ahmet hamd tanpinar’in roman kahramanlari

T.C.

İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI

YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

SOSYAL KİMLİKLERİ AÇISINDAN

AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI

Zeynep Kevser Şerefoğlu

2501020001

Tez Danışmanı

Doç. Dr. M. Fatih ANDI

İSTANBUL 2005

i

ÖNSÖZ Ahmet Hamdi Tanpınar, sağlığında eserleri derin bir sükûtla karşılanan, ancak

ölümünden sonra sadece eserleriyle değil; kişiliği, hayatı, düşünceleri ve kültürü ile gerek

Türk Edebiyatı’nın gerek sosyal bilimlerin diğer dallarının, yeni baştan okuma ve anlama

gereği hissettiği bir yazar olarak karşımıza çıkar.

Tanpınar’ın, onun düşünce dünyasına en derin şekliyle nüfuz edebilmemizi sağlayan

eserleri; içinde siyasetin, tarihin, medeniyetin, felsefi ve kimi zaman da tasavvufi

meselelerin konuşulduğu, tartışıldığı romanlarıdır. Bu dünyayı bize taşıyanlar ise, onun

roman kahramanlarıdır.

Tanpınar’ın roman kahramanları üzerinde zaman zaman durulmuş, özellikle Huzur

ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanları başta olmak üzere, bazılarına çeşitli

makalelerde değinilmiş, farklı özelikleriyle öne çıkarılan kahramanların birkaçı, yazarlar

arasında tartışma konusu bile olmuştur. Romanlarla ilgili ortaya konan değerlendirmelerde,

serbest okumaların elverdiği ölçüde, kahramanların dikkat çeken noktalarının vurgulandığı

görülür. Ancak bütün roman kahramanları, derli toplu bir şekilde, yeri geldiğinde benzeyen

ve farklılaşan, birbirini tamamlayan ve birbirinden ayrılan yönleriyle ele alınmamış,

Tanpınar’ın bir bütün olarak kahramanlarına yüklediği misyon, bu haliyle ortaya

konulmamıştır.

Kahramanların birbirinden ayrılan yönlerinin arka planında bile toplumun

okunmasına dair bir sosyal gerçekliğin yatması; büyük çoğunluğunun bir dönem toplum

hayatında önemli yer tutmuş ya da hâlâ tutmakta olan bir düşünceyi ifade eden

entelektüellerden, yazar ya da sanatkârlardan oluşması; Tanpınar’ın sadece aydın ve devrin

tarihi şahsiyetlerini temsîlen ortaya koyduğu kahramanlarıyla değil, birer figür olarak

romana yerleştirdiği kahramanları vasıtasıyla bile okuyucuya toplumun ve medeniyet

dönüşümünün panoramik bir görüntüsünü iletmesi; bizi, kahramanları sosyal kimliklerine

göre ele almanın daha doğru bir yaklaşım olacağı fikrine götürmüştür. Nihayetinde,

Tanpınar’ın romanları birbirinden bağımsız ve kahramanların kendi şahsî maceralarını

yaşadıkları romanlar değillerdir. Tanpınar tarafından kahramanlar vasıtasıyla birbirine

bağlanan bu romanlarda, toplumun medeniyet değişimine has bütün bir manzarasını,

düşünce hayatından kesitleri ve bu dönemde girdiği fikir karmaşasını bulmak ve

kahramanların hayatlarından hareketle bütün bu sosyal olaylara dair derin açılımlar

yakalamak mümkündür.

Türk romanının XIX. yüzyıldan itibaren Türk modernleşmesini incelemek için az

yararlanılmış bir kaynak olduğunu, oysa o yüzyıldan bugüne bir çok romanın yazıldığı

iv

zamana ait önemli bilgiler verdiğini belirten kimi siyaset bilimciler, romanların, Türk

aydınlarının sosyal değişmenin getirdiği sorunlara nasıl yaklaştıklarını belgelediğini

belirtirler. Tanpınar romanlarının da, işaret edilen bu sosyal ve siyasal değişmenin yarattığı

sorunları inceleyen tezli romanlardan olduğu görülmektedir.

Bu açıdan bakıldığında, kahramanları sosyal kimliklerine odaklanarak

değerlendirmenin, Tanpınar’ın romanlarının bu konuda ne kadar önemli bir kaynak olduğunu

göstermenin yanı sıra; onun gibi usta bir kalemin düşünce dünyamıza katkısının ortaya

konmasında, romanların yazıldığı dönemin sosyal hayatına ve fikrî dinamiklerine

ulaşılmasında, toplumumuz için hâlâ sıcaklığını koruyan bir sosyal problem olan kimlik

yitiriminin köklerine inilmesinde ve bugünün kimlik bunalımlarının, huzursuzluklarının

anlaşılmasında önemli bir katkı sağlayacağı görüşündeyiz.

Bu noktalardan hareketle hazırlanan tezimizde Tanpınar’ın bütün romanları

incelenmiştir. Bu romanlar, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler, Huzur ve Saatleri

Ayarlama Enstitüsü’dür. Aydaki Kadın’ın son şekli bizzat Tanpınar tarafından verilmediği ve

eser, yazarının ölümünden sonra, müsveddelerden düzenlendiği için incelenen romanlar

arasında Aydaki Kadın’a yer vermedik. Ömer Faruk Akün, söz konusu eser için “büyük

hikâye” tabirini kullanır. Akün’ün söylediğine göre Tanpınar, bu büyük hikâyeyi roman

haline koymak istemiş, ancak ömrü vefa etmemiştir. (Bkz. İ.Ü.Edebiyat Fakültesi Türk Dili

ve Edebiyatı Dergisi, sayı: XII, 1963, s.17).

Tezin giriş bölümünde, çalışmamızın zeminini oluşturan “kimlik” ve “sosyal kimlik”

kavramları açıklanmıştır.

Birinci bölümde, zaman karşısında kahramanların duruşlarına değinilmiş ve

geçmişe, maziye, politik gelişmelere, medeniyet dönüşümüne karşı tavırları ve görüşleri

arasından roman kahramanları incelenmiştir.

İkinci bölümde Tanpınar’ın kahramanlarının okunmasında mekân kavramı odağa

alınmış ve doğdukları, yaşadıkları, oturmayı, gezmeyi tercih ettikleri ya da etmedikleri

mekânlardan yola çıkılarak kahramanların kimliklerine değinilmiştir.

Üçüncü bölümde toplumsal ilişkileri açısından kahramanlar değerlendirilmiş ve

kimliklerinin onlara kazandırdığı ilişki biçimleri, davranış ve yaşama şekilleri dikkate

alınarak kahramanlar gruplandırılmıştır.

Dördüncü bölümde hayata karşı tavır ve tutumları tespit edilen kahramanlar,

zihniyetleri ile ele alınmışlardır.

v

Beşinci bölümde, kahramanların kimliklerinin belirlenmesinde Tanpınar’ın önemli

bir kod olarak karşımıza çıkardığı sanata ve kahramanların sanat karşısındaki görüşlerine

değinilmiştir.

Zaman, mekan, insan ilişkileri, hayat ve sanat etrafında şekillenen bütün konular,

kahramanların sosyal kimliklerine etkileri noktasından incelenmiş, değerlendirilmiş; tez

boyunca bu eksenin korunmasına özen gösterilmiştir.

Çalışma, incelenen bütün bilgi ve malzemenin değerlendirilip yorumlandığı “Sonuç”

bölümünün ardından “Kaynakça” ile sonuçlanmaktadır. Kaynakça kısmında Ahmet Hamdi

Tanpınar’ın faydalanılan eserleri ile, faydalanılan diğer kaynaklar birbirinden ayrı olarak

verilmiş ve diğer kaynaklar “Süreli Yayınlar” ile “Kitap, Tez ve Ansiklopediler” olmak

üzere iki ayrı başlık altında sınıflandırılmıştır.

Tezin oluşumundaki bütün safhalardan her an haberdar olan, gerek bu aşamaya

gelene kadarki öğrenim hayatımda, gerek tezle ilgili çalışmalarım esnasında beni her zaman

destekleyen babam Dr. Mahmut Nedim ŞEREFOĞLU’na ve annem Fatma

ŞEREFOĞLU’na; tezin teknik kısımlarında ve fişlerin düzenlenmesinde emeği geçen kız

kardeşlerim Kübra ve Betül ŞEREFOĞLU’na; tezin bitmesini dört gözle bekleyen ve

yazıcılarını bana tahsis eden erkek kardeşlerim Ahmet ve Mehmet ŞEREFOĞLU’na ve

son hamle için beni teşvik eden teyzem Süreyya ARIKAN’a özellikle teşekkür etmek

isterim. Kütüphane çalışmalarım esnasında, verdiği fikirlerle bana yardımcı olan hocam

Yard. Doç. Dr. Nuri SAĞLAM’ı da çalışmalarıma katkısı olanlar arasında zikretmeden

geçemem. Bu tez için en az benim kadar emek sarf eden kişi ise, danışman hocam Doç. Dr.

M. Fatih ANDI’dır. Teze bakış açımın netleşmesi ve çalışmalarımın düzene girmesi

konusundaki yönlendirmeleri, tezin oluşum aşamasındaki her sıkıntılı durumdan çıkmamı

sağlayan çözümcü yaklaşımları ve sonsuz sabrı için kendisine müteşekkirim.

Zeynep K. ŞEREFOĞLU

30 Eylül 2005

vi

İÇİNDEKİLER ÖZ (ABSTRACT)…………………………………………………………….…..…iii

ÖNSÖZ……………………………………………………………………………....iv

İÇİNDEKİLER……………………………………………………..…………….…vii

KISALTMALAR LİSTESİ……………………………………………......................x

GİRİŞ…………………………………………………………………………………1

I. BÖLÜM: ZAMAN-İNSAN İLİŞKİLERİ AÇISINDAN TANPINARIN ROMAN

KAHRAMANLARI………………………………………………….....6

1. Zaman Karşısında İnsan………………………………………………………7

1.1. Saat……………………………………………………………….…..17

1.1.1. İnsan Saat İlişkisi…….……………………………………..….31

1.1.2. Ayarsız Saatler…………………………………………………38

1.2. Kendi Geçmişi Karşısında Roman Kahramanı ……………………...46

1.2.1. Geçmişe Giden Esrarlı Yol: Ayna……………………………..63

1.2.2. Geçmişi Değiştirenler………………………………………….66

2. Mazi Karşısında İnsan…..………………………………………………….71

2.1. Eski-Yeni Çatışması…………………………………………………74

2.2. Maziye Bağlı Olanlar………………………………………………...81

2.3. Yeniye Hevesli Olanlar………………………………………………91

2.4. Güncel Politik Gelişmeler Karşısında Eski-Yeni Kavgası……….....102

3. Medeniyet Dönüşümü Karşısında İnsan…..……..………………………...113

II.BÖLÜM: MEKAN-İNSAN İLİŞKİLERİ AÇISINDAN TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI………………………………….……………..136

1. Kahramanların Sosyal Kimlikleri Açısından Açık Mekânlar…………..136

1.1. Boğaziçi…………………………………………………………...138

1.2. Şehzadebaşı-Aksaray Civarı………………………………………148

1.3.Üsküdar…………………………………………………………….154

1.4. Kocamustafapaşa Civarı……………………………………..……156

vii

1.5. Kapalıçarşı – Sahaflar Çarşısı……………………………………..160

1.6. Beyoğlu…………………………………………………………..163

2. Kahramanların Sosyal Kimlikleri Açısından Kapalı Mekânlar………..172

2.1. Kahvehane………………………………………………………..172

2.2. Konak……..…………………………………………………...…179

2.3. Apartman…………..………………………..…………………....185

2.4. Psikanaliz Cemiyeti……………………………………………....188

2.5. İspiritizma Cemiyeti…………………………………………....…190

2.6. Saatleri Ayarlama Enstitüsü……………………………………....196

III.BÖLÜM: TOPLUMSAL İLİŞKİLER AÇISINDAN TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI………………………….…………….…….….206

1. Kadın Erkek İlişkileri…………………………………….……..….….206

1.1. Erkekler……………………………………………………….....206

1.1.1. İdealistler…………………………………………….….…206

1.1.2. Aşıklar………………………………………………….….218

1.1.2.1. “Arkasından Ağlamak İçin Sevenler”……………...221

1.1.2.2. Hainler……………………………………………...222

1.1.2.3. Yeni Dönem Aşıkları………………………...…….223

1.1.3. Avare Yaşayanlar…………………………………………223

1.1.4. Kadın Zulmüne Uğrayanlar…………………….…………224

1.2. Kadınlar………………………………………………………….224

1.2.1. İdealistler………………………………………….……....225

1.2.2. Aşık Olunan Kadınlar……………………………..………227

1.2.3. Günlük Hayatın İçindeki Sıradan Kadınlar……………….229

1.2.4. Terk edilen Kadınlar……………...……………………….231

2. Çalışma Hayatı………………………………………………………...231

2.1. Bürokratlar…………………………………………………........232

2.2. İş Bitiriciler………………………………………………….......233

2.3.Emektar Hizmetçiler……………………………………………..234

3. Azınlıklar………………………………………………………...……234

viii

IV.BÖLÜM: HAYAT-ZİHNİYET AÇISINDAN TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI………………………………………………237

1. Hayata Hayal ve Rüya Penceresinden Bakanlar ….…………………..237

2. Hayata Korkuyla Bakanlar…………………………………………….251

3. Hayata Eşya Arasından Bakanlar……………………………………...251

4. Hayata Kaderci Açıdan Yaklaşanlar………………………………….. 270

4.1. Bir Kader Olarak Mahur Beste…………………………………….235

4.2. Millî Kader………………………………………………………....241

5. Hayat Karşısında İradesiz Olanlar……………………………………...243

6. Hayat İçinde Zihniyet-Kıyafet İlişkisi………………………………….293

V.BÖLÜM: SANAT KARŞISINDA TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI……………………………………………….302

1. Musiki………………………………………………………………….304

2. Edebiyat………………………………………………………….…….321

3. Tiyatro………………………………………………………………….325

4. Sinema………………………………………………………………….329

5. Resim…………………………………………………………………...330

6. Geleneksel Türk Sanatları…………………………………..………….332

6.1. Ciltçilik..…………………………………………………………...333

6.2. Minyatür…………………………………………………………...333

6.3. Hat……………………………………..…………………………..333

6.4. Çini………………………………………………………...............335

6.5. Mimari……………………………………………………………..335

SONUÇ……………….………………………...…………………………………338

BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA……….………………………………………344

1. Tanpınar’ın Faydalanılan Eserleri………………………………………….344

1.1. Kitaplar………………………………………………………………..344

1.2.Süreli Yayınlar………………...…………………………………........345

2. Diğer Eserler…………………………………………………………….....348

ix

2.1. Süreli Yayınlar………………………………………………………..348

2.2. Kitap Tez ve Ansiklopediler………………………………………….355

3. Elektronik Kaynaklar……………………………………………………….…361

KISALTMALAR LİSTESİ

A.e. : Aynı eser

A.g.e. : Adı geçen eser

A.g.m. : Adı geçen makale

Bkz. : Bakınız

bs. : Baskı veya basım

C. : Cilt

Çev. : Çeviren

Der. : Derleyen

Haz. : Hazırlayan

Kon. : Konuşan

M.E.B. : Milli Eğitim Bakanlığı

No: : Numara

S. : Sayı

s. : Sayfa/sayfalar

TDKY : Türk Dil Kurumu Yayını

ty. : Yayın tarihi yok

vb. : Ve benzeri

yy. : Yayın yeri yok

x

SOSYAL KİMLİKLERİ AÇISINDAN AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ROPMAN

KAHRAMANLARI

Zeynep Kevser ŞEREFOĞLU

ÖZ

Bu çalışma Ahmet Hamdi Tanpınar’ın roman kahramanları üzerine yapılmıştır.

Çalışmamızda araştırılan sorun, kahramanların, dönemin sosyal ortamını yansıtan birer sosyal

kimlik olarak romanlarda yer alıp almadıklarıdır.

Giriş hariç beş bölümden oluşan araştırmanın birinci bölümünde kahramanlar, zamanı

algılama biçimleri ve yaşadıkları medeniyet dönüşümünden etkilenişleri ile

değerlendirilmiştir. İkinci bölümde mekânın kahramanların kimlikleri üzerindeki etkisine

değinilmiş, üçüncü bölümde kahramanların toplumsal ilişkileri, yaşanılan dönemin özellikleri

ile birlikte ele alınmış; dördüncü bölümde kahramanların hayata bakış açıları ve zihniyetleri

söz konusu edilmiş; beşinci bölümde ise, kahramanların sanat anlayışları üzerinde

durulmuştur.

Çalışma esnasında yalnız Tanpınar’ın araştırmaya konu olan romanları değil,

Tanpınar ve romanları ile ilgili ortaya konulan birçok eser dikkatle incelenmiş,

romanlarındaki her unsur, kahramanların sosyal kimliklerine göre değerlendirilmiştir.

Ortaya çıkan sonuçta, Tanpınar’ın roman kahramanlarının sıradan zamanlarda hayat

süren ve sadece kendi maceralarını yaşayan alelade kişiler olmadıkları; taşıdıkları rollerle

toplumun gerek günlük gerekse siyasi hayatının ortaya konulmasında öne çıkan birer kimlik

olarak yer aldıkları görülmüştür.

ABSTRACT

This study has been done on Ahmet Hamdi tanpınar’s novel characters. The question in our study is whether these characters those are in the midst of a civilization evolution are seen as individuals reflecting the society or not.

In the study that includes five chapters except introduction, the characters have been assessed by their perception of time, functions in the evolution of the civilizations which they live in and by their affecting from this change. In the second chapter the affect of the place on the identities of the characters is mentioned, in the third chapter the social relations of the characters are undertaken together with the characteristics of the era, in the fourth chapter the point of views and minds are mentioned, and in the fifth chapter the art ideas of the characters which are important to identify their identities are mentioned.

Not only Tanpınar novels subject to this study are studied but also books, articles, essays, interview and various evaluations are assessed and for the content of “identity” and “role” concepts and political history of the era, all the elements in his novels has been evaluated on the basis of the identities and social roles of the characters.

As a conclusion it has been see that Tanpınar novel characters are not only ordinary people living in ordinary times, but reflecting different aspects and scenes of the civilization evolution expanded in a time period in the novels those are seem to be bounded series, being identities standing out in lighting the daily or political life of society by their roles.

iii

ÖNSÖZ Ahmet Hamdi Tanpınar, sağlığında eserleri derin bir sükûtla karşılanan, ancak

ölümünden sonra sadece eserleriyle değil; kişiliği, hayatı, düşünceleri ve kültürü ile

gerek Türk Edebiyatı’nın gerek sosyal bilimlerin diğer dallarının, yeni baştan okuma

ve anlama gereği hissettiği bir yazar olarak karşımıza çıkar.

Tanpınar’ın, onun düşünce dünyasına en derin şekliyle nüfuz edebilmemizi

sağlayan eserleri; içinde siyasetin, tarihin, medeniyetin, felsefi ve kimi zaman da

tasavvufi meselelerin konuşulduğu, tartışıldığı romanlarıdır. Bu dünyayı bize

taşıyanlar ise, onun roman kahramanlarıdır.

Tanpınar’ın roman kahramanları üzerinde zaman zaman durulmuş, özellikle

Huzur ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanları başta olmak üzere, bazılarına

çeşitli makalelerde değinilmiş, farklı özelikleriyle öne çıkarılan kahramanların birkaçı,

yazarlar arasında tartışma konusu bile olmuştur. Romanlarla ilgili ortaya konan

değerlendirmelerde, serbest okumaların elverdiği ölçüde, kahramanların dikkat çeken

noktalarının vurgulandığı görülür. Ancak bütün roman kahramanları, derli toplu bir

şekilde, yeri geldiğinde benzeyen ve farklılaşan, birbirini tamamlayan ve birbirinden

ayrılan yönleriyle ele alınmamış, Tanpınar’ın bir bütün olarak kahramanlarına

yüklediği misyon, bu haliyle ortaya konulmamıştır.

Kahramanların birbirinden ayrılan yönlerinin arka planında bile toplumun

okunmasına dair bir sosyal gerçekliğin yatması; büyük çoğunluğunun bir dönem

toplum hayatında önemli yer tutmuş ya da hâlâ tutmakta olan bir düşünceyi ifade eden

entelektüellerden, yazar ya da sanatkârlardan oluşması; Tanpınar’ın sadece aydın ve

devrin tarihi şahsiyetlerini temsîlen ortaya koyduğu kahramanlarıyla değil, birer figür

olarak romana yerleştirdiği kahramanları vasıtasıyla bile okuyucuya toplumun ve

medeniyet dönüşümünün panoramik bir görüntüsünü iletmesi; bizi, kahramanları

sosyal kimliklerine göre ele almanın daha doğru bir yaklaşım olacağı fikrine

götürmüştür. Nihayetinde, Tanpınar’ın romanları birbirinden bağımsız ve

kahramanların kendi şahsî maceralarını yaşadıkları romanlar değillerdir. Tanpınar

tarafından kahramanlar vasıtasıyla birbirine bağlanan bu romanlarda, toplumun

medeniyet değişimine has bütün bir manzarasını, düşünce hayatından kesitleri ve bu

dönemde girdiği fikir karmaşasını bulmak ve kahramanların hayatlarından hareketle

bütün bu sosyal olaylara dair derin açılımlar yakalamak mümkündür.

iv

Türk romanının XIX. yüzyıldan itibaren Türk modernleşmesini incelemek için

az yararlanılmış bir kaynak olduğunu, oysa o yüzyıldan bugüne bir çok romanın

yazıldığı zamana ait önemli bilgiler verdiğini belirten kimi siyaset bilimciler,

romanların, Türk aydınlarının sosyal değişmenin getirdiği sorunlara nasıl

yaklaştıklarını belgelediğini belirtirler. Tanpınar romanlarının da, işaret edilen bu

sosyal ve siyasal değişmenin yarattığı sorunları inceleyen tezli romanlardan olduğu

görülmektedir.

Bu açıdan bakıldığında, kahramanları sosyal kimliklerine odaklanarak

değerlendirmenin, Tanpınar’ın romanlarının bu konuda ne kadar önemli bir kaynak

olduğunu göstermenin yanı sıra; onun gibi usta bir kalemin düşünce dünyamıza

katkısının ortaya konmasında, romanların yazıldığı dönemin sosyal hayatına ve fikrî

dinamiklerine ulaşılmasında, toplumumuz için hâlâ sıcaklığını koruyan bir sosyal

problem olan kimlik yitiriminin köklerine inilmesinde ve bugünün kimlik

bunalımlarının, huzursuzluklarının anlaşılmasında önemli bir katkı sağlayacağı

görüşündeyiz.

Bu noktalardan hareketle hazırlanan tezimizde Tanpınar’ın bütün romanları

incelenmiştir. Bu romanlar, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler, Huzur ve Saatleri

Ayarlama Enstitüsü’dür. Aydaki Kadın’ın son şekli bizzat Tanpınar tarafından

verilmediği ve eser, yazarının ölümünden sonra, müsveddelerden düzenlendiği için

incelenen romanlar arasında Aydaki Kadın’a yer vermedik. Ömer Faruk Akün, söz

konusu eser için “büyük hikâye” tabirini kullanır. Akün’ün söylediğine göre Tanpınar,

bu büyük hikâyeyi roman haline koymak istemiş, ancak ömrü vefa etmemiştir. (Bkz.

İ.Ü.Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, sayı: XII, 1963, s.17).

Tezin giriş bölümünde, çalışmamızın zeminini oluşturan “kimlik” ve “sosyal

kimlik” kavramları açıklanmıştır.

Birinci bölümde, zaman karşısında kahramanların duruşlarına değinilmiş ve

geçmişe, maziye, politik gelişmelere, medeniyet dönüşümüne karşı tavırları ve

görüşleri arasından roman kahramanları incelenmiştir.

İkinci bölümde Tanpınar’ın kahramanlarının okunmasında mekân kavramı

odağa alınmış ve doğdukları, yaşadıkları, oturmayı, gezmeyi tercih ettikleri ya da

etmedikleri mekânlardan yola çıkılarak kahramanların kimliklerine değinilmiştir.

v

Üçüncü bölümde toplumsal ilişkileri açısından kahramanlar değerlendirilmiş

ve kimliklerinin onlara kazandırdığı ilişki biçimleri, davranış ve yaşama şekilleri

dikkate alınarak kahramanlar gruplandırılmıştır.

Dördüncü bölümde hayata karşı tavır ve tutumları tespit edilen kahramanlar,

zihniyetleri ile ele alınmışlardır.

Beşinci bölümde, kahramanların kimliklerinin belirlenmesinde Tanpınar’ın

önemli bir kod olarak karşımıza çıkardığı sanata ve kahramanların sanat karşısındaki

görüşlerine değinilmiştir.

Zaman, mekân, insan ilişkileri, hayat ve sanat etrafında şekillenen bütün

konular, kahramanların sosyal kimliklerine etkileri noktasından incelenmiş,

değerlendirilmiş; tez boyunca bu eksenin korunmasına özen gösterilmiştir.

Çalışma, incelenen bütün bilgi ve malzemenin değerlendirilip yorumlandığı

“Sonuç” bölümünün ardından “Kaynakça” ile sonuçlanmaktadır. Kaynakça kısmında

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın faydalanılan eserleri ile, faydalanılan diğer kaynaklar

birbirinden ayrı olarak verilmiş ve diğer kaynaklar “Süreli Yayınlar” ile “Kitap, Tez

ve Ansiklopediler” olmak üzere iki ayrı başlık altında sınıflandırılmıştır.

Tezin oluşumundaki bütün safhalardan her an haberdar olan, gerek bu aşamaya

gelene kadarki öğrenim hayatımda, gerek tezle ilgili çalışmalarım esnasında beni her

zaman destekleyen babam Dr. Mahmut Nedim ŞEREFOĞLU’na ve annem Fatma

ŞEREFOĞLU’na; tezin teknik kısımlarında ve fişlerin düzenlenmesinde emeği geçen

kız kardeşlerim Kübra ve Betül ŞEREFOĞLU’na; tezin bitmesini dört gözle

bekleyen ve yazıcılarını bana tahsis eden erkek kardeşlerim Ahmet ve Mehmet

ŞEREFOĞLU’na ve son hamle için beni teşvik eden teyzem Süreyya ARIKAN’a

özellikle teşekkür etmek isterim. Kütüphane çalışmalarım esnasında, verdiği fikirlerle

bana yardımcı olan hocam Yard. Doç. Dr. Nuri SAĞLAM’ı da çalışmalarıma katkısı

olanlar arasında zikretmeden geçemem. Bu tez için en az benim kadar emek sarf eden

kişi ise, danışman hocam Doç. Dr. M. Fatih ANDI’dır. Teze bakış açımın netleşmesi

ve çalışmalarımın düzene girmesi konusundaki yönlendirmeleri, tezin oluşum

aşamasındaki her sıkıntılı durumdan çıkmamı sağlayan çözümcü yaklaşımları ve

sonsuz sabrı için kendisine müteşekkirim.

Zeynep K. ŞEREFOĞLU

30 Eylül 2005

vi

GİRİŞ

Teknolojik gelişmeler ve her gün artan güçle doğayı yenme, yeryüzünde

insanlığın hükmünü kurma noktasında yüzyıllardır uğraş veren dünya, bu hedefe

doğru ilerledikçe, bu kez de kültürel farklılıkların silinerek aynîleşmesi ve herkesin

her konuda birbirine benzediği renksiz bir ortamda her şeyin tek düze hâle gelmesi

riskiyle karşı karşıya kalmıştır. Teknolojiyle beraber birçok noktada insanlığın

girdiği ciddi sorunların da, ancak, bir zamanlar birbirinden ayrılan sosyal bilimlerin,

kendi içlerindeki bütünlükleri saklı kalmak koşuluyla dirsek temasına geçip insanı

bir bütün olarak ele almaları ile çözülebileceği anlaşılmıştır. Bugün, “sosyal bilimler

alanında geleneksel sınırların ortaya kalkmaya başlamasıyla”1 her yeni buluşla insana

hizmet etmek isterken ondan bir kez daha kopan ve onu anlamaktan bir adım daha

uzaklaşan teknolojinin insanı getirdiği gizemli ve karanlık kimliğin biraz daha

aydınlanabilmesi ve bu kompleks yapının çözülebilmesi hedeflenmektedir.

Gelinen noktada, hangi bilim dalına girerse girsin, “insanı merkeze alan” bir

araştırma konusuna, bütüncül bir yaklaşımla ve sosyal bir perspektiften bakılmadığı

sürece araştırmanın bir tarafı eksik kalacaktır. Hele de edebi eserler ait oldukları

toplumun kolektif şuuraltından bağımsız şekilde ortaya çıkmadıklarından ve

toplumun davranış biçimini, düşünce dünyasını, sanat yaklaşımını, velhasıl hayata

dair her türlü kodlamalarını yansıttıklarından; eserlerde geçen şahısların mensup

oldukları medeniyet dairesinin birer temsilcisi olan yönlerini ihmal etmemek ve bu

izlekten mümkün olduğunca faydalanmak gerekir.

Her birey hayatı boyunca toplumun bir üyesi olarak “kendi rolünü oynar.”2

Sosyal rol, geçici ya da kurgusal bir şey değildir. Sosyalizasyon sürecinde kişinin

öğrenip, çeşitli gruplarda oynadığı ve bu sayede kişiliğinde içselleştirdiği

hareketlerdir. Her kişi farkında olsa da, olmasa da sayısız gruplara katılır ve her

grupta kendi rolünü oynar. Rolünü gerçekleştirmek için bir tarz ya da yol

1 Muzaffer Şerif, Carolyn W. Şerif, Sosyal Psikolojiye Giriş I, İstanbul, Sosyal Yayınlar, 1996, s.ix. 2 J.Fıchter, Sosyoloji Nedir, Çev.Prof.Dr. Nilgün Çelebi, Ankara , Anı Yayınları, s.34, s.110.

1

keşfetmesine gerek yoktur.3 İnsan ilişkilerinde kendiliğinden oluşan bu rolleri tespit

etmek, araştırmacıların işidir.

Ayrı ayrı rolleriyle değerlendirilen ve sırası geldikçe ele alınan konu ile ilgili

tavırlarına, duruşlarına, işlevlerine ve ilişkilerine yer verilen kahramanlar, böylelikle

“bireyin oynağı tüm rollerin toplamı olan sosyal kişilik”leri4 ve kimlikleri ile

incelenmiş olacaktır.

Kimlik, “insanın kendisini nasıl algıladığı, kimle özdeşleştirdiğidir.”5

“Farklıkların ifadesinden ortaya çıkar. Varlık âleminde iki şey birbirinin aynı

değildir. Canlı varlıklarda bu daha açık görülür. Kültürlü varlık bunu daha da belli

eder ve insan, kimliğe daha fazla muhtaçtır.”6 “Kişinin gerçekten mevcudiyet

kazanmasının gerekli ön koşulu” olan kimlik, “kişiyi açıklar, ona anlam ve bütünlük

verir; bu yüzden kişi için merkezi önemdedir.” 7

İnsan için kimliğin önemi büyüktür. Öyle ki, değerlerimiz, tercihlerimiz,

hedeflerimiz, bağlılıklarımız, sadakatlerimiz, arzularımız, faaliyetlerimiz,

duygularımız ve tepkilerimiz kimliğimizle ilgilidir ve bütün bunların altında yatan

şey, kimliğimizdir. Yaşadığımız olaylara bir anlam vermek, akıp giden hayat içinde

kendimizi bir yerlere yerleştirmek, kendimize bir yön vermek, ahlâkî ve manevi

sorularla ilgili olarak nerede ve nasıl durduğumuzu bilmek, kimlik bağlamımızı

tanımlayabildikten sonra mümkün olur.

Kimliğin doğuştan mı getirildiği, sonradan mı oluşturulduğu tartışılmıştır.

“Birey, içinde doğduğu toplumsal kültürün hiyerarşik dünyasının ve ilişkiler ağının

üzerine oturduğu değerleri, ilkeleri ve davranış kalıplarını tanımlı bulur. Ayrıca,

birey de o dünyanın içine bir tanımlı kimlik ile girer. Bireyin kimliğinde yazılı olan

3 A.e., s.111. 4 Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. J.Fıchter, a.g.e., s.111. 5 Bozkurt Güvenç, Türk Kimliği-Kültür Tarihinin Kaynakları, Ankara, Kültür Bakanlığı, 1993, s.8. 6 Prof. Dr. Yumni Sezen, Çağdaşlaşma, Yabancılaşma ve Kimlik, İstanbul, Rağbet Yayınları, Aralık, 2002, s.66. 7 A.e., s.120-121.

