Bruno Maderna

COMPOSIZIONE N. 1PER ORCHESTRA

(1948-1949)

a cura di Angela Ida De Benedictis

Partitura

Riedizione critica delle operedi Bruno Madernadiretta da Mario Baronie Rossana Dalmonte

EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANO

Bruno Maderna

Composizione n. 1 per orchestra(1948-49)

a cura di Angela Ida De Benedictis

Riedizione critica delle opere di Bruno Madernadiretta da Mario Baroni e Rossana Dalmonte

S. 5367 Z.

ISMN M-02156-198-7

Propriet per tutti i Paesi della SUGARMUSIC S.p.A. Milano. Copyright 1950 by SUGARMUSIC S.p.A. MilanoTutti i diritti riservati a termine di legge. All Rights reserved. International Copyright secured.

Grafica musicale di Fabio Calzia e Tommaso CotrufoTraduzioni di Michael WebbImpaginazione testi di Lena Kokkaliari

vietato riprodurre questo volume con qualsiasi mezzo, compreso la fotocopia, neppure per uso interno o didattico. Legge 248/2000

INTRODUZIONE

Composizione n. 1 per orchestra fu portata atermine da Bruno Maderna tra il 1948 e il 1949, inepoca di poco successiva alla stesura del Concertoper due pianoforti e strumenti (versione eseguita aVenezia il 17 settembre 1948) e pressoch in con-temporanea con le Tre liriche greche.

Sulla genesi dellopera, dai contorni a tuttoggiincerti, solo vaghe ipotesi possono essere avanzategrazie allo studio del suo corpus di abbozzi e schiz-zi, oggi conservati presso la Paul Sacher-Stiftung diBasilea e, parzialmente, in copia presso lArchivioMaderna di Bologna. Per la definizione del periododi creazione sono piuttosto di conforto rari accennipresenti nella corrispondenza di Maderna che per-mettono quantomeno di delimitare lampia cornicetemporale tracciata dallo stesso compositore nellapartitura autografa: Venezia 1948-49. Due di-stinte lettere inviate a Maderna da Nino Sanzogno,dedicatario dellopera, consentono di circoscrivereleffettiva fase di scrittura tra gli ultimi mesi del 1948e la prima met del febbraio 1949.1 In una prima mis-siva (datata 17 dicembre 1948), il direttore dorche-stra tra informazioni di vario genere si preoccu-pa dello stato di avanzamento di una partitura a luidestinata e rivolge al giovane compositore la doman-da esplicita: Come va la Sinfonia, quella per me?.Non possediamo purtroppo nessuna traccia di even-tuali lettere di Maderna precedenti o successive aquesta richiesta diretta.2 Ma non vi motivo di du-bitare che, con il termine Sinfonia, Sanzogno stiaalludendo alla futura Composizione n. 1 per orche-stra, del cui impianto sinfonico fa fede tanto lacompagine orchestrale prescelta, quanto la struttu-razione dei movimenti interni (sebbene non esplici-tamente evidenziati). Ancora senza una titolazioneprecisa lopera nuovamente menzionata in una se-conda lettera del 17 febbraio 1949 (data che, con lecautele del caso, pu prendersi come termine post

INTRODUCTION

Composizione n. 1 per orchestra was complet-ed by Bruno Maderna between 1948 and 1949,shortly after writing the Concerto per due pianofor-ti e strumenti (version performed in Venice on 17September 1948) and almost at the same time asthe Tre liriche greche.

The genesis of the work still remains uncer-tain, and only vague hypotheses can be made onthe basis of the collection of drafts and sketcheskept at the Paul Sacher-Stiftung in Basel and, par-tially, in copy at the Maderna Archives in Bologna.As far as the date of composition is concerned, thework is occasionally mentioned in Madernas cor-respondence, allowing us to narrow down the ratherbroad span of time written by the composer on theautograph score: Venezia 1948-49. Two sep-arate letters sent to Maderna by Nino Sanzogno,to whom the work is dedicated, make it possibleto pinpoint the time of composition between thelast months of 1948 and the first half of February1949.1 In the first letter (dated 17 December 1948),the conductor expresses, among other things, hisconcern for the work on a score he is expectingand specifically asks: How is the Symphony go-ing, the one for me?. Unfortunately there is notrace of any letters of Maderna dating from beforeor after this direct mention.2 But there is no rea-son to doubt that by the term Symphony, San-zogno was referring to the future Composizione n.1 per orchestra, whose symphonic nature is tes-tified to by the orchestral framework chosen andthe structure of the movements (though not explic-itly marked). The work is mentioned again, stillwithout any precise title, in a second letter dated17 February 1949 (a date that, with due caution,can be taken as the post quem non limit of its com-position). The following enthusiastic words of theconductor make reference to a preceding but lost

V

1. The two letters from Sanzogno (unpublished) are kept in theMaderna Collection at the Paul Sacher-Stiftung in Basel (here-after PSS); both were written in Milan, on headed note-paper ofLa Scala.

2. Madernas letters to Nino Sanzogno appear to be irreme-diably lost. After various searches, Gian Paolo Sanzogno kind-ly confirmed that there are no letters from Maderna in his fa-thers archive (information communicated privately in January2006).

1. Le due lettere di Sanzogno (inedite) sono conservate nelFondo Maderna presso la Paul Sacher-Stiftung di Basilea (dorainnanzi PSS); entrambe sono state scritte da Milano, su carta in-testata del Teatro alla Scala.

2. Le lettere di Maderna a Nino Sanzogno sembrerebbero es-sere irrimediabilmente disperse. Dopo diversi controlli, Gian Pao-lo Sanzogno ha infine gentilmente confermato che nessuna let-tera di Maderna presente nellarchivio paterno (comunicazio-ne privata del gennaio 2006).

quem non della sua creazione). Le seguenti entusia-stiche parole di Sanzogno fanno manifestamente ecoad una precedente comunicazione di Maderna pur-troppo smarrita sul completamento del pezzo or-chestrale:

[] La notizia del tuo lavoro terminato mi d mol-ta gioia ma a Venezia non verr che in Luglio!Come far a vedere la partitura? Sono curiosissimo! []

Che alla prima met del 1949 la scrittura del-lopera fosse terminata rende ulteriore testimonian-za una lettera scritta da Maderna a Wolfgang Stei-necke l11 maggio dello stesso anno. Nellelencareal direttore dei Ferienkurse fr Neue Musik di Dar-mstadt quattro proprie composizioni (sinfoniche ecameristiche) potenzialmente eseguibili durante i cor-si in programmazione per lestate, Maderna cita achiare lettere una Composizione per orchestra, indi-cando anche quale durata approssimativa 20.3 A po-co meno di un mese, per, e in risposta allottimisti-ca prospettiva di Steinecke di poter realizzare a Darm-stadt tutte le opere elencate, lo stesso compositore costretto ad abbandonare lidea di una sua possibileprima esecuzione in quanto il materiale per la Com-posizione per orchestra [] non ancora comple-to.4 Sebbene nessuna data compaia sulle parti stac-cate e sui lucidi manoscritti, una traccia permette og-gi di ipotizzare che in effetti il lavoro di ricopiaturae approntamento delle parti compiuto con laiutodellamico Luigi Nono sia stato messo a punto so-lo in epoca successiva al giugno del 1949: si tratta diquel n. 1, presente in tutti i frontespizi autografidelle parti strumentali e aggiunto nel titolo verosi-milmente in epoca di poco successiva al completa-mento della partitura, in concomitanza con la gene-si di Composizione n. 2 (cfr. infra).5

letter from Maderna about the completion of thepiece for orchestra:

[] the news that you have finished the work fills mewith joy but I wont be in Venice until July! How canI get to see the score? I am so curious! []

Further evidence that the work was complet-ed during the first half of 1949 comes from a let-ter from Maderna to Wolfgang Steinecke on 11 Mayof the same year. In a list sent to the director ofthe Ferienkurse fr Neue Musik in Darmstadt offour of his compositions (orchestral and chamber)potentially suitable for performing during the com-ing summer courses, Maderna explicitly includesa Composizione per orchestra, adding that it lastsapproximately 20.3 Almost a month later, though,Maderna is forced to abandon the idea of givingthe piece its first performance and replied to Stei-neckes optimistic plans to perform all four worksin Darmstadt that the material for the Compo-sizione per orchestra [] is still not ready.4 Al-though the separate parts and the manuscript trans-parencies contain no date, the hypothesis that thecopying work and preparation of the parts madewith the help of his friend Luigi Nono was fin-ished after June 1949 is supported by a particularclue: the n. 1 which is present on all the auto-graph front pages of the instrumental parts andprobably added to the title shortly after the scorehad been completed, at the time of the writing ofComposizione n. 2 (see below).5

On 12 May 1950, a year after Madernas firstletter to Steinecke, Composizione n. 1 per orches-tra was given its first performance in Turin, at theConservatorio di Musica Giuseppe Verdi, dur-ing the season of public orchestral concerts 1950-

VI

3. Cfr. Bruno Maderna / Wolfgang Steinecke, Carteggio /Briefwechsel, a cura di R. Dalmonte, LIM, Lucca 2001, pp. 25-26: 26. Le altre tre opere menzionate sono la Fantasia e fugaper 2 pianoforti soli, il Concerto per 2 pianoforti, 2 arpe, Xi-lofono, Celeste [sic], Vibrafono e Percussione e le Tre lirichegreche.

4. Lettera di Bruno Maderna a Wolfgang Steinecke del 6 giu-gno 1949, in idem, pp. 29-30: 29.

5. Il primo documento a noi noto in cui si legge il titolo Com-posizione n. 2 risale alla seconda met dellagosto 1949; si trat-ta di una nota manoscritta di Maderna sul verso di una lettera diKarl Amadeus Hartmann datata 20 agosto (cfr. a questo riguar-do Bruno Maderna, Composizione n. 2 (1949-1950), edizionecritica a cura di S. Pasticci, Milano, Suvini Zerboni 2006, In-troduzione della curatrice, p. VII).

3. Cf. Bruno Maderna / Wolfgang Steinecke, Carteggio / Brief-wechsel, a cura di R. Dalmonte, LIM, Lucca 2001, pp. 25-26:26. The other three works mentioned are the Fantasia e fugaper 2 pianoforti soli, Concerto per 2 pianoforti, 2 arpe, Xilo-fono, Celeste [sic], Vibrafono e Percussione and the Tre lirichegreche.

4. Letter from Bruno Maderna to Wolfgang Steinecke dated 6June 1949, in idem, pp. 29-30: 29.

5.The first document known to us bearing the title Compo-sizione n. 2 dates from the second half of August 1949; it con-sists of a manuscript note by Maderna on the verso of a letterfrom Karl Amadeus Hartmann dated 20 August (on this mattersee Bruno Maderna, Composizione n. 2 (1949-1950), criticaledition ed. S. Pasticci, Milano, Suvini Zerboni 2006, Intro-duzione, p. VII).

