradigme, ki se skozi

»revolucije« prelamljajo – pa tudi časovno prekrivajo in

stopajo v konfliktne interakcije. Prvi dve ohlapno ustrezata

dvema nezdružljivima kulturama iz predavanja Charlesa Percyja

Snowa Dve kulturi (The Two Cultures, Rede Lecture v Cambridgeu

leta 1959): kulturi znanosti in kulturnemu krogu humanistike

(literary intellectuals). Flusser predlaga še en prelom, ki

vzpostavlja novo paradigmo, ki jo sam označi s pojmom tehno-

imaginacija, ki programira dejanskost v tehno-kodah250.

Razlikuje se tako od jezikovnih kot od znanstvenih numeričnih

250 Razlike med znanostjo umetnostjo in politiko naj bi bile odpravljene(Flusser 173), kar seveda kaže v smeri razpravljanj o t. i. »tretjikulturi«.

205205

kod. Gre seveda za vizionarski pristop, ki pa izhaja iz

fenomenološke zvestobe »stvarem samim« (Hribar 7).

Iz navedka je vidno, da tehno-slike niso enake »starim«

slikam, ker vključujejo tako eno, dve, kot tudi tri dimenzije,

zvoke in gibanje: tehno-slike so v tem pogledu

večpredstavnostne (multimedijske), pa tudi, ker se tako

kažejo, živobarvne (Flusser 131). Limita tehno-imaginativnega

je realnost kot »kompjutacija« oz. sinteza na podlagi

znanstvenega prevoda dejanskosti v numerične kode (Flusser 59,

61, 74), ki pa se vračajo v dejanskost v obliki »zasnutkov«,

katerih stopnja resničnosti se meri po kriteriju gostote točk

iz osnovnih elementov251. (»Kalkuliranje« Flusser poveže z

analitično stopnjo, ki se nahaja pred ravnjo tehno-

imaginacije.) Flusser se na tem mestu odvrne od

fenomenologije, ki ne ponuja pravih odgovorov.

Pojem »osnutek« (Entwurf) je pri Heideggerju dobil nov pomen. Zanj pomenipribližno tisti trenutek, ko se odločamo, da bomo našo vrženost v svet preokreniliin se snovalno osvobodili iz nje (entwefren). To je globok vpogled v naš položaj.

Heideggerju Flusser sicer priznava vpogled v problematično

stanje, vendar pa snovanja in »projiciranja« v izdelkih

tehnike ni mogoče misliti v okvirih njegove filozofije, ker

Heidegger »še ni poznal prekodiranja iz števil v imaginacije«

in ni bil priča »današnjega snovanja« (Flusser 81).

»Pesimisti […] spremembo mišljenja razlagajo kot regresijo

v slikovno, magijsko mišljenje« (Flusser 81). Koncept

magijskega je del Flusserjeve slikovite retorike, ki

vzpostavlja model razvoja družbenih programov (sistemov kod)

od prazgodovine do aktualnega trenutka. Najuporabnejše se zdi

problemsko branje te podobe, ki jo tudi sam označi za »miselni

eksperiment« in »pomožno figuro«. (Flusserjeva teorija je

aktualistična v smislu pričujočega besedila, saj odgovarja na

sodobno problematiko, posledica tega pa je poudarek na

251 T. i. nanotehnologije (tehnološke raziskave pojavov v merilu okoli 100nm) temeljijo ravno na tem principu, saj izkoriščajo snovi na fizikalno-kemijski molekularni ravni, kjer se živo in neživo še ne razlikujeta.Učinki nanomaterialov temeljijo na bodisi manipulaciji molekul aliinterferenci valovanj, npr. svetlobnih (Leydecker 12-3).

206206

univerzalnem opisu sedanjega stanja, ki mu zgodovinski pogledi

zgolj služijo za dosego ciljev in jih je mogoče

preinterpretirati skozi sinhrono tehno-imaginarno optiko.)

Primera »starih slik« sta jamske slikarije iz Lascauxa in

Firenško renesančno slikarstvo (Flusser 34-6, 39, 81)252.

Obstaja razlika med obema tipoma slik, ki je morda teoretično

šibko utemeljena, ponuja pa vpogled v Flusserjevo logiko

sklepanja. Predzgodovinske slike so rezultat procesa:

objektivni predmet -> subjektivno doživetje ->

intersubjektivna recepcija slike na steni jame. Slika kot

rezultat imaginativne stopnje človeškega odnosa do okolice

vsebuje magijsko rekonstrukcije samega predmeta skozi

neposredno, nekakšno ikonično253 reprezentacijo (Flusser 12).

Florentinška slika dodaja novo plast med sam predmet in

njegovo zaznavo, saj je bil predmet predhodno »prepojen s

subjektiviteto«, npr. kot prizor iz Svetega pisma. Dekodiranje

renesančne slike torej vključuje zgodovinske linearne

jezikovne kode, kar zapleta odnos med ravnjo slikovnega

imaginiranja in pojmovnega branja. Flusser oboje odločno

poveže v eno samo konceptualno shemo tredicionalnih

dvodimenzionalnih kod, od katere se tehno-imaginativna

paradigma razlikuje. Tehnike ni mogoče vključiti kot zgolj še

en diskurz v branje tehno-slike, kot je to mogoče v primeru

narativnih slik. Pri Flusserju neizrečen odgovor na to zagato

bi lahko bil, da je klasična slika izjava v Bahtinovem smislu,

ki sicer je notranje in zunanje dialogizirana, vendar pa jo

konstitutivno gradi en dialoško eksistirajoč avtor. Tehno-

slika bi potemtakem morala dodatno razcepiti avtorja?

Zakaj pravzaprav tehno-slike in ne morebiti tehno-jezik oz.

tehno-diskurz. Poleg intuitivnega argumenta iz dojetja

specifičnih fenomenov dejanskosti, dejstva prevlade

površinskega kodiranja informacij v večpredstavnostnem polju,

252 Vanje pa vključuje Flusser po vsej verjetnosti vse slikarstvo, čeprav sepo nastanku prvih tehniških slik, prvih oblik fotografije, situacija, popričakovanjih, dodatno zaplete.253 V smislu znane Peirceove tipologije znaka.

207207

je Flusserjev argument problematičnost in pogosto napačnost

dekodiranja tehno-slik, kot so televizijski program,

kinematografske projekcije, amaterska fotografija. Flusserjev

odgovor na to zagato je, da gre za »slike pojmov«, ki se zdi

še najmanj ilustrativen, saj zgolj skozi oksimoron vzpostavlja

nemogočo entiteto (še posebej, če se ne sklada s primerom

narativne renesančne slike). Važno pri tem je, da ne gre niti

za jezik, ker gre za tehno-slike, ne gre pa niti za slike, kot

obstajajo zunaj tehno-imaginacije. Edini način dekodiranja

tehno-slik je skozi tehno-kode, torej kode moderne tehnike, pa

tudi dodatke, ki so lastni tehno-imaginacijski stopnji.

Dodatke, ki dopolnjujejo tehno-imaginacijo v razliki do

tehnike, pa tudi ki presegajo izhodiščni fenomenološki

pristop, Flusser združi v zagonetnem pojmu »marksizma v

trebuhu«, kar pomeni, kot je mogoče sklepati iz konteksta,

selektivno bližino marksističnim pristopom (Flusser 91, 97-8,

180)254. Venomer znova se na ključnih mestih pojavlja pojem

dialoga, kar nakazuje na razširjanje Flusserjeve misli v smer

Bahtinove metodologije. Flusserja dosledno zanimajo odnosi med

ljudmi skozi izdelke tehnike kot orodja uveljavljanja

intencij, kot izdelovanje »konkretizacij 'najstva'« v

»deontološkem« in političnem smislu, vendar brez predpostavke

zunanje dejanskosti, kar šibi smiselnost rabe pojmov iz sveta

linerarnih jezikovnih kod (Flusser 94, 141).

Za tehno-sliko, če naj obvelja predlagani kriterij vsaj

dveh avtorjev izjave v Bahtinovem pomenu besede, je treba

najti dva avtorja, dve osebi, ki jo skozi dialog določata.

Flusser sicer gostobesedno govori o tehničnih napravah,

aparatih (Aparat) – tehniko pri tem definira skozi aplikacijo

znanstvenih spoznanj na pojave -, ki programirajo tako

uporabnika aparata, fotografa, kot tudi gledalca. Lahko bi

torej rekli, da tehnična izvedba aparata sodeluje v avtorstvu

254 Fašizem in nacizem Flusser poveže s principom slik, »idolatrijo«,komunizem pa s »tekstolatrijo«, principom besedilnosti. Dodaja tudi, daslike niso nujni fašistični pojavi (Flusser 189).

208208

fotografije, kar je seveda res – prevedeno v personalistično

dikcijo: opazovalec fotografije se sooča tako z uporabnikom

(fotografom) kot s programerjem aparata (tehnikom,

programerjem)255 (Flusser 75). To sta za Flusserja dve osebi,

saj ontologija njegovega pogleda na svet ne dopušča vnaprej

obstoječih danosti (data, podatki), ampak le fakte (dejstva,

umetne proizvode, projekcije) (Flusser 52, 97), ki ustrezajo

skozi Flusserjevo personalistično teoretsko držo namenom oseb.

Umetniško fotografijo tako vidi v možnosti prelisičiti

aparate.

Umetnik […] poskuša ustvariti »izvirne« slike. Toda ustvari jih lahko tudisamosprožilec, če mu pustimo dovolj časa. Pri tem dela mnogo hitreje kotumetniški fotografi. Le malo je fotografij, pri katerih vidimo nasproten namen: poskus, da bi ukanilizvijačni program kamere in aparat prisilili, naj naredi nekaj, za kar ni bil izdelan(Flusser 41)

Tehnološki umetnik mora potemtakem obvladovati tako

uporabniško raven aparata kot tehnično – zvijačno zvijati in

obračati aparate256. Avtorsko delo je potemtakem dvojno in se

vzvratno v recepciji razcepi v tri segmente, kakršne npr.

pokaže model komunikacije iz enouporabniškega kiberteksta:

rekonstrukcija narativizirane podobe sveta avtorja, logiko

igre in avtorsko intencijo implicirano v samem izboru

algoritmične odprtosti pojavljanja komunikatne baze za

konkretizacijo v komunikatu (slednja ustreza dialogu med

programerskim in uporabniškim dejavnikom kot subjektnima

pozicijama). Uporabnik-prejemnik lahko samo na ta način

pravilno dekodira dvoplastno avtorstvo novomedijskega dela:

njegov imaginarij ter njegovo kibernetično strukturo, pa tudi

– v ideološkokritičnem smislu – razlog zanjo kot morebitno

ločeno plast, ker ne gre zgolj za vsoto obojega.

Flusser opisuje dve problematični obliki tehno-slik, ki

kažeta na koordinate paradigme tehno-imaginacije in izzivov ki

255 Flusser navaja tudi: tehnokrate, medijske operaterje, oblikovalcejavnega mnenja (Flusser 58).256 Flusser etimološko poveže latinsko besedo »ars« ter starogrški »techné«in »mechané« ter nemško »mögen« s pojmom zvijačnosti, kot lastnostjoOdiseja, ki je za Homerja »polyméchanos« (Flusser 40).

209209

jih zastavlja (Flusser 134-5). »Elitne tehno-slike« so domena

elitnih komunikacij strokovnjakov, ki so povezani z aparatom,

ki kodificira. Oddajnik je obenem operater in sprejemnik

tehno-slik. Flusserjev primer je rentgenolog, ki ve, kako se

izdeluje rentgenske slike, in ki jih uporablja za diagnozo

bolezni. Sliko dojema semantično, znotraj sistema stroke, ki

uporablja aparat za konkretizacijo vidikov medicinske

znanosti. Dialoški vidik je v tej situaciji lepo viden: če

diagnostik opazi kaj nenavadnega na rentgenski sliki, se

najprej obrne na rentgenologa in ta naprej na inženirje, da bi

skupaj ugotovili, kako je mehanizem aparata anomalijo

pravzaprav izdelal. Tehno-slike so modeli257. V t. i. »množičnih

tehno-slikah« so aparati zunaj sprejemnikovega obzorja, kar

vnaša temeljno neenakovrednost stališč. Dialog na ravni

televizije npr. ni mogoč, saj oddajanje poteka le v eno smer258.

Primer t. i. »snopastega povezovanja« so tudi knjige, časopisi

in revije, distribucija fotografij, radijski zvoki, kot

rešitev pa Flusser priporoča mrežno povezanost ter

reverzibiliziranje kablov, na podlagi česar naj bi nastala

»telematična informacijska družba«, ki skozi »mrežne

sintetične računalniške slike« oz. »nove sintetične slike«

udejanja dialog (Flusser 36-9). Drugi, podoben problematični

pojav so »amfiteatri«, ki prav tako učinkujejo enosmerno in

blokirajo zavest o tehno-imaginarnem (Flusser 136).

Dialog kot pojav je seveda temeljno problematičen, kot se

tega zaveda Bahtin, najnazorneje pa to pokaže Foucaultova

teorija diskurza. Flusserjeva utopija je človeštvo kot »splet

odgovornih in ustvarjalnih partnerjev« (Flusser 178), vendar

257 Prim. Brechtovo poetiko kot politični angažma skozi konstrukcijo modelov(Aust 32-3).258 Flusser sicer polaga svoje upe v dialog na računalniških mrežah, vendarse je izkazalo, da se je svetovni splet vzpostavil na podlagi enosmernihnavzven obrnjenih povezav protokola HTTP, to dialoško nesorazmerje pa staizkoristila Sergey Brin in Larry Page z Googlom, ki je, lahko bi rekli,najbrž dobronamerni začetni spodrsljaj Tima Bernersa-Leeja prevedel vpolitična in ekonomska oblastna razmerja, ki so značilna za shemo»množičnih tehno-slik«.

210210

pa je komunikacija med strokovnjaki in množicami

problematična.

Ne zato, ker se strokovnjaki na svojih področjih ne bi povsem zavedali, kajpravzaprav počnejo. Če vprašamo jedrskega fizika, astronoma aligospodarstvenika, kaj slike, ki jih uporablja, pomenijo, bo postal nestrpen. Menilbo namreč, da mu ne zastavljamo semantičnega vprašanja, temveč »metafizično«,kar dokazuje, kako težavno je celo na svojem področju obdržati tehno-imaginarnoraven zavesti. (Flusser 135)

Tovrstna situacija pa seveda pritrjuje hipotezi o dialoški

napetosti med numeričnim simuliranjem tehno-slike in njenim

kodiranjem in dekodiranjem. Napetost nastaja med dvema

družbeno-zgodovinsko specifičnima subjektnima pozicijama, ali,

pogosto, dvema osebama iz dveh kultur C. P. Snowa.

Flusser predlaga dva metodološka pristopa: »podrobno

raziskovanje izdelave teh slik« in »raziskovanje recepcije

slik« (Flusser 136). To ustreza dvema vidikoma sprejemnikove

»neodgovornosti«: nezadostni kritiki slik in odsotnosti stalne

dialoške povezanosti udeležencev v komunikaciji (Flusser 37).

Na podlagi teh dveh metodologij poda Flusser nekaj izjemno

prodornih medijskih analiz, med katerimi je morda

najzanimivejša analiza videa kot dialoškega medija (Flusser

150-4)259. V svoji zadnji knjigi Software Takes Command se Lev

Manovich zavzema za raziskovanje programja, kar naj bi bil

predpogoj za razumevanje novomedijskih pojavov.

Reprezentativen primer tovrstne študije je npr. razprava

Davida Linka There Must Be an Angel (2006). Avtorji aparatov v

takšnih analizah tehničnih podlag tehno-podob stopajo iz

pozabe, pri Manovichu snovalci paradigem uporabniških

vmesnikov, pri Linku pa ustvarjalci računalnika iz radarskih

tehnoloških rešitev prek rabe katodne cevi kot spominskega

medija. Linkov primer je zelo dosleden, saj je leta 2009

funkcionalno rekonstruiral prvi (komercialni) računalnik

Ferrenti Mark I, na kakršnem je Christopher Strachey leta 1953

izvedel prvi program za avtomatično izdelovanje ljubezenskih

259 Za povezavo tradicij videa in novomedijskih praks prim. disertacijoNarvike Bovcon Načrtovanje vizualnih komunikacij v luči umetniških praks,Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, UL, 2008.

211211

pisem (v obliki rekombiniranja spremenljivk)260. Manovich glede

metodoloških pristopov v teoriji novih medijev zapiše

It is not accidental that the intellectuals who have most systematically writtenabout software’s roles in society and culture so far all either have programmedthemselves or have been systematically involved in cultural projects whichcentrally involve writing of new software: N. Katherine Hayles, Matthew Fuller,Alexander Galloway, Ian Bogust, Geert Lovink, Paul D. Miller, Peter Lunenfeld,Katie Salen, Eric Zimmerman, Matthew Kirschenbaum, William J. Mitchell,Bruce Sterling, etc. In contrast, the scholars without this experience such as JayBolter, Siegfried Zielinski, Manuel Castells, and Bruno Latour have not includedconsiderations of software in their otherwise highly influential accounts ofmodern media and technology. (Manovich, Software Takes Command 8-9)

Izkušnje teoretikov z izdelavo programja seveda opisujejo

situacijo »elitnih tehno-slik«, vendar s pomembnim dodatkom,

da dodajajo multidisciplinarni pogled. Zaradi dejstva, da je

zelo težko doseči enako stopnjo poglobljenega znanja na več

kot enem področju, kulturni projekti, ki vključujejo »pisanje

novega programja«, praviloma nastajajo v sodelovanju več

avtorjev z različnimi izobrazbami, med katerimi poteka

dialog261. (To seveda ne pomeni, da je dialog med sprejemniki

tehno-podobe omogočen, npr. v obliki večuporabniškega

diskurza, vendar pa je razumevanje imanentno dialoške in

multidisciplinarne konstrukcije dela predpogoj za pravilno

dekodiranje vsake tehno-slike.)

Flusser tehno-imaginacijo tudi sistematično povzame.

Podlaga teorije tehno-imaginacije je naslednji hipotetični

kontinuum: človekovo vedenje o smrti in nesmiselnosti ->

odtujenost od sveta -> kodificirani svet kot dogovor med

ljudmi in njegovo osmišljanje -> skupnost -> nesmrtnost

(Flusser 161-2). V principu posredovanja konstitutivnem za

kodificirani svet Flusser poudarja pomen dialektike262, lahko se

namreč zgodi, da napačno dekodiranje simbolov, npr. tehno-slik

260 <http://www.alpha60.de/research/muc/ll01> (20. 8. 2009)261 Obstajajo seveda izjeme, npr. Andruid Kerne, prim. projektcombinFormation <http://ecologylab.cse.tamu.edu/combinFormation> (20. 8.2009).262 Bahtin označi dialektiko za logični odnos, nekakšno monološko stopnjodialoškosti (Bahtin, Estetika in humanistične vede 306). V ospredju sostopnje trdnosti meja med izjavami. V podobno smer gre npr. Flusserjevamorda še bolj negativna opredelitev kibernetike kot podobe »propada [spričopojavljanja] avtonomnega (»kibernetičnega«) programiranja« (Flusser 176).

212212

kot »slikovnih« simbolov pojmov, pripelje do pozabe ne le

smrti, ampak tudi skonstruiranosti kode. Gre za podobno tezo,

kot jo je v zagovor realizma navedel Lukács v marksistični

fazi, namreč reifikacijo pojavov sveta, ki pomenijo zgolj še

»sami sebe« (Flusser 162)263.

V tej knjigi poskušamo današnjo krizo opisati kot trenutek, ko se že najavljatakšno peklensko stanje. Ker teza temelji na nazoru, da lahko v sedanjem položajukomunikološko strukturo pojmujemo kot infrastrukturo, je v njej impliciranoverjetje, da lahko ta položaj spremenimo, če bi nam uspelo spremenitikomunikacijsko strukturo. (Flusser 162).

Tovrstni »marksizem v trebuhu« lukáscovskih emancipatoričnih

akcij na ravni nadstavbe predstavlja politični vidik koncepta

tehno-imaginacije. Reifikacija264 lahko pojasnjuje tudi začaran

krog amfiteatrov in dialoških komunikacijskih kanalov.

Amfiteatri so programirali tudi znanstvenike in tehnike. Nastaja avtonomenaparat, v katerem so amfiteatri in mrežni dialogi povezani tako, da javno mnenjeojačuje in odseva oddajane programe. Če nam ne uspe zavreti tega začaranegakroga, se bodo komunikacijske razmere odkotalile totalitarni množični družbinaproti. (Flusser 174)

Drugi pramen Flusserjeve misli uporablja jezik religije265.

Za razumevanje nove ravni zavesti, ki se kaže v slikah

znanstvenikov ter manipulatorjev množičnih tehno-slik, so

osrednjega pomena tri kategorije (Flusser 163-73). (i)

Intersubjektivnost: koncepti razdalj v objektivni topologiji

sveta so brez pomena, preseganje omejitev neposredne okolice

doživljajočega jaza teče prek vključevanja drugih ljudi266. (ii)

Spreminjanje stališč: stališča razume Flusser kot

neizključujoče ideologije267, ki jim ustreza religiozno in ne

epistemološko iskanje.

[…] psevdo-objekti, ki jih proizvaja tehnika, niso več predmeti, ki jih subjektzanika, temveč projekcije, osnovane iz določenega projekta. To niso objektivirane

263 Flusser na enak način kot Lukács nasprotuje naturalizmu (Flusser 109).264 Flusser omenja reifikacijo, vendar zanj to ni teoretsko pomemben koncept(Flusser 63).265 Flusser se je glede nacionalnosti predstavljal za »praškega Juda, kotzapiše Strehovec v spremni besedi k izboru Digitalni videz (Flusser 202). 266 Samopreseganje kot vključitev drugega je konstitutivno tako zafilozofijo Mihaila Bahtina kot Emanuela Lévinasa (Vaupotič, Philosophy ofMikhail Bakhtin).267 Razumevanje, ki ustreza Bahtinovi rabi, ne pa rabi termina pri doslednihkritikih ideologije Marxu in Engelsu (Haug 4).

213213

vrednost, temveč nič drugega kot »vrednote«, ki pa so tako zgoščene, da izgledajokot objekti (Flusser 94).

(iii) Bližina: tehno-imaginacija poistoveti čas in prostor.

Tukaj in zdaj sta isto kot daleč in prihodnost. Tok časa je

obrnjen, prihodnost prihaja. Preteklosti ni, »sprevrne [se] v

prihodnost in prispe v obliki odpadkov, smeti in izločkov«

(Flusser 168)268. Merilo razdalje je »zanimanje«, prostor tako

postane etičen, bližina pa politično in religiozno doživetje.

Google kot »umetna inteligenca«

As far as Internet ecosystem is concerned, Google is the weather. (Battelle 183) V svetovnem merilu je danes najbrž najvplivnejši in

največji novomedijski objekt Google. (Prim. John Battelle

Search: How Google and Its Rivals Rewrote the Rules of

Business and Transformed Our Culture, 2006 in avtorjev

Searchblog269.) Kaj je pravzaprav Google? Spletni iskalnik

(search engine). Predhodni pojav, ki je omogočal orientacijo

med spletnimi stranmi in dokumenti, je bil spletni portal

(angl. portal), od katerih je najpomembnejši Yahoo270

(ustanovitelja Jerry Yang in David Filo med študijem na

Stanfordski univerzi), ki se je v obliki Jerry and David's

Guide to the World Wide Web pojavil konec leta 1994 ter se

leta 1995 preimenoval v ime, ki ga nosi do danes271. Yahoo je

268 Flusser, ne da bi navajal, pravzaprav opisuje Benjaminovega angelazgodovine. Človek izdeluje svojo prihodnost kot katastrofo preteklosti.

»Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz derVergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor unserscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer aufTrümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohlverweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber einSturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat undso stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturmtreibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, währendder Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschrittnennen, ist dieser Sturm« (Benjamin, Über den Begriff der Geschichte). 269 <http://battellemedia.com> (20. 8.2009)270 Za slovenski jezik na internetu je bila osrednji portal Mat'Kurja,<http://www.matkurja.si>,<http://web.archive.org/web/20030401083528/www.matkurja.com/slo/>, (2. 4.2003, 21. 8. 2009).271 Yahoo seveda ni brez iskanja kot storitve. Leta 1995 Yahoo doda iskanje,najprej Open Text, še isto leto pa prvi »veliki« iskalnik AltaVista,<http://www.av.com>,<http://web.archive.org/web/19990125093146/www.altavista.com> (20. 8.2009). Junija 2000 Google zamenja prejšnji Inktomi v vlogi iskalnika.

214214

bil zasnovan kot spletni portal, ki ga urejajo ljudje, tako da

spletne vsebine postavljajo v mape, ki predstavljajo zavestno

izbrane kategorije znotraj imenika (directory). Gre za

uredniški projekt, kakršnega poznajo tudi tiskani mediji.

Vrednost portala Yahoo je bila možnost smiselnega navigiranja

in orientacije po tedaj še omejenem spletu272.

In the early days, "people got in the directory versus search debate," Yang says,"but our approach was quality. How can technology give quality results?"(Battelle 60)

Do konca devetdesetih so promet po spletu usmerjali predvsem

portali.

V prvi polovici prvega desetletja enaindvajsetega stoletja

iskanje postane ključni problem razumevanja spleta, pa tudi

njegove ekonomije. Razlog za ta premik je nezadržna rast

števila spletnih strani, ki jih ni več mogoče pregledovati s

pomočjo človekovih kognitivnih zmožnosti, spletnih vsebin

postane preveč. Ekonomski vidik je pri tem nujen, saj se

nanaša na razumevanje področja, katerega rast je pričala, in

seveda še, o njegovi pomembnosti in vrednosti. Avgusta 1996

stanfordska študenta Larry Page and Sergey Brin odpreta dostop

do Googla. Projekt sta leta 1998 predstavila v enem največkrat

citiranih člankov The Anatomy of a Large-Scale Hypertextual

Web Search Engine.

Google je primer tehno-imaginacije, primer tehnološkega

ustvarjanja hipermedijskih273 entitet, ki presegajo človeške

zmožnosti ustvarjanja in urejanja informacij, obenem pa, kot

bo razloženo, ne posega onkraj urejanja in kvantitativne

reprezentacije vrednotenja že obstoječih posameznih človeških

izjav, ki nastopajo v okvirih Svetovnega spleta274. Svetovni

splet je zasnoval Tim Berners-Lee kot hipermedij s povezavami

Februarja 2004 Yahoo začne uporabljati lastni iskalnik,<http://news.cnet.com/2100-1024_3-5160710.html> (20. 8. 2009).272 Yahoo še leta 2009 ne trži besede »iskanje«, ker kot blagovna znamkavzdržuje antitezo Googlu kot univerzalnemu iskalniku,<http://battellemedia.com/archives/004978.php> (20. 8. 2009).273 Osrednji koncept Teda Nelsona, ki je vseskozi predvidevalvečpredstavnostno naravo hiperteksta.274 Google sicer posega tudi prek meja samega spleta npr. z računalniškimpretipkavanjem knjig, ki skozi iskalnik vstopajo v območje spleta.

215215

(links), ki vodijo od enega vozlišča (node) do drugega. Npr. v

obliki zapisa v jeziku HTML je povezava videti takole: »<a

href="http://www.uni-lj.si/">Univerza v Ljubljani</a>«275.

Informacija o povezavi je navedena le v izhodiščni datoteki, v

ciljni datoteki, torej na spletišču Univerze v Ljubljani, pa

ni informacije o tem, katere strani znotraj celote svetovnega

spleta kažejo s svojimi povezavami nanjo. Nastane vrednostno

nesorazmerje, namreč povezava, ki jo lahko kdor koli postavi

na lastno spletno stran, pomeni, da se avtor spletne strani in

povezave zavestno in izrecno zanima za cilj povezave, npr.

spletišče Univerze v Ljubljani276, medtem ko ni nobenih

pokazateljev, da je spletna stran, ki vsebuje povezavo, na

kakršen koli način zanimiva. Povezava predstavlja vrednost

ciljnega spletišča, kot se (na edini način sploh lahko) kaže

na ravni same strukture svetovnega spleta, ki ga sestavljajo

enakovredna vozlišča in dejstvo obstoja ali neobstoja povezav

med njimi. Dobro delujoč iskalnik mora prikazovati strani, na

katere kažejo povezave, ne pa tistih, ki sicer lahko vsebujejo

povezave, nanje pa nobena povezava ne kaže, ker najbrž niso

zanimive (noben udeleženec na svetovnem spletu ni vzpostavil

povezave, torej dejansko nobenega človeka, kolikor gre za

subjektno pozicijo aktivnega spletnega udeleženca, takšna

stran ne zanima). Spletišče Univerze v Ljubljani je v okvirih

celote spleta zaradi povezave iz primera pridobilo na

vrednosti za količino, ki kvantificira avtorsko gesto

vzpostavitve povezave277. Težava nastane, da je pogoj za dostop

do te informacije analiza vseh povezav na celotnem internetu,

da bi jih bilo mogoče obrniti.

275 Ukaz »a« pomeni sidro (anchor) (»/a« pomeni konec razdelka, »<« in »>«označujeta začetek in konec ukazov za določanje razdelka), »href« pomenihiperreferenco, besedilo »Univerza v Ljubljani« je edino vidno na ekranukot povezava (npr. modro in podčrtano). 276 Programirana je bila povezava, porabljena je bila površina na spletnistrani. Gre torej za porabljeno »delo« in izrabo omejene površine na ekranu– spletna stran ne more vsebovati poljubne količine statično določenihpovezav (dinamične povezave so seveda obravnavane drugače).277 Praksa, da bi računalniki sami vzpostavljali povezave ni razširjena.Ravno to, seveda, počnejo iskalniki.

216216

Program, ki je zato, da bi nastal Google, shranil celotni

internet na računalnik na Stanfordu, se imenuje BackRub (leta

1998 Brin in Page navajata 24 000 000 spletnih strani, ki so

zasedle 147 GB). Na podlagi informacij iz obrnjenih povezav

nato algoritem PageRank izračuna vrednost spletne strani, kot

se kaže v objektivni vrednostni hierarhiji, ki jo določa

celota vseh povezav.

[An] intuitive justification is that a page can have a high PageRank if there aremany pages that point to it, or if there are some pages that point to it and have ahigh PageRank. Intuitively, pages that are well cited from many places around theweb are worth looking at. Also, pages that have perhaps only one citation fromsomething like the Yahoo! homepage are also generally worth looking at. If apage was not high quality, or was a broken link, it is quite likely that Yahoo'shomepage would not link to it. (Brin & Page)

Model za PageRank je bila metoda znanstvenega objavljanja, ki

poleg strokovnih recenzij (peer review) vključuje tudi v

algoritmu PageRank simulirano spremljanje citatov278.

Academic citation literature has been applied to the web, largely by countingcitations or backlinks to a given page. This gives some approximation of a page'simportance or quality. PageRank extends this idea by not counting links from allpages equally, and by normalizing by the number of links on a page. (Brin &Page)

PageRank je temelj delovanja iskalnika Google279. Gre za

avtomatični sistem, ki izračuna vrednost povezave. Vse

povezave so načeloma enake, seveda pa npr. (nemogoča) povezava

nekje v belini spletne strani <http://google.com> šteje precej

več kot naključna povezava, ker do samega Googla vodi izjemno

veliko število povezav. POvezave so ovrednotene enako, ker

računalnik ne more upoštevati njihovega zunajsistemskega

pomena, znotraj mehanizma kibernetičnih avtomatov obstaja

zgolj dejstvo povezave, ki ga je mogoče prešteti.

Pogoj nastanka Googla, pa tudi samega vrednotenja v okvirih

Svetovnega spleta, je njegova specifična zasnova Tima

Bernersa-Leeja. V predavanju februarja 2009 na konferenci TED

278 Referenca Brina in Pagea je Jon Kleinberg s člankom Authoritativesources in a hyperlinked environment, 1997,<http://www.cs.cornell.edu/home/kleinber/auth.pdf> (20. 8. 2009).279 Seveda gre za poenostavitev, Google se razvija skupaj s spletom, vendarpa tovrstna predstavitev ilustrira teoretična vprašanja razumevanjanovomedijskih obejtov, kot je Google.

217217

(Technology, Entertainment, Design)280 Berners-Lee pojasnjuje,

da je pred dvajsetimi leti (1989, ko je napisal predlog za

projekt, ki se je čez dve leti razvil v Svetovni splet) želel

preseči kaos standardov zapisa podatkov. Leta 2009 se zavzema

za odprto dostopnost »surovih podatkov« pod sloganom »Raw Data

Now«, vendar pa ni jasno, na kakšen način bi bili ti podatki

lahko obvladljivi, ob tem pa se, očitno, zopet odpira problem

kompatibilnosti zapisov podatkov281. 6. avgusta 1991 je avtor v

novičarski skupini na omrežju Usenet objavil Povzetek

Svetovnega spleta (WorldWideWeb Executive Summary)282, v katerem

govori o posebnih datotekah, ki se imenujejo kazala (index) in

ki omogočajo iskanje po spletu.

The WWW world consists of documents, and links. Indexes are specialdocuments which, rather than being read, may be searched. The result of such asearch is another ("virtual") document containing links to the documents found.

Omenjenih posebnih datotek, kazal, po katerih je mogoče

iskati, njegov sistem sam po sebi ni vseboval. Problem teh

datotek, kot so jih sestavili spletni iskalniki pred Googlom,

je bil, da temeljijo zgolj na formalnem skladanju med besedami

na spletni strani in iskalnim nizom. Če človek napiše iskalni

niz v vrstico iskalnika, želi dobiti informacijo o vsebini

svojega vnosa na pragmatični ravni delovanja jezika, na ravni

smisla, ne pa npr. spletno stran, ki vsebuje to besedo

napisano v beli barvi na belem ozadju v zelo zelo majhni

tipografiji, medtem ko so na sami spletni strani najbrž

pornografske fotografije. Gre seveda za problem namernega

varanja iskalnikov, ki se je v obdobju pred Googlom bogato

razraščalo283. Drugi problem je, da računalnik zaradi280 <http://www.ted.com/index.php/talks/tim_berners_lee_on_the_next_web.html> (21. 8. 2009)281 Tim Berners-Lee v govoru očitno programatično zagovarja ideologijoodprtega dostopa (open access) do informacij.282 <http://groups.google.com/group/alt.hypertext/msg/395f282a67a1916c> (21.8. 2009)283 Tovrstne »zlobne« manipulacije iskalnikov so našle tudi pot v umetniškoinstitucijo, pogosto s sumljivim, vendar institucionalno zelo močnopodprtim, uspehom. Na predavanju v okvirih festivala Pixxelpoint 2005 jeVuk Ćosić omenil projekt Heatha Buntinga Reality (1998), v katerem je avtors postopki optimizacije brskalnika povzročil, da je iskalnik AltaVista obbesedah Nike in Adidas prikazal umetnikovo lažno spletišče, ne pa straniAdidasa ali Nike, <http://www.irational.org/heath/realty> (25. 8.2009).

218218

konstitutivnih omejitev ne more sam od sebe razumeti

pragmatičnega pomena posameznih nizov črk in znakov v

kontekstu.

Temelj Googlove storitve je vpogled v dejanja vseh

uporabnikov spleta, kot se kažejo v samem stanju spleta.

Tehno-imaginarna raven je nujna, saj ta vpogled brez rabe

računalniških algoritmov preprosto ne obstaja, obenem pa ne

gre za izdelek same tehnike, ker elementi, količina vrednosti

posamezne spletne strani, sploh niso izdelek tehnike, ampak

zgolj objektivna in neiinterpretirana vizualizacija vzorcev

obnašanja uporabnikov svetovnega spleta, torej avtorskih

mikroizjav. Google je tehno-slika specifične človeške

vednosti. Ugotovitev, da gre za nekakšno splošno razširjeno

znanje, »zdravo pamet«, t. i. »common sense«, je zaradi

metodoloških težav napačna. »Zdrava pamet« je za vsakogar

tisto, kar se zdi resnično (in prav), medtem ko je, lahko bi

rekli »google-sense«, tisto, kar je največ ljudi dejansko

izjavilo (in svojo izjavo objavilo na spletu). Razlika je

bistvena, je v okvirih splošno sprejetih prepričanj mogoča

intuitivna prilagoditev, ker jih določa temeljna

nepreverljivost, medtem ko »google-sense«, googlovska

»vednost«, na podlagi analize hiperttekstnih citatnih navezav

razkriva, kaj so ljudje dejansko rekli. Pokaže se slika, ki

pogosto lahko razkriva tudi temne plati človeške narave,

posledice tega pa so za Gooogle kot pojav in politiko vodenja

projekta izjemno daljnosežne.

PageRank dodaja vrednost rezultatom, ki jih računalnik dobi

na podlagi samega ustrezanja besed iz iskalnih nizov besedam

na straneh na spletu (Brin in Page se predvsem osredotočita na

besedila znotraj samih povezav, torej besedilo, ki je samo

povezava). Besedilo, ki ga iskalnik Google vrne, je torej

ustrezno tako po semantični plati (iskalna beseda ustreza

Podoben primer je prevara Googlovega sistema za reklame v projektu GoogleWill Eat Itself, <http://www.gwei.org> (21. 8. 2009), ki jo brez kakršnihkoli zadržkov podpirajo teoretiki, kot je Geert Lovink.

219219

besedi na spletu)284 kot po hierarhični – zadetki so urejeni od

»najmočnejšega« navzdol. To spominja na Foucaultovsko entiteto

oblast-vednost, seveda s pomembnimi razlikami, ki izhajajo iz

omejitev računalniške obdelave podatkov. Vendar pa je mogoče

ugotoviti, da je zasnova Googla upoštevala kompleksno

povezanost med vednostjo na logični ravni ustrezanja in

oblastjo. Uporabnica ali uporabnik iskalnika želi ustrezen in

relevanten podatek, »močno« informacijo, ki omogoča uspešno in

hegemono nadaljnje sodelovanje v jezikovni komunikaciji

življenja.

Spletni iskalnik kot storitev obstaja na štirih temeljih,

ki se v sodobni Google povežejo okoli leta 2003. (a)

Prepričljivih rezultatih iskanja (organic, algoritmic,

editorial search – to zagotavlja algoritem PageRank285); (b)

Prometu uporabniških obiskov na spletišču (traffic); (c)

tehnični infrastrukturi, ki lahko sledi širjenju spleta in

zahtev po iskanju (Battelle 117, 130, 152) ter (č) omrežju

strank plačljivega iskanja (paid search network). Zadnji

element (č) je za razumevanje tehno-imaginativnega smisla

Googla zelo pomemben. Vodilni s svetovnem merilu ni mogoče

biti zgolj na podlagi akademskih ali umetniških subvencij.

AdWords, prikazovanje kratkih reklam dosledno ločenih od

»čistih« rezultatov iskanja, začne na Googlovih straneh

delovati oktobra 2000, leta 2002 je predelan v sistem »plačilo

po kliku« (pay per click), ki prevzema koncept Billa Grossa,

vendar z posebnostmi (Battelle 116, 142)286.

Plačljivo iskanje (paid search), ki v iskanje dodaja

»trenje denarja« (friction of money) (Bartelle 106), je

284 Ob tem je na tem mestu puščen ob strani problem, ali je semantična ravenznotraj delovanja kibernetičnih strojev sploh mogoča. Gre pravzaprav zgoljza enake zapise kot materialne entitete, tako v iskalnem nizu kot naspletu; prim. David Link Poesiemaschinen/Maschinenpoesie.285 PageRank je pravzaprav v lasti Stanfordske univerze, ker je nastal medštudijem; Google ga ima ekskluzivno v najemu do leta 2011 (Battelle 130).286 Marca 2003 je dodana možnost objave kontekstualnih reklam na kateri kolispletni strani pod imenom AdSense. Na ta način lahko vsak lastnik spletnestrani zasluži z reklamami, ki jih kot storitev v povezavi z AdWordsposreduje Google.

220220

februarja 1998 Bill Gross pod imenom GoTo.com predstavil na

konferenci TED. Junija 1998 je portal začel delovati. To je še

globoko v obdobju t. i. »portal madness«. »[…] in 1998 search-

engine spam was barely even understood« (Bartelle 103).

Grossova novost je transparentna povezava med iskalnim teminom

in plačilom zanj. Če je iskalni niz plačan, potem neželjenih

dodatkov, t. i. »spama«, seveda ni, ker je plačljiv, ali pa

gre za finančno prevaro (prim. Lovink, Call for Support).

Iskalec uporabi GoTo v primeru, da želi nekaj kupiti, torej z

eksplicitno specifično namero, in ne na enak način kot npr.

uporablja Google za iskanje na splošno. Ob tem pa pride do

pomembne spremembe v oblastnih razmerjih ekonomije iskanja.

Gross je na podlagi ekonomskih izračunov ugotovil, da spletni

promet omogoča premik trenutka plačila za reklamo na trenutek

po kliku na povezavo, ki pelje do oglaševanega izdelka ali

trgovine. Razlika je z ekonomskega vidika bistvena, saj se

tradicionalna oglaševalska maksima, da polovico sredstev

vloženih v promocijo propade, ne vemo pa, katera polovica,

pokaže kot ne več relevantna (Battelle 112), saj so plačani

izrazi uporabnikove intencije, klika, t. i. »plačljive

predstavitve« (paid introduction) (Battelle 113), ki je

objektivna vrednost, tako kot je objektivno dejstvo povezava v

sistemu Google. Reklame se ne plačuje več na podlagi

uporabnikovega pogleda, prikaza na ekranu ali jumbo plakatu ob

cesti. Septembra 2001 se GoTo preimenuje v Overture. Leta 2002

Overture toži Google, da so AdWords kopija287 (Battelle 116).

Kombinacija zasnov ovrednotenja spletnih strani s

PageRankom Brina in Pagea ter ovrednotenja namenov iskanja na

spletu kot del človekove vključenost v splošno ekonomijo Billa

Grossa sta predpogoja za razumevanje delovanja Googla na

ravni, kot jo predlaga Vilém Flusser. Temeljno nesorazmerje

moči izhaja iz logike enosmernih povezav svetovnega spleta,

vložek Googla v tehnični problem obrata povezav (c) – ter

287 Tožba se s plačilom Googla razreši zunaj sodišča.

221221

seveda ideja PageRanka (a) – je temelj oblastne premoči na

spletu, ki se kaže kot zaupanje uporabnikov v Google v obliki

prometa (b). Informacij, ki jih ima Google, ni mogoče dobiti

kar tako. Pomembno pri tem je, da rezultat analize spleta ni

zgolj zakrivanje informacij na spletu, ampak nastanek nove in

specifične tehno-vednosti. Mogoče pa je seveda tudi

uporabljati Google mimo zavesti o tehnološkem kodiranju, kot

nekakšen orekelj ter projicirati vanj zlobo kapitalističnega

sistema iz formalizmov teorij zarote.

Vuka Ćosić: Nacija–Kultura (2000)

Umetnine, ki temeljijo na zavestni »zvijačni rabi

aparatov«, kot bi rekel Flusser, izkoriščajo preseganje

človeških zmožnosti skozi rabo računalnikov, ki logične ukaze

izvajajo izredno hitro na zelo velikih arhivih podatkov.

Aparati sami ne vzpostavljajo novih entitet na ravni ontološke

emergence, gre vedno za rabo algoritmov, s katerimi manipulira

več povezanih ali nepovezanih programerjev, operaterjev ali

uporabnikov. Vuk Ćosić je leta 2000 ob dvestoti obletnici

Prešernovega rojstva v Narodnem muzeju Slovenije (Ljubljana,

3. 12. 2000-8. 2. 2001) predstavil posebej za to priložnost

naročen projekt z naslovom Nacija—Kultura (Nation—Culture). V

neposredni bližini, na projekciji nad razstavljenim prvim

natisom za slovensko literaturo ključne knjižice Prešernovih

Poezij (1846), so se v obliki sonetne razporeditve vrstic v

vizualno enaki tipografiji, kot je bila uporabljena v

Poezijah288, prikazovale besede, ki so jih ravno takrat vnašali

uporabniki v iskalnik takrat osrednjega slovenskega spletnega

portala Mat'Kurja289. Ohranjeni primer je tole.

Hmzs vreme sex HUSQUARNA 125 WR HARI Torment BRDA 2000 hidrom se tyco,

288 Vizualni del projekta je bil realiziran na platformi Macromedia Flash.289 Dosegljiv je bil na spletnem naslovu <http://www.matkurja.si>. Mat'Kurjaje primer imenika (directory) podobnega imeniku Yahoo, iskanje torej potekalokalno po urejenem imeniku, ne pa, kot pri spletnih iskalnikih, kot soAltaVista, Google, Bing (Microsoftov spletni iskalnik od 3. 6. 2009,naslednik Live Search) idr., po celotnem spletu.

222222

Ministrstvo za finance najstni MONDO MOTO, Alp sex jenna.jameson SKOKI,Tyco vreme gaby spanic dopisovanje lepotice, Sperma mobitel mobitel mobitel sex, Bradavica drek stiki ministrsto za finance, Porno mladinska knjiga kocini moda lepotice,Papagaj ajda sex nenavadno celje pivovarna, GAY PAGES GAY BOYS misteriji misteriji ajd, Midi glasba BOLHA ray dream pička sex,Kadila ana kurnikova antikvariat ljubezenske, Ljubezenske zgodbice ljubezen slovar slike, AMATER slike nagih punch sex slike nagih,290

Vrstice so se premikale navzgor in nadomeščale z novimi,

zamaknjena vrstica je povzročila skokovit zamik.

Navedenega soneta ni mogoče brati kot tradicionalen sonet.

Manjkata npr. dva konstitutivna elementa sonetne pesniške

oblike, ki sta verz in vsebinska dvodelnost sonetne forme

(kvarteta in terceta). Pesnik in komparativist Boris A. Novak

v svojih razpravah prepričljivo zagovarja stališče, da

prostega verza pravzaprav ni, gre vedno za avtorsko ustvarjeno

verzno ritmično obliko, ki jo pesnik iznajde za vsako vrstico

posebej (Novak 45), tega pa na podlagi toka vnosov v iskalnik,

t. i. »search stream«, ni mogoče doseči. »Neverzi« Nacije—

Kulture so zgolj vrstice iz besed. Sintagmatično zaporedje je

posledica naključnih sočasnosti, ko različni uporabniki

uporabljajo iskalnik imenika (directory) portala Mat'Kurja, ne

da bi vedeli, da nekdo prikazuje – pravzaprav »zlorablja« –

vnose javno. Enako je z dvodelnostjo strožjih kvartetov, ki v

sonetu praviloma razpadeta še dodatno na dva dela, in

svobodnejših tercetov – teh formalnih struktur ni, kot tudi,

po pričakovanjih, v Ćosićevem projektu ni rim, ki bi

povezovale verze med sabo.

Ćosićev sonet je torej »nesonet«, ki pa nedvomno spominja

na sonet po likovni podobi. Odpira se več zanimivih vprašanj.

Nacija—Kultura seveda ni digitalna skupnost, saj so

290 Sonet je naveden po osebni korespondenci po elektronski pošti z avtorjemz 28. 6. 2009. Prim. tudi Avtointerview,<http://www.plagiarist.org/iy/vuk.html> (21. 8. 2009). Navedek je iznočnega časa, od dnevnih iskanj se razlikuje po nekaj več obscenostih,čeprav jih tudi v »opoldanski« različici ne manjka.

223223

uporabniški vnosi uporabljeni na podlagi tehnične in

institucionalne možnosti, Vuk Ćosić je bil namreč sodelavec

projekta Mat'Kurja ter je samo zaradi tega imel dostop do toka

iskalnih nizov, ki ga je zaradi verovanja podatkov tako rekoč

nemogoče dobiti. Gre za projekt, ki je obenem značilen za čas,

ko je tehnologija dopuščala večjo svobodo, po drugi strani pa

je ta nedvomno tudi posledica umetniškega konteksta

predstavitve. Tok podatkov je stranski produkt aparata,

spletnega portala, izdelek tehnologije, ne pa pravil ali celo

dogovora in pogajanj skupnosti. Pa vendar ne gre za naključno

izbrane besede iz slovarja, ampak za nekakšen skrivni in

intimni govor »nacije«, slovensko govorečih uporabnikov

svetovnega spleta, ki, misleč da nihče ne gleda-posluša-bere,

vpisuje svoje želje v aparat z upanjem na izpolnitev. Da je

Ćosićev projekt pionirsko delo priča dejstvo, da šele leta

2001 Google prične na spletišču za novinarje objavljati trende

v iskalnih vnosih pod imenom Zeitgeist291. Duh časa se seveda od

nemškega filozofskega duhovnozgodovinskega koncepta razlikuje

po tem, da je kvantifikativno določen, ne pa rezultat

hermenevtičnih postopkov kontekstualnega in dialoškega stika s

tekstom.

Pomembno je, da kljub temu, da navedeni sonet ni sonet kot

pesniška oblika, pa to ne pomeni, da ga ni potrebno brati.

Edini način, da bi razumeli Nacijo—Kulturo, je brati vrstice,

vendar tako, da se izolirajo besede in razmisli o njih kot

singularnih enotah, ki sledijo druga drugi. Interpretacija

razrešuje povezave med posameznimi besedami. Seveda uporabnik

ali uporabnica bere sintagme, vendar te sintagme nastajajo v

interpretaciji: najprej skozi rekonstrukcijo ergodičnega

vidika nastajanja292 materialnega substrata branja, ter nato

291 Prvi naslov je bil <http://www.google.com/press/zeitgeist.html>,<http://web.archive.org/web/20010706024815/http://www.google.com/press/zeitgeist.html> (21. 8. 2009); projekt se je naprej razvijal pod imenomGoogleTrends. 292 Ergodično dejanje je torej del fiksiranega skriptona, kar je značilnostračunalniško sestavljenih tekstov: sistem, ki izdeluje besedilo, je»ergodični tekstualni stroj« (Aarseth 12).

224224

predvidevajoč in vživljajoč se v »slovensko zavest« v

nadaljnji interpretaciji. Bralni doživljaj poteka v posamezni

človeški zavesti, sestavljanje verig besed pa skozi

algoritmično manipulacijo arhiva vnosov različnih uporabnikov.

Vidimo, da beseda pravzaprav ni osnovna entiteta bralne

konkretizacije, saj iskalni niz lahko vsebuje več besed.

Odločitev, kje postaviti cezure v zapovrstje besed, potemtakem

sledi nekakšnemu preliminarnemu branju besed. Kvaziverz:

»Ministrstvo za finance najstni MONDO MOTO,« očitno kaže dve

cezuri na kibernetični ravni, meji med izjavami iskalcev na

portalu: za imenom ministrstva (ni namreč verjetno naključje,

da bi se te tri besede znašle skupaj) ter za tipkarsko napako.

Beseda »tyco« se v sonetu pojavi dvakrat in nakazuje na sled

iste osebe, njeno vztrajnost, torej na kontinuiteto enega od

glasov v sozvočju Nacije—Kulture ter obenem razvezuje

časovnost besedila kot nekakšno govorjenje vsepovprek.

Upoštevati je treba tudi animirani »pretok« verzov skozi

sonet.

Ćosićev projekt je v prvi vrsti konceptualni projekt.

Mogoče je reči, da ohlapne definicije področja konceptualne

umetnosti dopuščajo razumevanje tehno-imaginativnih vidikov

dejanskosti. To pomeni, da se tehno-imaginacija kot postopek

kodiranja lahko pojavlja znotraj konceptualne umetnosti,

vendar pa je ta ne more izčrpno pojasniti. Prim. analizo

razlik med novomedijskimi umetniškimi praksami in t. i.

»relacijsko estetiko« Nicolasa Bourriada v disertaciji Narvike

Bovcon Načrtovanje vizualnih komunikacij v luči umetniških

praks.

Ćosić izkorišča slovensko specifiko, pomen soneta za

slovenski jezik in slovensko kulturo. Ugotovitev, da je

Prešeren v sonetni formi prvi v zgodovini dosegel suverenost

slovenščine na literarnoumetniški ravni, je danes splošno

sprejeta. Projekt uporabi iz te okoliščine izhajajočo težnjo,

da bi uporabili Prešernove sonete za bralno interpretacijo,

225225

kakšen duh slovenskega naroda pravzaprav je. To pomeni, da naj

bi vsebina Prešernovih sonetov posredovala duha slovenstva.

Ćosić je kode branja slovenstva, ter ob tem tudi tradicij

jugoslovanske kulture, obrnil in bral na »napačnih« jezikovnih

ravneh. Avtorjev primer je »bratstvo—enotnost«, ki ga je

mogoče brati slovnično pravilno kot bratstvo »in« enotnost,

ali pa matematično, bratstvo minus enotnost, npr. skozi

priljubljeno jugoslovansko šalo »brat in edinec293«. V Ćosićevih

sonetih se torej kaže slovenska nacija brez kulture,

potopljena v obscenosti. Namesto skozi interpretacije

pretočnega soneta je delo treba videti kot zrcalo, ki

uporabniku interneta postavi na ogled lastne besede, ki jih

vnaša v vnosne vrstice. »Nacija« minus »kultura« je v enačbi

enako »nekultura«. Pri tem velja dodati, da princip zrcaljenja

eksplicitno omenja tudi Flusser, ko pravi, da so tehno-slike,

npr. fotografije, »ogledala mišljenega« in ne »upodobitve

mišljenega (slike)«. Treba jih je »dojemati« in ne »brati«

(Flusser 185).

Računalniška obdelava podatkov, semiotično in jezik

Hans Magnus Enzensberger je svoje zapiske iz leta 1974 pod

naslovom Povabilo k avtomatu za poezijo (Einladung zu einem

Poesie-Automaten) objavil leta 2000. V razpravi »vabi« h

konstrukciji avtomata za poezijo, tako da pregleda pogoje zanj

in premisli o nekaterih možnih praktičnih rešitvah. Leta 2000

je za predstavitev v Landsbergu na Bavarskem avtomat izdelan

in javno predstavljen. Projekt je bil kot del uradnega

spremljevalnega programa svetovnega prvenstva v nogometu, ki

je potekalo leta 2006 v Nemčiji, še enkrat izveden294:

Enzensbergerjev koncept so izbrani pesniki napolnjevali s

fragmenti, ki so se nanašali na posamezne tekme, pomembna

novost pa je bila integracija poezije v najrazličnejše medije,

293 »Jedinstvo« je enotnost – »jedinac« pa edinec, torej bratstvo brezenotnosti več bratov.294 <http://www.poesieautomat.com> (25. 8. 2009).

226226

od vstopnic, do javnih prikazovalnikov, vključitve v

televizijske komentarje ali objave na straneh posvečenih

športu v časnikih, ter seveda obstoja na internetu v obliki,

ki si jo vsak uporabnik lahko v delujoči obliki postavi tudi

na lastno spletišče295. O finalu prvenstva avtomat, delujoč v t.

i. standardnem načinu, naredi tudi tole pesem z naslovom WM

Begegnung Italien - Frankreich 6:4

(http://poesieautomat.zeit.de, 25. 8. 2009).

Es bleibt dabei: die Manieren bleiben unheimlich unheimlich.Sponsoren überall! - Ein großer Bluff?Krasse Massen genießen solche Stöße.So jodeln sie schon ferngesteuert.Das Proletariat tobt neuerdings mit Handy in der Hand.Man raunt: Oh du fröhliche!

Posamezni verzi so sestavljeni iz več pesemskih elementov

(Poesie-Element), ki obstajajo v več različicah, avtomat pa

med njimi izbere naključno. Tudi vsak verz, dobljen na podlagi

elementov, je realiziran v več verzijah, od katerih je izbrana

naključna (pravzaprav se izmenjujejo elementi med verzijami

verza, ki ima torej stalno shemo zaporedja elementov,

variacije znotraj sheme pa so narejene tako, da je rezultat

vsakič jezikovno korekten). Gre za t. i. tridimenzionalni

tekst, v nasprotju z dvodimenzionalnostjo dinamičnega knjižno

objavljenega soneta Raymonda Queneauja Sto tisoč milijard

pesmi, kjer obstajajo zgolj variacije na ravni celih verzov,

ne pa med elementi znotraj njih (Enzensberger, Einladung zu

einem Poesie-Automaten 1.3.3., 2.1.3.). Enzensbergerjev model

se sklada z razcepitvijo avtorja, kakršna je bila opisana ob

Flusserjevi tehno-imaginaciji. Dodatni poseg v tekst je

njegova razsekanost na elemente, ki jih aparat naključno

sestavlja.

Pregled Enzensbergerjevega stališča pokaže na možne poti,

po katerih bi avtomatično generiranje besedil lahko privedlo

295 Gre za t. i. web widget (izraz widget izhaja iz besed »window« in»gadget«, orodje s funkcijami v okviri celote okenskega grafičnegauporabniškega vmesnika), spletno programska storitev, ki praviloma zavzemale del celotne spletne strani, na kateri se prikazuje. Slovar informatikepredlaga za »widget« prevod »gradnik«, torej »spletni gradnik«.

227227

do poezije. Za razumevanje preprek je treba razlikovati več

ravni, na katerih se pojavljajo skupki črk v obliki besed in

povedi. Izhodišče je strukturna podobnost teoretičnega modela

jezikovne zmožnosti, ki predvideva govorca (Sprecher),

slovnico (Grammatik) in besedišče (Lexikon) na eni strani ter

potencialne sheme avtomata za jezik na drugi.

Wenn man Lust dazu hat, kann man einen solchen Sprecher als einen Automatenbetrachten, der mit Hilfe eines Programms, der Grammatik, und eines Speichers,des Lexikons, beliebig viele “richtige” Lösungen auswirft. (Enzensberger,Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.1.296)

Avtomat, program in pomnilnik (zaloga elementov) po

Enzensbergerjevem mnenju ne ustrezajo sposobnosti govora,

ampak dajejo t. i. »'pravilne' rešitve«, oz. bolj ali manj

neoporečen, smiseln (einwandfrei, sinnvoll) tekst.

Enzensbergerjevo sklepanje se navezuje na dejstvo, da

lingvistom še ni uspelo formalizirati naravnih jezikov, to pa

onemogoča njihovo aparatično izvedbo.

Program za izdelavo pesmi zahteva izpolnjevanje kriterijev

na več ravneh.

Für ein Gedicht-Programm reichen die kombinatorischen, syntaktischen undsemantischen Regeln nicht aus. Sie müssen durch eine poetische Sekundärstrukturmoduliert werden« (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.3.7).

Kombinatorika, v Enzensbergerjevem predlogu naključna izbira

iz možni permutacij na podlagi nabora elementov, mora v

izdelanih besedilih ustrezati tako sintaktičnim pravilom kot

tudi semantičnim, za katere avtor ugotavlja, da jih po vsej

verjetnosti ni mogoče razrešiti formalno, ampak šele na ravni

pragmatike (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten

1.3.6., 2.2.1.). Poseben problem je metaforični pomen besed in

sintagem.

Während also die Logik einfacher Textautomaten auf Gleichförmigkeit,Regelmäßigkeit, Redundanz und Monotonie zielt, muß ein Poesie-Automat einMaximum an Mannigfaltigkeit, Überraschung, Polysemie und begrenzterRegelverletzung anstreben. Insofern steht die primäre Struktur des Programms imGegensatz zu seiner poetischen Sekundärstruktur. Das Ergebnis kann nur einKompromiß sein, der beide Seiten dieser Dialektik im Sinn behält. (Enzensberger,Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.3.9., 1.1.2., 1.1.3., 1.3.6.)

296 Navedeno je poglavje.

228228

Težavni prehod od mehanične rekombinacije na raven jezika, se

dodatno zaplete v problemu poetične sekundarne strukture, ki

težko doseženi stopnji t. i. »preprostega avtomata za

besedilo« stoji nasproti in jo celo globinsko modificira.

Obstajajo torej tri diskretne ravni: mehanizem avtomata,

jezik in poetična sekundarna struktura, ustrezajo pa jim trije

avtorski vidiki multidisciplinarnega projekta avtomata za

poezijo: programer, jezikoslovec in pesnik (Enzensberger,

Einladung zu einem Poesie-Automaten 3.2.2.). Enzensberger

predlaga dve problematični poti iz omenjene zagate. (i) Prva

predvideva uporabo naključnega izbiranja med nabori elementov,

ki samo po sebi še ni smiselno, osmišljajo ga šele bralci, ki

besedila na ekranu subjektivno opomenjajo: »Dem stochastischen

Prozeß unterlegt er [igralec-bralec] eine subjektive

Bedeutung« (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten

2.4.6.). Bralec je tako v vlogi hazarderja, ki projicira

narativne modele usodnosti v nesmiselnost nedoločljivega

izteka delovanja avtomata (zaradi vanj vključenega generatorja

naključja). Enzensberger v tem smislu predlaga kompromisno

rešitev, ki predvideva zvezni razvoj izboljšav v samih

pravilih delovanja avtomata in na ravni elementov, iz katerih

avtomat proizvaja pesmi. Sledeč takšnemu razmisleku se avtomat

smiselnemu odnosu do okolja približuje prek polisemije

poetičnega jezika. Jeziku tuje izhodne podatke avtomata

poetični kontekst prevede nazaj v razširjeni jezikovni smisel,

prek katerega pesem kot tehno-izjava vstopa v dialoški

kontekst. Shematično ponazorjeno: avtomat -> poezija -> jezik

-> komunikacijski kontekst. Videti je, da je razmerje

delovanja avtomata in jezika, iz katerega naj bi nastajala

poezija, obrnjeno, poezija nastaja neposredno skozi algoritme

aparata, stranski produkt pa je učinek jezikovnosti.

(ii) Vendar pa Enzensbergerjeva razprava potencialno

predvideva še en model, ki se navezuje na njegovo navajanje

teorije Walterja Benjamina. Skozi omembo specifične javne

229229

recepcije, ki jo Benjamin v eseju Umetnina v času, ko jo je

mogoče tehnično reproducirati (Das Kunstwerk im Zeitalter

seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935—1939) poimenuje

»sprejemljivost z zabavo« (die Rezeption in der Zerstreuung)

(Benjamin, Izbrani spisi 174), je mogoče razumeti

Enzensbergerjevo logiko v perspektivi marksističnih tradicij.

Z vidika Benjaminove teorije si je mogoče zamisliti obratno

pot, od poezije, prek jezikovnosti do avtomata, ki je v

okvirih materialistične filozofije v privilegiranem stiku z

dejanskostjo. Torej: poezija -> jezik -> avtomat -> kontekst

dejanskosti297. Ena od posledic avtomata, ki morda lahko služi

kot razlog za omenjeni vratolomni obrat, je onemogočenje

komodifikacije poezije, če jo multiplicira aparat

(Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.5.2.,

2.4.4.). Benjaminova teorija je seveda specifična, nekakšna

pozitivistična mistika tehnike, za katero je Adorno ugotovil,

da prebije marksistične okvire (Aesthetics and Politics 104,

130, 136). Vendar pa Enzensbergerjeva rešitev z naključnim

kombiniranjem verzov ne ustreza tehno-imaginarni ravni

aparatičnih umetnin iz Benjaminovih teorij, saj se zdi, da

princip naključja v jedru avtomata udejanja materialnost

aparata pravzaprav dobesedno, kot naključnost materialnega,

ki, seveda, nikoli ne more biti nič drugega, kot zgolj to.

Skupinski nastop pesnika, programerja in jezikoslovca bi

seveda moral najti skupni jezik, kot odgovor na nagovor

dialoške situacije, ne pa izigravati predstav različnih

disciplin druge proti drugi.

297 V Izvoru nemške žaloigre Benjamin v kontekstu svoje teorije alegoričnestrukture in »ideje« žaloigre navaja fizika in esejista, člana kulturnegakroga Jena-Weimar, Johanna Wilhelma Ritterja in njegovo Fragmente aus demNachlasse eines jungen Physikers. Ein Taschenbuch für Freunde der Natur,hrsg von J. W. Ritter (fiktivno uredništvo), Zweites Bändchen, Heidelberg,1810, str. 230. »Ich wollte ... ... also die Ur- oder Naturschrift aufelectrischem Wege wiederfinden oder doch suchen.« (Benjamin, The Origin ofGerman Tragic Drama 214;<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html> (16. 2. 2010); Daiber).

230230

Prepreke na poti k računalniški simulaciji jezika – David Link:

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie

Enzensberger predlaga razvijanje avtomata za poezijo skozi

delne postopke, ki naj bi kasneje pripeljali do celovitega

uspeha.

Die meisten Automaten sind schließlich nur hochgezüchtete Kretins. Es wärevermessen, von einem Monster, das noch nicht ausgeschlüpft ist, genialeLeistungen zu erwarten. Bei der Entwicklung von Ungeheuern muß man, wieunsere Ingenieure, vom Besonderen zum Allgemeinen fortschreiten.(Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.1.3.)

David Link v objavljeni disertaciji

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie: Zur Frühgeschichte

computerisierter Texterzeugung und generativer Systeme (2007)

ugotavlja, da je tovrsten pogled, ki se osredotoča na duševne

motnje in mentalne omejitve, tipičen za imaginarij

ustvarjalcev računalniških sistemov za produkcijo besedil, pa

tudi samih znanstvenih raziskav možganov.

Die Methode, die Funktionsweise des Gehirns aus der Erscheinungen vonKrankheiten abzuleiten, baut darauf auf, daß seine Funktionen isoliert und ingesteigerter Form besser zu fassen sind und wird seit mehr als 100 Jahrenverfolgt. (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 48)

Link v svoji monografiji problem antropomorfizma v razumevanju

računalnikov vzame za izhodišče. Človek kot razlagalni model,

vključuje več členov: telo (Körper), dušo (Seele) in duha

(Geist). Prva dva vidika tehnične rešitve uspešno posnemajo.

Roboti se inteligentno orientirajo in premikajo. Vmesni plasti

duše ustreza problem dojemanja (Wahrnehmung), ki jih

razrešujejo tehnike prepoznavanja vzorcev (pattern

recognition, Mustererkennung), sledenja z videom

(Videotracking) in prepoznavanjem jezika (language

recognition). Če sta prvi dve plasti s praktično zadovoljivimi

rezultati doseženi, pa simulacija duha, mišljenja, npr. v

obliki umetne inteligence, še ne obstaja, pa tudi na obzorju

znanstvenih raziskav rešitev pravzaprav ni.

Seveda je tehnična simulacija mišljenja pogoj strojne

izdelave jezika. Link kot praktično aplikabilen dosežek umetne

inteligence navaja nevronske mreže kot simulacije delovanja

231231

nevronov kot strukture možganov, ki pa so uporabni zgolj za

prepoznavanje vzorcev298. Računalniška simulacija nevronskih

mrež je lahko primer raziskovanja, ki temelji na principu

strukturne analogije. Tako nevroni v možganih kot simulacije s

programi delujejo podobno, analogno. Link poudarja, da je

sklep, da bo podobna struktura programja povzročila isti

učinek, kot ga povzroči ustroj možganov, namreč mišljenje,

pravzaprav nedokazan (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie

16). En odgovor je seveda problematika emergence, ki priča o

diskontinuiteti med stopnjami organizacije sistema, ravno ta

diskontinuiteta pa obenem onemogoča kontinuitetno realizacijo

mišljenja iz delovanja možganov. Če je mišljenje emergentno,

ga že ravno zato ni mogoče simulirati na podlagi

fundamentalnih postopkov (v primeru »šibke emergence« vsaj ne

v praksi).

Der in der Nachfolge von McCulloch und Pitts299 unternommene Versuch, dasNeuron digital zu simulieren, besiegelt die Geschichte der Strukturanalogien, eineder Faszinationen der Kybernetik, [...] Auch in Sturkturalismus undPoststrukturalismus der Geisteswissenschaften erfreute sich diese Schlußformeiner gewissen Beliebtheit. Obwohl sich bereits früh der Verdacht regte, diese Artder Argumentation sei eher der Poesie zuzurechnen als der Logik (Link,Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 16)

Podobni postopki v računalniku ne izkažejo podobnih lastnosti

ni učinkov kot delovanje človeških možganov.

Zrcalna podoba strukturne analogije je model funkcionalne

analogije, ki sklepa iz podobnega delovanja, npr. simulacije

paranoje, na podobno notranje življenje človeka paranoika

(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 48-9, 59, 63, 102).

Primer rabe funkcionalne analogije za dokaz inteligentnosti

računalnika je t. i. Turingov test. Izvirna oblika kot »igra

imitacije« (imitation game), kot jo je Turing leta 1950

predstavil v članku Computing Machinery and Intelligence,

temelji na družabni igri, kjer prek pisne (tipkane)

298 Pomembna veja so tudi t. i. ekspertni sistemi (expert system), kjer greza »informacijski sistem, ki temelji na bazi znanja in je namenjenreševanju specifičnih problemov iz realnega sveta« (Slovar informatike). 299 Walter McCullough in Warren Pitts sta v začetku štiridesetihformalizirala delovanje nevrona.