2

adı, soyadı, cinsiyeti, ailesi, aşireti, soyu, ırkı, dini, ülkesi, sınıfı da birey için verili

ve tanımlı bir alanı oluşturur.”8 Ancak bu, bireyin kimliğini doğuştan getirdiği

anlamına gelmez. “Doğduğumuz kimlik bağlamı ile özdeşleşsek de, yeni bir kimlik

bağlamı seçip benimsesek de, kimlik bağlamımızla ilgili bir seçme söz konusudur.”9

Kişi kimliğini kendi seçer. “İçerisinde doğduğumuz kimlik bağlamı tarafından

biçimlendirilmiş olsak ve bu kimlik bize sosyal olarak yüklenmiş olsa bile,

özdeşleşmeyi seçmediğimiz sürece, bu kimlik bizi tanımlayamaz ve kimliğimizin

kurucusu olamaz.”10 Kimliğimizi biz tanımlarız ve belli bir kimlik bağlamı ile

özdeşleşmeye karar verdiğimizde, bu kimlik bağlamı yaşamımızı belirler, ona yön

verir.

Kimlikle ilgili tartışılan bir diğer konu, kimliğin değişip değişmeyeceğidir.

“Kişi kimliği ve özerkliği tarafından oluşturulur ve kimliğin yeniden tanımlanması

ya da yeni bir kimliğin benimsenmesi suretiyle yeniden oluşturulabilir. Bu hiçbir

şekilde bir kimsenin gerçekte kimliksiz var olabileceği anlamına gelmez. Sadece bir

kişinin kendi benliği için merkezi önemde gördüğü kimliği yeniden

tanımlayabileceği ya da yeni bir kimlik benimseyebileceği anlamına gelir.11

Dolayısıyla, “birey, kimliğini amaç ve bağlılıkları ile ortak yaptığı gibi,

sorgulayabilir yeniden tanımlayabilir ya da değiştirebilir.”12

Kimlik kategorisi altında üç alt grubun ayırt edilebileceği söylenir.13

Bunlardan, sosyo-kültürel unsurlar, “bir kimsenin kimliğini bir bütün olarak

tanımlaması için önkoşuldurlar. Rehberlikleri altında, yaşamımıza biçim, düzen,

anlam ve yön vermek suretiyle, kişiler olarak mevcudiyet kazandığımız kültürel

modelleri, tarihsel olarak yaratılmış olan anlam sistemlerini sağlarlar. Seçenek

sahamızı, değer ve inanç sistemlerimizi sağlar, belirler ve sınırlarlar. Değerlerimizin,

inançlarımızın, bağlılıklarımızın, amaç ve sadakatlerimizin, kısacası benlik

8 Halis Çetin, Türk Toplum Sözleşmesi: Siyasetin Sosyolojik Temelleri, Ankara, Lotus Yayınevi, 2004, s.39-40. 9 Dr. Nafiz Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2003, s.122-123. 10 A.e., s.124. 11 A.e., s.120-121. 12 A.e., s.96. 13 A.e., s.119.

3

anlayışlarımızın kaynağıdırlar. Bir kimsenin kişiliğini ve ahlaki yaşamını

biçimlendirmede güçlü bir etkileri vardır.”14

Kimlik, biraz da insanın kendini nasıl tanımladığıdır. “Kişinin inançlarında,

değerlerinde, seçimlerinde, bakış açısında fikirlerinde, arzularında, hırslarında,

tepkilerinde, hatta duygularında; kısacası yaşamını nasıl sürdürdüğünde” ifadesini

bulan ve yansıtılan kimlik, “bir kimsenin belli bir insan (kişi) olarak

karakteristikleridir.”15 Bu yüzden, kendimize ilişkin sorularımıza cevaplar buldukça,

hayatta durduğumuz yeri belli eden örnekler yaşadıkça kimliğimizi tanımlayabilir

hale geliriz.

Kimliği tanımlarken, durulan nokta da önemlidir. Kimlik olarak “farklı” bir

noktada olduğunu ileri süren bir insanın temel aldığı şey, etrafındaki grup, daha

genelinde ise “red” bile etse; ait olduğu toplumdur. Öyleyse kimlik sorunu

dediğimiz, modern çağın sorunu olarak karşımıza çıkan durumu bireysel olarak

nitelemek doğru değildir. Çünkü kimlikle ilgili bütün sorular cevabı bir tek kişiden

yola çıkarak bulunabilen değil, bireyler ve gruplar arası ilişkilerden yardım alınarak

cevaplanabilecek sorulardır.

Araştırmacılar, kültür tarihi yazılmamış toplumların kimlik bunalımı ya da

arayışı kaçınılmaz olduğunu vurgularlar.16 “Her kalkınan toplumda, düzen ve

dengelerin yani kültürün değişmesine paralel olarak, kimlik bunalımları, kimlik

arama çabaları görülmüştür.”17

“Türk toplumundaki değişmelerin yarattığı kültür boşluğunu yani kimlik

arayışını ilk görenlerse, yabancı gözlemciler” olmuştur. Yazılan makalelerde, kimlik

(identité) sözcüğü geçmez. Çünkü o yılların bilim dilinde, kimlik henüz kullanılmaz

ve bu kavram “ulusal ruh” ile karşılanır. “Türk aydınının soruna ilgi duyması

Fransa’daki “Kimlik Bunalımı” tartışmalarından (1980’den) sonradır. Şu kadar var 14 A.e., 122. 15 A.e. 16 Güvenç, a.g.e., s.10. 17 A.e., s.11.

4

ki, Türk aydını ve düşünürü, aslında Gülhane Hattı ve Tanzimat Fermanı’ndan bu

yana, en az yüz yıldır kimlik arayışları içinde idi. Sorun’un sadece adını koymamıştı.

Aranan kimlik, Meşrutiyet, Osmanlıcılık, Hürriyetçilik, Türkçülük, Bağımsızlık,

Anadoluculuk, İnkılapçılık, Çağdaşlık, Cumhuriyetçilik, Turancılık, Demokratlık,

Kalkınmacılık, Milli Birlikçilik, Batıcılık, İslamcılık, Lâiklik…vb. sloganlarla dile

getirilmişti. Sayılan bütün hareket ve eylemlerin arkasında bilinçli ya da simgesel bir

kimlik arama çabası ya da bulma umudu vardı.”18

Türk Edebiyatı’nda bu krizi net olarak görenlerin ve bu çabaya omuz

verenlerin başında da Tanpınar gelir. “O, Tanzimat’tan sonraki yıllarda çeşitli şekilde

batılılaşmanın darbeleriyle yaralanan Osmanlı toplumunun maddî ve manevî plânda

çöküşüne, asırlardır varlığını sürdüren kültürün bir anda ortadan kaldırılmasına karşı

çareler ararken, Tanzimat’tan bu yana teklif edilen ve genel anlamda kabul gören

reçetelere pek rağbet etmeyerek”19 bu kimlik krizinin maziyi reddetmeden ve

geleceği de görmezden gelmeden çözülebilmesi için ciddi olarak kafa yormuştur.

Tanpınar’ın çocukluğunda babasıyla beraber imparatorluk coğrafyasının

değişik merkezlerini tanıması, sistemli bir kültür adamı kimliği ile karşımıza

çıkması, insanımızın farklı kültür ve medeniyet daireleri arasında kalmışlığından

mütevellid problemlerini, buhranlarını fertten cemiyete doğru birer sosyal vakıa

olarak ele alması, onun roman kahramanlarının şahsında insanımızın macerasını

rahatlıkla bulabilme imkânını doğurur. Zaten, romanda şahsi ve genel konuların

nesnelerin ve duyguların birbirine çok karmaşık şekilde bağlanmış olması, hiçbir

romancının ve sanatkârın yaşadığı devirden ve bağlı bulunduğu kültür dairesinden

tecrid edilerek incelenemeyeceğini göstermektedir.”20

“Ancak 1970’li yıllardan sonra Türkiye’nin gündemine yeniden gelen tarih,

kültür, medeniyet, doğu-batı sentezi gibi hassas meselelerle Tanpınar da yakından 18 A.e., s.15-16. 19 Abdullah Uçman, “Ölümünden 40 Yıl sonra Ahmet Hamdi Tanpınar”, Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.111. 20 İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.25.

5

ilgilenmiş ve kendine göre bazı çözüm yolları teklif etmiştir. Tanpınar’ın Türkiye’nin

siyâsi ve ideolojik bakımdan büyük çalkantılar geçirdiği 1970’li yıllardan sonra,

Türk tarih ve kültürünü alışılmışın dışında, daha farklı bir gözle tanımak isteyen

değişik kesimlerde ilgiyle okunmasının, fikirleri üzerinde değişik değerlendirmeler

yapılmasının, hatta teklif ettiği çözüm yolları itibariyle bazı çevrelerde münakaşa

edilmesinin sebebini, onun büyük bir kültür birikimiyle birlikte, meselelere

alışılmışın dışında, değişik açılardan bakışı ve çok farklı bir duyarlığa sahip

olmasında aramak gerekir.”21

Bizim de her biri ayrı birer kimliği temsil eden ve Türk toplumunun ayrı bir

tarafına tekabül eden Tanpınar romanlarındaki şahıs kadrosunu; kimlikleri ve

yüklendikleri sosyal misyon etrafında ele almamız; hem romanlarında bunun

kaygısını taşıyan Tanpınar’ın romanlarının daha vazıh şekilde anlaşılabilmesi, hem

romanların ait oldukları “geçiş dönemi Türk toplumu”nun yaşadıkları hayat içinde

daha iyi tanınabilmesi içindir. Çünkü bugün oluşan Türk kimliğin temelleri ve bu

kimliğin geçtiği evreler, en canlı şekliyle bu romanlarda arz-ı endam eden

kahramanlarda gizlidir.

Hem konuşmalarında, hem diğer edebî eserlerinde tarihin, felsefenin,

sosyolojinin, edebiyatın kol kola yürüdüğü Tanpınar’ın, bu birlikteliği büyük bir

tablo haline getirdiği romanlarına tek bir açıdan ve tek bir bilim noktasından bakmak,

onu mümkün olduğunca anlamaya çalışan bir araştırmacıyı kısırlaştırır. Üstelik

Tanpınar’ın, kahramanlarının düşüncelerini çok sık olarak sembollerle ifade ettiği de

göz önüne alınırsa, kahramanların düşünce izini sürerken, onları herhangi bir sıra

içinde dizmek yerine; değerleri, inançları, hedefleri, bağlılıkları, amaç ve sadakatleri,

seçenekleri, toplum içinde üstlendikleri ya da yazarın onlara yüklediği misyon, ait

oldukları gruplar, birbirlerine benzedikleri ve birbirlerinden farklılaştıkları yönleri ile

ele almak, kahramanların daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır, ümidindeyiz.

21 Abdullah Uçman, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Kültürü”, Dergâh, Cilt:3, S:32, Ekim 1992, s.10.

6

I. BÖLÜM: ZAMAN-İNSAN İLİŞKİLERİ AÇISINDAN

TANPINAR’IN ROMAN KAHRAMANLARI

1.Zaman Karşısında İnsan

"Zaman’ın ne olduğu” meselesi, Yunan felsefesinin ilk dönemlerinden beri

tartışıla gelmiştir. Hayatımızı, faaliyetlerimizi içinde sürdürdüğümüz bu kavramının

tanımı konusunda ise, bir uzlaşmaya varılabildiğini söylemek zordur.

Tanım konusunda net bir sonuca gidemeyen ve “Ondan söz edince kesinlikle

onu anlıyorum, bir başkası söz edince gene anlıyorum. Ama soran kişiye açıklamak

istesem tarif edemiyorum”22 diyen Augustinus’a katıldıklarını söyleyen fizikçiler,

çareyi “bizi ilgilendiren şey zamanın nasıl tanımlandığı değil, nasıl ölçüldüğüdür.”23

demekte bulmuşlardır.

Belli başlı ansiklopediler de, zaman kavramı için, ya “tam olarak ne olduğunu

bilemediğimiz bir olgu”24 demekten çekinmemişler, ya da fizikçilerin yaptığı gibi

tanımı atlayarak, zamanın “ölçülen, ölçülebilen süre” 25olduğunu söylemekle

yetinmişlerdir.

Gündelik hayatımızda zamanla ilgili ne kadar çok kullanıma ihtiyaç duyarsak

duyalım ve ne kadar çok terim (dün, yarın, kısa süre sonra, az zamanda, geçen

yıl…vb.) kullanırsak kullanalım, yine de bütün bunlar bizi zamanın tanımıyla ilgili

ortak bir düşüncede birleştirmez.

22 Aristoteles, Augustinus, Heidegger, Zaman Kavramı, çev.Saffet Babür, Ankara, İmge Kitabevi, 1996, s.5. 23 Mafred Eıgen, “Evrim ve Zamansallık”, Zaman; Nasıl İçimizde, Niçin Dışımızda, İstanbul, Evrensel Kültür Kitaplığı, Kasım 1994, s.42. 24 (…), “Zaman Maddesi”, Yeni Rehber Ansiklopedisi, C.:20, İstanbul, İhlas Gazetecilik, 1994, s.299. 25 (…), “Zaman Maddesi”, Temel Britannica, C.:19, İstanbul, Ana Yayıncılık, 1993, s.229 ve (…) “Zaman Maddesi”, Ana Britannica, C.:22, Ana Yayıncılık, 1995, s.543.

7

Onu sürekli kullanan bizler için “zaman”, belki de, üzerinde durmayı

gerektirmeyecek kadar olağandır. Süregelen, devam eden olayların aynı andaymış

gibi yan yana gelmelerine razı olamayışımız ve bu olayları karşılaştırabilmek, belli

bir düzene ya da sıralamaya koymak fikri ise; her şeye rağmen bizi zaman

kavramının tanımını yapabilme isteğine götürür.

Zamanın, üzerinde fazlaca düşünülen bir tanım olması hesaba katıldığında ve

felsefenin temel konularının insan, varlık, zaman olduğu düşünüldüğünde, zamanla

ilgili en fazla şeyi felsefecilerin söylemesi şaşırtıcı değildir.

Kısaca “belirli bir davranış tarzına kaynaklık eden genel bir dünya görüşü ve

gerçeği araştıran bir düşünce bilimi”26 olarak tanımlayabileceğimiz felsefe, zaman

konusuna varlık noktasından bakar. Felsefede bir çok şey, hakkında birçok sorular

sorulan varlık gölgesi etrafında açıklanmaya çalışılmıştır. “Varlığı ortaya çıkartan,

onu aydınlatan, belirgin yapan ve gizemini ortadan kaldıran nedir?” sorusunun

cevabı ise, Heidegger’e göre, “zaman”dır. “Varolan, zamansal olandır.”27 Heidegger

şöyle devam eder: “Varlıkla her an iç içe olup onu aydınlatan ve onu hep varlık

olarak varlık yapan zamandır. (…) O halde varlık zamandır veya zaman varlıkla

birlikte vardır. Zaman varlıkta vardır veya tersi de doğrudur.”28

Henry Bergson’a göre29, “hakiki zaman, mihanikiyetçilerin saat kadranının

çevresine irca ve nihayet mekâna kalp ettikleri boş ve mücerret bir zaman olmayıp,

bilakis her anı farklı oluşlarda beliren daimi bir değişme, durmayan bir oluştur.”30

26 Georges Politzer, Felsefe’nin Temel İlkeleri, Çev. Enver Aytekin, Ankara, Sol Yayınları, ty., s.27. 27 Yard.Doç.Dr.Abdulkadür Çüçen, Heidegger’de Varlık ve Zaman, Bursa, İz Yayıncılık, 1997, s.115. 28 A.e., s.116. 29 Bergson ve Bergsonculuk, Tanpınar’ın “felsefî zemini” olarak görülür. Ayrıntılı bilgi için bkz. Halûk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış, İstanbul, Bağlam Yayınları, 2004, s.321.veya Abdullah Uçman, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Kültürü”, Dergâh, Cilt:3, S:32, Ekim 1992, s.8. 30 Henry Bergson, Yaratıcı Tekamülden Hayatın Tekamülü, Çev. Mustafa Şekip Tunç, İstanbul, İstanbul Devlet Matbaası, 1934, s.19.

8

Zaman tanımı esnasında oldukça zorlanan Aristoteles, bu konuda o kadar

çaresiz kalmıştır ki, “Ey Tanrım. Yanımda ol ve beni yönlendir. Bana çocukken

öğrendiğimiz üç zamanın, geçmiş, gelecek, şimdiki değil, öteki ikisi varolmadıkları

için, yalnızca şimdiki zamanın varolduğunu söyleyecek biri var mı?”31 diyerek,

zamanı tek başına değil, bir süreklilik içinde düşünmüş, gelecek ve geçmiş zamanın

ancak şimdiki zaman olarak var olduğu sonucuna ulaşmıştır. Aristoteles’e göre üç

zaman vardır: “Geçmiştekilere ilişkin şimdiki zaman, şimdikilere ilişkin şimdiki

zaman ve gelecektekilere ilişkin şimdiki zaman.”32 Geçmiştekilere ilişkin şimdiki

zaman anı, şimdiki zamana ilişkin şimdiki zaman bir anlık görü, gelecektekilere

ilişkin gelecek zaman da beklenti olarak vardır.”33

Aristoteles örneğinde de görüldüğü gibi, zamanı anlamlandırma konusunda

felsefecilerin tıkandıkları ortak nokta; bu anlamlandırmada zamana nereden

bakılacağıdır. Nitekim Heidegger de,

“Burada saatte şimdiki zamanı görüyorum. Ama bu ‘şimdi’ ne? Şimdi burada bunu

yapıyorum, şimdi burada ışık dışarı çıkıyor. ‘Şimdi’ ne? ‘Şimdi’ benim elimde mi? Ben ‘şimdi’ miyim? Her başka kişi ‘şimdi’ mi? Öyleyse ben zaman olurum, başka her kişi de zaman olur. bir aradalığımız içinde biz zaman oluruz –hiç kimse ve herkes.”34

diyerek zaman konusunda öne sürdüklerinin doğru olabilmesi basacağı

zemini tayine çalışmaktadır.

İnsan hesaba katılmadan zaman hakkında bir şeyler söylemenin zorluğu

anlaşılınca, insan-zaman ilişkisini ele alırken felsefî tanımlar da bir noktada

tıkanınca; düşünürler, kavramın açıklanmasında “insanların ortak yaşamı ve

katılımlarıyla ortaya çıkan toplumu, toplum hayatını ve toplumsal yapıyı; bu yapıda

31 Aristoteles, Augustinus, Heidegger, a.g.e., s.52-53. 32 A.e., s.55. 33 A.e. 34 A.e., s.66-67.

9

meydana gelen değişmeleri bilimsel yöntemlerle inceleyen”35 sosyolojinin devreye

girmesinin daha doğru olacağını söylemişlerdir.36

“Zaman sorununun çoğunlukla fizikçilerin ya da metafizikçilerin bir sorunu

gibi göründüğünü”, bu yüzden de “zaman üzerinde kafa yorarken ayağımızın

altındaki zemini kaybettiğimizi” savunan Elias’a göre, “sağlam bir zemine

basabilmek için, zamanı sosyolojinin konusu olarak tanımlamak” gerekir. Ancak bu

da yeterli değildir ve “zamanı anlayabilmek için”, doğa ve insan gibi iki ayrı yerden

değil de, doğanın içindeki insan noktasından, daha doğrusu böyle bir insan

anlayışından hareket etmemiz şarttır.37

“Uzviyetimizi zaman hapsetmiştir, onunla ve ona ait düşüncelerle

mahbusuz”dur.38 diyen ve zamanı kahramanlarından bağımsız addetmeyen

Tanpınar’ın roman kahramanlarını, sık sık aynaya sıkıştırılmış anılarda39, bazen

hızla akıveren, bazen geçmek bilmeyen saatlerde40, ahenkle çalan saat seslerinde41

düşünürken bulmak mümkündür.

“Bizim, nabzımızı dinleyerek bulduğumuz, şuurunu beraberinde getirdiğimiz, ölçtüğümüz, biçtiğimiz, her şekle tasarrufa çalıştığımız, her türlü icat, ihtira, ihtiras vehim, vesvese, şiir ve sanatı, her şeyi içine attığımız halde bir türlü dolduramadığımız zamanın karşısında ne kadar küçüğüz”42

diyen Tanpınar kader ve zamanın getirdikleri karşısında kahramanlarını

oldukça savunmasız kılmış; genel olarak, onlara, önlerine gelen ve yaşamak

durumunda kaldıkları hayata ve zamana boyun eğmeyecek kudrette bir irade

yüklememiştir. Kader karşısındaki kahramanların durumları ayrıca dördüncü

bölümde ele alınacaktır.

35 Doç.Dr.İsmail Doğan, Sosyoloji, Kavramlar ve Sorunlar, Sistem Yayıncılık, İstanbul 1998, s.? 36 Nobert Elias, Zaman Üzerine, Çev. Veysel Ataman, Ayrıntı yay. İstanbul-2000, s.21 37 A.e. 38 Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Derleyen: Zeynep Kerman, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s.4. 39 Ahmet Hamdi Tanpınar, Mahur Beste, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.23-24. 40 Tanpınar, Huzur, İstanbul, Dergah Yayınları, 1999, s.308-309. 41 Tanpınar, Mahur Beste, s.26. 42 Tanpınar, “İnsan ve Cemiyet”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000, s.21.

10

Kahramanlarının zamanla ilişkilerinin farklı görünümlerini vermeye özen

gösteren Tanpınar, insanların zamanla ilişkilerinin çocuk yaşlardaki deneyimlerine

bağlı olduğu gerçeğini göz ardı etmez. Çünkü,

“Zamanın belleğimizdeki imgesi, yani her bir insanın sahip olduğu bir zaman tasarımı, bir yandan zamanı temsil eden ve iletişimde zamanı kullanan sosyal kurumlaşmaların gelişmişlik düzeyine bağımlılık gösterirken, bir yandan da tek tek kişilerin çocukluklarından itibaren zaman ile kurdukları bireysel ilişkilerce belirlenir."43

Oturdukların evin sahibine düşman olan bir Rum tarafından ve onun yerine

öldürülen babasının acısıyla yollara düşen Mümtaz’ın hayatı, işgalin yaşandığı

dönemde günden güne kötüleşirken, annesinin hastalığıyla iyice çıkmaza girer.

Annesinin de çok geçmeden ölmesinin ardından, Mümtaz’ın hafızasında bir türlü

dolduramadığı uzun bir boşluk oluşur ki, Tanpınar’a göre “belki de çocuk bu sıkıntı

günlerini hatırlamaya çalışa çalışa zihninde bu zaman boşluğunu kendisi

yaratmıştır.”44

Tanpınar’ın romanlarındaki kahramanların zamanı algılayış ve yaşayış

durumları incelendiğinde, zamanın karakterinin ne olduğunu kavramaya yönelik

felsefi tartışmaların odağında bulunan ve birbirine zıt olan iki görüşün de romanlarda

birlikte yer aldığını görülür.

“Bu felsefi tartışmalarda karşımıza çıkan birinci anlayış zamanın doğal fiziksel dünyanın nesnel bir öğesi olduğudur. Bu görüşü savunanlara bakacak olursak, ‘zaman’, varlık tarzı bakımından, yani ontolojik bakımdan, doğanın öteki nesnelerinden farklı değildir. (…) Karşı kamptaki egemen anlayışa göre ise, ‘zaman’ olayları birlikte görme biçimiydi, bir beraber görme tarzıydı; ‘zaman’, insan bilincinin kendine özgünlüğünde temellenen, bir şeydi.”45

43 Nobert Elias, a.g.e., s.27. 44 Tanpınar, Huzur, s.35. 45 Nobert Elias, a.e., s.16.

11

Aynı görüş, Tanpınar’ın zaman konusunda en çok etkilendiği felsefeci olarak

karşımıza çıkan Henry Bergson’da da vardır. 46 “Riyazi zaman” ile “yaşanan zaman”

olarak iki farklı zamana dikkat çeken Bergson, “yaşanan zaman, şuur hallerinin

oluşu, daimi şekilde akışı ve değişmesi”, “hakiki zaman ise, şuur hallerimizin

kendisi”dir, der.47

Tanpınar’ın kahramanları, bu iki görüşün de farkındadırlar. Ancak gerek

Mahur Beste’nin zamanla en çok takıntılı kahramanlarından olan Behçet Bey,

gerekse Huzur’un anlatıcısı durumundaki Mümtaz, insan bilincinde ve insanla

beraber oluşan, değişen zamanın taraftarıdırlar.

Mahur Beste’nin ilk sayfalarında karşımıza çıkan, “yaklaştığı insanlara

kendine mahsus bir zamanı aşılayan”48 Behçet Bey’in aynalarda gördüğü “taksim

kabul etmiş zamanı” beğenmediğini ve “daha çok bizim olan, beraberinde

getirdiğimiz ve yine beraberinde götürdüğümüz, her zerresine ayrı mana ve şekiller,

ayrı çehreler vererek sahip olduğumuz zamanı, … nabızlarımız munis kardeşi olan

zamanı”49sevdiğini öğreniriz.

Huzur’da ise, romanın başında hasta olduğunu bildiğimiz ve roman boyunca

Mümtaz bize başından geçenleri anlatırken, bir kenarda durduğu için romanın

sonlarına doğru da hala hasta yatağında gördüğümüz İhsan’ın, ümitsiz durumu

karşısında Mümtaz, onun iyileşebilmesi için içindeki zamana, hayatın zamanına

tutunabilmesi gerektiğini düşünür. İhsan’in hastalığı konusunda oldukça endişelenen

Mümtaz, evin kapısından çıkarken gözü İhsan’ın ayakkabısına ve şemsiyesine

46 Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergah yay, 1982’de “zaman”a dair söylenmiş pek çok şey arasında Tanpınar’ı en çok etkileyenlerin Bergson’un görüşleri olduğunu öne sürer. Kaplan değerlendirmesine, “Pek az okunduğunu söylemekle beraber Bergson, fakat, daha ziyade kendi iç murakabeleri, çocukluğu, annesinin ölümü, gayrı şuurunun hiçbir vakit unutamadığı ve çok eskiden Antalya denizini seyrederken bile kafasına geliveren ölüm düşüncesi, Tanpınar’ı zaman meselesi ile çok yakından ilgilenmeye adeta zorlamıştır. İçinde yaşanılan zamanın dışına çıkmak, başka bir zamanda yaşamak ve ebediyete ulaşmak onun şiir ve nesirlerinin ana temlerinden birini teşkil etmiştir.” şeklinde devam eder. 47 Henry Bergson, a.g.e., s.19 48 Tanpınar, Mahur Beste, s.143. 49 A.e., s.24.

12

takılıp, aklına İhsan’ın bunları bir daha kullanıp kullanamayacağı sorusu gelince,

içinden ümit dolu bir sesle “Niçin olmasın?” der:

“Dağıtıcı pervanenin hızının insanın içinde durması yaşamak için kâfiydi. O zaman kozmik zamandan, insanın, hayatın zamanına geçilirdi. Bu, düzeltici, her yarayı kapayan, her pürüzü temizleyen bir zamandı. Orada saatler insanoğluna dosttu.”50

Mümtaz’a göre, dünyaya gelmiş insan için, o dünyaya gelmeden önce var

olan ve o dünyadan gittiğinde de geride kalan tüm canlılar için devam edecek olan

kozmik zamandan ayrı olarak, yeni bir zaman başlar. Bu ikinci zamanın başlangıcı o

insanın dünyaya gelişidir. İnsan, “içindeki zamanın işlemesini sağlayan pervane”nin

hızının kesilmesine izin vermedikçe, bu ikinci zaman sürecek ve kişi yaşayacaktır.

Ancak, kozmik zaman insanın içine girdiğinde ve “evvela hatıraların ve hafızanın,

sonra duyuların ve duyumların perde perde kaybolmasına, sonsuz boşlukta bir yığın

zerreye dağılmasına sebep olduğunda” ölüm başlamış olur.51

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise, zaman daha da farklı bir çehreye

bürünmüştür. Mehmet Kaplan’a göre de,

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde zamana bakış tarzı diğer eserlerinden farklıdır. Tabiri caizse bu romanda zamanın karikatürü yapılmış, çarpık aynalardaki acayip akisleri tasvir olunmuştur. Bergson’un Felsefesi’nde olduğu gibi zamanı bir akış, bir süre telakki eden Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde bu sürenin içinde bir ada gibi donmuş kalmış veya onun dışına çıkmak için delice çırpınan insanları ve çevreleri canlandırmaya çalışır.”52

“Modern zaman tasavvurunun Osmanlı kültürüyle uzlaşmazlığından doğan

çarpıklıkları dile getiren”53 Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde zamanın ölçülebilir

görünümü olan saatle ve saate dair bir çok şeyle haşır neşir olmuş kahraman kadrosu

içinde -ki, bu kadro ve saatle ilgili ilişkileri “Saat” konusunda ele alınacaktır-

50 Tanpınar, Huzur, s.359 51 Tanpınar, Huzur, s.357-359. 52 Mehmet Kaplan, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda:Tanpınar Üzerine Yazılar, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.121. 53 K.Ertuğrul, “Türkiye’de Batılılaşma-Modernleşme Sorunu Bağlamında Ahmet Hamdi Tanpınar”, Toplum ve Bilim, Yaz, 1981

13

zamanla problemi ilk olarak ortaya çıkan kişi Hayri İrdal’dır. Hayri İrdal’ın

tartışmalı kişiliği54 aslında daha çocukkenden bellidir.

“İnsan, zamanı, gerek bir kavram olarak gerekse bu kavramla bir birlik oluşturan bir

sosyal kurum olarak, çocukluğundan başlayarak öğrenir.” diyen Elias, “Kişinin, ilk on yılda zaman kurumlaşmasına uygun şekilde kendini disiplin altına almayı ve kısıtlamayı öğrenemezse, yani yetişmekte olan bir insan toplumda, olabildiğince erken bir dönemde, gerek davranışlarını, gerekse duygularını zamanın sosyal kurumlaşmasına uygun bir şekilde ayarlayıp düzenlemeyi öğrenemezse, toplumda yetişkin bir insan konumunu temsil etmesinin güç, hatta olanaksız olabileceğini”55 belirtir.

Nuri Efendi’nin yanında iş öğrenmeye, üstelik de saat tamiri öğrenmeye

giden Hayri İrdal’ın yaratılışı, ustasının deyimiyle “mütevazi insan yaratılışı”dır ve

bu çırak, “hayata ve etrafa karşı yeter derecede dayanıklı değildir”. Bu çocuğu

“ancak iş kurtarabilecektir ama, bu iş için lazım olan dikkat de onda yoktur.”56

Muvakkıt Nuri Efendi haklıdır; sonunda karşımıza zamanla oldukça

problemli, -problemin kendisinin zamanı algılayışındaki sorunlardan mı yoksa,

etrafındakilerin zamanı algılayışlarındaki farklılıklarından mı olduğunu net olarak

kestiremediğimiz- zamanın, saatlerin ve saatlere dair bir enstitünün içinde boğulmuş

bir Hayri İrdal çıkacaktır.

Hayri İrdal zamanla ilgili probleminin farkındadır. Kendisi için “Bazı

insanların ömrü vakit kazanmakla geçer… Ben zamana, kendi zamanıma çelme

atmakla yaşıyordum.”57 demekten kaçınmaz.

Hayri İrdal’ın hocası Nuri efendi, “zamanın sahibi”58 dir. Saatle insan

arasında sıkı bir ilişki olduğunu söyleyen ve ikisini birbirinden pek ayırmayan bu

54 Hayri İrdal’ın “bir meczup mu”; Berna Moran’ın dediği gibi “çocuksu saflığa sahip biri mi”; kendi yalanına kendisi de inanan “bir dolandırıcı mı”; yoksa Turan Alptekin’in yayınladığı mektup (Turan Alptekin, Bir Kültür, Bir İnsan: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Edebiyatımıza Bakışlar, İstanbul, Nakışlar Yayınevi, 1975, s.32-36) dikkate alındığında, “bir deli mi” olduğu kesinlik kazanmamıştır. Bu ve daha ayrıntılı bilgi için bkz. Şehnaz Aliş, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Sosyal Tenkit”, Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz. Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.19. 55 Nobert Elias, a.g.e., s.24. 56 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000, s.38. 57 A.e., s.192. 58 A.e., s.37.

14

saat sevdalısı âlim, tesadüf ettiği yaymacılardan aldığı bozuk saatleri tamir ettikten

sonra fakir dostlarına hediye ederken onların durumlarından şikayet etmeleri halinde,

“Al bakayım şunu! Hele bir zamanına sahip ol… Ondan sonrasına Allah

kerimdir!...”59 der.