Il 12 maggio 1950, a distanza di un anno dallaprima lettera di Maderna a Steinecke, Composizio-ne n. 1 per orchestra fu eseguita in prima assolutaa Torino, presso il Conservatorio di Musica Giu-seppe Verdi, nellambito della Stagione sinfonicapubblica 1950-51 dellOrchestra Sinfonica dellaRAI. A capo della compagine orchestrale torinesevi era lo stesso dedicatario dellopera: Nino Sanzo-gno. Del concerto, trasmesso con ogni probabilitin diretta radiofonica, non sembra essere rimasta al-cuna traccia negli archivi cartacei dellOrchestraSinfonica Nazionale della RAI (OSN); la sola testi-monianza che permette di stabilire la data e il pro-gramma della serata fornita da una succinta men-zione presente in un volume monografico dedicatoai primi cinquanta anni di attivit della OSN, dallaquale si evince che lopera, con il titolo di Musicaper orchestra, fu eseguita in prima assoluta insiemealla Sinfonia n. 1 di Beethoven, al Concerto per vio-lino e orchestra n. 2 di Bartk e al Dafni e Cloe diRavel.6 Tale documento permette di archiviare inmodo definitivo le incertezze sulla data della primaesecuzione di Composizione n. 1 per orchestra, ori-ginate in parte dallo stesso Maderna: in un curricu-lum manoscritto redatto nel 1953 per il Centre deDocumentation de Musique Internationale di Pa-rigi (comunemente definito Elenco per Darmstadt),il compositore indica quale data della prima feb-braio 1950, dato ripreso in seguito dagli studiosimaderniani;7 al pari imprecisa lindicazione checompare nel cosiddetto Elenco Buenos Aires,compilato nel 1968, dove si legge che la prima as-soluta ebbe luogo nel 1949 alla RAI di Torino un-ter Leitung des Componisten.8 Negli archivi sono-ri della RAI non resta al pari traccia di alcuna regi-strazione di questa prima esecuzione; di una sua pre-

51 of the Orchestra Sinfonica della RAI. The or-chestra was conducted by the dedicatee Nino San-zogno. The concert was probably broadcast liveon the radio, but there does not appear to be anytrace of this in the paper archives of the Orches-tra Sinfonica Nazionale della RAI (OSN); the on-ly clue that helps us to establish the date and pro-gramme of the event is to be found in a brief men-tion in a book written to commemorate the first50 years of activity of the OSN, where we learnthat the work, under the title Musica per orches-tra, was premired alongside Beethovens FirstSymphony, Bartks second Violin Concerto andRavels Daphnis & Chloe.6 This document allowsus to settle definitively any doubts about the dateof the first performance of Composizione n. 1 perorchestra, partly raised by Maderna himself: in amanuscript curriculum written in 1953 for theCentre de Documentation de Musique Interna-tionale in Paris (commonly called the List forDarmstadt), he indicates the first performanceas taking place in February 1950, a date sub-sequently taken up by scholars and researchers;7equally imprecise is the date that appears in theso-called Buenos Aires List, compiled in 1968,which says that the first performance was in 1949at the RAI in Turin unter Leitung des Compon-isten.8 In the sound archives of the RAI there isalso no trace of a recording of this first perform-ance; evidence of this alleged event exists only inthe List for Darmstadt, in which Maderna writes:Bandaufnahme Rai Torino. The loss of much ofthe contemporary sounds material, as well as thelack of any recording in the Radio archives, leavestoo many doubts as to whether this record is ac-tually still preserved.

VII

6. Cfr. LOrchestra Sinfonica e il Coro di Torino della RAI1933-1983, a cura di G.M. Gatti, G. Pugliaro, E. Restagno, P. Ri-ghini, presentazione di S. Zavoli, Torino, ERI-Cassa di Rispar-mio di Torino 1983, p. 279. Lesatta menzione presente nellascheda del concerto MADERNA, Mus. per orch. (I esec.). Peril reperimento di questa fonte ringrazio sentitamente Zaverio Ta-magno, ex orchestrale dellorchestra della RAI di Torino, chepartecip alla prima esecuzione assoluta dellopera (cfr. oltre, Descrizione delle fonti, n. 2, Corno Inglese, p. XXI).

7. Cfr. scheda dellopera redatta da Giordano Montecchi inBruno Maderna. Documenti, a cura di M. Baroni e R. Dalmon-te, Milano, Suvini Zerboni 1985, p. 196.

8. Documento conservato presso la PSS, Mappe Aufzeichnun-gen, Vortrge, Notizen e, in copia, presso lArchivio Madernadi Bologna (dora in avanti AMB). La data esatta della prima ese-cuzione riportata anche da mano ignota sulla parte strumenta-le del II Clarinetto (cfr. oltre, Descrizione delle fonti, p. XXI).

6. Cf. LOrchestra Sinfonica e il Coro di Torino della RAI 1933-1983, a cura di G.M. Gatti, G. Pugliaro, E. Restagno, P. Righi-ni, presentazione di S. Zavoli, Torino, ERI-Cassa di Risparmiodi Torino 1983, p. 279. The exact wording of the documentationof the concerto is MADERNA, Mus. per orch. (I esec.). For theuncovering of this source I am extremely grateful to Zaverio Ta-magno, former player in the Orchestra della RAI di Torino, whotook part in the first performance of the work (see Descriptionof sources, n. 2, Corno Inglese, p. XXI).

7. Cf. description of the work prepared by Giordano Montec-chi in Bruno Maderna. Documenti, ed. M. Baroni & R. Dalmonte,Milano, Suvini Zerboni 1985, p. 196.

8. Document kept at the PSS, Mappe Aufzeichnungen, Vortrge,Notizen and, in copy, at the Maderna Archives in Bologna (here-after AMB). The exact date of the first performance is also writ-ten in an unknown hand on the instrumental part for the II Clar-inet (see Description of sources, p. XXI).

sunta esistenza testimonia oggi il solo Elenco perDarmstadt, sul quale Maderna scrive: Bandauf-nahme Rai Torino. La dispersione di molti mate-riali coevi, cos come le consuetudini radiofonichecirca il reimpiego delle bobine, lasciano purtroppopochi dubbi in merito alla sua attuale esistenza.

Documentata, al contrario, la seconda esecu-zione dellopera, avvenuta il 28 settembre 1962,sempre sotto la direzione di Sanzogno, nellambi-to del primo concerto stagionale del Klner Rund-funk-Sinfonie-Orchester und Klner Rundfunkchor(bobina conservata presso gli archivi della WDR diColonia).9 La composizione maderniana affianca-va nel programma la Sinfonia n. 97 in Do maggio-re di Joseph Haydn, il primo Concerto per violinoop. 19 in Re maggiore di Sergej Prokofiev e il Bo-lero di Ravel.10 Apparentemente ed escludendo daquesta panoramica lincisione realizzata nel marzodel 2006 da Arturo Tamayo con il Radio Sympho-nie Orchester del Hessischer Rundfunk (Francofor-te), basata sulla presente edizione critica la tradi-zione esecutiva dellopera sembra terminare conquesta seconda ripresa tedesca: dal 1962 ad ogginessuna traccia documentaria certa conforta lipo-tesi di altre eventuali esecuzioni di Composizionen. 1 per orchestra che, di sicuro, non fu pi direttada Sanzogno, n mai lo fu dallo stesso Maderna du-rante la sua costante carriera direttoriale.11

Lacquisizione della partitura da parte delle Edi-zioni Suvini Zerboni risale a unepoca successivaalle due esecuzioni di Torino e Colonia. Sebbene ilcopyright presente sulla partitura SZ 5367 (copia delmanoscritto autografo) sia stato anticipato al 1950,12

On the contrary, there is sufficient documen-tation for the second performance, on 28 Septem-ber 1962, again under Sanzogno, during the firstconcert in the season of the Klner Rundfunk-Sinfonie-Orchester und Klner Rundfunkchor(tapes kept in the archives of the WDR in Cologne).9The programme also included Joseph Haydns Sym-phony 97 in C major, Sergej Prokofievs first Vio-lin Concerto in D major op. 19 and Ravels Bolero.10With the exception of the recording made in March2006 by Arturo Tamayo and the Radio SymphonieOrchester of the Hessischer Rundfunk (Frankfurt)based on the present critical edition, the work doesnot appear to have been played again after thesecond performance: from 1962 onwards there isno trace of any documentation alluding to furtherperformances of Composizione n. 1 per orchestra;it was certainly not conducted again by Sanzog-no, nor by Maderna during his long career as aconductor.11

The purchase of the score by Edizioni SuviniZerboni dates back to a period following the per-formances in Turin and Cologne. Although thecopyright written on the score SZ 5367 (copy ofthe autograph manuscript) has been dated back to1950,12 the work was deposited at the SIAE on-ly in 1963 and was printed by Suvini Zerboni af-ter the publication of the last version of the Con-certo per due pianoforti e strumenti of 1948 (SIAEregistration: 23 June 1955; ed. SZ 4816, copyright1955) the work that marked the beginning ofMadernas collaboration with the Milanese pub-lishing house , and of the Composizione in tre

VIII

9. Archivi WDR, bob. n. 5078274 2 01 V. Il rinvenimento dellabobina, data finora per dispersa, non sarebbe stato possibile senzala collaborazione di Ingeborg Weiss, del Programmservice Hrfunkdel Westdeutscher Rundfunk, e di Arturo Tamayo, attivo interme-diario per lacquisizione di una copia dascolto. La registrazionedella WDR dura 2318, dato che conferma la durata dellopera ri-portata nel catalogo della Suvini Zerboni (laddove nel menzionatoElenco per Darmstadt si legge 25).

10. Programma consultabile in copia presso lAMB.11.Di una terza esecuzione a Baden Baden nel 1964 d notizia

Giordano Montecchi in Documenti, cit., p. 196. Ogni tentativo dirisalire a tale circostanza si per rivelato infruttuoso ed una con-ferma diretta circa linesistenza di materiali cartacei o sonori chepossano comprovare tale informazione giunge sia dagli archivi diBaden Baden e della SWR (nella persona di Rebecca Schaich),sia dalla PSS. Anche in ABM non stato rinvenuto alcun docu-mento relativo a unipotetica esecuzione a Baden Baden.

12. Il copyright compare in calce alla p. 1 della partitura; lin-tera iscrizione relativa ai diritti e alla propriet a stampa, lad-dove il solo anno del copyright, per lappunto 1950, aggiun-to a penna da mano ignota.

9. WDR Archives, reel n. 5078274 2 01 V. The rediscoveryof the recording, previously considered lost, would not havebeen possible without the help of Ingeborg Weiss, of the Pro-grammservice Hrfunk of the Westdeutscher Rundfunk, and ofArturo Tamayo, invaluable intermediary in acquiring a copyto listen to. The WDR recording lasts 2318, thus confirm-ing the length written in the catalogue of Suvini Zerboni (wherein the previously mentioned List for Darmstadt the dura-tion is 25).

10. Programme consultable in copy at the AMB.11. A third performance in Baden Baden in 1964 is mentioned

by Giordano Montecchi in Documenti, cit., p. 196. However, allattempts to verify this fact have proved fruitless; no paper orsound documentation has been found in the archives of BadenBaden or the SWR (in the person of Rebecca Schaich), and noevidence has come to light in either the PSS or the ABM.