232232

komunikacije testna oseba preverja, ali govori z žensko, ki ne

skriva tega, da je ženska, ali z moškim, ki se pretvarja, da

je ženska. Turing predlaga, da bi vlogo moškega (ki se

pretvarja) prevzel računalnik. Računalnik bi bil potemtakem

glede na test inteligenten, če bi se bil sposoben nerodno

pretvarjati, da je ženska. Razvoj konverzacijskih programov je

šel v smer simulacije najrazličnejših nenavadnih stališč, ki

se seveda pojavljajo tudi v človeški zavesti, ki pa je v sami

simulaciji seveda sploh ni.

Link poleg kritike simulacije inteligence prek analogij

poudari tudi drugo temeljno zmoto, namreč poskuse univerzalne

simulacije duha.

Sie [raziskava umetne inteligence] möchte nicht den Gedankenhaushalt einesEinzelnen simulieren, sondern den Geist im Allgemeinen. Dem liegt dieVorstellung zugrunde, das Gehirn enthalte Universale, bei jedem Menschenidentische Verfahren, die es auf die wechselnden Daten der Außenwelt anwendet.(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 16)

Zavest je seveda dialoški pojav, ki predpostavlja stik s

tujostjo, v Flusserjevi različici kot samopreseganje, to pa

seveda ne more biti rezultat objektivizacije lastnih predstav

konstruktorja algoritmov. David Link je obenem teoretik, pa

tudi aktiven umetnik, avtor danes že klasičnega projekta

Poetry Machine (v. 1.0, 2001)300, ki, kot teoretska razprava

pokaže, uteleša en skrajni rob strojne poezije oz. poezije

strojev. Njegov cilj je v praksi pripraviti računalnik, da bi

spregovoril, smer svojih iskanj pa tudi jasno opredeli. Ker ni

mogoče programirati nepredvidljivosti tuje zavesti, predlaga

Link programiranje algoritmov, ki so človeku tuji in ki s

svojimi rezultati presenečajo lastnega ustvarjalca (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 19, 64, 112). »Die

fundamentale Sprach- und Menschenfremdheit der Maschine kann

nur poetisch gewendet und nicht ausgemerzt werden« (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 19). Zavzema se potemtakem za

poetično rabo algoritmov v njihovi nepredvidljivi obliki, ker

300 Na razstavi in v zborniku Im Buchstabenfeld Link nastopa pod imenomDavid Gabriel.

233233

temeljnega dejstva, da je raven mehaničnih strojev tuja tako

človeku kot izrazu človeškosti v jeziku, ni mogoče zaobiti.

Rešitve vidi v modelih eksperimentiranja v okvirih Dade ter

beatniških eksperimentov z razrezanimi besedili (William S.

Borroughs) (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 106).

Pomembna je dvojna napetost, pritisk neurejenosti in urejanje

s pomočjo algoritmov.

Linkov pregled poskusov ustvariti govor ali literaturo s

pomočjo algoritmov vendarle pokaže na predvsem na temeljne

probleme področja. Njegov Poetry Machine proizvaja, kljub

občutku, da obstaja nek smisel, vendarle bolj ali manj

nesmiselne tekste301. Poleg tega je poetičnost, ki naj bi jo

povzročalo »divje« programiranje, ki ga Link priporoča, le

težko razlaga tehno-imaginativnega kodiranja algoritmičnih

izhodnih podatkov. Umetniškost kot nenavadnost seveda ni več

ustrezen odgovor na krizo komercializacije vsakršne inovacije

in subverzivnosti v umetnosti. Vrednost Linkove razprave se

nahaja predvsem v doslednosti premisleka predpostavk strojev

za poezijo.

Dieser Text verfolgt die Entwicklung des maschinellen Umgangs mit Worten undzeigt, in welcher Form die verschiedenen Ansätze auseinander hervorgehen.Gleichzeitig beschreibe ich den phantasmatischen und technologischenHintergrund (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 9)

Linkova raziskava se torej nanaša na »strojno delo z

besedami«. Bistveno je pri tem, da gre za aktivno prežemanje

jezika in stroja, ki je onkraj zgolj prenašanja signalov, npr.

prek telefona ali elektronske pošte, ki jih računalniku ni

treba razumeti in na podlagi vsebine nanje reagirati. »Strojno

delo z besedami« pomeni, da Linkovi primeri projektov skušajo

tako ali drugače posegati v samo besedilo, njegovo sintakso in

semantiko, ki naj bi ga človek bral. S tem se odpira temeljni

problem, kako programirati zavest, ki bi lahko odgovarjala na

301 Projekt je del stalne zbirke Muzeja medijev (Medienmuseum) v ZKM vKarlsruheju, http://<www.alpha60.de/poetrymachine>, <http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$2812#sammlung> (26. 8. 2009). Poetry Machine 2.0 je billeta 2004 predstavljen na 10. mednarodnem festivalu računalniških umetnostiv Mariboru, <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/10mfru-katalog.pdf> (26. 8. 2009).

234234

nagovore uporabnika302. V nasprotju s kvantifikativnim vidikom

Googlovega preštevanja povezav (sicer nenaključnih, obenem pa

večpredstavnostnih), Linkovi primeri tekst razumejo v okvirih

komunikacije, ne gre zgolj za singularne enote zapisanih

podatkov, ki jih sistem brez upoštevanja smisla preureja.

Drugo, kar je prav tako pomembno, je kontinuiteta posameznih

poskusov, kako zbližati jezikovnost in zavest ter stroje.

Načelne prepreke za mehansko produkcijo jezika so posledica

tehničnih pogojev, medtem kot so iskanja posameznih

raziskovalcev določena skozi »fantazmatska« ozadja, namreč,

raziskovalec ne more iskati nečesa, kar je povsem zunaj

horizonta njenega ali njegovega sveta.

Problem nezdružljivosti človeške semioze in procesiranja

informacij v kibernetičnem stroju je opazil sklicujoč se na

Umberta Eca idr. že Aarseth v svoji knjigi Kibertekst. Omenja

vmesnik kot »prag med signalom in semiotičnim« (signal-

semiotic threshold) (Aarseth 29, 31). Aarseth ugotavlja, da

gre pri kibertekstih za »unique dual materiality of the

cybernetic sign process«, ki se razlikuje od dvojnega obstoja

knjige kot branja znakov na površini ali pa poslušanja zvokov

nekoga drugega, ki bere na glas303, ali pa dvojnosti filma na

filmskem traku in na projekciji. Če je odnos med dvojnostjo

filmskega traku in projekcije »trivialen«, pa je odnos med

ravnjo programske kode (coded level) in ekspresivno ravnjo

»arbitraren«304. Raven kodiranja, programja, je mogoče v celoti

izkusiti le skozi ekspresivno raven. Aarseth se zaveda

problema strukturne in funkcionalne analogije, saj poudarja,

da je program mogoče opazovati v neaktivnem stanju, vendar pa

ta ontološko ne ustreza reprezentacijam na t. i. »zunanji«

(external) ravni. Aarseth omenjene zagate reši s pojmom

emergence (Aarseth 40), ki pa jo je pravzaprav nemogoče ločiti302 Temeljne težave nastajajo na prehodu med semantiko in pragmatiko, ko sepojavi problem učinka izjave v kontekstu.303 Knjiga lahko kot sistem tvorjenja pomenov (signification system) obstajazgolj na eni ravni materialnosti, ravni pigmentov na papirju.304 Gre najbrž za namig na kategorijo iz strukturalne lingvistike Ferdinandade Saussura.

235235

od pomanjkljivega delovanja kiberteksta (Aarseth 124). Aarseth

ugotavlja, da sta semiotična vidika kibertekstualnosti zgolj

opazovanje sistema in v sistemu implicirana teleologija, torej

namen konstruktorja tekstualnega stroja (Aarseth 31).

Kaj je pravzaprav razlog, da se mora uporabnik-bralec

tekstne pustolovske igre naučiti »jezikovne nekompretentnosti«

(Sprach-Inkompetenz), sprejeti »duševno prizadetost«

(Behinderung), da bi se v simuliranem svetu počutil kot doma

(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 85)? Da bi se mu

kibernetični tekst odprl in razkril svojo vsebino? Bralec mora

obenem delovati kot bralec in kot programer, ki se sooča s

programom (Aarseth in Enzensberger to pojasnjujeta z metaforo

igralca igre). Programiranje zahteva odpoved jezikovni

kompetenci. Zakaj?

Obwohl der Computer alle möglichen Medientypen, also auch Schrift,darzustellen vermag, operiert er nicht auf der Ebene der repräsentiertenInformation, sondern auf der ihr vorgehenden von Sein und Nichts, der reinen unddeshalb bedeutungslosen Differenz (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 44)

Računalniki delujejo po principu Turingovega stroja

(konceptualno zasnovanega leta 1937), ki mehanično

preračunava. Pogoj za delovanje računalnika je dejstvo zapisa.

Anstatt Mengen zu bestimmen, bezeichnen Zahlen in seiner (Turingovi)Konstruktion Zustände und halten Gleiches künstlich auseinander. Null und Einssetzen sich in einer Identität von Identität und Differenz ebenso entgegen wie siein eins fallen, im Gegensatz zur herkömmlichen Mathematik, in der Null von Einsgeschieden werden muß. Wer die Maschine im numerischen Feld verortet,verfehlt eine Pointe der Turing'schen Erfindung. (Link,Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 45).

Turingova ugotovitev je torej, da algoritmično, prek mehanskih

postopkov, preračunavanje ne poteka na ravni matematike in

logike, ampak na semiološki ravni, ki je pred razločitvijo

simbolov na številke in črke (Link, There Must Be an Angel &

while(true)).

Link ugotavlja, da je za delovanje Turingovega stroja nujen

še »matematični škandal«, da je 0 enako 1 in neenako 1.

Theoretisch möglich sind Algorithmen aber nur durch eine weitere Bedingung,die als ʺwhile(0 == 1 && 0 != 1){...}ʺ formalisiert werden könnte. Dermathematische Skandal, daß 0 gleich 1 und ungleich 1 ist, ermöglicht dasExekutieren der Turing-Maschine. Die Anweisung etwa, im Zustand 0 bei

236236

Antreffen eines leeren Feldes (0) den Befehl ʺ1R1ʺ auszuführen (ein Zeichen zuschreiben, ein Feld nach rechts zu rücken und in Zustand 1 zu wechseln) realisiertdie Identität von 0 und 1 in doppelter Weise. Auf dem Papier und im internenSpeicher verwandelt sich 0 in 1. Die Zeichen können ineinander übergehen, weilsie sich unterscheiden. (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 45).

Temelj računalniške obdelave podatkov je opravljanje

postopkov, ki so znotraj sistema zapisani v mediju razlike v

materialnem stanju, ki jo je mogoče mehansko »brati«, pa tudi

spremeniti. Skok iz razlike na ravni materialnega nosilca

informacije v svet komunikacije med ljudmi za računalnik ni

mogoč. Tega dejstva se je treba zavedati ter prestaviti

razmislek o kibernetičnih besedilih na raven rabe materialnih

nosilcev znotraj sestavljenih entitet, ki se imenujejo znaki,

ki so obenem materialni – na tej ravni jih računalniške

tehnologije lahko manipulirajo – obenem pa obstajajo tudi

dialoško med ostalimi znaki (Bahtin, Marksizam i filozofija

jezika 11-2). Obstajajo kot entitete oblasti-vednosti, kot jih

razume Foucault, vendar pa oblastna razmerja zunaj človeškega

ne obstajajo.

Druga perspektiva Linkove razprave je historična. Raziskave

računalniške produkcije pomenov niso vztrajale v askezi

predpomenskih modifikacij materialnosti, ki poteka znotraj

stroja, ampak so uporabljale različne konceptualne

»bližnjice«, s katerimi bi presegle imanentno tujost jeziku.

Osredotoči se torej za pregled mišljenjskih kontekstov,

fantazem, ki so usmerjale raziskovanje. Linkov pregled se od

Aarsethovega pomembno razlikuje – Aarseth razdeli svojo

monografijo sledeč naraščajočemu ergodičnemu posegu bralca v

ergodično delo, torej: začne z vizualno poezijo, temu sledijo

hipertekstno pripovedništvo ter tekstne pustolovščine ter še

najmanj izdelano poglavje o poetikah avtomatizacije, ki jim

sledi teorija večuporabniškega diskurza. Linka zanima poezija

strojev, torej tema, ki je pri Aarsethu v ozadju,

problematično generiranje besedil. Ničta stopnja strojne

poezije je konkretna in vizualna poezija ter t. i.

oblikovalsko pisanje »design writing«: statični tekst je

237237

predstavljen na poseben način. Aarsethove ergodične izbire, po

kateri poti brati po površini lista brati vizualno poezijo, so

zunaj Linkovega strojnega proizvajanja besedil. Obstaja torej

meja med noemetičnim (znotraj zavesti) in ekstranoematičnim,

kot ju za razločevanje med ergodičnim in neergodičnim delom

določi Aarseth, ter meja med avtorsko kontrolo nad

rekombinacijo tekstonov ter strojnim sestavljanjem prek

ukaznih datotek, skriptov305, ki s številom rekombinacij presega

človeške zmožnosti in ki je zato bistvena za Linkov pregled306.

Prva Linkova stopnja strojne poezije so »skripti s

spremenljivkami« (Variablenskripte). Mednje sodi npr.

Enzensbergerjev Poesie-Automat. Naključne rekombinacije

kompatibilnih elementov zaradi nesmiselnosti samih

rekombinacij pravzaprav izražajo praznino. Prvi primer z

naslovom Love-letters je nastal na prvem računalniku sploh na

Univerzi v Manchestru, napisal pa ga je Christopher Strachey.

Med avgustom 1953 in majem 1954 so se na računalniku univerze

pojavljala ljubezenska pisma. David Link je leta 2009

rekonstruiral tako računalnik Ferranti Mark 1307 kot program, ki

pa deluje tudi kot emulacija308 na spletu309.

SWEETHEART HONEY MY LOVABLE RAPTURE HUNGERS FOR YOUR DEVOTEDLONGING. MY FERVOUR ANXIOUSLY CARES FOR YOUR PASSION.YOU ARE MY LOVESICK HUNGER. MY KEEN DESIRE ATTRACTSYOUR LUST. YOU ARE MY DARLING RAPTURE.

305 Skript je v slovenščini sinonim za »ukazno datoteko«, ki je »vrstaprogramov, ki ga sestavlja množica ukazov ali programov drugemu programu«(Slovar informatike).306 Dejstvo, da Link poleg Raymonda Queneauja omenja tudi Joyceov romanFinnegan's Wake (1939) kot predhodnika skriptov s spremenljivkami, ker so veni besedi kodirani različni načini branja, razmerje dodatno zaplete. Zdise, da Link pred vsem ugovarja multimedijskemu »okrasju« prikazanemvzporedno ob jeziku, ki je pogost pojav v novomedijski umetnosti, terpoudarja variabilno kodiranje pomena v jezikovnih znakih – s tem sepribližuje Aarsethovi razdelitvi. Obenem je bistvena kvantitativna razlika,ki dopolnjuje kvalitativno Aarsethovo – kvantitativni skok je za tehno-imaginacijo ključen.307 Manchaster Mark 1 (1949) je bil prototip za njegovo komercialnoizdelavo.308 Emulator se lahko prevaja kot »posnemovalnik«, ki je »program alinaprava, ki omogoča računalniku posnemanje delovanja druge naprave, npr.drugačnega računalnika« (Slovar informatike).309 <http://www.alpha60.de/research/muc> (26. 8. 2009)

238238

YOURS BREATHLESSLY M. U. C.310

Link ugotavlja, da izbira ljubezenskih pisem ni naključna.

Po eni strani tiskani izpis ohranja ambivalenco na ravni

vprašanja, ali računalnik piše ljubezenska pisma uporabniku

ali uporabnici, ali pa jih piše namesto njega ali nje. Drugi

vidik, zakaj so ljubezenska pisma posebej primerna za

računalniško izvedbo, pa je sama specifika ljubezenskega

diskurza. Link navaja Goethejev predlog, da bi morala biti

ljubezenska pisma napisana v povsem nerazumljivem jeziku, da

bi naslovnik lahko projiciral vanje, kar bi mu ali ji najbolj

ustrezalo (Link, There Must Be an Angel 42). Zanimivo je, da

Roland Barthes ljubezenski diskurz v Fragmentih ljubezenskega

diskurza (Fragments d'un discours amoreux, 11977) razume v

obliki, ki je izjemno blizu površinskosti razporeditve

elementov Foucaultove teorije diskurza, s tem dodatkom, da je

pri Barthesu ta pristop omejen na ljubezenski diskurz, v

Foucaultovi teoriji diskurza pa je metodološko univerzalen

(Mills 55)311. Pri tem je pomembno ugotoviti uporabnost

Barthesovih kategorij za razumevanje delovanja posameznih

kibertekstov, vendar venomer upoštevajoč dejstvo, da Barthes

ne govori o kibernetični ravni delovanja računalnika, ampak

branje njegovih razprav vzpostavlja sugestivne vzporednice med

kompleksnostjo postopkov branja in problematičnostjo delovanja

strojev za poezijo, ki temeljijo na funkcionalni analogiji312.

»Notranje stanje« strojev in branja je seveda različno, saj

zavest ne deluje na zgoraj opisani ravni pretvorb materialnih

zapisov.

310 Manchaster University Computer.311 Gre za izjemo med Barthesovimi poststrukturalističnimi teksti, ki sezelo približa okvirom teorije diskurza. Poststrukturalizem seveda načelnoni združljiv s teorijo diskurza, Barthes pa v svoji razpravi priznavaposebnosti ljubezenskemu diskurzu in na ta način vzpostavi stik spsihoanalizo (Barthes, Fragmenti ljubezenskega diskurza 10).312 Ljubezenski diskurz Barthes simulira. Primerja ga z Brechtovimitransparenti kot modeli (Aust 32-3). Omenja »moč naključja, ki porajapošasti«, kar se pokriva z Enzensbergerjevo dikcijo (Enzensberger,Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.1.3. & Barthes, Fragmentiljubezenskega diskurza 7, 9, 11).

239239

Link zgodnjo zgodovino računalniške produkcije predstavi na

treh programih, s katerimi uporabnik lahko stopa v dialog.

Pomembne so predvsem »bližnjice«, ki omogočajo preseganje

odsotnost računalniške jezikovne zmožnosti. Leta 1966 Joseph

Weizenbaum na računalniku IBM 7049 na MIT (v okvirih ARPA)

razvije program Eliza. Gre za programirano pogovorno

partnerico, ki se sicer odziva na uporabnikove vnose prek

tipkovnice, vendar pa o sebi ne pove nič313.

>>314 Hello.How do you do. Please state your problem.>> I am sad.I am sorry to hear that you are sad.>> Are you sad too?Why are you interested in whether I am sad too or not ?>> I want to know!What would it mean to you if you got to know ?>> That our moods coincide.I'm not sure I understand you fully.

Zadnja replika je za ta program značilna reakcija, gre namreč

za situacijo, ko program ne prepozna uporabnikovega vnosa in

se nanj ne more navezati. Postopki vračanja pogovora na

uporabnika, so seveda nujni, ker Eliza ne vsebuje informacij o

svoji zgodbi. Ob tem se vzpostavlja situacija, v kateri

uporabnik, medtem kot govori o sebi, pozabi, da je pogovorni

partner pravzaprav tiho. Weizenbaum je izdelal simulacijo

psihologa sledeč teoriji Carla Rogersa, obenem pa Link

poudarja, da je Eliza kot ženska, ki jo je izdelal moški, del

dolge tradicije, ki se z motivom Pigmailona vleče od antike do

danes. Še en vidik, ki pojasnjuje delovanje Elize, je odnos

znotraj Panoptikona Jeremyja Benthama, kot ga je opisal

Foucault. Točka opazovanja je prazna – kot je retorika Elize

prazna –, vendar pa že zgolj zavest o pogledu vzpostavlja

panoptični svet.

313 Na naslovu <http://www.chayden.net/eliza/Eliza.html> (26. 8. 2009) jeena od verzij Elize na spletu.314 Uporabniški vnosi so označeni z »>>«.

240240

Leta 1971 je Kenneth Mark Colby na Stanfordu na računalniku

DEC PDP-10 (v programskem jeziku MLISP) izvedel program

Parry315. Parry (nekdo, ki parira) je simulacija paranoika, ki v

Panoptikonu zavzema v nasprotju z Elizo mesto zapornika. Colby

pri tem izkorišča model funkcionalne analogije ter poistoveti

izgubo občutka za dejanskost ob paranoidni motnji in »Welt-

und Zeichenfremde des Computers« (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 46), da bi udejanjil umetno

zavest. Program Parry se od Elize bistveno razlikuje po tem,

da pripoveduje svojo zgodbo, ne da bi upošteval uporabnikove

vnose, razume jih kot napad nase in zato postane bolj ali manj

napadalen. Program med delovanjem preračunava model notranjega

življenja, nihanja v razpoloženju paranoika, ki se uporabniku,

ki je z njim v dialogu pravzaprav razkriva kot zgodba.

Namenjena je branju, obenem pa deluje kot nekakšna

interaktivna uprizoritev, saj je treba vnose prilagoditi

trenutnim situacijam, da Parry prične govoriti o sebi. Idealen

Parryjev partner je seveda Eliza. Link primerja razkrivanje

Parryjeve zgodbe (o mafiji, ki ga napada) s hiperteksti in

tekstnimi pustolovščinami (Text-Adventures). Uporabnik skuša

pripraviti igro, da razkrije svoje skrivnosti, bistvena

razlika pa je, da uporabnik vstopa v fiktivni svet prek

avatarja, medtem ko Eliza in Parry vstopata v svet uporabnika

skozi pogovor.

Terry Winograd istega leta 1971 kot Colby na računalniku

DEC 340 programira projekt SHRDLU. Eliza omejuje teme pogovora

in jih prevaja v računalniku obvladljiv obseg prek specifične

retorike, Parry počne to prek paranoične situacije, medtem ko

SHRDLU omeji dialog s temo pogovora. Program simulira

skladiščnika, ki prestavlja škatle ter se je sposoben

pogovarjati o njih. Bistvena novost je »Problem-Solver«,

podprogram, ki na podlagi razumljenih ukazov razvije postopke,

kako bo robotska roka prestavila škatle, da bodo postavljene v

315 Dialog Parryja in Elize (the doctor),<http://tools.ietf.org/html/rfc439> (27. 8. 2009).

241241

ciljno konfiguracijo. Pomembno je, da je SHRLDU v celoti

simuliran na računalniku, tako pogovorni partner kot svet

predmetov, ki z njim uporabnik prek pogovora s skladiščnikom

upravlja. Zaradi sovpadanja simulacije situacije in njenega

obvladovanja stopi problematika diferenciranosti in istosti v

delovanju računalnika v ospredje, saj v primeru SHRDLU

računalnik pravzaprav sam namesto uporabnika igra tekstno

pustolovsko igro, ki jo sam izvaja (rešuje probleme in

napreduje po topografiji lastnega programa).

Das Adventure trennte die Gegenstände in manipulierbare und gesehene auf,hier fallen die Objekte, das Wissen von ihnen und die Macht über sie einfachzusammen. Akteur und Welt, Manipulation und Wahrnehmung werden eins imSchreib-/Lesekopf der Maschine. (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 94)

Vse se dogaja v kartezijanskem prostoru, ki ga je ob

renesančni perspektivi Lacan označil za »optiko slepih«

(isto). Link sklene, da je projekt, kot je SHRDLU smiseln le

kot del realnega robota, medtem ko izveden kot vase zaprt

sistem izničuje jezikovnost skozi prostorsko razporeditev

atomarnih elementov, ki ostajajo jeziku tuji316.

Link na podlagi pregleda projektov razvije tridelno

tipologijo skriptov, ki jih razume kot sinonim za programe,

algoritme in softver oz. programje. (a) Skripti s

spremenljivkami (variable Skripte) ustvarjajo zgolj

raznolikost v času. (b) Interaktivni skripti delujejo kot bolj

komplicirana stikala, pod istimi pogoji reagirajo enako

(Eliza). Lahko vključujejo generatorje naključja. (c) Spontani

skripti reagirajo na iste signale med delovanjem v času

različno, Parry npr. vodi evidenco notranjih stanj, v

pustolovščinah se lahko nekatera bitja prosto premikajo po

prostorih. Link poudarja, da statični podatki, ki jih tovrstni

programi vsebujejo, omejujejo prepričljivost simulacije bodisi

običajnega jezika bodisi literarnega. SHRDLU je na videz

316 Link navaja kot primer formalizacije dejanskosti delo zgodnjegaWittgensteina, ki pa ga sodobne interpretacije razumejo v povezavi spoznimi deli (Bielitzky & Matar).

242242

sestavljen zgolj iz postopkov, vendar pa so v njih določene

meje podatkov, s katerimi sistem upravlja.

Link v svojem projektu Poetry Machine poveže konverzacijski

program z internetom kot odprto podatkovno zbirko. V nasprotju

z Googlom, ki temelji na vrednotenju hierarhičnih razmerij med

spletnimi stranmi, ki ne zahteva jezikovne zmožnosti, Link

skuša sestaviti jezik na podlagi podatkov o jeziku, ki jih je

mogoče najti na Svetovnem spletu. Ker njegov projekt ne

vključuje samih podatkov, ampak zgolj postopke, ki temeljijo

na diferencialnih odnosih, imenuje ta postopek v nasprotju s

skripti generiranje (Generierung). Link ob spodbudi Freudove

zgodnje razprave Entwurf einer Psychologie (1895) gradi

semantične mreže (Semantische Netze)317. »Den ʺAssoziations-ʺ

oder ʺDenkzwangʺ, Wege durch Netze semantischer Beziehungen zu

bahnen, hält Freud […] für den Primärvorgang des psychischen

Lebens« (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 116). Vhodne

podatke podprogrami analizirajo in izolirajo sintaktično

določene skupke. Npr. stavek: »An engineering communication

theory is just like a very proper and discreet girl accepting

your telegram; she pays no attention to the meaning,«

algoritmi razdelijo v dve množici besed318, ki obstajajo blizu

druga druge v stavku, torej naj bi bile po avtorjevih

predpostavkah smiselno povezane: (i) engineer, communication,

theory, proper, discreet, girl, accept, telegram in (ii) pay,

attention, meaning. Med besedami v vsaki od obeh skupin se

vzpostavijo povezave, podprogram, ki piše, pa potuje po

povezavah, ki so močnejše in tako napreduje po poti asociacij(

Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 113).

Link ugotavlja, da odpiranje konverzacijskega programa za

poezijo v Svetovni splet pomeni vzorčenje dejanskega stanja

jezika. Njegov sistem kvantificira obstoj povezav med317 Claude Shannon je raziskoval urejenost jezika na stohastični ravni,nanašajoč se na raziskave ruskega matematika Andreja A. Markova. Omejil seje od pomenske ravni jezika in zavestno vztrajal na sintagmatični ravnianalize zapovrstja. Svoje ugotovitve je uporabil tudi za generiranjebesedil. 318 Linkov program gradi tudi podatkovno zbirko sintaktičnih vzorcev.

243243

pomenonosnimi (sinntragende) besedami. Omenja Luthrov slogan

»dem Volk aus Maul schauen«, vendar pa dela to na mehaničnemu

stroju tuji ravni (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 111,

115). V nasprotju z Goooglovim ovrednotenjem dejanj oseb pri

zavestni gradnji Svetovnega spleta, pa Linkov Poetry Machine

ne more razumeti, kakšne sile so oblikovale jezikovnost, ki jo

vzorči. Tudi bralna izkušnja Linkovega projekta potrdi, da

besedila, ki jih uporabnik bere, niso jezik, ampak poezija

stroja, besede, ki se lahko pojavljajo »blizu« druga druge.

***

Linkova analiza pokaže, da neposreden prehod od obdelave

podatkov k pomenu v jeziku ni mogoč. Pregled različnih plasti

avtorstva od ergodične situacije prek večuporabniške skupnosti

do specifičnega pojavi tehno-imaginacije, ki se pojavlja na

ravni tehničnega kodiranja pomenov, je potrdil, da

personalistični pogled, ki išče meje med izjavami v pomenu, ki

izhaja iz teorij Mihaila Bahtina, ostaja relevanten, še

posebej zaradi tega, ker jasno določi meje izjave – to je

izmenjava govorcev. Tudi če je odposlana izjava tekstualni

stroj, to avtor izjave ve, in se zaveda, kako deluje in hkrati

ta stroj z vsemi kibernetičnimi postopki zavestno izbere za

izraz lastne izjave. Ni namreč mogoče, da bi izdelek stroja za

poezijo nastal, ne da bi njegov ustvarjalec natančno vedel,

kako nastajajo pomeni, kako deluje in kje se nahajajo

problemi. (To vedenje je seveda specifično, socialno-

historično in kontekstualno, ni izraz transcendentalne resnice

stroja.) Bahtinova teza, da se avtor povsem ustrezno izrazi v

izjavi, izhaja iz eksistencialnega stališča, da nihče ne

izdeluje nesmiselnih izjav, ker je zavest sama pravzaprav

učinek dialogiziranega orkestra izjav.

244244

Vprašanje literarnih oblik in žanrov v novih medijih – primer slovenskega

novomedijskega »soneta«

Sonet kot vélika tema literarne vede z vso odločnostjo

odpira vprašanje substancialnosti umetniške izjave kot skrbno

izdelanega in zamejenega kosa materije, ki ga avtor odda in

prejemnik, npr. bralec, sprejme. V komunikaciji pride do

trenutnega preseganja transcendentalnosti odnosa med jazom in

drugim, ko konstitutivni del jaza, izjava, vstopi v substanco

drugega kot, npr. v okvirih Bahtinove teorije319, za sebstvo

konstitutivno odgovorno razumevanje. Uvodoma zastavljeno

aktualistično vprašanje o novomedijski komunikaciji skozi

specifične medije se torej s perspektive literarne oblike ali

žanra (ki, kot je običajno v literarni vedi, presega zgolj

»formalne« kriterije določitve) pokaže vzvratno. Gornja

analiza avtorstva se zrcali v problemu »objektivnosti« in

avtonomnosti produkta.

Slovenski novomedijski sonet kot predmet raziskave se

nahaja v preseku treh določil: novomedijskega, soneta in

slovenskih posebnosti pri recepciji in produkciji sonetov.

Terminološki pregled – »novi mediji« Leva Manovicha

Na tem mestu je pretres izrazja, ki označuje področje med

t. i. sodobno umetnostjo – torej, umetnostjo danes – in novimi

mediji v produkciji umetnosti, nujen. Odnosi med obema

oznakama, ki se v sodobni umetnostnopolitični rabi pogosto

strdita v slogana za implicitno definirane struje, so obenem

konfliktni in kompleksni, kar se razločno pokaže ob pregledu

teorije-poetike »relacijske estetike« Nicolasa Bourriauda v

knjigi Narvike Bovcon Umetnost v svetu pametnih strojev

(2009). Avtorica prepričljivo pokaže, da je tehnofobo stališče

relacijske estetike pravzaprav protislovno, ker Bourriaud

ilustracije za svoje teze izvaja iz tehniških podob, njihove

319 Za Bahtina je zavest notranji dialog (Bahtin, Marksizam i filozofijajezika 15).

245245

specifike pa kasneje v razmisleku o sami umetnosti kot

družbeno-politično aktivni komunikaciji ne upošteva320 (Bovcon

27-44). Relacijska estetika kot program struje v razširjenem

polju likovne umetnosti je pomembna predvsem zaradi občutnega

vpliva na umetnostni sistem prvih let enaindvajsetega stoletja

skozi mreže sodobnoumetnostnega trga, sistema zahodnoevropskih

bienalov likovnih umetnosti, posebej 50. Beneškega leta 2003

in 53. 2009321, in vodilnih svetovnih umetniških akademij, kjer

so umetniki te struje322 gostovali kot profesorji.

V svoji knjigi The Language of New Media (2001) Lev

Manovich poskuša presekati terminološki gordijski vozel z

obširnejšo definicijo »novomedijskega objekta« (new media

object) na ravni jezika novih medijev323. Pomenski obseg termina

je torej definiran na ravni pojavnosti referenta, kot se kaže

skozi specifičen konceptualni sistem, jezik. To je seveda

potrebno, da oznaka zadene specifiko novomedijskega objekta in

prek njega novomedijske komunikacije. Že zgoraj obravnavani

Espen J. Aarseth je v svoji monografiji Kibertekst opazil

problematičnost oznak, kot so »elektronska literatura« in

»digitalni tekst«, ker izhajajo iz lažnega esencializma

»računalniškega medija«. Njegova na literarno področje

osredotočena termina kibertekst in ergodična literatura sta

zasnovana funkcionalno, kot teoretski shemi, ki naj razkrijeta

320 Bourriaudov pristop sodi v strujo raziskav vpliva tehničnih inovacij nadejanskost, za katero pravi Flusser, da zaradi zavračanja tehničnihinovacij avtomatično spregleda nove pojave (Flusser 130).321 Kustos 50. je Francesco Bonami. Prim. tudi spletišče sodelovanjaljubljanske Akademije za likovno umetnost na tem Bienalu:<http://black.fri.uni-lj.si/recyc> in <http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr> (3. 3. 2009). 53. mednarodno razstavo umetnosti Beneškibienale je z majhnim uspehom kuriral podobno usmerjeni rektor StädelschuleDaniel Birnbaum, kar lahko kaže na šibitev te struje. Vpliv poetikerelacijske estetike je manj viden na kasselskih Documentah št. 10 (1997),11 (2002) in 12 (2007), je pa močno zaznamoval Skulptur Projekte Münster07, prestižni festival, ki se prireja vsakih deset let;<http://www.skulptur-projekte.de/> (3. 2. 2010). 322 Npr. Felix Gonzales-Torres, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno,Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Carsten Höller, Christine Hill, PierreHuyghe, Noritoshi Hirakawa, Gabriel Orozco, Jens Haaning, DominiqueGonzales-Foerster in drugi.323 (Vaupotič, Literarnoestetski doživljaj in novi mediji – prihodnostliterature? 204-10)

246246

prej zakrite vidike literarne komunikacije. Zavrne tudi pojme

»retorike računalniške industrije«: hipertekst324,

interaktivnost, virtualnost325 (Aarseth 14-5, 19, 59).

Provizorična funkcionalna teoretska shema Aarsethu omogoči na

podlagi razumevanja teksta kot stroja razkritje razlik med

»literarnimi sistemi komunikacije« na podlagi tipologije

strojev (Aarseth 22), ki je bila že opisana. Tudi Lev Manovich

argumentirano nasprotuje pridevniku digitalen326, češ da se

nenatančno nanaša na tri nepovezane koncepte: (i) pretvorbo iz

analognega v digitalno (digitalizacijo), (ii) skupni kod

reprezentacije in (iii) numerično reprezentacijo. Digitalnost

kot skupni kod zapisa (ii) omogoča zgolj združevanje različnih

medijev v eno digitalno datoteko, medtem ko je možnost

kopiranja in preoblikovanja medijev brez izgub – benjaminovska

tehnična reproduktibilnost – posledica (iii) numerične

reprezentacije. Numerična reprezentacija je, kot bo videti v

nadaljevanju, eden od principov novih medijev ter pogoj za

algoritmično obdelavo podatkov, medtem ko je zapis teh

podatkov lahko tudi analogen (npr. zapis številk na papirju

(Manovich, The Language of New Media 52)327.

Tudi pojmu interaktivnosti Manovich nasprotuje, češ da v

nediferencirani obliki ni uporaben.

324 Pri svoji kritiki cilja na splošno rabo tega izraza, ki pravzapravobstaja v več verzijah, tako teoretično spekulativnih – ki so nastajale odWannevarja Busha in članka As We May Think (The Atlantic Monthly, julij1945, <http://www.theatlantic.com/doc/194507/bush>, 3. 2. 2010) dalje – kotdejansko tehnično izvedenih. Ohranja ga pa kot oznako v ožjem pomenu za(ergodično)literarni žanr hipertekstnega pripovedništva.325 Vsebinsko preobložen pojem virtualnega, ki je obstajal vsaj odsrednjeveške sholastike dalje, se v sodobni umetnosti nanaša predvsem navirtualne svetove in virtualno realnost kot »3-D computer generatedinteractive environments« (Manovich, The language of New Media 8). OliverGrau v svoji Virtual Art raziskuje virtualnost v kontekstu zgodovineiluzionističnih in potopitvenih učinkov podob (Grau 4-5).326 Nasprotno Christiane Paul v Digital Art (2003) uporabi izraz »digitalnaumetnost« za pregled področja z dveh vidikov: digitalnih tehnologij kotorodij za ustvarjanje tradicionalnih umetnin in njihove rabe kotsamostojnega medija.327 David Link je, seveda, problematiziral koncept numeričnega v okvirihstrojne obdelave podatkov, vendar to ne spodbija Manovichevega ugovora.Poleg tega Manovichova novomedijska komunikacija ni omejena na delovanjestroja, ampak vključuje celotno komunikacijo.

247247

In relation to computer-based media, the concept of interactivity is a tautology.Modern HCI [human-computer interface328] is by definition interactive. In contrastto earlier interfaces such as batch processing [slov. paketna obdelava] (Manovich,The Language of New Media 55)

Podobno kot Aarseth tudi Manovich dokazuje nehomogenost polja

interaktivnega, npr. z delitvijo interaktivnosti na »zaprto«,

kjer se odnosi med elementi v času delovanja sistema ne

spreminjajo, in »odprto«, torej takšno, ki se »pametno«

prilagaja uporabniku in npr. »uči«:

Rather than evoking this concept [tj. interaktivnost] by itself, I use a number ofother concepts, such as menu-based interactivity329, scalability, simulation, image-interface, and image-instrument, to describe different kinds of interactivestructures and operations, The distinction between »closed« and »open«interactivity is just one example of this approach (Manovich, The Language ofNew Media 56).

Inter-akcija – so-delovanje med novomedijskim objektom ter

uporabnikom – je torej dejavnost, ki vključuje razne dejavnike

in poteka na različne načine. Razlike med njimi so ključne za

produktivno razumevanje komunikacije, kjer Aarsethov

»tekstualni stroj« stopi v ospredje330. Pri tem je treba

upoštevati še poseben problem, namreč sodelovanje občinstva v

umetnosti performansa331, v t. i. hapeningih332 in v okvirih

videastičnih projektov. Frank Popper v Art of the Electronic

Age (1993) uvaja teoretsko ločevanje med participacijo oz.

328 Manovich se tukaj oddaljuje od uveljavljene rabe kratice HCI vračunalništvu za »human computer interaction«, ki označuje predvsempodročje raziskovanja (Manovich, The Language of New Media 69).329 Tudi »branching-type interactivity« (Manovich, The Language of New Media36, 40).330 Pri Manovichu je treba ločevati tudi med fizično interakcijo meduporabnikom in novomedijskim objektom ter, kot jo imenuje, psihološkointerakcijo (Manovich, The Language of New Media 55-7). Ko druga pomeniobenem odsotnost prve, gre za dvojnost ergodičnega in nergodičnega izAarsethove monografije.331 RoseLee Goldberg v svoji Performance Art ločuje performans od gledališčapo odsotnosti gledališke vloge, skozi katero igralec upodablja fiktivnoosebo, performer namreč vedno skozi najrazličnejše potujitve ostaja na odruon ali ona sama. V angleščini se izraz »performance« jezikovno pokriva z(gledališko) predstavo v nasprotju z uprizoritvijo (staging) – jezikovnarazlika med performing arts, kot gledališčem ipd. in performance art sicerobstaja. SSKJ in Besedišče (Elektronska izdaja v1.0) izrazov »performer« in»performans« ne vsebujeta. 332 Pojem Allana Kaprowa iz leta 1959. Noah Wardrip-Fruin pojem definiratakole: »The term "Happening" has been used to describe many performancesand events, organized by Allan Kaprow and others during the 1950s and1960s, including a number of theatrical productions that were traditionallyscripted and invited only limited audience interaction« (The New MediaReader 83). Besedišče slovenskega jazika vsebuje besedo »hapening«.

248248

soudeležbo (participation) in interakcijo (interaction).

Participacija vključuje tako kontemplativno kot vedenjsko

(behavioural) vstopanje v delo, ki je sicer »odprto« (open-

ended), vendar zaključeno (dela iz šestdesetih privzame kot

tipični primer). V primeru interakcije

the artist tires to stimulate a two-way interaction between his works and thespectator, the process that becomes possible only through the new technologicaldevices that create a situation in which questions by the user/spectator areeffectively answered by the art work itself. (Popper 8; The New Media Reader127)

Interaktivno delo potemtakem avtopoietično nastaja skozi

dialog z ljudmi. V tej obliki se zdi, da se predpostavlja

emergenca nekakšne umetne inteligence, kar seveda kaže na

problematičnost ali vsaj zelo široko razumevanje tega pojava.

Popper s svojo dvojico sodelovanja in interakcije pravzaprav

odgovarja na avtomatične postopke informacijskih tehnologij,

ki jih materialne omejitve kiparskih in gledaliških situacij

praktično ne dopuščajo. Noah Wardrip-Fruin pri tem opozarja na

primere telematične umetnosti, ki vzpostavlja sisteme

telekomuniacij, npr. umetniških telekonferenčnih dogodkov333, v

katerih pa na nagovore občinstva ne odgovarja samo delo kot

sistem, ampak se pojavlja medčloveška komunikacija v okvirih

teleprezentne skupnosti – pri tem se pravzaprav udejanja

oboje: »participacija« iz neoavantgard in »interakcija« iz

kibernetične umetnosti, ki nastopi s spisom Roya Ascotta iz

leta 1964 o povezovanju kibernetike in umetnosti (The New

333 Leta 1977 je Douglas Davis v okvirih kasselske Documente VI organiziralsatelitski prenos performansov sebe, Nam June Paika, Charlotte Moorman,Josepha Beuysa itd. v več kot petindvajset držav. Send/Receive SatelliteNetwork (Kaith Sonnier, Liza Bear) je istega leta »umetniško« povezal NewYork in San Francisco. Tretji teleprezenčni dogodek leta 1977 SatelliteArts sta organizirala Kit Galloway in Sherrie Rabinowitz. Seveda pa jetudi, sicer neumetniški, demo projekta prvega modernega uporabniškegavmesnika oNLine System Douglasa Engelbartaleta 1968 potekal tako prektelevizijske telekonference kot prek oddaljenega procesiranja, saj je enračunalnik poganjal več prostorsko oddaljenih terminalov – gre zasituacijo, ki napoveduje današnje »računalništvo v oblaku« (cloudcomputing), ki ga prek storitve Google danes (pretežno nevede) dobesednouporablja vsak uporabnik interneta. (Celotna videopredstavitev Engelbartovedemonstracije namenjene predvsem vladnim, vojaškim in znanstvenimposlušalcem je dosegljiva na svetovnem spletu<http://sloan.stanford.edu/MouseSite/1968Demo.html>, prim. tudi<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Mother_of_All_Demos> 26. 1. 2010.)

249249

Media Reader 127). Pokaže se torej območje prekrivanja med

shemami medčloveškega sodelovanja in človekovi rabo v veliki

meri avtomatiziranih informacijskih tehnologij, to pa je

mogoče razumeti v smislu Flusserjeve rešitve, ki razplasti

subjekt izjavljanja med konstruktorja aparata in njegovega

ustvarjalnega uporabnika.

Pojem novih medijev se zdi z več vidikov problematičen. Ne

samo, da pridevnik »novi« le skromno določa pomen

samostalnika, celo samostalnik medij je ambivalenten, ker

združuje vsaj dvoje pomenov: splošnejši pomen medija kot

materialno-tehničnega nosilca informacije s posebnimi

zakonitostmi, ki vplivajo na delovanje diskurzov na več

ravneh, ter specifičnejši pomen potencialnega posebnega,

»novega medija«, ki stopa ob bok ostalim komunikacijskim

občilom povezanim s kompleksnimi diskurzi - tudi literarnemu.

Manovich v The Language of New Media s svojim pojmom

novomedijskega objekta meri onkraj področja literature in

umetnosti, na delovanje jezika novih medijev v kulturni

stvarnosti nasploh. S teoretičnega vidika je še danes veljavna

– in terminološko uporabna – njegova določitev petih

principov, bistvenih za definicijo pojma novi mediji334, ki tako

postanejo definirani teoretični koncept (Manovich, The

Language of New Media 27-48). Načelo (a) »numerične

reprezentacije« (numerical representation, numerical coding)

označuje ukinitev zveznih podatkov, ki se prek vzorčenja

(sampling) in kvantifikacije (quantization) preoblikujejo v

numerični zapis, tega pa je mogoče manipulirati z različnimi

algoritmi. Drugo (b) je načelo »modularnosti« (modularity):

novomedijski objekt je sestavljen iz množice manjših

diskretnih enot (piksli, večkotniki, črke, programski moduli),

ki se sestavljajo v večje. Numerično kodiranje informacije v

medijih in modularna zgradba sta temelja za naslednja dva

višja principa. Tretji (c) je »avtomatizacija« (automation),

334 »[…] general tendencies of a culture undergoing computerization«(Manovich, The Language of New Media 27).

250250

ki na nižjem nivoju, prek preprostih vzorcev in filtrov, ali

pa na višjem, z uporabo algoritmov umetne inteligence, že

premešča pozicijo avtorja v nastajanju novomedijskih objektov.

Na ta vidik se nanaša klasična tema iz del Viléma Flusserja o

tehno-imaginaciji, kjer je tehnopodoba razpeta med

konstruktorja in uporabnika aparata, posledica pa sta tako

pospešena produkcija podob (fotoaparat je klasičen primer

aparata, ki izdeluje slike v rokah amaterjev) kot pospešena

zaznava (npr. brskalniki, ki omogočajo pregled nad nekdaj

nepreglednimi arhivi). Četrto (č) je načelo »variabilnosti«

(variability): novomedijski objekt obstaja samo v verzijah335.

Na tej ravni se odpirajo vprašanja interaktivnosti. Končno pa

se peti princip Leva Manovicha dvigne še za eno teoretično

stopnjo više in se s tem odmakne od vidikov, vezanih zgolj na

delovanje računalnika oziroma univerzalnega metamedija, kot ga

avtor imenuje (Manovich, The Language of New Media 6). Načelo

(d) »prekodiranja« (transcoding) razume Manovich v prepletu

računalniških in kulturnih plasti novomedijskega objekta.

Podlaga za ta teoretični preskok je foucaultovska teorija

diskurza, ki dejanskost razume kot preplet diskurzivnih praks;

prekodiranje je potemtakem za Manovicha model prehoda med

diskurzi. S tega vidika zanj novomedijski diskurz »acts as a

forerunner of this more general process of cultural

reconceptualization« (Manovich, The Language of New Media 47).

V območju novomedijskega se konstelacija medijev spremeni

in to je vidik, ki je pomemben za razumevanje paradoksa

dvojnega pomena medija v izrazu novomedijskost. Zmedo okoli

rabe izraza medij obravnava Peter Weibel v besedilu Die

postmediale Kondition (avtoriziran angl. prevod The Postmedia

Condition). Weibel je razpravo napisal ob pripravi razstave

avstrijske novomedijske umetnosti z istim naslovom336 in v njej

izpostavil nekaj pomembnih terminoloških razlikovanj. Omenja

335 Ne gre za množico enakih kopij.336 Kustosinji: Elisabeth Fiedler, Christa Steinle, znanstveni svetovalec:Peter Weibel, 15. 11. 2005-15. 1. 2006, Neue Galerie Graz.

251251

(i) »nove tehnične medije«, video in računalnik, ter (ii)

»stare tehnične medije«, fotografijo in film. Slikarstvo je

denimo t. i. (iii) »historični medij«, oz. »netehnični stari

medij«, ki pa v nasprotju s tehničnimi mediji izvorno ni

deloval kot medij337. Če je razlika med tehničnim in netehničnim

medijem še bolj ali manj sprejemljiva338, kljub težavi, da

»tehnike« slikarstva seveda obstajajo in pomembno vplivajo na

njegovo zgodovino, pa se hkrati poraja še bolj pereče

vprašanje, kako je mogoče, da medij ne deluje kot medij?

Dogovor je: implicitno, samoumevno …, to pa seveda obenem že

vsebuje metodološki namig, da takšna substancialnost medijev

ni več sprejemljiva. Nazoren indic sprememb je že dlje

trajajoča poplava videa na področju slikarstva in sodobnih

likovnih umetnosti, ki pa obenem ne odpravlja produkcije samih

slik kot komunikacijskih artefaktov.

S tem ko je Peter Weibel uporabil pojem postmedijskega

stanja Rosalind Krauss339 za opis razvoja umetnosti in medijev

po »algoritmični revoluciji« (Weibel, Die Algorithmische

Revolution), avtor napeljuje na neizogibnost soočenja z

aktualnim problemom, ki se je pojavil v zgodovini umetnosti in

medijev komunikacije nasploh. V svoji razpravi Die postmediale

Kondition ugotavlja, da trenutno traja t. i. druga faza

postmedijskega stanja, ki se od prve, v kateri je bila v

ospredju izostrenost čutov za medijske specifike340, na podlagi

337 Medijska v izrazu »medijska umetnost« se – pri Manovichu – nanaša naanalogno posneti avdiovizualni material. »Medijski stroji« (media machines)reprezentirajo dejanskost in skrbijo za družbeno širjenje reprezentacij(Manovich, The Language of New Media 22, 25). Digitalizacija(digitization), ki spremeni analogne podatke prek vzorčenja inkvantifikacije v diskretne vrednosti, spremeni medijsko sporočilo vnovomedijsko (28). Posebej v Avstrijskem in Nemškem okolju je pojem»Medienkunst« razširjen, npr. ZKM Karlsruhe je »Zentrum für Kunst undMedientechnologie«. Pojem medijska umetnost pokriva tako področje starihtehničnih medijev kot nove medije v Manovichevem pomenu – gre za umetnost v»mediju« občil, informacijskih tehnologij v najširšem pomenu besede (prim.<http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/editorial/>9. 2. 2010). 338 Npr. kot jo opisuje Flusserjeva teorija.339 Post-Medium Condition (Krauss). Rosalind Krauss se z njim opredelinasproti opisu modernistične tendence k čistosti form v spisih ClementaGreenberga. 340 (Manovich, Software takes command 48)

252252

katerih so se mediji izkazali za enakovredne, loči po aktivnem

mešanju medijev na več ravneh posameznega kulturnega objekta

(Weibel, Die postmediale Kondition 12). V knjigi Software

Takes Command (spletna341 samoobjava 2008) Manovich obravnava

isti fenomen skozi pojem »globinskega remiksanja« (deep

remixability), ki premešča t. i. miksanje – izdelovanje

komunikatnih baz na podlagi avtorskega prekombiniranja tujega

avtorskega materiala, privzetih fragmentov reprezentacije v

različnih medijih – z vsebinske ravni na raven jezikov

posameznih medijev: »fundamental techniques, working methods,

and ways of representation and expression« (Manovich, Software

Takes Command 28, 128). To ustreza Weiblovemu opisu stanja

druge faze postmedijskega. »Sprache kann eine Skulptur sein,

Sprache auf LED-Schirmen kann Malerei, Buch und Skulptur sein,

Video- und Computerinstallationen können Literatur,

Architektur oder Skulptur sein« (Weibel, Die postmediale

Kondition 13). Manovichova Software Takes Command implicitno

pravzaprav preverja veljavnost svojih tez iz leta 2001342, med

njimi tudi vprašanje pridevnika »novi« v novih medijih. Ali so

res nekaj tudi po skoraj desetletju novega, ali je šlo zgolj

za učinek ideologije progresističnega diskurza, kot sta iz

zgodovine umetnosti znana z modernizmom povezana termina »nova

glasba« ali »novi roman« (z nadaljevanjem v samoironijo »novi

novi roman«). Očitno je, da je splošna raba izraza novi mediji

v širšem pomenu tako v strokovni literaturi kot, in še bolj, v

množičnih medijih prav to, zgolj fascinacija s trenutnim, ki,

seveda iz očitnih razlogov, vedno bolj usiha.

Manovichev odgovor leta 2008 je, da pomeni eksploziven

razvoj informacijskih tehnologij globalno in trajno spremembo,

ki jo povzroči učinek strojne algoritmične obdelave podatkov,

to pa zahteva novo vedo, študije programja (software

341 Brezplačna (pravice uporabnikov so definirane prek storitve CreativeCommons) in nelektoririana – gre posebnost v sodobni academii, ker je tostoril teoretik-zvezdnik.342 Napisana 1999, kot jo avtor predstavlja leta 2008.

253253

studies)343. Že v The Language of New Media Manovich omenja to

disciplino, ki je posledica temeljne novosti, »[a] fundamental

new quality of new media that has no historical precedent—

programmability« (47, 27)344. V naslednji knjigi je glede

razsežnosti globalnega premika odločnejši.

[…] in the end of the 20th century humans have added a fundamentally newdimension to their culture. This dimension is software in general, and applicationsoftware for creating and accessing content in particular (Manovich, SoftwareTakes Command 16).

Nova razsežnost rekonfigurira kulturo v celoti. Jo poprogrami,

softverizira (softwarization) (Manovich, Software takes

Command 28, 41). Vsak vidik dejanskosti potemtakem na pomemben

način obstaja v polju strojne obdelave podatkov, to ga po eni

strani determinira, obenem pa se dejanskost sama zahtevam

softvera tudi aktivno prilagaja. Računalnik tako postane

metamedij, kar sta leta 1977 v članku Personal Dynamic Media

prelomno in vizionarsko345 formulirala Alan Kay in Adele

Goldberg. Računalnik je »[…] a metamedium, whose content would

be a wide range of already-existing and not-yet-invented

media« (Kay & Goldberg; Manovich, Software Takes Command 83).

Pri tem je pomembna dvojnost simulacije obstoječih medijev in

njihovih jezikov (npr. knjige – kot nosilca besedil –, slike,

globusa) in permanentne možnosti rekonfiguracije in izumljanja

novih medijev, predvsem skozi mešanje značilnosti obstoječih

jezikov medijev. Študije programja raziskujejo vpliv

programskih orodij na medčloveško komunikacijo.

Manovicheva knjiga Software Takes Command osvetli tudi več

popularnih izrazov, npr. termin družbeno programje (social

software), ki ga je mogoče natančneje umestiti takole:

tools for social communication and sharing of media, information, and knowledgesuch as web browsers, email clients, instant messaging clients, wikis, socialbookmarking, social citation tools, virtual worlds, and so on – in short, socialsoftware. (Note that such use of the term “social software” partly overlaps with

343 Pomemben avtor z več deli s tega področja je Mathew Fuller.344 Aarsteh piše o »calculated production« (Aarseth 5, 75). Weibel v okvirihprojeta Die algorithmische Revolution uporabi soroden pojem algoritma zaoznako sprememb v strukturi dojemanja dejanskosti. 345 Predvidela sta npr. situacijo, ko se bo vsak človek sprehajal naokoli stedaj tehnično še neizvedljivim prenosnikom – imenujeta ga »Dynabook«.

254254

but is not equivalent with the way this term started to be used during 2000s torefer to Web 2.0 platforms such as Wikipedia, Flickr, YouTube, and so on.)(Manovich, Software Takes Command 14)

Izraz kulturno programje (cultural software) Manovich

definira kot podvrsto računalniškega programja (application

software).

While this term has previously used metaphorically (see J. M. Balkin, CulturalSoftware: A Theory of Ideology, 2003), in this book I am using this term literallyto refer to software programs which are used to create and access media objectsand environments. The examples are programs such as Word, PowerPoint,Photoshop, Illustrator, Final Cut, After Effects, Flash, Firefox, Internet Explorer,etc. Cultural software, in other words, is a subset of application software whichenables creation, publishing, accessing, sharing, and remixing images, movingimage sequences, 3D designs, texts, maps, interactive elements, as well as variouscombinations of these elements such as web sites, 2D designs, motion graphics,video games, commercial and artistic interactive installations, etc.

Differentia specifica kulturnega programja je njegov namen in

raba, namreč recepcija in produkcija komunikacijskih

artefaktov (medtem ko računalniški program lahko preverja npr.

tudi pot raketnega izstrelka, kar ne sodi na področji kulture

in reprezentacije).

Večpredstavnost (multimedijskost) in vprašanje vizualnega v literaturi

Med pogosto uporabljenimi izrazi je multimedijalnost, ki je

naveden v slovenskem Besedišču346, multimedijskost oz.

večpredstavnost347. Hipermediji (hipermedia) kot nadpomenka

hiperteksta Theodorja Nelsona348 in hipertekst Douglasa

Engelbarta349 sta temeljno večpredstavnostna. Poraja se

346 Tudi »múltimedijálec«.347 SSKJ: »multi... ali múlti... prvi del zloženk (u) nanašajoč se na mnogo, več: multiformen; multilateralen, multimilijonar«; »médijski -a -oprid. (ẹ)́ nanašajoč se na medij [v SSKJ razložen kot: 1. Kdor bohipnotiziran, 2. snov, 3. sredstvo, pripomoček]: pripisujejo ji medijske intelepatske lastnosti [tj. pomen 1]/ publ.: postati medijska zvezda;medijska sredstva časopisi, radio, televizija«. Novomedijski umetniki vSloveniji lahko pri Ministrstvu za kulturo RS zaprosijo za poseben statusin sicer pod oznako dejavnosti iz šifranta: »avtor večpredstavnostnih(multimedijskih) programov in vsebin«, prim.<http://www.mk.gov.si/fileadmin/mk.gov.si/pageuploads/Ministrstvo/Razvidi/samozaposleni_za_splet_190110.pdf> (1. 2. 2010).348 Nelson pravzaprav govori o »docuverse«, torej novi podobi sveta z vsehvidikov, ki jo povezuje globalni mrežni metadokument (Paul 10).349 Douglas Engelbart je leta 1968 predstavil oNLine System kot prvodelujočo realizacijo računalniškega hiperteksta in z njo tudi programskegapaketa, primerljivega s kasnejšimi paketi Office (danes Open Office,Microsoft Office).

255255

vprašanje, ali je večpredstavnost zares nov pojav. Npr. v

knjigi Das Drama Manfred Pfister gledališče označuje za

»plurimedialno«. William J. Thomas Mitchell kot eden osrednjih

predstavnikov »vizualnih študij« ugotavlja, da so vsi mediji

mešani oz. hibridni mediji, tudi literatura.

Instead of the stunning redundancy of declaring literature to be a »verbal and not avisual medium,« for instance, we are allowed to say, what is true: that literatureinsofar as it is written or printed, has an unavoidable visual component whichbears a specific relation to an auditory component, which is why it makes adifference whether a novel is read aloud or silently. We are also allowed to noticethat literature, in techniques like ekphrasis and description, as well as in moresubtle strategies of formal arrangement, involves »virtual« or »imaginative«experiences of space and vision that are no less real for being indirectly conveyedthrough language. (Mitchell 350)

Vizualnost je s tega vidika seveda zgodovinsko spremenljiva

konstrukcija, njeno raziskovanje pa pokaže učinke podob kot

»posrednikov v družbeni interakciji« (Bovcon 20).

Ilustrativen je naslednji odlomek iz Dickensove Božične

pesmi v prozi (A Christmas Caroll, 1843), kjer velik del

dejanja zavzema junakovo čudežno, vendar politično kritično

opisano popotovanje med prizorišči svoje sreče, nesreče in

krivde.

Scrooge’s former self grew larger at the words, and the room became a littledarker and more dirty. The panels shrunk, the windows cracked; fragments ofplaster fell out of the ceiling, and the naked laths were shown instead; but how allthis was brought about, Scrooge knew no more than you do. He only knew that itwas quite correct; that everything had happened so; […](http://www.gutenberg.org/files/46/46-h/46-h.htm)

Dickens v navedku poudarja pomen vizualne podobe transformacij

med prizorišči, ki je nerazumljiva, nenavadna, vendar

»pravilna« (correct). Animirani film režiserja Roberta

Zemeckisa iz leta 2009 je v promocijskem materialu napovedoval

prenos transformacij sveta iz Dickensove božične zgodbe v

film350, vendar se prav na ravni vizualnih študij pokaže

350 Gre za digitalni animirani film, ki se v veliki meri poslužuje tehnike»zajemanja gibanja« (motion capture), kar pomeni, da so premiki animiranihlikov v (sicer močno zmanipulirani in pravzaprav rekonstruirani) fizičnipovezavi z gibi igralcev (npr. Jima Carreya v več vlogah). Od filma zvizualnimi učinki (visual effects, ime označuje fotorealistično 3Danimacijo, v nasprotju s posebnimi učinki, ki so dejanski posnetki skamero, ter posnetki lutk, t. i. animatronics) se loči po stilizirani –ilustraciji podobni – računalniški izdelavi fotogramov.

256256

pomembna razlika – če je pri Dickensu prehajanje med

prizorišči orodje, ki tako rekoč skozi potujitev poudarja

pomenljivost prostorov in njihovih subjektivnih podob za

spominsko reprodukcijo preteklih dogodkov in sanjsko

projekcijo prihodnjih, pa so prehodi v Zemeckisovem filmu

poenoteni, povezani z metaforo vlakca smrti. Pri tem postanejo

zbanalizirani in zato, kar še bolj posega v smisel predloge,

depolitizirani. Primer je zanimiv z medijskoteoretičnega

vidika, namreč tridimenzionalna računalniška grafika kot

digitalna oblika videa uporablja kot temeljno izrazno sredstvo

perspektivično izrisovanje prostorskih modelov (na katerih so

podobe, t. i. teksture) in premikanje med njimi po matematično

zapisanem trajektoriju, torej ravno to, kar Dickens – v

nasprotju z Zemeckisovo 3D animacijo – uporablja v svojem

delu; seveda tako, da namesto prikazovanja digitalne dinamične

podobe vodi bralčevo domišljijo pri gradnji podob prostorov.

Branje tako postane neke vrste vodena izdelava slik, literarno

»upodabljanje351«.

Drugi primer vizualnega pisanja v Dickensovem opusu bi

lahko bila gradnja gradu v oblakih iz istoimenskega 18.

poglavja A Castle in the Air iz Druge knjige romana Mala

Dorritova (Little Dorrit, 1857).

Building away with all his might, but reserving the plans of his castleexclusively for his own eye, Mr Dorrit posted away for Marseilles. Building on,building on, busily, busily, from morning to night. Falling asleep, and leavinggreat blocks of building materials dangling in the air; waking again, to resumework and get them into their places. (http://www.gutenberg.org/files/963/963-h/963-h.htm)

Zdi se, da časovno trajanje gradnje gradu v oblakih pomeni, da

literarni lik dejansko proizvaja vizualni material; torej ne

gre zgolj za logično metaforično zamenjavo. Bralec v tem

primeru seveda nikakor ne dosega gospoda Dorrita v umetelnosti

351 Angleški izraz »render« (slov. narediti) - nem. »berechnen«,»Bildsynthese«, Blaž Erzetič in Helena Gebrielčič (rokopis knjige 3D) stapredlagala slovenski prevod »upodabljanje« - se na področju računalniškegrafike (computer graphics, CG) uporablja za računalniško izdelavoperspektivično pravilne animacije na podlagi geometrijskih modelov indrugih podatkov.

257257

in izdelanosti te vizualne podobe, ker seveda ne gradi gradov

v oblakih, ampak v istem času bere roman. To branje je lahko

bolj ali manj vizualno intenzivno (seveda konstitutivno

pogojeno z bralčevim socialno-historičnim horizontom in zato

drugačno od podob v zavesti avtorja med zapisovanjem teksta

sredi devetnajstega stoletja v Angliji), vendar pa je očitno,

da je literaturo kot stimulacijo domišljije v okvirih

Dickensovih del nujno razumeti tudi v izrazito vizualni

doživljajski razsežnosti. Mogoče pa je navedeno podobo g.

Dorrita razumeti tudi kratko malo kot metaforo za branje samo,

še posebej za branje Božične pesmi v prozi.

Intermedijska umetnost – slovenska uradna oznaka352

Za novomedijsko umetnost se uporablja tudi izraz

intermedijska umetnost353. Slovensko Ministrstvo za kulturo354

ter Mestna občina Ljubljana razpisujeta sofinanciranje za

projekte t. i. »intermedijske umetnosti« oz. za »intermedijsko

umetnost«. Gre za področje, ki pokriva novomedijsko umetnost

in jo s tem ločuje od likovnih/vizualnih umetnosti ter od

uprizoritvenih, literarnih in glasbenih. V letu 2008 je

ljubljanska Mestna občina organizirala več posvetov, na

katerih so umetniki in predstavniki kulturnih organizacij

razpravljali o označbah in določilih področja, z namenom na

demokratičen način začrtati okvire prihodnje kulturne

politike355. Izkazalo se je, da obstajata dva trenda: (a)

produkcija umetnosti, ki raziskuje novomedijskost v

Manovichovem smislu, in (b) tista, ki raziskuje prehode med

352 Očiten razlog za naslov tega besedila.353 Soroden, iz neoavantgard izvirajoč izraz so »razširjeni mediji«,»expanded media«. Med avtorji tega izraza se navajata za področje kiparstvaErwin Wurm in, skozi parafrazo, Gene Youngblood s knjigo Expanded Cinema.Za jugoslovanski kontekst pomemben mednarodni beograjski festival Aprilskisusreti (SKC Beograd, umetniški vodja 1974-2001 je bila Biljana Tomić) seje od leta 1972 posvečal področju »proširenih medija«. 354 <http://www.mk.gov.si/si/delovna_podrocja/umetnost/intermedijske_umetnosti> (1. 2. 2010)355 Npr. spletna objava izrazu intermedijsko nasprotnega stališča MarijeMojce Pungerčar, <http://www.ljudmila.org/odprtazbornica/?p=15> (1. 2.2010).

258258

umetniškimi mediji, ne da bi eksplicitno tematizirala

softverske dimenzije kulturnih objektov ter semiotičnih

omejitev strojne produkcije izjav356. Naklonjenost vključevanju

druge od obeh tendenc357 v sklepu razprave je na vsebinski ravni

v skladu s poreklom izraza »intermedia«, ki izhaja iz

neoavantgardnih gibanj šestdesetih, za njenega avtorja pa

velja predstavnik Fluxusa Dick Higgins z istoimenskim esejem

iz leta 1966358. Pri tem je treba dodati, da področje likovnih

umetnosti v razpisih »intermedijske« netehnološke projekte

vključuje tudi v svoje okvire.

Slovenski novomedijski soneti359

Sonet kot literarni žanr je v novih medijih navzoč skozi

simulacijo značilnosti (predvsem) literarnega soneta.

Slovenski kulturni spomin soneta ne povezuje zgolj s formo na

literarno-tehnični ravni, ampak prikliče v zavest predstavo o

konkretnih delih, Prešernovih sonetih.

V slovenski tradiciji sonetopisja, posebej sonetnih vencev, se veliko bolj vztrajnokakor pri Čehih ali Poljakih pojavljajo tudi citatne navezave na sonetni diskurzvodilnega »nacionalnega pesnika«. (Juvan, Literarna veda v rekonstrukciji 227)

Marko Juvan pokaže na štiri razloge, zakaj so Prešernovi

soneti in njegov Sonetni venec (1834) posebno intenziven

kohezivni element »slovenskega« nasploh. (i) Prešeren kot del

356 Strategija razvoja kulture v Mestni občini Ljubljana 2008–2011, <http://www.ljubljana.si/file/249418/strategija-razvoja-kulture_mol-cistopis-1.pdf>(1. 2. 2010).357 Osebna elektronska pošta področnega referenta MOL Daria Seravala avtorjutega besedila, ki je sodeloval v razpravi, iz 15. 5. 2008. »V javni interesna področju intermedijskih umetnosti sodi produkcija projektov inprogramov, ki temeljijo na interdisciplinarnosti in/ali povezovanju medrazličnimi umetniškimi zvrstmi in interpretativnimi praksami in za svojizraz na kreativen, refleksiven in raziskovalen način uporabljajo obstoječein/ali nove tehnologije [podčrtal A. V.]. Ti projekti, programi in procesina umetniški način mediirajo vsebine, produkte in vplive tehnologij,znanosti in socialnih praks. V javni interes na področju intermedijskihumetnosti sodi tudi zagotavljanje infrastrukturnih pogojev in delovanjepodpornih in izobraževalnih programov, ki intermedijske umetnostireflektirajo, dokumentirajo in arhivirajo ter zanje vzpostavljajoizobraževalno, informacijsko, svetovalno in servisno podporo.« (Dopolnitev,Strategija razvoja kulture v MOL 2008–2011, str. 6). 358 Higgins izraz pripisuje Coleridgeu;<http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1higgins.htm> in<http://www.artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html> (26. 1. 2010).359 Prim. Vaupotič: The Sonnet in the New Media (General Issues and SloveneExamples).