“Böylece Nuri Efendi’nin sayesinde zamanına tekrar sahip olan insan sanki darıldığı karısıyla daha kolay barışabilir, çocuğu daha çabuk iyileşirmiş, yahut hemen o gün borçlarından kurtulacakmış gibi sevinirdi. Bunu yaparken iki türlü sevap işlediğine inandığı muhakkaktı. Çünkü bir yandan yarı ölü bir saati diriltmiş oluyor, öbür yandan da bir insana yaşadığının şuurunu, zamanını hediye ediyordu.”60

Zamana istediği gibi tasarruf eden ve bu hakkı az çok yanındakilere de

tanıyan Nuri Efendi’yi, Hayri İrdal’dan dinleyen Halit Ayarcı, “Olur şey değil…

diyordu. Böyle bir adam aramızda bulunsun… Monşer, bu tam filozof, hem de

muhtaç olduğumuz filozof… Zaman felsefesi… Anladınız mı? Zaman, yani çalışma

felsefesi…”61

Muvakkit Nuri Bey’in o zamana kadar anlaşılamayan ancak Saatleri

Ayarlama Enstitüsü’nün kurulmasından sonra değeri teslim edilen zamana dair

sözlerinden ve görüşlerinden İrdal’ın aklında kalanlar, yıllar sonra Halit Ayarcı’nın

isteğiyle ve Ayarcı’nın kendi buluşlarının da karışmasıyla, enstitünün basılarak her

tarafa asılan sloganları haline gelir: “Müşterek zaman, müşterek iştir”, “Hakiki insan

zaman şuurudur”, “Refahın yolu sağlam bir zaman anlayışından geçer.”62

Nuri Efendi’yi öldükten sonra gündeme getiren Halit Ayarcı için de zamanın

önemi büyüktür. “Çalışmak, zamanını kullanmak, ona sahip olmasını bilmektir.”63

diyen Ayarcı gerçekten de hayatında çalışmadan ve zamanı işlerine alet ederek,

istediği her şeye sahip olmasını bilmiştir.

59 A.e., s.34. 60 A.e., s.34. 61 A.e.,s.216. 62 A.e., s.226. 63 A.e., s.245.

15

Halit Ayarcı, Türkiye’nin modernliğine ancak tek tek bireylerin bilincinin

zamanı aynı biçimde algılamaya başlamasıyla adım atabileceğine karar vermiştir.64

Bu karar doğrultusunda da, topluma ait bir ortak zaman anlayışı için enstitü kurmuş

ve enstitü etrafında şekillenen birçok faaliyet ve yapılanan birçok cemiyetle,

toplumun zamanını ve bu yolla kendisini düzeltmek için uğraşmıştır.

Tanpınar’ın romanlarına sadece zaman mefhumu merkezli yapılacak bir

yolculuk, mutlaka bu konuda çok daha derin felsefi açılımları ortaya çıkaracaktır.

Ancak tezimizin merkezinin Tanpınar’ın kahramanları olduğunu göz önüne

alındığında dikkat edeceğimiz husus, kahramanlar açısından zamanın nasıl ya da ne

şekle dönüşerek yaşandığıdır.

Şahısların kişilik özelliklerinin, ruhsal durumlarının, hayata bakış açılarının

anlaşılabilmesinde, onların zamana ve zamanın farklı görünümlerine dair olan tutum

ve davranışlarının etkili olacağı muhakkaktır. Nitekim, “Özellikle de teorilerin

günümüzdeki yetersizliği yüzünden el atamadığımız sosyoloji sorunları ya da genel

olarak insan bilimleri alanındaki bazı sorunlara da ‘zaman’ incelemeleri üzerinden

uzanabiliriz.”65 diyen Nobert Elias’a göre, “Olayların sürekli akışı içinde, neyi, ne

zaman, nasıl yapması gerektiğine karar verebilmek için zaman belirleme çabası ve bu

konuda kaydedilen gelişmeler, insanı anlamaya da yardımcı olacak ip uçları

verebilir.”66

Zamanın gizil bir düzlemde aktığı uyku ve rüyalar, zamanı insan için

sınırlandıran hayat ve sonlandıran ölüm, zamanın kaydolduğu yer diyebileceğimiz

hafıza, zamanın içinde bağımsızca dolaştığı muhayyile, zamanın geçmişle birleşerek

bambaşka bir boyut kazandığı mazi, “giydirilmiş zaman” addedilen musikî

kavramları roman kahramanlarının ve kimliklerinin daha iyi anlaşılmasında yardımcı

olacaktır. Romanlarda kahramanların karşısına çıkan bütün bu görünümler tezin

bütünlüğü içinde yeri geldikçe söz konusu edilecektir. 64 Walter Feldman, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Zaman, Bellek ve Özyaşamöyküsü” , Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.554. 65 Nobert Elias, a.g.e., s.12. 66 A.e., s.15.

16

1.1. Saat

Önceleri zamanın, “insanların sosyal yaşamlarını düzenlemekte ya da olay

akışlarının süresini belirlemede yardım alınan bir unsur olarak ortaya çıktığı” ve

saatin işin içine girmesiyle, “zamanın anlaşılmasının daha esrarengiz bir hale

geldiği” belirtilir. Saatle beraber, “insanların öteden beri sezinledikleri bir

muammanın, yani zamanın esrarengiz perdesi” daha da kalınlaşmıştır.67

Saat insanların işlerini kolaylaştırmış ve sistemli bir hayatın kapılarını açarak

onlara yardımcı mı olmuştur; yoksa onları her şeyin doğallığından sıyrılarak bir

programa döküldüğü, saatlere yetişebilmek, zamanı yetirebilmek telaşıyla

koşturmaktan sonunun nasıl geldiğini anlaşılamayan bir dünyanın kucağına mı

itmiştir, bilinmez. “Emin olabileceğimiz bir şey varsa, o da saatlerin, bir zamanlar

benzer sosyal işlevleri yerine getirmiş olan doğa olayları gibi kullanılarak, insanların,

kendilerini içinde bulundukları sosyal, biyolojik ve fiziksel süreçlerin silsilesi içinde

sosyal ilişkilerini ve faaliyetlerini düzenlemelerine yardımcı olduğudur.”68

Saatin gösterdiği zaman, sadece bir tek kişi için geçerli olan bir zaman değil,

bir topluluğun bütünü için geçerli olan zamandır. Dolayısıyla, “saat denen

mekanizmanın temsil ettiği biçim aracılığıyla, bir insan topluluğu, tek tek üyelerinin

her birine belli bir anlamda mesajlar yollar. Saat denen fiziksel aygıt, mesajların

yollayıcısı, dolayısıyla da belli bir sosyal öbek içindeki davranışların düzenleyici

aracı olarak işlev görecek şekilde kotarılmıştır.”69

Saat, Tanpınar’ın roman kahramanlarının sosyal rol ve kimlikleri açısından

tam da bu noktada önem kazanmaktadır.

67 Nobert Elias, a.g.e., s.15. 68 A.g.e., s.14 69 A.g.e., s.28-29

17

Behçet Bey, saatleri tamir etmeyi seven bir kahramandır. Saatler, onun belki

de kimse tarafından rahatsız edilmeden uğraşabileceği bir kaçış imkanı gibidir.

Birisine canı sıkıldığında ya da tabiatına uygun olarak herhangi bir ortamdan, bir

sebepten ötürü kaçmak istediğinde, saat tamir eder.70

Bu saat tamir etme isteğinin, saat ya da saat sesi özleminin Behçet Bey’e ne

zaman geleceği ise, pek belli olmaz. Öyle ki, evlendiği gece karısı Atiye Hanım’la

karşı karşıya kaldığında, aklına süt kardeşinin evine kaçmak gelir. Behçet Bey’in bu

kaçış yeri için önce “neresi olursa olsun” diye düşünmesinin, ancak sonra istikameti

“süt kardeşinin evi” olarak belirlemesinin sebebi de, yine saatlerdir. Çünkü üç sene

önce oraya gittiğinde “gece yarısına kadar süt kardeşinin iyi bir saatçi olan kocasıyla

saat tamir etmişlerdir.”71 Behçet Bey, karşısında karısı beklediği halde, kaldığı bu

evde uyuduğu rahat uykudan sonra “sabahleyin kendisini entarisi ala benziyor

şarkısını çalarak uyandıran adi masa saatinin takırtısı”nı düşünmeye devam eder.

Behçet Bey’le padişahın emri üzerine evlenen ve evlendikten sonra bu garip

adamı bütün yadırgamışlığını üzerinden atmak için çok gayret sarf eden, “yetiştiği

terbiye kaderin karşısına çıkaracağı kocayı sevmeyi ona öğrettiği için” her şeye

rağmen Behçet Bey’e bağlanan Atiye Hanım’ın bütün bu çabaları, tek taraflı

kalmıştır. Karısını kusursuz bulmasına ve ona aşık olmasına rağmen, ne

düğünlerinden sonraki ilk gece ne de daha sonraları karısıyla doğru düzgün

konuşmayı bile beceremeyen ve bunun yerine karısını kendinden üstün bularak onun

karşısında ezilen ve yavaş yavaş “kabuğuna çekilmiş bir hayvana benzeyen”72 bu

adam, “işten eve gelir gelmez ya bitmez tükenmez lâyihalara, fezlekelere kapanır

yahut ciltlerine, saatlerine, eski yazmalarına, minyatürlerine gömülen”73 bir saat

düşkünüdür.

Önceleri kocasının bu uzletini kırmak için onun yanı başına gelerek, elindeki

işler hakkında soru soran, izahat isteyen Atiye Hanım, yine de Behçet Bey’i biçarelik

fikrinden ve koyu yalnızlıktan, sinir bozucu bu sükûnetten kurtaramaz. Ölmeden 70 Tanpınar, Mahur Beste, s.9, 15, 16. 71 A.e., s.54. 72 A.e., s.59. 73 A.e.

18

önce, belki de “nasipsiz hayatından alabileceği biricik intikamı” almak için; “Bu

darülmihanda bir kadının en az lazım şey” olduğunu ve Behçet Bey’in, “kitaplarıyla,

saatleriyle, ciltleriyle bundan böyle istediği gibi meşgul olabileceğini, hiç kimsenin

onu artık rahatsız etmeyeceğini”74 söyler ve “bir talih kurbanı” olarak atıldığı bahtsız

hayatına gözlerini yumar.

Behçet Bey’in saatlerle ilişkisi onların tamir edilmesiyle sona eren mekanik

bir ilişki değildir: “… kendi eliyle tamir ettiği, temizleyip ayarladığı bir yığın saatini

kah telaşla, kah büyük bir sabır ve dikkatle teker teker, küçük küçük, hiç

yorulmadan, yanılmadan, şaşmadan saydıkları, nabızlarımızın munis kardeşleri olan

zamanı severdi.”75

Karısı tarafından, belki de annesi ve dadısı hariç etrafındaki hiç kimse

tarafından sevilmeyen Behçet Bey, Atiye Hanım öldükten sonra da, emektar hizmetçi

Şerife Hanımla beraber yaşadığı evinin kendine ait odasında “bütün gününü, tamir

ettiği saatlerle, ciltlediği kitaplar arasında, her biri belli başlı iki atölye gibi olan

masaların birinden öbürüne giderek geçirir ve gece oldu mu, sevdiği bu eşya

arasında, hangi zamanı saydıkları bilinmeyen bir yığın saat tıkırtısı içinde uyur.”76

Yine böyle gecelerden birinde, Behçet Bey, “iki eli çenesine kadar çektiği

yorganın kenarına sımsıkı kilitlenmiş olduğu halde, odasında şuraya buraya dağılmış

irili ufaklı bir yığın saatin sesini, tıpkı gizlendiği köşeden bir orkestrayı dinleyen bir

şef dikkatiyle dinlerken”, belki de hayatının en kendine ait, en mutlu zamanlarını

yaşar. Bütün bu saatlerin seslerini ayırt etmesi, Behçet Bey’in saatlerle

ilgilenmekten, onları tamir etmekten ya da sevmekten de öte, onlarla nasıl sıkı bir

ilişki içinde olduğunu, hatta nasıl karşılıklı konuştuğunu göstermesi bakımından

dikkat çekicidir. Ona göre saatler, ait oldukları insanın karakteristik özelliklerini

kazanmışlar, o insanın şahsiyetiyle donanmışlardır. Hoyrat ve dağınık olan Hüseyin

Efendi’nin saatinin sesi, teneke gürültüsü çıkartmakta; yaşlı Nuri Bey’in

74 A.e., s.16. 75 A.e., s.24. 76 A.e., s. 15-16.

19

İngiltere’de yapılmış, kırılsa tamiri mümkün olmayan saati, öksürür gibi

çınlamakta; saatini baba yadigarıdır diye kıymetleyip göstermekten bile kaçınan

ama düşüp de durunca Behçet Bey’e kendi eliyle kuzu kuzu getiren aksi Sabire

Hanım’ın saati de, küçük ve gergin bir maden üzerine çekiçle vurur gibi ses

çıkartmaktadır.77

Tanpınar romanlarında saatler, geçen zamanları ve geçen zamanlarda

yaşananları kaydederek, Tanpınar’ın çok sevdiği mazi koridoruna yol açmak

görevini de üstlenirler. Evin büyük odasında duran, bir kolda taşınan ya da cepte

gezdirilen bir saat, etrafında olup biten her şeyin en iyi gözlemcisi, bütün olayların en

doğru ve güvenilir tanığı durumundadır. Hatta bunun da ötesinde etraftakilerden

farklı olarak duvarında asılı olduğu evin üyelerinin ya da kendisini kolunda, cebinde

taşıyan kişinin tek sırdaşı, içinden geçenlerin tek şahididir.

Mahur Beste’de Behçet Bey’in alaturka ve alafranga zamanını beraberce

gösteren pusulalı, takvimli büyük cep saati “ailenin şöyle böyle yüz yüz yirmi yıllık

bir ömrünü kaydetmiştir.”78

Behçet Bey’in akrabası, Cavide’nin alalı on sene olan temiz elmaslı, küçük

altın saati, “zavallı kızın” on senede yaşadığı sıkıntılara onunla beraber şahit

olmuştur. Annesini babasını kaybeden ve hayırsız bir adamla evlenen Cavide’nin bu

adamdan çekmediği kalmamış, “zavallı kız, ancak adam ölünce rahat nefes

alabilmiştir”. Ancak, Cavide’nin saati bundan sonra ona iyi zamanlar sayacaktır.79

“Sesi küçük ve ince” olan bu saat, “bunun için yarın sabah hanımının gelmesini”

beklemektedir.

Behçet Bey odasındaki saatlerin seslerini dinleyip sahipleri ve onların

hayatları üzerine düşüncelere dalar. Ancak artık uyumak istemesine rağmen, saatlerin

sesleri ve seslerin beraberinde taşıdıkları hayatlar, Behçet Bey’in uyumasına

77 A.e., s.24-25. 78 A.e., s.25. 79 A.e., s.25

20

müsaade etmez. Artık bıkan ve bu sesleri duymamak için kendisini zorlayan, ancak

başaramayan Behçet Bey’in yanıldığı nokta, onu bıktıran şeyin saat sesleri olduğunu

düşünmesidir. Oysa, Behçet Bey’i bıktıran, ‘”kâh altın sarısı renklere bürünmüş

rakkaseler gibi önünden geçen, onu selamlayan kol kola vererek bilinmeyen bir

hedefe doğru durdurulamaz şekilde akan sesler” değil, bu seslerin peşinden

sürükleyip getirdikleri hayatlardır.80

Ne bu hayatlar, ne de Behçet Bey’in kendi hayatı, onu uykulardan etmeyecek

ve bıktırmayacak günler getirmiştir. Ya Behçet Bey, hayatına girdiği insanların

hayatlarını çekilmez hale getirmiş, ya da Behçet Bey’in etrafındakiler onun hayatını

çekilmez kılmışlardır. Her iki şekilde de mutsuz bu tabloda, saatler, Behçet Bey’in

yoldaşı ve arkadaşı mıdırlar, yoksa onun mutsuz hayatının mesulleri mi, bunu

kestirmek zordur.

Sırayla evin her tarafındaki saatler vurmaya başlamıştır: “Behçet Bey artık saat

seslerini teker teker fark etmiyordu; sadece içinde her şeklin, her rengin çalkalandığı

sıcak bir çağlayan durmadan akıyordu; etrafında ne varsa hepsini, Behçet Bey de

içinde olmak üzere, hepsini beraberinde alıp götürüyordu.”81 Behçet Bey, saat

seslerinin içindeki akışına kapılır, uzun süre bu seslerin kendisini götürdüğü her yere

gittikten sonra, nihayet uykuya dalar ve bir rüyada kendisini kaybeder.

Behçet Bey’in evinde akşamın sessizliğini fırsat bilerek daha yüksek sesle ve

sanki insanın içine işler gibi çalan saat sesleriyle, Sahnenin Dışındakiler’de de

karşılaşırız. “Yaşadığı zamanı hiç olmazsa elli saatin birden saydığı”82 Behçet Bey,

Cemal’in annesiyle teyze çocukları olan Atiye Hanımefendinin kocasıdır. İstanbul’da

tıbbiyeye devam eden Cemal, ara sıra bu akrabasının Göztepe’deki köşkünde misafir

olur.

80 A.e., s.26 81A.e., s.26 82 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, İstanbul, Dergah Yayınları, 1999, s.123.

21

Yine bir defasında, bir hastalık sonrasında, babasının isteği ve Sabiha’yla

İhsan’ın iknasıyla biraz dinlenmek amacıyla gittiği köşkte, herkes yatınca Behçet

Bey’in odasında yaptıklarını sessizce izlerken, saat sesleriyle irkilir ve kendine gelir:

“Evin hemen her tarafından zaman kendini ilan ediyordu. Beyhudedir, diyordu,

bütün bu ızdıraplar, unutmalar ve hatırlatmalar, ben varken hepsi beyhudedir!”83

Burada kaldığı gecelerde Cemal de evdeki bir dolu saatin sesleri arasında

uzun düşüncelere dalar. Belki de bu saatler “çok uzaklardan gelen dalgalar gibi

kırılarak”84, aynı anda birbirinden farklı seslerle çalarlarken etrafımızda yaşanan ve

bizden önce yaşanmış iyi kötü bütün zamanlara uğramamızı sağlarlar. Bu sesler,

bazen de her şeyi beraberinde alıp götüren bir zaman dalgası gibi Cemal’in

düşüncelerinin kıyılarına vururlar:

“…hepimiz, her şey, dostluklarımız, kederlerimiz, sevinçlerimiz, Sabiha’nın kendisi olmak için çırpınışları, İhsan’ın kendi kendisini bir imtihana benzeyen konuşmaları, Atiye teyzemin, Talat Bey’in, Şerife Hanımdan dinlediğim ümitsiz aşkları, Mahur Beste’nin ben bu hikayeleri dinlerken hafızamda hakikaten meşketmişim gibi canlanan cümleleri, Behçet dayımın ömrünün yalnızlığı, Süleyman Bey’in türkülerinde Sabiha’nın işaretiyle benim için yaşamaya başlayan görmediğim, tanımadığım insanların hepsi, daha bilmediğim, tanımadığım yığınlarıyla beraber nereden, varlığın hangi sahillerinden koptuğunu bilmediğim bu dalgalarda idi.”85

Behçey Bey, saatleri kendisine arkadaş bilmiş, herkese kapattığı dünyasında

sadece saatleri, bir de ciltlediği kitaplarıyla iletişim kurabilmiştir. Babası İsmail

Molla’nın oğlunun kendi yaratılışında olmaması, ne ataklık ve çeviklik ne de cüsse

itibariyle ona hiç benzememesi yüzünden Behçet Bey’i sürekli ezmesi, Behçet

Bey’in de çocukluğundan beri aradığı ilgiyi sadece annesi ve dadısının yanı başında

bulabilmesi; onu kendi yalnızlığına gömmüştür. Babasına yaraşır bir evlat

olamadığına günden güne daha da inanan Behçet Bey, sonunda kendisini zamandan

ve insanlardan soyutlar ve kendini saatlere adar. Saatler, onun paylaşımdan yana tek

dostları ve kimliğinin tek anahtarlarıdır.

83 A.e., s.125. 84 A.e., s.123. 85 A.e.

22

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün ilk sayfalarında karşımızda çıkan ve okuma

yazmaya pek meraklı olmamasına rağmen, saatçilikle uğraşan büyük bir zâtın hayat

hikayesini yazdığını söyleyen Hayri İrdal’ın hayatında da saatin yeri çok büyüktür.

Onun kimliği ise, tamamen saatler etrafında teşekkül etmiştir.

Hayri İrdal’ın hayatına giren ilk saat dayısının sünnet hediyesi olarak ona

verdiği saattir. Ancak bu saatle Hayri İrdal’ın “hayatının ahengi” biraz bozulur gibi

olur: “Bununla beraber mesut yaratılışım onun hayatımı büsbütün çığrığından

çıkarmasına mâni oldu. Bilâkis ona bir istikamet verdi. Yani hayatım onunla şekil

aldı. Belki de bana hürriyetin asıl kapısını o açtı.”86 Gerçekten de, bundan sonra bir

çok saat, ayarlarının bozulmasıyla her daim kahramanın mesut hayatını bulandırır.

Ancak Hayri İrdal tıpkı bu ilk tespitinde olduğu gibi, bu saatlerin, gerçekten

hayatının ahengini mi bozduğuna, yoksa hayatına yeni ve hürriyet dolu bir istikamet

mi verdiğine tam olarak karar veremeyecektir.

Bu ilk saat, güzelliği ve zamanı saymasıyla değil, içindeki mekanizmasına

dair bir çok soruyla İrdal’ın dikkatini çeker. Ve saat birkaç hafta sonra, sadece paslı

veya maden parçalarından ibaret bir enkaz yığını haline gelir: “Bu tecrübeden elimde

iki şey kaldı. Her gördüğüm saati çözmek ve içine bakmak hevesi, bir de saatten

gayrı her şeye alâkasızlık.”87

Kahramanın hayatının gidişatı böylece belli olur. Okula ara sıra ve babasının

ısrarıyla giden İrdal’ın bütün zamanı Nuri Efendi’nin muvakkithanesinde geçer.

Burası, İrdal’ın saatler hakkında bildiği her şeyin yegane merkezidir.

Saat sevgisini bir “ahlâk” olarak gören Muvakkit Nuri Efendi için saat tamiri

de bir ibadet gibidir. Saatleri insanlardan ayırmayan ve bu titizlikle onlara yaklaşan

Nuri Efendi sıradan bir tamirci değil, saati ruhuna işlemiş bir evliya gibidir. 88

86 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.25. 87 A.e., s.31. 88 Muvakkit Nuri Efendi’nin saatle ilgili görüşlerinin ayrıntıları “İnsan Saat” başlığında ele alınacaktır.

23

Ne dükkanına müşteri uğramayan ve Hayri İrdal Nuri Efendi’den

öğrendiklerini şöyle bir tekrarlamak amacıyla “saat insana benzer”, der demez, “ben

delilikten hoşlanmam”89 diye karşılık veren Asım Efendi, ne Nuri Efendi’nin yerine

muvakkitlik yapan Ispartalı Sadi Efendi90, ne de “zengin ve son derece kibarlık

meraklısı bir Ermeni”91 olan meşhur saatçi Agop Saatçiyan; saatin felsefesini

bilmemeleri, tamire gelen saatleri birer hasta olarak görememeleri ve saatin “ustadan

ustaya yazılmış bir mektup”92 olduğunu hissetmemeleri, Muvakkit Nuri Efendi’nin

engin insan, saat ve cemiyet fikrine sahip olamamaları sebebiyle, İrdal için, 1912

yılının hemen başında ölen Muvakkit Nuri Efendi’nin yerini tutabilirler.

Asıl doğum gününün dayısının kendisine hediye ettiği saatin eline geçtiği

gün93 olduğunu söyleyen İrdal, saatin hayatımızdaki önemine ilişkin şöyle der:

“Herkes bilir ki, eski hayatımız saat üzerine kurulmuştur. Hatta sonraları Muvakkıt

Nuri Efendi’den öğrendiğime göre Avrupa saatçiliğinin en büyük müşterisi daima Müslümanlar ve onlar içinde en dindar olan memleketimiz halkı imiş. Günde beş vakit namaz, ramazanlarda iftar, sahur, her türlü ibadet saatle idi. Saat Allah’ı bulmanın en sağlam çaresi idi ve bu sıfatla eskilerin hayatını idare ederdi.”94

Hayri İrdal’ın evlerindeki birinci saat, “çocukluğunun bir tarafını zapteden”95,

“bir büyü gibi”96 evi saran ve konu komşunun çalıntı dediği büyük bir saattir. Oysa,

İrdal’a göre bu bir iftiradır. Bu saat bir camiden çalıntı falan değil, bizzat dedesinin

bir zamanlar yaptırmak istediği caminin saatidir. Parasının henüz camiyi yaptırmaya

yetmeyeceğini düşünerek camiyi yaptırmadan önce, camiye vakıf olur diye bütün

ailenin oturabileceği bir konak diktiren, sonra caminin halıları, kilimleri, duvarlara

asılacak levhaları, kandilleri ve kapının yanına koyacağı büyük saati satın alan;

ancak caminin yapımını hep “takriben bir sene sonraya” erteleyen Takribî Ahmet

Efendi, camiyi yaptıramadan vefat etmiş ve caminin yapılmasını Hayri İrdal’ın

89 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.60. 90 A.e., s.72. 91 A.e., s.195. 92 A.e. 93 A.e., s.25. 94 A.e., s.26. 95 A.e., s.30. 96 A.e., s.31.

24

babası Numan Bey’e vasiyet etmiştir. O da bu vasiyeti yerine getirebilmek için

konak dahil her şeyi satmış, caminin içi için alınan eşyalar ile büyük saat ise

ellerinde kalmıştır. Ve bu vasiyetle hayatı “zehirlenen”97 İrdal’ın babası çok sıkıntı

çekmiş, o da başına gelenler yüzünden bu büyük saati mesul tutmuştur: “Hulâsa

hayatının gizli ve tek meselesi, faciası bu saat olmuştu.”98

Bu saatten tek nefret eden Numan Bey değildir. Çalıntı dedikodularından

ötürü İrdal da bu saatin düşmanı olur. Oysa saat güzeldir:

“Halbuki güzel saatti. Kendi halinde, hiç kimsenin işine karışmadan, kervanını kaybetmiş bir mekkâre gibi başı boş, dalgın dalgın bir yürüyüşü vardı. Hangi takvimle hareket eder, hangi senenin peşinde koşar, neleri beklemek için birdenbire günlerce durur, sonra ağır, tok, etrafı dolduran sesiyle hangi gizli ve mühim vakayı birdenbire ilân ederdi? Bunu hiç bilmezdik. Çünkü bu bağımsız saat ne ayar, ne ıslah ve tamir kabul ederdi. O başını almış giden, insanlardan tecerrüt halinde yaşayan hususî bir zamandı. …”99

Hayri İrdal’ın annesi ise, bu saatin bazen durup dururken üst üste çalmasını,

bazense aylarca yalnız rakkasının gidiş gelişiyle kalmasını iyiye yormaz. “Ona göre

bu saat ya bir evliya idi, yahut da onu iyi saatte olsunlar çarpmıştı.”100 İrdal’ın

annesinin bu hükmüne sebep olan şey; haftalardır işlemeyen bu saatin, İbrahim

Bey’in vefat ettiği gece birdenbire en derin sesiyle vurmaya başlamasıdır. O günden

sonra saatten “mübarek”101 diye bahseden annenin koyduğu bu isim, eski ve mazisi

karışık bu büyük duvar saati için kalıcı olur. İrdal için “mübarek”in rolü, hayatının

yarısından sonra tekrara başlayacak ve sonuna kadar da bitmeyecektir. İlerde söz

konusu edilecek olan Dr. Ramiz’in yapacağı seanslarda, İrdal’ın hayatının

psikanalitik şifresini bu saatle çözülecektir.

97 A.e., s.29. 98 A.e. 99 A.e. 100 A.e. 101 A.e., s.30.

25

Evdeki ikinci saat, küçük bir masa saatidir: “Bu saat birincisi gibi dinî veya

uhrevî değildi. Tam aksine olarak lâik bir saatti. Hususî zembereği kurulunca saat

başlarında o zamanın çok moda olan bir türküsü çalardı.”102

Evdeki üçüncü saat ise Numan Bey’in koyun saatidir. “Pusulalı, kıblenümalı,

takvimli, alaturka ve alafranga, mevcut ve gayri mevcut bütün zamanları sayan

acayip bir saatti bu.”103 Bu saatin tek kusuru, bir kere bozulunca kolay kolay tamir

edilememesi ve bir tek ustanın onun bütün özelliklerini tanıyamamasıdır. Nuri Efendi

bile, onu tam olarak işletebileceğine emin değildir.

Tanpınar’ın kahramanlarının dışında, romanlardaki eşyaları bile taşıdıkları,

ilettikleri sosyal mesajla birlikte değerlendirdiğine ilişkin en çarpıcı örneklerden

birisi de bu “mübarek” ve “lâik” saatlerdir. Ağır ve tok bir sesinin olması, duvarda

insanlardan tecrit edilmiş halde yaşıyor olduğunu düşündürmesi, herhangi bir ayar

kabul etmemesi ve son olarak da tesadüfi biçimde bir ölümün akabinde çalması,

saatin “mübarek” olarak isimlendirilmesine yetmiştir. Daha fazla sorgulamaya gerek

yoktur, o artık uhrevî bir simgedir. Bundan sonra dokunulmayacak,

sorgulanmayacak, bütün bunların ne açıdan, ne taraftan uhrevî olduğu üzerinde kafa

yorulmayacak ve söylenildiği gibi bu saatin, “kutlu, uğurlu, kutsal”104 anlamına gelen

mübarek olduğu düşünülerek bu saat ve çağrıştırdıkları, bir tabu gibi kabul

edilecektir.

Aynı şekilde, masada duran, özel zembereği kurulunca moda bir türküyü

çalan saat de bu özellikleriyle “lâik”, yani “din işlerini devlet işlerine karıştırmayan,

devlet işlerini dinden ayrı tutan”105 bir saattir. Öyleyse bu tanıma göre, “lâik” saat,

moda bir türküyü değil, sadece vakti geldiğinde normal bir şekilde zilini çalmalı ve

görevine başka bir şeyi karıştırmamalıdır.

102 A.e. 103 A.e., s.31. 104 Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi) http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 8 Temmuz 2005. 105 Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi) http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 10 Temmuz 2005.

26

http://tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm


Tanpınar, bu isimlendirmelerle, dönemde kavramların içinin herhangi bir

kargaşa kaygısı düşünülmeden ne kadar rahat doldurup kullanıldığına işaret eder.

Bu üç saatin işaret ettiği asıl önemli şey ise, uç noktalara götürülerek

karakterize edilmiş, farklı özellikteki üç düşünce tipidir.

“Mübarek” diye anılan ve hangi takvimle hangi zamanın peşinde koştuğu

belli olmayan, ağır, tok sesiyle etrafı dolduran, ıslah ve tamir kabul etmeyen, tecerrüt

halinde yaşayan ve uzun süre duran saat; başka bir takvimde yaşayan, eskinin içine

gömülen, o zamanların ayniyle yaşanabileceği düşüncesiyle mazinin peşinde koşan,

ağır ve tok sesle, yıllar öncesinden fikirlerle konuşan, ufkunu daralttıkça daraltan,

hiçbir yeniliği kabul etmeyen insan düşüncesini ve kimliğini temsil eder.

Masada duran ve saat başı çok moda türkü çalan “lâik” saat ise, duvardan

masaya inmeyle, “entarisi ala benziyor”106 adlı moda bir türkü çalmayla yeni ve lâik

olma sıfatını kazanarak, bu haliyle yeniliği mekan ya da şekil değiştirmeye ya da bir

süreliğine gündemde olunabilecek moda kelimesine hapsetmiş ikinci bir düşünce ya

da kimliktir.

Hem pusulalı, hem kıblenümalı, hem alaturka hem alafranga bütün zamanları

sayan üçüncü saat ise, sürekli bozulmakta ve esasında ne pusulalı olma özelliğiyle

yönü, ne kıblenümalı olma özelliğiyle kıbleyi doğru düzgün gösterebilmektedir. Bu

ilginç saat de, Tanpınar romanlarında en çok karşılaştığımız, ne maziden, ne

bugünün takviminden; ne mevcudiyetinin şartı olan unsurlardan, ne içinde olmak

istediği yeni dünyanın imkanlarından vazgeçemeyerek, her iki kutbu da üzerinde

tutmak isteyen, doğu ile batı arasına sıkışıp kalmış düşünce şekline ve insan

kimliğine atıfta bulunmaktadır.

106 Bu türkünün ismi, Tanpınar’ın Beş Şehir adlı kitabında da geçer. “Çocukluğumda, İstanbul’un hemen her evinde, saat başlarında ‘Enterisi ala benziyor’u, yahut ‘Üsküdar’dan geçer iken’i çalan masa saatleri vardı. B unlar o devrin işporta mallarıydı.”(Beş Şehir, İstanbul Devlet Kitapları, 1969, s.151.)