12. The copyright appears at the bottom of p. 1 of the score;all details of the rights and property is printed on the page, on-ly the year of copyright, namely 1950, has been added in anunknown hand.

lopera fu depositata presso la SIAE solo nel 1963 estampata dalla Suvini Zerboni in epoca successivaalla pubblicazione dellultima versione del Concer-to per due pianoforti e strumenti del 1948 (depositoSIAE: 23 giugno 1955; ed. SZ 4816, copyr. 1955),opera di Maderna che inaugura il rapporto con ledi-tore milanese, e della Composizione in tre tempi del1954 (deposito SIAE: settembre 1955; ed. SZ 5118).13La distanza temporale che separa la data di compo-sizione da quella di deposito presso leditore e laSIAE non deve comunque stupire: bisogna infatticonsiderare che il Contratto di esclusiva che ha le-gato Maderna alla Suvini Zerboni fu siglato solo il1 ottobre del 1955 e che, in base alla prima clauso-la del contratto, la cessione delle opere composte pri-ma di quella data era lasciata allesclusivo giudiziodel compositore, che negli anni le deposit secon-do una logica non esclusivamente cronologica.14

Allatto del deposito, lopera fu consegnata conil titolo definitivo Composizione N 1 per orchestra,dizione presente nel frontespizio della partitura au-tografa e qui ripresa con la sola normalizzazione delminuscolo (Composizione n. 1 per orchestra). Taletitolo compare anche in tutti i frontespizi delle par-ti strumentali manoscritte, dove occasionalmente sinotano oscillazioni sulla posizione del n. 1, po-sto ora prima, ora dopo lindicazione per orche-stra (cfr. Descrizione delle fonti). Come si dice-va, il n. 1 sembrerebbe essere stato introdotto neltitolo in concomitanza con la genesi della Compo-sizione n. 2 per orchestra, quasi a voler distingue-re tra i due lavori.15 Fatta salva la variante costitui-

tempi of 1954 (SIAE registration: September 1955;ed. SZ 5118).13 The length of time separating thedate of composition from its registration with thepublisher and the SIAE should come as no sur-prise: the Contract of exclusive rights betweenMaderna and Suvini Zerboni was only signed on1st October 1955 and, in accordance with the firstclause of the contract, the cession of the workswritten before that date was left to the sole dis-cretion of the composer, who over the years as-signed them in an order that was not always chrono-logical.14

When the work was deposited, its title was al-ready the definitive Composizione N 1 per or-chestra, which appears on the title-page of the au-tograph score and is faithfully reproduced hereapart from the standardization of the letter n(Composizione n. 1 per orchestra). This title alsoappears on the title-page of all the manuscript in-strumental parts, where occasionally changes canbe seen in the position of the n. 1, which is some-times before and sometimes after the words perorchestra (see Description of sources). As pre-viously mentioned, the n. 1 seems to have beenadded during the writing of Composizione n. 2 fororchestra, almost as though wishing to distin-guish between the two works.15 Apart from theaddition of this number, all the autograph sourcesknown to us consistently use the title Composizioneper orchestra, from the first side of a double-sheetthat shows an embryonic or at least non definitive

IX

13. Le date di copyright citate compaiono a stampa in calcealle singole partiture (tranne la sola Composizione in tre tempi,che non reca alcuna indicazione in proposito). La ricerca delledate di deposito SIAE e la ricostruzione della cronologia di edi-zione delle partiture maderniane sono state condotte sulla basedei documenti presenti presso la SZ (grazie alla collaborazionedi Gabriele Bonomo e Alessandro Savasta) e sulla base di alcu-ni contratti e rapporti SIAE di Maderna depositati presso la PSS.

14. La copia del Contratto di esclusiva con leditore, firma-ta da Maderna e Ladislao Sugar, conservata tra la corrisponden-za di Maderna presso la PSS. Tale contratto, di notevole impor-tanza documentaria e passato fino ad oggi del tutto inosservato,permette di chiarire diversi aspetti relativi alla cronologia delleprime opere pubblicate dalleditore milanese. La sua prima clau-sola recita testualmente: Il compositore ceder alleditore tuttele sue composizioni che comporr nellavvenire, mentre per quel-le gi composte ed ancora inedite, la cessione sar affidata al-lesclusivo giudizio del compositore il quale, comunque, si impe-gna a non cederle ad altri che non sia lEditore Suvini Zerboni.

15. Cfr. G. Montecchi in Documenti, cit., p. 196. Lo studiosodata questa aggiunta al 1950; le fonti oggi in nostro possesso per-mettono di anticipare questo termine tra il giugno e lagosto del1949 (cfr. supra, note 4 e 5).

13. The dates of copyright quoted are printed at the foot of allscores (except for Composizione in tre tempi, which has no in-dication of copyright). The research for the dates of the SIAE reg-istration and the chronological reconstruction of the publishingof the scores by Maderna were carried out on the basis of thedocuments available at SZ (thanks to the collaboration of GabrieleBonomo and Alessandro Savasta) and of contracts and recordsof Madernas dealings with the SIAE kept at the PSS.

14. The copy of the Contract of exclusive rights with the pub-lisher, signed by Maderna and Ladislao Sugar, is kept with Mader-nas correspondence at the PSS. This contract is of considerabledocumentary interest and till today has gone unnoticed; it helpsus to clarify various aspects regarding the chronology of the firstworks printed by the publisher. Its first clause specifically states:The composer shall concede to the publisher all rights to all hisfuture compositions, while those already composed and unpub-lished shall be left to the sole discretion of the composer, whowill nevertheless do his utmost not to concede them to publish-ers other than Suvini Zerboni.

15. In Documenti, cit., p. 196, Montecchi gives the date of thisaddition as 1950; the sources now in our possession allow us topredate this term to between June and August 1949 (see notes 4& 5 above).

ta dallaggiunta di tale numero, tutte le fonti auto-grafe a noi note riportano senza eccezioni il titoloComposizione per orchestra, dalla prima facciata diun bifolio che rivela uno stadio embrionale o comun-que non definitivo dellopera,16 alle due gi menzio-nate lettere a Steinecke del maggio-giugno 1949, fi-no al corpus dei materiali autografi (parti e partitu-ra) depositati presso leditore. Tale coerenza nellanomenclatura dellopera da parte di Maderna rendedifficilmente comprensibile lorigine di quel Musi-ca per orchestra che compare nella scheda del con-certo della prima esecuzione assoluta di Torino. Do-vendo prestar fede alle informazioni ricavate dallefonti, sembrerebbe legittimo ipotizzare che questadenominazione non sia stata dettata dallautore masia da attribuire a qualche terza persona interna agliambienti della RAI. Cionondimeno, lesistenza diquesto titolo spurio aiuta finalmente a comprende-re se non le ragioni quantomeno la possibile origi-ne della denominazione Musica per orchestra n. 2,attribuita costantemente negli schedari e archivi RAIalla successiva Composizione n. 2.17

Nella composizione Maderna giustappone, sen-za soluzione di continuit, differenti movimenti, perun totale di 420 battute, suddivisibili in quattro par-ti variamente articolate al loro interno.

Nella prima parte, bb. 1-138 (pp. 1-27), si sus-seguono i seguenti movimenti:

Introduzione (vengono esposti 10 suoni),Lento, bb. 1-48;

Un poco meno (si comincia a costruire ilTEMA), batt. 49-73;

Allegro, bb. 74-138.La seconda parte, bb. 139-266 (pp. 28-60),

costituita da un unico Allegro Quasi lo stesso tem-po in stile tema con variazioni opportunamen-te volto in chiave dodecafonica:

(Esposizione) [TEMA],18 bb. 139-165;

stage of the work,16 to the two above mentionedletters to Steinecke of May-June 1949, and thecorpus of autograph material (parts and score)deposited at the publishers. Such consistency onthe part of Maderna in naming the work makesit difficult to understand the origin of the titleMusica per orchestra which appears in the doc-umentation of the first performance in Turin. Bear-ing in mind what has come down to us from thesources, it would seem legitimate to imagine thanthis title was not chosen by the composer butrather by some third person within the organiza-tion of the RAI. Nevertheless, the existence of thisspurious title finally helps us to understand theorigin, if not the motivation, for the title Musicaper orchestra n. 2 constantly attributed in the filesand archives of the RAI to the later Composizionen. 2.17

The composition consists of four variously or-ganised parts, uninterrupted by breaks, each madeup of different movements, reaching a total of 420bars.

The first part, bb. 1-138 (pp. 1-27), contains thefollowing movements:

Introduzione (vengono esposti 10 suoni),Lento, bb. 1-48;

Un poco meno (si comincia a costruire ilTEMA), bb. 49-73;

Allegro, bb. 74-138.The second part, bb. 139-266 (pp. 28-60) is

made up of a single movement Allegro Quasilo stesso tempo which adopts the style of themeand variations set in a dodecaphonic frame-work:

(Esposizione) [TEMA],18 bb. 139-165; I Periodo [Metamorfosi], bb. 166-173; II Periodo (scomposizione), bb. 174-180; III Periodo [Metamorfosi 2a], bb. 181- 196;

X

16. Allinterno di questo bifolio tracciato un organico nonpropriamente corrispondente a quello definitivo di Composizio-ne n. 1 per orchestra; cfr. oltre, Descrizione delle fonti, sez.Ulteriori materiali manoscritti depositati presso la PSS, n. I,p. XXXIss.

17. Sulla proliferazione di questo titolo attribuito a Composi-zione n. 2, cfr. lIntroduzione di Susanna Pasticci alledizionecritica dellopera (cit., p. VII). Sulla base di quanto detto, si sa-rebbe portati a dubitare che possa essere stato Hermann Scher-chen a fornire agli organizzatori [della prima di Composizionen. 2] il titolo di Musica per orchestra n. 2 (idem, p. VIII).

18. Questa e le seguenti parentesi quadre sono originali di Ma-derna.

16. Inside the double-sheet is a draft orchestration not exact-ly the same as the definitive one used for Composizione n. 1 perorchestra; see Description of sources, section Additional man-uscript material kept at the PSS, n. I, p. XXXIss.

17. On the proliferation of this title attributed to Compo-sizione n. 2, see the Introduction by Susanna Pasticci to thecritical edition of the work (cit., p. VII). On the basis of whatwe have said, there could now be some doubt as to whether itwas Hermann Scherchen who gave the organizers [of the pre-mire of Composizione n. 2] the title Musica per orchestra n.2 (idem, p. VIII).

18. The square brackets, and those that follow, are original byMaderna.

I Periodo [Metamorfosi], bb. 166-173; II Periodo (scomposizione), bb. 174-180; III Periodo [Metamorfosi 2a], bb. 181-196; IV Periodo (integrazione), bb. 197-211; V Periodo (sintesi), bb. 212-225; VI Periodo (distruzione), bb. 226-238; VII Periodo (dispersione), bb. 239-266.Seguono quindi, sempre senza soluzione di con-

tinuit, la terza e quarta parte: Andante (IL TEMA DIVENUTO SERIE), bb.

267-337 (pp. 61-73); Allegro moderato e vigoroso (Le 4 serie

fondamentali si sviluppano in stretto ca-nonico), bb. 338-420 (pp. 74-88).

Lorganizzazione e distribuzione delle altezze regolata da una personale applicazione della tec-nica dodecafonica sulla base della lettura e interpo-lazione di quattro distinte serie, laddove per il rit-mo e la dinamica la libert dellautore massima.19

La dedica a Nino Sanzogno non figura esplicita-mente nel frontespizio dellopera o in esergo, bens posta da Maderna direttamente in musica nellultimapagina della partitura (p. 88), alle bb. 401-405, e af-fidata ai timbri del Vibrafono e del Pianoforte. Talivoci, evidenzate nellautografo grazie alluso di uninchiostro rosso (cfr. Descrizione delle fonti), scan-discono lenunciazione alternata delle altezze legatealla traslitterazione sonora dellofferta A NINO SAN-ZOGNO, basata su una precisa proiezione seriale.