259259

kanona reproducira nacionalno in estetsko ideologijo, tako v

okvirih šolstva kot v javnem diskurzu. (ii) Nadalje, Prešernov

prenos zahtevnega žanra soneta v slovenščino (obenem z

določitvijo načel slovenske verzifikacije) potrjuje

primerljivost slovenske literature s svetovno.

Umetniška zmogljivost »nacionalnega pesnika« (se pravi njegovi reprezentativnidosežki v evropski in svetovni primerjalni tekmi) je imela podobne učinke, kot jihimajo v današnji kolektivni psihologiji mednarodni dosežki športnikov. (Juvan,Literarna veda v rekonstrukciji 229)

Dodati je mogoče, da je Juvanova direktna, skozi

konstruktivistični jezik posredovana formulacija še posebej

ustrezna v okvirih krize identitet in postmedijskega stanja.

(iii) Prešeren je »očitno prepričljivo ubesedil emocionalno-

spoznavne vsebine, ki simbolno kristalizirajo trajne

psihološke poteze in kategorije iz kolektivne mentalitete

Slovencev« (Isto). (iv) In četrti razlog za pomen Prešernovih

sonetov v kulturnem spominu Slovencev – z vidika procesov

znotraj literarnega sistema glavni – je raba teh del v vlogi

medbesedilnega ozadja, na katerega se dela kasnejših pesnikov

nanašajo; skozi (zavedno ali nezavedno) vzpostavljanje

medbesedilnih povezav bodisi afirmativno bodisi odklonilno.

Zastavek je fragment karizme kanoniziranega dela, ki se tako

ali drugače poveže z novim delom.

Današnji reprezentativni status soneta v repertoarju ostalih pesniških innepesniških zvrsti, ki v primerjalni perspektivi karakterizira slovenski literarnisistem, je potemtakem omogočilo ravno delovanje kulturnega spomina. V njem sose figura Prešerna, njegovi soneti, sonetni cikli in Sonetni venec – prek literarnegakanona, medbesedilnosti in žanrske tradicije – ohranili v zavesti kot paradigmanajvišjih leg lirike360. (Juvan, Literarna veda v rekonstrukciji 230)

Posledica pomena Prešernovih del je, da slovenska predstava

o sonetu ni enaka univerzalnemu pogledu na sonet, ki se kot

seštevek odpira skozi primerjalno perspektivo od samih

začetkov tega žanra. Prešeren je v devetnajstem stoletju

razumel sonet kot medij »visoke« umetnosti in zato poudarjal

strogost oblike (vse ohlapnejše verzije so omejene z lažjo,

komično vsebino, pa še tam se odmiki omejujejo na tercine).

Vsi Prešernovi soneti so italijanski soneti, pri čemer je360 Podčrtal A. V.

260260

Prešeren prek Čopovega posredništva sledil programu bratov

Schlegel361. V nasprotju z Dantejem in Petrarko, ki uporabljata

tudi prestopni način rimanja v kvartinah (ABAB ABAB),

uporablja Prešeren v vseh sonetih oklepajočo shemo rim (ABBA

ABBA). Celo v tercinah, ki sta v sonetu načeloma bolj

sproščeni tako na formalni kot vsebinski ravni, je Prešeren

kot temeljno razumel shemo verižne rime (CDC DCD). Vsi verzi

so jambski enajsterci z ženskim izglasjem (tudi v Prešernovih

jambskih enajstercih, ki niso del soneta), kar prav tako

pomeni večjo stopnji formalne omejitve, kot bi jo zahteval sam

verz (Novak 90-2, 299). Shakespearski oz. angleški sonet v

slovenski poeziji tako rekoč ne obstaja (čeprav so bila

Shakespearova dela Prešernu dostopna); prve poglobljene

študije in celoviti prevodi Shakespearovih sonetov se na

slovenskem pojavijo šele po letu 1960 (Škulj, The Slovenian

Response to Shakespeare's Sonnets).

Nacija–Kultura Vuka Ćosića

V Sloveniji so po dostopnih podatkih nastala štiri

novomedijska umetniška dela, ki se glede svoje strukture

zgledujejo pri sonetu. Že obravnavano novomedijsko besedilno

delo Nacija–Kultura Vuka Ćosića iz leta 2000 je seveda

projekt, ki se nanaša na celovito podobo nacionalnega pesnika;

»sonetoidna« oblika (Novak 82) besedila je neločljivi del

družbenega arhetipa. Novakova ugotovitev, »kadarkoli slovenski

pesnik začuti potrebo, da pove nekaj pomembnega, poseže po

sonetu« (Novak 94), pomeni dvoje: poleg »slovenskosti« soneta

je ta oblika soneta posebej pomembna v zgodovini pesniških

oblik.

Zaradi žalostnega dejstva, da je sonet tako rekoč edina oblika, ki je preživelazaton tradicionalne poetike med revolucijo pesniškega jezika ob prelomu 19. in

361 Gre za s komparativističnega vidika zanimiv preplet »slovenskega«, ki seprek posredništva nemške romantične teorije ter kulturne atmosfere Avstro-ogrske poveže z zgledom romanskih pesniških vzorov pravzaprav mimoneposrednega stika s sosednjo deželo, današnjo Italijo.

261261

20. stoletja, je tudi edina še živeča forma, ob kateri ustvarjalci in ljubitelji poezijesploh še lahko začutijo, kaj je pomen in namen pesniških oblik362. (Novak 109, 41)

V Ćosičevem delu je ikonoklastični element v ospredju, vendar

pa je težnja po oblikovanju smiselnega sonetnega besedila v

obliki na pol legalnega prisluškovanja »zboru« slovenskih

uporabnikov interneta nespregledljiva. Projekt Nacija–Kultura

torej ni zgolj destrukcija soneta kot nosilca literarne

tradicije.

Po drugi strani je pomembno, da Ćosićeva sonetoidna oblika

novomedijske instalacije sledi komunikacijskemu modelu iz

konceptualnih umetnosti. V svojem projektu History of Art for

the Intelligence Community (2002)363 Ćosić npr. uporabi

mojstrovine iz zgodovine slikarstva za prikaz podatkov (v

namišljeni vohunski akciji): slika Campbell's Soup Can (1962)

Andyja Warhola je podoba-instrument364, ki prikazuje količino

podatkov, ki zapuščajo nadzorovani računalnik, skozi

spreminjajoče se razmerje rdeče in bele barve na projekciji-

sliki.

362 Zanimivo je, da je danes tudi haiku pesniška oblika, ki ohranjaaktualnost. (Za to opombo se zahvaljujem Marku Juvanu.) 363 <http://www.ljudmila.org/~vuk/intelligence> (1. 2. 2010)364 Lev Manovich terminu »Image-Instrument« posveti istoimensko poglavje,kjer sledeč Brunu Latourju ugotavlja, da recipročni odnos med objektom inznakom na podobi-instrumentu, npr. na perspektivični sliki, kjer jeprojekcija med prostorskostjo volumna reči in dvodimenzionalno slikopreverljiva, povzroči, da poleg reprezentacije realnosti omogoča tudiupravljanje z njo (Manovich, The Language of New Media 167-8). Umetniško jeto razsežnost renesančnih podob raziskoval Srečo Dragan, npr. v videuArheus (1992/1993). »S pomočjo računalniškega modela [Dragan] rekonstruirav realnem svetu neobstoječi prostor in neobstoječi (nikoli zgrajen, zgoljnačrtovan) objekt rotunde na sliki šole Pierra della Francesca Idealnomesto (Città ideale, 1470). Odnos med objektom in prostorom določa zapis naploskvi v videu: 'A piazza for everything and everything in its piazza.'Renesančna perspektiva se pri tem izkaže za orodje, ki je matematičnonatančno zapisalo prostorsko razsežnost objektov in s tem določilo oblikotudi na sliki nevidnim, skritim delom objekta, kot je npr. notranjostrotunde« (Bovcon 124).

262262

Teo Spiller: Spam.sonnets (2004)

Teo Spiller je spletni umetniški projekt365 ustvaril v času,

ko so bile mape »Prejeto« programov za elektronsko pošto vsak

dan napolnjene z neželeno pošto, t. i. spamom366. Sestavlja ga

podatkovna zbirka več kot tisoč e-poštnih naslovov (torej,

vsebin polja Zadeva, angl. Subject), izmed katerih računalnik

naključno izbira. Petnajst vrstic je v prikazu razvrščenih v

verzno shemo italijanskega soneta s štirimi kiticami in

naslovom. »Avtor« soneta je naključni izbor iz podatkovne

zbirke polja imen pošiljateljev spama. Prva stran spletišča

povabi uporabnico, naj vtipka ime in elektronski naslov ter

naj izbere med tremi vmesniki: (a) »HTML (text)«, (b) »Slide

Show« in (c) »VRML (3D)«. Avtomatično je izbrana prva možnost

(a)367. Vneseni podatki o uporabniku bodo, ali pa tudi ne, del

novomedijske pesmi, ki bo nastala368. Po kliku na gumb »SONNET«

se prikaže sonet.

SPECIAL OFFER, 1 MONTH FREEby Gonzalo Gabriel

Now you can Make DVD s using your PC!,save big doets,

Vous payez votre t�l�phonie trop ch?re !,Aleš Vaupotič Start now you ll be looking good this this summer..

Fire escape gas masks distributor wanted!!,Never get bug bites again uqttzpgu bentnco,

VPER, Momentum & Price Alert. VPER is on the RUN! Take Note Now,

365 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/spamsonnets> (1. 9. 2009). Opis projektasledi osebni korespondenci z avtorjem po elektronski pošti s 15. 10. 2009.Sodobna medijska objava o projektu Jake Železnikarja,<http://www.mladina.si/dnevnik/21-02-2004-sistem_umetnost> (1. 9. 2009), inŠpele Kučan, <http://info.ljudmila.org/article.php?story=20040317164936985>(1. 9. 2009).366 Slovar informatike: »neželena elektronska pošta -e -e -e ž (angl. spam,junk mail, unsolicited e-mail) elektronsko sporočilo, navadno zoglaševalsko vsebino, razposlano na več naslovov; sin. e-slama, nadležnapošta, nezaželena pošta, smetje, vsiljena pošta«. Izraz »spam« slovarkategorizira kot »neustrezno, strokovni izraz, ki ga stroka zavrača«,vendar pa je za poezijo gornja tribesedna inačica preokorna, predlagano»smetje« pa tako rekoč povsem neuveljavljeno ter brez konotacij, ki jihvsakodnevnost problema spama in »spamiranja« prinaša s seboj.367 Druga dva vmesnika sta bila kasneje dodana po prvi verziji projekta.368 Program zamenja ime tarče spamiranja iz »zadeve« (torej polje imena, kiustreza Spillerjevemu e-naslovu, ker je avtor sam zbiral gradivo) zvnesenima imenom in priimkom.

263263

weekend drug - 50% off! cretaceous.

top secret,GV-ProMax, It s Whaazzzzz Up!,

Get it up!

GREAT COINCIDENCES OF ART Nr. 67 � ?KOLAR? IS PRONOUNCED ?COLL-AGE? � A new specialised list from Heart Fine Art Ltd.,

Re[4]:High Tech gadget for 2003,Aleš Vaupotič, e-mail re??ama ??? ?a?e?o ??????? 0dd.369

Edini sonetoidni element spam.soneta je njegova vizualna

podoba, razvrstitev v kitice, kar je dovolj, da evocira

tradicijo te oblike (Novak 87). Spiller pravi, da je zasnoval

projekt s stališča likovnih umetnosti, kar pojasnjuje

nadaljnjo dezintegracijo sonetne oblike in taktik komunikacije

prek spama v (b) vmesniku »Slide Show«, ki prikazuje posamezne

besede prek celega ekrana eno za drugo. Mogoče je začutiti

pavze v ritmu, vendar pa ni več mogoče ugotoviti zgolj iz

prikazovanja in izginjanja živobarvnih črk, da gre za sonet.

Edina povezava z njim je naslov, ki skozi odsotnost pritegne v

razumevanje paradigmo (prešernovskega370) soneta (Novak 89).

Mogoče je govoriti o vzporednicah med trgovskim vdorom v

zasebnost in pritiskom kanoniziranega avtorja na umetnostno

produkcijo. Prešernov sonet kot institucija stopi v ospredje

prek ironične detronizacije – sonet je kulturna analogija

spama, tertium comparationis pa njegova vsiljenost skozi

medije.

(c) Tretji uporabniški vmesnik za dostopanje do zbirke

naslovov elektronske pošte je prostorska razporeditev besed v

virtualnem prostoru prek jezika VRML371.

369 Spam.sonnet zgeneriran 1. 2. 2010. 370 Seveda je zaradi spletne dostopnosti in angleškega vmesnika mogočarecepcija soneta skozi bralni doživljaj nekoga, ki za Slovenijo in Prešernasploh ne ve. Tedaj se sonetnost spam.soneta povezuje s splošno predstavo osonetu, kakršna je bralcu pač dostopna v trenutku branja. S produkcijskegavidika se projekt seveda nanaša na prešernovski vzorec. 371 VRML je bil ob nastanku Spillerjevega projekta dokaj razširjen jezik zaspletni zapis tridimenzionalnih modelov (prim. festival Web3DArt,<http://www.web3dart.org> 9. 2. 2010). Za ogled mora uporabnik naložitidodaten program za prikaz datotek. Danes se standard imenuje X3D, ki pa naspletu, najbrž zaradi spremenjenih modnih smernic, ni več pogost;<http://en.wikipedia.org/wiki/VRML> (1. 2. 2010).

264264

Slika 1: Teo Spiller, Spam.sonnets, vmesnik »VRML (3D)«. Tudi tukaj ni na prvi pogled opaznih značilnosti soneta, razen

morda na vizualni ravni v razmerju med višino in širino sicer

valjastega besedilnega bloka. Valj z besedami na obodu se vrti

ob ponavljajoči se melodiji MIDI zvoka simuliranih orgel. V

središču je videti križ, sestavljen iz naslova soneta (kot se

ga prepozna iz vmesnika »text«) in »avtorja« soneta (tukaj:

»Melanie Canoza«). Scena bi morda lahko prikazovala cerkev ali

mrliško kapelo, ki lahko, posebej pri Slovencih, prikliče v

spomin motiv nesreče in hrepenenja iz predstav o Prešernu in

njegovi poeziji. S tem se v sonetoidnost projekta Spam.sonnets

vključuje snovno-tematski vidik kot zlitje prešernovstva na

biografski in literarni ravni372.

Avtomati in poezija – primer Oulipo

V Franciji delujoča literarna skupina Oulipo (Ouvroir de

littérature potentielle, Delavnica373 za potencialno literaturo,

1960–) razume sonet kot pomemben primer »anticipirajočega

plagiatorstva« (plagiat par anticipation) (Fournel; Le

Lionnais; Roubaud). Zbirki sonetov Sto tisoč milijard pesmi

Raymonda Queneauja (1961), knjigi podoben mehanizem za

rekombinacijo verzov soneta (strani so prerezane med

vrsticami), in 10 milijonov sonetov palindromov (10 millions

de sonnets palindromes, 2006) Roberta Rapillyja (Rapilly, 10

millions de sonnets palindromes)374, palindromična inačica

knjige-mehanizma (kjer se prvi in zadnji ter drugi in

372 V slovenski literarni vedi je več poskusov utemeljevanja specifikeslovenstva skozi tovrstno duhovno strukturo, npr. pri Borisu Paternuju,Dušanu Pirjevcu, Janku Kosu idr.373 Francosko-slovenski slovar opozarja na cerkvene in spolne konotacijepojma skozi prevod: »delavnica, kjer žene iz župnije ali redovnice kakegasamostana delajo ženska ročna dela«. Angleški »workshop«, ki je v sodobnipedagoški praksi izjemno razširjen, je splošnejši, vendar pa ga »ouvroir«ne zajema, saj ga slovar povezuje s »sestankom članov Oulipo« neposredno;<http://fr.wiktionary.org/wiki/ouvroir> (3. 2. 2010).374 Leta 2009 je Rapilly napisal še eno verzijo (Rapilly, Or érotisé (10millions de sonnets palindromes)). Ne gre za t. i. zvočne palindrome, kinastanejo npr. z vrtenjem magnetofonskega posnetka govora v vzvratni smeri(v projektih fonetičnih silabičnih palindromov Luca Étiennea, psevdonimLuca Périna), ampak za palindromično branje črk. O Oulipo prim. tematskoštevilko revije Drunken Boat v uredništvu Jeana-Jacquesa Pucela.

265265

predzadnji itn. verza »listata« skupaj, da je vzvratno branje

mogoče), kažeta na dileme rekombinacijske produkcije poezije.

Oba projekta sta bila izvedena tako v obliki knjige kot na

računalniku, Queneaujevo zbirko je kot računalniški program

izvedel Dmitri Starynkevitch že v zgodnjih šestdesetih

(Wolff). Razprave na srečanjih skupine Oulipo so zanimive za

računalniško generiranje sonetov skozi različna stališča, ki

se izkristalizirajo. Oulipo se deklarira kot raziskovanje

omejitev (contrainte, angl. constraint)375 v kognitivnem

soočanju z dejanskostjo. Soustanovitelj skupine, avtor dveh

manifestov, matematik François Le Lionnais razume projekt

raziskave potencialnega univerzalno (na sintaktični kot tudi –

precej manj otipljivi – semantični ravni), pri tem pa

dihotomija potencialnega in omejitve preide v eksistencialno

razsežnost, npr. skozi rekurzivnost projektov Ou-(ou-(ou-x-

po)-po-po376 (Le Lionnais). V okvirih Oulipo obstajajo štiri

stališča do »omejitev«, torej do s pravili določenih

umetnostnih oblik in žanrov: (i) Le Lionnais se je zavzemal

zgolj za izumljanje omejitev, ne da bi na njihovi podlagi

nastajala tudi dejanska literarna dela, (ii) obenem je – prav

tako soustanovitelj – pisatelj Queneau ustvarjal dela z

uporabo omejitev in postopkov. (iii) Georges Perec v delih

uporablja omejitve motivirano in izčrpno, ter s tem gradi dela

kot arhive, medtem kot so pri Queneauju (ii) v ospredju stroji

za produkcijo besedil (Magné). (iv) Jean Queval pa zastopa

stališče »intuitivne rabe omejitev« skozi pojem klinamena377

(Roubaud #51), kar, seveda, vnese aporijo v samo jedro

olipičnega projekta (Roubaud #3).

Osrednja dilema rekombinacijske produkcije besedil, kot je

bilo že pokazano, je izguba kontrole nad tem, kaj rezultat

avtomata pravzaprav sploh bo. Programska usmeritev Oulipo teži375 Sonet je primer literarne »omejitve«.376 »Ou« pomeni »delavnica«, »po« potencialno, »x« je spremenljivka, ki jolahko izpolni katerikoli vidik dejanskosti (Roubaud #50).377 Izraz se nanaša na »an intentional violation of constraints foraesthetic purposes«, izvira pa iz Lukrecove didaktično-filozofske pesnitveDe rerum natura (ok. 50 pr. Kr.).

266266

k temu, da bi naključje povsem odstranili iz umetnosti (gre za

načelno nadrealistom nasprotno stališče), vendar pa so člani

ugotovili, da, ko se poezija preseli v računalnike, to

vprašanje postane kompleksnejše od preprostejših

nadrealističnih modelov uporabe naključja (Poucel; Wolff).

Zgolj Queneaujevo stališče (ii) pravzaprav teoretično omogoča

gradnjo avtomata za produkcijo besedil, medtem ko vsa ostala

stališča Oulipo zahtevajo eksistencialno človeško gesto, ki

računalniškemu procesiranju podatkov ni dosegljiva. Velja pa

tudi splošna ugotovitev, da uporabnik zahteva kontinuirano

produkcijo besedil, ki so za branje zanimivi, tega pa

avtomati, kot je npr. obravnavani Enzensbergerjev, ne

dosežejo. Enzensberger smisel svojega avtomata označi kot

vzpostavljanje »mere« (Meßlatte), po katero se poezija ne sme

spustiti (Enzensberger #2.3.6)378.

»Sonetni vmesnik« in komunikacija prek medija spama

Zdi se, da raziskava in gradnja uporabniških vmesnikov

(human-computer interaction design) ni del osrednjih

oulipojevskih pristopov, vendar pa že primera Queneaujevih in

Rapillyjevih knjižnih objav sonetov razkrivata jasno

hierarhijo med soneti. V Queneaujevi knjigi prvi sonet npr. ni

zgolj kateri koli izmed 1014 različic. Spletna verzija

Rapillyjevih palindromičnih sonetov je sestavljena iz dveh

pogledov379: prikaza naključnega soneta in statične strani s

prikazom desetih avtorjevih palindromičnih, ki so ločeni od 107

rekombiniranih variant.

Vmesnik kot predmet oblikovanja je osrednji pojem

Manovicheve teorije novih medijev. V skladu s tem je

378 V okvirih Oulipo Jacques Roubaud razlikuje med »elementary pieceswritten according to constraints and creation that is truly literary«(Roubaud #42).379 Princip več pogledov, »view«, je pomemben v zgodovini uporabniškihvmesnikov tako s teoretičnega kot zgodovinskega vidika. Pojavi se v žeprvem modernem računalniškem vmesniku sploh, 1968. v Engelbartovem NLS,nato pade v pozabo v času zgodnjega Svetovnega spleta, zdaj pa doživlja»renesanso« (Manovich, Software Takes Command 51-2; Bovcon 68-70).

267267

Spillerjeva odločitev, da svoje sonete kot prikaze besedilnega

materiala eksplicitno poimenuje »Users interface«380,

»uporabniški vmesnik«. Manovich definira novomedijski objekt v

naslednjem navedku:

The new media object consists of one or more interfaces to a database ofmultimedia material. If only one interface is constructed, the result will be similarto a traditional art object, but this is an exception rather than the norm.(Manovich, The Language of New Media 227)

Gre za eno ključnih definicij delovanja jezika novih medijev,

ki na vnaprej premišljen način prinaša na površino vmesnika

elemente iz zaloge, ki jo Manovich sicer problematično

označuje s terminom iz računalništva podatkovna zbirka (ne gre

namreč nujno za pojav, ki ustreza vsem kriterijem relacijske

podatkovne zbirke, »relational database«)381, lahko pa bi

posplošeno nabor vseh elementov za pojavnost novomedijskega

objekta imenovali arhiv. Izdelek novomedijskega umetnika je

torej vmesnik, ki se vzpostavlja kot odgovor na nagovor

specifičnega arhiva. Ta ugotovitev, kot pravi drugi del

navedka, ne izključuje »tradicionalnih« umetnin. V primeru

Spillerja se delo odziva na arhiv spamerskih e-pošt v ožjem

pomenu besede, in v širšem pa na nagovor »naspamirane«

dejanskosti, ki ji s svojim projektom tudi kritično odgovarja.

Manovicheva teorija prav tako cilja na univerzalno veljavo,

kar pomeni, da je v kontekstu vedno večje prežetosti

dejanskosti s softverom v svojem temelju vsak človekov izdelek

novomedijski objekt, ki urejajoč odgovarja na nagovor

dejanskosti kot arhiva382.

Kaj je potemtakem v primeru Spam.sonnets drugačnega od že

opisanih avtomatov za poezijo? Elementi podatkovne zbirke v

Spillerjevem projektu niso fragmenti verzov (kot v primeru

Hansa Magnusa Enzensbergerja), ampak celovite izjave kot

ready-madei, zavestno oblikovani promocijski slogani (spam

380 Običajnejša je oblika »user interface«.381 Za to razlikovanje se zahvaljujem Andruidu Kerneu.382 Na metodološki ravni se Manovich naslanja na Michela Foucaulta, vendarpredvsem na uporabni ravni gradnje genealogij kot vrst predhodništevposameznih pojavov. Manovichu seveda ne gre za radikalnost iskanjadiskontinuitet v polju površine diskurzivnosti na filozofski ravni.

268268

namreč ne nastaja sam od sebe). Posledica tega je, da

Spillerjevi »verzi« dejansko vsebujejo pomen, ki ga nosi – kar

vrstice še bolj približuje poeziji – ritmizirana jezikovna

oblika, medtem ko Enzensbergerjev model premutacij znotraj

vrstice nujno ruši njeno integriteto.

Če se pogleda na vprašanje soneta kot vizualne razporeditve

besedila z vidika problematike načrtovanja računalniških

uporabniških vmesnikov, potem se, kot je ugotovil Spiller,

izkaže, da spam morda pravzaprav že ves čas383 dojemamo kot

nekakšno kvazipesem iz kvaziverzov, saj programi za branje

elektronske pošte prikažejo naslove posameznih sporočil kot

vrstice drugo pod drugo. Čustveni angažma bralca je bil seveda

vedno zagotovljen, predvsem v obliki jeze in tesnobe, kam vse

to vodi.

»Jezik spama«

Posebno vprašanje projekta Spam.sonnets zastavljajo

značilnosti jezika, ki se kaže skozi nepregledno množico

spam.sonetov, ki jih bruha spletišče. Ne določa jih niti medij

literarnega soneta niti Prešernov slog kot referenca, ampak

spam kot medij komunikacije – kot jezik. Reprezentativen je

verz: »sss as VALi#M, xAnnAX, viegra, MUCH MORE halite g i b,«

ki pokaže več primerov napačnih zapisov, neobičajnih znamenj

znotraj besed, naključnih delitev besed itd. Gre za

konstitutivne elemente spama, saj prek teh jezikovnih

elementov neželena pošta prelisiči filtre, ki jo sistematično

odstranjujejo iz prikaza v programih za upravljanje z e-pošto.

Obenem gre za besede, ki so za prejemnika spama kljub

»napakam« v trenutku razumljive, saj se dotikajo rabe zdravi1

kot mamil itn. Opaziti je tudi, da se grafični zapis besed

osamosvaja in pri Spillerju vstopa v estetski doživljaj kot

vidik soroden vizualni poeziji.

383 To je bilo bolj očitno okoli leta 2004, ko je bilo spama pravzapravprecej več kot pošte, ki je bila res namenjena uporabnikom. Projekt jeizrasel iz trenutka krize, ki se je bolj ali manj uspešno razrešila.

269269

»Jezik spama« se razlikuje od sorodnih spletnih in

računalniških jezikov, npr. od kodne poezije (code poetry),

kjer jezik sestavlja mešanica ukazov iz programskih jezikov

ter naravnih jezikov (npr. mezangelle pesnice Mary-Anne Breeze

tudi znane kot mez384). Še en na lingvistični ravni opažen

jezik, ki je nastal pod vplivom novih medijev, je jezik

kratic, kot je LOL385, LP itd. ki se uporablja tudi v okvirih

spletne ali pa »mobitelovske« slovenščine386.

V sonetih, za katere material je bil zbran v Sloveniji,

prevladuje angleščina. Najti je nekaj francoskih vrstic. Zelo

redki so slovenski tekstni fragmenti. Jezik projekta

Spam.sonnets je konstitutivno orientiran k cilju, naslovljen

na programske filtre, ki ga potencialno odstranjujejo, ter na

uporabnike, ki pa lahko dojamejo bistveno v t. i. »internetni

angleščini« dovolj dobro, da se spam ekonomsko izplača. Po

drugi strani pa je pomembno upoštevati, da je Spillerjev

projekt nastal v povezavi s slovenskim prototipom soneta ter

ga je zato treba razumeti kot slovenski novomedijski projekt,

ki kaže na večplastno hibridizacijo topologij kulturnih polj v

novih medijih – in skoznje.

***

Leta 2009 je Spiller zasnoval še en sonetistični projekt,

News Sonnets387, ki v realnem času388 pobira naslove novic z

novičarskih spletni strani (prek protokola RSS389), ter jih

384 <http://netwurker.livejournal.com/> (4. 2. 2010).385 »Loughing out loud«, <http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_slang> (1.9. 2009). 386 Pika v naslovu projekta Spam.sonnet, ki je morda zgolj na prikaz vokvirih samega dela omejen zapis temeljnega naslova Spam Sonnets, kaže zumetnostnozgodovinskega vidika na povezavo z gibanjem net.art ki je bilo vSloveniji v poznih devetdesetih ter na prelomu tisočletja precej močno.Spiller, pa tudi Vuk Ćosić ter Jaka Železnikar, so bili pomembni akterjisvetovnega net.arta (Paul 112).387 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/news> (1. 2. 2010). Osebna korespondenca zavtorjem s 6. 11. 2009.388 Opozoriti je treba, da je realni čas (angl. real time, fr. temps réel)pomemben koncept v analizah sprememb v sodobni s tehnologijo prepredenidejanskosti, ki ga Paul Virilio razume kot temeljno razsežnost tehnorealnosti.389 <http://en.wikipedia.org/wiki/RSS> (4. 2. 2010).

270270

prikaže v obliki soneta. V času pisanja je projekt še

nedokončan. Projekt »butne«, ko se uporabnica z miško dotakne

verzov, saj se črke vrstice, čez katero se je zapeljal kurzor,

povečajo čez cel ekran. Avtor omenja možnost razširitve

projekta v knjižno natisnjene anale posameznih let v obliki

»sonetov«.

Evropski poslanci si želijo več moči,( Monday 1st of February 2010 23:56:35 UTC)

Cesta, ki jo namesto prometa obvladuje burja,Konkurenčnost naj bo sredstvo ne cilj,

"Ni telesnega skeniranja, ni poleta",Kot (naoljeni) grški bogovi.

Krvavški plaz pokopal smučarja,Smučarja na Krvavcu pokopal plaz,

Bosi ali obuti? Obutev je spremenila način tekaNa obalo Filipinov morje naplavilo pakete kokaina.

Pri Škvorčevih vedno diši,Nov dan, debelejša snežna odeja,

Franz Kafka.

Lepši časi za Grad Strmol,Kandidata za generalnega sekretarja Jošt in Zavrl,

Zimsko-glasbena idila v osrčju Alp.390

Bralni občutek je zares nenavaden, verzi grobo pritegnejo v

zavest – posredovanega skozi novinarski jezik – realnega

referenta, ki je za bralca praviloma aktualna novica.

Jaka Železnikar: A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09)

Novomedijski sonetni projekt je v slovenski literaturi

ustvaril tudi Jaka Železnikar.

awake, kiss, piss, bake,mistake cake, remiss amiss, demiss kumiss, shake brake, news, horror, weep, blues,explorer restorer, sleep391

390 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/news/index.php?krat=5&sonet=1>, časgeneriranja je naveden v pomanjšani tipografiji pod naslovom vsakokratnegasoneta. Vejice in pike na koncih verzov doda spletni program.391 Osebna elektronska korespondenca z 9. 2. 2009. Dosegljivo tudi na<http://www.jaka.org/blog.php?post=15> (1. 9. 2009).

271271

Jaka Železnikar je edini med slovenskimi novomedijskimi

umetniki, ki se ukvarja skoraj izključno z literarnim vidikom

novih medijev. Na vizualni ravni sonet sledi shakespearskemu

sonetu, rime enobesednih in dvobesednih verznih enot (ločenih

z vejicami) zapisanih v vrsticah-kiticah pa italijanskemu (za

angleški sonet značilnega kupleta ni). Iz tega bi lahko

sledila ugotovitev, da Železnikar vendarle raziskuje sonet kot

literarno obliko in ne zgolj na ravni slovenskega

identifikacijskega artefakta.

A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09) se obenem nahaja

v dveh umetnostnomedijskih kontekstih. Po eni strani gre za

povsen običajno pesem, ki jo je avtor poslal bralcu po

elektronski pošti ter jo objavil v svojem blogu, ki pa ni

interaktivna in ne kaže običajnih novomedijskih značilnosti,

vendar pa po drugi omemba vmesnika »tag cloud« (oblak ključnih

besed, označevalcev) v naslovu vabi k nestandardnemu branju

besedila. »Tag cloud«, oblak tagov, za katerega v slovenščini

še ni uveljavljenega prevoda, je generični uporabniški

vmesnik, ki obstaja v več verzijah in je namenjen ploskovnemu

prikazu frekvence ključnih besed (ali besed ali sintagem v

tekstu)392. Npr. velikost tipografije predstavlja pogostost

besede, zaporedje besed pa je urejeno po abecedi, da je dostop

do posameznih (ključnih) besed lažji. S tega vidika je

Železnikarevo naključno grupiranje besed v vrstice lahko

aluzija na možnost dinamične širine oblaka ključnih besed, ki

je pravzaprav ena sama veriga besed s spremenljivo velikostjo

tipografije. (Izčrpen pregled Železnikarjevih novomedijskih

del do leta 2007 z obširnimi komentarji je na voljo v knjigi

Narvika Bovcon Umetnost v svetu pametnih strojev.)

***

Pregled primerov soneta v slovenski novomedijski umetnosti

pokaže, da pravzaprav ni mogoče govoriti o sonetu v pravem

392 Ključne besede, »tags«, se v nasprotju s samimi besedami nanašajo nametapodatkovno raven podatkovne zbirke.

272272

pomenu besede. Spletna projekta Tea Spillerja ter instalacija

Nacija–Kultura Vuka Ćosića se povezujejo s sonetom v prvi

vrsti prek kanoničnih Prešernovih del, in so umetniški

projekti predvsem na konceptualni in manj na verbalni in

literarni ravni. Železnikarjev sonet se edini osredotoča na

literarnoestetski doživljaj, kot ga razume Roman Ingarden

(Vaupotič, Literarnoestetski doživljaj in novi mediji –

prihodnost literature?). Pri tem je pomembno, da Ćosić in

Spiller eksplicitno in pravzaprav uspešno rešujeta problem

mehanične produkcije verzov in kitic na ravni temeljnih

umetniških postopkov. Ćosić je uporabil tok iskanja (search-

stream), da bi vdahnil vrsticam besedila pomen: človek govori

stroju, umetnik – ter z njim občinstvo – pa prisluškujejo.

Spillerjevi Spam.sonnets so ready-madei: človek govori mimo

stroja drugemu človeku, pri tem pa uporablja poseben jezik, ki

ga stroj ne razume393. Železnikarjev model je simultano dvojno

umetniško ustvarjanje v krhkem ravnovesju literarnega in

tehnološkega.

»Negativ« literarne forme v novih medijih – Srečo Dragan: Metamorfoza

lingvistika/Metamorphosis of Language (2007)

V polju črk (Im Buchstabenfeld, angl. In the Field of

Letters) je naslov pregledne razstave medijske umetnosti

zasnovane z vidika jezikovnega in literarnega, ki jo je Peter

Weibel organiziral leta 2001 v Gradcu394. Naslov opisuje, lahko

bi se reklo, »ground zero« literarnega delovanja na ravni

novih medijev: črke so raztresene po polju. V tej obliki črke

obenem delujejo kot črke, ki se sestavljajo v besede ter prek

njih v pomene, hkrati pa postanejo dinamični nestabilni

predmeti – Janez Strehovec ta pojav poimenuje »beseda-podoba-

telo-gibanje« (Strehovec, Besedilo in novi mediji 45-6, 233)395,

ter s tem zajame tako specifiko novomedijske znakovnosti kot393 V zvezi s tem so lingvistične raziskave simulacije naravnih jezikov, kise večinoma izkažejo za preveč kompleksne, da bi jih bilo mogočeformalizirati. 394 Neue Galerie Graz, 7. 10.–4. 11. 2001.

273273

tudi preostanek povezanosti z naravnimi jeziki, ki verbalne

projekte ločuje od, denimo, likovnih ali zvočno-glasbenih,

kjer komunikacija večinoma poteka mimo prejemnikovega

poznavanja naravnih jezikov.

Spletni novomedijski projekt Metamorfoza lingvistika

(Metamorphosis of Language, 2007) Sreča Dragana, ki je bil

izveden tako v slovenščini kot v angleščini396, odgovarja na

dileme novomedijske besedilnosti na ravni, ki se vrine med

novomedijsko gradnjo vmesnikov ter dojemanje sveta skozi

verbalne znake abecede. Najprej je uporabnica povabljena naj

vnese pojma, ki opisujeta nasprotje (predlagan je par:

ljubezen, sovraštvo), ter klikne na »Pridobi«. Sistem nato

uporabi niza znakov, zato da poišče stavke iz korpusa

slovenskega jezika Nova beseda397 ali pa, za angleško verzijo

projekta, spletni korpus Lextutor. Na spletni strani se pojavi

animirano polje vrstic besedila.

395 Tudi besedilo-pokrajina. Spremenjenemu objektu ustreza drugačenprejemnik, bodisi prek taktilne (Benjamin, Baudrillard, Merleau-Ponty)potopitve s celim telesom v sistemih virtualne realnosti, kot je CAVE(Strehovec, Besedilo in novi mediji 36, 87, 44, 69-1, 185-216, 274;<http://en.wikipedia.org/wiki/Cave_Automatic_Virtual_Environment>, 4. 2.2010), bodisi prek nomadskega oz. mobilnega kokpita (190, 207), npr.večfunkcijskega mobilnega telefona, ko prejemnik postane »gledalec-bralec-poslušalec na poti« (235). Stik z novomedijsko besedilnostjo se takoprekrije s celoto človeškega življenja v svetu, saj je naprava, kot jenapredni mobilni telefon, pravzaprav neopazen vsakdanji pripomoček. Iz tegasledijo pomembne spremembe, ki posegajo celo v nezavedno gestiko. »Dejanskoje [človek, ki v družbi sprejme mobilni telefonski klic] še tukaj, fizičnoprisoten in obdan z ljudmi iz svoje bližine, toda hkrati je tudi drugod,aktiven v kontekstu, ki mu ga je odprl 'tekst' telefonskega klica. In tasprememba, to postavljanje v oklepaj realne bližine, se nadvse opaznoizraža tudi v njegovem obnašanju, nekakšni novi koreografiji [podčrtal A.V.], ki je pred množično vpeljavo te tehnologije v sedanjosti še nismopoznali« (203). Spremembe pravzaprav usodno vplivajo na samo umetnost, kikot novomedijska sodobna umetnost postane »ne-samo-umetnost« (MatthewFuller) in se preseli v t. i. »vmesne prostore«: »na točkah njenihintersekcij s tehnoznanostmi, taktičnimi mediji, novo ekonomijo in novimioblikami političnega« (181-2).396 Sodelavci: sodelavci Matjaž Jogan, Borut Batagelj ter študentjeFakultete za računalništvo in informatiko UL Damjan Kužnar, MaticStandeker, Leon Oven, Benjamin Ambrož, Branko Pinter, Blaž Marn.<http://black.fri.uni-lj.si/2007/mol/>, <http://black.fri.uni-lj.si/mol/>(1. 9. 2009). Projekt je bil leta 2007 za 8. Pixxelpoint-Zelenapuščava/Green Desert vključen v Tehnoperformans 07, ki ga sestavljata šeinstalaciji Metaforične razširitve in Metaforične preslikave, ki pa senanašata – skozi govorno in pisno verbalizacijo izkušnje – na »branje«slikarstva. 397 <http://bos.zrc-sazu.si/s_beseda.html> (1. 9. 2009)

274274

Slika 2: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, animirano besedilno polje. Tekst se premika na tak način, da onemogoča bralki, da bi

prebrala vse, dopuščeno ji je le preleteti neulovljivo

besedilno površino. Namen bralnega dogodka je, da uporabnica

klikne na posamezne besede ter s tem vpiše svoje branje v

površino teksta. (Stavek kot lingvistični kontekst izbrane

besede se za vsako izbrano besedo pokaže pod animiranim poljem

in vmesnikom, sama beseda pa nato ostane označena s svetlejšo

tipografijo). Klik na gumb »Končaj stavek« sklene interakcijo.

Slika 3: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, zaključni statični ekran.(a) Spodaj se izpiše, kot Dragan to imenuje, »Tvoj stavek«,

besede, ki so bile izbrane med doživljanjem projekta. (b)

Besedilno polje zgoraj se zaustavi v zamrznjeno sliko

animacije. (c) In, uporabničin »stavek« je dodan v podatkovno

zbirko projekta.

Kako razumeti Metamorfozo lingvistiko? Polje besed, ki je

videti kot kitica, je komunikatna baza, katera stopa v

interakcijo z uporabničinim horizontom razumevanja, da bi se

izluščil stavek, ki ustreza izhodiščni shematični opoziciji

dveh pojmov. Jedro dogodka, ki ga projekt kot platforma

omogoča, je vzajemno sovplivanje med kontekstom besed v

podatkovni zbirki jezikovnega korpusa (torej referenčnega

vzorca posameznega jezika) ter individualnim bralnim dejanjem

interaktorke. Rezultat, ki obeleži ta dogodek, novi stavek, ni

nov fragment potencialnega bodočega literarnega dela, npr.

besedila, ki naj bi ga nadaljnje bralke brale, ampak neke

vrste »fosil« vstopanja v dialog v pretekli izkušnji dela.

»Stavek« torej ni analogon verza. Tudi polje besed – ki na

začetku lahko spominja na pesem – je treba razumeti kot

besedilni objekt, ki po eni strani stimulira branje, obenem pa

samega sebe aktivno destabilizira in s tem onemogoča običajno

ali »popolno« branje. Manko nestabilnega polja črk aktivno

dopolnjuje bralno dejanje v trenutku izkušanja dela – seveda,

branje posebne vrste –, ki šele zgradi literarno besedilo v

trenutku stika med bralcem in vmesnikom Metamorfoze

275275

lingvistike. »Pristna«, ampak zelo izvirna, literarnost se pri

tem ponovno vzpostavi. V okvirih novomedijskega objekta je

uporabljen prav jezik kot sredstvo, prek katerega se vzpostavi

eksistencialna povezava med človekom (avtorjem ali bralcem) in

svetom, to pa seveda določa – in omogoča – besedno umetnost.

Projekt Sreča Dragana radikalno dekonstruira kitične in

pesemske oblike, pa tudi vsakršne literarne fragmente v

računalniških medijih. Sonet se seveda mora, če naj preživi v

postmedijskem stanju kot hegemona literarna oblika,

rekonstruirati upoštevajoč spremembe v svetu po algoritmični

revoluciji.

Umetniško delo kot arhiv

Beseda arhiv vedno bolj zaseda sam center pojmovnega

aparata sodobne humanistike. Obenem se širi njen pomen na

področju umetniške produkcije. Tako pregled instance, ki v

umetnini izjavlja, kot tudi vstop v polje »črk-podob-teles-

gibanj« kot izziva formi novomedijskega objekta, se izkažeta

za skupek praviloma izoliranih diskurzivnih enot, za arhiv.

Arhiv je predmet izjavljanja tako na ravni oblike kot tudi na

ravni zunajumetnostne snovi, s katero se komunikacijski

artefakt, npr. umetnina sooča.

Pomeni pojma »arhiv« v umetnosti

Izraz »arhiv« se je skorajda kot modni slogan razširil po

polju sodobne umetnosti in kulturnih študij. Nastopa v

naslovih zbornikov, kot sta npr. The Archive (ur. Charles

Merewether, 2006) ali Archivologie: Theorien des Archivs in

Philosophie, Medien, Künsten (ur. Knut Ebeling, Stephan

Günzel, 2009). Okwui Enwezor, umetniški direktor Documente 11,

je leta 2008 organiziral v New Yorku obsežno razstavo Archive

Fever: Uses of Document in Contemporary Art398. Razprave o

398 International Center of Photography, New York, 17. 1.–4. 5. 2008. Naslovje prevzet iz angleškega naslova razprave Jacquesa Derridaja Mal d'Archive:une impression freudienne (1995).<http://www.nytimes.com/2008/01/18/arts/design/18arch.html?

276276

arhivih se redno pojavljajo tudi vzporedno s projekti

digitalnih arhivov, ki zbirajo bodisi starejšo ali pa

novomedijsko kulturno dediščino, npr. v tematskem

raziskovalnem sklopu Mapping and Text399 projekta Medien Kunst

Netz/Media Art Net (Frieling) ali pa v projektu arhiva

festivala Ars Electronica400. Na slovenskem je SCCA – Ljubljana

v galeriji Kapelica leta 2005 organizirala mednarodni simpozij

z razstavo pod naslovom Kaj storiti z avdiovizualnimi arhivi?

V okvirih 11. mednarodnega festivala računalniških umetnosti

istega leta pa je potekala posebna sekcija posvečena spletnim

arhivom Open.Line – spletna umetnost prikazovanja elementov

podatkovnih zbirk401. Vzporedno s praktičnim in še posebej

teoretičnim zanimanjem za problem arhiva se obenem izrisuje

kanon teoretikov (in avtorjev) »teorije arhiva«.

1. Pojem arhiva pri Michelu Foucaultu ter produkcija umetnosti arhiva

Temeljna teoretska referenca teorije arhiva je Foucaultova

Arheologija vednosti, še posebej poglavje o »historično

_r=1&pagewanted=print> in <http://nymag.com/arts/art/reviews/44747> in<http://www.absolutearts.com/artsnews/2008/01/17/34850.html> (26. 7. 2009).Ob razstavi je izšel tudi obsežen katalog pri založbi ICP/Steidel.399 Del projekta je bila tudi konferenca Media Art Net Lectures: Mapping,24. 1. 2004 v ZKM Karlsruhe. Rudolf Frieling je skupaj z Dietrom Danielsomavtor koncepta arhiva Media Art Net. Arhiv stoji na strežnikih ZKMKarlsruhe.400 Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Resarch (njegov predstojnik je pravtako Dieter Daniels), ki je deloval od 2005-2009. Prim. Digital ArchivesConference, 1. 9. 2005, Lentos Kunstmuseum Linz. <http://media.lbg.ac.at/>in <http://media.lbg.ac.at/en/veranstaltungen.php?iMenuID=3&iEventID=2> (5.2. 2010).401 Prvi delujoči slovenski arhiv video materiala, Mouseion SerapeionNarvike Bovcon in Aleša Vaupotiča, je bil prvič predstavljen na 10.mednarodnem festivalu računalniških umetnosti (v1.0, DVD-ROM, 2004; spletna2.0 verzija, 2005); <http://black.fri.uni-lj.si/mouseionserpeion> (6. 2.2010). Gre za arhiv prvih desetih let produkcije video del katedre za videona ljubljanski Akademiji za likovno umetnost 1987-97. Leta 2004 je nastal,sredi leta s prvim srečanjem uredniškega odbora julija 2005 pa pokazal prvesamomodifikacije kot novomedijski umetniški projekt, East Art Map skupineIRWIN (Miran Mohar, Andrej Savski, Borut Voglenik), ki pa ni vsebovalvideov. Leta 2001 je interaktivna predstavitev seznama slovenskega videa odzačetkov leta 1969-1998 na CD-ROMu Videodokument – ki pa sam po sebi niarhiv, ki bi hranil dela, ampak multimedijska predstavitev – prejelanagrado za najboljše multimedijsko delo na 7. mednarodnem festivaluračunalniških umetnosti v Mariboru (<http://www.videodokument.org> 6. 2.2010).

277277

apriori« (a priori historique) ter o arhivu402. SSKJ označi

arhiv kot »zbirk[o] listin in dokumentov, ki imajo

vrednost kot zgodovinsko gradivo«, kar pomeni dvoje: (i)

zbirko elementov in (ii) vrednostno kvalifikacijo elementov, v

SSKJ izraženo z jezikom historizma, v okvirih novega

historizma pa je formulacijo »zgodovinsko pomembnega« mogoče

prevesti kratko malo kot aktualno. Vidika arhivskega sta v

Foucaultovi knjigi vidna v dvojnosti (i) »pozitivnega«403 oz.

»historičnega apriori«, ki cilja na skupek konkretnih404 in

otipljivih pojavov, in (ii) definicije arhiva kot splošnega

sistema formacije in transformacije izjav (Foucault,

Arheologija vednosti III/5), torej na ravni relacij, ki jih

urejajo odnosi oblasti, npr. na ravni redčenja diskurza

(Foucault, Arheologija vednosti III/4) – posledica tega je

metodološki uvid, da se analiza ne sooča z nediferencirano

gmoto fragmentov, ampak z zbirko razločenih singularnosti405, ki

v okvirih arhiva ohranjajo svojo izjemnost in avtonomijo.

Diskurzivna analiza singularnost razume na specifični ravni,

saj je ta ne omejuje, da bi svoj predmet razumela večplastno406.

Osnovni sicer heterogeni element je izjava (l'énonce), višja

(v sebi razplastena) enota je označena z izrazi diskurzivna

formacija oz. praksa, pa tudi kot pozitiviteta in historični

apriori – zanje je v slovenščini uveljavljena tujka diskurz407.

Arhiv kot vsota vseh pozitivitet je univerzalen in nosi

predvsem metodološki pomen, ne nanaša pa se na posamezne

402 Arhiv je seštevek vseh »historičnih apriorijev« (oz. »pozitivitet«)(Foucault, Arheologija vednosti III/5).403 Foucault v šali doda, da je pozitivist.404 Foucault govori o nekakšnem »netelesnem materializmu« (Foucault, Vednost– oblast – subjekt 19).405 SSKJ: "knjiž. posebnost, izjemnost". Random House Webster's ElectronicDictionary and Thesaurus: "sin-gu-lar (sing'gyuh luhr) adj. [...] 6.Logic. a. of or pertaining to something individual, specific, or notgeneral. b. (of a proposition) containing no quantifiers.", "sin-gle [...izvira iz latinščine] singulus individual, single, (pl.) one apiece",temelj ponema je latinski koren sim-, ki pomeni eden.406 »Jacques-Allain Miller [v pogovoru s Foucaultom]: Seveda, rekel boš: toje bolj kompleksno, obstaja več heterogenih ravni, gibanj navzgor innavzdol« (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 91). 407 Tega filozofskega pomena SSKJ Elektronska izdaja v1.0 ne upošteva.

278278

arhive kot oblike diskurzivnih praks s specifično

institucionalno močjo.

Pri tem je potrebno dodati, da Foucaultovo delo kot

referenca vstopa v sodobne arhivske trende praviloma v zelo

ohlapni obliki (v Sloveniji je že od prve recepcije močan

trend kritike Foucaulta, predvsem iz krogov teoretske

psihoanalize). Umetniki sami se pogosto navezujejo na pomen

arhiva kot institucionalnega nacionalnega repozitorija, torej

na ravni primerov konkretnih arhivov, ki pa, kot dokumentirana

jezikovna raba v SSKJ potrjuje, sledijo temeljni specifiki

arhivskega diskurza, ki sega tudi v filozofijo. Razlog za

ohlapnost »praktične rabe« pojma arhiv je njegova integracija

v t. i. »umetniško raziskovanje« (Bovcon 66-72; Strehovec,

Besedilo in novi mediji 141, 169, 176-81).

2. Digitalni arhivi – podatkovna zbirka kot materialni nosilec in kulturna

oblika (Lev Manovich)

Zaradi specifične »predsemiotične« ravni računalniške

obdelave podatkov je Manovicheva teza, da je »the avant-garde

became materialized in a computer« (Manovich, The Language of

New Media xxxi, 307) pravzaprav netočna. Mediji kot termin –

npr. v zvezi »medijska umetnost« - se nanašajo na posneti

avdio-vizualni material ter njegovo obdelavo z različnimi

tehnologijami, medtem ko se novi mediji nanašajo na

računalniško shranjevanje in obdelavo podatkov. Na eni strani

obstajajo torej analogni mehanski postopki gradnje tehno-slik

(fotomontaže, elektronsko montiranje videa z analognimi

efekti408), na drugi pa algoritmično preračunavanje vrednosti v

digitalnem zapisu. Novomedijski objekti so »collections of

individual items, with every item possessing the same

408 Zdi se, da Manovich videu pravzaprav ne prizna samostojnega medijskegastatusa, posledica tega pa je prevelika teoretska naslonjenost na medijfilma; pravzaprav na en sam iz kontinuitete filmske umetnosti pravzapraviztaknjen eksperimentalni film Dzige Vertova Mož s kamero (Человек скиноаппаратом, 1929). Narvika Bovcon nasprotno dokazuje, da je videoključni moment stika med medijsko in novomedijsko umetnostjo (Bovcon 57-9).

279279

significance as any other« (Manovich, The Language of New

Media 218), torej arhivi v zgoraj opisanem pomenu. Pri tem

tudi on razlikuje dve semiotični ravni: (a) na ravni

materialne organizacije so »nove tehnologije« (new

technologies) vedno »computer-based—media databases«,

računalniške podatkovne zbirke, šele na (b) višji ravni pa

Manovich vidi »podatkovno zbirko« tudi kot kulturni vmesnik,

»human-computer-culture interface« (Manovich, The Language of

New Media 70; Manovich, Software Takes Command 107). Zgoraj

navedena definicija novomedijskega objekta kot dialektike

množice vmesnikov in podatkovne zbirke ustreza (a) nižji

ravni, tisti, na kateri obstaja računalniška podatkovna zbirka

kot goli materialni zapis in še ne dosega ravni semiotičnega

(Link, while(true)). Šele obstoj vmesnika razreši »krizo«

shranjenega pomena – postopek, ki po definiciji ne more biti

samodejen, namreč nevtralni vmesnik do podatkov ne obstaja

(uporabljajo se najrazličnejše metafore, kot so »namizje«,

»pisarna«, »okno« … da bi podatki zapisani v računalniški

podatkovni zbirki postali dostopni človeku).

Manovichva hipoteza o podatkovni zbirki kot kulturni obliki

(cultural form), ki ohranja svojo neurejenost, se zdi

problematična, saj se nanaša predvsem na raven tehnologije

(a), manj pa na uporabne standardne vmesnike za dostopanje do

shranjenih podatkov (b).

As a cultural form [(b), dodal A. V.] the database represents the world as a list ofitems, and it refuses to order this list. In contrast, a narrative creates a cause-and-effect trajectory of seemingly unordered items (events). Therefore database andnarrative are natural enemies. (Manovich, The Language of New Media 227)

Manovichevi odgovori, npr. tako v teoriji kot v njegovih

umetniških delih, pravzaprav niso zadovoljivi. Narativizacija,

kot eksistencialna razsežnost mišljenja, npr. kot jo razumeta

Ricoeur ali Ankersmith, seveda vodi v smer nekakšnega

polifonično narativiziranega arhiva, ki ga Manovich neuspešno

išče409. Zdi se, da v teoriji novih medijev koncept

409 Mary-Laure Ryan ugotavlja, da Manovich interaktivno pripoved(interactive narrative) vidi kot »holy grail for new media« (Ryan,

280280

polifoničnega, kot ga je razvil Bahtin, ne pride do izraza na

račun očitno nepravilno predpostavljene nujne kavzalne

povezanosti pripovedi410. Vseeno pa je treba dodati, da

eksplicitno »neurejeni« računalniški arhivi kot novomedijske

umetnine obstajajo, npr. več del Georgea Legradyja411, kot je,

denimo, Pockets Full of Memories (Polni žepi spominov, 2001,

verzija II, 2003–).

Po tem ko obravnava še eno kulturno obliko, »prostor

navigacije« (navigable space) – v katerem se informacije

razporedijo v prostoru –, Manovich sklene:

[...] forms of database and navigable space are complementary in their effects onthe forms of modernity. On the one hand, the narrative is “flattened” into adatabase. A trajectory through events and/or time becomes a flat space. On theother hand, a flat space of architecture or topology is narrativized, becoming asupport for individual user's trajectories. (Manovich, The Language of New Media284)

Pripovedna koherenca novomedijskega dela je potemtakem

razrahljana, pomen se razprši v prostor; »computer technology

privileges spatial dimensions« (Manovich, The Language of New

Media 157). Podobnost – vendar zgolj in natančno to – med

prostorsko dominanto v teoriji Michela Foucaulta in

novomedijskim, kot ga razume Manovich, obstaja:

Dvojna investiranost prostora, politično-tehnološka in znanstveno praktična, jefilozofijo zreducirala na polje problematike časa. Tisto, o čemer mora po Kanturazmišljati filozof, je čas. Hegel, Bergson, Heidegger. S tem sovpade korelativnorazvrednotenje prostora, ki se vpiše na stran razuma analitičnega, mrtvega,fiksiranega, inertnega. Spominjam se, da so mi pred kakimi desetimi leti [konecšestdesetih], ko sem razpravljal o problemih prostora, rekli, da je reakcionarnotoliko govoriti o prostoru in da sta čas in »projekt« tisto, kar je v življenju innapredku bistveno. (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 44; Vaupotič, On theproblem of historical research in humanities)

(Seveda pa je v nadaljevanju nujno pregledati arhivsko

strukturirana dela, ki obstajajo zunaj računalnika, torej na

ravni gradnje izjav skozi umetnika-človeka.) Po drugi strani

novomedijska produkcija ureja topologije in prostor (realne

Narrative and the Split Condition of Digital Textuality). 410 En glavnih nosilcev tega trenda v novomedijski teoriji je George P.Landow. Vidiki polifoničnega so nekritično zliti z domnevno neomejenimipotenciali hiperteksta. »Klasična« pripoved pri tem pomeni aristotelovskimodel dramaturgije.411 <http://www.georgelegrady.com/> (23. 8. 2005)

281281

prostore in simulirane prostore računalniških modelov) ter

vanje vpisuje smiselne poti kot zametke narativnega412.

Rudolf Frieling v svoji pravzaprav programski razpravi ob

arhivu Media Art Net z naslovom The Archive, the Media, the

Map and the Text, ki se v ključnih vidikih glede novomedijskih

umetnin naslanja na Manovichev »jezik novih medijev«, poudarja

v prvi vrsti problem urejanja odnosov med posameznimi

elementi, ki so zbrani v arhivu. Ker podatkovna zbirka

razprostre elemente po površini, je postopek, ki ureja arhiv,

pravzaprav kartografija (mapping)413. Kartografiranje besedila,

slik, prikaza podatkov (data display), pa tudi strategije

kartografiranja (mapping strategies) so osrednji vidiki, ki

jih avtor ob pregledu reprezentativnih projektov izpostavlja.

Osebni zastavek avtorja (ali skupine avtorjev414) v

novomedijskem delu je seveda predvsem učinek dela, ki ga

produkcija strateško aniticipira. Frieling ločuje štiri

kartografske strategije. (i) Rabo podatkov za transformacijo

objektov: simulirani modeli globusov npr. delujejo kot slike-

instrumenti za vplivanje na dejanskost (primeri ART+COM:

Terravision (1996), John Klima: Earth (2001), Google Earth 3.0

in Google Maps (oboje 2005) predstavljajo vmesnike za dostop

do geografskih informacij; primer kritične revizije obstoječih

kartografij je Ingo Günther: Refugee Globe (1992).) (ii)

Transformacijo realnega sveta na zemljevidu: projekt In

Transit (2001), avtor je Michael Pinsky, generira zemljevid

razdalj med kraji v Londonu glede na čas, ki je potreben za

potovanje med njimi z javnimi prevoznimi sredstvi – nastane

412 Pod naslovom Fredhof Laguna (2003) Narvike Bovcon, Gašperja Jemca inAleša Vaupotiča je bil posebej za 50. mednarodno razstavo likovnihumetnosti Beneški bienale realiziran projekt narativizacije realnegaprostora prek njegove podvojitve – vendar nemimetične – v računalniškogenerirani 3D virtualni realnosti (Vaupotič, Mouseion Serapeion: pametniarhiv – odprte kode). Spletna stran <http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr>in <http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr/concept.htm> (5. 2. 2010).413 Foucaultova arheologija pravzaprav kartografsko opisuje temporalnevektorje izpeljave (Foucault, Arheologija vednosti IV/5/I).414 Tudi avtorska pozicija se izkaže za arhiv, kar je mogoče razumeti nadveh ravneh – kot dialog več avtorjev ali pa skozi podobo človeka skoziprizmo Foucaultove arheologije vednosti, ki heterogenost sebstva označitakole: »mi sami [smo] razlika mask« (Foucault, Arheologija vednosti 131).

282282

nekakšen časovni zemljevid. (iii) Prepisovanje kartografsko

urejenih podatkov – mapiranje – na realni prostor, povečana

realnost (augmented reality)415: Frieling omenja

(nenovomedijske) situacioniste in Guya Deborda, ki je leta

1957 objavil Guide psychogeographique de Paris416, ki

sprehajalcu, ki ima ta zemljevid v roki, dodaja novo plast

izkušnji mesta Pariz. (iv) Kartografiranje dat v podatkovnem

prostoru (data space): prostorska razporeditev podatkov, ki

obstaja zgolj v računalniških prikazih. Zadnji tip strategije

je posebej značilen za novomedijsko »estetiko arhiva«, saj je

po eni strani definicija vmesnika nasploh, v ožje pomenu pa se

nanaša na urejanje večplastnega branja podatkov na površini

vmesnika, na »ne-samo-branje« oz. na Flusserjevo »dojemanje«

tehno-slik; od bralca se zahteva poleg znanja jezika

verbalizacije tudi kompetenca branja vizualnega jezika, jezika

zvokov, prostorov … ter, seveda, posebnega softveriziranega

jezika novih medijev.

***

Spletna sekcija 11. mednarodnega festivala računalniških

umetnosti417, je leta 2005 predstavila večdimenzionalno polje,

ki ga zarisujejo arhivi na spletu. Navedeno je besedilo iz

kataloga festivala418.

415 »Milgramov kontinuum realnosti in virtualnosti« (Milgram's Reality-Virtuality Continuum) poveže polje mešane realnosti med realno okolje prekpovečane realnosti ter nato povečane virtualnosti do virtualnega okolja(Vitual Environment). P. Milgram and A. F. Kishino: Taxonomy of MixedReality Visual Displays, 1994.416 <http://imaginarymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm>, prim. tudi Jeffrey Shaw &Tjebbe van Tijen: Literary Psychogeography, posebej op. 1(<http://imaginarymuseum.org/LPG/Litpsy91.htm> 6. 2. 2010).417 Maribor, Ljubljana, 10.–13. 5. 2005, kustosa Narvika Bovcon in AlešVaupotič; prim. katalog festivala in<http://web.archive.org/web/20051216231718/black.fri.uni-lj.si/mfru/> (5.2. 2010).418 Projekti izbora (dosegljivi na spletu 10. 5. 2005): Andruid Kerne &Interface Ecology Lab: combinFormation (2004)<http://ecologylab.cs.tamu.edu/combinFormation>, Marcos Weskamp, vsodelovanju z Danom Albrittonom: Newsmap (2004)<http://www.marumushi.com/apps/newsmap/>, Amy Alexander, Florian Cramer,Olga Goriunova, Matthew Fuller, Alex McLean, Alexei Shulgin, and the YesMen: Runme.org (2003) <http://runme.org/>, Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič etal.: ArtNetLab – ArtNetInfo (2005) <http://black.fri.uni-lj.si>, IRWIN:

283283

Open.Line – spletna umetnost prikazovanja elementov podatkovnih zbirk

Eden od temeljnih izzivov za računalniškega umetnika je upravljanje z zbirkami

digitaliziranih podatkov, z digitalnimi arhivi. Po eni strani programski algoritmi urejajo

odnose med elementi arhiva, po drugi strani pa skrbijo za smiselnost prikazanih podatkov.

Vmesniška razsežnost digitalnega arhiva skrbi za komunikacijo med strogo logiko

računalniškega kodiranja pomenov – na podlagi podatkovne zbirke in uporabnikovega

vstopanja – ter med človekovo hermenevtično dejavnostjo, to je razumevanjem računalniško

posredovane informacije. Umetnik na področju digitalnih informacijskih tehnologij razvija

svojo umetnost na ravni t. i. umetniškega kodiranja, upravljanja z računalniško komunikacijo

med človekom in računalnikom ter, še pomembneje, sporazumevanja med človekom in

drugim človekom ob posredovanju računalnika.

Izbor medmrežnih projektov Open.Line na več mestih in v več predstavljenih projektih

prebija horizont "čistega" umetniškega kodiranja, saj se preurejanje odnosov med digitalnimi

informacijami dogaja tako na dejanskih informacijah, bolj ali manj zanimivih za naša

življenja, kot tudi "zares" – nove kombinacije elementov ustvarjajo nove pomenljive zveze.

Tako spletna umetnost kot umetnost programja nasploh so zato zavezane premišljenemu

kodiranju digitaliziranih znakov, ki skozi rekonstrukcije vzpostavljajo odnose z analognimi

znaki ostalih plasti resničnosti. Zdi se, da lahko prepoznavamo horizont nekakšnega

poliperspektivičnega konstruktivizma, torej vnovičnega kodiranja obstoječih semiotičnih

perspektiv resničnosti in njihovih sopostavitev.

Spletni projekti, ki jih razstava vzpostavlja kot reprezentativno celoto, se vsi eksplicitno

ukvarjajo z vidiki posredovanja zbirke podatkov skozi računalniško manipulacijo v sferi

medmrežja. Izbor predstavlja zelo različne možnosti, ki jih medijsko polje spletnega arhiva

omogoča, ter pri tem izpostavi heterogenost pojavov, saj se včasih zdi, da so nekateri projekti,

npr. PuppetTool skupine LeCielEstBleu, povsem zaprti vase po modelu modernega

umetniškega artefakta, drugi, kot je Wikipedia, pa zgolj posrednik v družbeni komunikaciji.

Vendar pa zasnova Open.Line vztraja pri tem, da ne vključuje del, ki bi se omejevala na

komunikacijo računalnika z računalnikom, saj se ta zdijo za umetnost medmrežnega

East Art Map (2004/5) <http://www.eastartmap.org/>, Martin Bricelj: Memory- Zgodovina slovenskega grafičnega oblikovanja/Memory - A History ofSlovene Graphic Design (2005) <http://www.memoryplay.com/>, WikipediaSlovenija <http://sl.wikipedia.org/>, SCCA-Ljubljana: Artservis (2001)<http://www.artservis.org/>, Creative Commons Slovenija (2005)<http://creativecommons.si/>, LeCielEstBleu: PuppetTool (2004)<http://www.lecielestbleu.com/html/puppettool.htm>. (Soavtorica spremnegabesedila k izboru je Narvika Bovcon.)

284284

objavljanja informacij manj tipična ali pa manj zanimiva/sprejemljiva (pri tem mislimo npr.

na "spam" in viruse).

Ob konkretnih projektih lahko izpostavimo več žanrskih zgostitev. Načrtovanje vmesnika,

ki pomaga človeku brati pogosto neobvladljive kupe podatkov je temelj spletnega mesta

Newsmap Marcosa Weskampa in Dana Albrittona. Ekran postane preglednica dnevnih novic;

urejanje po pomembnosti je pri tem odvisno od internetu lastnih podatkov, to je od količine

povezav. Andruid Kerne je projekt CombinFormation zasnoval z druge strani. V nasprotju s

tradicijo deformirajočih "pokvarjenih" spletnih brskalnikov je CombinFormation program, ki

uporabniku meče na površino ekrana podatke z interneta na podlagi različnih iskalnih nizov.

Brskanje pri tem izvaja program, pravzaprav bot, ki vsebuje veliko nastavitev, s pomočjo

katerih se uporabnik spopade s kaosom spleta, še pomembneje pa je, da se bot tudi uči na

podlagi uporabnikove interakcije med samim brskanjem po spletu. Pri tem postane celoten

svetovni splet arhiv, ki ga program kot vmesnik prikazuje.

Runme.org Amy Alexander, Floriana Cramerja, Olge Goriunove, Matthewa Fullerja, Alexa

McLeana, Alexeia Shulgina in skupine The Yes Men je arhiv spletne in softverske umetnosti,

ki predvideva dva vstopa: bolj logično urejenega prek drevesa kategorij in podkategorij ter na

intuitiven način prek podobe oblaka ključnih besed. Memory Martina Briclja igriv vstop v

podatkovno zbirko še radikalizira ter zgodovino slovenskega oblikovanja vizualnih

komunikacij predstavi skozi popularno poučno igro iskanja parov.

ArtNetInfo je spletno domovanje ArtNetLaba. V ozadju mrežnih strani sta dve podatkovni

zbirki. Prva je video arhiv, ki vsebuje produkcijo skupine na intermedijski ravni – temu sta

namenjena vmesnika Mouseion Serapeion, ki prikaže uporabniku zadetek ter dinamčno

sestavljen kontekst zadetka obenem, in ad hoc strani letnih produkcij, ki vsakič na nov način

kontekstualizirajo aktualna dogajanja. ArtNetForum uporablja protokol foruma odprtega

programja za drugo, tekstualno zbirko, po kateri lahko brskamo na selektivne načine (v

nasprotju z neinteraktivno statično zbirko besedil v obliki knjige). Laboratorijski del

ArtNetLaba realizirata podatkovni zbirki na dveh ravneh: Mouseion Serapeion 2.0 Wiki je

eksperiment iz vzpostavljanja kolektivnih spletnih zbirk – vsak uporabnik ima vse pravice

urejanja –, dvojica OpenNetLab ter LoginNetLab pa skozi testno iniciacijo projekta i-poet419

419 Boštjan Kavčič: i-poet (interaktivna mobilna aplikacija, 2005); <http://www.i-poet.net>, prim. <http://www.bostjankavcic.com/computer-art> (6. 2.2010). »Intermedijski projekt Boštjana Kavčiča i-poet je za slovensko okoljeposebej pomenljiv, saj se na zanimiv način sooča z eno ključnih točkslovenske umetnosti dvajsetega stoletja, ki je obenem pomembna za problempovezovanja novih tehnologij in umetnosti. Pesnik in avantgardist SrečkoKosovel je v dvajsetih letih dvajsetega stoletja vzporedno s historičnimiavantgardami začel razmišljati o tehniki v povezavi z umetnostjo, in odtedaj, spomnimo se samo na škandal z objavo njegove konstruktivistične

285285

eksperimentira z različnimi nivoji zasebnosti v javnosti spleta. ArtNetMagazine uporablja

celotno infrastrukturo za bodočo vzpostavitev slovenske novomedijske revije.