27

Tek bir ustanın elinden çıkmayan bu saatin tamiri nasıl imkansıza yakın

zorsa ve muvakkit Nuri Efendi gibi bir saat ustası bile bu saati tekrar

işletemeyebilirse; aynı şekilde eski ile yeninin böylesi bir sentezini yapmaya çalışan

düşüncenin, bu işin üstesinden gelememesi yada arzu ettiği karışım ve yoğunlukta bir

sentez ortaya koyamaması durumunda, bu olaya lokman hekimin deva bulması da

zordur. Beslendiği kaynakların karışıklığı ve artık yeninin bütün cazibesini görmüş,

tecrübe etmiş olması hasebiyle, ona daha önce deva olabilecek bir lokman hekimin

ilacı, artık işe yaramayacaktır.

İrdal’ın evdeki bu üç saatle başlayan ancak dayısının aldığı saatle daha da

belirginleşen, “saatlere dair talihi” onu hiçbir yerde yalnız bırakmaz. Nitekim,

İrdal’ın halası Zarife Hanım öldüğünde, tek mirasçısı olduğu için ondan kalanları bir

an önce almak amacıyla toprağa verilmesini bekleyemeden cenaze merasiminin

yarısında ablasının evine giden İrdal’ın babası “yükte hafif pahada ağır ne varsa”107

toplamaya çalışırken; yanında sürüklediği İrdal ise “tâ çocukluğundan beri merakını

çeken; fakat bir türlü şöyle yakından dokunmak fırsatını bulamadığı yemek odasının

saatini söküp, harıl harıl tamire uğraşır.”108 “Öldü sanılan” ancak tabut açılıp da

toprağa gömüleceği vakit yeniden dirilen halanın, eve dönüp onları kovalamasından

sonra evden apar topar kaçarlarken, İrdal’ın cebinde kalan şey de, “kocaman bir saat

rakkası”dır.109

Birbirini kovalayan “abes” dizisi sonunda kendisini önce mahkemede, sonra

da mahkemenin sevk ettiği adlî tıpta bulan İrdal, adlî tıpta da abes bir doktorun

gözetimi altındadır. Hayatın gayesini psikanaliz olarak gören ve “psikanaliz

çıktığından beri hemen herkesin hasta”110 olduğunu düşünen Dr.Ramiz, hastasına

psikanalizimle açıklanabilecek bir hastalık bulmak ve teşhis koymak için İrdal’ı

günlerce adlî tıpta tutar ve soru üstüne soru sorar. İrdal’ın psikanalitik çözümlemesi

esnasında onun çocukluğuna inerken, birdenbire “mübarek”le karşılaşır. İrdal,

çocukluğunu anlatırken, babasının; dedesi Takribi Ahmet Efendi’den kalan cami 107 Tanpınar, a.g.e., s.65. 108 A.e., s.66. 109 A.e., s.67 110 A.e., s.107

28

yaptırma vasiyeti ile maddi açıdan çok zorluklar yaşadığını ve hatta bu camiyi

hatırlattığı için de caminin duvarına asılmak üzere önceden alınmış olan ve

“mübarek” diye anılan büyük saate düşman olduğunu söyler. O dakikadan itibaren

Dr.Ramiz’in bütün dikkati bu saat üzerinde toplanır. Öyle ki, İrdal’ın saatten

bahsederken büyük saat demesine bile çok kızar ve “Adıyla söylesenize şunu! Bir adı

olan şey adıyla anılır”111, diye İrdal’ı azarlar. İrdal ise, başına geleceklerde habersiz,

Dr.Ramiz sordukça hiçbir şeyi atlamadan anlatır:

“ - Bir gece hep beraber otururken saat birdenbire çalmağa başladı. Babam son derece öfkelendi. “Anladık! Diye bağırdı. Sen de biliyorsun ki, param yok. Şimdilik imkânsız. Evi zor geçindiriyorum… - Bunu Mübarek’e mi söylemişti? - Evet. Yani, galiba… Bilmem! - Öyle olacak… Çok enteresan bir vaka. Size teşekkür ederim, bilhassa teşekkür ederim…”112

Dr.Ramiz’in kafasında taşlar yerine oturur ve bu hikaye ile seansların yönü

daha da belirginleşir. İrdal’ın psikanalizi “bütün hararetiyle devam ederken”113, diğer

yandan saatle ilişkisi müessesede hızla yayılır ve bazen müdürün, bazen müdürün

eşinin, hademenin ya da hademenin bir arkadaşının “ne zamandan beri pek iyi

işlemeyen saatleri” hep İrdal’ı bulur. İrdal, bunların bazılarını tamir eder, bazılarını

ise, “sadece hastalığını teşhis ederek”114 geçiştirir.

Hastalığının ne olduğunu, daha doğrusu, “ara sıra akıl sağlığından bile

şüpheye düştüğü” bu doktorun kendisine nasıl bir hastalık icat edeceğini merakla ve

bir an önce çıkıp evine gidebilmek için de sabırsızlıkla bekleyen İrdal’a, saat yine

yapacağını yapmıştır. Zira, Dr. Ramiz’e göre, İrdal’ın hastalığı babasını

beğenmemesi ve “mübarek”i onun yerine koymasıdır. Babasını beğenmemiş, üstelik

de kendine sürekli bir baba aramıştır. İrdal bu duruma itiraz edip kendinden geçse de,

Dr.Ramiz Amerika’yı keşfetmiş bir gezgin gibi, İrdal’ın çocukluğuna yaptığı

seferden eli dolu dönmenin hele de onun hastalığını –kendince- en doğru şekilde

tespit etmenin mutluluğu içindedir ve İrdal’ın itirazlarını dinlemez bile:

111 A.e., s.104 112 A.e. 113 A.e., s.109 114 A.e.

29

“- Sakin olun!...dedi. Maalesef beğenmiyorsunuz. İnkâr değil, beğenmemek. İşler sizde çok karışmış… Evvelâ mübarek işi karıştırmış. Hikâyesi dolayısıyla evde muhterem, mukaddes bir yer almış. Evin içindeki kıymetler altüst olmuş… Babanızı ikinci dereceye atmış…

- Saat mi? Biçare şey! Eski, ihtiyar bir saat… Aile yadigârı. - Gördünüz mü? Biçare, eski, ihtiyar… Ondan hep insanmış gibi bahsediyorsunuz. Sözünüze

dikkat edin! Biçare dedikten sonra eski dediniz… Yani evvelâ bir insandan bahseder gibi bahsettiniz… … İlk günlerde, “tuhaf”, “acayip haller”, “keyfilik”, “ihtiyarilik”, “yaptığı işler” tabirini kullanmıştınız!

- Yani? - Yani çocukluğunuz bu saatin eve getirdiği hava içinde geçmiş… Babanız bile onu

kıskanmış.anneniz mübarek adını verdiği hâlde babanız “menhus” adını koymuş, nasıl oldu da parçalanmadı şaşıyorum. Çünkü babanız sizden evvel tehlikeyi görmüş…”115

İrdal, babasını inkar etmediğini, saati asla kıskanmadığını, kıskanmasının bile

saçma olduğunu anlatmaya çalışır ama, başarılı olamaz. O, hayatına giren bu saat

yüzünden, daha doğusu “mübarek” yüzünden, “kuvvetli bir hasta”116dır artık.

Uzun seanslar boyunca “mübarek”li, bol geçmişli, rüyalarla dolu günler

geçiren İrdal nihayet serbest bırakılır, ancak Dr.Ramiz de onunla evine gelmekte

diretir. Aslında amacı, “mübarek”i görmektir. Aslında tavan arasında olan saati,

başlarına gelen şeylerden sonra bu işlere inanmaya başladığını söyleyerek saati tekrar

evin duvarına asan Emine, “mübarek” diye haykırıp saate doğru atılırcasına koşan bu

adamı garipseyip, kocasına şaşkın şaşkın baka dursun, Dr.Ramiz, “en büyük

hasretine kavuşmuş insanların sevinci”117 ile saatten başka her şeyi unutur.

“Kaynakları ve özellikleri ne olursa olsun, zaman belirlemeye hizmet eden

araçlar, istisnasız her zaman sadece insanlara hitap eden mesaj kaynaklarıdır”118

görüşünden hareketle denebilir ki, romanlarda “düzenleyici birer sembol olarak,

insan toplumunun iletişim döngüsü içine, yani sosyal düzleme yerleşmiş olan”119

saatler; kahramanların kendi içlerinde tutturdukları yolu, kendi dünyalarındaki

görüşlerini ya da dünya görüşlerini açığa vurmada, birbirleriyle olan ilişkilerini

belirlemede; romanların arka planında vazgeçilmez bir fon olarak duran toplumsal

115 A.e., s.111-112. 116 A.e., s.113. 117 A.e., s.126. 118 Nobert Elias, a.g.e., s.28-29. 119 A.e., s.27-28.

30

değişmeyi farklı bir açıdan göstermede bir mesaj kaynağı görevi üstlenmişler ve

özellikle Behçet Bey’in ve Hayri İrdal’ın kimliklerinin oluşmasında önemli bir öğe

olarak rol almışlardır. Behçet Bey’in saat saplantısı, Tanpınar’ın onun psikolojisini

çözmesine ve kimselere göstermediği dünyasına bir nebze olsun inmesine; İrdal’ın

saat saplantısı da, “toplumsal zaman üzerinde durmasına ve bir zihniyet eleştirisi

yapmasına olanak sağlar.”120

1.1.1 İnsan Saat İlişkisi

Tanpınar’ın kahramanlarının saatle olan yakın ilişkilerinden başka,

kahramanların birer saat olarak algılanmaları yada düşünülmeleri de romanlarda

görülen bir durumdur. Zaman konusuna çok çeşitli perspektiflerden yaklaşan

Tanpınar, bazen kahramanlarını saat yerine koymuş onları bir saat gibi düşünerek

tasvirler yapmış bazen de anlatıcı kahraman böylesi benzetmelerde bulunmuştur.

Tanpınar’ın insanı benzetmek için saati seçmiş olması tesadüfi değildir.

İnsan organizmasıyla saati başka benzetenler de vardır. “Canlı organizmada

nabız atışlarının, eklemlerin hareket ritminin, nefes alıp verme gibi bir takım

işlevlerin ritmik olarak gerçekleştiğini” söyleyen Jürgen Aschoff’a göre

organizmadaki bütün bu düzenli ve sistemli hareketler, “bizimle birlikte yaratılmış

doğuştan saatler”dir.121

Avustralyalı fizikçi Ernst Mach da, “period süreleri farklı bu olayların

bilincinde olsak, zaman ölçmek için, bunları kusursuz birer araç olarak kullanırdık.

Fiziksel kronometri (zaman ölçümü) böyle başladı”122der.

120 Taner Timur, Osmanlı Türk Romanı’nda Tarih Toplum ve Kimlik, İstanbul, Afa Yayınları,1991, s.325. 121 Jurgen Aschoff, “İnsanın İçindeki Saat”, Zaman; Nasıl İçimizde, Niçin Dışımızda, İstanbul, Evrensel Kültür Kitaplığı, Kasım 1994, s.13. 122 A.e.

31

İnsan-saat benzerliği ile ilgili yapılan deneyler sonucunda, “günün her

saatinde vücutta farklı bir fiziko-kimyasal ve ruhsal yapının egemen olduğu ve bu

yapılanma değişikliği sonucunda vücudun bir uyarıya karşı günün zamanlarına göre

farklı biçimlerde reaksiyon gösterdiği”123 ortaya çıkmıştır. Bu hesaba katıldığında,

Tanpınar’ın, günün her saatinde ya da anında farklı bir psikolojiye girmeye müsait

olan, zamanı geri döndürebilmeyi isteyen, zaman mefhumunu karıştıran, ruhsal

yapısı hassas kahramanlarının saatle olan benzerlikleri normaldir.

Tanpınar’ın saatten ayırt etmediği ilk kahramanı Behçet Bey’dir. Çoğu zaman

olduğu gibi yine gecelerden birinde etrafındaki saat seslerini bir türlü susturamayan

Behçet Bey’in “kendi içinde, bilmediği bir zemberek kopmuş, bu küçük acayip

şeytanları ortaya atmış”tır.124 Görüldüğü gibi ortada ne saat vardır, ne de benzetme

yapıldığına dair bir iz. Tanpınar’ın kafasında Behçet Bey bir saattir ve onu esir alan

bu seslerin sebebi, Behöet Bey’in içinde Tanpınar’ın da tam olarak yerini bilemediği

bir yerdeki zembereğin kopuşudur.

Semtte bozulan hemen her saati tamir eden Behçet Bey’in kendisinin bir saate

benzediğini, romanın sonunda bu kahramanına yazdığı mektubunda125 Tanpınar ve

ara sıra evinde misafir olarak kalan Cemal de söylemektedir. Ancak, çalışan normal

bir saat değildir bu:

“Behçet dayım, karısının öldüğünden, daha iyisi Çırçır yangınında kitapları

yandığından beri –“dört bin ciltlik el yazısı âsâr-ı nefîse o kadar üstat levhası, fermanlar, hatt-ı hümâyunlar, hepsi birden kül oldu.”- durmuş bir saate çok benziyordu.126

Behçet Bey’i yolda gören ve “ayak üstü konuşmak hoşuna gitmediği için”127

yana çekilerek onu seyreden Mümtaz da, Behçet Bey için “durmuş saat” tamlamasını

kullanır ve Behçet Bey için “Karısının ölümünden beri durmuş bir saat gibi bütün

123 A.e, s.21. 124 Tanpınar, Mahur Beste, s.26. 125 A.e., s.143. 126 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.122. 127 Tanpınar, Huzur, s.56.

32

fikrî hayatı olduğu yerde kalan ve hatta üstündeki elbise, boyunbağı, pödüsüetli

ayakkabısıyla 1909 yılına ait canlı bir hatıra”128 yorumunu yapar.

“Durmuş bir saat” olan Behçet Bey’in kayınbabası Atâ Molla Bey de saat

benzetmesinden nasibini alanlardandır. Devrinde kendine hak ettiği önemin

verilmediğini düşünen, çok kazanmak hırsıyla girdiği bütün işlerden çok kaybederek

çıkan Atâ Molla, git gide düşman olduğu devrine inat, o zamanlar düşman olanların

yaptığı gibi istibdat aleyhine çalışan teşekküllerle birleşmemiş, kendisini anlamayan

o devre bel bağlamaktan vazgeçip, eski şaşalı devirleri düşünüp, o günleri anarak

yaşamaya başlamıştır. “Devrine olan düşmanlığı onu ileriye değil, geriye götürdü ve

acayip bir mazi hasretine attı. Kafası, tersine işleyen bir saat gibi geçmiş zamanı

yaşamaya başladı.”129 Dağa küsmüş tavşan hususiyetiyle bugüne rağmen geçmişte

yaşayan bu kahraman da “tersine işleyen bir saat”tir.

Padişah emriyle, “tersine işleyen bu saat”le evlendirilen Atiye Hanım için

uzun süre bu evliliği tek çekilebilir yapan şey, çok sevdiği ve hayran olduğu

kayınbabasıyla yaptığı sohbetlerdir. İsmail Molla Bey konuşurken; masalların,

anlatılan kalabalıkların içinde kendisini kaybedip, dinlediği hikayelerdeki insanların

talihlerini benimseyen ve bu sayede kendi yalnızlığından bir nebze olsun sıyrılabilen

Atiye Hanım’ın yüzü, hareketleri değişir, sessizliği manalaşır. Tanpınar onun bu

halini “bazen de içinde bilinmez ellerin birtakım zemberekleri kurduğunu zanneder,

bütün vücudu, yarıda kalacağını kendisinin de bildiği, müphem kararlarla

ürperirdi.”130 diye tarif eder.

Behçet Bey’e yazdığı mektubunda “Atiye Hanım’a bağlı olduğunu”

belirten131 Tanpınar’ın, kocasının saatlerinden bıkan bu talihsiz kadının içine bile –

muhtemelen farkında olmadan – bir zemberek yerleştirmesi, kafasındaki “insan-saat”

ilişkisinin ne kadar sıkı olduğunun bir göstergesidir.

128 A.e., s.57. 129 Tanpınar, Mahur Beste, s.42. 130 A.e. s.65. 131 A.e., s.146.

33

Sahnenin Dışındakiler’de, Sabiha Cemal’le dertleşirken sevgi bahsine

girdiğinde, ona, ancak babasının söylediği hapishane türkülerinde ya da oyun

havalarında dinlediği, yüreğini hissettiği türden bir insanı sevebileceğini söyler.

Sabiha’nın yaratılış itibariyle ele avuca sığmaz hali, onun sevgi konusunda böyle

düşüncelere sevk eder. Onun aradığı bir hareket vardır; bir saatin ritminden daha

karmaşık, daha hızlı, farklı bir hareket. Ancak Sabiha, bu hareketi, Cemal, İhsan,

Nuri Bey ve diğerlerinde bulamaz ve bunu açıkça belirtirken de Cemal’e “Siz

hepiniz bizim saatin Kâtib’ine benziyorsunuz.”132 der. Ona göre herkes birbirine

benziyordur ve kimse yaşadığı dakikayı kurtarmaktan başka bir şey düşünmez.133

Özelikle İhsan’ın meseleler üzerindeki tavrının bir saat sistematiği

aksettirmesi sadece Sabiha’nın dikkatini çekmez. Bir gece politika ile ilgili

gelişmeleri ve bunun etrafında kendi fikirlerini açıklarken onu dinleyen Cemal’in

babası, “Siz vak’aları bir saati söker gibi mütalâa ediyorsunuz…”134 diyerek İhsan’ın

yaklaşımına şaşırdığını belirtir. İhsan ise “vakalar böyle değil mi?” şeklinde bir

savunmaya girer.

Bu benzetmeye rağmen beğenmediği bu saatlerin yanından ayrılmayan

Sabiha’nın fikirlerinin gelişmesinde İhsan’ın rolü büyüktür. Aynı şekilde, Cemal de

İhsan’ın her söylediği “yeni bir keşif gibi gelen” ve bazı noktalarda derinleşen

düşüncelerini dinlerken, çok etkilenir. Ve, “O tiyatrodan, muharrirden, aktörden,

hayattan ve insandan bahsederken içimde büyük zembereklerin oynadığını,

gerildiğini duyuyordum.”135 diyerek farkında olmadan kendisini de saatle

özdeşleşenler kategorisine koyar.

Huzur romanında ise saatle özdeşleşen kişilerden biri Macide’dir. Mümtaz

çok istemesine rağmen, hayatında çok önemli bir yere sahip olan İhsan ve Macide ile

Nuran’ı tanıştırmamıştır. Ancak bir akşam köprüde İhsan ve Macide’ye tesadüf

ederler ve tanışma bu şekilde gerçekleşir. Herkes ilk şaşkınlığını üzerinden attıktan 132 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.117. 133 A.e., s.140. 134 A.e., s.131. 135 A.e., s.129.

34

sonra, Mümtaz ile İhsan konuşmaya başlarlar. Mümtaz, Macide’yi de lafa katacaktır

ki, onun meşgul olduğunu fark eder. Zira Macide, bu zamana kadar Mümtaz’ın

hayatındaki en önemli kadın sıfatı ve önsezisi ile, Nuran’a ilk notunu vermek için

bütün dikkatini toplayarak onu göz hapsine alır. Genç kadını “açıktan açığa süzen”

Macide’nin sonuna kadar kastığı yüz hatları, Nuran’ın biraz kendisiyle

konuşmasından sonra açılır. Tanpınar’ın kafasında Macide, şu haliyle “zembereği

sıkışmış bir saat”tir. Nuran’ın konuşmasını ve tavrını beğenen Macide’nin yüz

çizgileri, ancak bu memnuniyetle düzelecektir: “Nuran kendisiyle konuşunca

arkasında çok sıkı bir zemberek gevşemiş gibi, bu yüz birdenbire açıldı.”136

Yaşadıkları aşkı bunu asla istememesine rağmen hep bir yerde bitecekmiş

gibi hisseden, bu aşkın Mahur Beste’nin kötü kaderine hapsolduğunu düşünen ve

“kolları arasında gülen kadını adeta ortada olmayan bir varlık gibi seven”137 Mümtaz,

Nuran’la beraber hayatın güzelliklerini yaşayacağı yerde, adeta kurulmuş bir saat

gibi her güzel günün, o gün olan her iyi şeyin ardından olumsuz duygulara boğulur.

Tanpınar, kafasında yine kahramanını saatle bağdaştırmıştır ve Mümtaz’ın fikirlerini

bir arada tutan yay için, her hangi bir açıklama yapmaya gerek duymadan,

“zemberek” tabirini kullanmaktadır.

“Genç kadının arkasında Mahûr Beste’nin çok yüklü ırsiyeti bulunmasa,

kendisinden evvelki aşk ve evlenme tecrübesinin verdiği üstünlükle hayatına girmiş

olmasa Mümtaz o kadar kendisine bağlanmayacaktı. Nuran’ın hayata ve

duygularımıza karşı güvensizliği ve onun yüzünden her şeyi olduğu gibi kabul ediş

tarzı, günlerin getirdiği ile mesut oluşu, hulâsa sadece kabul etmekle kalışı, onu yarı

tanrılaşmış bir çehre yapmıştı. Bütün bunları yaşarken genç adam, bu duyguların

arkasında işleyen zembereği gayet iyi tanıyordu. Hakikatte o, kendi iç nizamını

arıyordu.”138

136 Tanpınar, Huzur, s.192. 137 A.e., s.278. 138 A.e., s.277.

35

Adeta çocukluğunun muhasarası altında yaşayan ve o günlerden kalma

“ölüm” düşüncesini bir türlü kafasından atamayan Mümtaz’ “Ta çocukluğundan beri

rüyalarını kuran zembereğin” bu sabit fikir olduğunu kendi kendine itiraf eder.

Nitekim, “Nuran’ın sevgisine genç kadının güzelliğine, yaşayış kudretine biraz da

hayatın zaferi gibi bakmış”tır. 139

Mümtaz’ın bu tavırlarında da aslında huzursuzluğa, mutsuzluğa ve sıkıntıya

kurulmuş bir saat tavrı vardır. Ne olursa olsun, hayat ona ne getirirse getirsin,

evliliğin eşiğinde bile olsalar; Mümtaz, Nuran’ın bir gün onu terk etmesine ve kendi

yoluna gitmesine kurulmuş bir saat gibi yaşamakta, her şeye bu pencereden

bakmaktadır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün “saat mağduru” kahramanı Hayri İrdal’ın

karısı Pakize de ara sıra saatliği tutanlardandır. İrdal, hayatta sadece sinemayı seven

ve yaşadığı hayatla seyrettiği maceraları birbirinden ayıramaz hale gelerek, kendisini,

kocasını ya da etrafındakileri, seyrettiği filmlerin artistleri zanneden karısının bu

hallerine çok şaşırır. Sonraları duruma alışan Hayri İrdal, bu kez, karısının filmlerin

içinden kendini ve hayatını çıkaramamasının sebepleri üzerinde durur ve “Hangi

zemberek bozulmuştu ki böyle durmadan sürükleniyor ve orda kalıyordu?”140

diyerek onun, yani bu saatin aksayan yönünün ne olduğunu bulmaya çalışır.

İrdal’ın İspiritizma Cemiyeti’nden tanıdığı Tayfun Bey’in yaşadığı aşkta bir

engel olarak gördüğü karısını öldürebilecek nitelikteki kimliği de yine saat

yardımıyla açıklanmaktadır: “Bazı anlarda soğukkanlı, içten hesaplı, yahut daha

ziyade kendisi tarafından kurulmağa müsait bir insandı.”141

İrdal’ın Tayfun Bey için “kendisi tarafından kurulmağa müsait” olarak hüküm

vermesinden, aslında bu özelliğiyle ona imrendiğini okumak mümkündür. Çünkü

139 A.e., s.171. 140 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.150. 141 A.e., s.307.

36

İrdal, “muayyen bir devre”142 hayatına giren her insanın peşinden giden ve kendisini

ondan alamayarak peşinden gittiği insanın ona öngördüğü hayatı yaşayan, bu sebeple

de bir türlü kendi kendisini kuramayan bir insandır. Önceleri ona bu özelliğini

söyleyen Dr.Ramiz’e pek inanmasa da, sonradan bunu kendisi de kabul edecektir.

Tanpınar’ın romanlarında kahramanlarının hareketlerine, özelliklerine

yedirdiği bu insan-saat ilişkisi, Muvakkit Nuri Efendi’nin dillendirdiği zaman ve saat

felsefesiyle gün yüzüne çıkar.

Kimilerinin âlim, kimilerinin evliya addettiği her yeri saat olan bir dükkanda,

saatlerce her türlü saatin tamiriyle büyük bir zevk alarak uğraşan ve dinlendiği

zamanlarda bile “el dokunduramayacağı, sesini dinleyemeyeceği, dünyadaki bütün

saatleri düşünen”143 Muvakkit Nuri Efendi, tıpkı bir “doktor”144 gibi kendisine tamir

için gelen saatleri uzun uzun kavanoz içinde seyreder, sesini dinler. İnsanla saatin

birbirinden pek ayrı olmadığını düşünür.145 Nuri Efendi’ye göre, Cenab-ı Hak insanı

kendi sureti üzere yaratmış; insan da saati kendine benzer icat etmiştir. Nasıl ki,

Allah insanı bırakırsa her şey mahvolur, insan da saatin arkasını bırakmamalıdır.

“Saatin kendisi mekân, yürüyüşü zaman, ayarı insandır…Bu da gösterir ki, zaman ve

mekân insanla mevcuttur.”146

Ona göre insanla saatin benzerlikleri bununla da bitmez. İnsan da saat gibi

kendiliğinden ayar kabul etmez. İyilik, ancak Allah’ın insanlara lütufla bakışı

sayesinde olur. Bozuk saatlerden de benzer bir bakış esirgenmemelidir. Bu yüzden

Nuri Efendi, tıpkı bir doktor gibi yaklaşarak, hasta saatin arızasının kalbinde mi,

beyninde mi, ayakta mı olduğunu anlamaya çalışır.

Muvakkit Nuri Efendi, bu görüşlerinde yalnız değildir. “Bütün

fonksiyonlarımızın ve bütün organlarımızdaki çalışma biçimlerinin yirmi dört saatlik 142 A.e. , s.112. 143 A.e., s.32. 144 A.e., s.33. 145 Mahur Beste’nin saat sever kahramanı Behçet Bey için de, “Eski saatler bakılması, iyileştirilmesi lâzım gelen temiz yüzlü, iyi yürekli hastalardı(r).” Mahur Beste, s.17. 146 Tanpınar, a.g.e., s.33.

37

bir ritm izlediklerini” ve “gerek fiziksel, gerek ruhsal açıdan günün her saatinde

başka bir insan olduğumuzu” söyleyen Aschoff’a göre, organizmanın kendinde olan

bir “fizyolojik saat” söz konusudur.147 Öyleyse, Tanpınar’ın bu kahramanlarının

bazen zembereklerinin bozulmuş, bazen durmuş ya da sıkışmış olmasını da, duran ya

da tersine işleyen bir saat vazifesi görmelerini de, kendi kendilerine

kurulamamalarını da; kahramanların kendi içinde yaşadığı saatin ritminin dış

dünyadakinden sapmış olmasına bağlamak mümkündür.

1.1.2. Ayarsız Saatler Tanpınar’ın en az saatler kadar, ayarsız saatler üzerinde de durduğu görülür.

Kahramanlar için ayarsız saatler problem teşkil eder.

Muvakkit Nuri Efendi saatlerinden tamirinden ziyade, saatlerin ayarlarında

titizdir. Ayarsız saat gördüğünde çileden çıkan Nuri Efendi, şehir saatleri

çoğaldığında “ayarsız saat görme korkusuyla”148 muvakkithaneden çıkmamaya

başlar. Kırılmış, işlemeyen, çalışmayan bir saatin hastalanmış bir insana benzemesi

suretiyle, belki bir günahı yoktur. Bu saat mazur kabul edilebilir. Ancak ayarsız bir

saatin hiçbir mazereti yoktur: “O bir içtimâi cürüm, korkunç bir günahtı. İnsanları

iğfal etmek, onlara vakitlerini israf ettirmek sûretiyle hak yolundan ayırmak için

şeytanın baş vurduğu çarelerden biri” de Nuri Efendi’ye göre, şüphesiz ayarsız

saatlerdi.149

Hayri İrdal’dan, Nuri Efendi’nin sık sık söylediği, “Ayar saniyenin peşinde

koşmaktır!”150 sözünü duyan Halit Ayarcı bu söz karşısında şaşkınlığını gizleyemez:

“ - Düşün Hayri İrdal, düşün aziz dostum bu ne sözdür? Bu demektir ki, iyi ayarlanmış bir saat, bir saniyeyi bile ziyan etmez! Halbuki biz ne yapıyoruz? Bütün şehir ve memleket ne yapıyor? Ayarı bozuk saatlerimizle yarı vaktimizi kaybediyoruz. Herkes günde saat başına bir saniye kaybetse, saatte on sekiz milyon saniye kaybederiz. … Çıldırtıcı bir

147 Jurgen Aschoff, a.g.e., s.15-16. 148 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.36. 149 A.e. 150 A.e., s.37.

38

kayıp. Şimdi anladın mı Nuri Efendi’nin büyüklüğünü, dehasını? İşte biz onun sayesinde bu kaybın önbüne geçeceğiz. İşte enstitümüzün asıl faydalı tarafı…”151

İrdal’ın, belki hayattayken bunu hiç düşünmemesine rağmen, bu kadar

verimli işlerin gerçekleştirilmesinin ve bu enstitünün kurulmasının mimarı olan

Muvakkit Nuri Efendi’nin büyüklüğünü anlaması; ancak Nuri Efendi’den aklında

kalan sözleri Halit Ayarcı’ya naklettiği zamanlar, Ayarcı’nın bu sözlere verdiği

tepkiler ve yeniden keşifleri sayesinde olacaktır. İrdal, yıllarca ustasının bu

düşünceleriyle “gençliğini yok yere harcadığını”152 düşünmüş, Nuri Efendi’nin o

yıllarda insanla saat, saatle cemiyet arasında bulduğu yakınlıkları, onların üzerine

kurduğu hayat ve “cemiyet felsefesini”153 anlayamamıştır.154 Halit Ayarcı ve kurulan

enstitü ise, bu felsefenin hayata dönmesine vesile olmuştur.

Sadece saatleri değil, her şeyi düşündüğü, kafasında planladığı ya da öyle

olmasını istediği şekle ayarlamaya alışmış biri olan Halit Ayarcı, mütemadiyen

ayarlanan bu kadar saat içinde İrdal’ın yeteri kadar ayar kabul etmemesine önceleri

şaşırırken, sonraları kızmaya başlar. Bu zamanda hakkıyla yaşayabilmek için, her

türlü görüşün, inancın, alışkanlığın, kılık kıyafetin, zamana göre yeniden ayarlanması

gerektiğini düşünen ve bizzat kendisi de bütün bunların ayarını hem kendisi hem de

etrafındakiler için yapmakta mâhir olan Halit Ayarcı’ya göre, “zaman gibi izâfi bir

şeyle”155 meşgul olan bir saatçinin ayar kabulünde zorlanması şaşılacak şeydir.

Şaşılacak asıl şey, hayatının orijininde saatler olan Hayri İrdal’ın gerçekte

saatlerden pek de anlamamasıdır. Fakat bunun çok da önemi yoktur. Çünkü, ileride

görüleceği gibi ayarcıların ayarcısı Halit Bey, İrdal’ı da ülkenin birinci sınıf

saatçiliğine ayarlamıştır.

151 A.e. 152 A.e., s.35. 153 A.e. 154 Tanpınar, Azra Erhat’a o zaman daha yeni çıkan romanıyla ilgili olarak verdiği röportajda “Şehir saatlerinin birbirini tutmaması yüzünden vapuru kaçırdığım bir günde Kadıköy iskelesinin saatinin altında birdenbire onunla karşılaştım ve bir daha beni terk etmedi. Ondan kurtulmak için bu hikayeye başladım.” diyerek Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü yazmaya başladığını söyler. Bkz.Tanpınar, Mücevherlerin Sırrı, s.234 155 A.e., s.246.

39

Kendisi hakkında,“İyi bir saatçi olup olmayacağını bilmiyorum. Doğrusu,

bunu senin hayrın için çok isterdim. Sen erken yaşta bir iş tutup ona kendini

vermezsen büyük sıkıntılara uğrayabilirsin. Yaradılışın, mütevazı insan yaradılışı…

Hayata ve etrafa karşı yeter derecede dayanıklı değilsin. Seni ancak iş kurtarabilir.