Le ricerche e gli approfondimenti condotti invari archivi permettono oggi di rivedere lafferma-zione per la quale un altro diverso autografo con-servato presso lArchivio Storico delle Arti Con-temporanee della Biennale di Venezia;20 tra le va-

IV Periodo (integrazione), bb. 197-211; V Periodo (sintesi), bb. 212-225; VI Periodo (distruzione), bb. 226-238; VII Periodo (dispersione), bb. 239-266.This is followed, still without interruption, by

the third and fourth parts: Andante (IL TEMA DIVENUTO SERIE), bb.

267-337 (pp. 61-73); Allegro moderato e vigoroso (Le 4 serie

fondamentali si sviluppano in stretto canon-ico), bb. 338-420 (pp. 74-88).

The arrangement and distribution of the pitch-es is based on a personal application of the dode-caphonic technique which involves the statementand interpolation of four distinct series, where therhythm and dynamics are treated with total free-dom by the composer.19

The dedication to Nino Sanzogno does notappear on the title-page or in the exergue, but iswritten directly into the music on the last page ofthe score (p. 88), at bb. 401-405, in the parts forVibraphone and Piano. These parts, which arehighlighted in red ink in the autograph copy (see Description of sources), share the notes that intheir musical transliteration spell out A NINOSANZOGNO, by means of a specially conceivedserial arrangement.

Careful research and investigations carriedout in various archives now allow us to reassessthe statement that another different autographcopy is kept at the Archivio Storico delle Arti Con-temporanee della Biennale di Venezia;20 amongthe various manuscript and printed scores kept at

XI

19.Nello stesso periodo di scrittura dellopera Maderna intrat-teneva anche su argomenti di tecnica dodecafonica una inte-ressante corrispondenza con Luigi Dallapiccola (inedita, PSS).Si ricorda inoltre che, subito dopo la composizione di questa pa-gina orchestrale, Maderna partecip come relatore al I congres-so Internazionale per la musica dodecafonica, tenutosi a Mila-no dal 4 al 7 maggio 1949 (cfr. a questo riguardo Carlo Piccar-di, Tra ragioni umane e ragioni estetiche: i dodecafonici a con-gresso in I pionieri della dodecafonia [s.e.], Locarno 1989). Permotivi di spazio, si preferito in questa sede non indugiare inparticolari analitici, le cui implicazioni e la cui complessit avreb-bero ampliato le presenti note introduttive al di l della loro por-tata. Di alcuni dati relativi allanalisi dellorganizzazione dellealtezze, quando rilevanti ai fini della presente edizione (per spie-gare o redimere per esempio eventuali divergenze dalla partitu-ra autografa) si d conto in sede di Apparato critico.

20. Cfr. scheda dellopera a cura di Giordano Montecchi, in Do-cumenti, cit., p. 196. Una ulteriore e capillare verifica presso lASAC stata gentilmente svolta ai fini della presente edizione dal cura-tore della bibiolteca dellarchivio veneziano, Michele Mangione.

19. The period witnessed an interesting exchange of corre-spondence between Maderna and Luigi Dallapiccola (unpub-lished, PSS) which includes the topic of dodecaphonic tech-niques. Moreover, it should also be remembered that immedi-ately after writing this piece, Maderna spoke at the I congres-so Internazionale per la musica dodecafonica, held in Milanfrom 4 to 7 may 1949 (see Carlo Piccardi, Tra ragioni umane eragioni estetiche: i dodecafonici a congresso in I pionieri delladodecafonia [s.e.], Locarno 1989). For a question of space, wedecided not to undertake any detailed analysis here, since theimplications and complexity of such an exercise would have tak-en this introduction far beyond its due length. Some points aboutthe organisation of the pitches, when relevant to the scope of thepresent edition (for example, to explain or resolve certain diver-gences from the autograph score) are dealt with in the Appara-tus criticus.

20. Cf. Giordano Montecchis profile of the work in Docu-menti, cit., p. 196. A further thorough search was kindly carriedout by Michele Mangione, the curator of the ASAC archives inVenice.

rie partiture manoscritte e a stampa conservate pres-so lASAC, non compare alcuna pagina che possaessere ricondotta ad una seconda versione di Com-posizione n. 1 per orchestra. Pertanto, e fatta salvala possibilit di futuri rinvenimenti, appare legitti-mo affermare che dellopera non esista che una so-la stesura autografa, testimoniata dal manoscrittodel compositore stampato in facsimile nella primaedizione Suvini Zerboni e qui riprodotta fedelmen-te secondo i princpi in seguito specificati. Lo stu-dio delle fonti e alcune peculiarit riscontrabili nel-la numerazione delle pagine della partitura rivela-no piuttosto che tale manoscritto definitivo sia il ri-sultato della combinazione di due livelli redaziona-li differenti, riconducibili a modifiche sullassettodellopera intervenute presumibilmente in fase diricopiatura (cfr. Descrizione delle fonti). Del so-lo inizio della terza parte (Andante, bb. 267ss.) esi-ste una stesura incompleta e abbozzata che rivelaun assetto alquanto differente da quello presente inpartitura; tale fonte discussa in dettaglio nelle pa-gine che seguono deve essere intesa nondimenocome testimonianza di una fase redazionale prece-dente alla definitiva piuttosto che come indice del-lesistenza di una seconda versione dellopera.

Numerose sono le persone e le istituzioni a cuiva la mia gratitudine per il sostegno e la collabo-razione prodigati durante la preparazione del pre-sente lavoro. A Mario Baroni e Rossana Dalmon-te, direttori della collana di riedizione critica delleopere giovanili di Bruno Maderna, va la mia rico-noscenza per laccurato lavoro di revisione. Per lapaziente assistenza offerta nel corso del lavoro eper aver agevolato la consultazione delle fonti ma-noscritte autografe devo un grazie particolare adAlessandro Savasta e Gabriele Bonomo, delle Edi-zioni Suvini Zerboni, e a tutto lo staff della PaulSacher-Stiftung di Basilea, con particolare riguar-do a Ulrich Mosch, responsabile del Fondo Mader-na, Sabine Hnggi-Stampfli e Carlos Chanfn. AdArturo Tamayo sono debitrice per i preziosi e ge-nerosi suggerimenti dispensati in vista dellappron-tamento definitivo della presente edizione. Per ilsupporto dato in tempi e modi diversi ad alcune ri-cerche condotte per chiarire lati poco chiari dellagenesi e della storia esecutiva dellopera, siano quiinoltre sentitamente ringraziati: Zaverio Tamagno,per il decisivo apporto dato al reperimento delladata della prima esecuzione assoluta; Gian PaoloSanzogno, per i pazienti controlli svolti nellarchi-vio paterno; Michele Mangione, curatore della Ci-

the ASAC, there is no sign of any reference thatcould confirm the presence of a second version ofComposizione n. 1 per orchestra. Therefore, saveany possible future discoveries, it seems justifiedto affirm that there is only one autograph versionof the score, namely the manuscript copy by thecomposer printed in facsimile in the first editionby Suvini Zerboni and faithfully reproduced herefollowing the principles outlined below. A study ofthe sources and some peculiarities regarding thenumbering of the pages would appear to indicatethat this definitive manuscript is the result of thecombination of two different levels of editing, whichcan be attributed to changes that were made pre-sumably during the phase of copying (see De-scription of sources). Only for the start of the thirdpart (Andante, bb. 267 onwards) is there an in-complete and rough draft that has an arrangementquite different from that of the score; this source later discussed in detail should be consideredsimply as evidence of a previous draft to the de-finitive version and not as a clue to the existenceof a second version of the work.

I would like to express my gratitude to numer-ous people and institutions for their support andcollaboration during the preparation of the pres-ent work. To Mario Baroni and Rossana Dalmonte,general editors of the series of critical re-editionsof the early works of Bruno Maderna, for theircareful reading of the proofs. For their patient as-sistance offered during the work and for havingfacilitated the consultation of the autograph man-uscipt sources I owe particular thanks to Alessan-dro Savasta and Gabriele Bonomo, of EdizioniSuvini Zerboni, and to all the staff of the PaulSacher-Stiftung in Basel, especially to UlrichMosch, curator of the Maderna Collection, SabineHnggi-Stampfli and Carlos Chanfn. I am alsoindebted to Arturo Tamayo for his precious andgenerous suggestions offered during the prepara-tion of the definitive version of this edition. Fortheir time and other forms of support during myattempts to clarify certain aspects concerning thegenesis and performance history of the work, mymost sincere thanks go to: Zaverio Tamagno, forhis help in finding the date of the first perform-ance; Gian Paolo Sanzogno, for checking patient-ly through his fathers archive; Michele Mangione,curator of the Cineteca-Mediateca-Biblioteca ofthe ASAC-Fondazione La Biennale di Venezia; Re-nata Colombatto and Paolo Robotti, responsible

XII

neteca-Mediateca-Biblioteca dellASAC-Fonda-zione La Biennale di Venezia; Renata Colombattoe Paolo Robotti, rispettivamente responsabile Ar-chivio Musica e responsabile area artistica dellOr-chestra Sinfonica Nazionale della RAI; Maddale-na Novati della Divisione Radiofonia della RAI diMilano; Nicola Verzina, curatore dellArchivio Bru-no Maderna di Bologna, e Giordano Montecchi.

DESCRIZIONE DELLE FONTI

La presente edizione critica si basa sulle se-guenti fonti, qui elencate secondo la loro priorit:

1. la partitura manoscritta autografa (dora in avan-ti Pm);

2. le parti strumentali autografe, manoscritte edeliografiche (PsM);

3. i lucidi autografi delle parti staccate degli archi(LaMpss);

4. le parti strumentali copiate da Luigi Nono (sot-to la supervisione di Maderna), in seguito indi-cate come PsLN, sigla seguita dal pedice szo pss a seconda dellattuale luogo di deposi-to;1

5. una stesura autografa e pressoch definitiva del-le bb. 233-266 della partitura (F1-3pss);

6. le parti staccate manoscritte del corno III e IVapprontate da un anonimo copista tedesco(PsKsz).

Prima di entrare nello specifico della descrizio-ne di queste fonti, meritano una breve premessa leparti staccate manoscritte dellopera, menzionateai punti 2, 4 e 6. Presso le Edizioni Suvini Zerbonisono conservate le parti strumentali depositate dal-lautore per il noleggio dei materiali. Tale fondo(perlopi manoscritto, tranne le parti degli archi,eliografiche, e due sole parti in copia fotostaticacromatica cfr. infra) comprende tutte le voci tim-briche che formano la compagine orchestrale ma,lontano dal costituire un insieme compatto e omo-geneo, ascrivibile a soggetti diversi: alcune parti

respectively for the Archivio Musica and the artis-tic area of the Orchestra Sinfonica Nazionale del-la RAI; Maddalena Novati of the Divisione Ra-diofonia of the RAI in Milan; Nicola Verzina, cu-rator of the Archivio Bruno Maderna in Bologna,and Giordano Montecchi.