Posebno mesto v celoti izbora zavzema projekt PuppetTool skupine LeCielEstBleu. Gre za

projekt, ki je nastal v okolju Shockwave in zavezuje uporabnika k zelo omejenemu poseganju

v projekt. Na podlagi modularnih elementov lahko s spreminjanjem parametrov ustvarjamo

animacije. Vendar pa nam prav natančno premišljene "omejitve" omogočajo natančnejši

vpogled v logiko digitalnega arhiva – avtorja sta pripravila osnovne elemente ter algoritme za

animacije, to dvoje pa zagotavlja specifično identiteto animacij, ki jih uporabnik nato sam

izdela. Pri tem ga program sili, da se zave lastne pozicije v procesu nastanka končnega izgleda

vizualizacije; uporabnik ni niti zgolj seme naključja niti totalni avtor umetnine, ampak

uporabnik aparata. S tem nas PuppetTool vrača nazaj k temeljnim resnicam tehno-umetnosti,

ki avtorstvo podobe razgradi med konstruktorja aparata in uporabnika.

Zadnji segment sklopa Open.Line so projekti, ki se osredinjajo okoli problema integracije

računalniške komunikacije v družbeni kontekst. ArtNetInfo povzema vase tako spletišče

MFRU kot spletno revijo. Wikipedia, najpomembnejša spletna enciklopedija danes, ki nastaja

po zaslugi pojava globalne internetne družbe, se tokrat predstavlja s slovenskimi uredniki in

stranmi v slovenskem jeziku. Creative Commons projekt, ki se sooča s pravnimi problemi

internetne lastnine, se prav tako predstavlja s slovenskim delom projekta. Na pravo

osredotočen projekt, ki zato zahteva tudi posebno prilagoditev slovenski zakonodaji, daje

spletnemu ustvarjalcu oz. komurkoli, ki si želi tako ali drugače objaviti svoje podatke na

poezije, se soočamo s problemom razumevanja te poezije. Kavčičev projektvzpostavlja v tem polju, ki se je še dodatno razbohotilo ob na pol uspešniobletnici pesnikovega rojstva, pomemben mejnik, saj je ustvarjanje konkretnepoezije razbil med dva aktanta, uporabnika in računalniški algoritem, povezans podatkovno zbirko zbrano na podlagi Kosovelovih Integralov. Kavčič pri temskupaj s kolegi programerji uresničuje eno od precej verjetnih vizijKosovelove umetnosti povezano s pričevanji o pesnikovi fascinaciji nadtehniko, ki se je pojavljala kot kontrast družbenim pričakovanjem povezanim spesnikovo t. i. baržunasto liriko. Rezultat interakcije s softverskimprojektom i-poet seveda ni pesniška umetnina, ki bi izdelovala elektronskabesedila podobna literarnim umetninam, ampak tehno-imaginacijski konstrukt,ki sledi logiki algoritma, obenem pa se odpira človekovi interakciji na večravneh – uporabnik lahko posega v identiteto izhodnih podatkov, ki pa seobenem kodirajo tudi skozi sam program. Kavčič je s svojim projektom povezankot inženir-konstruktor, ki upravlja s komunikacijskimi stroji, ti pa se šelekot v družbeni kontekst vpeta celota zgostijo v umetniške izjave. i-poet je stem naredil pomemben korak v tradiciji razumevanja Kosovelovega dela, saj jena umetniško suveren način tudi praktično realiziral – v obliki umetniškegaraziskovanja – eno od skrajnih možnosti, ki jih ta dela razkrivajo. Pri temne gre za obstranski vidik Kosovelovega umetniškega delovanja, ampak po vsejverjetnosti za pomembno gonilo, ki je skupaj z umetnikovim zavzemanjem zaboljše in pravičnejše življenje prisililo mladega pesnika, da je poezijopreselil iz zaprtosti literarnega v nove možnosti sodobnih informacijskihtehnologij, ki so tako pri Kosovelu kot pri Kavčiču povezane z likovnimjezikom znakov.« (Opomba z besedilom A. V. je dodana.)

286286

spletu, orodje, ki omogoča preprosto določitev pogojev uporabe posamezne vsebine. Creative

Commons razrešuje pravne komplikacije internetnih vsebin na treh nivojih branja: človeškega,

računalniškega in pravniškega. Artservis – servis za sodobno umetnost, projekt Zavoda

SCCA, je še eden v seriji spletišč, ki nudijo usluge, dandanes pravzaprav nujne za delovanje

sodobne umetniške institucije. Na spletnem mestu ali pa prek seznama elektronske pošte

umetniki dobivajo podatke o razpisih, štipendijah ter ostalih priložnostih za predstavitve

svojih del ter izobraževanja.

Interaktivno ustvarjanje arhiva, konkretno arhiva t. i. vzhodnoevropske umetnosti, je temelj

projekta East Art Map skupine IRWIN (oddelek NSK). Gre za izbor dvesto petdesetih

umetnikov, umetniških dogodkov in projektov, ki tvorijo ogrodje pojma vzhodnoevropska

umetnost. Interaktivni del projekta ponuja možnost, da medmrežni uporabnik predlaga

zamenjavo posameznega elementa arhiva z drugim, ki je po njegovem mnenju (natančno

formuliranem v obrazložitvi) ustreznejši od obstoječega. Internetna demokracija, nad katero

bedi strokovna komisija, ki je predlagala začetne enote, se spremeni v poker, katerega

zastavki so enote kapitala, ki kroži pod oznako "sodobna vzhodnoevropska umetnost" ter

omogoča nekaterim umetnikom in kustosom preživetje, druge pa dobesedno briše iz

zemljevida vzhodnoevropske umetnosti.

Izbor Open.Line seveda ni izčrpen, zato je treba vsaj omeniti pomembno zavestno izpustitev

obsežnega področja projektov, ki bi pravzaprav morali biti vključeni. Digitalni

tridimenzionalni prostori so seveda digitalni arhivi, ki imajo že dolgo tradicijo tudi na

internetu, npr. prek protokola VRML. Virtualni tridimenzionalno izrisovani prostor ni nikoli

prazen, v njem so elementi, odnosi med njimi pa so nujno, že po logiki lastnega obstoja,

prostorsko kodirani. Vendar pa se s tem odpira novo, zelo obsežno problemsko polje, ki bi

zahtevalo posebno pozornost in podrobnejšo predstavitev.

***

Digitalni, posebej spletni arhivi predstavljajo eno

skrajnost razmisleka o arhivu. Vendar arhivi in teorija arhiva

niso posledica računalniške obdelave podatkov. Podoba sveta,

ki se kaže kot arhiv, je obstajala že prej, nanjo pa se je

človek prek kulture in umetnosti odzival na različne načine,

implicitno in eksplicitno skozi jezik arhiva.

287287

3. Estetika arhiva420 v historičnih avantgardah in neoavantgardah

(Benjamin H. D. Buchloh)

Rudolf Frieling razume »dinamični arhiv« kot sodobni iztek

vedno bolj korenitega problematiziranja urejanja znanja: od

modela knjige dalje, ki jo je zaradi historizacije znanja v

devetnajstem stoletju izpodrinila kartoteka (card index) kot

prehodna stopnja na poti h »computer-supported knowledge«.

Referenčna avtorja, kar se tiče krize urejanja arhivsko

razpršenih fragmentov, sta umetnostni zgodovinar Aby M.

Warburg421 (1866-1929) z nedokončanim projektom Mnemosyne Atlas

(Mnemozinin atlas, 1928-1929) – tablami s konstelacijami

fotografij – in Walter Benjamin (1892-1940), mdr. njegovo Das

Passagen-Werk (Pasaže, angl. Arcades Project, neobj.

1927-1940), kot skupek – »assemblage« - besedilnih fragmentov.

V raziskavah arhivskih pogledov na umetnost stoji na

izpostavljenem mestu večkrat objavljena razprava Benjamina H.

D. Buchloha Gerhard Richter's Atlas: Das Archiv der Anomie422

(Atlas Gerharda Richterja: Anomični arhiv, 1993, Gerhard

Richter's 'Atlas'. The Anomic Archive, 1999) ter njena močno

predelana verzija Warburgs Vorbild? Das Ende der

Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa423 (Warburgov zgled?

Konec kolaža in fotomontaže v povojni Evropi, 1997, Warburg's

Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar

Europe, 1998)424. V njej Buchloh razpravo preusmeri nazaj, v

dvajseta leta dvajsetega stoletja ter pretežno v medij

fotografije, pa tudi na povojno likovno umetnost. Iz

tehnološke narave fotografskega postopka sledi, da je podobe

mogoče izdelovati v do tedaj nepredstavljivih količinah.

420 Izraz estetika je uporabljen v nemetafizičnem pomenu, za teoretskipretres specifičnega arhivskega izraza.421 Gre za prek ikonološke metode zelo odmevnega avtorja, ki je v obdobjunemškega fašizma vplival prek nemške emigracije v Združenih državah, t. i.Hamburške šole umetnostne zgodovine, njegov arhiv, za katerega je dalzgraditi posebno zgradbo v Hamburgu (Kultur-wissenschaftliche BibliothekWarburg), pa je ohranjen kot Warburg Institute v Londonu. (Bruhn).422 Ponatis, ki bo navajan, je v The Archive.423 Ponatis v Archivologie.424 Prevoda obeh različic razprave v angleščino sta avtorjeva.

288288

Medijsko pogojen umetniški problem se torej izkaže za

vprašanje »künstlerischen Akkumulation von fotografischen

Abbildern« (Archivologie 233), torej umetniškega zbiranja

arhiva fotografij. Namen Buchlohove razprave je preobrniti

uveljavljene predstave, ki avantgardna umetnostna gibanja

razumejo zgolj skozi principe šoka, potujitve in

emancipatorične fragmentacije425. T. i. »estetika

montaže/kolaža« se s tega vidika hkrati pokaže kot eden od

odgovorov na problem arhiva. Buchloh navaja Adornovo besedilo

o Benjaminovih Pasažah:

Benjamins Absicht war es, [(a)] auf alle offenbare Auslegung zu verzichten unddie Bedeutung [(b)] einzig durch shockhafte Montage des Materials hervortretenzu lassen […]. Zur Krönung seines [(c)] Antisubjektivismus sollte das Hauptwerk[(č)] nur aus Zitaten bestehen.426 (Archivologie 238)

Adorno torej ugotovi štiri značilnosti estetike montaže (pri

Benjaminu): (a) odsotnost komentarja in interpretacije, (b)

šokantnost kot neobhoden in zavestno uporabljen element (c)

kritiko avtorstva, klasični topos umetnostne teorije

dvajsetega stoletja, in – najzanimivejši – (č) arhivski značaj

montaže, ki potemtakem dopušča soobstoj različnih aspektov

dejanskosti skozi citatne izreze, ki pritegnejo s sabo tudi

izvirne kontekste. Buchloh pravi:

So formuliert die Ästhetik der Montage als Archiv die historische Erkenntnis vonden disparaten, wenngleich zusammenhängenden427 und unausgesetzt sich neudeterminierenden gesellschaftlichen Beziehungen und Funktionen, in denen sichSubjektivität zuallererst konstituiert. (Archivologie 238-9)

Buchloh se seveda giblje po robu Adornovega projekta, in

koketira z drugo, realistično stranjo že obravnavane »debate o

ekspresionizmu«, saj – podobno kot Lukács z Marxom – dokazuje,

da je princip fragmentarnosti kot končna pozicija zgrešen.

Razpršenost in globinsko dinamično sovisje dejanskosti Buchloh

poveže s sodobnim zgodovinopisjem šole Annales Luciena Febvrea

in Marca Blocha.

425 V slovenski komparativistiki Janez Vrečko raziskuje avantgardna delaSrečka Kosovela s podobnim poudarkom kot Buchloh.426 Adornov spis Charakteristik Walter Benjamins (1950). V: Prismen.Kulturkritik und Gesellschaft, Gesammelte Schriften. Band 10/1. Frankfurt:1977. 238-53.427 Podčrtal A. V.

289289

V okvirih ruske teorije fotografije iz obdobja 1927-1928

(Osip Brik, Boris Kušner, Aleksander Rodčenko) Buchloh

ugotavlja pomemben obrat. Če je predhodni, dadaistični tip

fotomontaže poudarjal šoke vsakdana napredne industrijske

družbe, pri čemer je fragmentarni kompozicijski princip

pravzaprav šolal zavest za nove življenjske pogoje, obenem pa

je princip vizualnega šoka in potujitve utelešal poetično in

semiotično revolucijo, pa postane že po letu 1925 opazna vedno

močnejša kritika fotomontaže – tega, kar Buchloh imenuje

»'klassische' Verständnis der Collage/Montage Ästhetik« - pri

samih »iznajditeljih« fotomontaže, kot so John Heartfield428,

Hannah Höch, Gustav Klucis, El Lisicki429, Rodčenko

(Archivologie 240; The Archive 92). Novost je didaktično

tabelarično urejanje fotografske zbirke, ki temelji na

vnovični – a modificirani – veri v možnosti fotografskega

podajanja dejanskosti. Brik v novi viziji fotografije poudarja

nasprotovanje izčiščeni fotografovi podobi, ki zakriva znake

medija, v prid cenenemu in učinkovitemu trenutnemu posnetku

(Schnappschuss), ki ujame svoj objekt v kontekstu430. Buchloh

sklene:

Das 'Archiv' wird die Organisations- und Distributionsform diesen neuenBildtypus werden oder, wie Rodtschenko es nannte, die 'Fotoakte' [angl. »photo-file«] – eine mehr oder minder systematisch angeordnete Sammlung vonEinzelfotos, die erst in ihrer Gesamtheit einen akkumulativen, mehr der minderkohärenten Einblick in die Komplexität eines gegebenen Sujets erlauben.(Archivologie 241-2; The Archive 93)

Buchlohova razprava je seveda del sodobne reinterpretacije

avantgard, ki pa pravzaprav ponavlja sodobne debate, od

katerih je bila ena osrednjih debata o ekspresionizmu, pri

kateri je »šlo za realizem«, če uporabimo naslov obravnavanega

Lukácsovega članka iz leta 1938. Nazorno se pokaže – skozi

diskontinuiteto v modelu kolaža/fotomontaže (The Archive 91) –

nekakšna druga plat avantgard (The Archive 86).

428 Helmut Herzfeld429 Лаз́арь Мар́кович Лисиц́кий 430 Osip Brik: From Painting to Photography v Photography in the Modern Era.European Documents and Critical Writings, 1913-1940.

290290

Buchlohovo izhodišče in raziskovalni oproblem so pravzaprav

povojna umetniška dela, za katera se običajna pojasnjevalna

orodja in kategorije zgodovine avantgard in neoavantgard

izkažejo za neustrezne. Zbirke fotografij Bernda in Hille

Becher, Gerharda Richterja, Christiana Boltanskega in Marcela

Broodthaersa niso amaterski albumi, primeri akumulacij

dokumentarne fotografije, eksaktnosti topografskih in

arhitekturnih fotografij, zbirk nadzornih sistemov ali

spektakelskih fotoreportaž, ampak jih določa nekakšna

razpršena neurejenost: »die scheinbar spannungslose Reihung

und die serielle Monotonie« (Archivologie 233). Pretirano

heterogenost Richterjevega Atlasa (začetek zbiranja fotografij

po prebegu v Zahodno Nemčijo 1961., table 1962-)431 na eni

strani kontrastira pretirana homogenost in kontinuiteta

fotografij zapuščenih industrijskih objektov zakoncev Becher

(začetek projekta 1958–432) na drugi.

Buchloh predlaga obrat k alternativni tradiciji didaktičnih

tabel kot mnemotehničnih naprav, ki si jo trudi vzpostaviti –

tradicijo urejanja arhivov elementov, predvsem arhivov podob.

Poleg omenjenega marksističnega obrata v sovjetski fotografiji

Buchloh pokaže na učne table Kazimirja Maleviča iz let

1924-1927, s katerimi je ilustriral smernice Državnega

inštituta za umetniško kulturo v Leningradu (GINKhUK), ki pa

so v umetnostni zgodovini obveljale za stranski produkt

Malevičevega umetniškega delovanja. Še en primer arhivskega

umetniškega projekta je Album Hanne Höch (Album množičnih

medijev, Mass-Media Scrapbook, 1933), album izrezkov iz

množičnih občil433. Buchloh pravi: »Höch's project points

431 <http://www.gerhard-richter.com/art/atlas/> &<http://web.archive.org/web/20061003114850/http://www.diaart.org/exhibs/richter/atlas/essay.html> (10. 2. 2010)432 Pri arhivskih projektih je datacija pravzaprav vedno problem, sajobstajajo vsaj trije pomembni datumi: nastajanje arhiva (ki je pravilomoačasovni razpon), trenutek, kot je arhivski projekt dokončan, ter datumnjegove javne predstavitve – pogosto drugi datum sovpade s koncemavtorjevega življenja, v primeru politične represije je lahko javna objavaposmrtna, kot v Benjaminovem primeru.433 Faksimile pod naslovom Album je izdala založba Hantje Cantz leta 2004;<http://www.hatjecantz.de/controller.php?cmd=detail&titzif=00001428> (11.

291291

distinctly towards the earlier existence of a variety of

artistic strategies which attempt to organize and accommodate

large quantities of found photographs in an archival manner«

(The Archive 86), saj uporablja album z izrezki in

fotografijami kot tedaj priljubljen (ženski) hobi434. Danes se

Album seveda kaže kot zgodnji primer v šestdesetih in

sedemdesetih razširjenega medija »knjige umetnika« (artist's

book, le livre d'artiste)435, ki se spričo današnje aktualnosti

raziskav knjige kot specifičnega medija kaže kot še posebej

aktualen.

V zvezi z Warburgovim Mnemosyne Atlas Buchloh pregleda

pojave atlasa436, ki v dvajsetem stoletju, po pozitivističnem

optimizmu, le še skozi metaforično rabo prinaša obljubo

urejanja znanja. Aby Warburg je s svojimi tablami fotografij –

Mathias Bruhn omenja dve seriji, prvo s triinštiridesetimi in

drugo z dvainsedemdesetimi – skušal prevetriti sistematizacijo

umetnostne zgodovine, tako da je vzpostavljal povezave med

podobami iz zgodovine prek njihove razpostavitve po ploskvi.

Model, ki ga tehnofil Warburg pravzaprav udejanja, je

»Bilderatlas« (slikovni atlas). Tudi Walter Benjamin je

uporabil besedo atlas v podobnem kontekstu, namreč v svoji

Mali zgodovini fotografije (Kleine Geschichte der Fotografie,

1931)437, ko govori o projektu fotografa nove stvarnosti Augusta

Sanderja Antlitz der Zeit (Obličje časa, 1929), ki je skušal

na reprezentativen način ujeti nemške stanove in poklice,

pravzaprav celoto sodobne družbe. Benjamin projekt označi kot

»Übungsatlas«, atlas vaj (Benjamin, Izbrani spisi 99), ki

seveda anticipira povezavo med fotografijo, fiziognomijo, in

2. 2010).434 Prim. obdelavo dela v monografiji Maud Lavin: Cut from the Kitchen Knifeter razpravo Melisse A. Johnson. 435 Arhivskost knjige umetnika opisuje razprava Anne Moeglin-Delcroix TheModel of the Sciences, ki je objavljena v The Archive, str. 108-12. Gre zaodlomek iz avtoričine monografije iz leta 1997 Esthétique du livred'artiste.436 Ime izvira od zbirke zemljevidov iz leta 1585 Gerarda Mercatorja, nakatere platnicah je bil natisnjen velikan Atlas.437 Prevod v Izbranih spisih Studia Humanitatis.

292292

rasistično ideologijo v praksah nacionalsocialistov. Benjamina

in Warburga povezuje naklonjenost do moderne tehnike ter s tem

tudi vera v tovrstne arhivske projekte, kar ju približuje

ruskim fotografom s konca dvajsetih let. Benjamin v navedenem

in v svojem slovitem spisu Umetnina v času, ko jo je mogoče

tehnično reproducirati definira tehnično reproduktibilno

podobo kot pomanjšano in zato brez ideološkega slepila avre. O

»umetnosti kot fotografiji« pravi Benjamin v Mali zgodovini

fotografije tole:

Vsakdo je verjetno že opazil, koliko laže kot v dejanskosti je mogoče v fotografijizajeti sliko, predvsem pa kip, kaj šele arhitekturo. […] približno hkrati zoblikovanjem reproduktivnih tehnik [se je] spremenilo dojemanje velikih del. Ničveč jih ni mogoče gledati kot na izdelke posameznikov; postali so kolektivnestvaritve, tako velikanske, da jih ni mogoče asimilirati drugače kot pomanjšane.Navsezadnje so metode mehanične reprodukcije pomanjševalna tehnika inpomagajo človeku, da doseže tolikšno moč nad deli, da jih še lahko uporablja.(Benjamin, Izbrani spisi 100)

Rezultat možnosti »rokovanja« (Benjamin, Izbrani spisi 165) z

umetninami je slavna komunistična »politizacija umetnosti«

(Politisierung der Kunst) iz sklepa razprave o tehnični

reproduktibilnosti. Konstrukcija smisla kot revolucionarne

mobilizacije se kaže v »taktilnem« pristopu, ki ga določata

pojma »navada«, ki nastane skozi uporabo, ter obvladovanje

krizne dejanskosti: »nach Anleitung der taktilen Rezeption,

durch Gewöhnung« (http://walterbenjamin.ominiverdi.org/wp-

content/kunstwerkbenjamin.pdf)438 – v nasprotju s fašističnostjo

estetskega pristopa (Benjamin, Izbrani spisi 176)439. Zavest

množic se spreminja skozi revolucionarno prakso, ne pa

abstraktni pouk (kot v modelu »meščanskih demokracij«).

Kritični sprejemnik dejanskosti jo pravzaprav »testira« v

njeni fragmentarni razpršenosti, s tem ko se vživlja v

aparaturo (Benjamin, Izbrani spisi 160, 168).

438 Slov. prevod dodaja pomen taktičnega, ki ga Benjamin ne izreče: »staktiko, recepcijo, s privajanjem« (Benjamin, Izbrani spisi 174). Pojemtaktičnega je v teoriji novih medijev povezan predvsem z Michelom deCerteaujem in delom L'invention du quotidien. Tome 1: Arts de faire (1980,The Practice of Everyday Life, 1984), pri Benjaminu pa ga zamenjuje pojemtaktilnega sam.439 Benjamin v tem kontekstu predlaga tudi tezo o »preseganju področjaumetnosti« Benjamin, Izbrani spisi 151).

293293

Obrat v optimizmu v zvezi s tehničnimi in množičnimi mediji

predstavlja spis Siegfrieda Kracauerja Fotografija (Die

Fotographie) iz leta 1927440, s katerim Buchloh uvede v svojo

razpravo antitezo. Kracauer najbrž prvi poveže poplavo podob

kot zbirko, arhiv, »tedensko fotografsko porcijo«

(fotographische Wochenration) z uničevalnim prekrivanjem

dejanskosti z nezgodovinsko instantno depolitizirano

ploskostjo:

Bäte die sich [slika ilustriranih revij kot znak originala] dem Gedächtnis als Stützean, so müsste das Gedächtnis ihre Auswahl bestimmen. Doch die Flut der Fotosfegt seine Dämme hinweg. So gewaltig ist der Ansturm der Bildkollektionen, dasses das vielleicht vorhandene Bewusstsein entscheidender Züge zu vernichtendroht. Kunstwerke werden durch ihre Reproduktionen von diesem Schicksalgetroffen. (Archivologie 242)

V tem kontekstu se pogoji estetike fotografskega arhiva

spremenijo, kar je v Buchlohovih primerih še toliko bolj

drastično, saj gre predvsem za nemško umetnost po drugi

svetovni vojni: Gerharda Richterja, zakonca Becher, pa tudi

Belgijca Marcela Broodthaersa.

Warburg na te umetnike pravzaprav ni vplival, ker njegov

Mnemosyne Atlas ni bil znan. Atlas Gerharda Richterja prevzema

vzorce fotomontaže od poparta in Roberta Rauschenberga.

Buchloh opozarja, da je »dialektični potencial« in utopizem

teh postopkov izpred vojne v neoavantgardah skoraj povsem

izginil (Archivologie 243). V nasprotju s popartom, ki se

sooča s krizno podobo potrošništva, Richterjev Atlas nastaja v

pogojih dvojne krize, saj zahodnonemška banalizacija

potrošništva pravzaprav učinkuje kot ščit proti zgodovinskemu

uvidu. Pride do »dialektike amnezije in spomina«, ki pa ga že

Richterjeva dvanajsta tabla s podobami koncentracijskih

taborišč (nastala 1964-65) predre (The Archive 99-100). Bernd

in Hilla Becher sta za Buchloha poskus kontinuitete s

»'trezno' objektivnostjo« ('nuchterne' Objektivität) nove

stvarnosti Alberta Renger-Patzascha in Augusta Sanderja,

vendar pa spremenjeni pogoji njun projekt zavijejo v

440 Prva objava v Frankfurter Zeitung.

294294

melanholično atmosfero žalovanja, kajti industrijska

arhitektura (sodobne jedrske elektrarne so npr. iz njunih

fotografij izvzete) pravzaprav zakriva industrijo smrti

holokavsta in vojne. Na tem mestu Buchloh očitno namiguje na

Benjaminovo teorijo žalovanja (Trauer) v Izvoru nemške

žaloigre.

»Institucionalna kritika«

Kot zadnjega v besedilu Warburgov zgled? Buchloh obravnava

tudi projekt pesnika in konceptualista Marcela Broodthaersa

(1924–1976) Musée d'art moderne, Département des aigles (Muzej

moderne umetnosti, Oddelek orlov), predvsem sklepni dogodek

Section publicité (Sekcija za stike z javnostmi, 1972)441. Gre

za fotografski segment projekta, ki se je začel leta 1968 v

umetnikovem bruseljskem stanovanju, kjer je Broodthaers

razstavil Muzej moderne umetnosti442, namreč muzejski aparat:

označevalne table, zaboje za transport slik, … vse, razen

umetnin. Projekt sestavlja dvanajst manifestacij »muzeja«.

Vključitev Broodthaersa v Buchlohov pregled je pomembna, saj v

okvire »estetike arhiva« pritegne umetnosti »kritike

institucij« (institutional critique)443, ki delujejo po principu

foucaultovskega arhiva kot »zakona izrekljivega, sistema, ki

upravlja s pojavljanjem izjav kot edinstvenih dogodkov«

(Foucault, Arheologija vednosti III/5). Broodthaers v svojem

delu spodkopava kulturno industrijo, čeprav je danes,

pravzaprav paradoksalno, v groysovskem smislu sprejet v

moderni muzej.

441 Katalog razstave, ki rekonstruira nastop Broodthaersa na Documenti 5,1972 (Karmel): Marcel Broodthaers: Musée d'art Moderne, Département desAigles, Section Publicité. Gilissen, Maria & Buchloh, Benjamin H. D.(eds.). New York: Marian Goodman Gallery, 1995. Prim. tudi Broodthaers:Writings, Interviews Photographs, ur. Buchloh.442 Orli so s političnimi konotacijami nabit ironični motivno-tematski fokusprojekta.443 Alexander Alberro in Blake Stimson, urednika antologije InstitutionalCritique, vodoma povesta, da je Buchloh pravzaprav vzpostavil teoretičneokvire za institucionalno kritiko;<http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=2&tid=11854&mode=toc> (11. 2. 2010).

295295

Treba je dodati, da omenjeni paradoks seveda ni naključen,

pokaže namreč na meje institucionalne kritike. Sam Broodthaers

je s Section financière (Sekcija za finance, 1970-71) odprl

vprašanja umetnostnega trga, s tem ko je skušal na Kölnskem

umetnostnem sejmu leta 1971 »bankrotirati« muzej in ga tako

razprodati, vendar klub objavi na platnicah kataloga, ni našel

kupcev. Kasneje je prodajal zlate palice z odtisom orla za

dvojno ceno same zlate palice, od česar je preostala polovica

najbrž cena umetniškosti444. Novejši primer – nikakor ne

kanoniziran primer institucionalne kritike – je lobanja,

pokrita z diamanti, angleškega umetnostnega zvezdnika Damiena

Hirsta: For the Love of God (Za božjo voljo, 2007). Finančni

podatki: vrednost 8601 diamanta na platinasti lobanji je

dvanajst milijonov (predrecesijskih) funtov, produkcijski

stroški še dva milijona funtov več, umetnino pa naj bi, kot se

je govorilo, Hirst takoj po nastanku prodal za petdeset

milijonov funtov445. Manj znan je kvaziznanstveni del projekta,

Hirst je namreč originalno lobanjo, ki je služila za odtis,

dal analizirati z medicinsko opremo ter o njej zbral obilico

podatkov, na podlagi katerih je preminulo osebo kategoriziral,

s tem pa projekt navezal na arhivska dela. Ugotovitve, do

katerih je Hirst prišel v sodelovanju z znanstveniki arheologi

in zobozdravniki ter jih objavil v obliki razprav, npr. o

starosti in prednikih osebe, je najti v knjigi For the Love of

God: the Making of the Diamond Skull (Za božjo boljo:

Nastajanje diamantne lobanje), ki je izšla ob Hirstovi

samostojni razstavi v White Cube446 Beyond Belief (Neverjetno) v

Londonu leta 2007. Diamanti seveda niso t. i. »krvavi

diamanti«, kar je prav tako del institucionalne dimenzije

projekta. Seveda pa je treba ugotoviti, da je kontroverznost

Hirstove pozicije dosledna, arhiv postane v (prav tako po

444 <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/broodthaers_musee.html> (12. 2. 2010)445 <http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/6712015.stm> (12. 2. 2010)446 Galerija na Mason's Yard, kjer se je nahajala lobanja, in na HoxtonSquare, 3. 6.-7. 7. 2007.

296296

rekordni ceni prodani) stenski instalaciji z modelčki

različnih tabletk Lullaby Spring (Vrelec uspavank, 2002) sam

sebi – oz. za umetnostni trg – namen. Hirstov projekt

pravzaprav kaže, da so diamanti na lobanji leta 2007 še

zadostovali za preboj umetnostnega sistema, saj je projekt

postal tema dnevnih novic in tabloidov, vendar pa

reintegracija tovrstne geste v umetnostno institucijo – velik

del umetnikov seveda danes ostro nasprotuje Hirstovim metodam

dela – obenem tudi ukine njene bistvene učinke. Lobanja bo v

muzeju postala zgolj še smet, ki je vredna, kolikor je vreden

material, iz katerega je bila izdelana. V muzeju

institucionalne kritike seveda ne more biti – to je problem,

ki ga npr. Nicolas Bourriaud v svoji teoriji relacijske

estetike očitno ni – hote ali nehote – upošteval (Bovcon 30)447.

***

Primeri Richterja, Becherjev in Broodthaersa, ki jih

Buchloh oriše, pravzaprav pokažejo na obrat Warburgovega

projekta: če je Mnemosyne Atlas poskusil udejanjiti

»Wiederkehr und die Humanisierung des Mythos«, pa sodobne

avantgardne prakse predvsem rušijo oblike mitov v kulturi

spektakla in kulturni industriji, ne skozi radikalno kritiko,

ampak skozi ohranjanje zgodovinskega spomina (Gedächtnis-

Arbeit) v pogojih, ki ta projekt postavljajo pod vprašaj.

4. Umetnost arhiva

Umetnost arhiva kot umetniška praksa mora biti zaradi

razširjenosti pravzaprav konsenzualno bolj ali manj jasno

določena. Umetniki skušajo skozi kvaziteorijo448 in poetike

447 Broodthaers je svoj projekt kritike muzeja razlagal tudi kot povabilo krazpravi (The Archive 84), ravno na tej ravni pa ga »integrira« vaserelacijska estetika, ki ustvarja nove družbene odnose skozi rekombinacijoobstoječih kot umetniškega materiala – s tega vidika so bile (kot umetninezasnovane) krožne klopi za debato v Stazione Utopia Beneškega bienalalikovne umetnosti leta 2003 (kustosi Molly Nesbit, Hans-Ulrich Obrist inRirkrit Tiravanija) žal simptomatično prazne.448 Bodisi ironično rabo jezika znanosti in družbenih ved ali pa »nestrogo«teoretiziranje.

297297

utemeljiti svoje vsakokratno stališče, ki pa zaradi praktične

usmerjenosti tipično ne dosega kompleksnosti diskurza

posameznih ved. Ta okoliščina naj opraviči banalizirajočo

politizacijo teoretskih paktov v nadaljevanju. En trend je

obsesivno zbiranje naključnih reči kot nekakšnega osebnega

arhiva, ki se utemeljuje iz zunanje metafizične instance, med

katerimi je freudovsko nezavedno, derridajevska

konstitutivnost zunanjosti arhiva iz knjige Mal d'Archive

(1995) (The Archive 78) kot izgovor za nezavezujočnost

umetnikove izbire in podobna Agambenova estetizacija

»pričevanja« (testimony) kot »sposobnosti biti brez jezika«,

seveda v dialektiki možnosti in nemožnosti (The Archive 39). V

nasprotju s Foucaultom, ki metodološko prepove raziskovanje

langue, Agamben raziskuje »čisto langue« (Agamben 31, 35).

»Testimony is a potentiality that becomes actual through an

impotentiality of speech« (The Archive 39), in je zato onkraj

reda diskurza npr. koncentracijskih taborišč. Navedene

reference se pogosto povezujejo z ironično simulacijo

birokratske urejenosti arhiva. Paul Ricoeur, prav tako

referenčni avtor, je sam v tretjem zvezku Časa in pripovedi

(Temps et récit, 1978) jasno formuliral svoje stališče:

As soon as the idea of a debt to the dead, to people of flesh and blood to whomsomething happened in the past, stops giving documentary research its highestend, history looses its meaning. In its epistemological naïveté, positivism at leastpreserved the significance of the document, namely that it functions as a trace leftby the past. The scientific use of data stored in and manipulated by computercertainly gives birth to a new scholarly activity. But this activity constitutes only along methodological detour [...] (The Archive 68-9)

ter nadaljuje s tehnofobo pavšalno povezavo računalnikov z

vladajočimi razredi in intelektualci. Cena za to je seveda

nekritična navezava na neproblematičnost dokumenta kot

reprezentacije, ki jo umetniška produkcija rade volje

izkoristi (The Archive 12, 121).

Problem, ki ga v neizgovorjenosti bistvenega v fotografijah

Becherjevih Buchloh pravzaprav obžaluje, lahko vodi v nevarno

smer, namreč nekritično reprezentacijo travm, kot sta

298298

holokavst ter atomski bombi odvrženi na Hirošimo in Nagasaki,

v naši časovni in geografski bližini pa seveda umetniško

izkoriščanje vojne v Bosni pri večini umetnikov, ki so se

takrat odločili za obdelavo te teme. Opozoriti je treba, da

Adornova teza iz eseja Angažma o umetniški upodobitvi krivic

in trpljenja – onkraj delitve na realistično in modernistično

umetnost – ostaja veljavna. Del sodobnega parazitskega trenda

je marginalizacija institucionalne kritike v dobesednem

pomenu. Umetnik konec koncev vedno pristane na podporne

institucije, češ, vzemimo sredstva, saj rabimo za preživetje,

hkrati pa obstoj zunaj umetnostnega sistema pravzaprav pomeni

prav zares ne biti del umetnosti. To stališče, nasprotujoč

Buchlohu in skozi navezavo na Bourriauda, zagovarja npr. Hal

Foster. Pri tem v imenu »arhivskega impulza« (archival

impulse) napada »alegorični impulz«, princip »alegorične

fragmentacije« (The Archive 145)449, ki pa mu bo zaradi

kompleksnosti vprašanja Benjaminove rabe tega pojma posvečena

posebna obravnava.

Nasprotni trend so projekti, ki se osredotočajo na urejanje

arhivskega gradiva. Poleg že opisanih vidikov novomedijske

umetnosti je temeljna referenca program »totalne instalacije«

Ilyje Kabakova, ki je v dialogu z Borisom Groysom razvijal

teorijo umetnika kot kustosa (seveda v specifičnem pomenu, ki

predpostavlja umetniškost kuratorskega projekta, ne pa

obratno) ter njegove rekonfiguracije modernega muzeja v luči

t. i. postsovjetizma, predvsem na temeljni ravni osvetlitve –

v nemetaforičnem pomenu besede – razstavljenih objektov, kar

ustvarja vrednostne hierarhije med njimi (Groys 209). Tudi

Manovich svoj jezik novih medijev opre na poetiko Kabakova

(Manovich, The Language of New Media 266). Zanimiv primer je

tudi romunski projekt A.H.A (Art History Archive) skupine

subREAL (Cãlin Dan, Josif Kiraly), urejanje arhiva revije

449 Pravzaprav Foster utemeljuje utopični izhod iz dialektične povezanostimed destruktivnim in produktivni principom v umetnosti, za katero pa nepoda prepričljivega modela.

299299

Arta. Zapis avtorjev Politics of Cultural Heritage (Politika

kulturne dediščine, 1999)450 je pomenljiv kot pričevanje o delu

na dejanskem arhivskem projektu, za katero se zdi, da danes

zadeva ob standarden nabor težav451. Gre za arhiv, ki se

opredeljuje tako do državnih arhivskih projektov – kot sta

Stasijev ali pa, povsem drugačen, nenemško »karnevalski«,

arhiv Securitate – kot do novomedijskih vidikov jezika arhiva.

Ker umetniški arhivi, še posebej novomedijski, praviloma

povečajo dostopnost do materialov, postane vprašanje avtorskih

pravic problem, ki ga državne knjižnice po navadi nimajo.

Seveda problem obstaja, kaže se v določenem »dobičku« avtorja

arhiva, ki se meri ob »dobičku« in »izgubi« v arhiv vključenih

avtorjev – seveda gre predvsem za simbolno ekonomijo

umetnostnega sistema, ki pa po mnenju Pierra Bourdieuja ni

ločena od ekonomike sveta kapitala (Dović, Slovenski pisatelj

36). Stališče Dana in Kiralya je odločno: v okvirih arhivov

(kot vélikih institucij) je javni dostop do materialov nekaj

sporadičnega, v okvirih računalniških podatkovnih zbirk pa

apolitičnost kot možnost ne obstaja: »Data processing blurs

the border between individual identity and political identity.

Apoliticism is an illusion just as dissidence without

compromises is an illusion (or madness)« (The Archive 116). V

tem odzvanja Benjaminovo odpravljanje avre iz slavnega eseja.

Politika arhiva odmeva tudi v umetnostnoteoretskih pojmih za

področje: apropriacionizem, umetnost arhiva, citatna umetnost,

umetnost podatkovnih zbirk, umetnost muzeja (The Archive 116,

144), pa tudi institucionalna kritika, relacijska umetnost,

ter pozicija umetnika-kustosa452.

450 V The Archive, str. 113-6.451 Podobni spomini ostajajo na delo na slovenskem videoarhivu MouseionSerapeion urednikov Narvike Bovcon in Aleša Vaupotiča.452 Whitechapel Gallery in MIT Press od leta 2006 izdajata zbirko Documentsof Contemporary Art, ki antologijsko predstavlja ključne vidike sodobneumetnosti. Naslovi zbornikov, urejeni po zaporedju izdajanja do 2010, so:The Archive, Participation, The Cinematic, Design and Art, The Artist'sJoke, The Gothic, Colour, The Everyday, Appropriation, Beauty, Situation,Utopias, Chance, The Sublime.

300300

5. Dejanskost kot arhiv – nanotehnologija, algoritmična revolucija

Arhivski umetnosti ustreza pogled na svet, ki ga razume kot

arhiv. V prid temu govori več pojavov. Medijsko preobložena je

tema o nanotehnologiji (nanotechnology), ki naj bi radikalno

spreminjala znanstveno podobo sveta. Pri tovrstnih pavšalnih

ugotovitvah je vedno na mestu previdnost. Npr. Colin Milburn

je leta 2002 v članku Nanotechnology in the Age of Posthuman

Engineering: Science Fiction as Science povezal

nanotehnologijo mdr. z Derridajevo dekonstrukcijo metafizike

prezence, ter teoretiziral o mešanju realnega in simulacije,

znanosti in fikcije (prim. poštni seznam Humanist Discussion

Group, 23/462). Tovrstne ugotovitve so pretirane in včasih

napačne. Nanoznanost (nanoscience) nikakor ne spreminja

okvirov znanstvene metodologije – meja med humanistiko in

znanostjo je dandanes trdna kot še nikoli. Kljub poskusom

zbliževanja. Nano453 v zloženkah nanotehnologija, nanoznanosti

ter nanoizdelek (nanoproduct) označuje kakršno koli človeško

kontrolirano dejavnost na velikostnih skalah manjših od 100

nm. Zakaj ravno toliko? Gre za poseben »vozel v naravi«, kjer

se lastnosti obstoječih materialov spremenijo, včasih na

spektakularne načine. American Nanoscale Science, Engineering

and technology (NSET) podkomite U.S. National Science and

Technology Council (NSTC, White House), ki koordinira National

Nanotechnology Initiative (NNI)454 (Leydecker 13) postavlja meje

področja nano med 0,1 nm, torej manipulacijo posameznih

atomov, omeni splošno uveljavljeno mejo < 100 nm in dodaja, da

z nanodelci ojačani polimeri kažejo posebne lastnosti na

velikosti pojavnosti 200-300 nm, kjer prihaja do stikov med

polimerom in nanodelci. Področje nano opredeljujejo torej

značilnosti, ki jih materiali kažejo zaradi dogajanja na

znanstvenometodološko univerzalni ravni atomov in molekul.

Nano raven je manjša od vidne svetlobe, katere valovna dolžina

453 Izvira iz starogrške besede za palčka.454 <http://www.nano.gov> (15. 2. 2010)

301301

je 400-800 nm, zato so očesu nevidni. Pomembno je, da ključen

ni sam material, ampak samó velikost delcev. Lahko so to

anorganski ali organski materiali, posledica tega pa je

nujnost interdisciplinarne raziskave na stikališču fizike,

kemije, biologije in inženirstva, za sam obstoj nanoindustrije

pa sta ključnega pomena tudi ekonomija in politika, ki skrbita

za zagotavljanje sredstev za raziskave, ki so danes – glede na

neposredni ekonomski izkupiček – še razmeroma drage. Ravno

zadnji dve disciplini perspektivo nanotehnologije približata

arhivskim pogledom na svet. Zanje je značilna vizija množice

elementov, ki so singularni, ne pa izraz neke globlje

poenotujoče logike. Ravno to vizijo – z njo pa homgenizacijo

sveta v zbirko singularnih pojavov455 – podpira pojav novih

lastnosti obstoječih materialov. Nezanesljivost podobe sveta

nanoraziskav se kaže, kot zapiše Marius Kölbel, denimo, na

pravni ravni, ki leta 2008 še ne najde ustreznega jezika za

obravnavo dvojne materialnosti prej enovito klasificiranih

materialov: »The fact that familiar materials behave

differently at the size of nanoparticles and are in fact to be

seen as new chemicals has not yet found expression through

laws and regulations« (Leydecker 48). Torej, nano delci niso

nov naravni pojav, obstajali so že pred za področje

konstitutivnim predavanjem There's Plenty of Room at the

Bottom (Na dnu je še dovolj prostora) Richarda P. Feynmana v

Pasadeni leta 1959456, pomemben je njihov sistemski vstop v

človeško tehniko. Ilustrativen pregled področja rabe

nanomaterialov z obširnimi in konkretnimi opisi že izvedenih

predvsem gradbeno-arhitekturnih projektov je knjiga Sylvie

Leydecker Nano Materials in Architecture, Interior

Architecture and Design (2008).

455 O homogenosti dejanskosti skozi realistično perspektivo govori Joseph P.Stern v že obravnavanem delu.456 Npr. damaščanske sablje so tako zelo obstojne zaradi strukturnihlastnosti velikosti nano (Leydecker 24).

302302

Ravno primeri arhitekture in notranjega oblikovanja kažejo

na konceptualno spremembo, ki jo Manovich pravzaprav šele

napoveduje.

With 3D computer graphics, we can represent three-dimensional structure of theworld – versus capturing only a perspectival image of the world, as in lens-basedrecording. We can also manipulate our representation using various tools withease and precision which is qualitatively different from a much more limited“manipulability” of a model made from any physical material (althoughnanotechnology promises to change this in the future.) (Manovich, SoftwareTakes Command 152-3)

Računalniška simulacija omogoča manipulacijo modelov objektov

na ravni, ki je »kvalitativno« drugačna od tradicionalnih

postopkov. Pojavljajo se torej nove lastnosti, ki, kot že

rečeno, definirajo tudi področje nano skal. Primeri Sylvie

Leydecker, manj spektakularni kot Manovicheve računalniške

arhitekturne vizualne ekstravagance, kažejo, da se spremembe

tudi v samih materialih že dogajajo, na nevidni ravni, ki se

zato kaže skozi manj otipljive politične učinke: npr. v obliki

betonov ali fasadnih premazov, ki prečiščujejo mestni zrak,

tako da razgrajujejo škodljive molekule, ter ob tem odpirajo

vprašanja varovanja okolja (Leydecker 112-3). Materialnost

sama postane tako podvržena človeški manipulaciji na prej

nepredstavljivi ravni: vendar pa ne poljubnemu igračkanju,

ampak politično priostreni manipulaciji skozi nekakšno

»naravno« – ki jo določa vsakokratni trenutni domet

znanstvenih raziskav, od katerih pa so vojaške seveda »na

silo« skrite – redčenje diskurzivnopotencialnih možnosti.

Kriterij realnosti se pri tem seveda spremeni, npr. v smeri

Flusserjeve ideje realnosti kot gostote točk, ločljivosti

simulirane podobe (Flusser 52).

Na makroravni se svet spremeni v arhiv regularnih človeških

dejanj oz. postopkov v Weiblovem pojmu »algoritmične

revolucije«, ki je bil obenem naslov obsežne razstave v

Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) v Karlsruheu457.

Na spletišču razstave je dosegljiv uvodnik Petra Weibla z

naslovom Die Algorithmische Revolution. Zur Geschichte der457 31. 10. 2004–6. 1. 2008.

303303

interaktiven Kunst (Algoritmična revolucija: K zgodovini

interaktivne umetnosti):

Normalerweise liegt eine Revolution vor uns und kündigt sich mit »Getöse« an.Die Algorithmische Revolution dagegen liegt bereits hinter uns und nur wenigehaben sie bemerkt - umso wirkungsvoller ist sie gewesen. Die AlgorithmischeRevolution begann um 1930 in der Wissenschaft, um 1960 in der Kunst.Inzwischen gibt es kaum noch einen Bereich unseres gesellschaftlichen undkulturellen Lebens, der nicht von Algorithmen durchdrungen ist […](http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution/ 13. 2. 2010)

Algoritem, iz končne množice pravil sestavljeno navodilo za

delovanje, je tukaj še en nov, obenem razločevalni in hkrati

povezovalni element med analognimi in digitalnimi umetnostmi.

Udejanja se skozi dva povezana vidika algoritmičnosti.

In der modernen Kunst kann man zwei Anwendungen des Algorithmusunterscheiden: die intuitive (z.B. Fluxus) und die exakte (z.B. Computer-Kunst).Zwischen beiden Anwendungsbereichen gibt es Annäherungen und eingemeinsames Bewusstsein. (Isto)

Za Weibla je današnji čas čas algoritmične realnosti,

realnosti, ki v antropološkem smislu radikalno ukinja

suverenost subjekta ter nas postavlja v tokove sistemskih

pravil. Ena radikalnejših vizij algoritmične preobrazbe sveta

je Weiblova opredelitev arhitekture v članku Architecture:

From Location to Nonlocation, From Presence to Absence

(Arhitektura: Od lokacije do nelokacije, od navzočnosti do

odsotnosti) v knjigi Disappearing Architecture (Arhitektura,

ki izginja, 2005). Weibel v besedilu pravzaprav izvede

dosledno logično izpeljavo nove podobe sveta, ki sledi iz

indicev spremenjenega izkustva dejanskosti. Realnost postane

mrežni model, ki ga prekriva arhitektura kot variabilna

tekstura. Razlog za to so »telematične spremembe«: pojav

»telematičnih strojev« (telematic machines) - »physical

transport machines such as train, car and plane« - in

»telematičnih medijev« - »telematic transport media such as

telephone, television and internet«. V novih pogojih Weibel

izjavi: »It is no longer about watching reality through a

window, but reality is the window« (Weibel, Architecture 267,

304304

271)458, torej podoba namenjena »dojemanju« kot ne-samo-branju

(Flusser 185).

Totalno prepomenjenje sveta je treba brati skozi

perspektivi komunikacije (zavedajoč se pomena integrirajočega

prejemnika) in regularnosti strojnega, tudi npr. Aarsethovih

literarnih strojev. Pri tem se zdi, da Aarseth sam poudarja

personalistično perspektivo, namreč ko razlaga hipertekstni

projekt Georgea P. Landowa na Univerzi Brown459 kot arhiv

avtorskih prispevkov, ne pa kot »poststrukturalistično«

emanacijo potencialov mistificiranega hiperteksta (Aarseth

171).

Na planetarni ravni je algoritmično revolucijo in z njo

dejanskost kot arhiv regularnih praks mogoče videti v stiku

dveh svetov, kot ga na ravni kulturne ekonomije razume Boris

Groys.

[…] pojma »kulturni arhivi« in »profani prostor« [se] nanašata drug na drugega insta komplementarna. Prav dobro si lahko predstavljamo alternativno kulturno alidrugačno vrednostno hierarhijo […] Tako je bilo na primer odkritje Amerike zaEvropejce odpiranje in ovrednotenje novega profanega prostora. Za tedanjeameriške kulture pa je to pomenilo vdor profanosti v njihove kulturne arhive, terprofanizacijo in delno uničenje le-teh. Inovacija je zato pogosto tudi trgovanjemed različnima vrednostnima hierarhijama, kjer druga drugi predstavljata profaniprostor. (Groys 24)

Fotografski realizem devetnajstega stoletja v napetosti med »realizmom« in

»nominalizmom« (Allan Sekula)

Fotograf in teoretik Allan Sekula v svojem članku The Body

and the Archive (Telo in arhiv, 1986460) poveže arhiv s

problemom realizma, vendar v specifičnem sholastičnem pomenu

458 Weiblova vizija je del teze o organski povezanosti tradicije tehničnegaupravljanja z dejanskostjo od antike dalje z demokratično etiko, ki jorazvije v prvem delu razprave Die postmediale Kondition.459 Gre za Intermedia Project (IRIS, 1985-1991), zanimivo zgodnjo verzijovečpredstavnostnega hiperteksta, ki je z dvosmernimi povezavami inzgodovino brskanja bistveno drugačen od kasnejšega Svetovnega spleta.Platforma Intermedia je bila uporabljena pri poučevanju angleške literaturena Univerzi Brown od 1987. Na tej platformi je pod vodstvom Landowa, JulieLaunhardt in Paula Kahn nastal The Dickens Web (1987-), kasneje prenesen nahipertekstno platformo Storyspace (Eastgate, 1992), ki se nadaljuje v šeobstoječe spletno mesto The Victorian Web, <http://www.victorianweb.org/>(13. 2. 2010). 460 Verzija članka je bila objavljena že 1982.

305305

besede, kjer si nasproti stojita realizem in nominalizem kot

antirealizem461. Poenostavljeno povedano, realizem v sporu o

univerzalijah zavzema stališče, da splošni pojmi dejansko

obstajajo, medtem ko so za nominalizem zgolj imena, dejansko

obstaja zgolj posamezno (Klima; De Wulf).

Sekula razume realizem devetnajstega stoletja kot

kombinacijo (i) instrumentalnega znanstvenega realizma

(instrumental scientific realism) in (ii) tehničnega realizma.

Npr. v štiridesetih letih devetnajstega stoletja v dvojnosti

(i) fiziognomične interpretacije telesnih znakov, predvsem

glave v frenologiji, in (ii) tehnik mehanizirane vizualne

reprezentacije, fotografije. Problematičnost poplave in

naključnosti fotografskega gradiva vodi v dve smeri

»discipliniranja« ('taming') fotografije: (i) prek

preoblikovanja slučajnega in idiosinkratičnega v tipično in

emblematično (skozi izbor reprezentativnega vzorca) in (ii)

prek iznajdbe kartotečnega sistema, ki omogoča uporabniku –

imenuje ga »operator/researcher/editor« - najti posamezne

slike iz arhiva. Iz tega ločevanja sledita ndr. dva pristopa

(i) kriminologije (criminology) in (ii) kriminalistike

(criminalistics) od katerih prvi (i) 'znanstveno' in teoretsko

raziskuje kriminalne človeške tipe, medtem ko drugi (ii) prek

'tehnikov' zbira vednost o individualnih zločincih ter jih

skuša obvladati. Fotografski realizem slike obraza (mug-shot)

se v devetnajstem stoletju po Sekulovem mnenju konstituira iz

– zaradi dialektičnih povezav seveda kompleksno povezanih –

prvih in drugih elementov navedenih dvojic, (i)

»realističnega« pola in (ii) »nominalističnega« (The Archive

70-5).

Pri tem se Sekulovo stališče, ki se sklicuje predvsem na

Foucaultove pojme iz srednjega obdobja raziskav oblasti,

sklada z Benjaminovim modelom revolucionarne

instrumentalizacije fotografije. Za raziskavo pogojev realizma

461 Gre za poenostavitev, saj je bilo stališč v »sporu o univerzalijah« več.

306306

v devetnajstem stoletju je seveda Sekulova postavitev problema

v perspektivo teorije arhiva pomenljiva, še posebej njegov

poudarek na nepomirjenosti napetosti med poskusom zgrabitve

splošnega pojma in neulovljivo individualnostjo eksistence

dejanskega.

Sintetični realizem (Lev Manovich)

Pogoji novih medijev ustvarjajo tudi nov tip realizma, ki

ga Manovich opiše: sintetični realizem (synthetic realism).

Indeksikalnost fotografije in filma, je posledica materialnega

odtisa, ki ga svetloba pusti na fotosenzibilni površini.

Fotografija je na ravni komunikatne baze kemijsko fiksirana

odbita svetloba, »odtis« oz. pravzaprav oddaljeni del

fizičnega kontinuuma (okoli) referenta samega – ravno zato kot

tehnični medij podleže vsem težavam tehno-imaginarnega.

Sintetični realizem je nasprotno oblika računalniške

animacije, ki gradi sceno pred virtualno kamero – in virtualno

kamero samo – iz nič. Njen cilj, ki ga računalniška znanost in

industrija konsenzualno sprejemata, je fotorealizem,

simulacija fotografske – pa tudi filmske – podobe s čim več

podrobnostmi (npr. v obliki filmskih vizualnih učinkov; zanje

je bistveno, da jih ne omejujejo zmogljivosti strojne opreme,

ki v računalniških igrah »v živo« izrisujejo poenostavljene

simulacije svetov) (Manovich, The Language of New Media 184,

192). Manovich ugotavlja: »the differences between cinematic

and synthetic realism begin on the level of ontology. New

realism is partial and uneven462, rather than analog and

uniform« (196). Razlika med fotorealizmom ter simulacijo

(foto)realizma je temeljna. Realizem v okvirih sintetične

fotorealistične podobe postane referent te podobe kot znaka,

ki »signif[ies] the realism of animation« (Isto). V

sintetičnem realizmu je realističnost predvsem konativno

sporočilo, ne pa kvazipogoj denotativnega referenta, zato ga

462 Podčrtal A. V.

307307

je treba brati na ravni njegovega selektivnega udejanjenja, ki

pravzaprav predstavlja kratko malo njegov konstitutivni kod.

Važno je, kaj je bolj podrobno izdelano in vidno ter kaj je

potopljeno v temo (gre za tipično »bližnjico« področja

računalniške grafike), ker na produkcijski ravni

sintetičnorealistična podoba ni fotografova krotitev

neujemljive narave, ampak konstrukcija pomenov iz skrbno

izbranih in izoliranih modelov sestavnih delov (arhiva)

dejanskosti – praviloma prek simulacije fizikalnih optičnih

modelov, ki opisujejo obnašanje svetlobe v naravi, ter

fizikalnih modelov učinkovanja gravitacijske in ostalih sil.

Pomembno je tudi, da zaenkrat ni nobenih indicev, da bi bile

računalniške simulacije lahko kdaj koli postale podobno

kompleksne kot dejanskost sama. Manovicheva ontologija

sintetičnega realizma je z metodološkega vidika empirična.

Posledice neenovitosti sintetičnega realizma so obsežne,

celo presegajo Manovichove ocene, kot ugotavlja Narvika Bovcon

(Bovcon 77-93), saj sintetični realizem seveda ukine vsakršno

možnost tako jezika fotografije s sicer varljivo emanacijo

realnosti kot tudi filmskega jezika montaže – digitalni

(kvazi)filmi so s sintetičnim realizmom postali »slikarstvo v

času«: »a particular branch of painting—painting in time«

(Manovich, The Language of New Media 308); uporabljajo

nefilmski jezik, zgolj na videz homogeno fotorealistično

različico jezika digitalnega videa (Bovcon 123-4, Manovich,

Software Takes Command 203, 219), ki pa jo je treba razbirati

kot prav to, digitalni video.

308308

»Alegorični pogled«463 Walterja Benjamina

Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben. (Benjamin,Ursprung des deutschen Trauerspiels)

Premik fokusa razpravljanja o novomedijski umetnosti v

smeri debat pred drugo svetovno vojno napeljuje na problem pat

pozicije med Adornovim diskreditiranjem Lukácsove

socialističnorealistične poetike in Lukácsovo destrukcijo

Adornove gnoseološke pozicije, ki se je pokazala ob pregledu

pojma realizem. Teoretik, ki se giblje med Lukácsom in

Adornom, osebno povezan z obema, je Walter Benjamin.

Adornovo zavračanje Benjamina

Adorno je Benjaminova stališča, ter z njimi (poskuse)

objave besedil v Zeitschrift für Sozialforschung, sprejemal

kritično in pravzaprav odklonilno. V pismu z 10. 11. 1938

Adorno Benjaminu dokazuje problematičnost Pasaž, češ da

njegovi dialektiki manjka princip mediacije. »Materialist

determination of cultural traits is only possible if it is

mediated through the total social process,« meni Adorno

(Aesthetics and Politics 128-29). Benjaminova označba

pohajkovalca, flâneurja, kot blago samo je seveda provokativna

(Benjamin, Izbrani spisi 205). Adorno ugotavlja:

the theological motif of calling things by their names tends to turn into wide-eyedpresentation of mere facts. If one wished to put it very drastically, one could saythat your study is located at the crossroads of magic and positivism. (Aestheticsand Politics 129, 136)

463 »Intuition«, »Anschauung«, »Intention«, »Betrachtung«, Versenkung(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 176, 220, 226-227, 232).Navedki iz Benjaminovega Izvora nemške žaloigre so navedeni po spletnistrani<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html>, ki jo je iz globočin interneta prineselGoogle. Gre za skrito spletno objavo, ki ne ustreza standardom spoštovanjaavtorskih pravic. Najverjetneje je to avtomatični »prepis« skeniranih(Slovar informatike: »upodobljenih«) strani besedila, ki pa v primerjavi sslikami knjige na spletišču Google Books ne kaže veliko prepisovalnih napak<http://books.google.com/books?id=F9uzAAAAIAAJ> (oboje 16. 2. 2010). Stranicitatov niso navedene, ker je samo besedilo referenca na mesto v tekstuprek v brskalnik integriranih iskalnikov. Navedbe strani v referencahnavajajo angleški knjižni prevod The Origin of German Tragic Drama. Prvidel tretjega poglavja knjige je preveden v slovenščino v Izbranih delih.

309309

Benjaminova metoda je po Adornovem mnenju prebila ravnovesje

med ezoterično mističnostjo in eksoteričnim materializmom ter

s tem izstopila iz marksističnih okvirov (Aesthetics and

Politics 104, 130-1). Benjamin ta ugovor v pismu Adornu z 9.

12. 1938 pravzaprav sprejme (Aesthetics and Politics 136).

Walter Benjamin je v svoji edini dokončani knjigi, neuspeli

habilitacijski monografiji (Habilitationsschrift) Izvor nemške

žaloigre464 (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925, obj.

1928, angl. The Origin of German Tragic Drama), razvil

teoretski sistem, ki se zdi ključ do razumevanja tega

heterogenega in fragmentarnega opusa. Ustreznost branja

Benjaminovih razprav o sodobni tehniki in njenih kulturnih

vplivih skozi Benjaminovo zgodnje raziskovanje baročne

žaloigre potrjujejo Adornova pisma, npr. z 18. 3. 1936:

In your book on the Baroque you accomplished the differentiation of the allegoryfrom the symbol (in the new terminology465, the 'aural' symbol) and in yourEinbahnstrasse466 you differentiated the work of art from magical documentation.(Aesthetics and Politics 121)

Ukinjanje avre torej ustreza alegorizacija umetnosti, kot jo

je Benjamin opisal na primeru baročne žaloigre. Seveda pa se

nestrinjanje med Adornom in Benjaminom (ter Brechtom) ves čas

jasno kaže, saj samo Adorno verjame v »avtonomno umetnino«.

I now find it disquieting – and here I see a sublimated remnant of certainBrechtian motifs – that you now casually transfer the concept of magical aura tothe 'autonomous work of art' and flatly assign to the latter a counter-revolutionaryfunction. (Isto)

464 Slovenski jezik ponuja ustrezen prevod, ki omogoča razlikovanje medžaloigro in tragedijo. Benjaminova raba izraza, ki vključuje Calderónova inShakespearova dela – obravnava Hamleta in Riharda III. –, se razlikuje odnpr. Poniževe v razpravi A. T. Linhart in problem meščanske žaloigre. Popregledu rabe pojmov žaloigre in tragedije v slovenski literarni vedi Ponižzapiše: »meščanska [podčrtal A. V.] žaloigra [je] historično utrjena inhkrati zvrstna oznaka za izumrlo dramatiko, ki je nastala v Angliji,Franciji in nemško govorečih deželah v drugi polovici 18. stoletja.Klasična tragedija, ki je svoj veliki vzpon doživela v francoskemklasicizmu, obnoviti pa jo je poskušala tudi t. i. Weimarska klasika, nekajkasneje pa še Heinrich von Kleist […], je temeljila na prikazovanju 'Haupt-und Staatsaktion', torej na javnih, državniških, političnih dejanjih innjihovih učinkih, ne le na protagoniste teh dejanj, marveč tudi na njihovometafizično obnebje« (Poniž 7). Benjamin nasprotno žaloigro, ki še nipovezana z meščanskostjo, postavi v obdobje baroka, ter vanjo mdr. Haupt-und Staatsaktionen vključi.465 V razpravi Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati.466 Zvezek aforizmov Enosmerna cesta izdan v Berlinu 1928.

310310

Iz tega Adornovega nelagodja je mogoče sklepati, da ravno

pojem alegorije na nov način osvetli temeljno razhajanje med

stališči »debate o ekspresionizmu«, pomembna pa je tudi Adornu

samoumevna okoliščina, da se zastavek interpretacije nemške

baročne protireformacijske žaloigre sedemnajstega stoletja –

pri vseh raziskovalcih vključno z Benjaminom je označena za

bizarni literarni pojav – nanaša pravzaprav na sodobnost druge

četrtine dvajsetega stoletja.

Lukács in Benjamin

Tudi za Györgya Lukácsa je celovita misel Walterja

Benjamina zajeta v njegovi monumentalni teoriji alegorije, ki

jo je najti v še vedno referenčnem delu nemške baročne

literarne zgodovine. V razpravi O Walterju Benjaminu (On

Walter Benjamin467) vključeni v drugi zvezek Lukácsove Ästhetik

(1963) avtor ugotavlja, da:

Benjamin interprets baroque (and romanticism) from the perspective of theideological and artistic needs of the present, [vendar pa podaja] a vivid portrayalof the theoretical problem without forcing or distorting the historical facts.(Foundations of the Frankfurt School of Social Research 173)

Benjaminov opis temeljnih principov nemške žaloigre služi

torej dvojnemu pa vendar enovitemu namenu, nepristranskemu

opisu historičnega objekta ter razrešitvi aktualne krize

medvojne Evrope468. To pravzaprav spominja na metodološki status

Foucaultove interpretacije Panopticona, ki kljub zgodovinsko-

znanstveni veljavi presega meje omejenega znanstvenega opisa

in se premakne na raven eksistencialnega – v tem smislu je

metodološko Benjaminov spis pravzaprav kritična genealogija,

467 Angl. prevod v New Left Review 110(julij-avgust 1978): 83-8.468 V nasprotju z Lukácsovo doslednostjo, ki obravnava Benjaminovo teorijocelovito, pa npr. Jelka Krnev-Štrajn izloča celotni motivno-tematskisegment Benjaminove teorije, »obsedenost žaloigre s krutostjo«, iz konceptaalegoričnosti, kar ji seveda šele omogoča nadaljnje povezave Benjamina zavtorji, kot je dekonstruktivist de Man – v čemer je očiten drobecnespodobnosti –, ter kontekstom »poststrukturalizma« in »postmodernizma«(Krnev-Štrajn 123). Pri tem avtorica pravzaprav pridružuje stališčem, ki sokljub odsotnosti marksizma bližje Adornu.

311

ki skozi faktični opis spodmakne temelje uveljavljenim

pogledom na svet469.

Lukács Benjaminove ugotovitve sprejme kot pravilne. Kot

skrajni antirealizem, ki sovpada s kolapsom objektivne

reprezentacije (Gegenständlichkeit) v modernem času, kolapsom

antropomorfizirajočega odgovora estetske refleksije,

problematičnostjo umetnosti, izginotjem humanizma, skratka,

469 Pojem genealogija je Foucault prevzel od Nietzscheja iz z njo označujezgodovinski aspekt arheologije v razpravi Nietzsche, genealogija, zgodovina(1971), vendar pa izraz arheologija v razpravi ni uporabljen. Zdi se, da jetežko razločevati med arheologijo in genealogijo. V besedilu O genealogijietike (to in vsa naslednja navedena besedila so prevedena v Vednost –oblast – subjekt) je genealogija kot metoda interpretacije pravzapravarheologija. Štiri ravni analize – objekti, načini izjavljanja, pojmi instrategije – sovpadajo s štirimi vidiki odnosa do sebe (etičnega odnosa):vprašanja etičnih substanc, modusov podjarmljanja, praks sebstva (askeze)in telosov. Genealogija prav tako zamenjuje (neomenjeno) arheologijo vintervjuju Resnica in oblast. V nastopnem predavanju na Collège de France znaslovom Red diskurza je Foucault vpeljal metodološko delitev. »Analize, kijih nameravam izvesti, se razvrščajo […] po dveh kriterijih. Na eni stranije to 'kritični' sklop, ki uporablja princip obrata [diskontinuitetazamenja model kontinuitete]: poskuša zajeti oblike izključitve, omejitve,prilaščanja […]; kaže, kako so se formirale, kakšnim potrebam so s temodgovarjale, kako so se spreminjale in premeščale, katere prisile sodejansko opravile in v kakšni meri so bile izigrane. Na drugi strani je'genealoški' sklop, ki uporablja druge tri druge principe: proučuje, kakoso se prek teh sistemov prisile, njim navkljub in z njihovo podporo,formulirale serije diskurzov; kakšna je bila specifična norma vsakega odnjih in kakšni so bili njihovi pogoji pojavljanja, rasti in variiranja«(Foucault, Vednost – oblast – subjekt 20). Na eni strani so torej kritičniopisi redčenj in poenotenja diskurzov, na drugi dejansko razpršeno inpravilno formiranje diskurzov okoli zarez v »morfologijo naše volje dovednosti« (21) (npr. prelomi: Sokrat, 16. v 17. stol. v Angliji, konec 19.stol.). Foucault dodaja, da gre pravzaprav za isti predmet obravnave,različni sta le »točki napada«: postopki kontrole ali formiranja diskurza(22). Predmetna področja imenuje »pozitivitete« - kritični del analize sedrži sistemov, ki obdajajo diskurz, genealoški pa vzpostavlja samopodročje, v katerem je mogoče npr. zanikanje itd. Zdi se, da je krovnipojem obojega arheologija, lahko pa se (pogojno) z arheologijo zamenjagenealogijo, ki vzpostavlja pozitivitete. Vsekakor ostaja nedvomno, da jehorizont tega dualizma teorija iz Arheologije vednosti. Oba izraza, takogenealogija kot arheologija, se pojavita v pozni razpravi Kaj jerazsvetljenstvo?(Was ist Aufklärung?). »Kriticizem« je po Kantu postalpozitiven – ne sprašuje se o mejah spoznanja, ampak gre za praktičnokritiko, ki privzema obliko možnega pristopa: kaj nam je dano obče, nujno,obvezno, kakšno mesto zavzemajo poljubno, posamično naključno in produktarbitrarnih prisil? Ta pristop: »[je] po zasnutku […] genealoški, po metodipa arheološki. Arheološki – in ne transcendentalen – je v tem pomenu, da nebo poskušal identificirati strukture vsega spoznanja ali vsakega možnegamoralnega dejanja, ampak bo poskušal obravnavati diskurzivne instance, kiartikulirajo to, kar mislimo, rečemo in delamo, kot toliko zgodovinskihdogodkov. In ta kritika bo genealoška v tem pomenu, da iz tega, kar smo, nebo deducirala, kaj nam je moč narediti in vedeti, ampak bo iz naključnosti,ki nas je naredila to, kar smo, izluščila možnost, da prenehamo biti,delati ali misliti, kar smo, delamo ali mislimo. Ne poskuša narediti možno

312

propadom sveta samega, skuša Lukács zajeti Benjaminovo

alegoričnost pod pojem svoj reifikacije. To se kaže v

izpraznjeni religijski podobi sveta ter njeni družbeni

strukturi, ki pa se kljub nihilizmu ohranja nedotaknjena.