Yazık ki, bu iş için lâzım olan dikkat sende yok. Fakat saatleri seviyorsun, onlara

acıyorsun! Bu mühim bir şeydir.”156 diyen Muvakkit Nuri Efendi’nin ona çok fazla iş

vermediğini ve verdiği işin hemen bitirilmesi için de baskı yapmadığını söyleyen

Hayri İrdal’a göre, ustası onu işi öğrenmek isteyen bir çıraktan çok, bir “dinleyici”157

gibi kabul etmiştir.

Muvakkit Nuri Efendi’nin ölümünden sonra kendisini ortada kalmış gibi

hisseden İrdal, kendisi için meraklananların ve “Bu çocuk ne olacak?” diyenlerin

endişesini görünce, iş, meslek, kazanç gibi şeyleri umursamasa da, bundan sonra

zamanını nasıl geçireceğini düşünür. O zamana kadar saatten başka bir şeyi merak

etmemesine ve saat hakkında bir yığın malumat edinmesine rağmen, “ondan da

büyük bir şey anlamadığını”158 fark eder. İrdal, saatle ilgili bu kadar tecrübeye ve

okula gitmeyerek muvakkithaneye devam etmesine rağmen, saatçiliğe

yanaşmamıştır.

Bir gün gittiği kahvede Dr.Ramiz, kendisine Halit Ayarcı’yı tanıştırır.

Dr.Ramiz Ayarcı’ya, “İrdal’ın saatten çok iyi anladığını”, üstüne üstük “İlm-i simya,

ilm-i havas, ilm-i cifr, ilm-i sih ilm-i huruf”159 bildiğini söyler. Oysa, İrdal’ın saatten

anladığı çok şey vardır belki ama, saat tamiri bu şeylerin içine dahil değildir: “Nasıl

deryadil değilsem, nasıl ilm-i simya, ilm-i cifr ve eski tababeti bilmiyorsam,

başımdaki bereye, birdenbire ağarmış saçlarıma, tıraşsız sakalıma ve derviş halime

rağmen nasıl hiçbir tarikattan değilsem, öylece saatten de anlamıyordum.”160

156 A.e., s.36-37. 157 A.e. 158A.e., s.60. 159 A.e., s.187. 160 A.e.

40

Bunun üzerine çalışmayan saatini İrdal’a gösteren Ayarcı, saatindeki

problemi anlamak için de dikkat kesilir. Elindeki saati beğenen İrdal, saatin sadece

mıknatıslandığını ve büyük bir tamire ihtiyaç duymadığını fark eder. Ancak

kendisine Nuri Efendi’den kalan mirastan uzun zamandır çıkarmadığı hazinesini

dökme fırsatı bulmuştur. Saate uzun uzun bakan İrdal, daha önce saati açan saatçinin

yedek parçayı değiştirerek saatin uzviyetini bozduğunu ima eder. Bunu söylerkenki

takındığı tavra kendisi de şaşırır ama “sanki talihinin anahtarını yakalamış gibi”161

sıkı sıkıya tuttuğu bu saatle ok yaydan çıkmıştır bir kere:

“Siz o adama gidin! Evvelâ şurdan kaldırdığı taşı veya benzerini hiç olmazsa aynı tartıda bir taşı oraya koysun. Vâkıa mühim bir ley değil amma… Orda o tartıya ihtiyaç var. Böyle bir saati yapan adam iki yakutun arasına bu mercimeği koymaz. Sonra mıknatıstan kurtarsın. Nihayet şu kılı da değiştirsin.”162

Ayarcı’nın ısrarıyla Dr. Ramiz ve Halit Ayarcı’yla birlikte saatçiye giden

İrdal, “bu zengin ve son derece kibarlık meraklısı Ermeni” saatçiye haddini

bildirirken “nur içinde yat” dediği ustasının onu görmesini çok ister:

“- (…) üç defa hoyratça söküp bakmışsınız, bu saatler nazik aletlerdir, böyle tartaklanmağa gelmez, bakın şunun arkasına, bu fabrika işi değil, el işi… Sanki ustadan ustaya mektup, ama, belli ki size yazılmamış…”163

Dükkanda kaldıkları bir buçuk saat içerisinde saat tüccarına “Allah’ın inayeti

ve Nuri ustanın ruhaniyeti” sayesinde çok sıkı ve faydalı bir meslek dersi veren İrdal,

bu sayede Halit Ayarcı’nın ilgisini çeker.

İrdal’ın hayatını değiştiren ve bu değişim için Halit Ayarcı’nın aklında yeni

bir fikir gelmesini sağlayan şey ise, saat tüccarına gitmek üzere birlikte yola çıkıp

Beyazıt’a geldiklerinde İrdal’ın, birbirini tutmayan ve zamanı doğru göstermeyen

saatlere içinden sinirlenerek, “bir söz söylemek”164 için “Bu saatler de doğru düzgün

işlemezler” demesi ve ardından şehirdeki hiçbir saatin birbirini tutmadığına 161 A.e., s.190. 162 A.e. 163 A.e., s.195. 164 A.e., s.194.

41

kızmasıyla olur. Önce kimsenin çok umursamadığı bu söz, Ayarcı’nın ve

Dr.Ramiz’in aklında kalmış olacak ki; Dr.Ramiz, Eminönü’ndeki saatin Beyazıt’taki

ile arasındaki yirmi beş dakikayı, Halit Ayarcı ise Karaköy’deki yarım saatlik farkı

fark eder.

Bundan sonra birlikte oldukları zamanlarda Ayarcı’nın saatle ilgili

meraklarını gidermek için hazinenin ağzını sonuna kadar açan İrdal, Ayarcı’nın

dinlediklerini icraata dökmek istemesi ile, birdenbire kendisini “yalnızca saatleri

ayarlamak için kurulmuş” bir enstitüde bulur.165

Saatleri ayarlamayı gaye edinen bu enstitünün şube müdürlüklerinin ismi de

kurumun kendi içindeki bütünlük ve uygunluk felsefesine binaen, “yelkovan, akrep,

zemberek, pandül, mil, dakika, saniye, salise” gibi isimlerdir.166

Şehrin kalabalık ve merkezi yerlerinde, “saatleri durmuş hanımların ve

beylerin saatlerinin ayarını düzelttirmek için yol üstünde uğrayacakları”167 ve genç

hanımların beylerin, genç ve güzel delikanlıların da hanımların saatlerini küçük bir

makbuz mukabili bir ücretle kurup ayarlayacakları “Saat Ayar İstasyonları” açılır;

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün çalışmalarını destekleyecek, halk arasında

fikirlerini yayacak hatta bunlar için neşriyat yapacak olan “Saat Sevenler Cemiyeti”

kurulur; şehre ait umumi saatlere uymayan ve zamanı bu saatlerden farklı gösteren

her saatten beş kuruş alınmasına dayanan “nakit ceza sistemi”168 uygulanır;

enstitünün yeni mimarisi “saat” şeklinde olur; hatta saatlerle ilgili bu icat ve

gelişmeler, “saat bayramları”169nın kutlanmasına, “Milletler Arası Saat Sevenler

Kongresi”170nin toplanmasına kadar gider.

165 Sanal bir mekan olarak “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” ve faaliyetleri II.Bölüm’de ele alınacaktır. 166 Tanpınar, a.g.e., s.15. 167 A.e., s.249. 168 A.e., s.16. 169 A.e., s.10, A.e., s.352. 170 A.e., s.351.

42

Enstitüde her şey yeniden ayarlanır. Enstitüyü ziyarete gelen belediye reisi ve

yardımcısına “Bilhassa sinema saatlerinde ve öğle yemeklerinde”171 hatırlanan saat

ayarlarının “muhtelif mesleklere göre”172 çok değiştiği ve bununla ilgili bir sosyal

etüdün H.İrdal tarafından üzerinde çalışılan bir konu olduğunu söyleyen Halit

Ayarcı’nın, bu sözlerinden sonra, bu konuda hiçbir fikri olmayan İrdal’ın -her zaman

olduğu gibi- yapması gereken şey, kendisinin bile haberi olmadan düşündüğü bu

muhteşem fikri hayata geçirmektir.

Çeşitli mesleklere göre saat ayarı meselesini enstitüyü ziyarete gelen önemli

insanların yanında aniden uyduruveren H.Ayarcı’nın, bunun nasıl olduğu, olacağı

konusunda İrdal’a verdiği izahatlar, oldukça açıklayıcı ve İrdal’ın kendisini içinde

bulduğu ters ve tanınmaz mantıktan onu kurtarır niteliktedir. Ayarcı’ya göre,

annelerin, küçük işçilerin, küçük memurların, hocaların saat ayarlarında daha titiz

olmalarına karşın, irat sahipleri, ev kadınları, hizmetçiler, hiç işi olmayanlar yada

genel olarak işinden başka işi olmayanlar için durum biraz daha farklıdır. “İşlerinden

başka işleri olmayanlar” sözüyle Ayarcı’nın kastettiği kesim, bütün zamanlarını

sadece kendilerine gösterilen işi yapmaya verenlerdir:

“Meselâ okur yazar, yahut musikî seven kadın için ev işi çarçabuk bitirilmesi gereken şeydir. Çünkü başka iş yapacaktır. O halde zaman onun için kıymetlidir. Dışarda çalışan ev kadını da böyle. Gündelikçi hizmetçilerde, fakat ötekilerde saat mefhumu azalır.”173

Ustasının onu bir çırak değil de “dinleyici” olarak kabul ettiği İrdal’ın seneler

sonra yaptığı şeyin saat tamirciliği değil de saat felsefesi olması ve zaten “iş”

denemeyecek işlerin üretildiği ve “İşleri onları görecek adamlar icat eder.

…(Biz)içinde yaşadığımız havaya bir yığın kelime ve fikir atacağız”174 diyen bir

kurucunun sözleriyle şekil alan bir enstitüde, sadece yıllar önce ustasından

dinlediklerini ısıtarak, Ayarcı’nın soslarıyla zenginleştirip, insanların önüne sürmesi,

çok da yadırgatıcı bir durum değildir. Dinlemenin büyük bir meziyet olduğunu ve

171 A.e., s.233. 172 A.e. 173 A.e., s.243. 174 A.e., s.245.

43

hiçbir şeye yaramasa bile insanın boşluğunu örterek, karşısındakiyle aynı seviyeye

çıkaracağını söyleyen Nuri Efendi’nin bu sözleri doğrulanmış ve belki de hayatı

boyunca tek yararlı iş olarak ustasını dinleyen İrdal, bu sayede sadece bilgi

dünyasındaki boşlukları değil, hayatındaki bütün tersliklerin ve zaafların da

üzerlerini bir çırpıda örterek, değil karşısındakilerle aynı seviyeye, çok çok üstlerine

bile çıkmıştır.

Ayarcı’nın ayarladığı ve başka bir kişiye uyarladığı önemli bir kahraman da

Muvakkit Nuri Efendi’dir. Hayri İrdal’ın hayatındaki insanlar arasında belki gerek

hayat gerek Hayri İrdal’la ilgili tespitleriyle romanın aklı başında ender kahramanı

olarak nitelendirebileceğimiz Muvakkıt Nuri Efendi’ye, Tanpınar da bu roman

içinde, bu normalliği çok görmüş olmalı ki, bu kahramanın da öldükten sonra

anormalleşmesine ve zamana uyması amacıyla bir ayardan geçmesine razı olmuştur.

Yıllar önce vefat eden Muvakkıt Nuri Efendi, her şeyin zamana ve zamanın sözde

yeni anlayışına uyarlanarak “abes” bir şekil aldığı enstitüde, Halit Ayarcı’nın

ısrarıyla, “Dördüncü Mehmet zamanında yetişmesi icap ettiği”175 düşünülen ve

hayatı kendisinde bulunması gereken özelliklere göre uydurulan “Şeyh Ahmet

Zamanî Hazretleri”ne dönüşerek yeniden doğmuştur.

Halit Ayarcı’nın, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün değiştirici dönüştürücü

özelliğinden ve yeniye dair her şeyin ortalığı kasıp kavuran rüzgarından, bütün

kahramanlar gibi “mübarek” de nasibini alır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün düzenlediği, musikinin ayaklar altına alınıp

tanınmaz bir müziğe dönüştüğü, zeybek oynayacağız diyenlerin garip figürlerle

birbirinin üstüne yıkıldığı, “salonda ve holde dans bütün hızıyla devam ederken

havanın pudra, lavanta, ter kokusu, çıplak omuz, vıcık vıcık koltuk altı, tebessüme

bulaşmış ruj”176 kokusuyla bir macun gibi kesifleştiği bir gecede, kendisi de yaşlı ve

parasını harcamaya korkan eli sıkı bir kadınken, niyeti bozarak “son meteliğine kadar

175 A.e., s.10. 176 A.e., s.330.

44

yemeden”177 bu dünyadan gitmemeye niyetlenen Zarife Hanım’ın evinde, çok

değişmiş bir mübarek vardır.

“Almanya’da mihanikin ve otomat zevkinin en parlak devrinde yapılmış,

büyük, zengin, gösterişli, hakikaten tam işlenecek, hatta kurabilecek ustası bulunursa

çeşit çeşit marifet göstermeğe hazır”178, “mübarek”ten oldukça büyük, rokoko süslü,

dört tarafı fildişi üzerine Arapça yazılarla çevrilmiş, nadir bir saat, önünden adeta

resmî geçit yapan yüzlerce kişiye, bir merasimle “mübarek” olarak tanıtılır.

Daha önce evin duvarında asılı “mübarek”i gören Dr. Ramiz bu farklı saati

görünce şaşkınlığını İrdal’dan gizleyemez.

“- Kardeşim, dedi, bu gece ben Mübarek’i çok değişmiş gördüm.Nası diyeyim, fazla süslü gibi geldi bana! Elimdeki viski kadehini ona tutuşturdum.

- Doğrusu! diye cevap verdim. Para, refah, fazla kazanmak hırsı hepimizi olduğu gibi onu da değiştirdi.

- Ama onun ki biraz fazla! Dedi. Eskiden sade ve güzeldi. Önüne geçemiyor musunuz?

- Kabil değil! Hiçbir şey yapamıyoruz. Yapamayız da…. Çok nasihat verdim, bir türlü dinlemiyor.”179

Yeninin insanları esirliğin dibine götüren o büyük etkisinin en vurucu

görüntüsü bize “mübarek”le yansır. Herkes ve her şey ayardan geçmiş, Tanpınar,

hallerine güldüğü bu insanların değişimleriyle ilgili ironinin en vurucusunu ise,

saatleri kullanarak yapmıştır.

177 A.e. 178 A.e., s.323. 179A.e., s.324.

45

1.2. Kendi Geçmişi Karşısında Roman Kahramanı

Zamanın daha önce söz konusu ettiğimiz bir görünümü de “geçmiş” ya da

“mazi”dir. Bu kavramlar, Tanpınar romanlarında iki şekliyle varlar. Birincisi,

insanların kendi hayatları ile ilgili olarak sınırlandırabilecek bir geçmiş; ikincisi de,

romanlardaki toplumun romanların yazıldığı dönemlerden daha öncelere ait olan

geçmişidir. Biz bu bölümde kahramanların bir birey olarak kendi geçmişleri, bu

geçmişe bakış tarzları ve bu geçmişin onların kimliklerinin oluşmasındaki rolü

üzerinde duracağız. Kahramanların ait olduğu topluluğun ortak geçmişi ise, “Mazi

Karşısında İnsan” Bölümü’nde ve alt başlıklarında ele alacağız.

“Zaman hakikaten kendi kanunları olan müstakil bir cihazdır ki, bazen

behemehal yeniden yaşanmak ister gibi yakamıza sarılır ve bizi kendi alemine

çağırır.”180 diyen Tanpınar, kahramanlarının yakasına sarılan bu zamana kapılıp

gitmelerine engel olmamış, geçmişlerine yaptıkları her yolculukta onları

desteklemiştir.

İnsan için yaşadığı her an, bir önceki anı “geçmiş” yapmakta ve geriye dönüp

bakıldığında aslında hayatın tamamının geçmişlerden oluştuğu idrak edilmektedir.

Ama insan geçmişi düşündükçe, geçmişte olanlarla ilgili konuştukça ve geçmişi

sorguladıkça, onu bugüne taşımaktadır. Böylelikle “bugünü”nü de “geçmiş” yapan

insan için, şimdiye dair bir zaman dilimi kalmamaktadır.

Augistunus da, “Artık varolmayan benim çocukluğum bu şekilde artık

varolmayan geçmiş zaman içindedir. Oysa anımsadığım ya da anlattığımda onun

imgesini şimdiki zaman içinde görüyorum, çünkü hala benim belleğimin

içindedir.”181 derken, geçmişi sürükleyerek şimdiye taşıdığımızı ve her şekilde onun

belleğin bir yerinde varolduğunu ifade etmektedir.

180 Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Haz.Prof.Dr.Birol Emil, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000, s.378.

46

Behçet Bey için de böyledir. Tanpınar, Mahur Beste’nin sonuında Behçet

Bey’e yazdığı mektubunda, “Sizin için hal, hatırlama anınızdan ibaret. Gerisi için

tam bir kayıtsızlık içindesiniz.”182 der ve “bir hâtıranın zamanını aşılar gibi” yaşadığı

için etrafında başlı başına bir “hatıra tesiri yaptığını” söyler.183 Aslında Tanpınar ilk

sayfada bizi onunla tanıştırdığında; çok sevdiği, ama bir gün bile bu sevgiyi onlara

söyleyebilecek kadar bu insanlara yanaşamamış olan Behçet Bey’in; karısı, babası,

annesi, dadısı çoktan ölmüştür. Dolayısıyla, hayatta kimseye açılamayan bu yalnız

adamın da, geçmişini yaşamaktan başka çaresi yoktur.

Behçet Bey, sadece uyanıkken değil, rüyalarında da çoğunlukla geçmişiyle

yaşar: “Her akşamki gibi bu gece de, yaşanmış, her tarafı kapalı ömrüne, şurdan,

buradan teker teker girmiş olan bir yığın insan, onun etrafına, kimi herhangi yüzü ve

kıyafetiyle, kimi yabancı ve değişik bir çehre ile toplanmışlar, hareket etmişler, gidip

gelmişlerdi.”184

Behçet Bey’in geçmişi ile ilgili olarak biraz olsun memnuniyetle andığı tek

şey, komşu yalı ve bu yalının kendisinde bıraktığı izlerdir. “Abdülmecid’in ölümü

üzerine dışarı çırağ edilmiş saraylılardan biri olan Necib Paşa”nın185 yalısında her

gece devam eden ve paşanın karısı Târıdil Hanımefendi’nin bizzat yetiştirdiği,

“terbiyede, seste, sazda usta cariyelerle” renklenen musiki alemlerini gülümseyerek

hatırlar. Şahsiyetindeki zaaflarla ve talihinin ona hazırladığı can sıkıcı zamanlarla

henüz tanışmamış bir çocuk olarak bu günler, Behçet Bey’in daha yakındaki

geçmişine göre, hatırlamayı yeğlediği günlerdir. Bu günlerin dışında geçmişe ait her

şey, onun için tehlikelidir.

Tanpınar da, evlendiği geceyi hatırladığı zaman, ömrünün tecrübelerini

hatırladığı diğer zamanlar gibi “Darülmihan…” diyerek kendini teselli etmeye 181 Aristoteles, Augustinus, Heidegger, Zaman Kavramı, Çev.Saffet Babür, Ankara, İmge Kitabevi, 1996, s.53. 182 Tanpınar, Mahur Beste, s.145. 183 A.e., s.143. 184 A.e., s.9-10. 185 A.e., 20.

47

çalışan kahramanı için böyle söyler: “Birdenbire aklı evlendiği seneye, biricik

aşkına, her ömürde bir kere kaçan o bahara gitti. Fakat Behçet Bey’in hayatı bu

cinsten seyahatleri zorlaştıran bir hayattı. Mazi onun için tehlikeli bir mıntıkaydı.

Onun için çabukça döndü.”186

Kayınbabası Atâ Molla Bey’in kızına düğün hediyesi olarak aldığı yatak

takımı bile üzerinden geçen kırk beş seneye rağmen, Behçet Bey’in üzerinde

ciddiyetle münakaşaya hazır olduğu bir durumdur. Buna rağmen geçmişinden kalan

bu yatak takımını hala Bedesten’e göndermemiş olmasının sebebi de, yine

geçmişinden gelir: Ne de olsa, bu takım ona merhum “refikasının hatırası”dır.187

“Dört bin ciltlik” kütüphanesi yandıktan ve etrafındaki herkes de birer birer

çekip gittikten sonra, Behçet Bey’in hayatı sadece odasından ibaret hale gelir. Bu

“yıllar boyunca acayip varlığıyla yavaş yavaş, efsânevi bir meyva gibi, otuz yılın

içinde damla damla meydana gelen” odada, onun bütün bir geçmişi vardır:

Saatlerini üzerinde tamir ettiği masa, yıllardır elini sürmediği tamburlar, bir iki ney,

antika eşya, çanak, çömlek, fincan, gümüş takımı, karısının elbiseleri, gelinlik

süsleri, tel ve duvaktan kalanlar, ayakkabıları, terlikleri… Aslında “kendisine ait

olan şeylerle vücuda getirdiği bu odada”188 belki de hiç kendisine ait olmayan

karısının, kendi uzletini kırıp da derin anlayışına cevap veremediği, yakın olamadığı

ve mutlu edemediği karısının her şeyini şimdi yanında, yanı başında tutarak bir

günahı affettirmeye, öyle olmasını istemediği geçmişini bugün durduğu yerden boş

yere telafi etmeye çalışır.

Sadece odasındaki eşyalarda değil, Behçet Bey dışarıda gördüğü herhangi bir

kadın eşyasında bile geçmişine ve Atiye Hanım’a doğru yolculuğa çıkar. Bir gün,

Behçet Bey’in, çarşıda bir neferin sattığı eşyalara bakarken sedef bir yelpazeyi

“adeta gizlice birkaç defa açıp kapadığını” gören Mümtaz, hemen sonra, kaldırım

taşlarına bakarak dalgınlaştığını ve buralarda hayatının parçalarını aradığını fark

186 A.e., s.12. 187 A.e., s.14. 188 A.e., s.15.

48

eder. Mümtaz’a göre bu sedef tarak, Behçet Bey’i “çok gerilere, kendisinin Behçet

Beyefendi olduğu, bir kadını sevdiği, kıskandığı, hatta onun ve sevgilisinin

ölümlerine sebep olduğu yıllara götürmüştü. Şimdi çoktan beri unuttuğu şeyler, bu

hayat artığının kafasında birdenbire canlanmıştı.”189

Cemal, köşkte kaldığı bir gece, Behçet Bey’in, Atiye Hanım’ı ilk kez gördüğü

ve karşısında ezildiği bu odada, ibadet edercesine, “sevdiği, âşıkıyla beraber

söylemekten hoşlandığı, onun ölümünden sonra tenhada kendi kendine mırıldanarak

bu ölüyü hatırladığı aşk bestesini”190; Mahur Beste’yi, tamburuyla çalıp, Atiye

Hanım’ın resminin karşısında okuduğunu görür. Bu satırlar, Behçet Bey’in geçmişi

karşısındaki durumunu net olarak vermesi bakımından oldukça önemlidir:

“Behçet Bey, ölen karısının resmine bakarken elbette bütün evlilik hayatının,

evleneceği günlerdeki o bir bakıma haklı tereddüdünü, ilk günlerin hayal sukutunu, babasına varıncaya kadar karısını ona bir türlü lâyık görmeyen etrafın bilerek, bilmeyerek kendisine yaptıkları fenalıkları düşünmüştü. Bunlar gibi Doktor Refik’in evlerine ilk geldiği günü, Atiye Hanım’la yeniden başlayan dostluklarını, onu deli gibi kıskandığı anları, Saray jurnal verirken geçirdiği tereddütleri, bu jurnalle rakibinin şöyle izzet ve ikbâlle –çünkü Hünkâr’ın adeti böyle idi,- uzakça bir yere nefyini beklerken onun ölümünü haber aldığı anı, Atiye Hanım’ın bu haberi aldığı zaman çehresinin sararışını, yangından sonra, o vakte kadar her şeye rağmen, hatırını sayan, ilk zifaf gecesinde salıverdiği kahkahayı bütün ömrünce süren bir itaatle ödeyen bir kadının kendisiyle bir daha bir çift kelime konuşmamasını, evin içinde sessiz bir gölge gibi yaşamasını, hülasa hepsini hatırlamıştı.”191

Behçet Bey’in maziye dair hatırladıklarının genelde Atiye Hanım’ın etrafında

döndüğü görülür. Atiye Hanım ise, babası Atâ Molla’nın konağında evin en küçüğü

olmanın verdiği şımarıklık ve baba sevgisiyle yaşadığı rahat günlerin sonrasında,

Behçet Bey’le kurduğu hülyalarla pek de örtüşmeyen bir evlilik yapmasına rağmen,

hayatı güzelleştirebilmek için hep geleceğe bakmış, kendisini anlamayan kocasını

umursamamaya çalışarak onu çözebilen kayınbabası İsmail Molla’nın dostluğu ve

arkadaşlığıyla yaşadığı güne tutunabilmiştir.

Atiye Hanım’ın geçmişine derin bir özlemle baktığı, belki de o günden

sonrasının hiç yaşanmamış olmasını istediği bir an ise, eski oyun arkadaşı Refik

189 Tanpınar, Huzur, s.57. 190 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.124. 191 A.e., s.125-126.

49

Bey’in Avrupa’dan döndüğünü öğrendiği gün gördüğü manzaradır. Atiye Hanım’ın

büyük eniştesi Halit Bey’in kardeşi olan Refik Bey, on iki on üç yaşlarında

Galatasaray’da talebe iken, hafta sonları geldiği abisinin evinde, Atiye’yle

karşılaştığında, kitabı defteri atıp bu yaramaz çocuğu eğlendirmeye çalışır. İkisi de

büyüdüklerinde bu oyunlar dostluğa dönüşür ve sırdaş olurlar. Ancak tahsilini

tamamlamak için yurt dışına giden Refik’ten bir daha ses çıkmaz.

Ablasına gittiği bir gün Refik Bey’in döndüğünü öğrenen kişi ise, Refik’in

eski sırdaşı Atiye değil, Behçet Bey’in karısı Atiye Hanım’dır. Atiye Hanım’ı o

günden alarak maziye götüren an da, içerideki odada gördüğü ve Refik Bey’in döner

dönmez yaptığını öğrendiği suluboya kadın resmidir. Çünkü o resimdeki kadın,

seneler önce bir gece köşkün balkonunda “tecrübesizce” ellerini onun ellerine

kenetleyen ve ertesi gece oynadıkları bir oyunla yeniden yakıp yakıp erittikleri mum

diplerinin suda bıraktıkları şekillerle doyasıya eğlenen Atiye’den başkası değildir.

Refik Bey’in yaptığı portreye bakılırsa, her şeyin bıraktığı yerde durduğunu

düşünmüş ya da böyle düşünmek istemiş olmalı ki, Atiye’nin yüzüne “her akşam

aynasında teker teker saydığı kırışıklıkları”, “onlardan daha çok Atiye Hanım’ı

ürküten yorgunluğu” ve “kapalı odada solmuş çiçek talihinin tenine sindirdiği o garip

donukluğu” eklememiş192 ve Atiye’nin “kendisinde kalan çocuk hayalini âdeta içinde

çok nazlı, çok güzel bir şeyi büyütür gibi büyütmüştü(r).”193 Oysa portredeki “gül

yaprağı gibi fışkıran yüz” ve gülen gözler, Atiye Hanım için geçmişte kalmıştır.

Uzun bir aradan sonra Tıbbiye öğrenimi için İstanbul’a gelen Cemal’in

geçmişine yönelik tavrında Behçet Bey’in pişmanlığı ya da Atiye Hanım’ın

mutsuzluğu yoktur. “Elâgöz Mehmet Efendi Camii”194nin etrafında şekillenen eski

mahallesine gittiğinde, yıllar önceki çocukluğunu yeniden yaşar. Bu caminin iki

192 Tanpınar, Mahur Beste, s.96. 193 A.e., s.97. 194 Babası ve annesi öldükten sonra İstanbul’a gönderilen ve İhsan ağabeyinin yanında kalan Mümtaz’ın da Elâgöz Mehmet Camii’nin etrafında çocukluğuna ait bir dönemi geçmiştir. Bkz. Huzur, s.18.

50

kapısından biri olan ve Cemal’in yaşadığı eski evin tam karşısına denk düşen kapı

için Cemal şöyle der:

“Buradan –bütün mahalleli için olduğu gibi- benim çocukluğuma gidilirdi. Çünkü bu kapıdan asıl camie giden yolun etrafındaki ağaçlar bizi bir sadık lala gibi senelerce sırtlarında taşıdılar.”195

İki bölüme ayrılan romanın “Mahalle ve Ev” adlı ilk bölümde Cemal,

İstanbul’daki geçmişini, çocukluğunu anlatır. Cemal’in tavrında güzel geçen günlere

bir özlem vardır.

Cemal’in geçmişiyle ilgili en önemli problemi zamanında Sabiha’ya olan

aşkını söyleyememiş olmasıdır. Babasının tayini çıktıktan sonra ayrıldığı İstanbul’a

tekrar döndüğünde bıraktığı Sabiha’yı bulamayacak ve bu yüzden de hep kendisine

kızacaktır.196

Sabiha’nın çocukluğu tam bir karmaşadır. “Annesinin hastalığı, babasının

içki ve eğlence düşkünlüğü, aralarında hiç eksik olmayan kavga, hülâsa bütün bir

huzursuzluk onda daha o küçük yaşlarda bir yığın tehlikeli mekanizmalar

işletmişti(r).”197 Evdeki kavgadan kaçıp kendini sokağa atan, “sokakta mahallenin

erkek, kız bütün çocuklarıyla ahbap olan”198 , içindekileri dökmek, evde

yaşadıklarının bir an olsun düşünmemek ister gibi sürekli konuşan ve konuşmadan

duramayan, bir nevi İhsan’ın ve Cemal’in arkadaşlığına sığınan ama diğer yandan

içinde uzak diyarların özlemini duyan, yaşından çok büyük bir olgunluğa, hem de

yaşayamadığı çocukluğunun uç noktalarına aynı anda takılı kalan Sabiha, kendisini

“onun cinsinden adam sevilmez”199 dediği Muhtar gibi zalim bir insanın karısı olarak

bulur. Daha sonra Muhtar’dan ayrılan ve ondan kaçan Sabiha’nın içindeki korkular

hep çocukluğundan kalmadır.

195 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.27. 196 Cemal, bu durumu daha çok iradesizliğine ama en çok da talihin kötülüğüne bağlar. Bu durum, “Hayat Karşısındaki Zihniyetleri Açısından Tanpınar’ın Roman Kahramanları” adlı IV.Bölüm’de ele alınmıştır. 197 Tanpınar, a.g.e., s.34. 198 A.e. 199 A.e., s.329.

51

Toplumların temeli kabul edilen ve “toplumsal denge ve uyumun”200

vazgeçilmez bir kurumu olan “aile”nin sarsılması sonucu bireylerin zarar

gördüğünün tipik bir örneğidir Sabiha. Bir zamanlar, babasından yiyeceği dayakların

korkusuna rağmen kendini nasıl sokağa ve Cemaller’in evine attıysa, Muhtar’dan

ayrıldıktan sonra da, ondan bütün korkusuna rağmen, çocukluğunda yarım bıraktığı

bir hevesin izini sürerek kendisini o dönem için pek de kolay olmayan bir hayatın

içine atar ve tiyatrocu olmaya karar verir. Çocukkenden “kayıtlara kolay kolay

alışamayan”201, “bir şeyi behemahal yapması için yasak edilmesi kâfi gelen

Sabiha”202 o zamanlara dair bütün aldırmazlıklarını ve isyanlarını yeniden giyinerek

“sahneye çıkan ilk Türk kadını”203 olur.

Kendi geçmişiyle problemi çok daha farklı sebepler yüzünden olan kişi, Nasır

Paşa’dır. Eskinin bir paşası olarak geçmişe dair önemli anıları bulunan Nasır

Paşa’nın bu anılarını saraya karşı kullanmayı düşünen ve paşayı anılarını yazmaya

ikna eden İhsan, paşanın anıları toparlayabilmesi için Cemal’i bir nevi katip olarak

görevlendirir. Ülkenin bulunduğu zor durumun kurtuluşu için, bir paşa olarak

eskiden vazgeçemeyen, ancak yeni harekete de olumsuz bakmayan Nasır Bey,

sonunda “Hesaplarını tam bilmediğim adamların içinde yaşamaktan ben bıktım”204

diyerek İstanbul’dan gitmeye karar verir. Yayınlamasına müsaade ettiği anıları bir

zarf içinde İhsan’a iletilmesi için Cemal’e veren paşa, gitmeden önce geriye

kalanlardan da kurtulmak ister.