DESCRIPTION OF SOURCES

The present critical edition is based on the fol-lowing sources, listed here in order of priority:

1. the autograph manuscript score (hereafterPm);

2. the autograph instrumental parts, manuscriptand heliographic copies (PsM);

3. the autograph transparencies of the separatestring parts (LaMpss);

4. the instrumental parts copied by Luigi Nono(under Madernas supervision), hereafter re-ferred to with the abbreviation PsLN followedby sz or pss depending on their place ofdeposit;1

5. an autograph draft, almost definitive, of bb.233-266 of the score (F1-3pss);

6. the separate handwritten parts for Horns IIIand IV prepared by an anonymous Germancopyist (PsKsz).

Before embarking on a detailed account ofthese sources, a few words should be added aboutthe separate parts mentioned in points 2, 4 and 6.The publishers Suvini Zerboni have the instrumen-tal parts that the composer deposited for rental ofthe material. The material (mostly manuscript, ex-cept for the string parts, which are heliographiccopies, and two parts in chromatic photostatic copy see below) includes the separate parts for all theinstruments, but rather than consistuting a solidand homogeneous set of documents, the collectionpresents the work of different hands: some instru-

XIII

1. Qui e altrove con il pedice sz si rimanda a materiali pre-senti presso leditore, differenziandoli da quelli custoditi pressola Paul Sacher-Stiftung di Basilea (pedice pss).

1 Here and elsewhere the small letters sz refer to material be-longing to the publishers, as opposed to that housed at the PaulSacher-Stiftung in Basel (pss).

strumentali sono autografe di Bruno Maderna (PsM);altre risultano invece copiate da Luigi Nono (PsLNsz)e, talvolta, messe a punto per la dinamica o altre in-dicazioni da Bruno Maderna, che ha sempre comun-que integrato le parti copiate dallamico con un pro-prio frontespizio autografo. Tra le parti degli otto-ni, sezione orchestrale copiata interamente da Lui-gi Nono, le sole parti del III e IV Corno del fondoSuvini Zerboni si differenziano da tutte le altre permano e tipo di carta. Per la ripresa a Colonia del1962, e a causa della presunta irreperibilit delledue parti originali redatte da Nono, esse furono in-fatti nuovamente trascritte da un copista tedescosulla base di Pm (cfr. infra, descrizione di PsKsz)e in seguito aggiunte in via definitiva ai materialidellopera depositati presso leditore. Nel corso del-le ricerche effettuate per la presente edizione, le dueparti originali del III e IV corno, visibilmente uti-lizzate per lesecuzione alla RAI di Torino nel 1950(cfr. infra, descrizione PsLNpss), sono state infinerintracciate presso la PSS.

In PsM e nei frontespizi autografi di tutte lePsLN, Maderna traccia differenti declinazioni delmedesimo titolo oscillando tra:

a) Composizione per orchestra n. 1 (Fl. I, Fl.II, Fl. III);

b) Composizione N 1 per orchestra (Ob. I,Cr.i., Sax, Fg. II, Cr. II, Tr. IV, Cel., Arpa II, G.C.,Tamb., Pt., Vl. I parti I e II leggio, Cb. parte I leggio);

c) Composizione per orchestra N 1 (Ob. II,Cl. I, Cl. II, Cl.b., Fg. I, Cr. III, Cr. IV, Tr. I, Tr. II,Tr. III, Tbn. I, Tbn. II, Tbn. III, Tuba, Vibr., Xil.,Arpa I, Pf., Legn., Tp., Vl. I parti III e IV leggio pile altre, Vl. II, Vle, Vc., Cb. parti II-IV leggio);

d) e, infine, la lacunosa Composizione N perorchestra (Fg. III).

Tutte le summenzionate fonti sono qui di se-guito descritte in dettaglio (dando conto dei luoghidi deposito degli originali).2 A tale esposizione ra-gionata segue una sezione relativa alla descrizionesommaria di ulteriori materiali preparatori dellope-ra che, seppure non impiegati nello specifico per lapresente edizione, completano il quadro dei docu-menti autografi di Composizione n. 1 per orchestraa disposizione dello studioso.

mental parts were prepared by Bruno Maderna(PsM); others were copied by Luigi Nono (PsLNsz)and, occasionally, completed for the dynamics andother indications by the composer, who in any casealways integrated the parts copied by Nono withhis own autograph title-page. As far as the Brassis concerned section entirely copied by LuigiNono only the parts for Horns III and IV fromthe Suvini Zerboni collection differ in hand andtype of paper. Because the copies made by Nonoof these two parts were presumably missing for therepeat performance in Cologne in 1962, they werenewly transcribed by a German copyist on the ba-sis of Pm (see below, description of PsKsz) andlater added definitively to the material depositedby the publishers. During the research carried outfor the present edition, the two original parts forHorns III and IV were finally found at the PSS,with visible signs of their use for the 1950 per-formance at the RAI in Turin (see below, descrip-tion PsLNpss).

In PsM and on the autograph title-pages of allthe PsLN, Maderna has written different versionsof the same title that fluctuate between:

a) Composizione per orchestra n. 1 (Fl. I, Fl.II, Fl. III);

b) Composizione N 1 per orchestra (Ob. I,Cr.i., Sax, Fg. II, Cr. II, Tr. IV, Cel., Arpa II, G.C.,Tamb., Pt., Vl. I parts desks I & II, Cb. part desk I);

c) Composizione per orchestra N 1 (Ob. II,Cl. I, Cl. II, Cl.b., Fg. I, Cr. III, Cr. IV, Tr. I, Tr. II,Tr. III, Tbn. I, Tbn. II, Tbn. III, Tuba, Vibr., Xil., ArpaI, Pf., Legn., Tp., Vl. I parts desks III & IV plus theothers, Vl. II, Vle, Vc., Cb. parts desks II-IV);

d) and finally the incomplete ComposizioneN per orchestra (Fg. III).

All the above-mentioned sources will now bedescribed in detail (including the place of depositof the originals).2 This is followed by a section thatbriefly describes the other manuscript material ofthe work which though not specifically used for thisnew edition, completes the overview of autographdocuments of Composizione n. 1 per orchestra avail-able for research.

XIV

2. Si tenga presente che, nel descrivere le fonti, non si menzio-nano qui eventuali copertine o cartoncini aggiunti nel corso de-gli anni dalla casa editrice sulle parti staccate.

2. It should be kept in mind that the description of the sourcesdoes not include any covers or cards that have been added by thepublishers over the years to hold the parts together.

1. PmLa partitura manoscritta autografa, testimone

principale per la stesura della presente edizione, depositata presso le Edizioni Suvini Zerboni (dorainnanzi SZ) ed riprodotta in copia nella prima edi-zione SZ, copyright 1950, n. 5367. Essa redatta achina blu e nera (sovraimpressa talvolta a una pre-cedente stesura a matita) e, occasionalmente, a chi-na rossa, su due differenti tipi di carta pentagram-mata (cfr. infra).

Consta di 23 bifoli: il primo (qui chiamato f.), non numerato, raccoglie a fascicolo gli altri 22bifoli sciolti, numerati su ognuna delle quattro fac-ciate (recto est.dx, verso int.sx e dx, recto est.sx)progressivamente da 1 a 88. Tutti i 23 bifoli presen-tano lindicazione a stampa e il logo della ditta Ma-rio Gasparini Venezia.3

Il f. , impiegato a mo di copertina, reca sullaprima facciata (recto est.dx) il frontespizio mano-scritto dellopera (Bruno Maderna / Composizio-ne N. 1 per orchestra / Venezia 1948-49) e nel-la seconda facciata (verso int.sx) lorganico com-pleto con le relative sigle utilizzate in partitura; sul-la terza facciata (verso int.dx) possibile intravve-dere uno schizzo di Maderna n.i., mentre sulla quar-ta, che chiude il fascicolo (recto est.sx), un ulterio-re schizzo relativo alla suddivisione delle quattroserie dodecafoniche tra le voci orchestrali.

Le tipologie di carta pentagrammata del f. edei 22 bifoli impiegati per Pm sono differenti a se-conda della maggiore o minore densit orchestraleprevista:

A) il f. pi quattordici bifoli numerati ri-spettivamente il 1 (pp. 1-4), il 5 (pp. 17-20), edall11 al 22 (pp. 41-88) , sono in formato ver-ticale 40 x 30 cm.4 e contengono 24 pentagrammi;

B) i restanti otto bifoli numerati rispettiva-mente dal 2 al 4 (pp. 5-16) e dal 6 al 10 (pp. 21-40) sono in formato verticale 40 x 30 cm. e con-tengono orginariamente 30 pentagrammi. Di que-sti, il 2 bifolio (pp. 5-8) ridotto, tramite lelimi-nazione dei due pentagrammi inferiori, a 28 righi;laddove i bifoli 3 e 4 (pp. 9-16) sono ridotti a 29righi tramite leliminazione del primo pentagram-

1. PmThe autograph manuscript score, the main source

for this edition, is deposited at the Edizioni SuviniZerboni (hereafter SZ); the first printed edition bySZ, copyright 1950, n. 5367 is a reproduction ofthis manuscript score. It is written mostly in blueand black ink (sometimes written over a previoussketch in pencil) and occasionally in red ink, on twodifferent types of staved paper (see below).

It consists of 23 double sheets: the first (herereferred to as f. ), unnumbered, encloses the 22loose sheets, numbered on each of the four pages(recto ext.dx, verso int.sx and dx, recto ext.sx) pro-gressively from 1 to 88. All 23 sheets are printedwith the name and logo of the company Mario Gas-parini Venezia.3

Sheet f. serves as a cover and has the manu-script title-page (Bruno Maderna / ComposizioneN. 1 per orchestra / Venezia 1948-49) on its firstpage (recto ext.dx), while the second page (versoint.sx) contains the definitive list of instruments andthe relative abbreviations used in the score; on thethird page (verso int.dx) it is possible to make outan unidentified sketch by Maderna and on the fourth,which ends the fascicle (recto ext.sx), there is an-other sketch regarding the division of the four do-decaphonic series between the various parts of theorchestra.

The type of staved paper used for f. and the22 double-sheets that make up Pm differs accord-ing to the greater or lesser density of the orchestraemployed:

A) f. and fourteen numbered double-sheets respectively the 1st (pp. 1-4), the 5th (pp. 17-20), andfrom the 11th to the 22nd (pp. 41-88) are in verti-cal format 40 x 30 cm.4 and contain 24 staves;

B) the remaining eight numbered double-sheets respectively from the 2nd to the 4th (pp. 5-16) andfrom the 6th to the 10th (pp. 21-40) are in verticalformat 40 x 30 cm. and originally contained 30staves. Of these, the 2nd double-sheet (pp. 5-8) hasbeen reduced to 28 staves, by eliminating the twobottom staves; similarly the 3rd and 4th double-sheets(pp. 9-16) have been reduced to 29 staves by elim-

XV

3. Il logo rappresentato da una lira a cinque corde sovrappo-sta alle iniziali puntate GBT.

4. Le misure dei fogli sono sempre date altezza x larghezza;nel caso di bifoli, esse rimandano alla misurazione della singolafacciata (folio) e non alla dimensione dellintero bifolio aperto.

3. The logo consists of a lyre with five strings, placed on topof the initials GBT.

4. The measurements of the sheets are always given as heightx width; for double-sheets the dimensions refer to the measure-ments of the single page (folio) and not of the whole open dou-ble-sheet.

ma superiore. I restanti bifoli 6-10 (pp. 21-40) so-no utilizzati integralmente.