Lukacs svoj zapis sklene s citatom iz Izvora nemške žaloigre:

»For the only diversion the melancholic permits himself, and it is a powerful one,is allegory.470« Benjamin is much too precise a stylist for us to be able to ignorethe pejorative overtones implicit in the use of the word diversion. Where theworld of objects is no longer taken seriously, the seriousness of the world of thesubject must vanish with it. (Foundations of the Frankfurt School of SocialResearch 178)

Navedek kaže, da Lukács nakazuje, da je alegorična podoba

sveta seveda tudi za Benjamina samega nesprejemljiva, kar je

pravzaprav delno veljavna ugotovitev, to pa Lukács naveže na

lastne poetološke ideje, personalistični antropomorfizem kot

protipol alegoriji ter sočasni Grimmelshausnov roman kot

realistični pandan nemški žaloigri.

Lukács skuša seveda premestiti Benjamina na svojo stran

»ekspresionistične debate«, problematičnost tega početja se

pokaže v edinem ugovoru, ki ga naslovi na Benjaminovo delo.

Opis totalne krize dejanskosti v žaloigri skozi navdušeni

prikaz pravzaprav fetišizira (v marksističnem pomenu besede)

nesprejemljivost alegorije. Benjamin se zares trudi dokazati

temeljnost alegoričnega izraza ter mu podeliti pomen ene

temeljnih eksistencialnih drž.

He [Benjamin] ignores the fact that to give things a more imposing form is tofetishize them, in contrast to an anthropomorphizing mimetic art, with its inherenttendency to defetishization and its true knowledge of things as mediators ofhuman relations. (Foundations of the Frankfurt School of Social Research 176)

metafiziko, ki je končno postala znanost, marveč poskuša dati, tako dalečkot je to mogoče, nov zagon neomejenemu delu svobode« (Foucault, Vednost –oblast – subjekt 155). Foucaultova metoda je tukaj arheološka (kotnasprotje od strukturalne), genealoški pa je »zasnutek« kritike, ki kažepozitivitete, na pa možnosti znanosti (ki je zavezana modelu subjekta). Zdise, da Foucault z genealogijo meri na emancipatoričnost arheološke analizein videti je, da njegova misel ostaja zavezana »drži modernosti« (150)razsvetljenskega kritičnega projekta. V primerjavi z razdelitvijo vprejšnjem navedku med kritiko in genealogijo, se zdi, da tokrat mestogenealogije zavzema arheološka metoda in ne genealoški »zasnutek« kritike.470 Ist doch Allegorie das einzige und das gewaltige Divertissement, das dadem Melancholiker sich bietet.

313

Lukács tukaj pokaže svoj dogmatični obraz, s katerim se

Benjamin ne bi strinjal. Benjaminovi dnevniški zapiski o

pogovorih z Brechtom razkrivajo lakoničen zapis (26. 7. 1938):

»Brecht, last night: 'There can't be any doubt any longer: the

struggle against ideology has become a new ideology'«

(Aesthetics and Politics 97). V skladu s tem tudi Lukács

pravzaprav fetišizira, namreč socialističnorealistično

ideologijo, s tem pa se Benjamin – povezavi z Brechtom

navkljub471 – pokaže po zaviti poti kot pristaš Adornove kritike

reprezentacije iz spisa Angažma. Iz navedka sledi tudi, da ima

Lukács le delno prav, ko opozarja, da Benjaminova alegorična

podoba sveta ni odgovor na krizo, Benjamin je namreč polagal

velike upe v delo Bertolta Brechta. 25. 8. 1938 zapiše v

dnevnik »brechtovsko maksimo«: »Don't start from the good old

things but the bad new ones472« (Aestehetics and Politics 99).

»Ideja« žaloigre

Raziskava kibertekstualnosti Espena J. Aarsetha vnaša v

nasprotja, kot je med modernističnim in realističnim principom

iz debate, zarezo, ki jih pravzaprav preči. Ergodična in

neergodična literatura delita polje literarnega na nov način,

ravno tej dislokaciji mišljenjske delitve sveta pa se je

zaradi upoštevanja sodobne tehnike najbrž odzval skupaj z

Brechtom, ki je razvijal realizem »modela«, tudi Walter

Benjamin.

Njegova knjiga je sestavljena iz treh delov, od katerih

prvi nosi naslov Spoznavnokritični uvod (Erkenntniskritische

Vorrede) in vsebuje metodologijo.

Wie die Mutter aus voller Kraft sichtlich erst da zu leben beginnt, wo der Kreisihrer Kinder aus dem Gefühl ihrer Nähe sich um sie schließt, so treten die Ideenins Leben erst, wo die Extreme sich um sie versammeln. Die Ideen – imSprachgebrauche Goethes: Ideale – sind die faustischen Mütter.

Benjaminova nenavadna metoda je pojasnjena na nenavaden način,

prek oživljene podobe matere, okoli katere se zberejo njeni

471 Brechta zavračata oba, tako Adorno kot Lukács.472 Nicht an das Gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue.

314

otroci. Reprezentacija idej kot splošnega (vendar ne

povprečnega), obenem vztrajajoč na problematičnosti

reprezentacije (Darstellung) kot take, se dogaja kot krog

združenih ekstremov (Benjamin, The Origin of German Tragic

Drama 33, 35, 41, 46-7). Dejanskost, ki se daje kot arhiv473

fragmentov (Bruchstück), prek katerega se filozof poglablja v

detajle fenomenov, je reprezentirana na indirekten način,

skozi »avtoritativne citate« (28-9). Indirektni reprezentaciji

ustreza definicija metode kot »ovinka«:

In ihrer kanonischen Form wird als einziges Bestandstück einer mehr fasterziehlichen als lehrenden474 Intention das autoritäre Zitat sich einfinden.Darstellung ist der Inbegriff ihrer Methode. Methode ist Umweg. Darstellung alsUmweg – das ist denn der methodische Charakter des Traktats.

Pomembna kategorija je foucaultovski pojem diskontinuitete

(33, 37, 43). Benjamin navede štiri postulate filozofskega

sloga.

[… (a)] die Kunst des Absetzens im Gegensatz zur Kette der Deduktion; [(b)] dieAusdauer der Abhandlung im Gegensatz zur Geste des Fragments; [(c)] dieWiederholung der Motive im Gegensatz zum flachen Universalismus; [(č)] dieFülle der gedrängten Positivität im Gegensatze zu negierender Polemik.

Določa ga torej: (a) umetnost prekinitev, (b) trajanje

razpravljanja, (c) hermenevtično ponavljanje kot vračanje k

temi in (č) polnost zgoščene pozitivnosti v nasprotju z

negacijo dejanskega v polemiki. Zadnja točka se tako rekoč

sklada s kasnejšim Foucaultovim pojmom »positivité« kot

historičnega apriori. Arhivski principi deskribcije,

imenovanja in naštevanja pri Benjaminu zamenjajo postopke

indukcije, dedukcije ter abstrakcije: »Als gezählte –

eigentlich aber benannte – Vielheit sind die Ideen der

Betrachtung gegeben« (42-3, 49). V nasprotju s Foucaultovo

kompleksno izpeljavo osnovnega elementa, izjave, Benjamin

provokativno uporabi pojem Platonove ideje ter s tem stališče

sholastičnega realizma (40)475. Pomeni nastajajo skozi

konfiguracije, razpostavitve konkretnih empiričnih elementov.

473 Benjamin tega pojma ne uporablja.474 Morda gre v razliki med vzgojnim in poučnim za anticipacijo taktilnegaprincipa. Opomba A. V.475 Vendar je pomembno, da ga razume nesubstancialno, na specifičen»izpraznjen« in »mrtev« način, ki je tomizmu nasproten.

315

»Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer

Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen

sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration.« Ta

konfiguracija je prostorska (81).

Odtod sledita dve metodološki možnosti:

poststrukturalistična igriva razpršitev ali pa usodna podoba

uničenja sveta. Benjamin pravzaprav okleva. Filozofski traktat

npr. izkazuje »lesk reprezentacije«, ki je paradoksalno večji,

bolj ko je okrušek oddaljen od pojma, ki ga označuje:

Der Wert von Denkbruchstücken ist um so entscheidender, je minder sieunmittelbar an der Grundkonzeption sich zu messen vermögen und von ihm hängtder Glanz der Darstellung im gleichen Maße ab, wie der des Mosaiks von derQualität des Glasflusses.

Govora je tudi o »rajanju« (Reigen) reprezentiranih idej (29),

kar lahko vodi v smeri estetskih tipologij (34). Tudi sama

jezikovnost se izkaže za pomembnejši vidik izraza kot

intencija, kar je seveda izjava, ki spodbuja dekonstrukcijske

razlage Benjamina (37)476. Končno je povezava resnice in lepote

potencialni temelj igrivega relativizma. Benjamin to

natančneje pojasni:

der Mensch ist schön für den Liebenden, an sich ist er es nicht; und zwardeswegen, weil sein Leib in einer höheren Ordnung als der des Schönen sichdarstellt. So auch die Wahrheit: schön ist sie nicht sowohl an sich als für den dersie sucht. Haftet ein Hauch von Relativität dem an, so ist nicht im entferntestendarum die Schönheit, die der Wahrheit eignen soll, ein metaphorisches Epithetongeworden. Das Wesen der Wahrheit als des sich darstellenden Ideenreichesverbürgt vielmehr, daß niemals die Rede von der Schönheit des Wahrenbeeinträchtigt werden kann. In der Wahrheit ist jenes darstellende Moment dasRefugium der Schönheit überhaupt.

Lepota ljubljenega je v očeh ljubimca, nesubstancialna, vendar

tudi ni subjektivna, relativistična. Reprezentacijski moment

resnice je zatočišče lepote. Zato, kot Benjamin nadaljuje, ne

more biti razvrednotena. »So lange nämlich bleibt das Schöne

476 Vendar gre pri Benjaminu za privzem kulturnega spomina v jeziku, idej,ki so se pokazale skozi jezikovno rabo, npr. pojma tragično in komično(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 44). Prim. tudi: »Nur dort, wodas System in seinem Grundriß von der Verfassung der Ideenwelt selbstinspiriert ist, hat es Geltung. Die großen Gliederungen, welche nichtallein die Systeme, sondern die philosophische Terminologie bestimmen - dieallgemeinsten: Logik, Ethik und Ästhetik -, haben denn auch nicht als Namenvon Fachdisziplinen, sondern als Denkmale einer diskontinuierlichenStruktur der Ideenwelt ihre Bedeutung« (33).

316

scheinhaft, antastbar, als es sich frank und frei als solches

einbekennt.« Eno možno razumevanje teh besed je skozi

Fragmente ljubezenskega diskurza Rolanda Barthesa, ki uporabi

neomajnost ljubimčevega ovrednotenja svojega objekta za temelj

teorije diskurza kot površine golih substancialnih dejstev,

Benjaminovih kvaziplatonskih »idej«. Benjamin potemtakem s te

perspektive zares stoji skupaj s kasnejšim Barthesom na čistem

robu poststrukturalizma na eni in teorije diskurza na drugi

strani. Tudi na besedilnožanrski ravni Benjamin ne dopušča

trdne podlage. Popolno delo obenem vzpostavi in ukine žanr

(44). (Zdi se da optimistični impulz ter poskus produktivne

svobode v svetu razgrajenem na sestavne dele Benjamin kasneje

projicira predvsem v Brechta, še bolj kot v množične medije.)

Vendar se na tem mestu podobnost med poststrukturalizmom

ter Benjaminovo metodo konča. Podobno kot Foucault tudi

Benjamin uvede arbitrarno zarezo tako v svojo metodo kot v z

njo povezano alegorijo, predmet interpretacije. Tudi marksizem

se z vizijo dejanskosti kot strditve tisočletij medčloveškega

izkoriščanja utemeljuje iz »neutemeljenega« zunanjega

elementa477. Pojem »izvora« (Ursprung) iz naslova se ne nanaša

na faktičnost geneze, ampak združuje celotno zgodovino ideje:

»In jedem Ursprungsphänomen bestimmt sich die Gestalt, unter

welcher immer wieder eine Idee mit der geschichtlichen Welt

sich auseinandersetzt, bis sie in der Totalität ihrer

Geschichte vollendet daliegt.« Pomembna je povezava z

zgodovino, ki ne predstavlja potencialnega, ampak dejanske

pojave, foucaultovsko diskurzivno površino po učinkih

postopkov redčenja diskurza478.

477 Na Izvor nemške žaloigre je vplival, v njej je tudi navajan, Lukács.478 V besedilu Nietzsche, genealogija, zgodovina Foucault po eni straniločuje Nietzschejvo rabo izraza »Ursprung« od nasprotnih pojmov »Herkunft«(angl. descent, tudi »Erbschaft«) in Entstehung (angl. emergence) kotključnih vidikov »history, guided by genealogy« (Foucault, Nietzsche,Genealogy, History 162). Vendar Foucault obenem dodaja, da Nietzsche»Ursprung« uporablja nedosledno, torej tudi v nevtralnem pomenu (142), karpomeni, da nemščina s preloma devetnajstega v dvajseto stoletje nidopuščala jezikovnega razločevanja, ki ga išče Foucault. Benjaminova rabaizraza seveda eksplicitno poudarja – že pri Nietzscheju formulirano –dinamično zgodovinskost, dialektično gibanje v pojmu »Ursprung«, ki ustreza

317

Trupla in ruševine

Georg Steiner v uvodu Benjaminovo monografijo poveže z

avtorjevimi slavnimi tezami o pojmu zgodovine (neobj. 1940)

(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 20, 139). Prva

teza govori o kvaziaparatu za šah, ki ga je sestavljala široka

miza z lutko v turški noši in z vodno pipo v ustih. Pod njo se

skriva grbav pritlikavec, šahovski mojster in vodi lutkine

zmagovite poteze. Šahist naj je (grda) teologija, lutka pa

(najbrž slepilno eksotični) historični materializem, pove

Benjamin. Tudi v Izvoru nemške žaloigre zavestno uporablja

teološke koncepte kot alternativno metodološko tradicijo

(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 216). Teza polna

ironije se močno razlikuje od devete teze o angelu zgodovine,

ki ga vihar napredka žene naprej, ker pa je obrnjen nazaj,

vidi, da je naš napredek pravzaprav ena sama neustavljiva

katastrofa, ki proizvaja kup razvalin, ki se dviga v nebo.

Naslednji navedek je z metodološkega vidika ključen:

Auf dem Antlitz der Natur steht >Geschichte< in der Zeichenschrift derVergängnis. Die allegorische Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf derBühne durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich gegenwärtig als Ruine.479

Benjamin na tem mestu uporablja jezik alegorije za razbiranje

oz. opomenjanje dejanskosti same. Alegorije so na ravni misli

tisto, kar so ruševine med rečmi (178). To pomeni, da je celo

sama dejanskost dobesedno alegorična – vsaj en njen del –, ki

ustreza alegorični ravni mišljenja. Kaj Benjamin v svojem delu

pravzaprav počne?

Es ist der Gegenstand der philosophischen Kritik zu erweisen, daß die Funktionder Kunstform eben dies ist: historische Sachgehalte, wie sie jedem bedeutendenWerk zugrunde liegen, zu philosophischen Wahrheitsgehalten zu machen.

potrebam genealoške »wirkliche Historie« (»'effective' history«) (152-3).Zanimivo je, da Foucaultova razprava omenja celo »ruševine«, ki so najboljodmeven motiv iz te Benjaminove monografije (159). Stikanje obinterpretaciji Nietzscheja ni slučajna, saj je velika pozornost vBenjaminovi analizi žaloigre posvečena prav Nietzschejevi teorijitragedije. Prim. poglavje Ursprung v prvem delu Benjaminove Ursprung desdeutschen Trauerspiels.479 Slovenski prevod, da je alegoričnost »podobna« razvalini, ni pravilen,saj je v razvalini alegorični princip dejanskosti »wirklich gegenwärtig«(Benjamin, Izbrani spisi 56).

318

Njegovo delo sledi principu nemške baročne žaloigre, ki

pravzaprav filozofsko – skozi alegorično metodo – spreminja

zgodovinske stvarne vsebine v filozofske resnice480. Kategorija

resnice se tukaj seveda nanaša na specifično metodologijo v

resnici sovražnih pogojih, na pa na korespondenčno teorijo

resnice. V skladu s tem je Benjaminova omemba realistične

pozicije v sholastičnem pomenu. Pojem resnice je v tem

kontekst pravzaprav pragmatističen, metoda se namreč

utemeljuje iz svojega učinka (Glanzberg; Benjamin, The Origin

of German Tragic Drama 44), ki pa je specifičen. Ne gre za

akumulativnost vednosti skozi semiozo, kakršno predpostavlja

Peirce, ampak za grobo zarezo. »Zugrunde liegt das Schema des

Emblems, aus welchem mittels eines Kunstgriffs, der stets von

neuem überwältigen mußte, sinnfällig das Bedeutete

hervorspringt.« Pomen potemtakem nekako ezoterično izskoči

skozi umetelno strukturo emblema (sestavljajo ga izrek, lemma,

alegorična likovna podoba ter besedilna razlaga, motto).

Slika 4: Emblem VII Non tibi sed Religioni481 iz Emblemi di Andrea Alciato,1626.

To mistično pojavljanje smisla zahteva veliko ceno.

Uničenje učinka dela.

Kritik, sowie Kriterien einer Terminologie, das Probestück der philosophischenIdeenlehre von der Kunst, bilden sich nicht unter dem äußeren Maßstab desVergleiches, sondern immanent, in einer Entwicklung der Formensprache desWerks, die deren Gehalt auf Kosten ihrer Wirkung heraustreibt.

Jezik forme (v kvaziplatonskem smislu ideje) nastaja na račun

»učinkovanja« dela. Na tem mestu naredi Benjamin salto mortale

in pove, da je žaloigra pravzaprav resnici bližje izjavljanje,

ker je neuspela umetnina: nerodna, ekscentrična, žaljiva,

480 Slovenski prevod prevaja zgolj »filozofske vsebine« (Benjamin, Izbranispisi 61), angleški pa »philosophical truth« (Benjamin, The Origin ofGerman Tragic Drama 182).481 »Ne zate, ampak za vero.« Prevod razlage, ki se nanaša na 266. Ezopovobasen: »An ass with dragging feet was carrying an image of Isis, bearingreverend mysteries on its sagging back. So all who met him reverentlyoffered worship to the goddess and recited pious prayers on bended knee.The ass however took it that all this honour was offered to himself, andbegan to swagger along swollen with pride – until his driver, reducing himwith blows, said, ‘You are not god, my little ass, you are carrying god’.«<http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A21a007> (17. 2.2010).

319

šokantna, sadistična, bombastična (Benjamin, The Origin of

German Tragic Drama 49, 55-6, 176-7, 183-5, 210).

Diese Umbildung der Sachgehalte zum Wahrheitsgehalt macht den Verfall derWirkung in dem von Jahrzehnt zu Jahrzehnt das Ansprechende der früheren Reizesich mindert, zum Grund einer Neugeburt, in welcher alle ephemere Schönheitvollends dahinfällt und das Werk als Ruine sich behauptet. Im allegorischenAufbau des barocken Trauerspiels zeichnen solch trümmerhafte Formen desgeretteten Kunstwerks von jeher deutlich sich ab.

V nemški žaloigri je odrekanje umetniškosti pravzaprav

imanentno reflektirano v izvirni podobi ruševin (191).

Umetniškost tukaj pomeni specifičen žar dela, ki evocira

transcendentalno (180)482.

Der Schluß der deutschen Trauerspiele ist daher wie minder formvoll so auchweniger dogmatisch, er ist – moralisch, sicherlich nicht künstlerisch –verantwortlicher als der spanische [tj. Calderón].

V nasprotju z umetninami, kot je po Benjaminovem mnenju

klasična antična tragedija z zasnutkom nove družbenosti, je

bila nemška baročna žaloigra že ves čas pravzaprav umetniški

neuspeh, zgrajena kot ruševina in zato – skozi jezik kasnejših

razprav – očiščena avre in ideologije. Njeno bistvo je etično

(moral)483. Sodobne poetike, po Benjaminu zaradi splošne krize

reprezentacije kot pogoja radikalizacije alegoričnega

samoumevno, tega niso reflektirale (216), zato njegova

interpretacija gradi na navedkih iz samih del ter zgodovinskih

dokumentov.

***

Podoba sveta, kot se kaže skozi prizmo alegorične vizije,

je v knjigi natančno opisana. Alegorijo pri Benjaminu

opredeljuje posebna časovnost484, dialektično gibanje zgodovine

482 »Kaum je war eine Dichtung, deren virtuoser Illusionismus gründlicherihren Werken jenen Schein ausgetrieben hätte, der da verklärt [podčrtal A.V.] und durch den mit Recht man einst das Wesen künstlerischer Bildung zubestimmen strebte.« Pojavlja se pojem »Verklärung«, ki je posebej pomembenv poetikah nemškega realizma. Seveda skozi odsotnost v nemški žaloigri.483 Tako Calderónovo dramatiko kot nemško romantiko Benjamin označi zaneodgovorno utelešenje žaloigre (Benjamin, The Origin of German TragicDrama 84, 88).484 Benjaminov napad na Goethejev koncept simbola predstavlja pravzapravsoočenje z osrednjo nemško kulturno avtoriteto. Prek Friedricha Creuzerjain Johanna Josepha Görresa Benjamin razvije razliko med trenutnostjosimbola in v času razvito alegorijo (ter znakom): »Das Zeitmaß derSymbolerfahrung ist das mystische Nu […] Andererseits ist die Allegorie von

320

kot »narave-zgodovine«, ki pa se razkriva izključno kot

propadanje. Njen izraz je mrtvaška glava (165-6). Reči so

pravzaprav ruševine in trupla (218, 226), emblemi minevanja.

Gre za perspektivo smrti iz motta tega poglavja. Osebe

postanejo reči, totaliteto zamenja drobec (187, 227)485.

Abstraktnost razkraja pojme v »disiecta membra« alegorije

(226, 198). Katastrofa grozi, odgovarja pa ji teorija

izrednega stanja, »Ausnahmezustand« (66). Tudi razpad jezika

je grozeč (207-8). Benjamin poveže motive kulturnih konfliktov

z jezuitskim mojstrstvom manipulacije (197, 205, 207).

Kombinacija kriznih razmer z naturalističnim prikazom, ki

skrajšuje razdalje (66) – ta se sicer kombinira z

bizantinizmom – zazveni v pojmu kreaturnega, ki je razlog za

katastrofo (89). V nasprotju z Auerbachom Benjamin uporablja

pojem kreaturnosti (v sicer z Auerbachovega stanovskega vidika

nerealistični dramatiki) v zvezi »kreaturna krivda« kot

negativno obarvan koncept (129).

[…] Schuld, als welche in diesem Zusammenhang stets kreatürliche Schuld –christlich: die Erbsünde –, nicht sittliche Verfehlung des Handelnden ist, durcheine wie auch immer flüchtige Manifestierung Kausalität als Instrument derunaufhaltsam sich entrollenden Fatalitäten auslöst. Schicksal ist die Entelechie desGeschehens im Felde der Schuld.

V nasprotju z determinizmom izvirni greh sproži mehanizem

kavzalnosti kot red usode (133), ravno zato pa vse ustvarjeno

izraža minljivost. Narava je »padla narava«, kreaturno krivdo

nosita tako opazovalec dejanskosti kot predmeti sami (132,

180, 224). Morala dogajanja v žaloigri je zato nehistorična

einer entsprechenden Dialektik nicht frei und die kontemplative Ruhe, mitwelcher sie in den Abgrund zwischen bildlichem Sein und Bedeuten sichversenkt, hat nichts von der unbeteiligten Süffisanz, die in der scheinbarverwandten Intention des Zeichens sich findet. […] Jene weltliche, diegeschichtliche Breite, die Görres und Creuzer der allegorischen Intentionzuschreiben, ist als Naturgeschichte, als Urgeschichte des Bedeutens oderder Intention dialektischer Art.« »Neprizadeta samozadostnost« znaka(Benjamin, Izbrana dela 44), ki mu potemtakem manjka dialektično gibanje,konstitutivno za analizo »izvora«, pomeni jasen indic, da se morajodanašnje interpretacije Benjamina ograditi od dekonstrukcijederridajevskega tipa.485 Slovenski prevod zgreši pomen, danes »ni« samoumevno (Benjamin, Izbranispisi 66). »Und auch heute ist es nichts weniger als selbstverständlich,daß im Primat des Dinghaften vor dem Personalen, des Bruchstücks vorTotalen die Allegorie dem Symbol polar aber ebendarum gleich machtvollgegenübertritt.«

321

(89). Alegorična reprezentacija vedno vključuje distorizijo

(91, 210). »Die Kreatur ist der Spiegel, in dessen Rahmen

allein die moralische Welt dem Barock sich vor Augen stellte.

Ein Hohlspiegel; denn das war nur mit Verzerrungen möglich.«

Alegorije so ruševine, ki niso zmogle vstajenja, pravi

Benjamin v sklepnem fragmentu (233). Negativnost podobe sveta

je posledica posvetne izpraznjenosti ortodoksnih cerkvenih

form (78-9, 61), kar je poudaril tudi Lukács.

Alegorikova melanholija kot stanje zavesti od opisane

podobe dejanskosti ni ločena. Žalovanje spreminja svet v masko

(139-40). »Trauer ist die Gesinnung, in der das Gefühl die

entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes

Genügen an ihrem Anblick zu haben.« Del žalovanja je nekakšen

užitek in hkrati odpor, ter specifična trdovratnost intencije;

zamišljenost (Tiefsinn). Benjamin to držo povezuje s

stoicizmom (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 140;

Baltzly)486. Melanholikov pogled nosi po eni strani kreaturno

krivdo (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 224), po

drugi strani pa pravzaprav tudi človeško. Melanholik prek

kontemplacije proizvaja mrtve objekte, jih »mortificira« (157,

182487). Stvari in narava se ob tem spreminjajo v »pisavo«488

(Schrift) (176, 184). »[… takó] verwandelt mit einem Schlage

der allegorische Tiefblick Dinge und Werke in erregende

Schrift.« Po drugi strani pa alegorikovo nezanesljivo branje

sveta podaja rečem intenziven pomen (225). Za človeško krivdo,

ki jo Benjamin nakaže onkraj arbitrarnosti kreaturne krivde,

je pomembna sledeča izpeljava: vednost je subjektivna in zato

zla, če izhaja iz kontemplacije, ki jo v melanholiji Benjamin

poveže z acedio, smrtnim grehom lenobe (Delany); izhod se

nakazuje skozi prakso (Benjamin, The Origin of German Tragic

Drama 233).

486 Žalovanje je zmes ἀπάθεια antičnih stoikov in krščanstva (Benjamin, TheOrigin of German Tragic Drama 140).487 (Benjamin, Zbrani spisi 60)488 (Benjamin, Zbrani spisi 54, 63)

322

Kompozicijski principi alegorične strukture dejanskosti in

umetnine so v tesni zvezi z motivno-tematskim poljem

alegoričnega. Ločeno od opisane vsebine pravzaprav omogočajo

zelo širok spekter razumevanja in aplikacije, saj je Benjamin

sam vzpostavil povezavo med ekspresionizmom in alegorično

strukturo žaloigre. S tega vidika se Benjaminove oznake v

veliki meri skladajo z Buchlohovo splošno »estetiko arhiva« in

»estetiko montaže« (137, 175, 178-9, 183): antinomičnost kot

množica diskurzivnih regularnosti, kopičenje, konstruiranje,

ovinkarjenje, zavlačevanje, manipulacijo, ponavljanje … ter

kartografija temporalnosti in pomenljivost prizorišča (81, 92,

97): »der zeitliche Bewegungsvorgang [bo] in einem Raumbild

eingefangen und analysiert. Das Bild des Schauplatzes, genau:

des Hofes, wird Schlüssel des historischen Verstehns,« kot že

omenjena spacializacija pomena. Alegorik uporablja knjige

emblemov kot fundus.

So liegen sie [podatki] als bloßer Fundus düstrer Prachtentfaltung in denEmblemenbüchern des Barock. Das Trauerspiel vor allen andern Formen arbeitetmit diesem Fundus.

Benjamin se dotika celo Groysove kulturne ekonomije, ko govori

o ujetosti subjektivne perspektive v »die Ökonomie des Ganzen«

(234, 75, 216).

Vendar žalovanje, ki se kaže predvsem skozi vsebino

alegorije, povzroča tudi slogovne posebnosti.

Kein härterer Gegensatz zum Kunstsymbol, dem plastischen Symbol, dem Bildeder organischen Totalität ist denkbar als dies amorphe Bruchstück, als welchesdas allegorische Schriftbild sich zeigt.

(i) Alegorija je pisava, ki teži proti vizualnemu (176, 199),

odtod tudi Benjaminova obravnava emblemov šestnajstega in

sedemnajstega stoletja kot enot sestavljenih iz pisave in

alegorične slike. Pri tem posebno mesto zavzamejo hieroglifi,

od katerih nekatere pozne oblike izgubile ikonični značaj in

prešle v arbitrarni znak (168). Specifični sta ornamentalnost

(121) in ostentativnost, poudarjenost, ki je povezana z

žalovanjem (118, 140). (ii) Druga posebnost je povezava

alegorije z ezoteričnim, enigmatičnim in alkimijo (178, 229).

323

Definicija alegorije kot »izraza konvencije« (175) predstavlja

povezavo dvojega: izraza javno veljavne avtoritete in ki pa

ima skrivni izvor. (iii) Tretjič: alegoričnost zlahka preide v

banalnost, dekadenco, npr. prek lutk in opere (124, 212). (iv)

Končno antinomičnost materiala, ko kar koli lahko pomeni kar

koli drugega (174), povzroči, da alegorik samovoljno vendar

ontološko vzpostavlja pomene – ker od nikjer drugje pač ne

morejo priti.

Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie dasLeben von ihm abfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück,so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Dasheißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig;an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. Er legt's in ihnhinein und langt hinunter: das ist nicht psychologisch sondern ontologisch hier derSachverhalt.

***

Sodobni humanistiki pojem krize jezika ni tuj. Benjamin

ugotavlja, da je sklop zgodovinskih okoliščin zaradi ohranitve

ortodoksnih cerkvenih form in obenem totalne revolucije vsebin

življenja ukinil vse možnosti neposrednega izražanja (79).

Tako barok kot ekspresionizem sta zanj obdobji dekadence,

konflikta, ki odseva v nezadržni umetniški volji, ki pa ne

prinaša tudi umetniških uspehov (49, 55). »Denn wie der

Expressionismus ist das Barock ein Zeitalter weniger der

eigentlichen Kunstübung als eines unablenkbaren Kunstwollens.

So steht es immer um die sogenannten Zeiten des Verfalls.«

Pogoji ekspresionizma se od dobe baroka seveda razlikujejo po

tem, da katoliškega sistema ni več (56). Pravzaprav v

Benjaminovem delu lahko najdemo tri pojavne oblike alegorije:

vzhodno in zahodno, od katerih le drugo opredeljuje kreaturna

krivda, prva pa je zgolj retorična (224). Pomembna je razlika

med didaktično srednjeveško alegorijo, ki je zares krščanska

ter baročno, ki povezuje antiko in krščanstvo (171).

Benjaminov primer, nemška baročna žaloigra, sodi v t. i.

dialektično ekstremno formo (Grenzform) alegorije (189), ki jo

uporablja ortodoksni emblematik (216).

324

Nicht anders konnte der orthodoxe Emblematiker denken: der menschlicheKörper durfte keine Ausnahme von dem Gebote machen, das das Organischezerschlagen hieß, um in seinen Scherben die wahre, die fixierte und schriftgemäßeBedeutung aufzulesen.

Emblematik sledi ukazu, da je vse organsko treba razbiti, da

se spremeni v kose trupla.

Lev Manovich v zvezi s postopkom »Universal Capture«489,

tehnologijo, ki zajema dejanskost in avtomatično gradi njene

fotorealistične simulacije, ugotavlja sledeče.

The disadvantage of [...] lens-based recordings is that they lack flexibilitydemanded by contemporary remix culture. Remix culture demands not self-contained aesthetic objects or self-contained records of reality but smaller units -parts that can be easily changed and combined with other parts in endlesscombinations. (Manovich, Software Takes Command 213).

Totalna rekombinabilnost, ki jo Manovichev tehnooptimizem – ki

seveda ni daleč od Benjaminovega – predpostavlja, je oster

kontrast s trupli, žezli in meči posutim prizoriščem490, ki jih

generira Benjaminova logika alegorije. Njegova perspektiva

smrti bi morda lahko našla vzporednico v človeškem vživljanju

v aparaturo491 iz razprave Umetnina v času, ko jo je mogoče489 George Borshukov, Dan Piponi, Oystein Larsen, J.P.Lewis, ChristinaTempelaar-Lietz: Universal Capture - Image-based Facial Animation for »TheMatrix Reloaded«.490 Npr. začetek žaloigre Andreasa Gryphiusa Catharina von Georgien oderBewehrete Beständigkeit (Katarina Gruzijska ali Okrepljena stanovitnost,1947, praizvedba 1951); <http://www.zeno.org/Literatur/M/Gryphius,+Andreas/Dramen/Catharina+von+Georgien/1.+Akt> (17. 2. 2010). 491 Razsekanost igralčeve igre v filmu, ki ji je prek montažerjevemanipulacije onemogočen neposreden stik z občinstvom iz Benjaminovarazprave, dobi naslednjo tehnološko obliko v prvi uspešni simulacijičloveške glave v filmu – takšni, ki je tudi poznavalci področja ne morejoveč ločiti od filmskega posnetka. V Nenavadnem primeru Benjamina Buttona(The Curious Case of Benjamin Button, 2008) Davida Fincherja, leta 2009 zOskarjem za vizualne efekte nagrajenem filmu, se naslovni junak iz noveleF. Scott Fitzgeralda stara vzvratno. Za prikaz neobičajnih sprememb je bilauporabljena tehnika, s katero je bila obrazna mimika igralca Brada Pittanajprej zajeta v visokoločljivostne tridimenzionalne modele, na podlagikaterih je nastala knjižnica animacij obraza, ki izražajo posamezna čustva.Na njeni podlagi pa je bil kasneje sintetično animiran model glaverazličnih starosti. Tukaj kompleksnost aparature še bolj grobo preseka stikmed gledalcem in igralcem kot v Benjaminovi analizi filma, lik na platnu jepravzaprav v celoti izdelek animatorjev in ne zvezdnika. Animator takorekoč kot alegorik – ali pa Manovichev »slikar v času« (Manovich, TheLanguage of New Media 308) - podeljuje podobi pomen prek rekombinacijearhiva elementov. Glava Benjamina Buttona (telo je posnetek igralcev) jeprimer aparatične igre. V prid povezave alegoričnega in tehničnereproduktibilnosti govori tudi dejstvo, da film razkriva podobnoumetnostnozgodovinsko situacijo kot baročna žaloigra pri Benjaminu: kljubhistorično pomembnemu preboju meje udejanjenja virtualnega igralca vpopolni simulaciji človeške glave pod dnevno svetlobo ter v obsegu ene urefilma (morda ostaja nova meja blago oblačil), je film v resnici

325

tehnično reproducirati (Benjamin, Zbrani spisi 160). Ključ do

razumevanja Benjaminovih misli je morda tudi njegova razlaga

personifikacije kot oblike alegorije: personifikacija mu ne

pomeni poosebljenja pojma, ampak povišanje samih stvari, s tem

da jih upodobi kot osebe (187). Benjaminova anticipacija

industrije smrti je poudarek, »kričanje« teoretika, da bi ga

kdo slišal.

Srečo Dragan: Rotas Axis Mundi (1995/96)

Prek analize Dürrerjevega bakroreza Melencolia I (1514), v

katerem vidi Benjamin492 napoved alegoričnosti nemškega baroka

(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 140-58), se

ponuja možnost razumevanja enigmatičnega digitalnega videa

Sreča Dragana Rotas Axis Mundi (1995/96) (Bovcon 125-34).

Draganov digitalni video sestavlja kontinuiran prehod

virtualne kamere skozi zaporedje podob, ki se pravzaprav

povezujejo zgolj skozi zaporednost, obenem pa ostajajo

samostojne. To se jasno vidi v hipertekstnem spletišču

Telepolis (1995), kjer je interaktivni vstop v isto polje

podob mogoč prek petnajstih »emblemov« - sestavlja jih podoba

in besedilo (Bovcon 133). Sicer razvejan projekt, ki je

vstopal v najrazličnejše konstelcije v posameznih Draganovih

projektih, je najbrž najbližje arhivski zvrsti umetnine. Rotas

Axis Mundi je edini Draganov projekt, ki je nastal kot odgovor

na vojno v Bosni, pri tem pa je pomembno, da mu navezava na

Dürrerjevo alegorijo, ki jo v virtualnem prostoru tudi delno

rekonstruira, omogoči zaobiti običajne pasti umetniške

prisvojitve vojne. Tretja hiperpovezava-emblem Telepolisa

vsebuje tole besedilo:

nezadovoljiv, namreč, zgodba je preveč banalna. Ta digitalni film torejizraža več umetniške »volje« kot samih umetniških dosežkov, podobno kotnemška žaloigra (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 55). Prim. EdUlbrich: How Benjamin Button got his face na konferenci TED2009;<http://www.ted.com/index.php/talks/ed_ulbrich_shows_how_benjamin_button_got_his_face.html> (18. 2. 2010) in članek Jody Duncan: The Curious Case ofBenjamin Button. 492 Navaja Warburga in avtorje njegovega kroga, Erwina Panofskega in FritzaSaxla.

326

Na simbolni ravni se manifestira določeno stanje duha ob koncu drugegatisočletja, ki je prepoznavno v globokem osebnem občutenju melanholije –doživljajskih in vedenjskih reaktivnih pripravljenosti na grozote bližnje vojne.(Bovcon 133)

Na računalniški ikoni, pomanjšani ekranski sliki iz videa, je

arhitekturna risba in beseda WARCHITECTURE z rdečo začetnico.

Melanholikov pogled Plečnikovo »arhitekturo« spreminja v

»warchitecture«. Podoba Plečnikovega nerealiziranega

parlamenta kot »demokracije v šotoru« (Bovcon 127) se na

računalniških modelih stika z Babilonskim stolpom. Ključ za

dojemanje posameznih podob, pravzaprav emblemov, so

fotografije žrtev vojne na Balkanu, ki se napnejo kot opne in

razletijo v delce, Benjaminove črepinje ortodoksnega

emblematika (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 216).

Dragan v videu kot alkimist povezuje pozitivno in negativno,

venomer skozi predirni pogled melanholika, da bi alegorično

branje dejanskosti pretvoril v nov zasnutek smisla. V tem se

odzvanjajo antinomije razumevanja melanholije v antični, ne

zgolj negativni podobi (147).

Draganov video povezuje dva pola Benjaminove teorije:

alegorično metodo branja realnosti skozi jezik trupel ter

osvobajajoče učinke pomanjšave neobvladljive dejanskosti skozi

njeno tehnično reprodukcijo iz Benjaminove kasnejše razprave.

Draganov digitalni travelling udejanja Dürrerjevo renesančno

konstruktivno držo in ne zgolj obupa nemške žaloigre. Benjamin

sklene drugi del knjige z naslovom Žaloigra in tragedija,

takole:

Das deutsche Trauerspiel hat sich nie zu beseelen, den Silberblick derSelbstbesinnung in seinem Inneren nie zu erwecken vermocht. Es ist sich selbsterstaunlich dunkel geblieben und hat den Melancholiker nur mit den grellen undverbrauchten Farben der mittelalterlichen Komplexionenbücher zu malen gewußt.Warum also dieser Exkurs? Die Bilder und Figuren, die es stellt, widmet es demDürerschen Genius der geflügelten Melancholie. Seine rohe Bühne beginnt vorihm ihr inniges Leben.

Draganova politizacija umetnosti – skozi renesansi soroden

izskok – je tesno povezana z alegorično intuicijo.

Slika 5: Srečo Dragan, Rotas Axis Mundi.

327

Dodati je treba, da Draganova umetniška uporaba podob žrtev

iz množičnih medijev zaradi alegorične metode v benjaminovskem

pomenu besede ne sledi problematičnim trendom body arta493. Pam

Morris ugotavlja, da kritika reprezentacije Frankfurtske šole

ter hkrati kritika jezikovne reprezentacije v

(post)strukturalizmih z dokazovanjem nesubstancialnosti

velikih ideoloških konstrukcij resnice odseva v na pol

zamolčanem trendu priznavanja lokalne narave resnice.

In contrast to the Enlightenment aim of totalising knowledge, postmodern theoryhas tended to focus upon the individual physical body as the most local site ofcultural production. (Morris 136)

Telo se v tej tradiciji pokaže kot zadnja točka ohranitve t.

i. naivnega realizma, njegov učinek pa je, neizogibno,

estetizacija njegove politike494.

493 Slovenščina pravzaprav prevzema tujko, prim. Amelia Jones: Body art.Uprizarjanje subjekta.494 Prim. sklepni slogan Benjaminove razprave o umetnosti v času tehničnereproduktibilnosti.

328

Peircov filozofski pragmaticizem in realistični diskurz – Hans Vilmar

Geppert: Der Realistische Weg

Slika 6: Martin Heidegger Critiques Karl Marx – 1969, objavljeno na YouTube. Nastop na televiziji, ki onemogoča koncentracijo,

spektakularna tema – napad na eno najmočnejših filozofskih

struj s strani ene največjih živečih filozofskih avtoritet –,

dramatizacija filozofske poglobljenosti skozi branje navedka,

nasmešek, ki je bodisi usmerjen na vsebino citata ali pa na

koreografijo »filozofskega« obnašanja, ne nazadnje pa

fragmentarni pristanek televizijskega posnetka v arhivu

spletišča YouTube v enaindvajsetem stoletju, ki Heideggerju ne

bi smel biti povsem nepredstavljiv, ker je že temeljna izjava

iztrgana iz filozofskega besedila in vmeščena v medijski

televizijski kontekst. Postmedijski pogled, soočenje z

antimarksističnim argumentom zunaj filozofskega družbenega

podsistema, ni brez posledic za pomen filozofove geste.

Postavlja se vprašanje, ali je domnevni dokaz o nepravilnosti

enajste teze o Feuerbachu495 uspešen ali ne. Očitno je, da ni.

Heidegger uporablja lastno karizmo in avtoriteto za

podkrepitev vsebine izrečenega, ob tem pa se postavlja

vprašanje, kaj je pravzaprav izrekel, kakšne posledice ima

navedeni televizijski fragment in, končno, objava na Svetovnem

spletu? Ali je govorec/avtor videa dokazal, da je potrebno

svet najprej pravilno interpretirati ter šele nato, na podlagi

tega, morda, delovati, ali pa sili gledalko bodisi v ukinitev

mišljenja in k nekritični predaji glasu velikega filozofa

bodisi v njej vzbudi gnev pred snopasto distribucijo

informacij (kot jo razume Flusser) in s tem logiki jezikovno

izgovorjenega argumenta navkljub, na ravni jezika televizije,

dokaže pravilnost Marxovega stališča – nesprejemljivost

495 »Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kömmtdrauf an, sie zu verändern.«<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/ElfteThese.jpg> (15. 3.2010).

329

ločevanja vednosti od aktivističnega spodbijanja obstoječih

oblastnih razmerij496.

Dve možnosti razumevanja televizijskega nastopa izhajata iz

dveh interpretacijskih izhodišč: iz refleksivnega obrata k

možnim ključem za razumevanje trenutnega stanja v znakovnih

ostankih tradicije ali pa prek privzetja ugotovitve, da je

dejanskost v krizi – na fundamentalni kognitivno-

eksistencialni ravni – v okvirih katere opornih točk za

rešitev iz nje ni več mogoče najti. Raziskovanje literarnega

realizma devetnajstega stoletja se poveže s slednjim: izhaja

iz dejstva krize.

Kriznost in (literarno)umetnostni realizem devetnajstega stoletja

kríza -e ž (i) 1. stanje v gospodarstvu, ko se ugodne razmere za razvoj začnejohitro slabšati […] // publ., navadno s prilastkom veliko pomanjkanje česa [...] //nav. ekspr. neugodno, težko rešljivo stanje […] 2. nav. ekspr. duševno stanje, koje človek nesposoben premagati subjektivne in objektivne ovire […] 3. med.obdobje v akutni bolezni pred spremembo na boljše ali (bistveno) slabše [...] ♦ekon. kriza periodično se ponavljajoče stanje v kapitalističnem gospodarstvuzaradi neskladja med proizvodnjo in potrošnjo; psih. (duševna) kriza stanjezaradi hude konfliktne situacije; šport. kriza stanje, ki nastopi, če je organizemdalj časa maksimalno obremenjen (SSKJ)

Glavni pomen slovenske besede kriza je torej povezan z

gospodarstvom. Znak za terminološko gnezdo »♦« (SSKJ §225)

navaja termine na področjih ekonomije, psihologije in športa.

Angleški jezik povezuje krizo z etimološkim pomenom nujnosti

odločitve zaradi nestabilnega stanja; gre za temeljno

spremembo na politični, personalno-psihološki in fiziološko-

medicinski ravni (označeni z drastičnejšim izrazom kot v

SSKJ).

cri-sis (krie'sis) n. pl. <-ses> (-sez) 1. a turning point, as in a sequence of events,for better or for worse. 2. a condition of instability, as in international relations,

496 V kontekstu objav videov s slavnimi filozofi na spletišču YouTube jesimptomatičen video z Nietzschejem (<http://www.youtube.com/watch?v=Fzp7iCaWNvE>, 15. 3. 2010), ob katerem se odpro vprašanja avtentičnosti;očitno je, da za fotorealistično animirano podobo na tej ločljivosti in stoliko motnjami v času filma Avatar (James Cameron, 2009) ali pa projekta VBrecknock brž, življenje je ne niti! (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, 2006;<http://white.fri.uni-lj.si/2007/index.php?option=com_artnetlab&ProjectID=41> 15. 3. 2010) - ki dokazuje, da je znekaj splošno dosegljivega tehničnega znanja in spretnosti ta tehnologijadosegljiva vsakemu uporabniku Spleta – ni potrebno niti veliko truda.

330

that leads to a decisive change. 3. a personal tragedy, emotional upheaval, or thelike. 4. a. the point in the course of a serious disease at which a decisive changeoccurs, leading either to recovery or to death. b. the change itself. 5. the point, asin a play, at which the antagonistic elements confront each other. [1375-1425; lateME < L < Gk krísis decision = kri- var. s. of krínein to decide, separate, judge +-sis – SIS] (Random House Webster's Electronic Dictionary and Thesaurus)

Nemški Duden navaja predvsem politično-ekonomski (osebnostni

pomen se pojavlja v krizi znotraj socialnega odnosa med

zakonskima partnerjema) in medicinski pomen. Francoski izraz

»crise« v Slovensko-francoskem slovarju eksplicitno dodaja

pomen »vneme«, povečane aktivnosti (Grad).

Prav pojem krize in z njo povezan nerazrešeni konflikt, ki

zahteva človekov dejavni in odločni poseg – osrednji predvsem

v politično-ekonomskem in družbenem pomenu krize –, se

pravzaprav izkaže za stalnico vseh do sedaj obravnavanih

teorij tako realizma kot tudi pogledov na novomedijsko

komunikacijo497. Na slednjem področju mdr. v človekovi zavestni

opustitvi jezikovne zmožnosti ob stiku z računalniškimi

komunikacijskimi sistemi (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 85). Za Walterja Benjamina je

alegorija »forma konflikta« nasploh (Form ihrer

Auseinandersetzung), v primeru baročne žaloigre spopada med

poganskim elementom telesnosti renesanse in krščanstvom

protireformacije (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama

226). V Benjaminovam alegoričnem diskurzu se skriva

ultimativna grožnja iz medicinskega pojma krize. Pojem krize

se večkrat pojavi na ključnih mestih v Benjaminovi razpravi o

tehnični reproduktibilnosti v umetnosti. Lukácsu je

samoumevno, da celotna Benjaminova teorija sporoča eno:

dejanskost je zapadla v najglobljo krizo (Foundations of the

Frankfurt School of Social Research 173). Tudi Aarseth

kibertekst razume kot »spopad« (site of struggle) (Aarseth

57), »ergodiko« (ergodics) v nasprotju s pripovedovanjem pa v

posebnem poglavju kot »poetiko konflikta«: ergodično igranje

in literarna pripoved, ki obstajata v kibertekstu, kot je

497 Izvzeti je treba seveda nekritično utopične poglede na noveinformacijske tehnologije, ki so posledica historične bližine.

331

Afternoon Michaela Joycea, vzporedno, vzpostavljata konfliktni

odnos med avtorjem in tekstom ter bralcem in tekstom, saj

besedilni mehanizmi motijo branje (92-6). Flusserjava tehno-

imaginacija je povezana s krizo; npr. televizijski program kot

»'model', slika pojma prizora […] je 'kriza'« (vrednot) sama

(Flusser 15, 25).

Tudi estetika arhivov v umetnosti temelji na kriznem pojmu

dejanskosti. Rudolf Frieling poveže Benjaminov projekt Pasaže

in Warburgov Mnemozinin Atlas s krizo pojmov in taksonomij, iz

tega sledeči umetnost arhiva in kartografije pa sta praviloma

odgovor na krizo reprezentacije in njenih mehanizmov ter

učinkov, npr. v obliki institucionalne kritike nasploh in

posebej projektov, ki kritizirajo posamezne represivne arhive,

npr. kot t. i. »proti-arhivi« (counter-archive). Njegova

tipologija kartografskih strategij temelji mdr. na teoriji

diskurza Michela Foucaulta, ki krizno podobo dejanskosti

uporabi, da bi denaturaliziral tako rekoč vse pojmovne sisteme

kot sisteme problematičnih razdelitev oblasti. Buchloh

arhivske poetike poveže s konceptom »krize spomina« Richarda

Terdimana498 (The Archive 95, 13). Pri tem je pomembno, da

kategorična izguba spomina pravzaprav ukinja razumevanje

sedanjosti na podlagi preteklosti ter s tem razvrednoti pojem

zgodovine.499 Omeniti velja tudi rabo pojma krize v okvirih

sodobnih umetniških poetik in programskih esejev

enaindvajsetega stoletja. Indijska umetniška skupina Raqs

Media Collective (leta 1991 so jo ustanovili Jeebesh Bagchi,

Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta)500 v eseju First

Information Report (Prijava501, 2003) piše o »krizi vidnega« v

kontekstu medijskih omrežij.

498 Prim. Richard Terdiman: Present Past: Modernity and the Memory Crisis(1993).499 Novi historizem kot metodološko gibanje v literarni vedi temelji natakšni »krizi« zgodovine, obenem pa se zgodovinski perspektivi ne odreče.500 Besedilo je dosegljivo tudi na spletišču skupine;<http://www.raqsmediacollective.net/texts3.html> (20. 3. 2010).501 FIR je poseben dokument, ki je, v obliki, obravnavani v eseju, v rabipredvsem v Indiji in Pakistanu; <http://www.punjabpolice.gov.pk/page.asp?id=335> (21. 3. 2010).

332

Not only is reality visibly ‘crisis-ridden’, but the networked nature of each crisis –the thickly interlaced relationship of one manifestation of crisis to another, acrossa global space – also seems to magnify the impact of reality. This ‘magnified andamplified reality effect’ presses in. There is, in other words, no escape possible inart at the moment from what may at first seem to be the mere ‘facticity’ of thedocument, which seems to invade contemporary art from other semantic spacesand spheres. (The Archive 171)

Navedek sodobno umetnost poveže z neizbežnostjo »'faktičnosti'

dokumenta«, ki kot »'povečani in ojačani učinek realnosti'«

vdira v umetnost iz drugih družbeno-semiotičnih področij.

Pomembna je tudi povezava bistva krize s pojmom mreže, ki

predstavlja enovito »globalno« polje mnogoterih povezav. Skozi

zapis sodobnih umetnikov (nastopili so npr. na Documenti 11,

ko so bili vodilna nit koncepta razstav politični poudarki,

predvsem kot se kažejo v okvirih postkolonialnih pogledov) se

torej razkriva nekakšen sodoben heteronomen »realizem«

dokumenta, ki je strukturiran kot entiteta znotraj mreže, ta

pa se kaže kot kriza.

Raziskave literarnega realizma tako rekoč vedno odpirajo

tudi vprašanja krize. Erich Auerbach kreaturni realizem

poznega srednjega veka poveže s krizo konstruktivne podobe

sveta (Auerbach 184). Tudi Stendhalov moderni realizem po

Auerbachu nastane v kontekstu globalizacije in krizne podobe

sveta, ko človek in njegova akcija izgubljata trdna tla pod

nogami (336, 339); celoten projekt knjige Mimesis je,

navsezadnje, teoretikov odgovor na krizo druge svetovne vojne

(22) ter s tem soroden »ekspresionistični debati«. Brecht kot

njen udeleženec svoj »realizem« razume kot zavezništvo sicer

običajno nasprotujočih si pojmov eksperimentalizem, ljudskost

in realizem v pojmu borbene literature. Navedek je iz že

obravnavanega spisa Ljudskost in realizem.

Wenn wir eine lebendige kämpferische, von der Wirklichkeit voll erfaßte und dieWirklichkeit voll erfaßende, wahrhaft volkstümliche Literatur haben wollen,müssen wir Schritt halten mit reißenden Entwicklung der Wirklichkeit. Diegroßen arbeitenden Volksmassen sind bereits im Aufbruch begriffen. DieGeschäftigkeit und die Brutalität ihrer Feinde beweist es. (Brecht 74)

»Borbena literatura« (kämpferische Literatur) je blizu

dejanskosti tako po učinku nanjo in zavezništvu z njo kot po

333

sposobnosti reprezentacije, je ljudsko-delavska v strateškem

smislu in mora kot eksperiment hoditi v korak z deročim

napredkom. Literatura mora biti takšna, ker totalna kriza

človeštva implicitno dokazuje emancipatorični potencial množic

delovnega ljudstva (Morris 75).

Hugo Aust v že v uvodu v to razpravo navedeni podobi

opisuje realizem kot služabnika oz. oboževalca dveh

gospodaric, obenem pa dodaja, da realizem tudi sam nehaj hoče

(Aust 1, 3)502. Navaja Alfreda Döblina, ki ugotavlja, da se za

»realističnostjo« vedno skrivajo avtorjeve namere (Aust 16,

31). Pam Morris citira Oxford English Dictionary, ki realizem

definira kot »any view or system contrasted with idealism«,

torej skozi opozicijsko držo (Morris 2). Stephan Kohl

nestrinjanje s sodobnim stanjem razume kot temeljno duhovno

držo realistov, ter navaja podobne ugotovitve o »kriznosti«

Fritza Martinija in izgubi metafizičnega smisla Friedricha

Gaedeja (Kohl 79, 121, 209). To obsega tudi nesprejemanje

modernističnega kaosa sveta, kot se kaže v novem romanu (Kohl

181). Realizem, pred njim pa že romantika npr. Hugojem (Morris

52), dodajata empirizmu v obliki senzualizma nujnost

tolmačenja in osmišljanja dejanskosti (Kohl 70-1). Nujnost te

naloge izhaja iz nestrinjanja s sistemskimi pravili

literarnega sistema – npr. v obliki romantičnega

antiakademizma v Franciji – in s splošnimi pogoji mišljenjskih

modelov obvladovanja sodobne dejanskosti, torej iz krize tako

literature kot dejanskosti (Kohl 87, Morris 52).

Tudi v samih avtorskih poetikah in gestah realistov sredine

devetnajstega stoletja sta konfliktnost in kriznost stalnici.

Courbetova razstava v Pavillon du réalisme iz leta 1855 je

pravzaprav protestno dejanje (Aust 12). Flaubert se ogradi do

pozitivizma, vendar pa vztraja, da mora zunanja realnost

nasilno – torej, krizno – vstopiti v nas, da bi jo bilo mogoče

502 Aust v svojem pregledu teorij realizma dodaja, da je najperspektivnejšaraziskovalna smer teorija Hansa Vilmarja Gepperta, ki bo predstavljena vnadaljevanju (Aust 52).

334

reproducirati: »il faut que la réalité extérieure entre en

nous, à nous en faire presque crier, pour la bien reproduire«.

Damian Grant navaja zapis Émilea Fagueta o Flaubertu, da je

bila domišljija avtorjeva muza, realnost pa vest. Flaubert sam

piše v pismu Louise Colet o dveh avtorskih osebnostih, ki

vztrajata v konfliktnem odnosu (Grant 59-60). Tudi Maupassant

zavrne t. i. naivni realizem v prid nekakšne objektivne

razpršitve množice subjektivnih iluzij, ki se borijo za

prevlado. Grant navaja esej Le Roman, ki je izšel kot

predgovor romana Pierre et Jean (Dva brata, 1888), (Oeuvres

XIX xv-xvi; Grant 51).

Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun lanôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nous yeux, nos oreilles, notre odorat,notre gout différents créent autant de vérités qu'il y a hommes sur la terre …Chacun de nous se fait donc une illusion du monde … Et l'écrivain n'a autremission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'artq'uil a appris et dont il peut disposer … les grands artistes sont ceux qui imposentà l'humanité leur illusion particulière.503

V kaosu subjektivnih psiho-fizioloških iluzij realnosti

pisatelj potemtakem uporablja tehnična sredstva medija za

uveljavitev iluzije, ki jo proizvaja delo. Izhodišče poetike

iluzije je za Maupassanta gnoseološko-eksistencialna kriza.

Poetika Charlesa Dickensa, oz. njena »negativna oblika«, je

zanimiv primer literarne poetike v krizi. William Makepeace

Thackeray je v članku Catherine (Fraser's Magazine 21, februar

1840) kritiziral roman Oliver Twist (1937-39), češ da

prikazuje »thievery, murder and prostitution« tako, da lahko

zbuja simpatije pri bralcih do prikazanih zločincev. Thackeray

dodaja, da pisatelj ne more prikazati »celotne resnice« teh

ljudi in njihovih grehov, »commonsense« pa po njegovem vodi do

sklepa, da naklonjenost do takšnih oseb ni na mestu, zato503 <http://books.google.si/books?id=8Ujtmu65AXoC&pg=PT3&lpg=PT3&dq=Quel+enfantillage,+d%27ailleurs,+de+croire+%C3%A0+la+r%C3%A9alit%C3%A9+puisque+nous+portons+chacun+la+n%C3%B4tre+dans+notre+pens%C3%A9e+et+dans+nos+organes.&source=bl&ots=AQS4qcwldm&sig=ksbgBMiA8PGUvvWJCbjT0ME2Z58&hl=sl&ei=yLa3S_CDEtqOsAbHluWuDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CAYQ6AEwAA#v=onepage&q=Quel%20enfantillage%2C%20d%27ailleurs%2C%20de%20croire%20%C3%A0%20la%20r%C3%A9alit%C3%A9%20puisque%20nous%20portons%20chacun%20la%20n%C3%B4tre%20dans%20notre%20pens%C3%A9e%20et%20dans%20nos%20organes.&f=false> (4. 3. 2010)

335

priporoča diskretno molčanje: »We had pass them by in decent

silence« (Charles Dickens 52-3). Dickens se je v predgovoru k

tretji izdaji romana (1841) odzval na ugovore, ki so seveda

ključni za vprašanja realističnega pisanja, to besedilo pa jih

je odprlo npr. ob Adornovem eseju Angažma. Dickens pravi, da

je se je zavestno omejil od romantiziranja504 in olepševanja

kriminala. V nasprotju s Thackerayem pa eksplicitno zavrača

pretirano delikatnost kritikov – torej, pravzaprav

kvietistični moment »commonsense« - in vztraja na

»resničnosti«, pa čeprav brez zunanje oz. »objektivne«

utemeljitve.

Whether every gentler human feeling is dead within such bosoms [morilcaSikesa], or the proper chord to strike has rusted and is hard to find, I do not know;but the fact is so, I am sure.505 […] From the first introduction of that poor wretch[njegova žrtev Nancy], to her lying her bloody head upon the robber's breast,there is not one word exaggerated or over-wrought. It is emphatically God's truthfor it is the truth He leaves in such depraved and miserable breasts; […] Itinvolves the best and worst shades of our common nature; […] it is acontradiction, an anomaly, an apparent impossibility, but it is the truth. I am gladto have had it doubted, for in that circumstance I find sufficient assurance that itneeded to be told. (Charles Dickens 58-9)

Princip nenavadnega, celo anomalije, in obenem trdnega –

pravzaprav trmastega506 – vztrajanja na stališču, se v

Dickensovi implicitni poetiki povezuje s pojmom »skupne

narave«, ki seveda ni »commonsense« (Charles Dickens 57),

ampak podoba sveta, ki v krizi razkrije povezanost vsega z

vsem. Vendar v jeziku obstoječih znakov realnosti. Prav govor504 Beseda »Romance« se ne nanaša zgolj na romantiko ampak tudi na romancokot angleški termin za tip romana v nasprotju z »novel«.505 Vse kurzive A. V.506 V predgovoru k prvi izdaji romana Martin Chuzzlewit (1944) Dickenspodrobneje opiše dinamični princip prepoznavanja in neprepoznavanja: »But,although Mr Pecksniff will by no means concede to me, that Mr Pecksniff isnatural; I am consoled by finding him keenly susceptible of thetruthfulness of Mrs Gamp. And though Mrs Gamp considers her own portrait tobe quite unlike, and altogether out of drawing, she recompenses me for theseverity of her criticism on that failure, by awarding unbounded praise tothe picture of Mrs Prig« (Charles Dickens 76-7). Nihče torej ne prepoznasamega sebe, prepozna pa vse druge, ob tem pa se ustvarja nekakšnadinamična podlaga oprijemljivosti Dickensovih literarnih resnic. Ena odmožnih filozofskih razdelav te dinamike bi lahko bila fenomenologija dveheksistencialnih načinov, jaza in drugega, kot jo razloži Mihail Bahtin vsvoji zgodnji razpravi Avtor in junak v estetski dejavnosti (1920-24,neobj.); Bahtin v njej s pomočjo fenomenološke deskripcije razvija razlikemed človekovim samodoživljanjem – jaz-za-sebe – in njegovim doživljanjemdrugega (Vaupotič, Philosophy of Mikhail Bakhtin).

336

in javno razpravljanje Dickens, podobno kot Benjamin, razume

kot dokaz za realnost pojava (Benjamin, The Origin of German

Tragic Drama 33, 44), pa tudi kot indic za pragmatično

učinkovitost literarnega dela. Pam Morris Dickensov diskurz,

na podlagi analize samih del, opisuje skozi napetost

soobstajanja »referencialne generalizacije« in priznanjem

»referencialne odsotnosti«, ki jo vzdržuje v aktivnem gibanju

– Benjamin bi rekel dialektiki – avtorjevo vztrajanje na

realnosti eksistence prikazanega (potencialno) splošnega

primera. Pripovedovalec Boz iz Sketches by Boz (1836) pozove

bralca, naj si »predstavlja«: »Conceive the situation of a

man, spending his last night on earth in this cell507« (Morris

155-6, 42)508.

Zastavek tega besedila je hipoteza o povezavi sodobne

eksistencialne in semiotične krize z načinom reprezentacije,

ki spominja na veristično, stvarno, naivnorealistično

prikazovanje referenta v nasprotju s stilizacijami,

pokvečenji, abstrahiranji, ezoteričnimi kodiranji,

simulacijami ipd. Zakaj bi iz pojma krize lahko sledilo kar

koli drugega kot histerija nemške baročne žaloigre ali

ekscentrična fragmentarnost npr. Joyceovega Uliksesa?509 Ob

507 2. del: Scenes, Chapter XXV – A Visit to Newgate.508 Morris sprejme in deloma preoblikuje pojem »intersubjective orcommunicative reason« Jürgena Habermasa (ki se navezuje na filozofijoDonalda Davidsona), ki pa ga literaturi Habermas ne prizna, ker na bi šloza govorna dejanja brez ilokucijske sile. Morris se sklicuje naChristopherja Norrisa, ki dokazuje pomen metaforike v znanosti, omenjen paje tudi pojem miselnega eksperimenta (Morris 150-6). Povedano seveda kaže vsmer pragmaticistične filozofije Charlesa Sandersa Peircea. 509 V enem segmentu sodobne humanistike in družbenih ved se vodno boljuveljavlja pojem »prekernega« (nem. prekär), ki dodaja pomenski odtenekpasivnega. Random House Webster's Dictionary: »pre-car-i-ous […] 1.dependent on circumstances beyond one's control; uncertain […] 2.dangerous because insecure or unsteady. 3. based upon insufficientevidence. 4. dependent on the will of another. [1640-50; < L precarius.See PRAYER 1]«. Etimološko torej pomeni izraz »izmoljen« oz. »izmoledovan«.Povezuje s s pojmom izrednih razmer (predvsem v juridičnem pomenu), ki jihustvarja sodobni kapitalizem, da ohranja kontrolo nad telesi in zavestjooseb in družb. Pasivnost koncepta krize v izrazu prekernost je realizmu vmetodološko-ideološkem smislu tuja, na kar – npr. kot simptom – kaže vkontekstu raziskovanja realizma nemogoča ugotovitev pisca spremne besede kslovenskemu prevodu Agambenovega dela Homo Sacer, da je Dickensov roman OurMutual Friend (Naš skupni prijatelj, 1864-65) »pogrošna literatura«(Agamben 231).

337

pogledu na temo krize v nekaj izbranih teoretskih pogledih na

realistično umetnost se je pogosto pokazala težnja po

izpeljevanju sklepov na podlagi dejstva krize, npr. v primeru

Brechta, Raqs Media Colective … Posledica krize je sklep, da

je svet treba razumeti kot enovit kontinuum, kjer delna

dejanja vplivajo na celotno sicer skrajno kompleksno omrežje.

Kriza pomeni nujnost odgovora nanjo, nujnost sama pa pomeni

kontinuiteto. V tej razpravi je bil ta sklep predstavljen ob

Lukácsovi razpravi Za realizem gre, kjer pisec citira Marxa:

»The underlying unity, the totality, all of whose parts

[produkcijskih odnosov] are objectively interrelated,

manifests itself most strikingly in the fact of crisis510«

(Aesthetics and Politics 32). Kriza je za marksizem torej

argument v prid dejavnosti, saj razgalja naturalizirajoče

učinke reifikacije. Lukács v Benjaminovi razpravi o žaloigri

vidi iskrenost ekstrema krize, ki se implicitno potencialno

preobrača v iz antirealistične drže v »realizem«, vendar pa

tega obrata ne izvede. Joseph Peter Stern, ki realizem prav

tako izpeljuje iz kontinuitetne podobe sveta, pa Benjaminova

stališča odločno zavrne (Stern 174, 183). Zanj sta pogoja

realizma tako zanikanje solipsizmov, kot tudi zanikanje

popolne odsotnosti smisla (Stern 121, 167). Realizem torej

udejanja nestabilno nihanje511 med podobo krize in življenjskih

omejitev, primer so dela Dostojevskega, na eni strani, ter

podobo »bogastva sveta« (pogl. The Riches of the World) v

delih Dickensa512 na drugi. »In this region of competing claims,

where 'life means entering relationships'513, realism finds its

richest veins« (Stern 91).