Bu çok yoğun ve zorâki ilişkilerden oluşan yıllar geçtikçe daha da ağırlaşan

“geçmişi” yakmak, paşaya göre en kestirme çözümdür. Cemal’e, “Siz masanın

gözlerini teker teker buraya getirin. Ben ateşe atarım!” diyen paşa, atılan kağıtlar

ateşi hareketlendirdikçe keyiflenir. Kağıtlar yandıkça, paşa, bütün o diplomatik

görüşmelerden, devlet adamlarından, hikayelerden, mektuplardan, fotoğraflardaki

200 İsmail Doğan, Sosyoloji: Kavramlar ve Sorunlar, İstanbul, Sistem Yayıncılık, 1998, s.191. 201 Tanpınar, a.g.e., s.46. 202 A.e., s.29. 203 A.e., s.340. 204 A.e., s.295.

52

generallerden, prenslerden, sahne yıldızlarından, bankacılardan, sarraflardan, moda

elbiselerden velhasıl çekmecelerine özenle yerleştirse bile, aslında o zaman kadar

sırtında taşıdığı bütün bu yüklerden kurtulur. Cemal hiç düşünmeden her şeyi

alevlere atan paşanın halinden çekinip onu sakinleştirmeye çalışsa da, bu, işe

yaramaz:

“Nasır Paşa dinlemiyordu. Ve hiç kimseyi affetmek istemiyordu. O, mazisini yakacaktı. Hepsini, her şeyi yakacaktı. Madem ki her şeyin geçici olduğunu, bütün ikbal hülyalarının beyhudeliğini görmüş, madem ki nesillerin ömrüne meydan okuması lazım gelen şeylerin çöküşüne şahit olmuştu, her şeyi yakacaktı.”205

“Kırk beş senenin biriktirdiği her şeyi muntazam hareketlerle yaktıklarını”

söyleyen Cemal, bunu yaparken yaşadıkları sevinci şöyle ifade eder: “O andaki ruhî

haletimizi anlatmak için, sadece bu mazi ocağının başında tamtamlarla sıçramamız

kalmıştı, diyebilirim.”206

Atılacak her şey ateşle kül olduktan sonra durup, kendi kendine düşünen

Paşa, kafasında sonlandıramadığı bu insanlardan, düşünmemeyi başaramadığı

ilişkilerden, onları ateşe atarak kurtulamayacağının ve “sadece maddeyi yok eden

ateş”in aslında bütün bunları küle çeviremeyeceğinin farkına varır: “Halbuki her şey

duruyor, hepsi duruyor. Bir ömür tasfiye edilmiyor.”207

Huzur’da, Mümtaz’ın huzursuzluklarının temel nedenlerinden biri de,

geçmişinin izleridir. Akdeniz’deki “S…” şehrinde yaşarlarken Mümtaz’ın kendi

başına gittiği ve yoldan denize kadar inen büyük kayalar üstünde oturup akşam

saatlerini geçirmeyi çok sevdiği208 yer ve ”N…”deki evleri her nedense, okuduğu

romanlarda bütün hadiselerin geçtiği ve oradan kendi hayatına nakledildiği

dekorlardır. “Her okuduğu ve dinlediği”, kafasındaki bu acayip sahneye devredilir.

Tanpınar, “Antalyalı Genç Kıza Mektup”unda bunu şöyle ifade eder:

205 A.e., s.300. 206 A.e., s.302. 207 A.e., s.303. 208 Tanpınar, Huzur, s.40.

53

“Hastanebaşındaki kayalar, Güvercinlik ve deniz, Mümtaz’ın iç hayatının âdeta

örgüsünü yaparlar.”209

Mümtaz’ın “gökten yalnız felaket beklemesini”210 haklı çıkaracak geçmişi ise

yaşadıkları bu şehrin işgali ile başlar. Babası, şehrin işgal edildiği gece, “ev sahibine

düşman olan bir Rum tarafından ve onun yerine öldürülen”211, o karmaşada alelacele

bahçenin bir köşesine kazılan mezara defnedilen Mümtaz’ın ömrü boyunca

unutmayacağı ilk sahne budur. Annesinin hıçkırıklarıyla daha da kesifleşen bu

gecenin etkisi, Mümtaz’da hep devam edecektir. Yaşadıkları yeri terk etmek

durumunda oldukları için bu mezarı arkalarında bırakarak bir kafileye katılıp yollara

düşen ana oğlun; yollarda, bindikleri arabada, durakladıkları handa yaşadıkları da

ilerde Mümtaz’ın yakasını bırakmayacaktır.

Mümtaz’ın unutamadığı ikinci sahne, gözü arabacının kırbacına takıldığı

andır. “Meşin kırbacın ucundaki mavi boncuklar”a bakarken, gömdükten sonra hızla

mezarının yanından uzaklaşmak durumunda kaldıkları babasının gerçekten

öldüğünü, artık geri gelmeyeceğini ve “sonsuza kadar hayatından çekilmiş

olduğunu” tam olarak idrak eder.212

Mümtaz’ın hafızasının olduğu gibi tespit ettiği son sahne ise, hasta annesinin

ölmeden evvelki halidir. Kadıncağız son bir defa “oğlundan su istemiş, ona bir şeyler

söylemeye çalışmış”; ama bunu başaramamış, “sonra yüzü birdenbire sapsarı

kesilmiş, gözleri kaymış, dudakları bir iki defa titredikten sonra kaskatı

kesilmişti(r).”213

Bu yaşananlar yüzündendir ki, Tanpınar, romanda kahramanı için şöyle

söyler:

209 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.350. 210 Tanpınar, Huzur, s.22. 211 A.e. 212 A.e., s.28. 213 A.e., s.35.

54

“Mümtaz, hayatının anlattığımız kısmiyle bir macerası olan adamdı. Bir faciayı, bir roman gibi ve tesirleri daima taze kalacak bir yaşta yaşamıştı. (…) Hala rüyalarında o günleri yaşıyor, sık sık onların ıstırabiyle uykusundan silkinerek, ter içinde uyanıyordu.”214

Bu günlerin etkisiyle Mümtaz’ın yerli yersiz ölüm duygusuna kendisini

kaptırması, bir süre sonra Nuran’ı rahatsız etmeye başlar ve genç kadının “Yoksa

çocukluğuna dair anlattığı şeyler sandığından daha fazla mı içine işlemiş… Ben

ölümün zaptettiği bir ülkede mi yaşıyorum…”215 diye düşünmesine sebep olur.

Mümtaz, “ara sıra içinde kabaran ve kendisini gündelik hayatın ortasında

birdenbire o kadar zengin yapan hüznün şifasızlığının hangi pınarlardan toplanıp

geldiğini”216 küçüklük hatıralarındaki vapur seslerini dinlediği zaman anlar. Ancak,

Galatasaray’dayken geçirdiği büyük hastalıktan sonra biraz olsun, “çocukluğunu

zehirleyen”217 bu mazi düşüncelerinden kurtulan Mümtaz, Nuran’ın hayatından,

girdiği gibi aniden çıkışıyla yeniden mazinin içine aldığı bir hayalete dönüşecektir.

Huzur romanı, “bir Ağustos sabahı, İkinci Dünya Savaşı’nın ilanından hemen

hemen yirmi dört saat önce başlar ve dördüncü bölümde, yirmi dört saat kadar sonra

savaş ilan edilirken biter. İkinci ve üçüncü bölümler bir geriye dönüşle son bir yılı

anlatır. Bu arada, birinci ve dördüncü bölümlerde de geriye gidişler vardır.”218

Roman zaten Mümtaz’ın kendi geçmişini hatırlamasından, maziye yapılmış bir

yolculuktan meydana gelir. Bu açıdan bakıldığında ve romanın anlattığı zaman

dikkate alındığında, Mümtaz’ın tüm yaşadıklarının, Nuran’ın, Nuran’la dair hayata,

siyasete, eski ve yeniye, aşka, inanca…vb. dair yapılan tüm konuşmaların, İstanbul

gezmelerinin, kayık sefalarının, musiki alemlerinin, onun geçmişinde kaldığı

söylenebilir.

Romanın başında, Mümtaz, “bir yaz evvel bu sokaklarda, belki

bugünkülerden birinde Nuran’la dolaştığını, Kocamustafapaşa’yı, Hekimalipaşa’yı

214 A.e., s.41. 215 A.e., s.171. 216 A.e., s.115. 217 A.e., s.131,132. 218 Berna Moran, “Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur” , Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.295.

55

gezdiklerini düşünür.”219 “Etrafına, bu bir sene evveline dönebilmek için en kısa bir

yol arar gibi bakınan”220 Mümtaz’ın hayatın bundan sonrası, çok “hazin”221 olsa da,

hep geçmişe yeniden dönebilme ümidiyle açtığı mazi koridorlarının birinden diğerine

koşarken geçecektir. “Yolda yürürken gördüğü tespihçi” 222, “bir şarkı”, “kaldırım

taşında kımıldanan bir aydınlık”, “bir konuşmada geçen tek bir cümle”, “yolunun

üstündeki bir çiçekçi dükkanı”, “bir başkasının gelecek günlere dair bir tasavvuru”,

“bir çalışma kararı”, velhasıl etrafında gördüğü her şey, “geçmişe ait bir hayalle

Mümtaz’ı bir sene evveline götürür ve orada uyandırır.”223

Mümtaz, Nuran’la beraber sözleştikleri ve ilk defa yalnız buluşarak gezdikleri

günü de hiç unutmaz. Sonradan Nuran’ın kendisine karşı kayıtsız olduğunu fark

ettiği ya da düşündüğü zamanlarda, “bağrında saplı som altından bir hançer gibi”

duran bu günün her anını yeni baştan yaşayarak, kendisini teselli etmeye çalışır.224

Bu şekilde Mümtaz, geçmişin özellikle Nuran’la olan her anına saplanıp kalarak,

“ikiz bir ömrü”225 yaşar.

Nuran yüzünden geçmişe takılan bir tek Mümtaz değildir. Nuran’ın eski

üniversite arkadaşı ve Mümtaz’ın da uzak akrabası Suat’ın da geçmişinde Nuran’a

duyduğu aşk vardır. Hastalanan ve yaşadığı Konya’dan İstanbul’a gelerek

sanatoryuma yatan Suat’ın, “sanki delinen ciğerle beraber bu on senelik veya daha

eski aşkı da bir yanardağ gibi patlar”226 ve Suat, yattığı sanatoryumdan “yalnız beni

sen iyi edebilirsin”227 diye Nuran’a mektup yazar. Karısına, çocuklarına ve Nuran’ı

unutmak için yaptığını söylediği bir çok şeye rağmen bunu başaramayan Suat,

geçmişiyle ilgili kapatamadığı bu yarası için Nuran’ı sıkıştırır ve ondan kendisiyle

ilgilenmesini ister.

219 Tanpınar, a.g.e., s.20. 220 A.e. 221 A.e., s.51. 222 A.e., s.346. 223 A.e., s.62 224 A.e., s.129 225 A.e., s.62 226 A.e., s.219 227 A.e.

56

Suat’ın İstanbul’a dönüşünden önce de, geçmişinin problemleriyle boğuşan

Nuran için Suat’ın bu son çıkışı ve bu çıkışa karşılık bulamamanın Suat’ı soktuğu

durum, hiç beklemediği ve hayatında hiç unutamayacağı sonuçlar doğuracaktır.

Nuran, geçmişini sürekli olarak yanında, ensesinde hisseder. Hatta istese de,

istemese de, onu gittiği her yere taşır. Çocukluğu ney sesleri içinde geçen, duyduğu

her ney sesinde çocukluğuna, babasının yaşadığı, ney çaldığı günlere yapılan bir

sefere çıkan, “uzviyetinde” Mevlevîlik olan Nuran, baba tarafından Mevlevî, anne

tarafından Bektaşî’dir. Geçmişiyle ilgili olarak, bir yandan bu damarların kendisine

aksettirdiği özellikleri taşırken, bir yandan da anneannesinin hayalinden, onun

kocasını bırakıp giderek kendisini attığı yaşadığı yasak aşktan, bu aşkın mutsuz ettiği

dedesi Talat Bey’den, bu mutsuzluğu ve acı kaderi bir ilahi kıvamında yaşatan ve

nihayet kendisine de taşıyan Mahur Beste’den, bu bestenin bir sonraki mahkumları

Atiye Hanım, Refik Bey ve Behçet Bey’den ve onların talihlerinden bir türlü

kurtulamaz.

Nuran’ın içinde konuşan büyük annesi, ona, “ben” der, “çok sevildim, onun

için böyle perişan oldum. Sevdiğim ve sevildiğim için bana muhtaç olanların hepsi

bedbaht oldular. Kendi yakınında bu kadar canlı bir örnek varken, nasıl cesaret

edebiliyorsun?”228 . Diğer yanda daha derinden gelen bir ikinci ses, Talat Bey’in bir

sevgi ocağında yanmaya hazır haliyle onu frenler. Bir tarafı hızlı ve sürekli bir

atılışa, diğer tarafı daimi bir kabul ve rızaya ayarlanmış bu kadın, kendisine

geçmişinden uzanan bu iki sesle şaşkın bir halde Mümtaz’a gelmiş ve büyük

annesinin yaşadıklarını yaşamak; ona benzemek, onun gibi anılmak ve hayatı

boyunca yaşamaktan sakındığı bir geçmişi yaşamak korkusu, onun sevmediği eski

kocasına dönmesine ve kendisini istemediği bir hayatı yaşamaya mecbur etmesine

sebep olmuştur.

228 A.e., s.136.

57

Bir kadere benzeyen bu geçmiş229, sadece Nuran’ı değil, hayatlarının bir

köşesinden geçtiği herkesi etkisi altına almıştır:

“Nuran içindeki didişmenin arasından kendi hayatına ve etrafına yeni bir gözle baktığı bu günlerde, bu garip aile yadigârının bütün iç hayatını idare ettiğini, ömrüne büyük annesinin hakim olduğunu gördüğünü anladı. Sade kendisi değil, bütün aile böyleydi. Hepsini, kendilerinden çok evvel, geçmiş bir takvim yaprağına ait bir akşama benzeyen bu aşk macerası terbiye etmiş, onlara ve etrafındakilere yaradılışlarına göre ayrı ayrı kederler hazırlamıştı.”230

Nuran’ın Mümtaz’ı bu bir senenin hayaliyle ve geçmişin izleriyle bırakıp

gitmesinin sebebi de, “geçmiş”tir. Ancak, bu, Nuran’ın “geçmiş”idir. Mümtaz’ınki

her sayfası “Nuran’la damgalanmış, Nuran’dan öncesi de sonradan Nuran’a

uyarlanmış” bir “geçmiş”ken, Nuran’ın “geçmiş”i, Mümtaz’ı tanımadan evvel

sayfalarını dolan üzerindeki Nuran’ın üzerindeki yazıları silmeyi başaramadığı

karanlık bir defteri vardır. Mümtaz’dan önceki bu geçmişi unutamayan Nuran, eski

kocasının ve kızının ısrarları üzerine mutsuz olduğu evliliğine geri döner. Roman

biterken Mümtaz’ın yanında olanlarsa, yıllar önce onların sayesinde hayata

tutunduğu ve “yüzünü güneşe çevirdiği” İhsan ve Macide’dir.

Nuran’ın gidişiyle yıkılan ve gerek maziyle gerek başka konularla ilgili

düşünceleri alt üst olan Mümtaz, artık “Dünyayı bir daha kendimde kuramayacak

mıyım? Bir daha hatıralar bende konuşmayacak mı?” diye düşünmeye başlar. Her

dakika mazide yaşayan, düşünce dünyasında o hatıradan bu hatıraya atlayan

Mümtaz, artık maziye kayıtsız bir insan olmaya başlar. Tıpkı Heidegger’in yaptığı

gibi, geçmişinin doğru anlamını bulmaya çalışır:

“Bu geçmiş, kendisine koştuğum şey olarak, benim ona doğru koşmamda bir şey keşfettirir: O benim geçmişimdir. Bu geçmiş olarak o, benim varolmamı artık olmayan olarak buldurur; artık şu şu nesnelerle, şu şu insanlarla, şu boşunalığın, şu oyunların, şu boşboğazlığın içinde değilim. Geçmiş, tüm gizleri ve çalışmaları darmadağın izler; geçmiş her şeyi kendisiyle birlikte bir hiçin içine çeker.” 231

229 Bu konu ayrıca, IV.Bölüm’de “Hayata Kaderci Açıdan Yaklaşanlar” başlığında da ele alınacaktır. 230 Tanpınar, a.g.e., s.138. 231 Aristoteles, Augustinus, Heidegger, a.g.e., s.81.

58

Geçmişi sürekli bugüne getirmek için çekiştirip duran Mümtaz, bu yorucu

oyunda yenilmiş ve karşısında bu denli ağır ve güçlü haliyle ipi kuvvetle çeken

Mümtaz’ın geçmişi, sonunda onu da, hayata tutunduğu ipi de, kendi hiçliğine

çekmiştir. Bu hiçliğin içinde artık Mümtaz, istese de, değil maziyi, bugünü bile

sağlıklı düşünemeyecek hale gelir.

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kendi mazisinden doğduğunu söyleyen”232

İrdal, buna rağmen bu maziden bahsetmeyi bile istemeyecek kadar artık ondan

uzaklaşmıştır. Romanda geçmişinden söz ettikten sonra, neden bunu yaptığı

konusunda bir açıklama yapma zorunluluğu hisseder. Enstitünün hikayesini ve

kendisini anlatmak için o günlere dönmek zorunda kaldığını ve bu bahsi açtığını

söyleyen İrdal, “realitenin içinde yaşamaya ve onunla mücadeleye alışmış”233tır.

Dolayısıyla artık mazisine karşı bir duygusallığı da olmadığını söyler: “Bu eski

şeyden şimdi çok uzaktayım. İçimde, kendi mazim olsa bile o günlere karşı

katılaşmış bir taraf var.”234

İrdal’ın mazisinin bir tarafında, gaipler dünyasından haberler aldığını iddia

eden, bu dünyadan kendisine verilen büyü ve formüllerle Kayser Andronokis’in

hazinelerini bulacağını düşünen; esrar kullanıp yarı uykulu halde gezen, yalandan bir

dünyanın içinde yaşayan, çarpılmış bir Seyit Lütfullah; Seyit Lütfullah’ın öbür

dünyada olduğunu söylediği sevgilisi Aselban; Vezneciler’de bir eczane işleten, bu

Müslüman semtin ender Hıristiyanlarından olan; eczanesinin arkasındaki

laboratuarda gerçekten bir gün kimya formülleri ile altın yapabileceğine inanan ve

bunun için de zaman zaman Seyit Lütfullah’ın getirdiği formülleri denemekten

çekinmeyen Aristidi Efendi; eskiden çok zengin olan ancak servetinin büyük bir

kısmını tüketmiş, bütün akrabalarıyla patırtılı bir konakta yaşamaktan zevk alan,

yardımsever, aynı zamanda geniş nüfuzlu Abdüsselâm Bey vardır.

232 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.22. 233 A.e., s.53. 234 A.e.

59

Kitabında “hatıralarını” yazan, hayatındaki en önemli şey olduğuna inandığı

“enstitü”nün kendi mazisinden doğduğunu ağzıyla söyleyen, terhis olup da askerden

döndükten sonra “tekrar mazinin ağına düşmemek için eski tanıdıklardan hiçbirini

görmüyorum”235 diyen İrdal’ın maziyi unuttuğunu ima eden sözlerinin, aslında

maziye karşı kayıtsız görünme çabasından ileri geldiğini söyleyebiliriz. Aslında bu

sözler, onun mazisinden ne kadar kurtulmak istediğinin ve ne kadar kurtulamadığının

açık bir göstergesi olarak okunmalıdır.

Maziden ve kendi geçmişinden kurtulmanınsa, pek de isteğe bağlı olmadığı

bir gerçektir. Zira, mazi karşısındaki redde giden bu tavırlarına rağmen İrdal,

kaderin, kendisine, “hayatına giren insanların tesirinden kurtulmak imkanını

vermediğini” söyleyecek ve onların kendisinde karmakarışık devam ettiklerini

saklamayacaktır. Zira her aynaya baktığında geçmişindeki insanların; Seyit

Lütfullah’ın, Aristidi Efendi’nin, Abdüsselâm Bey’in çehrelerinden birer parça

gören, farkında olmadan bu insanlarınkilere benzer kıyafetler alan, giyen, bir süre

sonra onları taklit etmeye başlayan İrdal’ın bu haliyle geçmişiyle ilişkisinin ne

olduğu gayet açıktır. Aslında İrdal’ın şu sözleriyle nasıl bir geçmiş esareti içinde

yaşadığı da açıktır: “Belki de şahsiyet dediğimiz şey, yani hafızanın ambarındaki

maskelerin zenginliği ve tesadüfü, onların birbiriyle yaptığı terkiplerin bizi

benimsemesidir.”236

Romanın bir yerinde de İrdal, mazisinden intikam almak olduğunu verdiği bir

örnekle ağzından kaçırır. İrdal için, Cemal Bey’in karısı olan Selma Hanım’la olan

ilişkisi; hakkında, “…benim mazimdeki ıstırabımdı. O benim hayatımın bir tarafıydı.

Gizli, her an tepmesi beklenen bir hastalık gibi bende yaşıyordu.”237 dediği ve bir

dönem patronu olan, kendisini sürekli aşağılayan, hiçbir zaman adam yerine

koymayan Cemal Bey’e, hayatında kendisine Cemal Bey gibi davrananlara, bu

235 A.e., s.80. 236 A.e., s.54. 237 A.e., s.305.

60

davranışlarla yüz yüze kaldığı ve “Hayri İrdal Beyefendi” olmadan önceki zamanlara

karşı kişiliğini ortaya koyma, kendisini “müdafaa etme”238 vasıtasıdır:

“Söylemeye hacet yok ki Selma sadece sevgilim değildi. O biraz da mazim dediğim korkunç şeyden aldığım öçtü. Onun sayesinde arkamda bıraktığım günlere, ‘haydi siz de…’ diyebiliyordum.”239

İrdal’ın mazisine dönebildiği ya da dönmekten çekinmediği zamanlar,

mazideki parasızlığa ve perişanlığa, bugün içinde bulunduğu maddi refahın,

genişliğin kendisine verdiği imkanlarla, “yukarı”lardan, alay eder tarzda baktığı

zamanlardır.

Bu üstten bakışın en tipik örneği, eski bir parmaklığın, İrdal’ın yeni hayatına;

enstitünün lojmanları olarak yapılan Villa Saat’in verandasına girmesidir: Seyit

Lütfullah’ın yaşadığı yıkık medresenin bahçesindeki bu parmaklık, çocukluğunda,

İrdal’ın sürekli ilgisini çeker. Eline para geçince hem parmaklığı hem de parmaklığın

bahçesinde bulunduğu camiyi tamir ettirmeyi düşünen ama “talih ve tesadüf” eseri

bunu yapacağı yerde, elinin çok sıkışık olduğu bir zamanda “kendi mazi(sine) ve

çocukken yaptı(ğı) … ahde ihanet ederek”240 parmaklığı caminin bahçesinden söküp

bir antikacıya satar.

Yıllar sonra, uğradığı bir antikacı dükkanında aynı parmaklığı gören ve

ihanetini telafi etmek için parmaklığı, sattığının yaklaşık on beş misline geri alan

İrdal, “hala alt tarafında çocukken yaktığı mumların izleri görülen” bu parmaklığı; bu

mazi hatırasını, yeni villasının bahçesine taktırır. Parmaklık, onun çocukluk

günlerine açılan kapıdır: “Bu parmaklığın yaldızlı benekli, lâle motifleri arasından

doğrudan doğruya mazime, o kadar ihtiyaç ve yoksulluk içinde; fakat o kadar rüyalı

ve ümitli geçen çocukluk günlerime bakar gibi oluyorum.”241

238 A.e., s.303. 239 A.e. 240A.e., s.56. 241 A.e., s.55.

61

“Her ne olursa olsun, mazim bugünkü vaziyetimden bana bütün bir mesele

gibi geliyor. Ne ondan kurtulabiliyorum, ne de tamamiyle onun emrinde

olabiliyorum.”242 diyen İrdal’ın mazisi, belki kendi için olan önemden daha fazlasını

Dr.Ramiz için taşır. Tipik bir Freudyen olan Dr.Ramiz elbetteki İrdal’ın hastalığını

teşhis etmek ve onun bütün dertlerine psikanalitik devalar bulmak için, bu maziyi

kullanacaktır.

Dr.Ramiz, sorduğu ısrarlı sorulara aldığı cevaplar içinden yakaladığı

eşyaların, olayların ucundan tutup İrdal’ın geçmişine iner. İrdal ise, kendi geçmişinde

sorun olarak görmediği ve normal bir insan hayatının unsurları olarak addettiği

şeylerin, olayların, aslında ne kadar büyük birer problem olduğunu ve bugününü

nasıl olumsuz etkileyip onu hasta ettiklerini, ancak Dr. Ramiz’in bilim adına erinip

üşenmeden yaptığı bu mazi yolculukları sayesinde anlar.

Dr.Ramiz’e göre aslında herkesin mazisine inilmeli ve oralardan çekip

çıkarılanlarla bugünkü problemlerin sebebi öğrenilmelidir; mazi bir hastalıktır:

“(…) içtimaî şekilde bu hastalık hemen hepimizde var. Bakın etrafa, hep maziden şikayet ediyoruz, hepimiz onunla meşgulüz. Onu içinden değiştirmek istiyoruz. Bunun manası nedir? Bir baba kompleksi değil mi?.. Büyük küçük hepimiz onunla uğraşmıyor muyuz?..”243

Bu yüzdendir ki, Dr. Ramiz gününün boş saatlerini “her cins ve meşrepten

insanın geldiği”, bütün çamaşırların her daim ortaya döküldüğü, “Tarih, Bergson

felsefesi, Aristo mantığı, Yunan şiiri, psikanaliz, ispritizma, alelâde dedikodu, (…)

günlük siyasi hadise”244 gibi bir çok konunun konuşulduğu kahvede geçirir. Ona göre

sosyal psikanaliz için bu. “Başta kahve sahibi olmak üzere bütün gedikli

müşterilerin” “hayatlarından sanki büyük bir dikkatle seçilmiş ve kendileri görülür

görülmez hatırlanan bir iki hikayeleri” olan bu kahveden daha enteresan bir etüt yeri

olamaz. “Bak” der Dr.Ramiz, İrdal’a: “mazi nasıl devam ediyor; şaka ciddî onu nasıl

242 A.e. 243 A.e., s.114. 244 A.e., s.129.

62

yaşıyorlar… Hepsi hayallerinde büsbütün başka bir alemde yaşıyor. Topluluk

halinde rüya görüyorlar.”245

1.2.1. Geçmişe Giden Esrarlı Yol: Ayna Tanpınar için “bizi bizden iyi tanıyan” aynaların “her birinin içinde eski bir

hatıra” genişler.246 Tanpınar kahramanlarının baktıkları aynalardan; şimdiyi,

yaşanılan anı gösteren yok gibidir. Onlar, ileride sakladıkları yerden çıkarmak ve

yeniden “sonsuzluğa salıvermek”247 için önlerine gelen görüntüleri yutarlar. Böylece

ilerideki mazi için malzeme hazırlarlar.

Ayna, “Tanpınar’ın imgeselinin temel unsurlarından biri olarak görülür” ve

“Tanpınar’ın kahramanları için neredeyse kaderdir bu. Bakışların takılıp kaldığı, her

şeyi sonsuza kadar çoğaltan büyük bir sırra açılacakmış gibi duran ağır gölgeli

aynalar, aynalaşmış sularla doludur Tanpınar’ın imgeseli.”248 Denir.

Aynalara meraklı olan Behçet Bey’in evindeki aynanın ayrı bir özelliği

vardır. Antikacı Hüseyin Efendi’nin söylediğine göre, ayna, Behçet Bey’in yalı

komşusu “Necib Paşa’nın veresesinden”249 alınmıştır. Behçet Bey, işçiliğine hayran

kaldığı bu aynaya bakarken, “geçmiş günlerden bir şey ister gibi”, “Târıdil

Hanımefendi’nin her biri başka bir diyardan gelmiş, sarışın, esmer ve beyaz tenli

cariyelerini”250 arar. Bu genç kızların bir zaman muhakkak bu aynaya bakmış, bu

aynaya bakarken giyinip hazırlanmış, süslenmiş olmaları; sonra da evden çıkmadan

önce yine son defalığına bu aynanın önüne geçmelerini düşünmek, onu büyülü bir

yolculuğa çıkarır. Ancak Behçet Bey bu büyülü yolculukta seyretmektense, -onun

245 A.e., s.133. 246 Ahmet Hamdi Tanpınar, “Aynalar”, Bütün Şiirleri, Haz.İnci Enginün, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000, s.115. 247 A.e., s.71. 248 Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis Yayınları, 2004, s.117. 249 Tanpınar, Mahur Beste, s.19. 250 A.e., s.23.

63

geçmişle ilgili görüşlerinde daha önce de belirttiğimiz gibi- bu yolculuktan bugüne

ne koparıp getirebileceğinin hesabını yapar:

“Bu ürpertici boşluktan kendisine gelebilecek şeyleri düşündü. Bu sade kendisi olmakla kalan ve yekpare uykusu ne bir ağaç, ne bir yosun, ne bir kuş kanadı veya el kadar bir gök, hûlasa hiçbir arıza ile bozulmayan zaman parçasından birdenbire bütün bir mazi fışkırabileceği gibi, bin türlü ihtimalle yüklü bir istikbal de fışkırabilirdi.”251

Ya fışkırmazsa? Ya aynadan hiçbir şey gelmez de, Behçet Bey’in müzmin

yalnızlığı devam ederse? Eğer ayanın içindekiler ona gelmezse, bu kez rüyasında o

aynaya, aynanın içindekilere gidecektir:

“Kimbilir belki de oradan hiçbir şey çıkmaz, fakat kendisi, biraz sonra geleceğini bildiği uykusunda hiç fark etmeden ona gidebilir, etrafındaki çerçevenin girift süslerine kadar her şeyi derinliğinde yutan, hepsinin üzerine buzdan kilidini vuran bu donmuş zamana gömülebilirdi.”252

Behçet Bey, aynaları sevmesine rağmen, aslında onların getirdikleri

zamandan korkar. Aydınlıkta önüne gelen kişiyi ya da eşyayı güler yüzle içlerine

alan bu “sevimli mevcutlar”, “haşin ve sert bir şekilde kendi üzerlerine

kapandıkları”, “insanı acayip bir sükut için sarıp mumyaladıkları” zaman ise,

korkunç oluyorlardı.

Gerçekte aynaların bu korkunç hali, Behçet Bey’in aynaların içine gömdüğü

geçmişinden duyduğu ürküntüden ve geçmişine karşı verilecek hesaplarının onda

uyandırdığı vicdan azabından başka bir şey değildir.

Behçet Bey’in evinde duyduğu saat sesleriyle, Behçet Bey’in içinden

çıkılmaz zaman ve saat anlayışıyla tanışmak zorunda kalan Sahnenin Dışındakiler

romanının kahramanlarından Cemal’in, “ayna meraklısıydı”, “kendisini her gün en

aşağı otuz aynada seyrederdi”253 dediği Behçet Bey, kaldığı pansiyondaki eşyaları

beğenmeyince köşkte emanet olan eşyalarının bir kısmını almaya gelen Cemal’e bir

251 A.e. 252 A.e. 253 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.123.

64

ayna hediye eder. Bu ayna, Mahur Beste’nin sahibi Talat Bey’e aittir. Böylelikle,

aynayı pansiyondaki odasına koyan Cemal de Mahur Beste’nin kaderinden

kurtulamayanlar kervanına katılır.

Bir bakıma yığılıp kaldığı bir apartmanın kapısında kendini etrafındaki

olayların ve insanların arasında sıkışmış bulan Cemal, içinden çıkamadığı her

karmaşanın ve talihsizliğin bu ayna yüzünden başına geldiğini düşünecektir:

“Niçin bana o yaldız çerçeveli aynayı, Talat Bey’in aynasını hediye ettiler? Onu kırsam ne kadar iyi olacak! Onun hayatımı zehirleyeceğini biliyorum. Ona her baktıkça kendimi, bütün hayatıma tasarruf eden bir mazinin bağlarıyla bağlanmış görüyorum.

Ben Talat Bey gibi olmak istemiyorum.”254

Cemal’e göre, sevdiği insan Sabiha’yla bir türlü kavuşamamalarının sebebi,

aynayla taşınan bir geçmişin üzerlerine yığılması ve Sabiha’nın bakışlarının, “Mahur

Beste’nin arasından”, tıpkı Atiye Hanım ve Talat Bey gibi bakmasıdır. “Akşamla

sabahın belli olmadığı” her daim karanlık olan bu ayna, bir bakıma geçmişte içine

hapsettiklerini Cemal’in hayatına üfler.