Dalla prima facciata del 6 bifolio (p. 21) allaquarta del 13 bifolio (p. 52), sotto o accanto allanumerazione definitiva delle pagine chiaramentericonoscibile una prima numerazione successiva-mente espunta che va da 27 a 58. Ugualmente, undifferente assetto nella numerazione delle pagine siintravvede anche dalla prima facciata del 16 bifo-lio alla quarta del 22 (numerazione delle paginedefinitiva: 61-88; espunta: 66-93). Perfettamente ri-conoscibili nelloriginale manoscritto, i numeri can-cellati si scorgono talora anche nella riproduzionefacsimilare della partitura SZ. Grazie alla numera-zione presente sulle facciate dei tre bifoli descrittiin F1-3pss, possibile interpretare questo doppio or-dine numerico come il frutto di una reimpaginazio-ne intervenuta a seguito di alcuni cambiamenti ap-portati in sede di ricopiatura durante lappronta-mento di Pm, ossia del modello per la stampa. Adunattenta analisi, questultimo si rivela essere in-fatti un testimone composito prodotto dallassem-blaggio di parti in bella copia ricavate sulla base diun antigrafo (questo il caso delle pp. 53-60 e, pre-sumibilmente, delle pp. 1-20), e di parti proprie auna stesura definitiva ma non intesa inizialmentecome Reinschrift.

La ricostruzione dellassetto redazionale com-posito di Pm ci porta necessariamente ad anticipa-re qui alcune caratteristiche dei tre bifoli F1-3pss chesaranno discusse con maggior dovizia di particola-ri in seguito.

I bifoli F1-3pss presentano una numerazione con-tinuativa delle facciate che va da 55 a 70. Sulle pri-me sette facciate riconoscibile una redazione pres-soch definitiva delle attuali bb. 233-265, senza al-cuna indicazione di numeri di battuta. Sullottavafacciata (p. 66), segue una battuta che presenta al-cune differenze sostanziali dallattuale b. 266; essa collegata ad una prima versione dellAndante de-stituita dal compositore con una vistosa cancellatu-ra (cfr. infra). Nellultimo dei tre bifoli (pp. 67-70),Maderna traccia il seguito di questa prima versionedellAndante in forma sempre pi abbozzata, talchdallultima battuta della facciata verso int.sx. (p. 68)si passa a un vero e proprio scheletro di partitura.Ricollegandosi a quanto detto in precedenza, se nedesume che il livello redazionale delle pagine rinu-merate in Pm e quello di F1-3pss sia il medesimo:leggendo nellordine la prima numerazione dei bi-foli 6-13 di Pm (ex 21-52), dei due bifoli F1-2pss(55-66) e dei bifoli 16- 22 di Pm (ex 66-93) si ar-

inating the top stave. The remaining 6th-10th dou-ble-sheets (pp. 21-40) have been used in their en-tirety.

From the first page of the 6th double-sheet (p.21) to the fourth of the 13th double-sheet (p. 52), be-neath or alongside the definitive numbering, thereis clear evidence of a previous numbering from 27to 58, which was subsequently deleted. Similarly, adifferent arrangement of the numbering can be seenfrom the first page of the 16th double-sheet to thefourth of the 22nd (definitive numbering: 61-88;deleted: 66-93). This previous version of the num-bering is perfectly visible in the original manuscript,and can sometimes be made out also in the facsim-ile reproduction of the SZ score. Thanks to the num-bering present on the pages of the three double-sheets described in F1-3pss, it is possible to inter-pret this double numerical order as the result of theneed to renumber the pages after some changes hadbeen made during the copying stages of Pm, in oth-er words while preparing the model for printing.Careful analysis reveals that this latter was the prod-uct of the assembly of parts in fair copy (this is thecase for pp. 53-60 and, presumably, pp. 1-20) andparts belonging to a draft that was definitive butnot initially considered as the final draft.

In order to reconstruct the composite nature ofthe arrangement of Pm, it is necessary to mentionin advance certain characteristics of the three dou-ble-sheets F1-3pss which will be discussed more ful-ly below.

The pages of the double-sheets F1-3pss arenumbered consecutively from 55 to 70. On the firstseven pages we find an almost definitive versionof the present bb. 233-265, with no bar numbers.On the eighth page (p. 66) there is a bar which issubstantially different from the present b. 266; thisbar introduces to an early version of the Andantethat was conspicuously crossed out by the compos-er (see below). On the last of the three double-sheets(pp. 67-70) Maderna has drafted the continuationof this first version of the Andante that becomeshere increasingly more sketchy: from the last barof the page verso int.sx. (p. 68) it seems just like abare skeleton of a score. Bearing in mind what wassaid previously, one can deduce that the editingstage of the renumbered pages in Pm and that ofF1-3pss was the same: by reading in order the num-bering of the 6th-13th double-sheets of Pm (ex 21-52), the two double-sheets F1-2pss (55-66) and the16th-22nd double-sheets of Pm (ex 66-93) we arriveat a continuous numbering from 27 to 93, the total

XVI

riva infatti a una numerazione continuativa che vada 27 a 93, numero di pagine totali che formavanola prima stesura dellopera.5 La presenza in questasede di un foglio quasi interamente cancellato (p. 66di F2pss) e la continuazione del suo contenuto su unnuovo bifolio palesano che tale livello redazionale,per quanto definitivo, potesse non essere considera-to dallautore ancora quale bella copia o modello perla stampa da depositare presso un editore.

La differenza tra la numerazione originale (93)e quella attuale (88) rende evidente la riduzione nel-lassetto definitivo di Pm di cinque pagine rispettoa questa prima stesura. Su tale cambiamento pos-sono essere formulate due ipotesi differenti:

a) come nel caso delle pp. 59-66 di F1-2pss, ri-copiate su due nuovi bifoli per lapprontamento diPm (modello per la stampa), anche per le originalipp. 1-26 si pu pensare a una ricopiatura in bella co-pia delle prime 26 facciate nelle quali ipoteticamen-te figuravano cancellature o destituzioni di vario ti-po (per un totale di sei facciate). La conseguentereimpaginazione da p. 1 a p. 20 ha comportato quin-di la rinumerazione delle successive facciate puli-te dei bifoli della prima stesura confluiti in Pm;

b) il salto da p. 20 a p. 21[27] potrebbe altresfar pensare a una ricopiatura intervenuta a seguitodi un drastico taglio compiuto dallautore nella pri-ma parte dellopera, con conseguente necessit dirinumerare il seguito di Pm.6

Entrambe le ipotesi sembrerebbero ugualmen-te plausibili; cionondimeno, sia le fonti dellopera(tra le quali non compaiono schizzi e/o abbozzi re-lativi alla prima parte della composizione), sia lana-lisi delle sue peculiarit redazionali, sia la numera-zione integra delle battute in Pm,7 sia, infine, las-

number of pages that made up the first draft of thework.5 The presence among these pages of one thathas been almost completely erased (p. 66 di F2pss),and its continuation on a new double-sheet, wouldclearly mean that the composer could not consid-er this version, no matter how definitive, as the faircopy or the model for a printed version to be de-posited with a publishing house.

The difference between the original number ofpages (93) and that of the final version (88) under-lines how the Pm was five pages shorter than theearlier draft. Two hypotheses can be made to ex-plain the reasons behind the changes:

a) As in the case of pp. 59-66 of F1-2pss, whichwere copied onto two new double-sheets in prepa-ration for Pm (model for printing), the original pp.1-26 may too have been copied to make a fair copyof the first 26 pages, which perhaps contained can-cellations or deletions of various types (making atotal of six pages). The consequent rearrangementof p. 1 to p. 20 brought about the renumbering ofthe following clean pages of the double-sheetsof the first draft that were included in Pm;

b) the jump from p. 20 to p. 21[27] could oth-erwise be the result of a recopying due to a drasticcut made by the composer in the first part of thework, making it necessary to renumber the rest ofPm.6

Both hypotheses seem to be equally plausible.Nevertheless, several clues would seem to supportthe first thesis: firstly, the lack of any sketches ordrafts pertaining to the first part of the composi-tion in any of the sources; secondly, the peculiar-ities arising from its editing; thirdly, the integralnumbering of the bars in Pm;7 finally, the absence

XVII

5. La particolarit di un bifolio, il 16 di Pm, che secondo laprima numerazione espunta comincia con un numero pari (66), sispiega grazie alla destituzione della prima versione dellAndante(p. 66, recto est.sx di F2pss); la successiva ricopiatura della suaversione definitiva su un nuovo bifolio porta forzatamente alla nu-merazione pari di una prima facciata (di norma sempre dispari).

6. Riflettendo ulteriormente su questa ipotesi e sulla possibiledisposizione della prima parte comprensiva delle sei facciate dimusica mancanti, questa prima stesura poteva seguire due diffe-renti assetti ed essere formata: 1) da 8 bifoli, con la destituzione didue facciate in qualche bifolio; 2) da 7 bifoli + un foglio singolo.

7. La numerazione delle battute stata aggiunta verosimilmen-te ad assemblaggio compiuto. Ipotizzando in una partitura defi-nitiva un taglio nella prima parte, con successiva ricopiatura deiprimi cinque bifoli (pp. 1-20) e connessione previa rinumera-zione delle facciate seguenti con i restanti bifoli che compon-gono la partitura, si sarebbe dovuto infatti apportare un ulterio-re assestamento nella numerazione delle battute che, al contra-rio, del tutto assente in Pm.

5. The particular case of one double-sheet, the 16th of Pm,which in the first deleted numbering began with an even number(66), can be explained by the dismissal of the first version of theAndante (p. 66, recto ext.sx of F2pss); the successive copying ofthe definitive version onto a new double-sheet led, of necessity,to an even number being assigned to a first page (normally al-ways odd).

6. Thinking further about this hypothesis and about the possi-ble arangement of the first part including the six missing pagesof music, this first draft may have taken on two different forms,namely: 1) 8 double-sheets, with the removal of two pages fromone double-sheet; 2) 7 double-sheets + a single sheet.