510 Podčrtal A. V.511 SSKJ ta pomenski odtenek pripisuje ekonomskemu strokovnemu izrazu.512 Najbrž predvsem v njegovih t. i. zgodnjih delih. 513 Avtorjev navedek iz romana Benita Peréz Galdós: Fortunata y Jacinta(1887).

338

Pragmaticizem Charlesa Sandersa Peirca

Problematičnost Lukácsovih realističnih poetoloških modelov

kot nadgradnje sicer prepričljive gnoseologije, pa tudi

podoben status Benjaminovega principa alegorije kot odgovora

na vprašanje o potencialni aktualnosti realističnega

diskurza514, in diskurza sploh, predstavlja mejo raziskovanja

literarnega in umetniškega realizma, odprta pa pušča tudi

vprašanja možnosti komunikacije v postmedijskem stanju

nasploh. Ključno vprašanje kljub aktualnosti vprašanj o

realizmu v okvirih »ekspresionistične debate« ostaja brez

odgovora: ali je realistični diskurz, kakršnega udejanjajo

mdr. veliki romani devetnajstega stoletja aktualen danes ali

ne? Odločen korak naprej, izrecno analitično osredinjen na

literarni realizem devetnajstega stoletja, predstavlja obsežna

monografija Hansa Vilmarja Gepperta Der realistische Weg:

Formen pragmatischen Erzählens bei Balzac, Dickens, Hardy,

Keller, Raabe und anderen Autoren des 19. Jahrhunderts

(Realistična pot: Oblike pragmatičnega pripovedništva pri

Balzacu, Dickensu, Hardyju, Kellerju, Raabeju in drugih

avtorjih devetnajstega stoletja, 1994). V njej se avtor

nasloni na delo ameriškega filozofa Charlesa Sandersa Peircea

in njegov pragmaticizem515.

514 Jelka Krnev-Štrajn v svoji knjigi o alegoriji razpravlja mdr. o slavnisliki Gustavea Courbeta Slikarjev atelje. Realna alegorija, ki določa fazosedmih let mojega umetniškega in moralnega življenja (L'Atelier du peintre,allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistiqueet morale, 1954-55), vendar pa potencialne bistvene povezave med alegorijoin literarnim realizmom devetnajstega stoletja sklicujoč se na BracaRotarja zavrne (Krnev-Štrajn 185).515 Peirce je najprej uporabljal izraz pragmatizem, vendar pa se je po širšiuveljavitvi pojma po predavanju Williama Jamesa (mdr. o Peirceu) leta 1898pred Philosophical Union na Kalifornijski univerzi (Hookway), odločil za»pragmaticizem«, da bi se ločil od ostalih pragmatistov (Burch). Prim.besedilo What Pragmatism Is (Kaj je pragmatizem, The Monist 15(april 1905):164-81) (Peirce, Izbrani spisi 109-12). Geppert razvije v veliki meriizviren literarnovedno metodološki model na podlagi Peirceovegapragmaticizma in semiotike – tudi semeiotike (Burch; Atkin) – ter se odločiza sinonimno rabo izrazov pragmatičen, pragmatističen in pragmaticističen –v skrajšani obliki »pragmatisch« (Geppert, RW [=Der realistische Weg] 23);to se sklada s splošnimi smernicami raziskovanja Peirceove filozofije,obenem pa je važno upoštevati, da Geppertova metoda temelji zgolj naPeirceovi različici pragmaticizma, kar upravičujejo tudi sodobne raziskavepragmatistične filozofije, ki ugotavljajo samosvojost Peirceove misli

339

Peirceova semiotika in strukturalistična ter poststrukturalistična

semiologija516

Peirceova semiotika, prva splošna novoveška teorija znaka

(nastajala 1867-1910)517, se pomembno razlikuje od

strukturalističnih metodoloških usmeritev, ki sledijo

strukturalni lingvistiki in semiologiji Ferdinanda de

Saussura518. De Saussurov znak je arbitrarno in konvencionalno

povezan z referentom519. Do Foucaultove prepovedi raziskovanja

diskurza na ravni pod »površino diskurza« v Arheoligiji

vednosti sta strukturalizem ter iz njega nadaljujoč se

poststrukturalizem osrednjo pozornost namenjala langue, jeziku

kot sistemu kod - ta zgolj prek razlik med elementi

vzpostavlja pozitivnost delovanja znakov –, na račun živega

govora, ki ga Saussure imenuje parole. Peirceov znak je

nasprotno pristna triadna relacija520, sestavljajo ga:

reprezentamen521 (meterialni nosilec, ki označuje, oz. njegov

del-vidik, ki označuje, »temelj«), interpretant

(interpretacija znaka kot razumevanje in udejanjenje relacije

znak-objekt) in objekt. Znakovno posredovanje med znakom in

njegovim referentom bi v obeh semiotikah-semiologijah lahko

razumeli takole. Peirce: (a) reprezentamen, torej znak > (b)

(neposredni)522 interpretant > (c) (neposredni) objekt.

(Atkin). 516 Izraz semiologija je izvorno povezan predvsem s francoskimi avtorji,uporabljala sta ga npr. de Saussure in Roland Barthes, vendar pa se danesizraza semiotika in semiologija večinoma uporabljata sinonimno (Peirce,Izbrani spisi 155).517 Med Peirceovi viri so Aristotel, stoiška teorija, Avguštin, osrednjisrednjeveški teoretik znaka Roger Bacon (Meier-Oesler), Locke terfilozofija sholastičnega realizma, predvsem Duns Scott. 518 Peirceovo semiotiko in strukturalizem je povezoval Umberto Eco.519 Kot psihična entiteta je znak razcepljen na označevalca (v primerujezikovnega znaka mentalno-slušno podobo) in označevalca (koncept), odnosmed obema pa se sklada z arbitrarno-konvencionalnim odnosom (Virk, Modernemetode literarne vede 19-21).520 »… kar pomeni, da so njeni trije členi med seboj povezani na način, kine vsebuje nobenega kompleksa diadnih relacij« (Peirce, Izbrani spisi 11).Znak je triadna enotnost funkcije (Geppert, RW 41).521 Tudi: znak, temelj (Peirce, Izbrani spisi 10), medij, sredstvo (Mittel)(Geppert, RW 41); sign, representamen, representation, ground, signifyingelement of the sign. Atkin predlaga »sign-vehicle«.522 Gre za Peirceovo označbo, o kateri več v nadaljevanju.

340

Saussure: (a) (singularni) znak kot del parole > (b) sistem

langue, ki določi, kaj znak označuje > (c) referent, označeni

objekt.

Če navedeni model uspešno deluje, če se znak na zadovoljiv

način poveže z ustreznim referentom, potem je Peirceova

teorija znaka nepotrebna. Foucaultova metodološka prepoved pa

iz navedenega modela na teoretski ravni odstrani Saussurovo

langue, kar prekine delovanje znaka, kot ga predpostavlja

strukturalistični model. Drugi indic, da je strukturalistični

model neustrezen, je seveda dejstvo krize, ki se prav tako v

prvi vrsti dotakne interpretacije znaka, (direktnega)

interpretanta, ki temelji na konvencionalni kodi523, langue. To

za Peircea ni težava, saj je napačni interpretant nov znak, ki

se ga zopet interpretira prek novega interpretanta ter tako na

nov in izboljšan način poskuša priti do objekta. Geppert

komentira Derridajeve dekonstrukcijske poskuse razreševanja

teh zagat.

Sofern jedes Interpretans524 auf »some other possible sign of experience«(5.505525) verweist, hat Peirce entscheidende Momente einer »dekonstruktiven«Überwindung des Strukturalismus vorweggenommen; […] Derridas Begriff der»differance« (sic!) kommt einer bestimmten Form der unendlicher Semiose in derTat sehr nahe. Aber für Peirce wäre es ein sinnloser Gedanke, Wahrheit prinzipiellin die »absence« zu verweisen; auch wenn sie nie direkt »präsent« ist, schon garnich in irgendeinem System (eine weitere Gemeinsamkeit), kann sie doch nichtanders als sprachlich-zeichenhaft gefaßt werden. (Geppert, RW 79)

Darridajeva korekcija strukturalizma prek preoblikovanja

razlike v razliko in odlog obenem – prek neobičajnega zapisa

523 To seveda velja zgolj za simbolične znake, ki se interpretirajo izlangue podobne kode, lahko pa bi interpretant nastajal tudi kako drugače,prek modela ikone (icon, likeness) ali indeksa (index); prim. zgodnjorazlago iz 1867-8 (Atkin).524 Geppert uporablja to formulacijo za interpretanta.525 CP=Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 volumes, vols. 1-6, ur.Charles Hartshorne & Paul Weiss, vols. 7-8, ur. Arthur W. Burks. Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 1931-1958. Gre za največkrat citiranoizdajo, ki pa se je pokazala kot problematična. Danes je merodajna šenedokončana kronološka izdaja (obsegala naj bi 30 zvezkov), ta uredniškipristop pa je posledica spreminjanja in razvoja Peirceove misli v izrazitoslabih institucionalnih pogojih (Burch): The Writings of Charles S. Peirce:a Chronological Edition. 6 vols. to date. Vol. 1, ur. Max Fisch et at.,vol. 2, ur. Edward C. Moore et al., vols. 3-5, ur. Christian Kloesel etal., vol. 6, ur. The Peirce Edition Project. Bloomington: IndianaUniversity Press, 1980-2000.

341

»razlîka«526 (différance) - je po eni strani podobna Peirceovi

»neskončni semiozi« (infinite semiosis) (Virk, Moderne metode

literarne vede 188), ki temelji na tem, da so interpretanti

razumljeni kot novi znaki, ti pa kot interpretanti zgodnejših

znakov527. Peirce »dekonstrukcijski« moment preseganja

strukturalizma privzame, vendar pa iz njega ne sklene, tako

kot Derrida, da je resnica načelno odsotna, čeprav ni

neposredno navzoča (še najmanj v sistemu). Zanj je

derridajevski sklep, da je model jezika neukrotljiva igra,

nesmiseln (sinnlos), kar pa v primeru primeru izkušnje krize

tudi je, saj je dekonstrukcijska razlaga delovanja znakov

podoba krize same in zato ne more podajati aktualnega odgovora

nanjo. Odgovor, ki ga Peirceova semiotika ponudi, je

osamosvojitev interpretanta, na tem mestu pa se njegova

semiotika poveže s pragmaticizmom ter znanstveno metodologijo

»raziskavanja« (inquiry) (Peirce, Izbrani spisi 75; Atkin)528.

Jezikovno-znakovna perspektiva se pri tem seveda ohrani.

Šeststopenjski model znaka

Peirceova gonoseologija, semiotika in torija dejanskosti so

posebej uporabne v pogojih krhanja prepričanj, sprememb

pomenov znakov, človeških navad (habit, Verhaltensgewohnheit)

ter ob obnovi spoznavnih instrumentov (Geppert, RW 49-50).

Raziskovanje se vedno začne z »nepričakovanimi« in

»presentljivimi dejstvi«, ki zahtevajo razlago oz. teorijo

(Peirce, Izbrani spisi 45, 59). Antiskepticistično stališče mu

omogoči, da se izogne fetišizaciji529 spoznavne in

526 Prim. prevod v Jacques Derrida: Izbrani spisi. Ljubljana: ŠOU, 1994. Vslovenščini se pojavlja tudi prevod »razloka«.527 Gre za element zgodnje razlage znaka (1867-8), ki ga je Peirce vstriktno neskončni obliki pravzaprav razumel kot problem (Atkin) in ki jepodoben Derridajevi izgubi temelja. Za Peircea je bistvena progresivna»realistova« (seveda Peirce cilja na srednjeveški termin) kontinuiranostsemioze, ki jo zanima »true representation«, ne pa »bloße[…] Funktionierendes Zeichen«, »zgolj« delovanje znaka (Geppert, RW 13).528 Pravzaprav pride do poglobljene povezave med semiotiko in teorijo»raziskovanja« po letu 1902 ter v zadnji, tretji razlagi semiotike iz let1906-1910 (Atkin).529 Prim. Lukácsovo stališče do Benjaminove teorije žaloigre.

342

eksistencialne krize, ki pa jo v obliki »zagovorništva

zmotljivosti« (fallibilism) (77) vseeno vzame resno530.

Kriza, prenos poudarka na interpretanta – kontinuirano

ustvarjanje pomena v interakciji znakov in uporabnikov znakov

– razpne pragmaticistični pojem dejanskosti (Wirklichkeit) med

dva pola: neodvisne realne reči na eni strani in na drugi to,

kar »ein futurischer vernünftiger Konsensus als wahr erkennen

und praktisch bewähren wird bzw. würde: 'The state of things

which will be believed in that ultimate opinion is real' ([CP]

5.430)« (Geppert, RW 38). Resnično in realno je potencialni

prihodnji razumni konsenz, ki se bo izkazal v praksi. Realno

je za Peircea dokončno mnenje. Med obema poloma stojijo

celotno človeško mišljenje in komunikacija, tehnika,

raziskovanje in človeško delovanje na stvari, ki mu stojijo

nasproti – celotna procesualna realnost preoblikovanja

dejanskosti (39). Dejanskost v tej perspektivi ni subjektivno-

substancialni, pač pa formalno-funkcionalni pojem (40). Klub

povezanosti Peirceove misli s Kantovo je »Ding an sich«, ki ga

ni mogoče reprezentirati, pravzaprav nesmiseln pojem

(meaningless concept, CP 5.310) (Geppert, RW 40, 59). Podlaga

Peirceovega pragmaticizma je znak kot transcendentalni pogoj

možnosti vsakega empiričnega spoznanja realnosti531. Teorija

znakov ne temelji na ontoloških pojmih, ampak se gradi iz

gnoseološko-metodoloških relacij – znak ni stvar, temveč

enotnost semioze in zato kolektivni produkt (40).

530 Peirce kot logik in matematik ter aktiven znanstvenik naravoslovec nirazvijal teorij umetnosti in družbe onkraj logike (in ekonomike) znanosti.Zato ne govori neposredno o krizi, ampak, kot v gornji dikciji, z jezikom,ki možnosti spoznanja odpira. Geppert prevede Peirceov pragmaticizem vjezik realistične literature, za katero pa so krizne podobe značilne.531 To ustreza Kantovi »transcendentalni enotnosti apercepcije«(transzendentalen Einheit der Apperzeption), ne vključuje pa»transcendentalnega subjekta« (prim. Kritika čistega uma). Pogoj možnostine obstaja apriorno, ampak prek »kvazirekurzivnega postopka« (quasi-rekursiven Verfahren). Geppert kot temejno spodbudo k povezovanju oblikpragmaticizma devetnajstega stoletja na prehodu me Kantovo filozofijo inPeirceovo z realističnim literarnim tokom navede poglavje Von Kant zuPeirce: Die semiotische Transformation der transzendentalen Logik iz knjigeKarl-Otto Apel: Transformationen der Philosophie (Geppert, RW 40, 11).Podobno empirično preoblikovano kantovsko stališče uporabi npr. Bahtin zasvojo teorijo kronotopa (Bahtin, Teorija romana 220).

343

Če je znakovnost dejanskosti temelj Peirceove teorije

znaka, potem je pričakovati, da vključuje medsebojno delovanje

mišljenja in komunikacije, spoznanja in delovanja. Soočenje s

krizo je v šestdelnem modelu znaka eksistencialni zastavek.

Model, ki dinamizira tridelni model znaka, dodatno razloči dve

razsežnosti objekta in tri interpretanta. (i) Reprezentamen

najprej določi (ii) neposrednega interpretanta532 kot z medijem

določeno delovanje znaka. Že omenjeni (iii) neposredni objekt

označuje zamejitev možnosti objektov prek delovanja

neposrednega interpretanta in je neodvisen od uporabnikovega

dejanskega, aktualnega dojemanja znaka v situaciji. Gornjo

zagato krize kot nerazrešenega zgoščanja neposrednih

interpretantov razpre (iv) aktualni interpretant533 kot

uporabnikova reakcija na neposrednega interpretanta. Semioza

temelji na verigah aktualnih interpretantov kot vedno novih

znakov. (v) Dinamični objekt označuje neujemljivi realni

objekt – »([…] ker je morda Objekt v celoti fiktiven, moram

torej izbrati drugo oznako),« torej, dinamični objekt, »ki ga

zaradi narave stvari, znak ne more izraziti [express], lahko

ga le pokaže [indicate] in prepusti interpretu, da ga odkrije

po vzporednem izkustvu [collateral experience]« (Peirce,

Izbrani spisi 42). Je neodvisen od vsakokratnega znaka, ne pa

od celote vseh znakov. Geppert ga pojasni tudi kot presek

možnih področij objektov, torej, neposrednih objektov drugih

znakov (ki znak interpretirajo). (vi) Končni interpretant534 je

pojem dinamičnega objekta535, vendar pa je kot resnica,

realnost, končna interpretacija, celota semantičnega polja

532 Immediate interpretant, Max Bense in Elisabeth Walter predlagata»direkter Interpretant«. Geppert predlaga »zeichen-unmittelbaresInterpretans« kot skozi sam medij določeni interpretant (Geppert, RW 43).533 Dynamic(al) Interpretant, torej dinamični interpretant. Geppert jeprivzel formulacijo »aktualer Interpretant«, najbrž zato da bi v razliki dodinamičnega objekta omogočil večjo preglednost besedila (Geppert, RW 44).Peirce tega interpretanta tudi sam povezuje s pojmom »actual«534 Ultimate, final interpretant.535 V heglovskem smislu preseganja in zamenjave skozi ukinitev: »Es[dinamični objekt] ist so beschrieben, daß das finale Interpretans dasdynamische objekt theoretisch ganz durchsichtig und praktisch ganzbeherrschbar werden ließe, daß es dieses also im Hegelschen Sinne'aufheben' würde« (Geppert, RW 49).

344

postavljen v prihodnost: »The deliberately formed, self

analizing habit« (Geppert, RW 46-8).

Pomembno je opozoriti, da raba znakov poteka tako, kot da

bi bil končni interpretant vsebovan že v neposrednem – Peirce

enkrat zapiše obliko »the {Final/Immediate} Interpretant ([CP]

8.315)« (Geppert, RW 52; Peirce, Izbrani spisi 44) –, vendar

pa se pri tem vedno upošteva možnost falsifikacije. T. i.

naivni realizem je potemtakem zaupanje v neposrednega

interpretanta; kriza dejanskega pomeni, da neposredni

interpretant in neposredni objekt v aktualnem interpretantu ne

dosežeta dinamičnega objekta, temu pa sledi izdelava pogojnega

končnega interpretanta, ki postane novi neposredni (Geppert,

RW 49-50). Peirce je sebe imenoval mdr. tudi »kritični

zdravorazumnež« (critical common-sensist) (Peirce, Izbrani

spisi 77, 129).

Pragmatična maksima oz. miselni eksperiment536

Kako zagnati in usmeriti semiozo? Na to vprašanje odgovarja

Peirceov pragmaticizem kot filozofska perspektiva. Vsebuje tri

predpostavke: znakovnost kot medij, neodvisno dejanskost, ki

je empirično dojemljiva, in možnost racionalnega preverjanja

spoznanja. Znakovno polje torej predpostavlja možnost

empiričnega testiranja in kritike – prvo prek kritične

instanco prakse, slednja pa priznava človeku zmožnost

avtonomnega teoretičnega »prehitevanje« prakse prek logike

(Geppert, RW 23-4). Geppert navede tri verzije pragmatične

maksime, slavnega Peirceovega napotka za pragmaticistično

mišljenje in delovanje, ki velja tudi za temelj vseh ostalih

oblik pragmatizma537 (Hookway).

Gnoseološka (erkenntnistheoretische) verzija pragmatične

maksime je mdr. večkrat objavljeni slavni izrek: »Consider

what effects, that might conceivably have practical bearings,

we conceive the object of our conception to have. Then, our

536 Pojem Karla-Otta Apla.537 Med klasike pragmatizma sodita še William James in John Dewey.

345

conception of these effects is the whole of our conception of

the object« (Peirce, How to Make our Ideas Clear)538. Objekt je

navada (habit, Verhaltensgewohnheit), s katero je povezan (CP

5.400; Geppert, RW 28). Navada je iz prepričanj (belief)

izhajajoča praksa, ki je relativno trajna v skupnosti, torej,

namerno pogojno veljavna v prihodnosti. Pomemben je

regulativni moment osredinjenja na prakso, to pa v pragmatični

maksimi kot miselnem eksperimentu (Gedankenexperiment) s

predstavami o rečeh odpira simulacije možnih delovanj, ki v

medsebojni primerjavi preverjajo druga drugo. Geppert opozarja

na epske, pripovedne potenciale miselnega eksperimenta, saj

sodba o pojmu objekta sledi razvoju pripovedne sekvence o

učinkih pojma, zasnutkih resničnosti (Geppert, RW 24-6).

Predvideti je treba vse verjetne in neverjetne kontekste.

Pragmatična maksima v tej obliki poenoti percepcijo, logično

mišljenje in namerno delovanje, vse skupaj na ravni predstav

in mišljenja (prim. »conceive …«).

Znakovnoteoretska verzija pragmatične maksime kaže

neločljivo povezanost pragmaticizma in teorije znakov. »The

problem of what the »meaning« of an intellectual concept is

can only be solved by the study of the interpretants, or

proper significate effects, of signs ([CP] 5.475)« (Geppert,

RW 30). Pragmatična maksima torej priporoča raziskovanje

interpretantov.

Stavčnoanalitična (satzanalitische) verzija pragmatične

maksime zamenja »učinke reči« iz gnoseološke različice z »the

sum of the experimental phenomena that a proposition implies

([CP] 5.427)« (Geppert, RW 37). Pri tem je upoštevana

Peirceova ugotovitev, da je znak »objectively vague« (realno

nejasen, CP 5.505) ter v empiristično-pozitivističnem smislu

falsifikabilen. Resnična propozicija za pragmaticista bi torej

bila »a general conditional proposition as to the future […]

538 »Preudarite, katere učinke, katerih praktično relevantnost si je mogočezamisliti, pripisujemo objektu našega pojma. Tedaj je naš pojem teh učinkovcelota našega pojma objekta« (Peirce, Izbrani spisi 96, 129).

346

such as is calculated really to influence human conduct539 ([CP]

5.432)« (Geppert, RW 37). Pogojni (zaradi falsifikabilnosti)

in velelni (imperativni) način pragmaticističnih stavkov

izhajata iz zavračanja povednega naklona, indikativa, v njih

pa je navzoč pragmatični imperativ, ki cilja na prihodnji

konsenz človeške skupnosti.

[…] a sentence in the indicative mood is a confused form of thought whose onlymeaning, if any, lies in its tendency to enforce a corresponding practical maximexpressible as a conditional sentence having its apodosis [pristavek, A. V.] in theimperative mood. ([CP]5.18; Geppert, RW 37)

Pragmaticizem in njegova »praktična maksima« zahtevata

preoblikovanje trditev v pogojno-velelno obliko. Smisel je

prestavljen v prihodnost in spremenjen v progresivno

regulativno idejo. Zakaj? Na podlagi česa?

***

Odgovor na to vprašanje je preprost in obenem zapleten.

Peirce – pomemben avtor na področju logike – jo razume kot

sinonim za etiko: samožrtvovanje za celotno družbo je tako

etično kot logično (Geppert, RW 33; Burch)540. Odtod sledita dva

dobro znana aspekta Peirceove misli: »logični socializem«,

»komunizem« (v izvirnem pomenu besede nanašajoč se na

skupnost) ter religiozni vidik, ki ga implicira – Peirce pa to

izrecno tematizira – angleški izraz »belief« (prepričanje,

verovanje) (Geppert, RW 33; Peirce, Izbrani spisi 91; How to

Make our Ideas Clear).

Z vidika metodologije te razprave je poleg povezave z

Bahtinovo filozofijo jezika, ki temelji na religioznem vendar

personalno zasnovanem odnosu do presežnega (Vaupotič,

Philosophy of Mikhail Bakhtin), zanimiva dvojica vidikov

539 »[…] splošna pogojna propozicija o prihodnosti […] ki je oblikovanatako, da bo dejansko vplivala na človeško ravnanje« (Peirce, Izbrani spisi124, 146). 540 Filozofski pragmaticizem cilja na normativno in ne utilitaristično,skupnost in ne na egoistični uspeh, na pričakovano prihodnost in neaktualno-faktično; gre pravzaprav za nasprotje vulgarnega pojmapragmatičnega delovanja (Geppert, RW 31-2, 579). Celo njegova teorijaevolucije temelji na mehanizmu »agapeizma« oz. »nurturing love«, ne pa npr.naravni selekciji kot pri darwinizmu (Burch). Kot edini med klasikipragmatizma razume pragmatično maksimo kot logični princip (Hookway).

347

Benjaminove teorije: stoicizem541 in realizem v srednjeveškem

pomenu besede. Tako helenistični stoicizem kot Peirceov

pogled542 temeljita na psihofizičnem monizmu oz. panpsihizmu543,

v obeh je pomemben nepesimističen pojem usode – Peirceov

»tychism« –, ki odpira vprašanja »mehke determinacije« ključen

tudi za odnose v znaku, ter načelni antiskepticizem klub

nevarni bližini obeh mišljenjskih šol (Burch; Baltzly).

Upoštevajoč še Foucaultov študij asketskih praks544 v poznem

obdobju se relevantnost stoiške filozofije za to razpravo še

poveča. Stoištvo eksplicitno odpira tudi vprašanje logičnega

samožrtvovanja, obenem pa dopušča progresivno545 povzpenjanje k

modrosti (Baltzly). Pragmatične maksime stoicizem seveda ne

vključuje, pomembna je povezava prilagoditve stanju

dejanskosti v kritičnih pogojih – stoiške racionalne izbire v

skladu z naravo –, v primeru Peircea pa gnoseološke povezave

korespondenčne in konsenzualne teorije dejanskosti, vprašanj,

ki seveda kažejo tudi na temeljno problematiko literarnega

realizma.

Peirceov deklarativni (sholastični) realizem kot

postuliranje obstoja splošnih pojmov zahteva pojasnilo

(Geppert, RW 21). Po eni strani je sholastični realizem

posledica zavračanja kartezijanstva, ki predpostavlja možnost

neposrednega uvida. Kot nominalizem karteizijanstvo razume

realnost kot vzrok posameznih občutij, to Peirce označi kot

»'intellectualist' or 'copy' theory of truth« (Hookway). Za

541 Pri Benjaminu seveda v specifični kombinaciji s krščanstvom.542 (Peirce, Izbrani spisi 156).543 Tudi Bahtinova misel je materialistično monistična (Bahtin Marksizam ifilozofija jezika 45). Peirceov »sinehizem« kot enovita povezanost vsegaustreza Sternovi ugotovitvi, kakšna je predstava o dejanskosti, ki jorealizem predpostavlja (Burch).544 Za Peircea je samokontrola bistvena za povezavo logike in etike(Geppert, RW 32).545 Narativna progresivnost Foucaultove metode je na dlani: Jacques-Allain Miller: Znova iščeš vir, tokrat je krivec Tertulijan …Michel Foucault: To počnem za hec.J.-A. M.: Seveda, rekel boš: to je bolj kompleksno, obstaja več heterogenihravni, gibanj navzgor in navzdol. To govorim resno, to iskanje točkezačetka, ta bolezen govora, ali ti …M. F.: To govorim fiktivno, zaradi smeha, zgodbice. (Foucault, Vednost –oblast – subjekt 91)

348

Peircea je semiotičnost vsega ključna, percepcije so sodbe.

Zato ugovarja v imenu pragmatične maksime – realno je

dosegljivo prek »fated agreement of convergence through the

process of inquiry«, ki je »constrained by reality«, to pa

izrecno ni oblika kavzalnosti (isto). Seveda pa pragmatična

maksima temeljno spremeni sholastični realizem546, saj je

resničnost postavljena v prihodnost547, namesto v preteklost ali

brezčasnost kot običajno v sholastičnem realizmu (Peirce,

Izbrani spisi 120, 149) – čas Peirce poistoveti s »surovo

prisilo« (150). Pragmatični objektivni idealizem postavlja

realnost v prihodnost (CP 8.284; Geppert, RW 59). Tovrstna

razlaga bi zaobjela mdr. tudi Benjaminov sholastični realizem.

Geppert ob realističnem diskurzu pogled v preteklost poveže s

podobo krize, prihodnost pa z možnostmi (Geppert, RW npr. 406,

426).

Tudi pojem komunisti nosi pri Peirceu (sicer drugotne)

religiozne konotacije: »The very notion of the conception of

reality shows that this conception essentially involves the

notion of a COMMUNITY without definite limits, and capable of

a definite increase of knowledge. ([CP] 5.311)« (Geppert, RW

34). Na podoben način je mogoče razumeti Bahtinovo dialoškost,

ter personalistično »marksistično filozofijo jezika«548.

»Komunistični« vidik Peirceovega pragmaticizma se razločno

546 Sholastične avtorje Peirce kritizira, in sicer, da spregledujejo fizičnoučinkovitost realnih (in nerealnih) splošnosti (Peirce, Izbrani spisi 123).547 V tej razpravi je bilo že zapisano, da Vilém Flusser dejanskost vperspektivi tehno-imaginacije postavlja v prihodnost. 548 Pragmaticizem pri tem ne dopušča t. i. negativne teologije – Geppert obKellerjevem Zelenem Henriku ugotavlja, da motiv sveta, ki odseva v Bogu nazadnji pomenski stopnji pomeni splošno zavezujočost empirije in človeškega(RW 351-2, 377, 452, 635). Potencialna vzpostavitev alterativne »mračne«sistematike smisla v Hardyjevem romanu Temno srce (Jude the Obscure)presega meje Peirceovega pragmaticizma (687-8). Gorazd Kocijančič v svojihesejih morda tematizira omenjeno razliko: »Nekrščanska kultura […] nikoline razume in ne more razumeti specifike krščanskega kulturnega snovanja,tako kot krščanska kultura ne pozna in (kolikor ostaja krščanska) ne morepoznati radikalne brez-potnosti ateizirane kulture. Med obemaprizadevanjema je možno le nevidno stičišče: na nekrščanski strani zvestobaNeznanemu in spontano odkritje Poti, v krščanstvu pa zvestoba Neznanemu naPoti« (Kocijančič 36, 11). Pomenljivo je, da je osrednji pojem priKocijančiču »Pot«, enako kot pri Geppertu.

349

pokaže ob Foucaultovi arheološki metodi549. Foucault iz okvirov

historičnega materializma izloči element »boja« na račun

razredne identitete. Foucault pravi:

če menimo, da je treba oblast analizirati v terminih odnosov oblasti, potem imamopo mojem pred seboj neki način, ki dosti boljše od drugih teoretskih izdelavzapopade razmerje med oblastjo in bojem, torej razredni boj. V mnogih tekstih, čene pri Marxu, pa pri marksistih, me čudi molk […] o tem, kaj naj razumemoz bojem (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 96)

Ravno v komunosti, medčloveških odnosih onkraj privilegiranja

ene družbene skupine je najti razliko med sicer sorodnima

marksizmom in Peirceovim pragmaticizmom (Geppert, RW 69). Zdi

se, da v razpravi Nietzsche, Genealogy, History Foucault pride

Peirceovi pragmatični maksimi neverjetno blizu. Zlo poistoveti

z logičnimi napakami (logical inaccuracies), sankcije logičnih

napak pa se odražajo na telesih naslednjih generacij – torej

gre za vprašanje vplivov na človeško življenje v prihodnosti

(146)550. Genealogija je tukaj za Foucaulta zgodivina

interpretacij (dogodkov), kar se sklada s Peirceovim poudarkom

na interpretantu in njegovem delovanju (152). Vendar pa se

Peirce in Foucault seveda ne bi v celoti strinjala. Foucault

ugotavlja izgubljeno kontinuiteto vednosti iz potreb in

empiričnega pristopa (163).

Humanity does not gradually progress from combat to combat until it arrives atuniversal reciprocity, where the rule of the law finally replaces warfare; humanityinstalls each of its violences in a system of rules and thus proceeds fromdomination to domination. (151)

To stališče je nasprotno Peirceovi v prihodnost usmerjeni

pragmaticistični metodi.

Vendar ni mogoče reči, da Peirceov pristop ni primerljivo

radikalen. Foucaultovo pesimistično ugotavljanje nujnosti

metodološke normativnosti, ki je posledica neločljive

549 Pragmatična maksima »transformira« pojem objekta glede na učinek, to paustreza poglavju iz Foucaultove Arheologije vednosti z naslovomSpreminjanje in transformacije – pozornost je torej posvečena večplastnimpreoblikovanjem. Diskurzivno polje je pri Foucaultu seveda historiziranoprek večplastne časovnosti. Več poglavij Geppertove Realistične potivsebuje v naslovu besedo »transformacija«, preoblikovanje krizne razpršitvediskurzivnega polja v kontinuiran diskurz pa je »realistična pot« sama(Geppert, RW 176).550 Logična napaka, ki se utelesi, se seveda kaže podobno kot Lukácsovareifikacija (Foucault, Nietzsche, Genealogy, History 150).

350

povezanosti pomena in nasilja, je za Peircea nesprejemljivo,

ker ne vodi ven iz krize. Peirce pravzaprav najde specifično

silo, ki se je krizni realnosti sposobna zoperstaviti, in to

je seveda logika. Logični sklep vsebuje sam v sebi – in

neodvisno od okoliščin – določeno stopnjo diskurzivne

energije, ki deluje na isti ravni kot Foucaultova oblast-

vednost. Iz dejstva, da je Foucault ne upošteva, oz. ker jo

zvaja na konkretne sisteme oblasti, ne da bi upošteval

matematični logiki lasten naboj, sledi, da Peirceova logika,

semiotika in pragmaticizem kot znanstvena metodologija

predstavljajo pravzaprav pot ven iz krize, alternativne namreč

ni. Peirceov pragmaticizem ob sebi seveda ne trpi konkurenčnih

metod: bodisi jih transformirajoč sprejme vase, ali pa jih

pokaže kot neaktualne.

Peirceova misel v zgodovinskem kontekstu

Geppertov dosežek je dvojna povezava literarnega realizma s

Peirceovim pragmaticizmom: teoretična, ki temelji na

podobnosti med obema diksurzoma, ter historična, pragmaticizem

kot mišljenjska smer je namreč zgodovinsko vzporeden z

realizmom. Izkupiček tega uvida je orodje za analizo

realističnih del – Peirceova pragmaticistična semiotika –, ki

glede svoje natančnosti in dometa kaže odločilne prednosti

pred drugimi metodami.

Peirceov pragmaticizem je podoben, ob tem ko se od njih

tudi razlikuje, večini do sedaj obravnavanih teorij ter še

posebej teoretskim gibanjem osredinjenim na devetnajsto

stoletje v nemškem prostoru. Izraz je Peirce prevzel od

Kantovega »pragmatičnega imperativa«.

Kant definiert in der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785) inUnterschied einerseits zu den »technisch«-beliebigen (hypothetisch-problematischen) Imperativen, andererseits zum »praktisch«-zwingenden(kategorisch-apodiktischen) Imperativ des Sittengesetzes, die »pragmatischenImperative« als »hypothetisch-assertorische […] Ratschläge der Klugheit«(Geppert, RW 56)551

551 Navedki so vzeti tudi iz Kritike čistega uma.

351

Peirce poveže regulativno delovanje uma, ki je pri Kantu

neeksperimentalistično, z empiričnim ter tako združi praktični

in pragmatični imperativ (prvega privzame kot v prihodnost

usmerjenega, kar je nujno zaradi izgube instance

transcendentalnega subjekta). Peirce sam pravi:

[…] for one who had learned philosophy out of Kant […] praktisch andpragmatisch were as far apart as two poles, the former belonging to a region ofthought where no mind of the experimentalist type can ever make sure of solidground under his feet, the latter expressing relation to some definite humanpurpose. Now quite the most striking feature of the new theory was its recognitionof an inseparable connection between rational cognition and rational purpose; andthat consideration it was which determined the preference for the namepragmatism ([CP] 5.412) (Geppert, RW 57) 552

Peirce torej združi Kantova praktični in pragmatični

imperativ. Kantov primer zdravnika iz Kritike čistega uma

(1781) je primer pragmatičnega delovanja, ki je nujno zaradi

krize v medicinskem pomenu besede.

Der Arzt muß bei einem Kranken, der in Gefahr ist, etwas tun, kennt aber dieKrankheit nicht. Er sieht auf die Erscheinungen, und urteilt, weil er nichtsBesseres weiß, es sei die Schwindsucht. Sein Glaube ist selbst in seinem eigenenUrteile bloß zufällig, ein anderer möchte es vielleicht besser treffen.(http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/8ikc110.txt)

Zdravnik bi lahko ravnal ustrezneje, vendar bi bilo to seveda

mogoče le na račun bolnikovega zdravja. Možnost zmote se

povezuje z načelno dosegljivostjo cilja, ki vodi delovanje kot

pragmatični idealizem.

Pragmatični imperativ kot regulativna ideja prihodnjega

konsenza zamenja Kantov kategorično-praktični imperativ, ki se

samoutemljuje v transcendentalnem subjektu. Subjekt

dejanskosti se transformira v interpertanta, ki je nov temelj

možnosti spoznanja in vodilo delovanja. Struktura znaka je v

teh pogojih naučena, gre za »hipotezo s širokim dosegom«

(Geppert, RW 59-60). Peirceovo preseganje filozofije subjekta

ob koncu devetnajstega stoletja je vzporedno Nietzschejevi

552 »[…] za nekoga, ki se je učil filozofije iz Kanta [… sta] praktisch inpragmatisch med seboj oddaljena kot severni in južni pol – prvi pojem senanaša na področje mišljenja, na katerem si um eksperimentalističnega tipanikdar ne bo mogel zagotoviti trdnih tal pod nogami, medtem ko drugi izražapovezavo z nekim določenim človeškim smotrom. Najbolj udarna značilnost tenove teorije je bilo njeno priznavanje neločljive povezanosti racionalnegaspoznanja z racionalnim smotrom in prav ta ozir je prevesil tehtnico nastran imena pragmatizem« (Peirce, Izbrani spisi 109).

352

»pragmatiki kaotičnega delovanja« (61), ter Wittgensteinovemu

preoblikovanju dejanskosti v jezik, ki je bila v tem besedilu

že uporabljena kot podlaga teorije realizma pri Josephu P.

Sternu. Subjekt je pri Peirceu regulativni princip: »die

normativ zu postulierende Konvergenz der Schluß- und

Interpretationsprozesse in den unbegrenzten Gemeinschaft«

(Apel 2.192). Posameznik je zavest (mind), historično

obstoječi kontinuum interpretantov, »man-sign«, »thougth-

sign«. Peirce uporabi tudi izraz »external sign« (CP 5.315),

kjer pomeni »zunanji« dejanskega oz. aktualnega interpretanta

(Geppert, RW 65)553. Temelj posameznika je njegova jezikovna

konsistenaca oz. koherenca554, torej logična kontinuiranost in

enovitost sklepanja. Zaznave so za Peircea oblika sklepanja,

»perceptive judgement« (Commens Dictionary of Peirce's Terms

geslo Abduction; CP 5.181; Geppert, RW 71). Interpretant je

simultani prerez interpreta. Skupina ljudi je »a sort of

loosely compacted person« (CP 5.421; Geppert, RW 62-5, 543).

Heglova tradicija prenaša v Peirceovo teorijo pojem

dejanskosti kot zgodovine konkretnega udejanjenega uma

(Vernunft); nasprotje končnega/neposrednega interpretanta je

dialektično; korelacija (dinamičnega) nanašanja na objekt in

(končnega) interpretanta spominja na Heglovo realizacijo duha

v empiričnem. Razlika je seveda to, da Peirce ne predpostavi,

da subjekt že vnaprej prežema dejanskost. Druga Marxova teza o

Feuerbachu poveže resnico s prakso.

Die Frage, ob dem menschlichen Denken gegenständliche Wahrheit zukomme –ist keine Frage der Theorie, sondern eine praktische Frage. In der Praxis muß derMensch die Wahrheit, i.e. Wirklichkeit und Macht, Diesseitigkeit seines Denkensbeweisen. Der Streit über die Wirklichkeit oder Nichtwirklichkeit des Denkens –das von der Praxis isoliert ist – ist eine rein scholastische Frage555.(http://www.marxists.org/deutsch/archiv/marx-engels/1845/thesen/thesfeue-or.htm)

553 To se sklada z rabo izraza »zunanjost« diskurza v FoucaultoviArheologiji vednosti. 554 Bahtin govori o zaključenosti izjave, ki korespondira avtorju kot tejzaključenosti sami.555 Peirce sholastično vprašanje reši sicer prav na pragmaticističen način.

353

Peirce v tem kontekstu zavrača Marxov materialni apriori kot

prednost materialne prakse, gradnje revolucionarne množice ter

s tem v zvezi Marxovo povezavo s samo enim delom družbe. Tudi

heglovsko-marksistična ideja odtujitve (Entfemdung)

predpostavlja evidenten sistem smisla556 (Geppert, RW 67-70).

Razsvetljenstvo je mdr. izdelalo obliko permanentne

kulturne revolucije, Peirce namreč zaradi evolucijskega modela

semioze ne dopušča radikalnega revolucionarnega preloma, ki

tako ali tako v danem trenutku ne bi imel po Peirceovih

kriterijih557 dovolj trdne podlage (68). Vendar pa

razsvetljenstvo kot zmes racionalizma, empirizma, senzualizma

in emocionalizma (Kos, Razsvetljenstvo 36) prav tako ne zajame

pragmaticizma v celoti. Empiričnost je pri Peirceu v funkciji

falsifikacije, ne zanima pa ga čutnost fiktivnih svetov sama

(Geppert, RW 71). Vendar pa pragmaticizem ni enak niti

pozitivizmu, ki temelji k sistematični razlagi.

Aber, so zentral Gegenständlichkeit, Erfahrung und Falsifikation sind, derliterarische Realismus [kot pragmaticizem] macht keinesfalls, das ist eben sein'pragmatic turn', halt bei der sinnlicher oder experimentellen Überprüfbarkeitseiner Aussagen, also ihrer empiristisch-positivistischen Begrenzung; dieses bildethier nie ein endgültiges Wirklichkeitskriterium. Der realistische Weg teiltvielmehr das pragmatische Vertrauen in das Eigenrecht der Folgerungen, denWahrheitswert nur möglichen Ergebnisse und insbesondere den derKommunikation und des Konsens. (72)

Pragmaticizem, in z njim Geppertov model literarnega realizma,

se torej ne ustavi pri kvantitativnem idealu in abstrakciji

pozitivizma – kljub bližini, npr. v povezavi spoznanja in

etika Johna Stuarta Milla. V ospredju torej ni zveza zakonov

in dejstev, ampak »komunikacija« in »soglasje«. V

556 Lukácsova reifikacija se nasprotno dogaja na za pragmaticizem ključniravni blokiranja interpretacije znakov dejanskosti prek navideznepostvarjenosti in objektivnosti. Lukácsovo dojemanje krize bi lahko vodilov pragmaticizem, vendar ni.557 Glede Peircove predstave o kriterijih resničnosti-pravilnosti-dobrostije ilustrativen naslednji odlomek, katerega pomen je pravzaprav zavit vtančico: »Nekoliko se obotavljam z objavo teh delitev [treh rodovindukcije]; a nemara bi bilo potrebno več let, kot jih imam še na voljo, dabi jih prikazal tako zadovoljivo, kot bi jaz hotel. Ne gre za to, da bi vnjih lahko opazili pomanjkanje nejasnosti, da razlogom za njihovo vpeljavomanjka odločilnih dokazov, ali da bi imel kak določen razlog za dvom bodisio rezultatu sklepa bodisi o pravilnosti sklepanja; gre enostavno za to, daje stopnja varnosti premajhna« (Peirce, Izbrani spisi 49).

354

pragmaticizmu in dovolj zgolj stvarno racionalni opis reči

primeren situaciji, zahteva tudi radikalni poskus preskoka, ki

vodi najvišji ideji naproti.

[Pragmaticizem] befiehlt dann nicht nur die Zusammenfassung der jeweiligenfinalen Interpretans, einem als Verhaltensgewohnheit zu praktizierenden,vernunftigen Zweck (»rational purpose«, [CP] 5.412), sondern darüber hinaus dieRealisierung eines finalen Interpretans dieser finalen Interpretanten, einesZweckes der Zwecke, nämlich eben die der regulativen558 Zweck-Idee (»aregulative conception«, [CP] 8.44) eines zukünftigen, universalen, kommunenKonsensus. (Geppert, RW 58)

V regulativni ideji smotra se združita humanistični etični in

logični vidik (prim. tudi 29, 569).

Geppert opozori tudi na tok jezikovnega idealizma (Sprach-

Idealismus) devetnajstega stoletja, nanj pokaže ob Heglu,

Marxu ter Wilhelmu von Humbodtu. Jezik je tukaj razumljen kot

medij dejanskosti za človeka in družbo. Peirce ta pogled

sprejme, vendar preoblikuje von Humboldtovo »izvorno resnično

naravo« (ursprüngliche wahre Natur) človeka v njegovem jeziku

po modelu pogojno prihodnostnega pragmaticističnega principa.

Po Geppertovem mnenju prav literarni realizem sodeluje pri

transformaciji subjekta v jezik v obliki jezikovnega realizma

(73-5).

Hans Vilmar Geppert in »realistična semiotika«

Idealizem, pozitivizem, marksizem559, aspekti raziskav

realistične literature in umetnosti se ob pragmaticizmu

pravzaprav razgradijo na elemente in zopet sestavijo. Ob tem

se je treba zavedati, da o neposrednem vplivu Peirceovih

ameriških spisov na evropske realiste ni mogoče govoriti.

Pragmaticizem na realizem nima vpliva v obliki običajnih

komparativističnih »rapports de fait«, ampak gre za soočenje z

istimi problemi ter vzporedno izhajanje iz istih filozofskih

in kulturnih tradicij. »Eksperimentalna strogost

[realističneih] načinov pisanja« (experimentelle Stringenz der

Schreibweisen) pravzaprav potrjuje veljavnost

558 Torej vidik »praktičnega« v Kantovem pomenu.559 (Geppert, RW 21, 55)

355

pragmaticističnega stališča, priča o, če ne drugega, veri v

»silo« (Kraft), ki implicira komunost pomena ter s tem

premaguje deziluzijo; ta »sila« se kaže v dejstvu, da je

deziluzijo sploh treba premagovati – tudi če na način, ki je

»contrary to experience« (CP 5.400), npr. ko se realistični

diskurz ohrani kljub propadu junakove ideje560 –, s tem pa se

odpirajo pragmaticistična vprašanja prav prek diskurza, ki ga

literarna zgodovina imenuje realistični (Geppert, RW 35, 628,

636). Zlitje empirizma in pozitivizma z idealizmom določa t.

i. »poetični realizem« nemških realizmov, pa tudi Peirceovo

teorijo (55). Osrednji pomen jezika, Gottfried Keller ga

imenuje »Lebensluft«, je v realizmu, kot ga razlaga Geppert,

posledica stanja sveta, ki je zašel v krizo (269). Religiozni

in »komunistični« element Peirceovega pragmaticizma potemtakem

dobita pomembno podporo že v golem dejstvu realistične

umetnosti in njenega obsega ter učinka. To, da je osrednja

literarna in umetniška struja devetnajstega stoletja,

vprašanja pa so seveda ohranila svojo aktualnost globoko v

dvajseto stoletje, v široko razpršeni obliki realizirala

pragmaticistično logica utens561, pomeni, da obstaja nekakšen

temelj za sicer na videz šibki načeli pragmaticistične

filozofije.

Izhodišče Geppertovih »oblik pragmaticističnega

pripovedništva« kot konstrukcije modela literarnorealističnega

diskurza devetnajstega stoletja je kriza. Odsevanje krize ni

mogoče, ker zanesljiva podlaga reprezentacije v teh pogojih ne

more obstajati. V samem pojmu krize je (implicitni) razpad

pojma dejanskosti v znakovnost, torej tekst, že zajet, ta pa

je podlaga diskurzivnemu eksperimentu v obliki pripovedi.

Geppertova razlaga realističnega diskurza iz izhodiščne krize

izpeljuje tudi to, da perspektivizacija podobe sveta ne more

560 S tega vidika je realizem različen tako od romantike kot od pozitivizma.561 Termin je privzet iz sholastike in pomeni »uporabljeno logiko«, kajtiPeirce trdi, da niti zaznave niso mogoče brez delovanja logike. »Logicadocens« je zavestno razvita logika (The Commens Dictionary of Peirce'sTerms geslo Logica utens).

356

biti odgovor, saj kot refleksivna drža ne daje praktičnih

odgovorov na krizo, s tem pa metodološko zasnuje tudi možnost

zamejitve konca realizma do modernih in modernističnih soočenj

s kriznostjo sveta (6-9). Geppertov pojem realističnega

diskurza se pokriva s historičnim pojmom realizma v literarni

vedi, zajet je med letnicami 1830 in 1897 (10).

Realizem je umetnost interpretanta (54, 152), in sicer na

ravni kritike smisla neposrednih interpretantov, torej,

»konceptov realnosti«, ki niso več samoumevni562.

»Gesellschaftsroman« (romaneskna obdelava sodobne družbe, v

nemščini tudi »Zeitroman«) predstavlja amplificatio krize, ki

pa se mora zlivati v realistično pot, v Geppertovem modelu

pragmaticistično transformiranega bildungsromana563. Kriza je

izhodišče za proces »dela na dejanskosti«

(Wirklichkeitsarbeit), pripovedovanja in spoznavanja

dejanskosti prek aktualnih interpretantov. Pomemben pojem

Geppertovega modela realizma je pogojno-finalna urejenost

dejanskosti, torej semiotična raven končnega interpretanta, ki

– vsaj v nameri – popolnoma ustreza neodvisni realnosti

(50-1)564.

562 Če realnost sovpada s samoumevnostjo, realističnost pomeninesamoumevnost (neposrednega interpretanta itn.) (Geppert, RW 128). 563 Izraz »Bildungsroman« kot tip romana, ki se v teoriji vedno nanaša naGoethejeva Učna leta Wilhelma Meistra (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1975-76)ostaja v originalu. Slovenski prevodi vzgojni, razvojni (tudi v nemščinisinonimno rabljeni »Entwicklungsroman«), Kos navaja tudi prevod»vzgojnostni« (Roman 115, 120), ne kažejo na povezavo med junakovo duhovnorastjo in modeli nemške idealistične filozofije. Termin »Erziehungsroman«kot razsvetljenski model romana prinaša dodatno zmedo. Nemška literarnateorija kot Antibildungsroman razume deziluzijski tip romana (kot ga razumenpr. Lukács v Teoriji romana) ter ga s tem povezuje z bildungsromanom. Nagenološki ravni je ob Geppertovi metodologiji treba dodati, da niempirična, ker v tem obdobju kvantitativno prevladujeta družbenokritični»Zeitroman« in zgodovinski roman, bildungsroman pa ostaja pravzaprav izjema(Aust 86). Geppertova metoda išče teoretski aparat za opis globinskestrukture realističnih del, ob tem pa eksplicitno »transformira«literarnovedne pojme, kot je tudi bildungsroman. Genološki vidik realizma –na primeru nemškega – pregledno predstavi Aust (72-106). 564 Geppert prevede običajno literarnovedno izrazje v jezik Peirceovesemiotike: »Bezeichnung« (označitev, Slovenski prevod tukaj ni nedvoumen)je funkcija nanašanja znaka na objekt; »Bedeutung« (pomen) je delovanjeinterpretanta kot navodilo za interpretirajoče obnašanje; izraz »Sinn«(smisel) je ambivalenten, saj pomeni bodisi neposrednega interpretanta (kotprvo »konjekturale Richtung« interpretacije«, bodisi je usmerjen natestiranje in potrditev kot »{Končni/Neposredni} interpretant«;

357

Specifični potencial Peirceove semiotike, ki ga Geppert

izkoristi, je povezava znakovnosti (relacijski pojem znaka

pomeni, da je znak, kar je interpretirano kot znak) (80, 40)

in nanašanja na dejanskost (77). Geppert je uporabil Peirceovo

semiotiko kot orodje, ki razpre znakovni jezik realističnih

romanov ter s tem pokaže tako razliko do nerealističnih

diskurzov kot tudi do drugih zgodnejših (npr. z začetka novega

veka) in kasnejših realizmov (npr. Eco govori o »realistični

intenciji« Joyceovega odprtega dela) (78-9).

Es geht darum aufzuzeigen, wie narrative Bedeutungen und Bezeichnungenentstehen, sich zu Wirklichkeitsentwürfen verdichten, sich verändern und dabeiauch »verbrauchen«, wie all dies spezifischen, eben »realistischen« Mustern folgtund wie es vor allem in genau bestimmbaren Grenzen verbleibt. (80)

Predmet Geppertove peirceovske metodologije so »znakovni

procesi« (Zeichenprozessen) kot »modeli poti« (Wege-Muster),

na katerih nastajajo narativni pomeni in reprezentacije

objektov, celotni zasnutki celovitih dejanskosti, kako se

nadalje preoblikujejo, ob tem »porabljajo« kode dejanskosti,

diskurz pa vseskozi ostaja v specifičnih opisljivih mejah, ki

so meje »realizma«. V Realistični poti Geppert obširno

pregleda primere evropskega realizma v komparativistični

perspektivi s poudarkom na delih nemško-švicarskega,

angleškega in francoskega realizma.

***

Že šeststopenjski model znaka, ki ga Geppert predstavi v

poglavju 3.2 »A cluster of signs«. Ein Versuch zu Peirces

sechsstelligem Zeichenmodell und Madame Bovary, Middlemarch

und Effi Briest565, razkrije specifiko realističnega

»Sinnkritik« deluje na neposrednem interpretantu prek aktualnega -»koncept« je neposredni interpretant, ki ga »diskurz« kot aktualniinterpretant preverja. Semiotika v Geppertovem modelu (transformirajoč)ustreza naratologiji (Erzähltheorie). Dvojica »Historie« in »Narration«ustrezata nanašanju na objekt in ravni reprezentamena, materialnostipripovednega materiala, ki nosi diskurz – na tem mestu seveda trčitatriadna semiotika in strukturalizem. »Realnost« je učinkujoči dinamičniobjekt, ki pokriva tako empirično-historično realnost kot fiktivno realnostdinamičnih objektov (51-54) 565 Romani Gustava Flauberta (Gospa Bovary, 1856), George Eliot (ni prevedenv slovenščino, 1871-72) in Theodorja Fontaneja (1894-95).

358

pripovedovanja tako v stiku z naturalizmom kot z gibanji

moderne. V vseh treh romanih je v ospredju nerazumljena ženska

v sovražni družbi, ta motiv se prek amplificatio problematike

v nesporazumih in nezmožnosti komunikacije prevede v jezik

znakov, roman pa ob tem prevzame vlogo medija razumevanja. V

naturalističnem romanu bi bili zunanji pritiski premočni in bi

zahtevali poseg sistemov smisla, ki so zunaj romana, da bi jih

bilo mogoče odpraviti (Geppert navaja moment kreaturnega v

romanu Tess of the d'Ubervilles566 Thomasa Hardyja) (92).

Neposredni interpretant je prva plast pripovednega sveta

predstavlja konvencije in njihovo kritiko v krizni zgostitivi.

Navidezna nespremenjljivost kod dejanskosti je kriza.

»Funkcionalni zakonolom« v Gospe Bovary in Effi Briest npr.

predstavlja na ravni interpretanta razjasnitev ter na ravni

nanašanja na objekt, predstavljene dejanskosti, poglobitev

krize (93).

Neposredni objekt so »motivirane iluzije«, ki postanejo

nevarne, ko ne ustrezajo »zares učinkujoči« realnosti

dinamičnega objekta. Gre za medialno povzorčeno – npr. v

primeru Emme Bovary prek branja literature – kolektivno in

konvencionalno pred-realnost oz. med-realnost, ki stoji med

neodvisno vnaprej dano dejanskostjo in dejanskimi dogodki.

Deluje kot »filter« kognitivno-hotenjskega stika z

dejanskostjo (102). Vnaprej dani predpostavljeni objekti

razkrijejo polja neposrednih interpretantov kot znakovnih

zalog dejanskosti. »Die Krise zeigt die Welt als Text« (isto).

Dinamični objekt je v realizmu razpet med reprezentirani

svet in začasno razveljevljeno idejo (suspendierte Idee).

Dinamična realnost je dosegljiva le prek množice znakovno

rekonstruiranih neposrednih objektov. Med- in predsvetovi

(Zwischen- und Vor-Welten) imajo delno težo tudi za avtorja

romana ter za bralca – to pomeni v pragmaticističnih okvirih

bralca ravno v trenutku branja in delovanja -, ker sta del

566 Čista ženska: Tess iz rodovine d'Urbervillov (1891).

359

iste spoznavne strukture, ki so ji podvrženi junaki567. Razlika

je le to, da imata avtor in bralec (to velja tudi za vse

mogoče vmesne ravni avtorja in bralca kot literaturi

imanentnih funkcij) večji pregled nad celoto (104-6). Gre za

enovito povezanost sveta, ki je bila v tej razpravi že

ugotovljena kot ena temeljnih značilnosti tako realizma kot

problematike, ki zadeva npr. »arhivsko umetnost«. Realistični

postopek je torej nalaganje predrealnosti z namenom opisati

neopisljivo realnost. Junakov propad ustreza v perspektivi

bralca možnosti zmote (fallibilism).

Kaj je smisel krize, njen končni interpretant? Flaubertov

roman se vzpenja od zgolj neposrednih interpretantov v zavesti

junakinje Emme Bovary prek pripovedi kot aktualnih

interpretantov: avtorjeve naklonjenosti, ironije … Smrt

junakinje je protest v imenu nesmisla, vendar s tovrstnim

polisemičnim in odprtim finalnim interpretantom Flaubert sega

prek realizma v »moderne« možnosti esteticizma, npr. v obliki

svoje programatične preusmeritve na slog. Vendar do konca

romana ostaja del realistične tradicije devetnajstega

stoletja:

Flaubert teilt ihre sinnkritischen, ihre entwerfenden und ihre bezeichnendenErzählfunktionen, er arbeitet sie aus mit einer sonst nicht zu findenden Intensität,aber er verläßt den realistischen Weg genau da, wo dieser überall sonst eine»pragmatische« Richtung sucht. (111)

Flaubert torej uporablja kode dejanskosti kot »motivirane

iluzije« ter zasnutke možnosti, vendar pa v sklepu

resignirano-vizionarsko prestopi onstran realizma, kjer naj bi

se odpirale moderne možnosti osamosvojene polisemije. Fontane

in George Eliot nasprotno zavestno omejita končni pomen svojih

romanov, Geppert navaja »namerno, umetelno nepopolnost«

(gezielte, kunstvolle Unvollständigkeit) pri Fontaneju, medtem

ko George Eliot v romanu predlaga komunikacijo in konsenz kot

cilj in premišljeno nadaljevanje »konfliktov gramatik

567 Vse povedano seveda priča o bližini Bahtinove teorije romana ter šeposebej polifoničnega romana, ko avtor stopa v dialog z junaki (Vaupotič,Philosophy of Mikhail Bakhtin).

360

dejanskosti«. Rezultat sta transformacija spoznanja v etiko

ter ublažitev pritiskov dejanskosti. Geppert ugotavlja, da

»kriza komunikacije spregovori« (Zusprachebringen der

Kommunikationskrisen) (117). Kode obnašanje se prek

amplificatio (razdelave, rekonstrukcije) »porabljajo«

(verbrauchen) (118), pri George Eliot v Middlemarch na

procesualen pragmaticističen način (119).

V zgoščeni obliki so potemtakem raven neposrednega

interpretanta zgoščanje kod, raven neposrednega objekta so

vmesne realnosti, ki pokažejo na tekstualno mediiranost

dejanskosti v neposrednem interpretantu. Aktualni interpretant

je pripovedno nalaganje obstoječih kod dejanskosti ob

nedosegljivem dinamičnem objektu, »uporni« realnosti; finalni

interpretant pa je zajet v metodi, namerni nepopolnosti, ki pa

obenem omogoča komunikacijo med bralcem, delom ter liki (117,

pogl. 3.2).

***

Realistični jezik znakov se še natančneje pokaže prek

dodatnih razdelitev znaka, ki jih je Peirce predstavil leta

1903 v Hardwardskih predavanjih (Atkin; Geppert, RW 121-85)568.

Tri podvrste reprezentamena kot načini dojemanja znaka so:

(a) kvaliznak (quale-Zeichen, Qualisign) kot čutnost

znakovnosti, kvaliteta, del celotne reči, ki označuje, (b)

sinznak (sin-Zeichen, Sinsign), posamezen singularen znak in

(c) legiznak (legi-Zeichen, Legisign), konvencionalni znak,

zakon, koda. V realizmu prevladujejo sinznaki kot replike in

aktualizacije legiznakov. Realizem je umetnost posameznega;

impresionizem bi semiotično gledano poudarjal kvaliznake, npr.

zvočno slikanje, simbolizem pa legiznake prek razvijanja novih

kod (Geppert, RW 125-6; Peirce, Izbrani spisi 13).

Realizem porablja kode (poglavje Das Verbrauchen von

Codes): izhaja iz jezikovnih regularnosti, področij

568 Geppert se pri svojem razumevanju tega dela Peirceove semiotike sklicujena »Stuttgartsko šolo«, Maxa Benseja in Elisabeth Walter (Geppert, RW 121).

361

neposrednih interpretantov, ter prek njih s sinznaki

ugotavljajo nekaj singularnega. Sinznaki so zato citati

legiznakov ter ohranjajo (indeksikalno569) povezavo s sistemskim

kontekstom (127). Ob tem nastaja napetost do zakonomernosti

(legiznakov, ki so obstajali prej in obstajajo, seveda, še

naprej) – realistični sinznaki kode izčrpavajo (aufbrauchen),

ko jih kažejo kot drugače delujoče. Konstitutivna je

dialektika odstopanja od konvencij (znak bi lahko deloval kot

kazalec – indeks – tipičnega objekta, torej indeksikalni

legiznak), na eni strani, in pristne odprte situacije, ki jo

naredi problematično – kar je seveda pogoj realističnosti

nasploh –, na drugi570.

Singularnost je meja realističnega diskurza, ki ne

proizvaja novih legiznakov. Realizem sestavljata sprejemanje

(problematičnih) delujočih sistemov konvencij in njihovo

dialektično preobražanje v zagonetno singularnost, posamezno

konvencionalno repliko. Realizma ni mogoče kodirati, ker je

odnos koda – singularnost enosmeren (132). Enosmernost je

eksperimentalno testiranje konstelacij problemov. Vse možnosti

realizma so ujete v obstoječe konvencionalnosti: možno je

zbirati sinznake kot večpomensko polje571 in jih nato urejeno

nizati v serije, ponovitve, poti. Potencialni realistični

legiznak temelji na ritmu ponovitev, ki vodi k ekvivalencam.

Predstavljeni model je seveda relevanten v tudi v primeru

izhodiščne situacije t. i. arhivske umetnosti: posamezne

arhivske entitete nastajajo v specifičnih institucionalnih in

diskurzivnih pogojih (iz legiznakov), vendar pa so v samem

569 Prim. več o tem terminu spodaj.570 Virtuozna razlaga iz romana Effi Briest se nanaša prizor, konepripravljeni Effi predstavijo bodočega moža moža in se ona začne nervoznotresti: to tresenje bi lahko bil splošen simptom, vendar pa nenavadnostsituacije, ki je obenem prelom v poteku romana, skrha splošnost samo. »Aberdie ganze Situation, und das ist literarisch Relevante und auch stilistischBeabsichtigte, das Verhältnis also von Effi zu Innstetten und beider zuihrer Umwelt, genau das erhält jetzt etwas Rätselhaftes, man kann sagen:etwas qualitativ Singulares« (127).571 Zbiranje kod realnosti opišejo mdr. Roman Jakobson, Jurij Lotman inRoland Barthes, slednji npr. v formuli »code sur code, dit le réalisme«,vendar pa it tega ne izpeljujejo posledic (126).

362

arhivu posamični objekti (sinznaki), ki jih naslovnik

arhivskega dela prejema kot povedno konstelacijo (sin)znakov.

Avtorska organizacija arhiva temelji na urejanju odnosov med

arhivskimi enotami, ne da bi jih ukinila na ravni lastne

zakonitosti delovanja znakov, kode, legiznaka. Ravno etična

raven, kot jo zagovarja kot model George Eliot v romanu

Middlemarch, je tisto, kar ne dovoljuje diskurzivne

kolonizacije arhiva572. Postavlja se torej temeljno vprašanje,

kako nastaja nova osmislitev znakov dejanskega kot rezultat

realističnih umetniških postopkov. Ponovitve so temelj

»realističnega legiznaka in potentia«, njihov »ritem vodi k

ekvivalencam« (130). Ilustrativna je primerjava z delovanjem

znanega Jakobsonovega modela poetične funkcije jezika iz leta

1960.

R. Jakobsons Aequivalenz-Prinzip der Projektion von der »Code« (Paradigma,lefi-Zeichen)-Achse der Selektion auf die Achse der Kombination (von sin-Zeichen im Syntagma […]) ist – darin unterscheidet sich eine Peircesche Semiotikvon jedem Strukturalismus – erst dann sinnvoll, wenn es umkehrbar ist; undgenau diese Umkehrung scheint mir die realistische möglichkeit der Aequivalenzzu sein. (isto)

Če je projekcijo principa paradigme na os sintagme v

jakobsonovskem strukturalizmu mogoče obrniti, pa legiznak in

potentia pomeni samó obrat iz sintagmatske osi na

paradigmatsko, ne pa tudi nazaj, ker realizem zgolj uničuje

paradigmatske odnose, ni pa zmožen sam ustvariti novega.

Singularni znaki ostajajo razločeni in nezamenljivi, kljub

temu da potencialno stopajo v odnose enakovrednosti,

ekvivalence z drugimi sinznaki.

572 »[…realistične] Schreibweisen machen immer an den […] konventionellenOberfläche der Dinge halt, welche er zu darstellen sucht. Deren Auflösung,Verzerrung, Distorsion und neuartige Zusammensetzung, wie sie andereEpochenstile charakterisieren, ist kein 'realistisches' Verfahren« (129).Na tem mestu se Geppert opredeli do Rolanda Barthesa in njegove razlagerealizma kot iluzionizma reference prek »éffet du réel«, ki je po njegovemmnenju pravzaprav redukcija celote realističnega diskurza en sam sestavnidel. »Dieser Effekt entsteht aber nur dann, wenn man eben einen einzigensingular denominativen (vgl. Peirce [CP] 8.361 u. 8.366) Objektbezug derErzählzeichen […] isoliert. Andere Funktionen, z.B die historischenKonkretisationen, aber auch Funktionen der Reflexion, Kritik, Progression,das 'Verbrauchen' der Codes usw. heben ihn auf« (isto). Ohranjanjearhivskih entitet je razsežnost t. i. »naivnega realizma« v pomenuiluzionizma v celoti arhivskega dela.

363

Die Semiotik der Wiederholungen also zeigt in dieser Epoche sehr klare Grenzender Schreibweise: diese (iconischen wie symbolischen573) legi-Zeichen,allgemeinen Typen bzw. allgemeinen Bezeichnungsfunktionen funktionieren hiernur in der ständig retro-semiotischen Verbindung mit den (indexikalischen) sin-Zeichen, den tokens574, aus denen sie ja auch hervorgegangen sind. Sie lassen sichvon deren Kette, die ebenfalls ein sin-Zeichen ist, nicht ablösen (132)

Realizem deluje kot »retrosemioza« posameznih znakov – ki

kažejo kot indici na dejanskost -, kot zasnutek nove splošne

zakonitosti, ki ostaja pogojna, ni je mogoče odcepiti od

verige singularnih znakov, ki je tudi sama še vedno zgolj

singularnost, ki pogojno lahko pomeni tudi nekaj več575. Arhiv z

vmesnikom.