Aynanın taşıdığı ya da aynadan taşan geçmişle hayatı kararan bir diğer

kahraman da Mümtaz’dır. Nuran’la Mümtaz, Dördüncü Murat’a ait bir köşkü

gezerlerken, Nuran duvarlardaki yazıları okumaya çalışarak eski aynalarda kendi

hayalini seyrederek dolaşıp mazi kokusu almaya çalışır. Bu esnada Mümtaz da,

Nuran’ı bir eski zaman dilberi gibi hayal ederek dalgın dalgın yürür. Böyle dalgınca

dolaşırlarken karşı karşıya geldiklerinde, “dibinde tanımadı(kları), görmedi(kleri)

yüzlerce insanın hayatından bir şeyler uyuyan aynanın sularında başları ve elleri

birbirine birleş(ir).”255

Mümtaz, Bursa’ya gidemediklerinden, orayı gezemediklerinden yakınan

Nuran’a “Gidelim, daha mevsim geçmedi” derken Nuran’ın çenesiyle yaptığı

254 A.e., s.290-291. 255 Tanpınar, Huzur, s.128.

65

mahzun işaretten “Bu şartlar altında kabil mi?.. (…) Biz bir mazi aynasında

öpüştük… hiçbir isteğimiz kolay kolay yerine gelemez…” dediğini okur.

Aynadan korkusuna rağmen onlardan kurtulamayan Behçet Bey gibi, aynayla

olan bu anılarına rağmen, Mümtaz da “hiçbir aynayı kaçırmaz”, her gördüğü yerde

onlara bakmayı ihmal etmez. Aynalar Mümtaz için, “insan talihinin remzi, zihnin

gaibe doğru uzatılmış bir imkânı gibi”dirler.256

İrdal da aynaya baktığında, hayatına giren ve belli bir süre onu etkisi altına

alan, kılıklarını, mizaçlarını benimsediği insanlarının çehrelerini görür. Bazen “Nuri

Efendi’nin kendini yenmiş tebessümü”, bazen “Seyit Lütfullah’ın yalanı benimsemiş

bakışları”, bazense “babasının ümitsiz kıskançlığı ve sabırsızlığı” aynada İrdal’ın

karşısına çıkan çehrelerdir.257

1.2.2. Geçmişi Değiştirenler Ne geçmişinden pişmanlık duyan, yaşadığı geçmişin suçluluk duygusuyla

yaşayan Behçet Bey, ne Behçet Bey’in verdiği aynayla kendisine ait olmayan bir

geçmişi üzerine almak zorunda kalan Cemal, ne geçmişinden kurtulmak için bütün

çekmecelerinin içini ateşe atan Nasır Paşa, ne çocukluğu herkesinkinden zor geçen

ve bir geçmiş hikâyesi yüzünden aşkını ve o zaman kadarki bütün hayatını birdenbire

yitiriveren Mümtaz, ne geçmiş esaretiyle kendini ve duygularını reddeden Nuran, ne

de mazisini nereye koyacağını bilemeyen “Halit Ayarcı’dan önceki Hayri İrdal”ın,

geçmişleriyle ilgili bütün bu manzaraya rağmen onu değiştirmek, hiç olmadığı bir

hale sokmak, beğendiklerini alıp beğenmediklerini yeniden yazmak gibi bir

düşünceleri olmamıştır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün Ayarcı kahramanı H.Ayarcı ise, başka bir

çok şeyi yaptığı gibi geçmişi de ayardan geçirip değiştirmesini bilmiştir. Ancak

Ayarcı’nın değiştirdiği kendi geçmişi değil, bir denek olarak kullandığı her adımda 256 A.e., s.359. 257 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.54.

66

sırtından iteleyerek öne sürüverdiği Hayri İrdal’ın “ülkenin en büyük müessesesinin

müdürüne yakışmayan ve bu önemli kimlik için yeteri kadar hazırlayıcı olmayan”

mazisidir.

Bu değişikliğin ilk emaresi, İrdal’ın hayatına atılan rötuşla hazırlanmış

“şaheser”258 bir gazete makalesinde görülür. “Halit Ayarcı’nın tertibi” olan makalede

İrdal’in üç yaşından beri saat ve zamanla meşgul olduğu, babasına sürekli olarak

evdeki büyük saat “mübarek”i sorduğu, ondan sabah akşam kainat ve saatle ilgili

bilgiler aldığı, “daha doğmadan talihin onu bu işe hazırladığı” uzun uzun anlatılır.259

Ne de olsa, İrdal’ın “büyük bir saatçi olarak”, saat işiyle en az üç yaşından

beri uğraşması lazım gelir. Buradaki “bir işi iyi yapmanın uzun zamandır o işin

içinde olmanın dışında nitelik ve kabiliyet de gerektirdiğini” göz ardı eden anlayışı,

müzik hayatına bebekliğinde çalmaya başladığı piyanoyla atıldığını söyleyen ses

fakiri şöhretlerin başlangıcı olarak görmek mümkündür.

İrdal’ın geçmişini değiştiren Halit Ayarcı, bunu yaparken bir aktör olarak

ortalarda yoktur. Ayarcı, bu değiştirme işlemi için İrdal’ın karısı Pakize’yi münasip

görmüş olmalı ki, “dünyada sen kocanı anlayamazsın! Onun kadar mühim adamı

anlayabilir misin hiç?”260 diyerek Pakize’yle bu konuda bahse tutuşur ve yerine geçip

olacakları izler.

Daha düne kadar aldığı parayı karısının ve baldızlarının süslerine

yetiremeyen, yırtık ayakkabısı yüzünden zor durumlarda kalan, mahkemeye yolu

düşen, adli tıpta müşahede altına alınan, kahvehanelerde sürünen, insanlardan çok

hakaret duyan, girdiği ortamlarda aşağılanan, elinden fazla bir şey gelmediği için

genelde ayak işlerine bakan, hayatında jimnastik nedir bilmeyen, piyanoyu, banjoyu

tanımayan Hayri İrdal, Pakize’nin gazeteye verdiği röportajda “biraz dalgın olmasına

rağmen kendisini işe kaptırdığında neşelenen, kumardan karısının hatırı için

258 A.e., s.272. 259 A.e. 260 A.e., s.287.

67

vazgeçen, alafranga ve alaturka musikiyi seven, güzel piyano ve banjo çalan,

Amerikan şarkıları söyleyen, bir şark filmi için Hollywood’dan ve önemli bir görev

için İsviçre’de büyük bir saat firmasından teklif alan, haşlanmış sebze, ızgara gibi

şeyler yemeyi seven ancak perhizine de çok dikkat eden, eğlenceyi sevmediği için

geceleri pek dışarı çıkmayan, büyük mesai zamanlarında bütün gece çalışıp sadece

sabaha doğru yarım saat kadar ancak uyuyan, döşemenin üzerinde çırılçıplak

yatmaktan hoşlanan, romatizmaları şimdilik ata binmeye müsaade etmediği için spor

olarak jimnastik yapan ve akrabalarından çok zulüm görmesine rağmen, bunlara

aldırmayan, özellikle de halasını çoktan affeden” Hayri İrdal Beyefendi oluverir.261

İşin ilginç yanı onu eskiden beri tanıyanlar ve hiç de bu anlatılanlardaki gibi

olmadığını bilenler de, röportajdan sonra bu yeni Hayri İrdal’ı benimserler. Onunla

geçmişinin bir kısmını birlikte yaşayan kızı Zehra bile “Ah babacığım!”, “ben zaten

biliyordum böyle bir insan olduğunu senin”262 diye boynuna sarılır.

Ayarcı’ya göre bu röportajla kocasını “ıslah ve tanzim eden”, “sevebileceği

bir şekle sokarak” ona “hakiki çehresini veren” Pakize, sadece ufak tefek tarih

hataları yapmış, ama asılda kocasını “tam olduğu gibi” anlamıştır. Önceleri yazılara

kızan, Halit Ayarcı’ya ve karısına sinirlenen İrdal, kısa süre sonra makalelerden

kendisini övenleri benimseyerek sadece aleyhinde olanlara tepki gösterecek,

karısının röportajını bile bir süre sonra benimseyecektir. Ne de olsa, bunlar

kendisinin dışında gelişmelerdir ve hayat bu yöne akmaktadır: “Ne denirdi? Her şey

değişmişti. Her şeyi olduğu gibi yani bugün bana verdiği gibi kabule mecburdum.”263

Röportajda isminin “affedilen bir hala” olarak geçmesine çok sinirlenen

Zarife Hanım, bir kaşık suda İrdal’ı boğmak için girdiği enstitü binasından, Halit

Ayarcı’nın birbirini kovalayan taktik ve komplimanlarıyla Saat Sevenler

Cemiyeti’nin müdiresi ve İrdal’ın geçmişini değiştirmece oyununun baş

aktrislerinden biri olarak çıkar.

261 A.e., s.275-276. 262 A.e., s.278. 263 A.e., s.294.

68

Aslında Zarife Hanım’ın enstitüye, İrdal’a haddini bildirmek için değil,

“ailenin tek erkeği olduğu için çok sevdiği ancak hayırsız çıkan, halasını arayıp

sormayan yeğenini görmek için” gelmiştir. İrdal’ın babasından; evinden tekme tokat

gönderdiği kardeşinden “rahmetle” bahseden Zarife Hanım, daha önce “evime ayak

basmağa kalkmasın” dediği yeğeniyle de şimdi bol bol “övünür.” İrdal’ın, harpte

şehit olduğu haberi gelince, üç defa mevlit okutup, hatimler indirtmişler, kocası Naşit

Bey’le aylarca matemini tutmuşlardır.264 Hatta Zarife Hanım, “öldüğünü zannedip

babasıyla eve koştukları zaman İrdal’ın tamir etmek için duvardan indirdiği saati,

“hastalığım esnasında tamir etmeye kalktığın saat” diye hatırlar.

Halasının hiç sıkılmadan bu değiştirmece oyununa devam etmesi karşısında

her an yeniden şaşıran İrdal, bu esnada birden, mezardan çıkan halasından kaçarken

cebinde kalan saatin rakkasını hatırlar: “Halamın ‘Ya rakkası şimdi bulursun, yahut

bir daha gözüme görünme!’ demesinden bir lâhza korktum. Hayır, o maziyi

düzeltmekle, hatta güzelleştirmekle meşguldü. Neden olmasın sanki, kendimize

daima yaşayacak bir iklim yaratmaktan başka ne yaparız? Hâl denen keskin bıçak

sırtında oturamayacağımıza göre…”265

İnsan bugün durduğu yerden bakınca geçmiştekiler için mazi der. Ancak

İrdal’a göre mazi, gerekirse, bugüne ait yeni durumlara göre yeniden düzenlenebilen

bir zaman dilimidir. Çünkü insan “mazisiyle dargın yaşayamaz.”266Zarife Hanım’ın

yaptıkları için İrdal’a şöyle der: “Halanız sizin muvaffakiyetlerinize şahit oldukça

sade hakkınızdaki fikri değil, pederiniz hakkındaki fikri dahi değişti. Yine geçen

akşam babanızdan nasıl bahsediyordu? Yalan mı söylüyordu? Hayır. Sadece bugüne

ait bir hissi maziye taşıyordu.”267

Halit Ayarcı’nın maziye müdahalesi İrdal’ın geçmişi ile sınırlı kalmaz. O,

enstitünün verimliliği ve ünü için mazide, zaman ve saat erbabı, “Graham” 264 A.e., s.297. 265 A.e., s.293. 266 A.e., s.298. 267 A.e., s.297.

69

hesaplarının bundan iki yüz sene evvelki mucidi bir Şeyh Ahmet Zamanî

Hazretleri’nin yaşamasını gerekli gördüğü için, İrdal’a bu şeyh ve hayatıyla ilgili bir

kitap yazdırır ve on dokuzuncu asırda, on yedinci asra yeni bir şahsiyet kazandırır.

Hayri İrdal, yani, “kendisine dönüştürmeyi vazife bilmiş yeni insan kimliği”,

bu kez mazinin değiştirilmesi ya da dönüştürülmesini yeterli görmemiş, tamamen

yeniden yazılmasına hükmetmiştir.

İnsanın kendi geçmişine neden takılıp kaldığı, ya da bir kere bakmaktan bile

kaçtığı; kendi geçmişinden bugünün sıkıntılarını çözebilecek sonuçlar çıkarıp

çıkaramadığı, neden yalan bir geçmiş yazdığı, kişiliğinin tanımlanmasında önemlidir.

Örneğin, bugünün bir anını bile tatmaktansa, kendisini geçmişinin

derinliklerine gömerek yaşamayı isteyen Behçet Bey’in Tanpınar kahramanları

arasında yeniliğe açılacak, ön ayak olacak bir kimliği yoktur. Bu haliyle o, “yazdığı

fezlekeleri kimsenin yazamadığı, gözden geçirmediği hiçbir kanun layihasının

Şûra’yı devletten çıkmadığı”268 biri olarak bu eskiliği ömrünün sonuna kadar

sürdürecek bir kahramandır.

Nasır Paşa da, tıpkı Behçet Bey gibi geçmişini ateşlere attığında bile onlardan

kurtulamadığını görür ve hiçbir yeni hamleye hiçbir katkısı olmadan bu dünyadan

gider.

Sosyal bir rolü üstlenmesi için, önce mümkün olduğunca kendi ruhsal denge

bütünlüğünü oluşturması gereken insanın, bu bütünlüğü sağlamak için, geçmişiyle

problemlerinin olmaması gerekir. Varsa, yapılması gereken bir hesaplaşmayı

yaparak, problemini gidermesi ve geçmişiyle barışık hale gelmesi; soyunduğu sosyal

ve toplumsal rolü sağlıklı gerçekleştirip gerçekleştiremeyeceği noktasından

önemlidir.

268 Tanpınar, Mahur Beste, s.60.

70

Mümtaz’ın bütün birikimine ve toplumsal bir rolü üstlenebilecek yapısına

rağmen, kendisini Şeyh Galip çalışmalarına ya da başka bir meseleye tam olarak

veremediği görülür. İhsan ve özellikle Macide sayesinde, çocukluğuna dair

problemlerini yenen Mümaz’ın bu kez Nuran sebebiyle elini kolunu bağlayan

geçmiş, zaten o dönem aydını için oldukça zor olan düşünce koşullarını, Mümtaz için

daha zor hale getirmiştir.

Nuran gibi iyi yetişmiş ve berrak bir zihinle düşündüğü zaman meselelerin

hallinde büyük yaklaşımlar kazandırabilen bir kahraman da, silemediği geçmişi

tekrar yaşama ve büyük annesine benzeme korkusu yüzünden, bütün birikiminin ve

sevgisinin yitip gitmesine izin verir.

İnsanlar arası ilişkiler açısından “uyma davranışı”na tipik bir örnek olarak

gösterebileceğimiz İrdal, kendisi de, geçmişi de yalan olan yalanlar üstüne kurulu

geleceğinin de muhtemelen bir yalan olacağı yeni dönem insanı olarak bugüne gelen

bir kahramandır. Bu haliyle İrdal, şöhret ulaştıktan sonra onu elde etmeden önceki

halini ve geçmişini değiştirme yoluna giden bugün insanının da temsilcisidir.

2. Mazi Karşısında İnsan İnsanların şahsi olarak mazilerine özlemlerinin dışında bir de, toplum olarak

daha önce yaşanılmış parlak devirlere olan özlemleri vardır. Gerçekten geçmişte

kalan bütün devirler ve dönemler çok mu parlaktır, her yeni gün geçmişin

güzelliklerinden daha kopulan, uzaklaşılan bir gün müdür, bu tartışılır. Ancak yaygın

görüş, hatıraları algılayışımızdaki yanlılığımızın pek de azımsanamayacağıdır.

“Acaba hangimiz on sene önce olmuş olayları isabetli bir şekilde

hatırlayabilir? Kişi, genel manzarayı koruyor ama bireysel tecrübeler, beyin diye

71

adlandırdığımız karmaşık bilgisayarın hafıza bankasının bir yerinde kayboluyor.”269

diyen fizikçi Murry Hope’a göre, “hafıza geçmişimizin mutsuz yanlarının

unutulmasını sağlar ve bunun yerine, nostalji diye adlandırdığımız o pembe renkli

zihin ülkesini teşvik eder.”270

Nostalji denilen şey, geçmişe duyulan aşırı özlemdir. Ancak nostalji, iyi

yaşanmış, güzel bir geçmişe uzanır ve insanlara sadece geçmişin güzel yanlarını

hatırlatır. İnsan hafızasının sevmediği, beğenmediği ve hatırlamak istemediği anıları,

beğendiklerine kıyasla çok daha kısa sürede unutabildiği de hesaba katılırsa, aslında

mazinin geçmişe yönelik olarak ne kadar objektif bir manzara verdiği biraz olsun

aydınlanır. Gerek kendi geçmişleri, gerekse toplum hayatına dair bir geçmiş söz

konusu olduğunda, insanların farkında olmasalar ve bunu amaçlamasalar da, hep

daha olumlu tavırlara girdiklerini ve o günlerin kötü yanlarını anımsamadıkları, güzel

anıları ve günleri de zaman zaman abartarak bu güne taşıdıkları görülür.

Önemli olan, insanın maziye ne zaman ve neden gittiğidir. Tıpkı şahsi

tecrübelerde, insanın psikolojisinin bozuk olduğu, hayattan tat almadığı zamanlar

geçmişteki güzel anıları kafasında tekrar tekrar yaşaması gibi, toplumlar da,

yaşanılan dönemin istikrarsızlığı, ekonomik ya da siyasi zayıflığı gibi sebeplerden

ötürü ülkenin mevcut durumundan memnun olmadıklarında, kendilerini, mazinin

“daha mutlu geçtiğine, daha güzel olduğuna” inandıkları günlerine atarlar.

Tanpınar’ın roman kahramanları da, rotasını batıya çevirmiş, her gün

Avrupa’dan gelen yeni bir icatla, düşünce sistemiyle karşılaşan, sokaklarında yabancı

askerlerin olduğu, savaşın soğukluğunun enselerde hissedildiği bir toplumun

kahramanları olarak; ülkelerinin, sanat ve musikide ileri gittiği, refah ve huzurun

ortama hakim olduğu günleri özlerler ve o günleri hasretle yâd etmeden yapamazlar.

269 Murry Hope, Dinlerde, Bilimde ve Metafizikte Zaman Enerjisi, Çev. Mehmet İsmail, İstanbul, Ruh ve Madde yayınları, 1997, s.179. 270 A.e., s.180.

72

Bu kahramanları bol bol konuşturduğu romanlarında Tanpınar, “öncelikle

geçmiş kültür birikimini anlamak gerektiğini düşünen” ve “çabasını o kültürü

okumak ve tanımak üstüne yoğunlaştıran” bir yazar olarak “bütün düşünsel eylemini,

özellikle 19.yüzyıl’ı, yani kopuşun kesinleştiği dönemi eksen alarak, geçmişi

yorumlamaya yöneltir.”271

Tanpınar’ın kahramanlarını bütün sosyal kimlikleriyle donatarak romanlara

yerleştirmesinin, onları eskiyle yeninin o can yakan orta noktasında, mazinin önünde

ve yarının gerisinde, bugünün ince ve etrafı ateşten köprüsünde bırakmasının ve

burada sonu gelmez tartışmalara atmasının sebebi de, dönemi olabildiğince yansıtma

çabasından ileri gelir.

Kahramanlar, yaşadıkları dönem itibariyle, maziye dönüp bakmak durumunda

kalan ama bunu farklı görüşlere göre, farlı şekillerde yapan ve bu halleriyle de

toplumun kırılma noktasındaki birbirinden farklı bakış açılarını bize veren önemli

kimliklerdir. En sık karşılaştıkları problemlerden birisi de, toplum olarak altı yüz

yıldır yaşadıkları geçmişi ve bu geçmişe ait unsurları nereye koyacaklarını, bunların

ne kadarını girdikleri batı yolculuğunda sırtlarından atacaklarını, ne kadarını yarına

taşıyacaklarını bilememeleridir. Bu durum, dönem insanları için, gerçekten de

içinden çıkılması zor bir durumdur.

Bu günün şartlarını göğüslemenin zor olduğu durumlarda insanoğlunun

kendini avutmak için yapabileceği en kolay şey maziye sığınmaktır: “Gerçekte bu

(mazi) zamanın güvenli limanlarından biridir ve şimdinin şartlarını cesaretle

karşılamak çok zor olduğunda, hepimiz bu limana çekilebiliriz.”272

Tanpınar kahramanlarının bir kısmı bu limana demir atmışlar, bir kısmı

limanı terk etmeden sığ sularda gidip gelmek istemişler, bir kısmı da maziye

arkalarını dönüp, hiç hazırlıksız kendilerini bilinmeyen denizlere atmışlardır. 271 Hasan Bülent Kahraman, “Yitirilmemiş Zamanın Ardında: Ahmet HAmdi Tanpınar ve Muhafazakar Modernliğin Estetik Düzlemi”, Doğu Batı, , yıl:3, sayı 11, Mayıs Haziran Temmuz, 2000. 272 Murry Hope, a.g.e., s.182.

73

2.1. Eski Yeni Çatışması Değişimim kapıyı çaldığı her toplumun fertleri muhakkak önceden kalanlarla,

henüz tanışılanlar arasında yoğun fikir mesaileri yaparlar. Ancak önceden kalanların

köklü ve ağır, henüz tanışılanlarının hızlı ve baskın olması, bizim toplumumuzun bu

mesaisinin çok yorucu ve uzun geçmesine, hatta geçemeyerek bu günlere gelmesine

sebep olmuştur.

Değişimin orta yerindeki Türk toplumunun batıya yüzünü çevirmeden önceki

bütün değerleri, fikirleri, kurumları, hiyerarşisi; eski, yani “çoktan beri var olan,

üzerinden çok zaman geçmiş bulunan”273 olarak nitelendirilmiş ve her “eski”nin

başına eninde sonunda gelecek olan atılma ve yürürlükten kalkmanın, “eski” olan bu

değerler için de artık geçerli olması gerektiği öne sürülmüştür. Aynı şekilde, batıdan

gelen her şey de “oluş veya çıkışından beri çok zaman geçmemiş olan”274 yeni olarak

tanımlanmış, her yeninin eskiden daha güzel olacağı ve en mükemmelin yenide saklı

olduğu görüşüyle, yeni her şeyin alınması gerektiğini düşünülmüştür.

Gerçekten eski ve yeni, biri diğerine tercih edilmesi gereken, anlam dizisinde

tam olarak birbirinin karşısında yer alan ve alması gereken kavramlar mıdır?

“Yaşadığımız her an göz açıp kapayıncaya kadar eski olmaktadır ve yeni sadece

belirsiz bir boşluktan ibarettir. (…) geriye doğru bütün zaman ve mekan eskiye aittir,

ileriye doğru olan ise devamlı bir şekilde eskiye eklenmektir. En yeni diye

öğrendiğimiz şeyler bile maziye aittir, çünkü bizim onlar öğrenmiş olmamız bu

yeniliğin artık geçmiş bir anda kaldığını gösterir.” diyen Güngör’e göre, “eski yeni

tezadının ilmi bakımdan hiçbir manası yoktur.” “Yeni dediğimiz şey eskiye en son

eklenen şeydir.”275

273 Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi) http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 15 Temmuz 2005. 274 Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi) http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 15 Temmuz 2005. 275 Erol Güngör, Türk Kültürü ve Milliyetçilik, İstanbul, İrfan Matbaası, 1975, s.120-121.

74



Bu şartlarda, “eski-yeni” tartışması yapmadan önce üzerinde düşünülmesi

gereken asıl nokta; “tarihî, toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddî ve

manevî değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere iletmede kullanılan, insanın

doğal ve toplumsal çevresine egemenliğinin ölçüsünü gösteren araçların bütünü”276

olan ve toplumun yıllardır biriktirip getirdiği, zamanın aşamalarından süzerek

damıttığı, farklı şekil ve renklerle belirli bir merhaleye ulaştırdığı “kültür” için,

“eski” sıfatının kullanılıp kullanılamayacağıdır.

Eskilik ve yeniliğin sadece teknolojide söz konusu olabileceğini söyleyen

Güngör için; esasen yaptığımız şey, teknolojik gelişme ile kültürün yan yana gittiğini

düşünerek, teknolojik ilerlemeye ait ölçütleri ve kavramları kültüre de uyarlamaya

çalışıp, eskiyen ve eskimesi de doğal olan teknolojinin karşısına “eski bir kültür”

bulmaya uğraşmak ve böylelikle gereksiz bir “eski-yeni çatışması”na girmekten

başka bir şey değildir. Oysa, “kültür sahasında eski ve yeni tabirlerinin objektif

manası yoktur, bu tabirler sadece iki şey arasındaki zaman farkını gösterir. Kültür

kıymetleri kendi başına gaye olan şeyler oldukları için bunlar hakkında vakıa hükmü

değil, kıymet hükmü verilebilir.”277

Bugün geçmişe dair eski denilerek atılmaya çalışılan unsurlar, kültüre ait

unsurlardır. Kültürün medeniyete ait teknolojik bir alet gibi, zamanla gerilediği ya da

eskidiği ise söylenemez. Kültürde de yenilik olabilir belki ama, “asıl mesele kültürde

yeni olanın mutlaka eskisinden mükemmel olmayacağını görebilmektir.”278

276 Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi) http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 15 Temmuz 2005. 277 Erol Güngör, a.g.e., s.114. 278 A.e., s.120-121.

Güngör, “Türk Kültürü ve Milliyetçilik adlı kitabında eskilik ve yenilik konularına geniş yer vermiş ve özellikle “kültürdeki eskilik ve yenili(ğin) hiçbir zaman teknolojideki veya Mclver’in tabiriyle medeniyetteki eskilik-yenilik manasına gelmediğini” ısrarla vurgulamıştır. Güngör şöyle der: “Medeniyet insanlık tarihi boyunca daima tek istikametli ve ileriye doğru bir gelişme göstermiştir. Bu yüzden medeni ve teknolojik eserlerde yenilik her zaman mükemmellik manasına gelir. Yeni bir tekniğin insana yaptığı hizmet eski bir tekniğin yaptığından daima daha fazla ve daha üstündür. Bu üstünlük medeni eserlerin birer vasıta olmasından ileri gelir. (…)daha iyi olan vasıtayı daha az iyi olana tercih ederiz ve yenisi varken eskisini kullanmayız. (…)Tarihin hiçbir devrinde teknolojinin eskiye nispetle daha geri olduğu görülmemiştir. S.113 Medeniyette eskilik yenilik (…)bir gerilik-ilerilik manası taşımaktadır, çünkü medeniyetin zaman içindeki değişmesi hep ileriye doğrudur. Kültür için böyle bir ilerilik ölçüsü koymaya imkân yoktur. Yeni kültür formlarının sırf yeni oldukları için bizim ihtiyaçlarımıza daha iyi cevap verdiğini

75


Yeniliğin ve değişimin bütün cazibesiyle geldiği ve gözleri kör ettiği bir

dönemde kültür anlamındaki yeni ile eskiye, Güngör’ün dikkat çektiği bu taraftan

bakmak aydınlar için bile olsa, zor olsa gerektir. Karşılaştırılan bu iki unsurun, henüz

tanımlarının yapılmaya çalışıldığı bir dönemde yaşayan Tanpınar kahramanlarının bu

konudaki uzun tartışmaları ve düştükleri fikir çıkmazları da, bu zorluğu

göstermektedir.

“Tanpınar’ın romanları bir anlamda, eski kültürle yoğrulmuş kendi

insanlarımızın tanıştıkları yeni değerlere karşı takındıkları şaşkınlık tavrının

resmidir.”279 Kahramanların her biri ayrı ayrı bu şaşkınlığı yaşarlar.

Mahur Beste’de eskiyen bir kurum olarak “ilmiye sınıfı” karşımıza çıkar.

“İlmiye sınıfının toplumsal yapı içindeki gerileme ve bozulma süreci, Mahur

Beste’nin ulema kökenli şahıslar kadrosunu oluşturan İsmail Molla, Atâ Molla ve

Sabri Hoca’nın sosyal psikolojik altyapılarını belirlemekte(dir).”280

“Çok ölçülü olmakla beraber, bir yandan da pervasız olan mizacı”yla,

“nüfuzlu ve her tenkidin üstünde kalan şahsiyetiyle”, atılgan, uçarı, hür, geniş ancak

efendi ve saygın yaşamıyla kabullenilmiş biri olan İsmail Molla’nın roman içerisinde

özet geçen serüveninin sonunda topluma yabancılaşması, ilmiye sınıfının çöküşüne

işaret eder.

Eski yeni çatışmasının bir fikir olarak en çok konuşulduğu, tartışıldığı roman,

Huzur’dur. Kimilerine göre, Tanpınar Huzur’da geçmiş ve gelecekle ilgili somut bir

program çizer. Bunu “muhafazakar devrim” olarak nitelendirenlere göre, yazar bu

iddia edemeyiz. ..Önümüzdeki yıllarda medeni gelişmemizin daha süratlenmesi beklenebilir, ama kültür problemine çare bulunmadıkça medeniyetteki yeniliğimiz bizi dağılmaktan kurtaramayacaktır. Yeni olan kültürümüz hiçbir noktada eskisinden daha iyi değildir.” (Erol Güngör, Türk Kültürü ve Milliyetçilik, İrfan Matbaası, İstanbul 1975, s.115-116) 279 Olgun Gündüz, “Türkiye’nin Batılılaşma Serüveninde Özgün Bir Portre: Ahmet Hamdi Tanpınar”, Tezkire, yıl: 11, sayı:27-28, Temmuz-Ekim 2002. 280 Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.597.

76

şekilde insanları mutlu kılacak yeni hayat şekilleri hazırlamak gerektiği

görüşündedir.281

Eski ve yeni ile ilgili fikirlerini daha çok Huzur romanında okuduğumuz

İhsan’la öncelikle Sahnenin Dışındakiler’de tanışırız. Cemal, o zaman Avrupa’dan

yeni dönen, konuşmasından kıyafetine kadar her şeyi değişen İhsan’ı, yirmi üç -

yirmi dört yaşında olmasına ve “okur yazar sınıf civarında bu yaştaki gençleri(n)

henüz çocuk added(ilmesine)”282 rağmen, olduğundan çok yaşlı ve büyük görür.

Nitekim Huzur Romanı’nda İhsan’ın yokuşu çıkmakta zorlandığını gören Mümtaz,

“Daha gençsin ağabey…” dediğinde İhsan’ın verdiği cevap, “Hayır, genç değilim,

ben hiçbir zaman genç olmadım. Sen de olmadın. Babam, bizim aile başı önünde

doğar, derdi.”283olacaktır.

Romanlarda, gençlerin, genç kahramanların ve özellikle de Avrupa görmüş

olanların eskiye ve eskiden bugüne taşınabileceklere daha ılımlı baktıklarını görürüz.

Elbette bunda genç neslin enerjisinin etkisi olduğu kadar, Tanpınar’ın Yahya

Kemal’de gördüğü bu bakış açısını benimsemesinin ve bu bakışı kahramanlarına

giydirmeye çalışmasının da rolü vardır.284

Memlekete dönüşünden hemen sonra “İstanbul’un hemen her muhitinde bir

yığın dost bulan”, “muntazam şekilde Türkocağı’na giden”, “oradaki münakaşalara

iştirak eden” İhsan, Nuri Bey’den de eski musikimizi öğrenmeye çalışır.285

İhsan’a göre, eskiyi boş vermek, her şeyiyle ondan kurtulmak istemek,

aslında insanımızın kendini anlayamamasından kaynaklanmaktadır. İnsanımızı bir

yerlerden eskiye bağlamak lazımdır. “Bana musikimiz tek bağlanış noktası gibi

281 Taner Timur, a.g.e., s.316. 282 Tanpınar, Mahur Beste, s.50. 283 Tanpınar, Huzur, s.239 284 Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Huzur’da, sevdiği ve etkilendiği hocası Yahya Kemal’in görüşlerine yer verdiği, onun hakkında yazdığı kitaptan başka Huzur’da İhsan’la onu canlandırdığı sık sık dile getirilmiştir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Taner Timur, Osmanlı-Türk Romanı’nda Tarih, Toplum ve Kimlik, İstanbul, Afa Yayınları, 1991, s.311-315 ya da; Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Marksizm”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.225. 285 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.130.

77

geliyor.”286 diyen İhsan, belki bu sayede bir gün kendimizi anlayabileceğimizi

düşünür.