7. The bars were probably numbered at the conclusion of thefinal assembly. The hypothesis of a cut in the first part of a defi-nitive score, and the subsequent recopying of the first five dou-ble-sheets (pp. 1-20) and their addition after renumbering thefollowing pages to the remaining double-sheets, would haverequired a further reorganization of the bar numbers in Pm ofwhich, on the contrary, there is absolutely no sign.

senza di numeri di battuta nei F1-3pss (indice di unaredazione precedente a quella propria a un modelloper la stampa), porterebbero a propendere maggior-mente per la prima delle due. Lunico dato certo che solo a seguito della ricopiatura delle attuali pp.1-20 lassetto di Pm trova la sua configurazione de-finitiva: dapprima gli attuali bifoli 6-13 vengonorinumerati da p. 21 a p. 52; quindi i F1-2pss sono ri-copiati in bella e re-impaginati seguendo la nuovanumerazione;8 a questi due bifoli trascritti ex novosi ricongiungono dunque le vecchie pp. 66-93 (bi-foli 16-22), rinumerate ora da 61 a 88. Il quadroche ne risulta, in forma schematica, il seguente:

of any bar numbers in F1-3pss (which would pointto a previous version to the one prepared as a mod-el for printing). The only certainty we have is thatafter the present pp. 1-20 had been recopied, thearrangement of Pm reached its definitive version:first the 6th-13th double-sheets were renumberedfrom p. 21 to p. 52; then a fair copy of F1-2pss wasprepared and re-paginated following the new num-bering;8 these two double-sheets, newly copied,were then joined to the former pp. 66-93 (16th-22nddouble-sheets), now renumbered from 61 to 88. Thiscan all be summarized as follows:

XVIII

I stesura / 1st draft [1-26 ??] 27-58 (F1-3) 59-65(66) + (67-70) 66-93rinumerate come ricopiate in rinumerate come

renumbered as recopied as renumbered asPm def.: / Def. Pm: 1-20 21-52 53-60 61-88

Linchiostro a china rossa utilizzato da Ma-derna per evidenziare istruzioni strumentali e/o ago-giche, per segnalare momenti di particolare rilevan-za strutturale e, ancora, per dare rilievo alla dedicafinale. Nella fattispecie, esso impiegato:

a b. 55, parte delle Vle, per lindicazione:(anche la III e la IV senza SORDINA); a bb. 57-58 (sax bene in fuori! [+ relativafreccia]); per le parentesi quadre tratteggiate che se-gnalano il fondo armonico delle bb. 174-178; alle bb. 204-205 per indicare al direttore laprecisa suddivisione (3)(2) + (2)(3) delledue battute in 5/4; in calce a p. 55 per sottolineare lavverten-za di strumentario riportata nel N.B.; per il pedale di fa, con relativa dinamica,che nelle bb. 296-315 si avvicenda tra Ob. I,Ob. II, Cl. I, Sax, Tr. I, Tr. II e Fl. I; e, infine, per tutte le indicazioni timbriche,registriche, dinamiche e pi genericamente ver-bali contenute nellintero pentagramma cheospita a p. 88 la dedica sonora dellopera (ANINO SANZOGNO; bb. 400-406).A causa dellimpossibilit di riprodurre questi

luoghi in rosso conformemente alloriginale, essi

Maderna used red ink to emphasize the instru-mental and/or agogic instructions, to indicate mo-ments of particular structural importance and, last-ly, to highlight the final dedication. More precise-ly, it is used:

at b. 55, Vla part, for the indication: (an-che la III e la IV senza SORDINA); at bb. 57-58 (sax bene in fuori! [+ relativearrow]); for the square brackets indicating the har-monic background of bb. 174-178; at bb. 204-205 to show the conductor theprecise division (3)(2) + (2)(3) of the twobars in 5/4; at the bottom of p. 55 to highlight the noteon instrumentation written in the N.B.; for the pedal f, and relative dynamics, whichin bb. 296-315 is shared between Ob. I, Ob. II,Cl. I, Sax, Tr. I, Tr. II and Fl. I; and, finally, for all the indications of tim-bre, register, dynamics and other general re-marks in the entire stave on p. 88 containingthe dedication in music(A NINO SANZOG-NO; bb. 400-406).Since it is impossible to reproduce these mark-

ings in red in the new edition, they have been indi-

8. La ricopiatura condotta in modo da terminare il VII Pe-riodo (dispersione), che chiude la seconda parte, sulla quarta fac-ciata del bifolio 15, attuale p. 60.

8. The recopying was made so as to end the VII Periodo (di-spersione), which closes the second part, on the fourth page ofthe 15th double-sheet, now p. 60.

sono evidenziati nella presente edizione con altri evari espedienti, segnalati nei Criteri editoriali e, divolta in volta, nellApparato critico.

La numerazione delle 420 battute segnata inPm da Maderna per multipli di 5; i numeri, ben mar-cati, sono posti sempre allinterno di un riquadrosia sopra il primo pentagramma, sia a centro pagi-na (solitamente tra la sezione degli ottoni e quelladelle tastiere e/o percussioni-archi).

In Pm compaiono numerosi segni a matita ros-sa e blu di mano estranea a Maderna (ma, come ri-vela lesame calligrafico, attribuibili a Nino Sanzo-gno, che utilizz tale fonte manoscritta per la pri-ma esecuzione alla RAI di Torino del 12.05.1950 eper la ripresa a Colonia del 28.09.1962; cfr. Intro-duzione). Le aggiunte sono di carattere esclusiva-mente direttoriale indicazioni di tempo, suddivi-sioni di battute irregolari, annotazioni su strumen-ti e/o segnalazione di soli, rilievi dinamici e agogi-ci ecc. e sono segnalate in questa sede solo ecce-zionalmente in Apparato critico, laddove esse pre-sentino tratti di particolare rilevanza.

2. PsMSi tratta delle parti staccate, conservate presso

larchivio SZ, della pressoch totalit della sezionedei legni (ad esclusione dei Fagotti), di quasi tuttele tastiere e corde (ad eccezione di Xilofono e Ce-lesta), di Legnetti, Gran Cassa e Piatto sospeso/Tam-tam tra le percussioni e, infine, della totalit degliarchi.

Le varie parti sono trascritte su differenti tipidi carta, tutte di taglio verticale:

carta a 12 pentagrammi 31,3 x 23,3 cm. conlogo della ditta Gasparini e marchio a stampaBruno Maderna Verona (parti del Flauto I,Flauto II, Flauto III e Ottavino, Oboe I, OboeII, Corno Inglese, 1 bifolio Clarinetto I); lascritta a stampa sempre occultata da una can-cellatura, tranne che nella facciata del fronte-spizio parte del Flauto II; carta a 12 pentagrammi 31,3 x 23,3 senzalogo (1 bifolio parte Clarinetto basso); carta a 10 pentagrammi 31,4 x 23,1 con lo-go della ditta BARERA VENEZIA (2 e 3 bi-folio parte Clarinetto I, Clarinetto II, 2 e 3 bi-folio parte Clarinetto basso, Sax, Gran Cassa,Piatto Sospeso e Tam-tam); carta a 12 pentagrammi 31,3 x 23,3 con lo-go della ditta BARERA VENEZIA (Vibrafono,Arpa I, Arpa II, Pianoforte, Legnetti).Le singole parti delle sezioni dei legni, tastie-

cated here by various ways and means, specified inthe Editorial Criteria and, as appropriate, in the Ap-paratus criticus.

In Pm the 420 bars are numbered in multiplesof 5; these numbers are well defined and are al-ways written inside a square box above the firststave and at the centre of the page (usually betweenthe brass and the keyboards and/or percussion-strings).

Pm contains numerous markings in red andblue pencil in a hand that is not Madernas (but anexamination of the handwriting would suggest theywere added by Nino Sanzogno, who used this man-uscript source for the first performance at the RAIin Turin on 12.05.1950 and also for the perform-ance in Cologne on 28.09.1962; see Introduction).They are mostly for conducting purposes indica-tions of tempo, the division of irregular bars, marksdrawing attention to instruments and/or solos, dy-namics and agogics etc. and are only mentionedin the Apparatus criticus if they are of particularsignificance.

2. PsMThe separate instrumental parts, kept in the

archives of SZ, including nearly all the woodwind(except the Bassoons), nearly all the keyboards andstringed instruments (except the Xylophone and Ce-lesta), the Claves, Bass Drum and SuspendedCymbal/Tam-tam in the percussion section, and allthe strings.

The parts are written on different types of pa-per, all vertical:

12-stave paper 31.3 x 23.3 cm. with the lo-go of the firm Gasparini and the printed inscrip-tion Bruno Maderna Verona (Flute I, FluteII, Flute III and Piccolo, Oboe I, Oboe II, CorAnglais, 1st double-sheet Clarinet I); the in-scription is obscured by a cancellation, excepton the title-page of Flute II; 12-stave paper 31.3 x 23.3 without logo (1stdouble-sheet Bass Clarinet part); 10-stave paper 31.4 x 23.1 with the logo ofthe firm BARERA VENEZIA (2nd and 3rd dou-ble-sheet Clarinet I, Clarinet II, 2nd and 3rd dou-ble-sheets Bass Clarinet, Sax, Bass Drum, Sus-pended Cymbal and Tam-tam); 12-stave paper 31.3 x 23.3 with the logo ofthe firm BARERA VENEZIA (Vibraphone, HarpI, Harp II, Piano, Claves).The individual parts of the woodwind, keyboards,

stringed and percussion instruments are handwrit-

XIX

re, corde e percussioni sono manoscritte a china blucon guide di cortesia a china rossa; la sezione de-gli archi consta interamente di parti in riproduzio-ne eliografica (cfr. infra).

La numerazione delle battute segue in questefonti sempre lordinamento per multipli di 5 pre-sente in Pm. Sulla prima facciata delle singole par-ti strumentali dei legni, tastiere, corde e percussio-ni compare sempre lindicazione autografa di autore/ti-tolo/parte strumentale. Le varie indicazioni esecu-tive e/o altri segni aggiunti sulle parti da mano igno-ta con penne o matite di vari colori sono da ascri-vere, laddove non altrimenti specificato, agli orche-strali di Torino o Colonia.9

Le parti del Flauto I, Flauto II, Flauto III e Ot-tavino, Oboe I, 2 e 3 bifolio Clarinetto I, Clari-netto II, 2 e 3 bifolio Clarinetto basso, Sax, ArpaI, Arpa II, Pianoforte, Violini I, Violini II, Viole,Violoncelli e Contrabassi presentano due fori cen-trali per la rilegatura al centro dei bifoli (lato sx delfascicolo). I soli bifoli 2 e 3 delle parti del Clari-netto I e del Clarinetto basso mostrano loriginalerilegatura in corda.

Le singole parti, elencate nellordine di sezio-ne timbrica e secondo la nomenclatura strumenta-le adottata dallautore (qui rispettata anche nellim-piego, apparentemente incoerente, del carattere ma-iuscolo o minuscolo e delle sottolineature), sonocos composte:

LEGNI:I FLAUTO e II FLAUTO: le due parti sono

composte ciascuna da 2 bifoli disposti a fascicolo.In entrambe: n.n. la prima facciata (con solo fron-tespizio autografo) e la seconda del primo bifolio(vuota); seguono sei facciate di musica numerateda 1 a 6. Segni e indicazioni esecutive a matita epenna nera e rossa;

III FLAUTO anche OTTAVINO: 2 bifoli dispostia fascicolo: sulla prima facciata del primo bifolio(n.n. e con solo frontespizio autografo) compare inbasso a dx lindicazione NAVA tracciata a matitarossa da ignoto. Segue facciata vuota n.n. e cinquefacciate di musica numerate da 1 a 5; chiude il fa-

ten in blue ink with guide lines in red ink; the partsfor the string section are all heliographic copies(see below).

The bar numbers in this source always followthe multiples of 5 found in Pm. On the first page ofthe individual parts of the woodwind, keyboards,stringed and percussion instruments there is alwaysthe name of the composer/title/instrumental partwritten by Madernas hand. The various perform-ing instructions and/or other marks added to theparts by unknown hand in pens and pencils of vary-ing colours can be ascribed, when not otherwisestated, to the players of the orchestra in Turin orCologne.9

The parts for Flute I, Flute II, Flute III andPiccolo, Oboe I, 2nd and 3rd double-sheets Clar-inet I, Clarinet II, 2nd and 3rd double-sheet BassClarinet, Sax, Harp I, Harp II, Piano, Violins I,Violins II, Violas, Cellos and Double-basses allhave two central holes for binding to the centre ofthe double-sheets (left side of the fascicle). Onlythe 2nd and 3rd double-sheets of the parts for Clar-inet I and Bass Clarinet maintain the original stringbinding.