Na ravni nanašanja znaka na objekt Peirceova semiotika

ločuje tri podznake: (i) ikono (icon), ki temelji na skupni

značilnosti oz. podobnosti reprezentamena in dinamičnega

objekta576, (ii) indeks (index), znak in objekt sta povezana na

eksistencialni ali fizični ravni (Atkin), povezava je seveda

lahko »mentalna«, in (iii) simbol (symbol), ki se nanaša na

množico objektov kot tip objekta prek obstoječe kode – simbol

je zato nujno legiznak. Indeksikalizem je realistična stilna

konstanta577 (Geppert, RW 136). Indeks je v nasprotju z ikono

neodvisen od reprezentamena in v nasprotju s simbolom od

interpretanta. Povezanost indeksa s samim objektom, npr. v

znanem primeru dima kot znaka za ogenj578, ima dve posledici:

indeks deluje le, če je interpretiran kot znak, če ne, je

573 Prim. več spodaj.574 Sinznak in legiznak sta pri Peirceu poimenovana tudi token in type.575 V nasprotju z realizmom naturalizem deluje kot sistemska semioza, kotuveljavitev grožnje kot sistema. Legiznak je vseskozi enak (Gappert, RW133-5). 576 Primeri ikon so vzorci, diagrami, oblike. Verbalni ikonični znaki so»degenerirani«, retrosemiotično interpretirani jezikovni simboli, kertemeljijo kot del jezika na arbittrarni povezavi znaka in objekta:pridevniki, podobe, metafore … Vsak neznani znak je najprej interpretiranikonično.577 To se sklada z ugotovitvijo Romana Jakobsona iz klasične razpraveLingvistika in poetika (1960).578 Geppert ugotavlja bližino kriminalke (Kriminalgeschichte) inrealističnega romana – seveda, v transformirani obliki – kjer je dejanjeznak za storilca, roman pa skuša pojasniti znak, ki je npr. v primeruumora, seveda skrajno problematičen. V pragmaticistični transformacijikriminalke odgovor na to, kdo je morilec, ni dovolj, ker mora biti razlagasplošna in v tej obliki temelj prihodnje družbe, ki umore prepreči(Geppert, RW pogl. 3.4).

364

zgolj top pojav in ne znak (v nasprotju z degeneriranim

simbolom, besedo, npr. lastnim imenom, ki je znak potencialno

že zaradi kode, ki ga proizvede579), ter dejstvo, da je indeks

presenetljiv, saj poveže dve enoti izkustva (pokaže nekodirano

vendar dejansko zvezo v kontinuumu enovite dejanskosti).

Realistični znaki so razpeti med ikonične znake krize –

npr. prek krize simboličnih sistemov, ki izgubijo samoumevnost

in »degenerirajo« v ikone – in indekse, ki usmerjajo

pozornost. Realizem opredeljuje »kriza podob« (143-8), ki se

razpre kot prostorska mreža, v njej pa indeksikalne funkcije

delujejo kot vektorji pozornosti, ki tvorijo poti. Razpršeno

omrežje se pri tem zgošča in pokaže kot enovita in povezana

dejanskost, ne pa naključna razpostavitev izoliranih

elementov. Metafore se v realizmu metonimizirajo, postanejo

indic za pomenljive zveze. »Realistični mediji« obračajo

simbolične sisteme v indeksikalne, denar npr. postane znak

konkretne situacije in izgubi simbolično vrednost nevtralnega

menjalnega sredstva. Indeksikalizem realizma je del

konstitucije sveta, njegov potek in ne odsev. Indeksikalne

funkcije nazornosti in predmetnosti so kazalci na poti

interpretacije in ne simboli ali slike (ikone) objektov.

Realistični simbol ne obstaja, Geppert govori o simbolu in

potentia, ki pa obenem ostaja (pluralni vendar pomensko

usmerjeni) indeks. Gre za pojav, ki kot znak kaže (sicer

urejeno) v več smeri. Urejenost te večpomenskosti je ikonična

– temelji na principu podobnosti –, vendar pa je ikonična

refleksija možna le v metapoetičnem obratu. Finalni ikonični

legiznak se daje, kot že rečeno, skozi retrosemiotično

urejenost temporalizirane indiksikalne mreže, ki se kot

indeksikalno-singularni kontekst vseeno ohranja. Regulativna

splošna ideja (Gesamt-Idee) realistične poti je njena smiselna

usmerjenost (Richtungssinn), ki obstaja na meta ravni, saj

579 Nerazumljive zveze znanih besed (legiznakov, jezikovnih simbolov) solahko interpretirane ikonično, kot metafore, ali pa kot indic za npr.duševno stanje konkretnega govorca.

365

realizem venomer ohranja odprtost enovite dejanskosti v

prihodnost580. Realistična pot je falsifikabilna regulativna

ideja in se kvazipoenoti po delih – kot metapoetična alegorija

(148-51, 204-21). V nasprotju s Heglovim pojmom »Aufhebung«

(preseganje, odprava, zamenjava) Peirce razume finalnega

interpretanta »ideološkokritično« - če si je sploh mogoče

zamisliti kakršen koli problem v zvezi z odpravo dejanskosti v

njenem pojmu, potem ta pojem ni ustrezen, iz tega pa sledi

skoraj nujen obrat, da poenotenje na ravni skupnosti ne sme

biti poenotenje, kajti enoumnost mišljenja v simboličnem

sistemu je znak krize. V primeru »arhivske estetike« gre torej

za urejanje arhiva, ne pa za njegovo odpravljanje.

Realizem je umetnost interpretanta, pragmaticistično

razumeljene dejanskosti, ne pa nanašanja znaka na objekt. Zato

na ravni interpretacije dejanskosti razlika med fikcijo in

fakticiteto ni relevantna, saj interpretacija kot

eksistencialna gesta vedno prestopa meje fikcije kot

regulativni princip delovanja (junakov, avtorja, bralca,

univerzalne skupnosti). Peirce razlikuje tri odnose znaka do

končnega interpretanta (poglavje Der kontinuierliche Diskurs.

Zur Modalität des Interpretans in literarischen Realismus).

Znak je lahko (a) rem (Rheme), (b) diciznak oz. dicent znak

(Dicisign, Dicent Sign) ali (c) Argument (Peirce, Izbrani

spisi 14-5).

(a) Remski odnos znaka do končnega interpretanta pomeni

zgolj možno povezavo (Aristotel), odprto povezavo pomenov

(Bense) oz. problematično (Kant). Za realistično logica utens

je rem znak krize, kot se kaže npr. v družbenem romanu

(Gesellschaftsroman) kot doživetju razpršenosti velemesta.

Geppert predpostavlja, da je osamosvojitev remskih

diskurzivnih možnosti kot odprtih horizontov podlaga modernih

in modernističnih estetik, vendar se zdi, da smiselnosti te

580 Zolajev sistem zakonov, Goethejeva objektivna ideja ter hipotetično-subjektivni postulati romantikov se ravno v statičnosti razlikujejo odrealističnega modela poti. Realizem navedena stališča vključuje vase kotstopnje na poti (149).

366

pozicije analitično ne dokaže581. V realizmu so remski

interpretanti znak krize dejanskosti, ki povzroči razpad

subjekta in objektivnosti, subjekt se prevede v jezik in prek

poti, trditev ali zanikanj konkretnih propozicij – torej

onkraj remske modalnosti možnega –, rekonstituira kot

kontinuiteta in komunost govora.

Remska kriza singularnosti vodi v urejanje možnih

»nenasičenih predikatov« (Atkin) v prave predikacijske

relacije, ki jih je mogoče bodisi potrditi ali zanikati.

Nastajajo (b) dicentni interpretanti, realnost (Aristotel),

zaprta povezava pomenov (Bense), asertorični stavek (Kant), ki

so podvrženi sodbam. Diciznak kaže na realno eksistirajoče kot

trditev. »Realistični mediji« (pogl. Realistische Medien:

»dicent interpretants«) so dicentne aktualizacije, zgodbe

pomenov, ne pa (razpršena) polja ali sistemi (ki so lahko samo

bodisi pravilno ali nepravilno izpeljani). Temelj

realističnega romana je kontinuiteta sodbe, ravno ta zvezna

povezanost pa daje realistiučni pripovedi posebno energijo –

mogoče jo je potrditi ali zanikati, ni pa mogoče ostati

neopredeljen (Geppert, RW 176-7).

(c) Raven argumenta (Argument) – nujna (Aristotel), popolna

(Bense) ali apodiktična (Kant) povezanost znaka in pomena – je

zunaj kreativnih možnosti realističnega diskurza. Gre za

vprašanje pravilnosti ali nepravilnosti izpeljava sklepanja,

ne pa resničnosti ali neresničnosti sodbe. Realizem

predpostavlja delovanje argumentov v obstoječih sistemih,

vendar pa se obenem od njih tudi distancira. Realizem vztraja

na dicentno indeksikalni sin-osi (Geppert, RW 184). Geppert v

zvezi s Peirceovo triado načinov sklepanja – abdukcija,

indukcija, dedukcija – realizem poveže z »nepopolno indukcijo«

(unvollständige Induktion). Razume jo najbrž kot dicentno

aktualizacijo induktivnih sklepanj582. Abduktivni sklep razpre

581 O tem več ob vprašanjih poznega realizma.582 Geppert triado abdukcija, indukcija, dedukcija razume v tem zaporedju,vendar pa je treba upoštevati, da kljub temu, da bi indukcija lahko bila»drugost« (v Peirceovem izvirnem pomenu tega koncepta, vendar pa teh

367

remsko polje kot »uganjevanje« o danih možnostih, dedukcija

izpeljuje potencialne posledice hipotetičnih razlag abdukcije,

indukcija pa se vrne v kontinuum dejanskosti, kjer novo

razlago testira.

Primeri Geppertove analitične metode

Geppertova obsežna monografija je pravzaprav zelo podrobna

analiza mnogih klasičnih realističnih romanov, mdr. obsežnega

razvojnega loka, ki teče prek vrste romanov, povesti in novel

Balzacove Človeške komedije. Med analizami je največ

pozornosti posvečene romanu Zeleni Henrik (Der grüne Heinrich,

1854-55, predelava 1879-80) Gottfrieda Kellerja. Geppert

pokaže, na ravni tega romana kot celotne, kako junak in

večplastni pripovedovalci sistematično privzemajo svetovne

nazore in jih nato ob stiku z različnimi okolji in situacijami

spreminjajo. Poglavje nosi povedni naslov Umetnost vedno

začenjati znova: Zeleni Henrik v primerjalni perspektivi (Die

Kunst, immer neu zu beginnen: Der grüne Heinrich in

vergleichender Perspektive). Geppertov peirceovski model

odgovora na krizno dejanskost prek vključevanja celote

kognitivnega kontinuuma – torej ravni avtorja, bralca in

celotne zgodovine učinkovanja dela v najrazličnejših

kontekstih in prek najrazličnejših posredniških institucij –

temelji na splošno-humanih transformacijah avtobiografije,

bildungsromana in kriminalne zgodbe (Kriminalgeschichte).

Avtobiografija je samoumevno izhodišče avtorja dela, ko roman

vprašanj tukaj ni mogoče odpreti), v resnici stoji na koncu metodologije»raziskovanja« (inquiry) kot v pomenu Peircevih poznih spisoveksperimentalno testiranje samo (Burch; Peirce, Izbrani spisi 45-65). To,da se realizem konča v procesualnosti indukcije, se pravzaprav povsemsklada z realističnim modelom, kot ga razvije Geppert. Zdi se, da imaGeppert težave z literarnozgodoviskim zaporedjem realizma in modernizma,kajti v luči peirceovske logike modernizem ne sledi realizmu, ampak jezgolj njegov sestavni del (to se Geppertu sicer ves čas kaže) (RW 228).Mogoče je komentirati, da je Geppert zavestno omejil svojo raziskavo narealizem devetnajstega stoletja in ni upošteval npr. »realistične debate«,z namenom, da bi svojo radikalno preinterpretacijo realizma zavaroval prednepotrebnimi posploševanji. Njegovo poglavje 3.6 Literarischer Realismusund Ästhetik der Moderne je zato najmanj prepričljivo, dokazuje le, darazlika med realizmom in modernizmom obstaja.

368

v za realizem konstitutivnih pogojih krize daje odgovor na

krizo substancialnega pojma zavesti prek metodične razpršitve

subjekta v glasove romana. Avtobiografija pisca in bralčevi

historični kontekst se zaradi nesubstancialnosti zavesti

preoblikujeta v progresivni diskurz, realistično pot, ki sledi

modelu bildungsromana, vendar ne kot zgodbe (Geschichte), na

ravni fiktivnih objektov, ampak na ravni diskurza, kot metode

pisanja in prejemnikovega zunajliterarnega delovanja.

Kriminalna zgodba583 raziskuje krizno sitacijo zločina kot

dinamični objekt prek racionalnih kognitivnih spospobnosti

junaka detektiva, vendar pa pragmaticistični pojem dejanskosti

zahteva splošno-humano razlago dinamičnega objekta, to pa jo

prav tako preoblikuje v bildungsroman kot pot spoznavanja.

Pojasnitev konkretnega zločina zamenja – v primeru heglovskega

preseganja (Aufhebung) – iskanje univerzalnega smisla. Trije

transformirani žanrski modeli, ki se sicer v devetnajstem

stoletju pojavljajo v protejskem mediju romana, pravzaprav

ustrezajo triadi reprezentamena, objekta in interpretanta:

avtobiografija tematizira, odkod sploh dobiti realistične

medije kot kulturne repertorije, kriminalna zgodba je »na

lovu« za zmuzljivim dinamičnim objektom, bildungsroman – na

ravni diskurza – pa predstavlja verigo aktualnih

interpretantov, ki prek hermenevtičnih procesov gradijo

zgodovino učinkovanja dela, napredujejo univerzalni sporazumni

skupnosti naproti. Geppert v svojih analizah venomer upošteva

vse tri žanrske matrice, ki se v konkretnih delih evropskega

realizma prepletajo.

Slika labirinta v romanu Zeleni Henrik Gottfrieda Kellerja

Poleg najsplošnejše ravni diskurza, ki bi ga bilo mogoče

raziskovati npr. z Bahtinovo dialoško metodo iskanja različnih

jezikov ter njihovih odnosov v romanu, je pri Geppertovi

583 Geppert »Kriminalgeschichte« ločuje od detektivke (Detektivroman) inkriminalne pripovedi (Kriminalerzählung) od katerih prva substanicialnopojasni delo detektiva, druga pa uteleša anatomijo zločina na ravnidiskurza (prim. pogl. 3.4).

369

metodi pomembna možnost podrobne analize mest, ko se dialog

diskurzov zgosti in povzroči prelom in nov začetek diskurza.

Henrik se nahaja na koncu svoje slikarske in umetniške

poti. Po dvoboju s kolegom Lysom, nekakšnim alteregom kot

drugače slikajočim slikarjem, nariše nenavaden labirint.

Fröstelnd schleppte ich, um eine Zuflucht zu suchen, einen neuen kaumangefangenen Carton hervor, eine auf den Rahmen gespannte graue Papierflächevon mindestens acht Schuh Breite und entsprechender Höhe. Es war nichts daraufzu sehen, als ein begonnener Vordergrund mit je einem verwittertenFichtenbaume zu beiden Seiten des künftigen Bildes, dessen Idee ich damals vorMonaten aufgegeben und die mir gänzlich aus der Erinnerung geschwunden ist.Um nur etwas zu thun und vielleicht meine Gedanken zu beleben, machte ichmich daran, den einen der zwei mit Kohle entworfenen Bäume mit der Schilffederauszuführen, gewärtig, was dann weiter werden wollte. Aber kaum hatte ich einehalbe Stunde gezeichnet und ein par Aeste mit dem einförmigen Nadelwerkebekleidet, so versank ich in eine tiefe Zerstreuung und strichelte gedankenlosdaneben, wie wenn man die Feder probirt. An diese Kritzelei setzte sich nach undnach ein unendliches Gewebe von Federstrichen, welches ich jeden Tag inverlorenem Hinbrüten weiterspann, so oft ich zur Arbeit anheben wollte, bis dasUnwesen wie ein ungeheures graues Spinnennetz den größten Theil der Flächebedeckte. Betrachtete man jedoch das Wirrsal genauer, so entdeckte man denlöblichsten Zusammenhang und Fleiß darin, indem es in einem fortgesetzten Zugevon Federstrichen und Krümmungen, welche vielleicht Tausende von Ellenausmachten, ein Labyrinth bildete, das vom Anfangspunkte bis zum Ende zuverfolgen war. Zuweilen zeigte sich eine neue Manier, gewissermaßen eine neueEpoche der Arbeit; neue Muster und Motive, oft zart und anmuthig, tauchten auf,und wenn die Summe von Aufmerksamkeit, Zweckmäßigkeit und Beharrlichkeit,welche zu der unsinnigen Mosaik erforderlich war, auf eine wirkliche Arbeitverwendet worden wäre, so hätte ich gewiß etwas Sehenswerthes liefern müssen.Nur hier und da zeigten sich kleinere oder größere Stockungen, gewisseVerknotungen in den Irrgängen meiner zerstreuten gramseligen Seele, und diesorgsame Art, wie die Feder sich aus der Verlegenheit zu ziehen gesucht, bewies,wie das träumende Bewußtsein in dem Netze gefangen war. So ging es Tage,Wochen hindurch, und die einzige Abwechslung, wenn ich zu Hause war, bestanddarin, daß ich mit der Stirne gegen das Fenster gestützt den Zug der Wolkenverfolgte, ihre Bildung betrachtete und indessen mit den Gedanken in der Ferneschweifte. (Zweitfassung 3.15,http://www.gottfriedkeller.ch/GH/GH_Parallel.htm, 30. 4. 2010)584

584 »Da bi poiskal kakršnokoli zatočišče, ker me je že spreleteval mraz, semizvlekel nov, komaj načet karton, na okvir napeto sivo površino papirja,najmanj osem čevljev široko in tej višini ustrezno široko. Na njem ni bilovideti še ničesar drugega kot začeto ospredje s po eno preperelo smreko naobeh straneh bodoče slike, ki sem jo bil pred meseci opustil in mi je žepopolnoma izginila iz spomina. Da bi vsaj nekaj počel in morda svoje mislioživil, sem se lotil enega od tistih dveh dreves, ki sem ju skiciral zogljem, zdaj pa naprej delal s trstikovim peresom, da bi videl, kaj bo iztega. Komaj pol ure sem risal in odel nekaj vej z enoličnimi iglami, pa sempostal strašansko raztresen in sem tjavdan črtkal nekaj, kot če bipreskušal pero. Tej čečkariji se je nenadoma pridružilo neskončno tkivo

370

Odlomek stoji na prehodu med dvema etapama junakovega

življenja, ob koncu poskusa slikarske kariere, v genološkem

pogledu na koncu vloženega romana umetnika (Kunstlerroman) v

Zelenem Henriku. »Henrik v labirintu« je temelj sestavljene

metafore in presentia. Določa jo protislovna remska odprta

povezava pomenov in ikonični način označevanja. Vendar se

realistična semioza na tem mestu šele začne. Labirint, ki ga

je Henrik narisal je singularna replika (sinznak)

predpostavljenega ikoničnega legiznaka, ikonične kode, type.

Pri tem je pomembno, da je Henrikov labirint čuden in zato

pristen sin-znak (ne zgolj konvencionalna degenerirana replika

legiznaka). Zato vzpodbudi nadaljnjo interpretacijo legiznaka

prek verige ekvivalentnih replik kot besed in pojmov. Ta

veriga replik prek urejenosti na podlagi indeksikalnih in

metonimičnih povezav z izvornimi konteksti (vsakokratnih

singularnih replik) utemelji nov legiznak, tip (type)

labirinta. Vsak konkretni primer labirinta v predstavah

tistih, ki ga poznajo, za trenutek odpre serijo drznih

metonimičnih izpeljav v situacije, v katerih se izvorno

nahaja.

Zaradi tega narisani labirint kot metafora in praesentia

učinkuje kot vprašanje, kot vprašujoča ikonična metafora, ki

odgovore že vsebuje, saj je sestavljena na retrosemiotičen

način, kot alegorično sovisje ločenih replik. Tipično

potez s peresom, ki sem ga vsak dan v brezplodnem tuhtanju razpredal dalje,kadarkoli sem se hotel lotiti dela, dokler ni ta zmešnjava črt kakorneznansko siva pajčevina prekrila večjega dela površine. Če pa si to zmedovendarle natančneje opazoval, si odkril v njej hvale vredno skladnost inpridnost, ker je v nepretrganosti potez s peresom in zavojev, ki so znašalimorda na tisoče vatlov, tvorila labirint, v katerem si mogel slediti odzačetka do konca. Hkrati se je pokazala nova manira, nekakšno novo razdobjev delu; pojavili so se novi vzorci in motivi, večkrat nežni in ljubki, inče bi vso to pazljivost, smotrnost in vztrajnost, ki je bila potrebna za tanesmiselni mozaik, uporabil za kakšno resnično pošteno delo, bi gotovoustvaril nekaj pomembnega. Samo tu pa tam so se pokazali manjši ali večjizastoji, nekakšni vozli v blodnjakih moje raztresene, žalostne duše, skrbninačin pa, kako se je pero skušalo izvleči iz zadrege, je dokazoval, kako jebila sanjarska zavest ujeta v mreži. Tako je šlo to dneve in tedne in edinasprememba, če sem bil doma, je bila v tem, da sem s čelom oprt ob oknogledal oblake, ki so se podili po nebu in spreminjali svoje oblike, medtemko so moje misli blodile v daljavi.« (Prevod Jože Dolenc. Keller II.190-1)

371

realistično je tukaj ikonični značaj narisanega labirinta znak

krize smisla in dejanskosti.

»Aber das ist eine Krise eben im Übergang« (Geppert, RW

404, prim. 403-406). V realizmu je kriza prehod. Uganka

labirinta prek vprašujočih in hipotetičnih pojmov kaže na

Henriko večplastno zgodbo. Bolj ko je metafora drzna, večji je

vakuum smisla, ki izziva vprašanja, bolj rase kontekstualno

področje ekvivalentnih metonimij. Te interpretirajoč kažejo na

različne poti v labirint ter tako ohranijo kontinuiteto

semioze. Vendar pa ta kontinuiteta kaže pot ven iz labirinta

le, če implicira nov smisel.

Ravno to se zgodi v realizmu. Kar je najprej videti kot

»Spinnenentz« (pajkova mreža) in »Wirrsal«, se izkaže,

»[b]etrachtete man jedoch das Wirrsal genauer« (če pa si to

zmedo vendarle natančneje opazoval), kot povsem indeksikalni

sistem poti, smeri in napotkov. Labirint je pot »od začetka do

konca«. Indeksikalno nastajajo tudi alternativne poti drugih

junakov. Geppert ugotavlja, da gre pravzaprav za sistem

preštevanja (Abzähl-System): »[…] jeder Strich repräsentiert

indexikalisch den volzogenen Akt eines Strichmachens, der

seinerseits das Eintreten eines individuellen, raum-zeitlichen

Eriegnisses dokumentiert« (405). Gre za zaporedje človeških

potez ter obenem indeks Henrikove »hvalevredne pridnosti«

(loblichsten Fleiß) in kontinuiranega dela.

Labirint lahko postane prek vakuuma, ki se skriva v njem,

implicitna podpora za nadaljnji korak, delo v smislu

stavčnoanalitične pragmatične maksime. Pripovedovalec

pravzaprav zahteva, da se »so hätte er ein Meisterwerk

lieferen müssen« (bi gotovo ustvaril nekaj pomembnega585)

zamenja z pogojnikom (so könnte) in obenem z velelnikom (so

müßte) (isto).

Smer iskanja smisla (Richtungssinn) se torej kontinuirano

navezuje na interpretacijo metafore. Zmeda se razjasni.

585 Slovenski prevod je sicer ustrezen, vendar Geppert navaja iz prveverzije romana, slovenski prevod pa sledi drugi.

372

Odlomek se sklene z: »daß das träumende Bewußtsein Heinrich's

aus irgend einer Patsche hinauszukommen suchte586« (406), ki

zgolj izraža vprašanje po možnosti, ki bi subjekt izvlekla iz

godlje. S tem pa se interpretacija romana naveže na kompleksno

razdelano temo umetnosti, ki se v tej podobi pokaže kot

eksemplarična, kot metapoetično sporočilo dela. »Man kann gar

nicht anders, als den langen Weg des Labyrinths metapoetisch,

als Darstellung einer Methode, eben eines 'Weges' des Sehens,

Erkennens, Darstellens von Wirklichkeit schlechthin zu

interpretieren« (406). Henrikova slika je potemtakem

metapoetična alegorija pragmaticizma, metoda delovanja v

pogojih krize, ki situacijo izrabi na produktiven način za

naszanek novih zasnutkov dejanskosti. Romana umetnika,

slikarja je konec, Henrikov življenjski diskurz pa ohranja

veljavo587. Iz ruševin preteklega se dvigujejo nove možnosti.

Interpretacije naslovov romanov

Zmogljivost Geppertove metode se še nazorneje pokaže na

mikroravni, npr. ob njegovi spektakularni analizi naslovov

romanov. Geppert predpostavi – prek (abduktivne) hipoteze –,

da je v realizmu vsak drobec del realistične semioze in to

kasneje uspešno (induktivno) preverja. Stendhalov naslov

slavnega romana Le rouge et le noir (Rdeče in črno, 1830) je

večpomenski, vendar ne na naključen način, v njem je zajeta

mikropodoba (kot metapoetična alegorija) poti. Semioza odnosa

do objekta sledi zaporedju deskriptivnega588, denominativnega in

končno sinekdohe: ikonične predstave o dveh barvah

(potenicialno npr. rulete kot podobe krize) prek indeksov

tipičnih barv rdeče Napoleonove vojske, ki stoji na enosmerni

586 Prav tako gre za navedek iz prve verzije romana.587 Geppert ugotavlja, da ob koncu prve verzije Zelenega Henrika avtorskidiskurz romana preseže partikularnost junakovega propada in ohraniveljavnost, delno pa to velja tudi za drugo verzijo kot poznorealističnipojav (RW 444-68).588 Deskriptivni način prezentacije neposrednega objekta ikonično opisujekarakteristike objekta, denominativni pa indeksikalno zahteva posvečanjepozornosti samemu objektu (Geppert, RW 82).

373

junakovi poti črnini klerikalizma naproti, do sinekdoh oblačil

fiktivnih in zgodovinskih predmetov. Znaki rasejo589 v tej

Kroniki devetnajstega stoletja (Chronique du XIXe siécle). To

se seveda dogaja ob stiku naslova z delom in nadaljnjimi

konteksti interpretacije (82, 85, 88). Enako se tudi v naslovu

Zeleni Henrik (Der grüne Heinrich) razvije pot od splošnega

pomena zelenega kot nezrelega človeka, prek samega junaka in

kot sinekdoha njegovega zelenega jopiča (Jacke), ki je nastal

iz blaga oblačila njegovega očeta itn.

Naslov Jane Eyre (1847590) Charlotte Brontë sestavlja

zaporedje, ki ga ni mogoče obrniti: »air« kot zrak,

inspiratio, romantični princip, prek pomena »izgled« kot

označbe družbene vloge, ki omeji romantiko, do pomena »arije«

kot glasbenega dela, ki v sklepu romana na avtorski ravni

preseže družbeno konvencionalnost prek moči umetnosti. Obenem

je Jane »an heir«, dedinja, »Eire«, Irska kot amplificatio

problematike, v nemščini in francoščini (ki se ju junakinja

romana uči) tudi »Ära«, »ère« kot doba in »er« kot on, »Jane

moški« (upoštevati je treba tudi avtoričin psevdonim Currer

Bell), ter, ne nazadnje, v francoščini »errer« (angleško »to

err«) kot noreti v pomenu nore ženske. Roman in naslov

ustvarjata pot pomena (Bedeutungsweg) (86-8).

Bolj drzna je Geppertova interpretacija naslova Effi Briest

Theodorja Fontaneja, ki ureja pomensko odprtost prek kontrasta

zvenečega »Effi« in grobega zvena besede »Briest«. Fontane to

tudi sam komentira. Obenem Effi pomeni tudi Evo in »Efeu«,

bršljan, ki pomeni tako smrt kot naravo, priimek Briest pa

nosi v sebi konotacije dobre rodbine (89).

Zolajevi naslovi npr. delujejo nasprotno, kot urejujoči

splošni pojmi ali elementi sistemov. Naslovi Jane Austen kot

npr. Pride and Prejudice (Prevzetnost in pristranost, 1813)

ali Sense and Sensibility (Razsodnost in rahločutnost, 1811)

sicer kažejo na fikcionalni eksperiment ter se s tem

589 Ena temeljnih ugotovitev Peirceove semiotike.590 En izmed slovenskih prevodov naslova je tudi Sirota iz Lowooda.

374

približujejo realizmu, vendar pa predpostavljajo ciklični

povratek. Roman Mansfield park (1814) nosi v naslovu

prostorskost in zaprtost, nastajajoč prostor pomena, ne pa

(realistične) poti. Seveda, tega se je treba ves čas zavedati,

se interpretacija giblje od naslova k delu kot celoti in

nazaj591.

Osnovni element Peirceove teorije

Vprašanje po osnovnem gradniku na Peirceovih pragmaticizmu

in semiotiki zgrajene literarnovedne metodologije je z

metodološkega vidika odločilno. Avtorjeva razprava Realism

revisited – Dickens’ Hard Times as a narrativized archive

(Povratek k realizmu – Dickensovi Trdi časi kot arhivska

pripoved) je prek metode Mihaila Bahtina, torej,

literarnovednega filozofskega aspekta, ki ga je mogoče

imenovati teorija diskurza (Mills; Macdonell), razgradila

Dickensov realistični roman na dialog izjav in njihovih

fragmentov v okvirih romana kot sestavljene vendar enovite

izjave. Analiza pokaže, da roman poudarja, povedano v jeziku

Geppertove teorije realizma, singularno indeksikalno dicentni

vidik semiotičnih odnosov. Celota se sestavlja prek

retrosemioze, torej se obenem tudi ne poenoti, ostaja

»retrospektivna konstrukcija« (Geppert, RW 11). Roman je sicer

celovita enota, ostaja pa tudi (polifoničen) arhiv. Tudi

Geppertove analize pokažejo na »brezpotje«, t. i. »aporijo«

realistične poti, ki je značilna predvsem za pozni realizem,

kot se kaže tudi v Dickensovih poznih delih in npr. v

Zweitfassung Zelenega Henrika (pogl. Die Zweitfassung, Our

Mutual Friend und die Aporie des realistischen Wegs).

Vendar pa se Geppertova metoda pomembno razlikuje od metod

teorije diskurza, ki predpostavljajo za svoj osnovni element

izjavo: Foucault »l'énonce«, Bahtin »vyskazyvanie« (Vaupotič,

591 »[…] eine solche generative Semioze kann nur durch das gesamteInterpretans, den gesamten Diskurs des Romans bewirkt werden. Und das heißtanders gesagt, daß eine linguistische in eine narrative und diese wiederumin eine hermeneutische Lektüre übergehen müssen« (Geppert, RW 83).

375

On the problem of historical research in humanities). Tako

Foucault kot Bahtin s svojima sicer podobnima metodama

dosežeta zgolj dejstvo razlike med diskurzivnimi formacijami

ali glasovi, ni pa v njunih metodah pojmovnih orodij, ki bi

sistematično opisala posamezne diskurzivne regularnosti kot

med sabo različne. Iz tega sledi metodološki problem, ki se

npr. v primeru Bahtinove teorije dialogizma kaže v nenatančnem

pojmu notranje meje v izjavi, saj so meje med izjavami zaradi

personalistične narave njegove filozofije zgolj meje med

živimi ljudmi. Pojmovna preslikava meje iz temeljne izmenjave

govorcev v samo notranjost izjave je sekundarna in

problematična, posledica tega pa je, da je ni mogoče

primerjalno raziskovati. Meja med izjavami je za Foucaulta

metodološka predpostavka, ki vodi v zgodovinsko deskriptivne

zastranitve, za Bahtina pa je ta meja odsev človekovega

osebnega odnosa do transcendentalnega, ki ga pravzaprav ni

mogoče misliti onkraj religiozne izkušnje. Teorija diskurza se

zato zadržuje na ravni opisa, katerega rezultat so meje med

diskurzi.

Geppert razume Peirceov o semiotiko kot nadaljevanje, oz.

tako rekoč podlago Bahtinove teorije dialoškosti (Geppert, RW

52, 54, 60, 81, 154, 230, 279, 539, 626), razlog za to pa je

ugotovitev, da je vsaka semiotika pravzaprav pragmaticistična

(30)592. Če je znak, kar je interpretirano kot znak (80), je to

lahko v literaturi kar koli od fonema v interpretaciji besede

iz naslova, kot je »Eyre«, do celotnih del in opusov ter

predstav v bralčevi konkretizaciji, biografij avtorjev itn.

(81, 9, 13). Geppert ga imenuje »Erzählzeichen« (znak kot

gradnik pripovedi). Analiza zato vključuje prehajanje med

avtorjevim življenjem in avtobiografijo in še naprej v roman

(267). Junak in avtor se nahajata v isti krizi (300). Kode

dobe, življenje pisatelja (npr. Kellerja) in dogajanje pomena

v romanu (Bedeutungsgeschehen) so funkcije v enoviti logiki

592 Geppert navaja: Mihai Nadin Pragmatics in the Semiotic Frame, obj. vzborniku Pragmatik.

376

(357, 409, 479, 562, 684). Namen realizma in pragmaticizma,

realizacija boljšega sveta, leži seveda zunaj literature (444,

649).

Tudi sam Geppert je s svojo sodbo del diskurzivnega

kontinuuma, razsojajoč se vključi v diskurz s pogojno velelno

transformirano trditvijo (350-2). To seveda eksplicitno odpira

vprašanja hermenevtike Geppertovega raziskovanja realizma.

Razume jo kot retrospektivno rekonstrukcijo racionalnega

delovanja, ki je v izvirnem času segala v prihodnost, prek

takratnega pogleda v preteklost in sedanjost, isto pa počne

tudi Geppert v svoji raziskavi593 (11). Dialoški odnos avtor –

junak (540) je del enovitega »Simulationsraum594 des fiktionalen

Gedankenexperiments« (prostor simulacije fiktivnega miselnega

eksperimenta), ki pa sega tudi onkraj fikcije, saj na ravni

interpretanta razlika med faktičnim in fikcijo ni relevantna

(152, 573, 595). Roman torej ne zadeva zgodovinopisnih ali

ekonomskih vidikov, ampak učinkuje na politični ravni – junak

je avtorska refleksija tendence (563-4)595. Avtor se pravzaprav

prek junakov kot modelov oz. hipotez testira – Geppert

namiguje na pojem Peirceov pojem indukcije, ki edini daje

dostop do vednosti (608), obenem pa cilja pri tem tudi na

Bahtinovo razpiranje govornega raznoličja (626). Rezultat

literarnega dela sta v Geppertovem modelu uporabna logica

utens, torej pragmaticistično pravilno delovanje, pa čeprav le

na ravni »uporabljene logike« in ne logične teorije (logica

docens, kot jo razvija Peirce in na literarno področje prenaša

Geppert) (615), ter temelj dejanskosti (Realitätsbasis) v

junakih kot živih govorcih, ki potencialno nosijo

pragmaticistične ideje dejanskosti (637). To se seveda ne

593 V zvezi s svojo hermenevtiko se sklicuje na Arturja C. Danta.594 Procesualni prostor so ikonične retrosemioze menjajočih se (dicentnih)konstelacij oseb in izjav – finalna alegorična abstraktna figura poti (nametapoetični ravni) (Geppert, RW 616). Statična prostorskost je v realizmupovezana s krizo kot destruktivno rematično odprtostjo (209, 583). 595 Bahtin razume junaka kot ideologa, avtorska refleksija pa se zadržuje naravni »podobe« junaka in jezika (Vaupotič, Philosophy of Mikhail Bakhtin).

377

odvija na ravni vsebine, ampak v diskurzu, logiki (logica

utens) pripovedi (639, 648, 655, 644).

Enota torej – v nasprotju s teorijo diskurza – ni človeško

dejanje (Bahtin) ali dogodek (Foucault) (Vaupotič, On the

problem of historical research in humanities), ampak sklep, ki

ga je mogoče presojati (Geppert, RW 71). To ustreza ravni

propozicije, dicent znaka, ki načelno ne more biti ikona,

ampak je lahko le indeks, ker se nanaša na dejansko eksistenco

(Peirce, Izbrani spisi 15) ali simbol, ter, seveda, ne more

biti kvaliznak kot zgolj kveliteta, ampak le dejanski sinznak

kot individualno obstoječ del dejanskosti. Za Peircea so že

zaznave same sklepanja, ker je to del njegovega projekta

nasprotovanju pojmu intuitivnega stika z dejanskosti mimo

znakov (kartezijanstva, nominalizma) (The Commens Dictionary

of Peirce's Terms geslo Abduction; Burch; Atkin). Geppertov

realizem je torej podvržen raziskavi logik, primerjav med

njimi in njihovih izpeljav, ki gradijo različne diskurze. To

seveda ne pomeni, da singualarnost posameznih sodb izgine v

sistemu logike, ravno nasprotno, razsojanje se ravije v

interpretantu – kategoriji, ki je strukturalistična tradicija

sploh ne upošteva, posledice tega pa imajo npr. svoj negativni

odmev v metodični prepovedi raziskovanja langue tudi v sicer

antistrukturalistični Foucaultovi teoriji.

Resničnostno vrednost posameznih umetniških izjav je

potemtakem smiselno in potrebno preverjati. Peirce sam je

seveda sledil svoji »logiki« in usmeril svoje delo na iskanje

čim učinkovitejše in »boljše« logike. V sodobni umetnosti je

učinkovitost pogosto kar vsepovprek povezana z globalnim

liberalnim kapitalizmom – češ, umetnik naj bo neučinkovit, da

se tej logiki upre. Dickens je v svojem najbolj

družbenokritičnem romanu Trdi časi (Hard Times, 1854) ostro

napadel utilitarizem, vendar pa je treba dodati, da prav v tem

delu udejanja pragmaticistično-znanstveno – realistično –

logica utens. Pogleda npr., kakšne transformacije utilitarizma

378

zares obstajajo in kakšne bi lahko bile njihove implikacije na

ravni končnega interpretanta (Vaupotič, Realism revisited).

Peter Wiebel v svojem besedilu Postmedijsko stanje poveže

medijsko in tehnološko umetnost z etično držo, seveda

pridružujoč se tradiciji, ki jo predstavlja Peirceov

pragmaticizem, ki poveže eksaktne znanosti s humanistiko. V

Weibelovem primeru se povezava nadaljuje tudi na področje

umetnosti.

Der Wettstreit der Künste ist vorbei, aber der Wettstreit kehrt zum Ursprungzurück, zum Verhältnis von Theorie, Wissenschaft und Praxis, Kunst. Mit dembildgebenden Verfahren in den Wissenschaften verliert die Kunst ihrBildmonopol und ihre Bildmacht. (Weibel, Die postmediale Kondition 13)

Spopada med umetnosti znotraj umetnostne hierarhije je v

postmedijskih pogojih konec, spopad pa se premika na bolj

temeljno raven, razcep med znanostjo in prakso. Peirceov

pragmaticizem je teorija tega spopada.

Meje literarnega realizma

»Realistična pot« iz naslova Geppertove monografije je v

svoji kontinuiranosti znak za realistični diskurz in obenem

njegova meja (Geppert, RW 51). Ob njenih mejah se kažejo

razmejitve do:

[…] zurück, etwa von der metapoetischen Allegorie des Weges zu Goethes Raum-Symbolik, und nach vorn b.B. zum Naturalismus Zolas. Eine andere wichtigeGrenze des literarischen Realismus dagegen, die zur Romantik, ist bereits Teil desrealistischen Weges; sie umschreibt immer eine seiner ersten Etappen: ammarkantesten bei frühen Realisten wie Charlotte Brontë, Keller und vor allemBalzac. (14)

Zveznost diskurza se potemtakem že zaradi same definiciji loči

od vprostorjenega urejanja pomena, metodološko še pomembnejša

pa je možnost, ki jo ima realistični diskurz, namreč da

vključi logiko romantičnega subjektivnega zasnutka smisla v

svoje meje, kot »etapo« na svoji poti. Pride torej do

nekakšnega vzajemnega odnosa med nerealističnimi diskurzi in

realističnim, ki pa ostale zajame v lastno procesno

samorazvijanje. Kot kontinuum, pot, realizem ne more biti

379

definiran substancialno, to pa izhaja in

antifundacionalistične (Burch) narave Peirceove filozofije.

Es gibt nicht die realistische Schreibweise, sondern vielmehr gerade eine Vielfaltvon Möglichkeiten des Entwerfens und Darstellens von Realität: die Phantastikund Chaotik am anfang von Le peau de chagrin und die fast metaphysischeDichte in Louis Lambert liegen nicht nur eng zusammen, sondern bedingeneinander und bilden gemeinsam die Voraussetzung für einen gezieltgesellschaftskritischen Roman wie Le père Goriot und das ganz evolutionäreExperiment der Illusions perdues. […] Diese ganze Vielfalt aber hat ihrepragmatischen Grenzen (Geppert, RW 15)

Realizem ne obstaja kot način pisanja (Schreibweise), npr. kot

slog ali ideologija – vključuje lahko fantastiko, kaos,

metafizične sisteme, družbenokritične opise, evolucijski

eksperiment, kot jih Geppert analizira ob Balzacovih romanih

–, ampak se pokaže prav prek meja pragmaticistične logica

utens.

Naturalizem v okvirih »realistične poti«

Geppertovo razumevanje naturalizma sledi običajni

literarnozgodovinski povezavi med sistematičnostjo pozitivizma

in naturalizmom. Zolajevi romani upodobijo krizo kot zunanje

pritiske, kot sistematično vase zaprto sovisje, ne pa kot

potencialno odprti nesporazum realizma (91-2, 84, 133).

Sistematično deduktivna596 (nujna) samoreprodukcija podobe

dejanskosti v Zolajevih delih prehaja v ekspresionistične

podobe (165), npr. v »pristno vizionarsko podobo«597 (rein

bildhafte Vision) (197, 278).

So haben die deutschen, englischen und französischen Realisten Wirklichkeit niegesehen, und das heißt, gedeutet und gedacht. Die Grenze zwischen ihnen unddem Naturalismus Zolas ist nicht primär eine des Objektbezuges, derRealitätserschließung, hier muß sie immer verfließen, sondern eine des Diskursesund eben des Interpretans. (165-6)

Na ravni nanašanja znaka na objekt, torej predstav neposrednih

objektov598, ki »lovijo« dinamično realnost, lahko tudi realisti

uzrejo ekspersionistično vizijo, vendar jo različno

596 (Geppert, RW 200)597 Geppert namiguje na pomen ikoničnega, torej vizije kriznega, zgoljremsko potencialnega in zato praviloma utopičnega.598 Naturalizem obvladuje os legiznaka, indeksa in argumenta –indeksikalnost ga povezuje z realizmom (163).

380

interpretirajo in mislijo (deuten, denken). Ekspresionistični

fragment se zato lahko nahaja v realizmu, npr. v Kellerejevem

opusu, povezan pravzaprav z istim problemom življenjske krize,

vendar kot »poljubno razpoložljiv« (beliebig verfügbar) in

zato nejasno neusmerjen odgovor nanj: v njegovi liriki je

najti verz: »Nun ist das Morgenlicht mir rotes Blut / Die

Sonn' scheint mir ein bleiches Bild der Trauer«

(<http://www.gottfriedkeller.ch/GG/GG_parallel2.htm>

Schreibbuch Ms. GK 3; Geppert, RW 278).

Naturalistični element se prek primerjave prve verzije

Zelenega Henrika in Zolajevih romanov pokaže v okvirih

realizma kot bodisi amplificatio krize ali pa kot razpiranje

meje realizma modernizmu naproti prek nakazovanja možnosti

obstoja nečesa radikalno drugačnega, ki ni več mišljeno kot

kognitivno obvladljiv sistem (311, 313). Vendar vedno kot

zgolj ena od faz (nur eine Phase, 200) miselnega eksperimenta.

Zakaj zgolj ena od faz? Geppertova analiza Hardyjevega

romana Jude the Obscure (Temno srce, 1895) v pojmu temnega

predpostavlja prepreko aktivnosti, ki se razlikuje od:

prinzipiell sinnerfüllte Vollständigkeit des naturalistischen Systems, wie es etwader letzte Roman der Rougon-Macquart, Le docteur Pascal (1893), voraussetzt,um es zu überwinden zugunsten einer ganz neuen vitalistisch modernen Offenheit.(658)

Naturalistično sporočilo Zolajevega cikla razume sistem kot

poln smisla, potencialno sicer tudi prek moderne odprtosti v

prihodnost (554). Vendar pa Geppert dodaja, da tako v

Zolajevem kot v nemškem naturalizmu stoji, npr. za tipičnim

motivom trpečega otroka, rousseaujevski pojem narave in

absentia (662). Prek analize Hardyjevega romana Jude the

Obscure Geppert pokaže, da tovrstni obrat v poznorealitičnem

romanu ni mogoč, naravnega in družbenega, kot v Rousseaujevem

pomenu degenerirane narave, ni več mogoče ločiti599.

599 V poznih delih Wilhelma Raabeja je najti podoben odnos med poznimrealizmom in naturalizmom (643, 646).

381

Realizem in »estetika moderne«

Geppert ugotovi, da realizem vase vključuje tudi estetiko

»moderne«, celo vidike modernizma Joycea in Prousta.

Die wichtigste Grenze [realizma] schließlich, die gerade eine triadische Semiotikaufzuzeigen kann, betrifft, um in Bilde zu bleiben, Anfang und Ende des»realistischen Weges« zugleich. Es geht um ein zu enges, semiotisch gesprochennur »replikatives« Verhältnis zu den Möglichkeiten moderner Ästhetik. Es setztdiese zwar seinem Prinzip bereits voraus (14)

Realizem predpostavlja »možnosti moderne estetike«. Moderna,

pravzaprav v pomenu modernizma, je v realizmu singularna

»replika«, kot so to vsi znakovni sistemi, ki jih realizem kot

»realistične medije«, svoj material, uporablja in ob tem tudi

»prazni« (verbraucht). Modernizem je v realizmu kriza na

prehodu. »[…] gerade die Anfänge jener aufgeschriebenen

Versuchsreihen, in denen sich realistisches Erzählen

konstituiert, bringen die klarsten Vorgriffe auf eine

literarische Moderne« (14, 228). Literarna »moderna« se nahaja

v odprtih možnosti krizne podobe dejanskosti, v kateri se

začne – in predstavlja izhod iz nje – realistična pot. Ta

razlaga se povsem pokriva z Lukácsovim marksističnim ugovorom

Ernestu Blochu iz leta 1938 v besedilu Za realizem gre, ko

pravi, da kriza razkriva produktivno povezanost dejanskosti in

da je zgolj njen odsev v avantgardistični umetnosti600 nesmiseln

oz. celo »fašističen«.

Geppert je glede teh vprašanj presenetljivo nejasen.

Ugotavlja, da realisti, v konkretni analizi zgodnji Keller,

moderne poglede udejanjijo nekako »nevede« (276-7). Moderno

oz. modernizem naj bi določal »filozofski pragmaticizem«

potencialnih abstrakcij in imaginativne svobode (66),

osamosvojene refleksivno-eksperimentalne ravni (276). V

okvirih Peirceovega pragmaticizma, pravzaprav njegove logike

kot znanstvene metodologije, naj bi bila abdukcija kot tip

sklepanja podlaga modernističnega semiotično avtorefleksivnega

600 Teorija arhiva je seveda pokazala na nehomogenost avantgard, kar omejiveljavnost Lukácsove sodbe, predvsem v luči Benjaminovih pogledov.

382

pogleda. Gre, povedano zelo zgoščeno, za intuitiven vendar

premišljen privzem hipotetične razlage nenavadnega pojava.

Geppert v svoji razpravi Realistična pot ne omeni povezave

med abduktivnim sklepom in ekonomskim vidikom Peircove teorije

raziskave601. V zvezi s tem je potencialna četrta Peirceova

formulacija pragmatične maksime – iz leta 1903 – in sicer, kot

sinonim za logiko abdukcije602. Ker neomejena sredstva za

raziskavo v realnem življenju ne obstajajo – torej za

indukcijo, ki v obliki »dragega« eksperimentalnega testiranja

edina vodi v resnično znanje (Peirce, Izbrani spisi 48-9) – je

pravilnost abduktivne stopnje raziskave, torej postavljanja

hipoteze, zelo pomembna. Logika znanosti je njena ekonomika.

Abdukcija je v resnici daleč od stališča svobodnih in odprtih

možnosti, kot to predlaga Geppert (Geppert, RW 155). Peirce

seveda razmišlja o implikacijah te ugotovitve in predlaga

konkretne smernice za raziskavo abduktivnega tipa sklepanja.

Vprašanja o podrobnostih tega problema seveda presegajo okvire

tega besedila, pomembna pa je ugotovitev, da Peirceov

pragmaticizem vsebuje dimenzijo ekonomije diskurza, ki se je

pokazala v več povezavah v tej raziskavi, npr. najizraziteje

ob Borisu Groysu, ki institucijo moderne umetnosti seveda

kritizira.

Pri Geppertu neupoštevani vidik pomeni seveda to, da se

tudi Peirceov pragmaticizem, tako kot realistični roman, ne

sklene v filozofski pojem (Geppert, RW 66). Ostaja

zavezan poti raziskave, nepopolni indukciji in singularnosti.

Peirceov pragmaticizem kot teorija dokazuje aktualnost

realističnega diskurza in neaktualnost »moderne estetike«.

601 CP 5.600, 2.776, 7.220n18 (Peirce, Izbrani spisi 61). The New Elementsof Mathematics. Ur. Carolyn Eisele. The Hague: Mouton Publishers, 1976.4.37-8. Historical Perspectives on Peirce's Logic of Science. A History ofScience. Ur. Carolyn Eisele. Berlin: Mouton Publishers, 1985. 2.899. Vslovenščini (Peirce, Izbrani spisi 48, 60-65).602 Izbrisan odlomek iz predavanj. V: Pragmatism as a Principle and Methodof Right Thinking. The 1903 Harvard Lectures on Pragmatism. Ur. PatriciaAnn Turrisi. Albany: State University of New York Press, 1997. 282-3.Geppert sicer omeni osrednji pomen logike abdukcije za pragmaticizemnavajajoč CP 5.196 (Geppert, RW 183).

383

Vendar ta vrednostna ambivalentnost Geppertove razprave, ki

je strateško pravzaprav razumljiva603, ne okrni veljave njegove

analize modernističnih del. Vseskozi je jasno, da je remskost

zgolj možnega eksistencialni problem. V primerjavi Zelenega

Henrika, ki mdr. išče »izgubljeni čas«, in Proustovega Iskanja

izgubljenega časa (À la recherche du temps perdu, 1913-

†22-27), je čas pri prvem rezultat, pri Proustu pa medij. To

stanje z vidika Peirceove teorije ni sprejemljivo, saj je čas

v nasprotju s Kantom empiričen in semiotično posredovan, dan

zgolj kot rezultat semioze (Geppert, RW 306-7).

Do podobnih literarnozgodovinskih obratov604 pride tudi ob

primerjavi Zelenega Henrika z Joyceovim A Portrait of the

Artist as a Young Man (Umetnikov mladostni portret, 1915).

Joyceova mreža relacij, ki se virtualno odpira, je nasprotje

zgoraj predstavljenega Kellerjevega labirinta, ki je plosk in

se odpira v pot. Geppert ugotavlja, da je za izhod iz krize

nujna nekakšna »epifanija« – predpostavi jo celo v Kellerjevi

avtobiografiji (409): religioznemu podobno razkritje

pristnosti in smiselnosti dejanskega. Joyceova poetika okoli

leta 1900 se suče okoli pojma »epiphanies«, ki jih Geppert

označi za znak moderne, vendar pa dodaja, da Joyceov diskurz

ni usmerjen k cilju in konsenzu ter da uporablja še nekakšne

»dodatne« diskurzivne možnosti poleg pragmaticističnih (pogl.

»Daedalus Arifex« und seine »epiphany« bei Keller und Joyce).

Problem je seveda, da v Geppertovi – in tudi tej – raziskavi

domnevnih dodatnih možnosti pravzaprav ni videti.

No tem mestu je treba opozoriti, da humanistika pogosto

posplošuje koncepte iz znanstvenih disciplin. Primer je npr.

dualizem poti in omrežja. Če je Kellerjevo delo primer

diskurzivne poti, naj bi bilo Joyceovo primer (naključnega)

omrežja, kar je samo po sebi, seveda, prepričljiva ugotovitev,603 Npr. »Daß das [to, da realistična pot doseže nastavke moderne] dann abernicht einfach sein 'Aus' bedeutet, gilt es auch zu bedenken« (67). Navedekočitno kaže na Geppertovo nelagodje ob literarnozgodovinskem zaporedjurealizma in modernizma, ki mu ga analize venomer obračajo v vzvratno smer.604 Foucault tovrstno arheološko rekonstrukcijo različnih zgodovinskosti naravni splošne zgodovine opiše v Arheologiji vednosti (IV/5/I).

384

ki jo bralni vtis npr. Uliksesa (Ulysses, 1918-20, 1922)

potrjuje. Z vidika novomedijskih umetniških praks, ki skušajo

produktivno povezati znanstveno misel in umetniški koncept, pa

tovrstna posplošitev ne zadostuje. Sodobni matematični modeli

namreč razlikujejo med naključno mrežo (random network) in

omrežjem, ki je neodvisno od velikosti, t. i. scale-free

network. Slednje, kot dokazujeta Barabási in Albert v članku

Emergence of Scaling in Random Networks (1999), v nasprotju z

naključnim modelom mreže uspešno matematično modelira realna

omrežja, ki so velika in na ravni topologije kompleksna –

sodelovanja igralcev v hollywoodskih filmih, povezave

Svetovnega spleta, znanstveno citiranje itn. Matematični model

seveda ni dinamični objekt sam, je problematični aktualni

interpretant, ki je zamenjal neustrezno teorijo naključnih

mrež. Joyceov roman se tako v nasprotju s Kellerjevim glede

vprašanja podobe dejanskosti pravzaprav izkaže za

»neresničnega«, naključni model družbe kot omrežja je namreč

preprosto zastarel. Posledica te razlike pa je seveda predvsem

metodološka, namreč da teorija, tako humanistična kot

znanstvena, ne more več uporabljati izraza mreža v zvezi z

mrežami realnih odnosov v okvirih kontinuitete dejanskosti na

nespecifičen in posplošujoč način.

Pozni realizem

Geppertov pojem poznega realizma je najbrž skrajni domet,

»končni interpretant« monografije Realistična pot. V njem se

eksplicitno odprejo vprašanja o t. i. »modernizmih«

(Modernismen) v realizmu (na primeru Zelenega Henrika kot

pripovednega eksperimenta) (417-25): impresionistična

osvoboditev barv, svet obravnavan kot tekst, »znova najdeni

čas« (wiedergefundene Zeit), naturalizem z vitalizmom v

simbolu pokopališča, tema radikalno neznane narave, podtalna

karnevalizacija pripovedi605, razklenjeni (entregelte) jezik

605 Ta Bahtinov pojem se nanaša na realistično in starejšo literaturo, zaliterarno vedo je njegov odnos do umetnostnih gibanj dvajsetega stoletja

385

znakov labirinta, metapoetika »razbitega zrcala« kot metafora

za paleto možnosti606 in trenutna koncentracija pogleda v

»epifaniji« (419). Če modernistične odprte rešitve razpirajo

krizo, pa realizem prek amplificatio krize vodi na pot (51).

Kriza je za realizem produktivna (651, 657), zato je mogoče

pravzaprav razločevati med dvema krizama: odprto in zaprto, od

katerih je prva problematično-odprti modernizem, druga pa

apodiktični naturalizem (671-2). Vendar tudi na videz zaprta

kriza, npr. v romanu Jude the Obscure, prek amplificatio – v

realizmu – vodi v dejanje (664, 673, 666).

Za pozni realizem je značilna »aporija« realistične poti,

njeno »brezpotje«607. Ena od meja realizma je mdr. vzporedni

obstoj več možnih poti (566). Pot iz krize je seveda v

realizmu že načeloma problematična, v poznem realizmu pa ta

vidik postaja vedno pomembnejši. Geppert pokaže značilnost

poznega realizma na primerih Zweitfassung (1879-80) Zelenega

Henrika in Dickensovega zadnjega dokončanega romana Our Mutual

Friend (Naš skupni prijatelj, 1864-65) – abstraktnost, ki je

bodisi igriva bodisi avtorefleksivna (457-68). Humor kot

princip smisla v nesmislu (464-5) in pravljični elementi,

predvsem v neprepričljivih hiperstiliziranih zaključkih

Dickensovih romanov (461-2, 686) postaneta stalnica. Analiza

Trdih časov npr. pokaže na brezpotje množice poti (Vaupotič,

Realism revisited), še radikalnejši pa je primer romana Naš

skupni prijatelj, ki po končanem branju od bralke zahteva

vnovični premislek celotne zgodbe, saj je bila tako rekoč

polovico romana med branjem premalo informirana, da bi sploh

mogla razumeti dogajanje, vsi junaki so se namreč – kot ob

koncu romana deklarativno izjavijo – ves čas pretvarjali

pravzaprav problem. 606 Motiv zrcala nosi posebno težo v realističnih poetikah in teorijah –Geppert pokaže na pomensko skladnost primerov od slavnega Stendhalovega 19.poglavja Rdečega in črnega, prek različice tega motiva v Zelenem Henriku donjegove funkcije v romanu Middlemarch George Eliot (Geppert, RW 381-4,453). 607 Geppert se navezuje na etimološki pomen izraza ἡ πορεία, starogr.:»hoja«, »potovanje«, »marš« s predpono, ki označuje odsotnost. Torej pomenibrezpotje, in brezizhodnost »Auswegslosigkeit«.

386

(Geppert, RW 463). Nerazumevanje med liki, ki se kaže v Trdih

časih, se dosledno preseli na komunikacijo bralke z delom,

roman pa postane »abstrakten« komunikacijski problem.

Jude the Obscure Thomasa Hardyja predstavlja v Geppertovi

Realistični poti skrajnost aporije realistične poti.

Was zu kritisieren war, ist am Ende durchschaut und verurteilt. [Hardyjev romanbolj kot zgoraj omenjeni primeri] protestiert […] gegen Bildungsprivilegien,dogmatisierte Religion und moralische Unterdrückung. Und diese punktuelleZuspitzung unterscheidet Hardy von andern »Spätformen« des realistischenWegs, etwa von der Abstraktion, der Rettung des Sinnes in die Allegorie, odervom Spiel mit eigenen Anspruch, der lachenden Verkleinerung der Idee undzugleich ihrer sprunghaft vergrößerten Perspektive im Humor. Immer war dabeidie Aporie des realistischen Wegs mitreflektiert worden – und [v Hardyjevemprimeru] die Fähigkeit, so zu erzählen, zeigt noch einmal die sinnkritische,singularisierende, letztlich nicht in Bilder oder Begriffe ausweichende, sonderndargestellte Realien mit andern dargestellten Realien (indexikalisch) verbindendeZeichensprache, und es zeigt sich hier insbesondere noch einmal diekontinuierliche, induktive, realistische »Erzähl-Logik«: wie sie immer schon dieeigene »Unvollständigkeit« verallgemeinerte, so vermag sie jetzt auch deneigenen Sinnanspruch zu begrenzen. (686)

V Hardyjevem romanu je svet dokončno obsojen. Sama

pragmaticistična logika vodi otroka, da usmrti ostale otroke

in sebe. V tem se razlikuje od omenjenih oblik poznega

realizma. Geppert pri tem opozarja, da je tudi Hardy

pripovedni sklep izpeljal po realistični poti, prek

predstavljenih dejanskosti, ki so eksistencialno povezane z

drugimi predstavljenimi dejanskosti (684-5), ne da bi se jim

izognil v podobe ali splošne pojme.

Med pomembnejšimi se zdi Geppertova ugotovitev, da se

pragmaticistični diskurz v drugi verziji (Zweitfassung)

Kellerjevega romana preseli iz abstraktne ravni

eksperimentalnega kontinuuma v realnost.

Und daß dessen [pripovedovalčev] Diskurs nun in der Realität verortet ist,während er sich in der Erstfassung raum- und zeitlos durch seine bloßeexperimentelle Kontinuität behauptet hatte, mindert letztlich die allgemeinenSinnimplikationen des Erzählens. (468)

Pripovedovalec-junak ostane konkreten, ob koncu romana ne

umre, tako kot junak prve verzije romana, s tem pa, po podobni

realistični poti, zaide globoko v aporijo. Pot postane v tej

obliki del dejanskosti, ki oscilira med statičnostjo arhiva

387

kot teritorijem ter dinamičnim prečkanjem teritorija po

trajektoriju, v modelu novomedijske umetnosti Leva Manovicha

npr. dinamičnem smiselno usmerjenem iščoče prilagajočem se

vmesniku, ki arhiv potencialno-humano osmišlja (Vaupotič,

Mouseion Serapeion).

V kontekstu te razprave pa je seveda pomenljivo, da pozni

realizem Geppert, ne da bi eksplicitno navajal, poveže z

Benjaminovim alegoričnim pogledom, saj dejanskost kaže svojo

»facies hypocratica« (Benjamin, Ursprung des deutschen

Trauerspiels; Geppert, RW 468). Benjaminova teorija alegorije

je pravzaprav izraz realizma v krizi608, zametek te refleksije

pa morda ponuja izhod iz nje?

Realizem in postmodernizem

Če je pogled na realizem kot nedokončno induktivno

(unvollständig induktiv) urejanje izpraznjenih kod dejanskosti

mogoč, če analiza, tako Geppertova kot tudi analiza

Dickensovega poznega romana Trdi časi – prek drugačne

metodologije – pisca tega besedila, pokažeta na skladnost

realističnih podob sveta bodisi s filozofskim pragmaticizmom,

bodisi teorijo diskurza, potem se sama po sebi ponuja povezava

med poznim realizmom in postmodernizmom kot kontekstom

omenjenih teorij. Rezultat takšnih analiz je namreč nekakšen

»diskurzivni« realizem609, dejanskost vstopa v delo na ravni

608 Aporija je včasih uporabljena tako rekoč kot sinonim za krizo inalegorijo (zanjo je glede nastanka sicer bistvena antinomičnost, povezava zrazličnimi gramatikami dejanskosti) (Geppert, RW 410, 467-8, 216).609 Ob tem se ponuja tipologija realistične literature glede na tiprealnosti, ki določa človekovo heteronomno subjektiviteto: materialni svet,človek in jezik. Fiziološko-fizikalni vidik realnosti kot substancadominira v Zolajevskem tipu, torej naturalizmu in naturalističnih elementihv realizmu. Na drugi strani je lahko dominantni vidik realnosti človekovazavest in v njej dani fenomeni. Ta veja realizma se nadaljuje v modernizem,prehodno stopnjo med obema pa predstavljajo romani Henryja Jamesa (DamianGrant razlaga realizem prek tega poudarka). Npr. Dickensova, Kellerjva inRaabejeva dala bi sodila v zadnji tip realizma, lahko bi mu rekli»diskurzivni«, realnost sveta je namreč dana kot večjezičje. Ta vejarealizma najde svoje nadaljevanje v postmodernistični literaturi. Pri temje pomembno, da se realizem, modernizem in postmodernizem v zgodovinskosmpogledu v veliki meri prekrivajo. Geppertova semiotična metodologija se naravni logike diskurza dvigne nad tovrstno duhovnozgodovinsko tipologijo indodaja še druge možnosti tipologij realizma, ki upoštevajo npr. kreaturnega

388

družbeno-zgodovinsko konkretnih diskurzivnih praks in

institucij. Ker gre za realistična dela se praviloma pokaže

napetost med singularnostjo uporabljenih kod – in v njih

konstituiranjih neposrednih objektov – kot arhivom ter

enovitostjo romana kot eksistencialno zavezujočo izpeljavo

indeksikalnih povezav med arhiviranimi enotami v avtorskem

(retrosemiotičnem) zasnutku smisla. Geppert leta 2006 v svojem

sklepnem predavanju na Augsburški univerzi to povezavo postavi

v središče svoje razprave »Prodigium« und Chaos der »Zeichen

in der Welt«: Wilhelm Raabe und die Postmoderne.

Das literarisch-fiktionale Spiel mit den Traumatisierungen der Geschichte gehörtzu den Charakteristika der Postmoderne. Und in der langen Vorgeschichte diesesSpiels kommt Raabe der Postmoderne verblüffend nahe. (Geppert, »Prodigium«und Chaos 28).

Na eni strani travmatične podobe zgodovine ter fikcijska igra

z njimi na drugi so ena od karakteristik postmodernizma.

Geppert navaja npr. postmodernistične romane Barryja Unswortha

Loosing Nelson (Zgubljeni Nelson, 2000), W. G. Sebalda

Austerlitz (2001), Uwea Timma Rot (Rdeča, 2001). »Das Risiko

der Sinnlosigkeit in der Geschichte wird mit dem Risiko der

Beliebigkeit in der Ästhetik beantwortet. Das haben alle diese

postmodernen historischen Romane gemeinsam« (Geppert,

»Prodigium« und Chaos 35). Obenem ti romani sicer

dekonstruirajo tradicijo samo, ne pa pripovedujočega

spominjanja zgodovine (31). Postmodernizem je torej igra in

obenem potencialno »žalovanje« ali vsaj premagovanje nelagodja

zgodovinskih travm. Geppert s to ugotovitvijo pravzaprav

poveže postmodernistično igro z diskurzi z realistično

»izrabo« gramatik dejanskosti in omeji domet modernističnih

predstav o potencialni neomejeni odprtosti. Kar se tiče

vprašanja arhivskih umetniških postopkov je pomemben motiv

muzeja in njegovega uničenja, ki je značilen za te zgodovinske

romane, pa tudi za interpretirani Raabejev roman Das Odfeld

(Pusto polje, 1888) (30).

v zgodnjem novem veku (Geppert, RW 78).

389

Geppertov predlog je analizirati Raabejev roman prek

primerjave z modelom postmodernističnega romanopisja.

Vom „Antiquary”610 zu den Geschichtssignaturen, zu deren Dekonstruktion unddem Risiko ihrer Sinnlosigkeit, dann zum Spiel der Zeichen mit der und gegen dieGeschichte, zu den Antihistorien, zur Ästhetik und zur Utopie: Damit wäre derdiskursive Weg abgesteckt, in dem sich Wilhelm Raabes Spätwerk bzw. Teiledavon vielleicht neu lesen lassen. (35)

V Raabejevem Das Odfeld delu je mogoče najti diskurzivno pot

od motiva zbiralca starin, do branja znakov zgodovine ter

njihove dekonstrukcije. Z njo je povezana tudi nevarnost

nesmiselnosti, ki pa jo blaži igriva raba znakov, iz katere

nastajajo »protizgodovine« in utopije. V tej razpravi Geppert

ugotovi, da bogastvo dejanskosti realizma, morda v pomenu »the

richies of the world« Josepha P. Sterna (Sterne 1-5), vendar

eksplicitno na ravni znaka, nastopa celo v obliki

metafikcijskosti, eni od možnosti poznega realizma.

Wie steht es mit explizit ästhetischen Zeichen-Spielen, genauer Zeichen-Zeit-Spielen, ich erinnere an die Kunst aus Licht oder den Jazz611 bei Timm, alsAlternativen, ja Antihistorien? Derlei gab es im 19. Jahrhundert immer wieder –es handelt sich ja letztlich um romantisches Erbe; aber nur sehr versteckt oder alsNebenbedeutung gibt es das bei Raabe. Sprechend jedoch scheint mir dasBeispiel, mit dem ich meinen Vortrag schließen will. Es steht der Postmodernenäher als der Romantik. Einmal hat Raabe in der Tat Kunst als Antihistorieverstanden und zeichenhaft auserzählt, aber als Montage und intermediales wieintertextuelles Zitat, ja als Meta-Fiktion (Geppert, »Prodigium« und Chaos 42).

Geppert obenem poudarja, da je igriva ritmizacija znakov del

romantične tradicije, vendar pa na primeru, ki na tem mestu ne

bo podrobneje prestavljen, dokazuje, da Raabe raziskuje raven

intertekstualnosti, ki roman vodi odločno v smer

postmodernističnosti.

Pomembnejše kot sam primer so teoretične in metodološke

implikacije za Geppertov model realističnega diskurza. V

njegovi monografiji Realistična pot je največji smiselni domet

diskurza podan zgolj v obliki metapoetične alegorije. Geppert

to svojo tezo v obravnavanem predavanju korigira.

610 Namig na roman Starinar (1816) Walterja Scotta.611 Ritmičnost jazza je Adorno napadel kot politično kontraproduktivno, karje v okvirih »debate o ekspresionizmu« pomembna tema Timmovega romana. TudiMihail Bahtin razume ritmičnost kot vidik igrive semiotike predvsem kotproblem (Bahtin, Teorija romana 67, 73).

390

[Metapoetična alegorija je] eine Deutungsfigur, die ich selbst früher als die alleinletztgültige behauptet habe, die aber nur eine mögliche unter vielen ist; dasallerdings scheint sie mir immer noch zu sein (39-40)

Metapoetična alegorija, literarno-umetniška metoda izdelovanja

poti prek npr. »miroljubnih spopadov« (friedlichen Krieg) z

dejanskostjo (40), je potemtakem le ena od dimenzij končnega

interpretanta tega realističnega romana. Poleg interpretativne

možnosti metapoetične alegorije Geppert pokaže, da je v

Raabejevem romanu smisel kodiran tudi v postmodernističnem

odprtem hiperznaku (Hyper-Zeichen), ki temelji na principu

igrivosti (Spiel der Zeichen) (34, 38).

Pomembno je, da Geppertovo sklepno predavanje pravzaprav ne

spreminja temeljnih ugotovitev knjige Realistična pot, razen v

navedeni točki, da dopušča še dodatne smiselne možnosti poleg

metapoetične alegorije. Zdi se, da alegorični princip612 v

Benjaminovem pomenu prestopa iz metapoetične na raven same

poetike613. Obenem se zdi, da je razmerje med realizmom in

postmodernizmom pravzaprav labilno, postmodernizem prav tako

lahko povzame vase (diskurzivni) realizem kot obratno. Pri tem

ostaja v veljavi pragmaticistična analiza literature in

dejanskosti, ki se zadržuje na singularno indeksikalni dicetni

osi: z dejanskostjo se sooča prek diskurzivnih orodij tujih

dejanskosti, ki pa včasih, v stanjih krize, dosežejo navidezno

podobo brezpotja, od katerih se zdi Benjaminov opis nemškega

baroka – kot opozorilo na težave Evrope na začetku dvajsetega

stoletja – najbolj dosledno izpeljano in, žal, »brezizhodno«.

Seveda pa to ne pomeni, da bodisi krize ni treba reševati, ali

da obstajajo v abstraktnih teorijah igre neproblematični

izhodi iz krize. Na Peirceovi semiotiki temelječa metoda kot

instrument pokaže logiki tako realizma kot postmodernizma, ob

tem pa je njena povezava z realizmom temeljna.

612 Kot retrosemioza (Geppert, RW 150, 616).613 Tako pri Benjaminu kot pri Peirceu je tematizirano vprašanje ekonomijediskurza, ki pa ga Geppert ne odpre.

391

Aktualnost realističnega diskurza v postmedijski perspektivi

Na naslovno vprašanje te razprave je mogoče odgovoriti prek

»realistične semiotike«, kot jo na podlagi Peirceovih del

razvije Hans Vilmar Geppert. Klasike realistične literature,

mdr. Balzacova Človeška komedija so prek podrobne analize

predstavljene kot pravzaprav nepričakovano pravilno izpeljani

peirceovski miselni eksperimenti z dejanskostjo.

Retrosemiotični princip kot nepopolna indukcija ohranjata

razprtost arhiva regularnih praks dejanskosti, oz. v

Geppertovem poimenovanju realističnih medijev kot replik

problematičnih kod614.

Peirceova znanstvena metodologija pa svoje veljavnosti

danes ne kaže samo na področju literarne in umetnostnih ved.

Peirce sam je bil »znanstvenik-filozof« (Burch), njegova

filozofija je zaradi avtorjevega neposrednega stika z

znanstveno prakso »laboratorijska filozofija« (Hookway).

Peirceova teorija je potemtakem izrazito primerna za razmislek

o povezovanju umetnosti in znanosti. Za to je več indicev:

pojem družbene skupnosti kot »loosly compacted person«

(Geppert, RW 64) se sklada s kodiranjem t. i. »skupine« v

spletnem družbenem omrežju Facebook615; pojem interpretanta kot

»snapshot« zavesti opozarja na metodološki pomen t. i.

»ekranskih slik« (screen capture, screenshot) v novih medijih;

Flusserjeva realnost je povezana s prihodnostjo, kot Peirceova

… Obenem je treba upoštevati tudi uspešno aplikacijo

Peirceovih spisov v sodobni informatiki, o kateri poroča

Robert Burch v poglavju Contemporary Practical Applications of

Peirce's Ideas.

The heart […] of ideas is the notion of clustering items by similarity. Thealgorithms for clustering into formal concepts are the same as the algorithms forpreliminary groupings by similarity for the purpose of automatically generatinghypotheses. (<http://plato.stanford.edu/entries/peirce/#con>, 3. 4. 2010)

614 Mihail Bahtin podobno kot Geppert poudarja zavestno omejevanje pomenabesed, seveda prek humorja: resnost je pravzaprav sinonim za laž (Bahtin,Teorija romana 162).615 <http://www.facebook.com> (3. 5. 2010)

392

Pri tem retrosemiotični vidik omogoča delno premostitev meje

med procesiranjem informacij in semiotičnim, kolikor je

povezano s človeškim razumevanjem in delovanjem. Ekonomski

vidik abdukcije, učinkovitega uganjevanja, je pri teh

aplikativnih projektih najpomembnejši.

Kontinuiranost diskurza v slikarskem jeziku znakov – Dominik Mahnič:

Tihožitje 1.–4 . (2008–09)

Geppert ugotavlja, da realizem ne doseže osamosvojitve

semiotičnegam in da zavestno vztraja na ravni nekakšnega

»nejezikovnega« jezika; to je po eni strani povezano z že

omenjenim vprašanjem razmerja med modernizmom in realizmom.

Vendar se zdi, da so v kontekstu foucaultovskega novega

historizma, ki pojmuje diskurz na ravni oblasti in vednosti

hkrati, pogledi realistov, ki za svoj medij uporabljajo

»meščanske konvencije«, »realistične medije« kot sisteme, ki

sami delujejo kot znaki (Geppert, RW 8, 12-3, 19, 36 40),

povsem aktualen. Zdi se, da je realistično stališče do razlik

med mediji pravzaprav blizu relacijski estetiki Nicolasa

Bourriauda, ki za material umetnosti privzema družbene odnose

same, vendar s pridržkom, da pojma krize ne premisli dovolj

(Bovcon 29), ravno ta pa je vzrok za preobrazbo dejanskosti v

znake. Obenem je postmedijski vidik zajet v umetnostni

artefakt presegajoče vključevanje avtorja in bralca v celoto

miselnega eksperimenta, ki se nanaša na dinamični objekt

(konkretno preteklo, sedanje in fiktivno, abstraktne pojme,

kolektivne pojme) (Geppert, RW 46) kot regulativno navado

obnašanja ljudi za prihodnost. Realistični projekt je

univerzalen in zato svoj pomen ohrani, tudi če pride do

razvrednotenja institucije umetnosti616. Pomenljivo je, da je

tudi Geppert »dialogu medijev« kasneje posvetil knjigo

Literatur im Mediendialog: Semiotik, Rhetorik, Narrativik:

Roman, Film, Hörspiel, Lyrik und Webung (2006), ki tematizira

616 To situacijo Geppert podrobno pretehta (Geppert, RW pogl. Aporie derKunst und realistischer Weg: Anmerkungen zu Keller, Hegel und Balzac).

393

medmedijski vidik tudi onkraj meja same umetnosti, saj

vključuje semiotično analizo reklam.

Sklep te razprave naj odpre problem, da je v Geppertovi (in

Peirceovi) teoriji podoba, npr. ikonični odnos znaka do

objekta, ali pa remska odprtost rezultatov abduktivnega

sklepa, skratka, vsakršna zgolj analogična relacija izraz

krize in zato v realizmu praviloma prehod (Geppert, RW 411,

549, 581, 602, 625). To bi lahko pomenilo načelno

problematičnost slikarske podobe kot formalne podobnosti,

vendar seveda ni tako, na to vprašanje pa je možnih več

odgovorov. Npr. cikel Tihožitja slikarja Dominika Mahniča v

kontekstu te razprave nazorno pokaže, kako se v postmedijskih

pogojih tudi slikarstvo lahko razvija kot diskurzivna pot

eksperimentalnih zasnutkov dejanskosti, seveda na ravni jezika

slikarstva, ki pa obenem sega prek meja medija. Mahničeva

Tihožitja 1.-4. ne tvorijo klasičnega cikla, ki bi bil

prostorska razporeditev variacij istega principa gradnje

podobe, ampak stopajo v zaporedje, ki ga ni mogoče obrniti in

ki je obenem zaporedje nastajanja slik. Od prve rudimentarno

ekspresivne slike Mahnič raziskuje isto podobo prek

poenotujoče, vendar manieristično ironične verzije istega

motiva, do tretje stopnje, dodatne zgostitve in redukcije

odvečnih likovnih gradnikov. Četrta verzija, ki je nastala kot

obris projekcije slike na platno in se zato podoba gradi na

meji med klasično sliko in tehniško sliko, npr. prek

fotografske izbire stališča, predstavlja povsem nov likovni

zasnutek, za katerega se zdi, da obenem zahteva nadaljevanje

te slikarskodiskurzivne poti – diskurz sliko kot objekt

presega, kar je pravilo pragmaticistične semiotike.

Slika 7-10: Dominik Mahnič, Tihožitje 1., 2008; Tihožitje 2.; Tihožitje 3.;Tihožitje 4., 2009.

Dominik Mahnič je predstavnik najmlajše generacije

slovenskih slikarjev in obenem tudi novomedijski umetnik,

odmeven je njegov projekt Digitalni spray (2009). Gre za

simulacijo subverzivne geste slikanja grafitov prek strojne

394

opreme, ki zamenja barve z računalniško projekcijo, ohrani pa

videz in občutek vmesnika, podobnega pločevinki barvnega

spraya, v kateri so senzorji in potenciometri. Avtor projekt

izvaja kot slikarski performans med katerim uporablja to

napravo za slikanje. Likovna podoba se zaton med trajanjem

venomer razvija in spreminja. Delo je tudi novomedijska

instalacija, ki jo lahko uporabljajo obiskovalci razstave, ki

tako posegajo v avtorjevo trenutno stopnjo podobe. Za

razumevanje projekta pa je treba upoštevati tudi to, da

simuliranje risanja grafitov same progresivno subverzivne

geste ne ukinja, jo le delno prestavi v okvire miselnega

eksperimenta, ki omogoča testiranje pomena sodobnega risanja

grafitov in premisliti njegove »učinke, katerih praktično

relevantnost si je mogoče zamisliti« (Peirce, Izbrani spisi

96).

Slika 11: Dominik Mahnič (programiranje Miha Troha, Mia Erbus, Eldin Valagic,Gorgi Markovski, Jakob Marovt, izdelava pločevinke Uroš Dolinar), Digitalnispray, 2009.

395

Literatura

10. mednarodni festival računalniških umetnosti, Maribor, Ljubljana,Gradec, Zagreb, 11.–15. 5. 2004/10th International Festival of ComputerArts, Maribor, Ljubljana (Slovenia), Graz (Austria), Zagreb (Croatia),May 2004. Ur./Ed. Narvika Bovcon, Jože Slaček, Aleš Vaupotič. Ljubljana,Maribor: ArtNetLab, MKC Maribor, 2004. 26. 8. 2009 <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/10mfru-katalog.pdf>.

11. mednarodni festival računalniških umetnosti, Maribor, Ljubljana, Koper,Gradec, Zagreb, 10.–13. 5. 2005/11th International Festival of ComputerArts, Maribor, Ljubljana, Koper (Slovenia), Graz (Austria), Zagreb(Croatia), May 2005. Ur./Ed. Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič. Ljubljana,Maribor: ArtNetLab, MKC Maribor, 2005. 12. 8. 2009 <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf>.

Aarseth, Espen J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore:The Johns Hopkins University Press, 1997.

Aesthetics and Politics: Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, WalterBenjamin, Theodor Adorno. London: NLB/Verso, 11977.

Adorno, Theodor Wiesengrund. Beležke o literaturi. Ljubljana: Cankarjevazaložba, 1999.

Agamben, Giorgio. Homo sacer: Suverena oblast in golo življenje. Ljubljana:Študentska založba, 2004.

Agosti, Hector. »Defensa del Realismo.« Documents of Modern LiteraryRealism. Becker, George J. (ur.). Princeton: 1963.

(Die) algorithmische Revolution. Kustosi Peter Weibel in Dominika Szope,Katrin Kaschadt, Margit Rosen, Sabine Himmelsbach. Karlsruhe: ZKM, 2004.23.2.2007 <http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution>.

Andrews, Julia F. Painters and Politics in the People's Republic of China,1949-1979. Berkeley: University of California Press, 1994. 7 Jan 2009<http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft6w1007nt>.

Ankersmit, F. R. History and Tropology: The Rise and Fall of Metaphor.Berkeley: University of California Press, 1994. 4. 10. 2005<http://ark.cdlib.org/ark:/13030/kt9k4016d3/>.

"Anton Semyonovich Makarenko." Encyclopædia Britannica. 2009. EncyclopædiaBritannica Online. 5 Apr. 2009<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/359137/Anton-Semyonovich-Makarenko>.

Apel, Karl-Otto. Transformationen der Philosophie. Frankfurt am Main, 1976.(The) Archive. Merewether, Charles, ed. London & Cambridge, Mass.:

Whitechapel & The MIT Press, 2006. Archivologie: Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten.

Ebeling, Knut, and Stephan Günzel, eds. Berlin: Kulturverlag Kadmos,2009.

Ascott, Roy. »The Construction of Change.« Cambridge Opinion 41(1964):37-42. Ponatis v The New Media Reader. 128-32.

Atkin, Albert. “Peirce's Theory of Signs.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. Web. 21. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/peirce-semiotics/>.

Auerbach, Erich. Mimesis: Prikazana resničnost v zahodni kulturi.Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 1998.

Aust, Hugo. Literatur der Realismus: 3., überarbeitete und aktualisierteAuflage. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2000.

Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija vLjubljani, 19. - 21. oktobra 1995/Bakhtin and the Humanities: Proceedingsof the International Conference in Ljubljana, October 19-21, 1995.Javornik, Miha ... et al. (ur.). Ljubljana: Znanstveni inštitutFilozofske fakultete, 1997. Slovenski prevodi nekaterih tekstov v:Primerjalna književnost, 19.2 (1996).

Bahtin, Mihail M. Estetika in humanistične vede. Ljubljana: SH - Zavod zazaložniško dejavnost, 1999.

396

Bahtin, Mihail (Vološinov, V. N.). Marksizam i filozofija jezika. Beograd:Nolit, 1980.

Bahtin, Mihail. Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. Bahtin, Mihail. Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega

veka i renesanse. Beograd: Nolit, 1973. Bahtin, Mihail. Teorija romana: Izbrane razprave. Ljubljana: Cankarjeva

založba, 1982. Barker-Plummer, David. “Turing Machines.” The Stanford Encyclopedia of

Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 27 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/turing-machine/>.

Baldick, Chris. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford,New York: Oxford University Press, 11990.

Baltzly, Dirk. “Stoicism.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Ed.Edward N. Zalta. Web. 21 Jan 2010<http://plato.stanford.edu/entries/stoicism/>.

Barabási, Albert-László, and Réka Albert. “Emergence of scaling in randomnetworks.” cond-mat/9910332 (1999): n. pag. Web. 26 Apr. 2010<http://arxiv.org/abs/cond-mat/9910332>.

Barthes, Roland. Camera lucida. Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitutFilozofske fakultete, 1992.

Barthes, Roland. Fragmenti ljubezenskega diskurza. Ljubljana: Založba/*cf., 2002.

Barthes, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Éditions de Seuil, 1973.Barthes, Roland. S/Z. New York: Hill and Wang (Farrar, Straus giroux),

1974.(Barthes) Bart, Rolan. Zadovoljstvo u tekstu. Niš: Gradina, 1975.Battelle, John. Search: How Google and Its Rivals Rewrote the Rules of

Business and Transformed Our Culture. Penguin, 22006.Benjamin, Walter. Izbrani spisi. Ljubljana: SH - Zavod za založniško

dejavnost, 1998.Benjamin, Walter. »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung)«. 12. 2. 2010<http://walterbenjamin.ominiverdi.org/wp-content/kunstwerkbenjamin.pdf>.

Benjamin, Walter. The Origin of German Tragic Drama. London, Brooklyn, NY:Verso, 2009.

Benjamin, Walter. “Über den Begriff der Geschichte.” 1940. 20 Aug 2009<http://www.mxks.de/files/phil/Benjamin.GeschichtsThesen.html>.

Benjamin, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. 1st ed. 1928. Web.15 Feb 2010<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html>.

Berend, C. A. »The Advent of German Poetic Realism.« Formen realistischerErzählkunst: Festschrift für Charlotte Jolles. Nottingham: 1979. 14-23.

Biletzki, Anat & Matar, Anat. “Ludwig Wittgenstein.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. 6 Nov 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/wittgenstein/>.

Bjørn Andersen, Zsuzsanna. "The Young György Lukács and Dostoevsky."Dostoevsky Studies 8 (1987): 188-98. 6.4.2009<http://www.utoronto.ca/tsq/DS/08/187.shtml>.

Bolter, Jay David & Grusin, Richard, Remediation: Understanding New Media.The MIT Press, 2000.

Bonitzer, Pascal. Slepo polje. Ljubljana: Studia humanitatis, 1985. Borgerhoff, E. B. O. »Réalisme and Kindered Words: Their Use as Terms of

Literary Criticism in the First Half of the Nineteenth Century.« PMLA 53(1938): 837- 43.

Borshukov, George & Dan Piponi, Oystein Larsen, J.P.Lewis, ChristinaTempelaar-Lietz. »Universal Capture - Image-based Facial Animation for‘The Matrix Reloaded.’« SIGGRAPH 2003 Sketches and Applications Program.(18. 2. 2010) <http://www.virtualcinematography.org/publications/acrobat/UCap-s2003.pdf>.

397

Borstner, Bojan. Problemi realizma: Možnosti realizma v filozofijiznanosti. Maribor: Akademska založba Katedra: 1995.

Bourriaud, Nicolas. Relacijska estetika; Postprodukcija. Ljubljana: Maska2007.

Bovcon, Narvika. Umetnost v svetu pametnih strojev: Novomedijska umetnostSreča Dragana, Jake Železnikarja in Marka Peljhana. Ljubljana: Akademijaza likovno umetnost in oblikovanje, 2009. 1. 2. 2010<http://usps.bovcon.com>

Brandist, Craig. “Bakhtin Circle.” Internet Encyclopedia of Philosophy. 25Mar 2009 <http://www.iep.utm.edu/b/bakhtin.htm>.

Brecht, Bertolt. Über Realismus. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971.Brin, Sergey, and Lawrence Page. “The Anatomy of a Large-Scale Hypertextual

Web Search Engine.” 1998. 21 Aug 2009<http://infolab.stanford.edu/~backrub/google.html>.

Broodthaers: Writings, Interviews Photographs. Buchloh, Benjamin H. D., ed.MIT Press, 1988.

Bruhn, Mathias. “Aby Warburg (1866-1929). The Survival of an Idea.” 22 Jan2010 <http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mbruhn>.

Buchloh, Benjamin H. D. "Gerhard Richters Atlas. Das Archiv der Anomie."Gerhard Richter Vol. II. Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle derBundesrepublik Deutschland, 1993. Prevod "Gerhard Richter's 'Atlas'. TheAnomic Archive." October 88(Spring 1999): 117-145. Ponatis The Archive.85-102.

Buchloh, Benjamin H. D. "Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontageim Nachkriegseuropa." Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln,Speichern, Archivieren in der Kunst. Schaffner, Ingrid et al. (Hg.).München, New York: Prestel, 1997. 50-60. Ponatis Archivologie. 233-52.Prevod "Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in PostwarEurope." Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art.Schaffner, Ingrid et al. (Hg.). München: 1998.

Burch, Robert. "Charles Sanders Peirce". The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Edward N. Zalta (ed.). 3. 4. 2010 <http://plato.stanford.edu/entries/peirce/>.

Burckhardt, Martin. »Von milchweigernden Ammen, subversiven Kanninchen undanderen Naturwidrigkeiten (it's art, stupid!).« Im Buchstabenfeld.117-30.

Cazden, Norman. »Towards a Theory of Realism in Music.« The Journal ofAesthetics and Art Criticism 10.2 (1952): 135-51.

(de) Certeau, Michel. L'invention du quotidien, tome 1: Arts de faire.Paris: 1980.

Charles Dickens: A Critical Anthology. Wall, Stephen (ur.). Penguin Books,1970.

(The) Commens Dictionary of Peirce's Terms. Bergman, Mats, and SamiPaavola, eds. 2003. Web. 4 Apr 2010<http://www.helsinki.fi/science/commens/dictionary.html>.

O'Connor, Timothy, and Wong, Hong Yu. “Emergent Properties.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/properties-emergent/>.

Cooke, Lynne. “Gerhard Richter: Atlas.” Dia Art Foundation. 11 Feb 2010<http://web.archive.org/web/20061003114850/http://www.diaart.org/exhibs/richter/atlas/essay.html>.

(Crystal) Kristal, Dejvid. Enciklopedijski rečnik modene lingvistike.Beograd: Nolit, 1988.Cuddon, J. A. & Preston, C. E. (revised by). ThePenguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London: PenguinBooks, 41998.

Cultural History after Foucault. Neubauer, John & Wertheimer, Jürgen (ur.).Arcadia 33.1 (1998) & Arcadia. 33.2 (1998).

CyberArts 2004: International Compendium Prix Ars Electronica 2004.Leopoldsleder, Hannes & Schöpf, Christine & Stocker, Gerfried (ur.).Hantje Cantz Verlag, 2004.

398

CyberArts 2005: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2005. DVD.

CyberArts 2006: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2006. DVD.

CyberArts 2007: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2007. DVD.

CyberArts 2008: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2008. DVD.

Daiber, Jürgen. “Der elektrisierte Physiker | Wissen | ZEIT ONLINE.” 15 Feb2010 <http://www.zeit.de/1998/37/199837.t_ritter_.xml>.

Damjanović, Milan. »Lukačeva rasprava o Solženjicinu.« Lukać, Đerđ.Solženjicin. 5-12.

Danto, Arthur C. Analytical Philosophy of History. Cambridge: 1965.Debenjak, Doris & Debenjak, Doris & Debenjak, Primož. Veliki nemško-

slovenski slovar. Veliki slovensko-nemški slovar. Elektronska izdajav2.0. Ljubljana: DZS.

Delany, Joseph. "Sloth." The Catholic Encyclopedia. Vol. 14. New York:Robert Appleton Company, 1912. 17 Feb. 2010<http://www.newadvent.org/cathen/14057c.htm>.

(Deleuze) Delez, Žil. Fuko. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica ZoranaStojanovića, 1989.

Deleuze, Gilles. »Predstavitev Sacherja-Masocha: Hlad in krutost.«Mazohizem in zakon. Zupanič, Alenka (ur.). Ljubljana: Društvo zateoretsko psihoanalizo, 2000.

Derrida, Jacques. Izbrani spisi. Ljubljana: ŠOU, 1994.Derrida, Jacques. Mal d'Archive: une impression freudienne. Paris: Éditions

Galilée, 1995.Derrida, Jacques. "Struktura znak in igra v diskurzu humanističnih

znanosti." Literatura 6.24-25 (1993): 63-80.Ding, Ying & Jacob, Elin K. & Caverlee, James & Fried, Michael & Zhang,

Zhixiong. "Profiling Social Networks: A Social Tagging Perspective." D-Lib Magazine 15.3/4(March/April 2009). 14. 8. 2009<http://www.dlib.org/dlib/march09/ding/03ding.html>.

Disappearing Architecture: From Real to Virtual to Quantum. Flachbart,Georg & Weibel, Peter (ur.). Basel: Birkhäuser, 2005.

Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Fohrmann, Jürgen & Müller, Harro(ur.). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988.

Dittmer, Peter. Schalten und Walten [Die Amme]. 23.2.2007<http://www.dieamme.de/>.

Dolinar, Darko. Hermenevtika in literarna veda. Ljubljana: Državna založbaSlovenije, 1991.

Douglas, J. Yellowlees. »'How Do I Stop This Thing': Closure andIndeterminacy in Interactive Narratives.« Hyper/Text/Theory. 159-88.

Dović, Marijan. Sistemske in empirične obravnave literature. Ljubljana:Založbe ZRC, ZRC SAZU, 2004.

Dović, Marijan. Slovenski pisatelj: Razvoj vloge literarnega proizvajalca vslovenskem literarnem sistemu. Ljubljana: Založbe ZRC, ZRC SAZU, 2007.

Dragan, Srečo. Razstave/Exhibitions 1993/98. Ljubljana: Equrna, 1998.Duden Deutsches Universalwörterbuch. 3., völlig neu bearb. und erw. Aufl.

Mannheim, Leipzig, Wien Zürich: Dudenverlag, 1996.Duncan, Jody. »The Curious Case of Benjamin Button.« Cinefex 116(January

2009):70-99, 118.Eisele, Ulf. »Realismus-Problematik: Überlegungen zur Forschungssituation.«

Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft undGeisteswissenschaft 51 (1977): 148-74.

Encyclopedia of contemporary literary theory: Approaches, Scholars, Terms.Makaryk, Irena Rima (ur.). Toronto...: University of Toronto Press, 1993.

Enzensberger, Hans Magnus. Einladung zu einem Poesie-Automaten.Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2000. 1.5.2007<http://jacketmagazine.com/17/enz-robot.html>.

399

Enzensberger, Hans Magnus. »Zum Projekt eines Poesie-Automaten.« ImBuchstabenfeld. 137-41.

Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- undSprachtheorie. Gumbrecht, Hans Ulrich & Link-Heer, Ursula (ur.).Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985.

Finley, Moses. Antična in moderna demokracija. Ljubljana: Krtina, 1999.Flusser, Vilém. Digitalni videz. Ljubljana: Študentska založba, 2002.Fortunes et infortunes des genres littéraires en Europe/The Fortunes and

Misfortunes of Literary Genres in Europe: 2nd conference of the EuropeanNetwork for Comparative Literary Studies/Deuxième Congrès du Réseaueuropéen d'études littéraires compares. Neiva, Saulo & Montandon, Alain,ur. Ljubljana: Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede ZRCSAZU, 2008. 16. junij 2008 <http://reelc.net/?q=2nd_conference>.

Foucault, Michel. L'Archéologie du savoir. Gallimard, 11969. Angleškiprevod: The Archaeology of Knowledge. Tavistock, 1972. Slovenski prevod:Arheologija vednosti. Ljubljana: SH – Zavod za založniško dejavnost,2001.

Foucault, Michel. Nadzorovanje in kaznovanje: nastanek zapora. Ljubljana:Delavska enotnost, 1984.

Foucault, Michel. »Nietzsche, Genealogy, History.« Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault.Bouchard, Donald F. (ur.). Ithaca: Cornell University Press, 1977.139-64.

(Foucault) Fuko, Mišel. Predavanja: kratak sadržaj: 1970-1982. Novi Sad:Bratstvo - Jedinstvo, 1990.

Foucault, Michel. Vednost - oblast - subjekt. Mladen Dolar (ur.).Ljubljana: Krt, 1991.

Foucault, Michel. Zgodovina seksualnosti 1: Volja do znanja. Ljubljana:ŠKUC, 2000.

Foundations of the Frankfurt School of Social Research. Marcus, Judith &Tar, Zoltán (ur.). New Brunswick, New Jersey: Transaction, 11984, 21988.

Fournel, Paul. “Oulipo at 45.” Drunken Boat 8 (2006). 22 Oct 2009<http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/oulipo/texts/fournel/45yrs_en.html>.

Frank, Paul L. »Realism and Naturalism in Music.« The Journal of Aestheticsand Art Criticism 11.1 (1952): 55-60.

Frieling, Rudolf. “The Archive, the Media, the Map and the Text.” Media ArtNet/Medien Kunst Netz. Web. 22 Jan 2010<http://www.mediaartnet.org/themes/mapping_and_text/archive_map/scroll>.

Gallagher, Catherine. »Marxism and The New Historicism.« The NewHistoricism: 37-48.

Geppert, Hans Vilmar. Literatur im Mediendialog: Semiotik, Rhetorik,Narrativik: Roman, Film, Hörspiel, Lyrik und Werbung. 1st ed. Vögel,2006.

Geppert, Hans Vilmar. »Peirce und Bahtin. Zur Ästhetik der Prosa.« Semiosis42 11.2(1986): 23-45.

Geppert, Hans Vilmar. »Prodigium« und Chaos der »Zeichen in der Welt«.Wilhelm Raabe und die Postmoderne. Abschiedsvorlesung und Redenanlässlich der Verabscheidung von Prof. Dr. Hans Vilmar Geppert.Augsburg: Universität Augsburg, 2007. 26. 4. 2010<http://opus.bibliothek.uni-augsburg.de/volltexte/2008/1294/pdf/UR_58Raabe2007.pdf>.

Geppert, Hans Vilmar. [RW] Der realistische Weg: Formen pragmatischenErzählens bei Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen Autorendes 19. Jahrhunderts. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1994.

Geschichte der Photographie: Von 1939 bis heute (The George Eastman HouseCollection). Köln: Taschen, 2005.

Glanzberg, Michael. "Truth." The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Spring 2009 Edition), Edward N. Zalta (ed.). 17. 2. 2010<http://plato.stanford.edu/archives/spr2009/entries/truth/>.

400

Goldberg, RoseLee. Performance Art: From Futurism to the Present. London:Thames & Hudson, 11979, 32001.

Goodman, Nelson. Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie.Frankfurt am Main, 1973.

Grad, Anton. Francosko-slovenski slovar. Elektronska izdaja v1.0.Ljubljana: DZS.

Grad, Anton & Leeming, Henry. Slovensko-angleški slovar. Elektronska izdajav1.0. Ljubljana: DZS.

Grad, Anton & Škerlj, Ružena & Vitorovič, Nada. Veliki angleško-slovenskislovar. Elektronska izdaja v1.0. Ljubljana: DZS.

Grant, Damian. Realism. London: Methuen, 11970.Grau, Oliver. Virtual Art: From Illusion to Immersion. Cambridge,

Massachusetts & London: The MIT Press, 2003.

Groys, Boris. Teorija sodobne umetnosti: Izbrani eseji. Ljubljana:Študentska založba, 2002.

Gržinić, Marina. Estetika kibersveta in učinki derealizacije. Ljubljana:Založba ZRC, ZRC SAZU, 2003.

Gržinić, Marina. »Reartikulacija: From Self-Organization Towards Extreme-Organization.« Reartikulacija 1.4 (2008). 20 Apr 2009<http://www.reartikulacija.org/RE4/ENG/reartikulacija4_ENG_grz.html>.

Gržinić, Marina. Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost,postsocializem in retroavantgarda: Teorija, politika, estetika:1997-1985. Ljubljana: ŠOU, Študentska založba, 1997.

Gržinić, Marina. V vrsti za virtualni kruh: Čas, prostor, subjekt in novimediji v letu 2000. Ljubljana: ZPS, 1996.

Hamilton, Paul. Historicism. London: Routledge, 11996.Hammer, Eric. "Peirce's Logic". The Stanford Encyclopedia of Philosophy

(Fall 2008 Edition). Edward N. Zalta (ed.) 1. 11. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/peirce-logic/>.

Haraway, Donna. Opice, kiborgi in ženske: Reinvencija narave. Ljubljana:ŠOU, Študentska založba, 1999.

Hardy, Jörg. »Bedeutung.« Microsoft Encarta Online-Enzyklopädie 2008. 4.10. 2008 <http://de.encarta.msn.com>.

Hasan, Syed Zafarul. Realism. An Attempt To Trace Its Origin AndDevelopment In Its Chief Representatives. Cambridge: Cambridge UniversityPress, 1928.

Hasker, William. The Emergent Self. Ithaca: Cornell University Press, 1999.Haug, Wolfgang Fritz. »Parteilichkeit und Objektivität.« Das Argument

255(2004). 7.4.2009<http://www.wolfgangfritzhaug.inkrit.de/documents/Parteilichkeit-und-Objektivitaet.pdf>.

Hayles, N. Katherine. “Electronic Literature: What is it?.” The ElectronicLiterature Organization 2 Jan 2007. 19 Aug 2009<http://eliterature.org/pad/elp.html>.

Higgins, Dick, and Hannah Higgins. “Intermedia: Dick Higginswith an Appendix by Hannah Higgins.” Leonardo 34.1 (2001): 49-54. 26. 1.2010 <http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1higgins.html>.

Holz, Arno. Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze. Berlin: W. Issleib,1891. 28 Nov 2008 <http://www.zeno.org/Literatur/M/Holz,+Arno/Schriften/Die+Kunst+-+ihr+Wesen+und+ihre+Gesetze>.

Hookway, Christopher. “Pragmatism.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. Web. 27 Feb. 2010<http://plato.stanford.edu/entries/pragmatism/>.

Horgan, Terry & Potrč, Matjaž. Austere Realism: Contextual Semantics MeetsMinimal Ontology. Cambridge, Massachusetts & London, England: The MITPress, 2008.

Howe, Irving. »Lukacs and Solzhenitsyn.« Dissent (nov.-dec. 1971): 643-7.7.4.2009 <http://dissentmagazine.org/files/Irving%20Howe%20on%20Lukacs%20and%20Solzhenitsyn.pdf>.

Hyper/Text/Theory. Ur. Landow, George P. Baltimore: Johns HopkinsUniversity Press, 1994.

401

Im Buchstabenfeld: Die Zukunft der Literatur. Ur. Peter Weibel. Graz:Literaturverlag Droschl, 2001.

Immerman, Neil. “Computability and Complexity.” The Stanford Encyclopediaof Philosophy (Fall 2008 Edition). Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/computability/>.

Ingarden, Roman. Literarna umetnina. Ljubljana: ŠKUC FF, 1990.Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings. Alberro,

Alexander & Stimson, Blake, ur. The MIT Press, 2009. Jakobson, Roman. »Lingvistika in poetika.« Lingvistični in drugi spisi.

Ljubljana: SH – Zavod za založniško dejavnost, 1989.Jakobson, Roman. »Closing Statement: Linguistics and Poetics« Style and

Language. Sebeok, Thomas (ur.). Cambridge: MIT Press, 1960. Janžekovič, Janez. Filozofski leksikon. Celje: Mohorjeva družba, 1981.Jaffe, Audrey Anne. Vanishing Points: Dickens, Narrative, and the Subject

of Omniscience. Berkeley, Los Angeles, London: University of CaliforniaPress, 1991. 4. 10. 2005 <http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft038n99m1/>.

Jesenik, Viktor & Dempsky, Narcis. Slovenski francoski slovar. Elektronskaizdaja v1.0. Ljubljana: DZS.

Johnson, L., Levine, A., & Smith, R. The 2009 Horizon Report. Austin,Texas: The New Media Consortium, 2009. 14. 8. 2009<http://www.nmc.org/pdf/2009-Horizon-Report.pdf>.

Johnson, Melissa A. »Souvenirs of America: Hannah Höch's Weimar-Era Mass-Media Scrapbook.« The scrapbook in American life. Tucker, Susan,Katherine Ott, and Patricia Buckler (ur.). Temple University Press, 2006.135-73. 10. 2. 2010 <http://books.google.si/books?id=RzUgnbfcH5sC&pg=PA135&lpg=PA135&dq=h%C3%B6ch+%22mass-media+scrapbook%22&source=bl&ots=C9KbZsmcDI&sig=AWRY1OG_rJYvCefEiKOTLVhH2b4#v=onepage&q=album&f=false>.

Jones, Amelia. Body art. Uprizarjanje subjekta. Ljubljana: Koda in Maska,2002.

Joyce, Michael. Afternoon: A Story. Eastgate Systems, 1990. 25. 8. 2009<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft/index.html>.

Juvan, Marko: Domači Parnas v narekovajih: Parodija in slovenskaknjiževnost. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 1997.

Juvan, Marko. »The Intertextuality of Genres and the Intertextual Genres.«Fortunes et infortunes des genres littéraires en Europe. 24. 3. 2009<http://eurolit.net/files/Juvan.pdf>.

Juvan, Marko. Literarna veda v rekonstrukciji: Uvod v sodobni študijliterature. Ljubljana: LUD Literatura, 2006. 17 Oct 2009<http://reelc.net/?q=bib/literarna-veda-v-rekonstrukciji-uvod-v-sodobni-studij-literature>.

Juvan, Marko. Vezi besedila. Ljubljana: Literarno-umetniško društvoLiteratura, 2000.

Kaiser, Gerhard. »Realismusforschung ohne Realismusbegriff.« DeutscheVierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geisteswissenschaft 43(1969): 147-60.

Karmel, Pepe. “Art in Review.” Review - NYTimes.com 10 Nov 1995. 11 Feb2010 <http://www.nytimes.com/1995/11/10/arts/art-in-review-026409.html?pagewanted=1>.

Kay, Alan, and Adele Goldberg. “Personal Dynamic Media.” IEEE Computer 10.3 (1977). 17 Oct 2009<http://www.newmediareader.com/book_samples/nmr-26-kay.pdf>.

Kirsch, Johann Peter. "Johann Joseph Görres." The Catholic Encyclopedia.Vol. 6. New York: Robert Appleton Company, 1909. 17 Feb. 2010<http://www.newadvent.org/cathen/06652b.htm>.

Klima, Gyula. »The Medieval Problem of Universals.« The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. 6 Nov 2008<http://plato.stanford.edu/entries/universals-medieval/>.

Kocijančič, Gorazd. Tistim zunaj: Eksoterični zapisi 1990–2003. Ljubljana:Kud Logos, 2004.

402

Kohl, Stephan. Realismus: Theorie und Geschichte. München: Wilhelm FinkVerlag, 1977.

Kos, Janko. »Anton Ocvirk in problem literarnozgodovinske metode.« Razprave/ Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Razred za filološke inliterarne vede / Academia scientiarum et artium Slovenica, Classis II,Philologia et litterae. Ljubljana: SAZU, XII, 1989: 71-87.

Kos, Janko. »Charles Dickens in David Copperfield.« Dickens, Charles. DavidCopperfield. Ljubljana: Cankarjeva založba, 21986.

Kos, Janko. Literarne tipologije. Ljubljana: Državna založba Slovenije,1990.

Kos, Janko. Očrt literarne teorije. 2., popravljena in dopolnjena izd.Ljubljana: DZS, 1994.

Kos, Janko. Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana:Mladinska knjiga, 22001 (11987).

Kos, Janko. Roman. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1983.Krauss, Rosalind E. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-

Medium Condition. Thames & Hudson, 2000.Krnev-Štrajn, Jelka. Renesansa alegorije: Alegorija, simbol, fragment.

Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2009. Lacey, A. R. A Dictionary of Philosophy. Third Edition. London, New York:

Routledge, 1996.Landow, George P. Hypertext: The Convergence of contemporary Critical

Theory and Technology. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1992.Landow, George P. Hypertext 2.0. Baltimore, London: Johns Hopkins UP, 1997.Lavin, Maud. Cut from the Kitchen Knife. New Haven, Conneticut: Yale UP,

1993.Leopoldsleder, Hanes. »Media Culture as a Trademark – 25 Years of Ars

Electronica in Linz.« CyberArts 2004. 10-9.Levin, Harry. »What is realism?« Comparative Literature 3 (1951): 193-9.Leydecker, Sylvia. Nano Materials in Architecture, Interior Architecture

and Design. Basel, Boston, Berlin: Birkhäuser, 2008.(Die) Literaturtheorie des deutschen Realismus (1848-1860). Wildhammer,

Helmuth (ur.). Stuttgart: Metzler, 1977.Link, David. Poesiemaschinen/Maschinenpoesie: Zur Frühgeschichte

computerisierter Texterzeugung und generativer Systeme. 1st ed. Fink(Wilhelm), 2007. 26. 8. 2009 <http://www.alpha60.de/research/pm>.

Link, David. “There Must Be an Angel. On the Beginnings of the Arithmeticsof Rays.” Variantology 2. On Deep Time Relations of Arts, Sciences andTechnologies. Cologne: König, 2006. 15-42. 20 Aug 2009<http://www.alpha60.de/research/muc/Link_MustBeAnAngel_2006.pdf>.

Link, David. “while(true): On the Fluidity of Signs in Hegel, Gödel, andTuring.” Variantology 1. On Deep Time Relations of Arts, Sciences andTechnologies. Cologne: König, 2005. 261-78. 20 Aug 2009<http://www.alpha60.de/research/while_true/>.

(Le) Lionnais, François. “Lipo: first and second manifestos by Francois LeLionnais.” Context (through archive.org). 22 Oct 2009<http://web.archive.org/web/20070810183814/http://centerforbookculture.org/context/no6/lionnais.html>.

Lovink, Geert. “Call for Support: Link to Google Will Eat Itself :: netcritique by Geert Lovink.” 14 Aug 2009<http://networkcultures.org/wpmu/geert/2007/03/22/call-for-support-link-to-google-will-eat-itself/>.

Lukács, György. Ästhetik: Die Eigenart des Ästhetischen. Neuwied-Berlin:Luchterhand, 1963.

Lukács, György. »Dostoevsky.« 1949. 6.4.2009<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>.

Lukács, (György) Georg. »On Walter Benjamin.« Foundations of the FrankfurtSchool of Social Research. 173-8. 16. 2. 2010<http://books.google.com/books?id=H0FP0DQPN34C>.

(Lukács) Lukač, (György) Đerđ. Solženjicin. Beograd: Komunist, 1971.

403

Lukács Today: Essays in Marxist Philosophy. Rockmore, Tom, ur. Springer,1988.

Lukšič, Igor & Kurnik, Andrej. Hegemonija in oblast: Gramsci in Foucault.Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 2000.

Macdonell, Diane. Theories of Discourse: An Introduction. Oxford, New York:Basil Blackwell, 1986.

Magné, Bernard. “Georges Perec, Oulibiographer.” Drunken Boat 8 (2006). 22Oct 2009 <http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/essays/magne/oulibio.html>.

Mahnič, Dominik. Tihožitja. Razstavni katalog razstave v Bežigrajskigaleriji 1 24. 2.–24. 3. 2010. Ljubljana: Muzej in galerije mestaLjubljane, 2010.

Makarenko, Anton Semenovič. Pedagoška pesnitev. Ljubljana: Mladinskaknjiga, 1950.

Makarenko, Anton Semyonovich. The Road to Life. 5.4.2009<http://www.marxists.org/reference/archive/makarenko/works/road1/index.html>.

Manovich, Lev. Software Takes Command. 2008. 18 Jun 2009<http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html>.

Manovich, Lev. The Language of New Media. MIT Press, 2001.Marcel Broodthaers: Musée d'art Moderne, Département des Aigles, Section

Publicité. Gilissen, Maria & Buchloh, Benjamin H. D. (eds.). New York:Marian Goodman Gallery, 1995.

McLaughlin, Brian, and Karen Bennett. “Supervenience.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/supervenience/>.

Media Art Net/Medien Kunst Netz. Web. 5 Feb 2010<http://www.mediaartnet.org/>.

Meier, Sigisbert. Der Realismus als Prinzip der schönen Künste. Eineästhetische Studie. München: Abt, 1900.

Meier-Oeser, Stephan. “Medieval Semiotics.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. Web. 8 Mar. 2010<http://plato.stanford.edu/entries/semiotics-medieval/>.

Milburn, Colin. »Nanotechnology in the Age of Posthuman Engiineering:Science Fiction as Science.« Configurations 10(2002): 261-95.

Milgram, P. and Kishino, A. F. »Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays.«IEICE Transactions on Information and Systems, E77-D(12), 1994.1321-1329.

Miller, Alexander. »Realism.« The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall2008 Edition). 4. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/realism/>.

Mills, Sara. Discourse. Routledge, 1997.Mitchell, William J. Thomas. What Do Pictures Want? Chicago, London:

University of Chicago Press, 2005.Morris, Pam. Realism. London, New York: Routledge, 12003, 22005.Murdoch, Iris. Sovereignty of Good over Other Concepts. Cambridge, 1967. Murphy, Benjamin. »Michael Dummett (b. 1925).« The Internet Encyclopedia of

Philosophy. 5. 10. 2008 <http://www.iep.utm.edu/d/dummett.htm>. »Musik.« Wikipedia. 8. 10. 2008 <http://de.wikipedia.org/wiki/Musik>. Nelson, Theodor. Literary Machines. Swarthmore, Pa: samozaložba, 1981.Net_Condition: Art and Global Media. Weibel, Peter in Druckrey, Timothy

(ur.). MIT Press, 2001. (The) New Historicism. Veeser, Harold Aram (ur.). New York, London:

Routledge, 1989.(The) New Historicism Reader. Veeser, Harold Aram (ur.). New York, London:

Routledge, 1994.(The) New Media Reader. Wardrip-Fruin, Noah & Montfort, Nick (ur.).

Cambridge, Mass & London: The MIT Press, 2003. Novak, Boris A. »Uvodna študija.« Sonet. 33-113.

404

Orend, Brian. "War." The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008Edition). 5. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/war>.

Palmer, William J. Dickens and New Historicism. New York: St. Martin'sPress, 1997.

Paul, Christiane. Digital Art. London: Thames & Hudson Ltd., 2003.Peirce, Charles Sanders. “Fixation of Belief, The.” Popular Science Monthly

12 (1877): 1-15. Print. <http://www.peirce.org/writings/p107.html>. Peirce, Charles Sanders. “How to Make Our Ideas Clear.” Popular Science

Monthly 12 (1878): 286-302. Print.<http://www.peirce.org/writings/p119.html>.

Peirce, Charles Sanders. Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena terpragmaticizmu. Ljubljana: Krtina, 2004.

Penčić, Sava. Realizam. Cetinje: Obod, 1967.Pfister, Manfred. Das Drama. Theorie und Analyse. Fink, 1977.Philosophisches Wörterbuch. Klaus, Georg & Buhr, Manfred (ur.). Leipzig:

VEB Bibliographisches Institut Leipzig, 121976.Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings,

1913-1940. Phillips, Christopher (ur.). New York: 1989.Poesie-Automat. 23.2.2007 <http://poesieautomat.com/>. Poniž, Denis. »A. T. Linhart in problem meščanske žaloigre.« Jezik in

slovstvo 52.2 (2007): 3-15. 16. 2. 2010<http://www.jezikinslovstvo.com/stevilka.asp?SID=23>.

Popper, Frank. Art of the Electronic Age. NY: Harry N. Abrams, 1993.Poucel, Jean-Jacques. “Oulipo: Explore, Expose, X-po.” Drunken Boat 8

(2006). 8 Oct 2009 <http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/curator/poucel/intro.html>.

Pragmatik. Der Aufstieg pragmatischen Denkens im 19. und 20. Jahrhundert.Stachowiak, Herbert (ur.). Hamburg: 1987.

Purg, Peter. Körper im elektronischen Raum. Doktorska disertacija. 27 Apr.2010 <http://www.db-thueringen.de/servlets/DocumentServlet?id=2934>.

Random House Webster's Electronic Dictionary and Thesaurus, CollegeEdition, Version 1.0 (1992)

Rapilly, Robert. 10 millions de sonnets palindromes. 2006. 8 Oct 2009<http://blackbanzai.free.fr/sonnets_palindromes.php>.

Rapilly, Robert. “Or érotisé (10 millions de sonnets palindromes).” Leblogue de Robert Rapilly 2009. 22 Oct 2009<http://robert.rapilly.free.fr/index.php/2009/04/06/228-or-erotise-10-millions-de-sonnets-palindromes>.

Realism. Furst, Lilian R. (ur.). London, New York: Longman, 1992.Rečnik knjževnih termina. Beograd: Nolit, 1985. Renfrew, Alastair. Towards a New Material Aesthetics: Bakhtin, Genre and

the Fates of Literary Theory. Oxford: Legenda, 2006. Rockmore, Tom. “Introduction.” Lukács Today: Essays in Marxist Philosophy.

Springer, 1988. 1-12. 8 Jan 2009 <http://books.google.si/books?id=jwDS3Mggb7UC&pg=PA1&lpg=PP1&output=html>.

Roubaud, Jacques. “The Oulipo and Combinatorial Art (1991).” OulipoCompendium. Atlas Press, 1998. 8 Oct 2009<http://web.archive.org/web/20060508084836/www.oulipocompendium.com/html/intro_frame.html>.

Ryan, Marie-Laure. »Narrative and the Split Condition of DigitalTextuality.« 17. 4. 2007 <http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2005/1/Ryan/>.

Ryan, Marie-Laure. »Peeling the Onion: Layers of Interactivity in DigitalNarrative Texts.« 16. 4. 2007<http://lamar.colostate.edu/~pwryan/onion.htm>.

Ule, Andrej. Mali leksikon logike. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije,1997.

Said, Edward. Orientalism. Vintage Books, 1978.Schmidt, Siegfried J. »Skizze einer konstruktivistischen

Mediengattungstheorie.« SPIEL 6 (1987): 163-205.

405

Shaw, Jeffrey, and Tjebbe van Tijen. “Literary Pyschogeography.” 1991. 6Feb 2010 <http://imaginarymuseum.org/LPG/Litpsy91.htm>.

Slovar informatike. Druga izdaja. Ljubljana: Slovensko društvo informatika,2001—2009. 25. 8. 2009 <http://www.islovar.org>.

Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ). Besedišče. Elektronska izdajav1.0. Ljubljana: DZS.

Slovenski pravopis. Elektronska izdaja v1.0. Ljubljana: SAZU, ZRC SAZU,2003.

Sodobna literarna teorija: zbornik. Pogačnik, Aleš (ur.). Ljubljana:Krtina, 1995.

Solženicin, Aleksander. En dan Ivana Denisoviča. Ljubljana: Državna založbaSlovenije, 1971.

Solženicin, Aleksander. Prvi krog. Maribor: Obzorja, 1970.Sonet. Ur. Novak, Boris A. Ljubljana: DZS, 2004.Snoj, Vid. »Problem sloga v Auerbachovi Mimesis: Liki resničnega in

brezlikost.« Auerbach, Erich. Mimesi. 409-36.Sruk, Vlado. Filozofija. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1995.Stelarc: Political Prothesis & Knowledge of the Body/Politična proteza in

vednost telesa. Gržinić, Marina (ur.). Ljubljana, Maribor: Maska, MKC,2002.

Stern, Joseph Peter. On Realism. London, Boston: Routledge & Kegan Paul,1973.

Stoljar, Daniel. “Physicalism.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy.Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/physicalism/>.

Strehovec, Janez. Besedilo in novi mediji: Od tiskanih besedil k digitalnibesedilnosti in digitalnim literaturam. Ljubljana: LUD Literatura 2007.

Strehovec, Janez. Tehnokultura, kultura tehna: Filozofska vprašanjanovomedijskih tehnologij in kibernetske umetnosti. Ljubljana: ŠOU,Študentska založba, 1998.

Strehovec, Janez. Umetnost interneta. Ljubljana, Študentska založba, 2003.Škulj, Jola. »Poststrukturalizem in Bahtinov pojem dialogizma.« Primerjalna

književnost 16.1 (1993): 16-27.Škulj, Jola. “The Slovenian Response to Shakespeare’s Sonnets.” William

Shakespeare’s Sonnets. Signathur, 2009.Terdiman, Richard. Present Past: Modernity and the Memory Crisis. Ithaca:

Cornell University Press, 1993.Thomas, Brook. American Literary Realism and the Failed Promise of

Contract. Berkeley, Calif: University of California Press, 1997. 4. 10.2005 <http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft1x0nb0h4/>.

Tihanov, Galin. »Reification and Dialogue: Aspects of the Theory of Cultureand Society in Bakhtin and Lukács.« Bahtin in humanistične vede. 73-93.

Torfing, Jacob. New Theories of Discourse: Laclau, Mouffe and Žižek.Oxford…: Blackwell, 1999.

Tucker, Susan, Katherine Ott, and Patricia Buckler. The scrapbook inAmerican life. Temple University Press, 2006.

Turing, Alan M. “Computability and λ-Definability.” The Journal of SymbolicLogic 2(1937): 153–163.

Turing, Alan M. “Computing Machinery and Intelligence.” Mind 59.236 (1950):433-60. 26. 8. 2009 <http://www.abelard.org/turpap/turpap.php>.

Valdés, Mario J. & Hutcheon Linda. »Rethinking Literary History –Comparatively.« 4. 10. 2005 <http://www.chass.utoronto.ca/lithist>.

Vaupotič, Aleš. »K problemu zamejitve pojma novi historizem.« Dialogi41.3-4 (2005): 52-74.

Vaupotič, Aleš. »Literarna veda po Foucaultu.« Meje umetnosti, VII.pomladni kolokvij za dodiplomske in podiplomske študentke in študente/TheBorders of art, VII Spring Colloquium for Undergraduate and PostgraduateStudents, Ljubljana, Mala dvorana ZRC SAZU, 10. - 11. april 2003.Slovensko društvo za estetiko. 4. 10. 2005 <http://www.drustvo-za-estetiko.si/papers_boa/vaupotic.htm>.

406

Vaupotič, Aleš. »Literarno-estetski doživljaj in novi mediji – prihodnostliterature?« Primerjalna književnost 30.1 (2007): 203-16. 2. 2. 2010<http://eurolit.net/?q=bib/literarno-estetski-dozivljaj-novi-mediji-prihodnost-literature-literary-esthetic-experience-and>

Vaupotič, Aleš. Mouseion Serapeion: Pametni arhiv – odprte kode(Integriranje umetniško kodiranega videa v mrežo informacijskihtehnologij). Magistrsko delo. Ljubljana: Akademija za likovno umetnost,2004.

Vaupotič, Aleš. »Narrative and New Media – Realistic Issues.« Dialetti dela Tribù/Dialects of the Tribe - 1st REELC/ENCLS Congres, Firence, 15.—17. 9. 2005. 23. 3. 2009<http://www2.arnes.si/~avaupo2/files/NNM_21.doc>.

Vaupotič, Aleš. »On the problem of historical research in humanities:Michel Foucault and Mikhail Bakhtin.« Logos 2.3 (Fall 2002). 4. 10. 2005<http://www.kud-logos.si/LOGOS-3-02/bakhtinfoucault.htm>.

Vaupotič, Aleš. »Philosophy of Mikhail Bakhtin: The concept of dialogismand mystical thought.« Russian Religious Philosophy and ContemporaryThought - international symposium. Logos 1.2-3 (Fall 2001). 4. 10. 2005<http://www.kud-logos.si/LOGOS-2-2201/vaupotic-Bakhtin.htm>.

Vaupotič, Aleš. »Realism revisited – Dickens’ Hard Times as a narrativizedarchive.« Fortunes et infortunes des genres littéraires. Echinox 16.Cluj, Romunija: Phantasma, 2009. 175-85. 24. 3. 2009 <http://eurolit.net/files/VaupoticAles.pdf>.

Vaupotič, Aleš. “Sonnet in the New Media (General Issues and SloveneExamples), The.” Symposium Sonett-Künste Mediale Transformationen einesklassischen Genres. Erlangen, 10 Nov 2009. 16. 12. 2009<http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/papers/erlangen2009sonet/Sonett_Vaupotic_Erlangen_reduced.pdf>

Vaupotič, Aleš. »Spletišče Evropske mreže za primerjalno literarno vedo.«Primerjalna književnost 30.2(2007): 180-2.

Vaupotič, Aleš. “Who Chooses, What the Reader Reads? (The CybertextualPerspective).” 7. Mednarodni komparativistični kolokvij Vilenica 2009."Kdo izbere?": Literatura in literarno posredništvo/"Who Chooses?":Literature and Literary Mediation, Lipica, 3.-4. september 2009. 25 Oct2009 <http://reelc.net/files/whochooses17_predstavil_images.pdf>.

Virilio, Paul. Hitrost osvoboditve. Ljubljana: Študentska založba, 1996. Virk, Tomo. Duhovna zgodovina. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1989.Virk, Tomo. Moderne metode literarne vede in njihove filozofskoteoretske

osnove: Metodologija 1. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek zaprimerjalno književnost in literarno teorijo, 1999.

Vrečko, Janez. Atiška tragedija. Maribor: Obzorja, 1997.Vrečko, Janez. Ep in tragedija. Maribor: Obzorja, 1994.Weibel, Peter. »Die Algorithmische Revolution. Zur Geschichte der

interaktiven Kunst.« 23. 2. 2007 <http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution>.

Weibel, Peter. »Architecture: From Location to Nonlocation, From Presenceto Absence.« Disappearing Architecture. 264-71.

Weibel, Peter. »Buchstaben und Bauten: Zur Grammatik der Gegenstande.« ImBuchstabenfeld. 323-8.

Weibel, Peter. »Einleitung.« Im Buchstabenfeld. 11-65.Weibel, Peter. Gamma und Amplitude. Medien- und kunsttheoretische

Schriften. FUNDUS Bd. 161. 1st ed. Philo Fine Arts, 2004.Weibel, Peter. »Die postmediale Kondition.« Die Postmediale Kondition. Ur.

Elisabeth Fiedler, Christa Steinle, Peter Weibel. Graz: Neue Galerie,2005. Druga polovica razprave na 23.2.2007<http://www.neuegalerie.steiermark.at/05/postmediale/konzept.html>.

Weibel, Peter. »Zur Rechtfertigung der hipotetischen Natur der Kunst undder Nicht-Identität in der Objektwelt.« Im Buchstabenfeld. 403-13.

Werckmeister, O. K. »Ideologie und Kunst bei Marx.« Neue Rundschau 84(1973): 604-27.

407

Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. Anscombe, G.E.M. &Rhees, R. (eds.), Anscombe, G.E.M. (trans.). Oxford: Blackwell, 1953.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. 1961. 30 Nov 2008<http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/tloph10.txt>.

Wolff, Mark. “Reading Potential: The Oulipo and the Meaning of Algorithms.”Digital Humanities Quarterly 1.1 (2007). 19 Oct 2009<http://digitalhumanities.org/dhq/vol/1/1/000005.html>.

(De) Wulf, Maurice. “Nominalism, Realism, Conceptualism.” The CatholicEncyclopedia. New York: Robert Appleton Company, 1911. Web. 21 Dec 2008<http://www.newadvent.org/cathen/11090c.htm>.

Youngblood, Gene. Expanded Cinema. Boston: 1970. 26. 1. 2010<http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html>.

Zajc, Melita. Nevidna vez: Raba radiodifuzne televizije v Sloveniji.Ljubljana: ZPS, 1995.

Zbornik Pixxelpoint 2005/Miscellanea di Pixxelpoint 2005/PixxelpointAnthology 2005. Ur. Španjol, Igor. Nova Gorica: Mestna galerija, 2006.

(van der) Zweerde, Evert. Soviet Historiography of Philosophy: Istoriko-Filosofskaja Nauka. Springer, 1997. 30.3.2009<http://books.google.si/books?id=VA2O2Lu1o-QC&pg=PA30&lpg=PA30&dq=lenin+partijnost&source=bl&ots=dJoGhaO9yn&sig=HYT_u04SUQwden5tESbio-g_Vf4&hl=sl&ei=DO_HSeSuEISJjAfbkpiLCw&sa=X&oi=book_result&resnum=5&ct=result>.

Seznam slik

Slika 1. Teo Spiller, Spam.sonnets, vmesnik VRML (3D). Zajem zaslonaspletne strani.

Slika 2: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, animirano besedilno polje.Zajem zaslona spletne strani.

Slika 3: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, zaključni statični ekran.Zajem zaslona spletne strani.

Slika 4: Emblem VII Non tibi sed Religioni iz Emblemi di Andrea Alciato,Padova: Tozzi, 1626.<http://www.archive.org/details/emblemidiandreaa00alci> (17. 2. 2010).

Slika 5: Srečo Dragan, Rotas Axis Mundi. Ekranska slika iz videa sistemaPAL.

Slika 6: hiperf289 [avtor spletne objave], Martin Heidegger Critiques KarlMarx - 1969. YouTube - Broadcast Yourself, <http://www.youtube.com/watch?v=jQsQOqa0UVc> (15. 3. 2010). Zajem zaslona spletne strani.

Slika 7: Dominik Mahnič, Tihožitje 1., 2008. Olje, platno, 160×210 cm.Slika 8: Dominik Mahnič, Tihožitje 2., 2009. Akril, bombaž, 160×210 cm.Slika 9: Dominik Mahnič, Tihožitje 3., 2009. Akril, bombaž, 160×310 cm.Slika 10: Dominik Mahnič, Tihožitje 4., 2009. Akril, bombaž, 160×210 cm.Slika 11: Dominik Mahnič (programiranje Miha Troha, Mia Erbus, Eldin

Valagic, Gorgi Markovski, Jakob Marovt, izdelava spraya Uroš Dolinar),Digitalni spray, 2009. Novomedijska instalacija.

408

Kazalo vsebine

Aktualnost realističnega diskurza ...........................1

v literarni in intermedijski umetnosti.......................1

Uvod: O konfliktu...........................................2

Obsegi pojma »realizem«.....................................7

Beseda »realizem« v prevodih – v slovenščini, nemščini,

angleščini, francoščini, srbščini in hrvaščini – in njena

etimologija ..............................................8

Pojem »realizem« v filozofiji, lingvistiki in drugih

disciplinah...............................................8

1 Sholastični spor o univerzalijah......................9

1.1 Sholastični katoliški realizem v filozofiji in

literaturi ter vprašanje religioznosti v realizmu......10

2 Spoznavna teorija....................................12

3 Pojem »realizem« v lingvistiki – realistična in

pragmatična semantika..................................12

4.1 Pojem »realizem« v zgodovinopisju – »die Realpolitik«

.......................................................14

4.2....................................................14

***......................................................15

Beseda »realizem« v literaturi...........................15

Problem pojma realizem v literarni vedi....................19

Izraz na meji metaforičnega prenosa rabe besede iz

vsakdanjega jezika in tehničnega termina literarne in

umetnostne vede – Joseph Peter Stern: On Realism.........20

Teorija realizma v umetnosti in življenju skozi

metodologijo Ludwiga Wittgensteina.....................23

Singularnost in nedeljivost realnosti sveta v realizmu.25

»Srednja oddaljenost« in personalizem..................31

Realizem in transcendentalno ..........................36

***......................................................37

Vprašanje posnemanja ....................................40

409

Problem izvajanja pojma realizma iz odnosa literature do

dejanskosti..............................................41

Realizem v napetosti med principoma reprodukcije in

ustvarjalnosti.........................................44

***....................................................45

Marksizem in realizem....................................54

Socialistični realizem – pojem »realizem« kot norma....56

Geneza elementov, ki določajo socialistični realizem –

tipično, partijnost....................................59

***....................................................60

György Lukács in debate o realizmu v marksističnih

okvirih 1936 – 1938 ...................................60

***....................................................71

Lukács: Solženicin (1970)..............................75

Ugovori Lukácsu – Theodor Wiesengrund Adorno in stališča

zagovornikov modernističnih poetik.....................93

Realizem, modernizem in novo (Boris Groys)............103

Bertolt Brecht in realizem............................115

Sorodni pojmi: imitacija, objektivnost, iluzija,

konkretizacija … ......................................118

***.....................................................124

Realizem kot literarnotipološki pojem.....................124

***...................................................130

Tipološke rabe besede realizem v devetnajstem stoletju –

normativnost, programskost..............................131

Določitev literarnozgodovinskega pojma realizma pri Janku

Kosu ...............................................133

Problem demokratičnosti realizma......................134

Postromantika in realizem v drugi polovica devetnajstega

stoletja v literaturi na Slovenskem...................135

Kreaturni realizem – Erich Auerbach: Mimesis............140

*** ..................................................149

Problematizacija medijev skozi aktualistično refleksijo...151

***.....................................................151

410

Ardenski gozd.........................................152

Navzočnost..........................................153

Poglej še enkrat, ni ga več tam (If you look back, it

won't be there anymore).............................155

IP luč..............................................157

Jaques..............................................158

***.....................................................159

Kdo izjavlja – kdo izbira? .............................159

Hermenevtika Mihaila Bahtina..........................159

Izdelava literarne izjave – primer standardne knjižne

objave besedila ......................................162

Problem novomedijskega literarnega dela kot avtorske

izjave – Espen J. Aarseth: kibertekstualna in ergodična

perspektiva...........................................164

1. tip: tekst kot igra..............................168

***.................................................178

2. tip: urejeno sodelovanje pri nastajanju literarnega

teksta..............................................178

Novomedijski literarni projekt kot uredniška

sistematizacija uporabniških besedil – digitalne

skupnosti ............................................185

Tekmovalna kategorija »digitalnih skupnosti« na

festivalu Ars Electronica v Linzu (2004–)...........185

Literarna digitalna skupnost – literarnoumetniški

večuporabniški diskurz: Alvar Freude in Dragan

Espenschied: Assoziations-Blaster (1999–)...........189

Problem stroja v vlogi avtorja........................196

Problematičnost emergentizma v teoriji umetnosti ..197

Tehno-imaginacija Viléma Flusserja..................203

Google kot »umetna inteligenca«.....................214

Vuka Ćosić: Nacija–Kultura (2000)...................222

Računalniška obdelava podatkov, semiotično in jezik...226

Prepreke na poti k računalniški simulaciji jezika –

David Link: Poesiemaschinen/Maschinenpoesie.........231

411

***...................................................244

Vprašanje literarnih oblik in žanrov v novih medijih –

primer slovenskega novomedijskega »soneta«..............245

Terminološki pregled – »novi mediji« Leva Manovicha...245

Večpredstavnost (multimedijskost) in vprašanje

vizualnega v literaturi.............................255

Intermedijska umetnost – slovenska uradna oznaka....258

Slovenski novomedijski soneti ........................259

Nacija–Kultura Vuka Ćosića..........................261

Teo Spiller: Spam.sonnets (2004) ...................263

Avtomati in poezija – primer Oulipo.................265

»Sonetni vmesnik« in komunikacija prek medija spama.267

»Jezik spama«.......................................269

***.................................................270

Jaka Železnikar: A tag cloud sonnet of my day (21 Jan

09).................................................271

***.................................................272

»Negativ« literarne forme v novih medijih – Srečo Dragan:

Metamorfoza lingvistika/Metamorphosis of Language (2007)

......................................................273

Umetniško delo kot arhiv..................................276

Pomeni pojma »arhiv« v umetnosti........................276

1. Pojem arhiva pri Michelu Foucaultu ter produkcija

umetnosti arhiva .....................................277

2. Digitalni arhivi – podatkovna zbirka kot materialni

nosilec in kulturna oblika (Lev Manovich).............279

***.................................................283

Open.Line – spletna umetnost prikazovanja elementov

podatkovnih zbirk ..................................284

***.................................................287

3. Estetika arhiva v historičnih avantgardah in

neoavantgardah (Benjamin H. D. Buchloh)...............288

»Institucionalna kritika«...........................295

*** ................................................297

412

4. Umetnost arhiva....................................297

5. Dejanskost kot arhiv – nanotehnologija, algoritmična

revolucija............................................301

Fotografski realizem devetnajstega stoletja v napetosti

med »realizmom« in »nominalizmom« (Allan Sekula)....305

Sintetični realizem (Lev Manovich)..................307

»Alegorični pogled« Walterja Benjamina..................309

Adornovo zavračanje Benjamina.........................309

Lukács in Benjamin....................................311

»Ideja« žaloigre......................................314

Trupla in ruševine ...................................318

***...................................................320

***...................................................324

Srečo Dragan: Rotas Axis Mundi (1995/96)..............326

Peircov filozofski pragmaticizem in realistični diskurz –

Hans Vilmar Geppert: Der Realistische Weg.................329

Kriznost in (literarno)umetnostni realizem devetnajstega

stoletja................................................330

Pragmaticizem Charlesa Sandersa Peirca .................339

Peirceova semiotika in strukturalistična ter

poststrukturalistična semiologija.....................340

Šeststopenjski model znaka..........................342

Pragmatična maksima oz. miselni eksperiment.........345

***.................................................347

Peirceova misel v zgodovinskem kontekstu ...........351

Hans Vilmar Geppert in »realistična semiotika«..........355

***...................................................358

***...................................................361

Primeri Geppertove analitične metode..................368

Slika labirinta v romanu Zeleni Henrik Gottfrieda

Kellerja............................................369

Interpretacije naslovov romanov.....................373

Osnovni element Peirceove teorije.....................375

Meje literarnega realizma.............................379

413

Naturalizem v okvirih »realistične poti« .........380

Realizem in »estetika moderne«......................382

Pozni realizem......................................385

Realizem in postmodernizem .........................388

Aktualnost realističnega diskurza v postmedijski

perspektivi.............................................392

Kontinuiranost diskurza v slikarskem jeziku znakov –

Dominik Mahnič: Tihožitje 1.–4 . (2008–09)............393

Literatura................................................396

Seznam slik...............................................408

414