The individual parts, listed in order of sectionsand following the names used by the composer (in-cluding the apparently inconsistent use of capitalor small letters and underlinings), are:

WOODWIND:I FLAUTO and II FLAUTO: the two parts con-

sist of 2 double-sheets made into a fascicle: the firstpage (with the autograph title-page) and the sec-ond (empty) of the first double-sheet are both un-numbered; followed by six pages of music numberedfrom 1 to 6. Performing marks and indications inblack and red pencil and pen;

III FLAUTO anche OTTAVINO: 2 double-sheetsarranged in a fascicle: on the bottom right of thefirst page of the first double-sheet (unnumbered andwith just the autograph title-page) we read the wordNAVA written in red pencil by an unknown hand.Followed by an unnumbered empty page and five

XX

9. Si segnala che su alcune parti (tra cui Pianoforte, Arpe I eII, Archi e percussioni), recapitate per un disguido di magazzinonel 2006 a Francoforte in occasione dellincisione dellopera (cfr.Introduzione), si sono aggiunte ulteriori annotazioni degli orche-strali del Hessischer Rundfunk.

9. It should be mentioned that on some parts (including Piano,Harps I and II, Strings and percussion), sent by mistake to Frank-furt in 2006 for the recording of the work (see Introduction), fur-ther markings have been added by the players of the HessischerRundfunk Orchestra.

scicolo una facciata vuota. Occasionali indicazioniesecutive a matita nera e rossa;

I Oboe: 2 bifoli disposti a fascicolo: n.n. laprima facciata (con solo frontespizio autografo) ela seconda del primo bifolio (vuota); seguono cin-que facciate di musica, di cui la prima n.n. e le al-tre numerate da 2 a 5; chiude il fascicolo una fac-ciata vuota. Indicazioni esecutive aggiunte a mati-ta nera;

II Oboe: 1 bifolio; prima facciata n.n., le re-stanti numerate da 2 a 4. Occasionali segni aggiun-ti a matita;

Corno Inglese: 1 bifolio; quattro facciate nu-merate da 1 a 4. In calce alle facciate 2 e 4 compa-re un monogramma a matita nera che racchiude iseguenti dati: 1950 / Z / RAI / Torino / Tamagno,tracciato dallorchestrale della prima esecuzione as-soluta (Zaverio Tamagno), al quale possono ascri-versi anche altri occasionali segni tratteggiati conla medesima matita;

I CLARINETTO in si : 3 bifoli, di cui il primocontiene a fascicolo i restanti due liberi:

1 bifolio: facciate n.n.; sulla prima fronte-spizio autografo, vuote le restanti tre (sulla terza,cancellatura che lascia intravvedere una scritta10 eun sistema a quattro pentagrammi con due bemol-li in chiave per quartetto darchi;

bifoli 2 e 3: prima facciata di musica n.n.;le restanti numerate da 2 a 8. Occasionali segni ag-giunti a matita nera;

II CLARINETTO in si : 2 bifoli disposti a fasci-colo; n.n. la prima facciata (con solo frontespizioautografo) e la seconda del primo bifolio (vuota);seguono sei facciate di musica, di cui la prima n.n.,le restanti numerate da 2 a 6. Occasionali segni ag-giunti a matita nera. In calce a p. 6, a china nera,lindicazione della data della prima esecuzione as-soluta: Torino / 12 - 5 - 50;

CLARINETTO BASSO in si : 3 bifoli, di cui ilprimo contiene a fascicolo i restanti due liberi:

1 bifolio: facciate n.n.; sulla prima fronte-spizio autografo, vuote le restanti tre;

bifoli 2 e 3: prima facciata di musica n.n.;le restanti numerate da 2 a 7; ultima facciata vuo-ta. Sulla prima facciata n.n. del 2 bifolio Mader-na traccia, vicino allindicazione strumentale, unasterisco che rimanda alla seguente avvertenza: Lanota reale risulta un tono sotto, come per il clari-

pages of music numbered from 1 to 5; the fascicleends with an empty page. Occasional performingmarks in black and red pencil;

I Oboe: 2 double-sheets arranged in a fas-cicle: first page (with autograph title-page) and thesecond (empty) of the first double-sheet both un-numbered; followed by five pages of music, the firstunnumbered and the rest numbered from 2 to 5; thefascicle ends with an empty page. Performing marksadded in black pencil;

II Oboe: 1 double-sheet: first page unnum-bered, the rest numbered from 2 to 4. Occasionalmarks added in pencil;

Corno Inglese: 1 double-sheet: four pagesnumbered from 1 to 4. At the bottom of pages 2 and4 there is a monogramme in black pencil contain-ing the following data: 1950 / Z / RAI / Torino /Tamagno, written by a player in first performance(Zaverio Tamagno), to whom other occasional mark-ings can be ascribed, written with the same pencil;

I CLARINETTO in si : 3 double-sheets, the firstof which acts as a cover for the other two loosesheets :

1st double-sheet: pages unnumbered; on the firstis the autograph title-page, the other three are emp-ty (on the third, a cancellation that still allows us tomake out some words10 and a system of four staveswith a key signature of two flats for string quartet);

2nd and 3rd double-sheets: first page of musicunnumbered; the rest numbered from 2 to 8. Occa-sional markings in black pencil;

II CLARINETTO in si : 2 double-sheets arrangedin a fascicle: the first page (with autograph title-page)and second page (empty) of the first double-sheet areboth unnumbered; followed by six pages of music,the first unnumbered, the rest numbered from 2 to 6.Occasional markings added in black pencil. At thebottom of p. 6, in black ink, the date and place of thefirst performance: Torino / 12 - 5 - 50;

CLARINETTO BASSO in si : 3 double-sheets, thefirst acting as a cover for the other two loose sheets:

1st double-sheet: pages unnumbered; on thefirst is the autograph title-page, the other three areempty;

2nd and 3rd double-sheets: first page of musicunnumbered; the rest numbered from 2 to 7; lastpage empty. On the first unnumbered page of thesecond double-sheet Maderna has written an aster-

XXI

10. Fosi warte ghenne kiuki. 10. Fosi warte ghenne kiuki.

netto; e non una nona sotto.11 Occasionali indica-zioni esecutive aggiunte a matita nera, rossa e blu;

SAX Contralto in mi: 2 bifoli disposti a fa-scicolo: n.n. la prima facciata (con solo frontespi-zio autografo) e la seconda del primo bifolio (vuo-ta); seguono sei facciate di musica, di cui la prima n.n. e le restanti numerate da 2 a 6. Segni e indi-cazioni esecutive aggiunte a matita nera, rossa e blue penna blu.

TASTIERE E CORDE:Vibrafono: 1 bifolio; prima facciata di mu-

sica n.n.; seguono due facciate numerate da 2 a 3;ultima vuota n.n. Occasionali segni aggiunti a ma-tita nera e rossa;

I ARPA: 2 bifoli disposti a fascicolo; n.n. laprima facciata (con solo frontespizio autografo) ela seconda del primo bifolio (vuota); seguono cin-que facciate di musica numerate da 1 a 5; chiude ilfascicolo una facciata vuota. Occasionali segni ag-giunti a matita nera, rossa e blu;

II Arpa: 2 bifoli disposti a fascicolo; n.n. laprima facciata (con solo frontespizio autografo) ela seconda del primo bifolio (vuota); seguono cin-que facciate di musica, di cui la prima n.n. e le re-stanti numerate da 2 a 5; lultima facciata vuota.Numerosi segni e indicazioni esecutive aggiunte amatita nera;

PIANOFORTE a coda: 4 bifoli, di cui il primocontiene a fascicolo gli altri tre liberi:

1 bifolio: facciate n.n.; sulla prima fronte-spizio autografo, vuote le restanti tre;

bifoli 2, 3 e 4: facciate numerate da 1 a 12. Molte indicazioni esecutive aggiunte a matita

nera, rossa, verde e blu.

PERCUSSIONI:LEGNETTI: 1 bifolio; sulla prima facciata, n.n.,

dopo lindicazione di strumento Maderna precisa:sono due legnetti che vanno percossi uno controlaltro generalmente usati nella batteria jazz pereseguire la rumba, il samba ecc.. Seguono quindile indicazioni di autore e titolo e, a partire dal ter-

isk next to the name of the instrument that refers tothe following remark: La nota reale risulta un tonosotto, come per il clarinetto; e non una nona sot-to.11 Occasional performing marks added in black,red and blue pencil;

SAX Contralto in mi : 2 double-sheets arrangedin a fascicle: first page (with autograph title-page)and second page (empty) of the first double-sheetare both unnumbered; followed by six pages of mu-sic, the first unnumbered and the rest numbered from2 to 6. Performing marks and indications added inblack, red and blue pencil and blue pen.

KEYBOARDS AND STRINGED INSTRUMENTS:Vibrafono: 1 double-sheet: first page of mu-

sic unnumbered; followed by pages numbered from2 to 3; last empty and unnumbered. Occasionalmarkings added in black and red pencil;

I ARPA: 2 double-sheets arranged in a fasci-cle: first page (with autograph title-page) and sec-ond page (empty) of first double-sheet are both un-numbered; followed by five pages of music numberedfrom 1 to 5; fascicle ends with an empty page. Occa-sional markings added in black, blue and red pencil;

II Arpa: 2 double-sheets arranged in a fas-cicle: first page (with autograph title-page) and sec-ond page (empty) of first double-sheet are both un-numbered; followed by five pages of music, the firstunnumbered and the rest numbered from 2 to 5; lastpage empty. Numerous performing markings andindications added in black pencil;

PIANOFORTE a coda: 4 double-sheets, the firstacting as the cover for the other three loose sheets:

1st double-sheet: pages unnumbered; on thefirst autograph title-page, the other three empty;

2nd, 3rd and 4th double-sheets: pages numberedfrom 1 to 12.

Many performing indications added in black,red, green and blue pencil.

PERCUSSION:LEGNETTI: 1 double-sheet: on the first page,

unnumbered, after the name of the instrument Mader-na states: two wooden sticks that are struck againsteach other generally used in jazz groups to per-form the rumba, samba etc. ; followed by the de-tails of the composer, the title and, from the third

XXII

11. Avvertenza qui riprodotta nel Organico completo, cfr.p. LXVn.

11. Added in the Complete list of instruments, p. LXVn.

zo pentagramma, la parte strumentale. La secondafacciata numerata (2), le restanti due sono vuote;

Gran Cassa orizzontale su cavalletto: 1 bi-folio; prima facciata, n.n., con solo frontespizio. Laseconda facciata numerata (2), le restanti due so-no vuote. Rare indicazioni esecutive aggiunte a ma-tita nera;

PIATTO SOSPESO E TAM-TAM: 1 bifolio; faccia-te numerate da 1 a 4. Sporadici segni aggiunti a ma-tita nera e rossa.

ARCHI:tutte le parti constano di bifoli fascicolati (mi-

sure: 35,4 x 24,3) che riproducono in copia eliogra-fica le parti autografe su lucido descritte in LaMpss(cfr. infra, fonti n. 3). Due fori centrali per la rile-gatura sul lato sx di tutti i fascicoli (scil.: al centrodei bifoli).

Viol