Yeni ile eski arasında yaşadığımız ikiliğin sebebi, “yeniye başından itibaren

bizim olmadığı için şüphe ile, eskiye eski olduğu için işe yaramaz gözüyle”

bakmamızdır. “Sanatımızda, eğlencemizde, ahlâkımızda, muaşeretimizde, istikbal

tasavvurlarımızda” daima karşımıza çıkan bu ikilik ise insanımızı çok yorar.287

“Tanzimat Dönemi’nden beri, Osmanlı İmparatorluğu sınırları dahilinde yaşayanlar, özellikle de büyük kentlerdeki insanlar, hızlı bir sosyal ve kültürel değişime uğramıştır. Her alanda, eski işe yeni arasında iki başlılığın ortaya çıktığı görülür. Giyimde kuşamda, adetlerde, nezakette, konuşma biçiminde, dilde, dine bakışta, eğitim biçim ve içeriğinde, zevk ve eğlencede vb. böyledir.” 288

İhsan’a göre, her şeyden evvel bunu ortadan kaldırmak ve insanı birleştirmek

gereklidir:

“Evvelâ insanı birleştirmek. Varsın aralarında hayat standardı yine ayrı olsun; fakat aynı hayatın ihtiyaçlarını duysunlar… Birisi eski bir medeniyetin enkazı, öbürü yeni bir medeniyetin henüz taşınmış kiracısı olmasınlar. İkisinin arasında bir kaynaşma lazım.”289

Tasvip ettiği görüşlerini İhsan’ın ağzından dinlemeye alışık olduğumuz

Tanpınar, bir makalesinde290 “İşte Tanzimat’tan sonraki senelerde kaybettiğimiz şey,

bu devam ve bütünlük fikridir” der. Tanpınar, “Fuzuli eskide kalmıştır, artık yeni

şeyler söylemek lazım” diyenlere, eski medeniyetimiz içindeki insanların

birbirlerinin devamı gibi olduğunu açıklarken, kültürde eskiliğin olamayacağını ve

sonradan gelenin “yeni” değil, öncekine eklenen ve onu besleyerek daha da

geliştiren, güzelleştiren bir unsur olarak değerlendirilmesi gerektiğini belirtir:

“Bütün bu insanlar ne kendilerinden, ne de bir evvelkilerden şüphe ediyorlar,

hayatı, düşünceyi, kendilerini idare eden değerleri kutsî bir emanet gibi kabul ediyorlar,

286 A.e., s.136. 287 Tanpınar, Huzur, s.246-247. 288 Olgun Gündüz, a.g.m. 289 Tanpınar, Huzur, s.251. 290 Tanpınar, “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000, s.36.

78

aralarında nesil farklarını tabii buluyorlardı. Onlar, parçalanmış bir zamanı taşamıyorlardı. Hal ile mazi zihinlerinde birbirine bağlıydı. Birbirlerini zaman içinde tamamladıkları için, gelecek zamanları da, kendi düşünce ve hayatlarının muayyen olmayana düşen bir aksi gibi tasavvur ediyorlardı.”291

Farklı asırlarda yaşayanların sanki aynı asır ve aynı muhitte

yaşıyorlarmışçasına kavga edebildiklerine, örneğin duygu ve hayat görüşü itibariyle

o kadar başka türlü olan Nedim’in, Fuzuli’nin bir mısraıyla kendi sansüalitesini

anlatabildiğine dikkat çeken Tanpınar’a göre, “Böyle olduğu için de bir yere konan

taş, iki üç nesil sonra behemehal bir bina oluyor, insan zamana girmekle kazandığı

şahsiyetini etrafına kabul ettiriyordu.”292

İhsan’ın eskiye dair görüşleri Mümtaz’a da etkiler. Nuran, bir gün Mümtaz’a:

“Kuzum senin yaşın bu kadar genç. Öyle olduğu halde bütün bu eski şeyleri nerden

seviyorsun? diye sorduğunda, Mümtaz ona İhsan ağabeyini anlatır ve İhsan’ın

tesiriyle yetiştiğini, asıl hocasının o olduğunu söyler. 293

Mümtaz’ın genç bir kahraman olmasına rağmen bu denli eskiyi tatmasında,

İhsan’ın Mümtaz’ın istidat ve temayüllerini öğrenip onları beslemesinin etkisi

büyüktür. İhsan’a yardım amacıyla onun sorduğu meseleler için kendini tarih

kitaplarının koca ciltlerinin arasına merakla ve zevkle gömen Mümtaz, böylece daha

on yedisinde neredeyse İhsan’ı geçmek için eşiğin önünde hazır duran “eski dîvanları

okumuş, tarih zevkini almış”294 bir kimlik olarak kendisini fikir hayatının içinde

bulur.

Mümtaz, yeni gelen neslin, yeninin sağlıklı oluşmasında eskinin sağlayacağı

faydayı anlamayacağını ve kabul etmeyeceğini düşündüğü için endişelidir. Çünkü

eskilerden alınan zevk gittikçe azalmaktadır; bu noktada son halka kendisi ve

arkadaşlarıdır: “Yarın bir Nedîm, bir Nef’î, hatta bize o kadar çekici gelen eski

291 A.e. 292 A.e. 293 Tanpınar, Huzur, s.187. 294 A.e., s.39.

79

musiki ebediyen yabancısı olacağımız şeyler arasına girecek.”295 der. Oysa, hayat bu

musikide, türkülerde devam etmektedir ve bunlar olmadan kendimiz olarak yarınları

bulabilmek imkansızdır. Yol ortasında oyun oynarken toza bulanmış çocukların

söyledikleri “Aç kapıyı bezirgânbaşı”296 türküsünü duyduğunda Mümtaz, “devam

etmesi gereken işte bu türküdür. Çocuklarımızın bu türküyü söyleyerek, bu oyunu

oynayarak büyümesi(dir). (…) Her şey değişebilir, hatta kendi irademizle

değiştiririz. değişmeyecek olan, hayata şekil veren, ona bizim damgamızı basan

şeylerdir.”297diye içinden geçirir. Eski bir barut fıçısı üzerinde oynayan bu çocukların

söyledikleri eski türkü ile mazinin bütün derinliğini içine çeken Mümtaz, “demek ki

barut fıçısı üzerinde de hayat devam ediyor”298 diye düşünmekten kendini alamaz.

İnsanları ve içinde yaşadıkları şartların farkında olduğunu düşünen Mümtaz’a

göre, Üsküdar’da, Süleymaniye’de, Aksaray’da, daha bir çok gezdikleri yerlerdeki

insanlar “bir medeniyet çöküntüsünün yetimleri”299dir. “Bu insanlara yeni hayat

şekilleri hazırlamadan evvel, onlara hayata tahammül etmek kudretini veren

eskilerini bozmak neye yarar(?)” Büyük ihtilâllerin bunu çok tecrübe etmiş ancak

neticenin insanı çıplak bırakmaktan başka bir şey olmadığını herkes görmüştür.300

Görüldüğü gibi Mümtaz’ı ya da İhsan’ı eskiye bağlayan şey, aslında farkında

oldukları realitedir. Yoksa eskiyi devam ettirme savaşı içinde değillerdir. Ama eskiye

dair ne varsa attırılıp yeniye soyundurulan milletlerin alışamadıkları için bir türlü

giyemedikleri yeni gömlek yüzünden çırılçıplak ortada kalmaları; İhsan’la

Mümtaz’ın içinde, insanımızı hayata bağlayan ve artık kültürüne işlemiş eskilerden

vazgeçmenin bizi de böyle bir manzaraya doğru sürükleyeceği korkusunu

oluşturmuştur.

Kahramanlar yeni ile eskinin arasına sıkışıp kalmışlardır. Her biri bir tarafıyla

Tanpınar’ın fikirlerinden emareler taşıyan bu kahramanları kafaları, yaşadıkları geçiş 295 A.e., s.251. 296 A.e., s.20. 297 A.e., s.20-21. 298 A.e., s.21. 299 A.e., s.190. 300 A.e.

80

dönemini düşünen ve sorgulayan birer insan olarak oldukça karışıktır. Kahramanların

ısrarla ortaya koyduğu hemen her düşünceyi, diğer bir kahramana aynı ısrarla

sorgulatan yazar, kahramanların çoğunun kendi içlerinde tam bir fikir bütünlüğüne

gitmelerine bile imkan tanımaz.

Sohbet ettikleri bir ortamda, İhsan’ın eskinin muhafazası ile ilgili sözlerinden

sonra Nuri: “Bugünkü realitelerimizde bu eskinin yeri nedir? Bu sadece bir hatıra,

bizim için bir özleyiş… Belki sizin, benim hayatımızı süsleyebilir! Fakat yapıcı

olarak ne kıymeti olabilir?301 diyecek ve fikirler yeniden, yeniden tartışılacaktır.

Karışık kafalar karşılaşılan her hadise karşısında sürekli olarak sorgulama

durumundadırlar. Bu fikir huzursuzluğu sadece Huzur’da değil, Mahur Beste’de,

Sahnenin Dışındakiler’de ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde de vardır. Bir sonraki

alt başlıklarda buradaki tartışmalara da yer vereceğiz.

2.2. Maziye Bağlı Olanlar “Geçmiş zaman, yaşanmış şeylerin hatırası, musiki ve mimari eserlerinde

donmuş zaman Tanpınar için de, kahramanları için de çok şey ifade eder. Onun bazı

kahramanları bir mazi hasreti içinde yaşarlar. Hatta bazılarında bu hasret bir hastalık

derecesinde kendini gösterir. Kahramanın yaşadığı zamanla yaşamak istediği zaman

birbirinden farklıdır. Kahramanlar kendilerini bazen yaşadıkları zamandan

koparılmış, bazen de bir masaldan kopmuş ve bugüne gelmiş gibi hissederler. Bu

adeta bir telafi mekanizmasıdır. Yaşadığı andan memnun olmayan insan, geçmişteki

mutlu günlerini düşünür ve kendini derin bir mazi hasretine kaptırır.”302

Etrafına göre geçmiş zamanlara dair epeyce şey görmüş geçirmiş olan İsmail

Molla’nın, mazinin bazı dönemlerini anarken, o günlerden geri gelmek istemeyişine

301 A.e., s.250. 302 Murat Koç, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Roman ve Hikayelerinde Kıyafet-Karakter İlişkisi Üzerinde Bir Deneme”, Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.79.

81

şahit oluruz. Bu genellikle çok iyi anlaştığı ve sohbet etmekten büyük keyif aldığı

gelini Atiye ile sohbet ederkendir. İsmail Molla’nın, o günlerin hatırı sayılır bir

şahidi olmasının verdiği iştahla anlattığı ve gelininin “tıpkı bir masal dinliyormuş

veya kitap okuyormuş gibi” kendisini kaybederek dinlediği geçmiş zaman

hikâyelerinde, İstanbul şehrinin muayyen bir sınıfının aşkları, ayrılıkları, düğünleri,

vakitsiz ölümleri, hayatlarından çıkan türküleri vardır. İsmail Molla, bu eski İstanbul

hayatına bağlıdır.

Atiye Hanım’ın babası Atâ Molla’nın mazi hasreti biraz daha farklıdır.

Tarihlerde yazan birçok ihtilâle aile hatırası olarak bakan, “İkinci Süleyman

Devri’nden beri üst üste birkaç Şeyhülislâm yetiştirmiş bir ailenin çocuğu” olan Atâ

Molla; şimdi artık sözü geçmeyen, ancak verilen “nişan”larla gönlü alınan ilmiye

sınıfına, “yeniçerisiz,”sipahisiz, kazansız, ihtilâlsiz İstanbul”a büyük bir “mazi

hasreti” içinde bakar. Onun özlediği, “Ulema” sınıfının bütün devlete hakim olduğu,

şehrin manzarasını bir tek sözle değiştirdiği, hükümdarları tahttan indirdiği, vezir

başları aldığı” ve bu sınıfı uzun süre elinde bulundurmuş dedelerinin her şeyin içinde

ve üstünde olduğu zamanlardır.

Kimilerine göre Tanpınar, Atâ Molla ile, Tanzimat öncesi devlet

adamlarından Hâlet Efendi’ye bir gönderme yapmıştır. “Kaybolan değerlerin peşinde

sürüklenen ilkesiz bir ahlakın temsilcisi” olan bir siyasetçi anlayışını temsil eden bu

kahraman, bu haliyle hayat sahnesinde trajik bir ömür sürer.303

Atâ Molla’nın özlediği şey aslında, Tanzimat’ın etkileri ve girilen

modernleşme sürecinin doğurduğu sonuçlar sebebiyle gerileyen ilmiye sınıfı değil,

sözünün geçtiği, ailesinin şatafat içinde olduğu dönemlerdir. Bu açıdan, bu mazi

hasretini toplum olarak yaşanılan eski zamanlara hasret çekenlerinkinden ayırmak

gerekir.

303 Atâ Molla ve İlmiye Sınıfının Geçmişine Özlem için Bkz., Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.599-601.

82

Huzur’da İhsan’ı sık sık maziden bahsederken yakalarız. İhsan, “kendimizi

tanımadan” ve sevmeden insanı bulamayacağımızı düşünür. İnsanı bulabileceğimiz

yer de onun geçmişidir. Kurulacak yeni bir hayat da insansız olmayacağına göre,

insanımızın geçmişine yönelmek bir noktada zaruridir. Öyleyse, maziyle alakamızı

yeniden kurmamız lazımdır. Maziyi ihmal etmek demek, onun hayatımızda ecnebi

bir cisim gibi bizi sürekli rahatsız etmesine izin vermek demektir. Bu yüzden günün

şartlarına göre yeni oluşan “terkibin” içine ister istemez maziyi sokmamız gereklidir.

Dün doğmadığımıza ve bir geçmişimiz olduğuna göre onu reddetmenin hayatın

realitesine uymayacağı da ortadadır. O halde, “devam fikrine” bir vehim de olsa

muhtaç olduğumuzu düşünen İhsan için, bu devamın başı olarak da, maziyi

muhafaza etmek durumundayızdır.

İhsan’ın maziyle bağlarımızın kopmaması gerektiğini düşünmesi, “garba

kendimizi kapatmayı” istediği anlamına gelmez: “Biz şarkın en zevkli milletiyiz. Her

şey bizden bir devam istiyor.” diyen İhsan’a göre mazinin ölü kökleri atılmalı ve

“yeni bir istihsale” girilmelidir. Mazinin sağlam köklerinden beslenmeyen bir hayatı

yeni olarak kabul etmeyen İhsan, “kendimize mahsus, şartlarımıza uygun yeni bir

hayat” kurmak gerektiğini düşünür. 304

Mümtaz da maziye bağlı olanlardandır. Maziyle ilgili konuştuğu zamanlar

Mümtaz’ı tutmak ya da oralardan getirmek oldukça zordur. Hatta bazen mazinin sıkı

savunucusu ve Mümtaz’ın fikirlerinin oluşmasındaki önemli insan İhsan bile,

Mümtaz konuşurken, “Bu ne coşkunluk Mümtaz? Âdeta on dokuzuncu asrın

medeniyet müminlerine benzedin”305 diyerek şaşkınlığını belirtir.

Tanpınar nasıl sıkıldığında kendini Narmancılar Yurdu’ndaki antikacıya

atarsa, Mümtaz’ı, Behçet Bey’i yada Hayri İrdal’ı da zaman zaman gittikleri

antikacılarda görürüz. Kendi mazisiyle olan problemleri yetmezmiş gibi, Mümtaz

sahaflarda bulduğu eski defterlerde bilmediği insanların bilmediği hayatlarına dair

304 Tanpınar, Huzur, s.92. 305 A.e., s.94.

83

alınan notların arasına gömülür ve eski eşyaların konuşmalarını dinlemekten kendini

alamaz.306

Mümtaz’la Nuran’ın İstanbul gezmeleri esnasında geçmiş zamana atıflar

çoktur. Öyle ki, bu yeni iki sevgili bugün gezdikleri İstanbul’a, İstanbul’un bugünkü

hayatına ve insanlara bir mazi çerçevesi içinden bakarlar. Örneğin, IV.Murat

devrinden kalma bir köşkü gezerlerken, ikisi maziyle baş başadır. Nuran duyduğu

kokuyu içine çekip bize ait oluşuyla onu çok beğenirken; Mümtaz, hayalinde Nuran’ı

bir geçmiş zaman dilberi, “o devrin bir ikbali gibi” giydirmekle meşguldür.307 Ancak

Mümtaz bu fikri Nuran’a açtığında “Hayır, istemiyorum”der Nuran. “Ben Nuran’ım.

Kandilli’de otururum. 1937 senesinde yaşıyor, aşağı yukarı zamanımın elbisesini

giyiyorum. Hiçbir elbise ve hüviyet değiştirmeye hevesim yok.”308

Eskiyi ve maziyi sevmesine rağmen Nuran, Mümtaz gibi o günlerde yaşamak

özleminde değildir. Üsküdar’ı gezerlerken de, “İstanbul’da açılan ilk hendesi

caddeleri, o cazip ve mazi hulyası adlı sokakları, İstanbul akşamlarının hakikî ziyafet

sofraları gibi gördükçe, garip bir mazi daussılası” 309 Mümtaz’ı yakalar. Ancak,

Üsküdar’ı çok sevmesine; Valde Sultan camiinin akşam saatlerindeki loşluğuna,

“mermer ve yaldız süslerin arasında kilim motifi ile işlenmiş saçaklara” bayılmasına

rağmen Nuran, Üsküdar’ın fakir halkına ve bakımsızlığına üzülür. Mümtaz bu

düşünceleri hissetmese ve aldığı mazi zevki kesintiye uğramasa da, Nuran’ın kafası

karışır. Ona göre, “Bir şeyler yapmak, bu insanları tedavi etmek, bu işsizlere iş

bulmak, mahzun yüzleri güldürmek, bir mazi artığı halinden çıkarmak…”310 gerekir.

Bu düşünceleri okumuşçasına Nuran’ın koluna giriveren Mümtaz yeni bir

hayat gerektiğinin farkında olduğunu söyler. Ancak, “sıçrayabilmek” ve “ufuk

değiştirmek” için de bir yere basmak gerektiğini düşünür.311

306 A.e., s.49-55. 307 A.e., s.127. 308 A.e. 309 A.e., s.168. 310 A.e., s.171. 311 A.e.

84

Gezintiler ve buna eşlik eden uzun konuşmalar sırasında Nuran’ın dikkatini

çeken şey, Mümtaz’ın bu günün insanından, hayatından, ilişkilerinden ve

kendilerinden çok mazideki insanlardan söz etmesi ve sürekli onlara ait her şeyi

imrenerek, büyük bir sevgiyle anlatması, neredeyse “ölümün zaptettiği bir ülkede”

yaşamasıdır. Nuran’a göre bu kadar eskide yaşamak, bugünden ve hayattan

kopmaktır.312

Nuran, bir gün dayanamayarak Mümtaz’a bu düşüncesini çıtlatır ve bir

kızgınlık esnasında ona “kafasında sürekli ölülerle gezdiğini” söyler. Mümtaz’a göre

bu durum sürekli onlarla yaşamak değil, sadece bizlerin içinden başka yaşayacak yeri

olmayan bu insanların haklarını teslim etmek ve ölümsüz eserlerini taze tutmaya

çalışmaktır. Üstelik bu ölüler Nuran’ın kafasında da vardır. “Onlara hayatımızda bir

pay vermezsek” der; “tek yaşama haklarını kaybedecekler.”313

Mümtaz’ın bu sözlerini Tanpınar’ın bir röportajında “Eğer maziyi çok

seviyorsam; ona o güzel, muhteşem büyük günlere bağlı isem emin ol ki bu, ölülerin

de bu toprakta ve hayatımızda bir söz hakkı olduğunu düşündüğüm içindir. Yani

zamanımızın ihtiyaçlarını, acele ve zaruri tedbirlerle karşılamak ihtiyacını onların da

ağzından söylemeyi üstün aldığım içindir.” şeklinde görürüz.314

Mümtaz bu ölülerde bir “hayat tarzı” bulur. Hayata dair görüşlerimiz,

inançlarımız, o insanların bize bıraktıkları eserlerle oluşmakta ve böylelikle eskiye

dair bir duyuş bugün, olduğu gibi içimize yerleşebilmektedir. Örneğin, “bir cami

vakfından kendisine kalan şeylerle”, ahşap bir evde biçare şekilde yaşayan Tab’î

Mustafa Efendi, “aksak semaî”de dirilmekte ve bizim için “hayatın ve ölümün

sahibi” haline gelmektedir. Mümtaz, bugünün insanının böylelikle, birdenbire bir

tanıma ve sevme tarzının sahibi olduğunu düşünür. Hatta bu konuda kendisine bu

312 A.e., 313 A.e., s.174. 314 Ahmet Hamdi Tanpınar, “Pazar Postası’na”, Mücevherlerin Sırrı, Derlenmemiş Yazılar, Anket ve Röportajlar, Haz.İlyas Dirin, Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s.94.

85

kadar sert eleştiriler getirmekten kaçınmayan Nuran’ı biraz olsun yumuşatmak için

“Biz, belki de birbirimizi bu tarzda sevmeği ondan öğrendik…”315 der.

Aynı durum, bir Sümbül Sinan için de geçerlidir. Kocamustafapaşa’da,

türbesinin olduğu yerin duvarlarına eller sürülen, hastaları iyileştirdiği, ümidi

olmayanlara ümit kapısı açtığı, sabır, feregat, tahammül öğrettiği için arkasından

dualar edilen bu zat; bu türbeye gelen herkes için yaşamaya devam eder. Çünkü

Sümbül Sinan gibi insanlar, “manevi vazifelerine inanmış, muayyen bir ruh

nizamından geçmiş, nefislerini terbiye etmiş insanlar”316 oldukları için, şahsiyetlerini

ölümden ötede bile kabul ettirmişlerdir.

Mümtaz, etrafta hızla yayılan “yeni” fikrine rağmen eskiye ve maziye olan bu

bağlılıklarının sebebini Nuran’a şöyle açıklar:

“İster istemez onların bir parçasıyız. Eski musikimizi seviyoruz, iyi kötü anlıyoruz. Elimizde iyi kötü bize maziyi açacak bir anahtar var…. O bize üst üste zamanlarını veriyor, bütün isimleri giydiriyor, içimizde bir hazine bulunduğu, ferahfeza yahut sultanîyegâhın arasından etrafımıza baktığımız için.”317

Her ne kadar böyle söylese de, Mümtaz’ın maziyi seven İhsan’dan ya da

Nuran’dan farklı olarak, maziye olan aşırı düşkünlüğünün sebebi, daha önce da

belirttiğimiz gibi, “daha önce yaşanmış bir hayat tarzını” ve “hayat çerçevesini”

mazide hazır olarak bulmasındandır. Nuran’ın da mazi fikrine açık biri olması,

Mümtaz’ın bu hazır hayat çerçevesine tamamen adapte olmasını kolaylaştırır. Nuran

istemese ve Mümtaz’daki bu uçlara giden mazi takıntısından rahatsız olduğunu

zaman zaman belirtse de, Mümtaz’ın duvarı maziden örülü, içinde ölülerin gezdiği

dünyasına girerek, bu mazi tablosunun bir kahramanı haline gelir. Mümtaz yaşadığı

yere; maziye; ölülerin yanına Nuran’ı da ekler:

“Nuran hayatına birdenbire gelişiyle kendisinde öteden beri mevcut olan, ruhunun büyük bir tarafını yapan şeyleri aydınlattığı, âdeta kendisini kabule hazır şeylerin arasında

315 Tanpınar, Huzur, s.173. 316 A.e., s.189. 317 A.e., s.170.

86

saltanatını kurduğu için, artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği kadını birbirinden ayırmağa imkân bulurdu. Çünkü boğaz onlara mazisiyle, hiç olmazsa bazı mevsimlerde kendiliğinden ayarladığı günün saatleriyle, o kadar canlı hatıranın konuştuğu değişik güzelliğiyle, hazır bir hayat çerçevesi getiriyordu.”318

Mümtaz, nasıl eski insanları geçmişte arayıp buluyor ve orada yolculuklara

çıkıyorsa, bu sefer de maziye eklediği Nuran’ı orda aramaya başlar: “Onu asırların

boyunca efsanede, dinde, sanatta, az çok ayrı çehrelerle; fakat daima kendisi olarak

karşısında görmek, yaşama dediğimiz macerayı birkaç misline çoğaltan bir büyü

idi.”319

Mümtaz için, düşünce, sanat, yaşama aşkı, hepsi Nuran’ın hüviyetinde

birleşmiştir ve Mümtaz Nuran’ın aralığından girdiği geçmişten başını artık hiç

çıkaramaz. Kendi iç alemini Nuran’la yeniden kurar ve Nuran’da bulduğu bazı

özelliklerden dolayı, zaten sevdiği maziye Nuran’la beraber bir kez daha bağlanır.

Nuran’ın aşkıyle bir kültürün mirasını yaşar” ve musikinin rüzgârında onun ayrı ayrı

çehrelerini görerek “bu toprağın ve kültürün asıl yapıcılarına” bir bakımdan yaklaşır.

Ona göre bize ait sevme tarzında sevgilide bütün kainatın toplanması söz konusudur

ve bütün türküler, efsaneler bunu söyler.320

Huzur romanında tartışılan mazi meselesi, özellikle Mümtaz’ın tavırlarında

mazi ile ilgili görülen bu tavır, dönemin sosyal hayatında büyük bir problemdir.

“Garip bir zihni tembellik içinde yaşıyoruz. Eğer bu roman istediğim tesiri yapar ve

bizi meselelerin münakaşasına alıştırırsa mesut olurum.”321 diyen Tanpınar,

Huzur’da Mümtaz’ın maziyle ilgili düşüncelerinde, o dönem için hayatî bir mevzuu

gündeme getirmiş olur. Ki, maziye bakış, toplumumuz için bugün bile sıcaklığını

yitirmemiş bir konudur.

“Kendi özel geçmişine hasret duyan bir ihtiyar ile eski devri yaşamadığı halde

onu özleyen bir genci karşılaştıracak olursanız görürsünüz ki genç adam, önünde iyi

318 A.e., s.207. 319 A.e., s.178. 320 A.e., s.208. 321 (…) “Tanpınar’la Huzur Hakkında Bir Konuşma”, Mücevherlerin Sırrı: Derlenmemiş Yazılar, Anketler, Röportajlar, s.211.

87

günler görmek arzusuyla tutuşmaktadır; onun geçmişe bakışı aktiftir.”322 görüşünden

hareketle, maziden alınacak esaslı köklerle yeni bir hayatın kurulmasından yana olan

İhsan’ın ya da Üsküdar’ı gezerken, hayran olduğu bu semtin insanlarını yeni bir

hayata ve refaha kavuşturma isteğiyle çareler düşünen Nuran’ın, geçmişe bakışlarını

aktif olarak değerlendirebiliriz.

Maziye bakışta farklı bir duruş daha vardır. “Saadeti tarihte arayanların

dayandığı kuvvetli temelin tarihimizin büyüklüğü ve zenginliği” olduğunu söyleyen

Güngör’e göre, bu bizim için hem bir kuvvet, hem de zaaf kaynağıdır. Çünkü tarihin

zenginliğinden alınan gurur, gelecek için kaygıya düşmeden her daim büyük ümitler

beslenebilmesine sebep olmaktadır.323

Güngör’ün dikkat çektiği ve sakınılması gerektiğini düşündüğü bu noktanın,

İhsan ya da Nuran’ın değil ama, Mümtaz’ın gözünden kaçtığı söylenebilir. Nuran’ın

maziye bağlı olmasına rağmen; değişmeye daha yatkın kadın kimliği, başından geçen

kötü evlilik sebebiyle hayatın acı yönüyle Mümtaz’dan daha önce karşılaşması ve

bugünün realitesine daha yakın duran tavrı, onun Mümtaz gibi gittiği maziden

dönmeyen, oralardan geri gelmeyen biri olmasını engellemiştir. Aynı şekilde

İhsan’ın da Mümtaz’dan önce Sahnenin Dışındakiler romanından izlediğimiz siyasi

politik hayatı ve bu hayatın içinde yaşadıkları, onun maziyle olan mesafesini yeniden

ayarlamasına sebep olmuştur.

Mümtaz’a gelindiğinde durum biraz farklıdır. “Bu medeniyet asrında bu

kadar toptan ölüme karar verilemez”324 dense de, geldiğine sevindiğimiz, onun

eşliğinde yeni yeni kelimeler bulduğumuz, dünyalar ürettiğimiz “fikir”ler bu kez

çarpışmaktadır ve sokağa düşüp kavga eden bu fikirlerin yarattığı buhran ancak

harple biraz olsun dinebilecektir. Harp kapıdadır.325 İşte Mümtaz, yıllarca örnek

alınan Avrupa toplumunun da iflas bayrağını çektiği ve İkinci Dünya Savaşı’nın

322 Prof.Dr.Erol Güngör, Kültür Değişmesi ve Milliyetçilik, Ankara, Töre Devlet Yayınevi, 2003, s.49. 323A.e., s.49-51. 324 Tanpınar, Huzur, s.350. 325 A.e.

88

çanlarının çaldığı bir dönemin, yeni bir düzende ve neredeyse yeniden kurulan bir

ülkede taşların yerine oturması için zamana ihtiyaç olduğu gerçeğini bilmesine

rağmen, “huzur”u beklemekten sabrı tükenmiş bir düşünen insanıdır.

Kültür değişmesi teorilerinin, ilkel ve modern cemiyetler üzerinde yapılan

antropolojik araştırma neticelerinin henüz ülkemizde bilinmediği dönemlerde,

yeniliklerin kabulünün, benimsenmesinin bir zihniyet meselesi olduğunun

sezinlenmesinin güçlüğü ve bu tür gelişmelerin Türk sosyoloji literatüründe büyük

çapta İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraya rastlaması326, Mümtaz’ın kimliğinde de

görüldüğü üzere, dönem aydınının yaşanılan “mazi-bugün” çatışmasında çok

zorlanmasına sebep olmuştur. Mümtaz, o günkü şartlarla toplum için bir çözüme

gidememenin acısını en ağır şekliyle hissetmektedir. Eldeki verilerden toplumu eski

günlerdeki rahata kavuşturacak bir çözüm çıkmamaktadır. Düşünmek, konuşmak,

fikir üretmeye çalışmak artık insanları yormuştur.

Böyle bir zamanda, Mümtaz, çareyi “hazır bir hayat çerçevesi” edinmekte

bulur. Bugünün şartlarında bulunamayan, ortaya konamayan kıymetleri; en yüksek

oldukları zamandan alıp getirmek tak çare gibi görünmektedir. Geçmiş günlerin

parlak bir sayfa halinde tarih kitaplarında kalmasını sağlayan iksir, bir şekilde bizi de

sağlığımıza tekrar kavuşturabilir. Bunun için Mümtaz, geçmişteki insanlardan,

alışkanlıklardan, semtlerden, musikiden velhasıl aklına gelen her şeyden bu iksiri

toplamaya çalışır. En iyisi o iksiri bugüne de serpivermek, hazır çerçeveyi topluma

yeniden giydirmektir.

Mümtaz gibi düşünen Türk aydını, “kendini belirleme hakkını kullanarak, bir

kimlik bağlamı ile ilişki içerisinde” kimliğini tanımlamak istemiş, bu kimliği

yaşadığı koşullardan bağımsız bir biçimde oluşturup geliştiremeyeceğinin farkına

vararak, “önceden kurulmuş ilişki ağlarına, inanç ve değer sistemlerine, davranış

kurallarına ve kurumlara sahip, zaten var olan cemaatler içerisinde doğmanın

326 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. “Prof.Dr.Orhan Türkdoğan, Kültür-Değişme ve Toplumsal Çözülme, İstanbul, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, 2004, s.121-122.

89

etkisiyle”, maziyi ön plana almıştır.327 Ancak, Mümtaz daha önce bahsettiğimiz

dönemin şartları ve sağlıklı olarak düşünmesini engelleyen bazı sebepler yüzünden, -

Nuran gibi, çocukluk devrinde yaşadığı ve etkisinden kurtulamadığı olayların

dönüştüğü saplantılar gibi, Suat’ın hayatına girip ortalığı dağıtması gibi- bu

toplumun batıdan getirilip alelacele önüne konmuş hazır çerçeveyi nasıl

giyinemediyse; maziden çıkartılmış bir hazır çerçeveyi de giyinemeyeceğini

göremez. Dar gelmez belki bu çerçeve, bol da gelmez. Ancak eskilerden sökülüp

getirilmiş bu haliyle bu topluma “uymayacağı” sosyal bir gerçekliktir.

İnsanlar da onların oluşturdukları toplum da değişmektedir. Kendisini

“koruma”nın yanında aynı zamanda “sürdürmek” zorunluluğu da olan, “değişken bir

toplumsal örgütler ve ilişkiler ağı” içeren toplum, elbette ki değişecektir. Kendisi için

“öngörülen en önemli özelliklerden birisinin uyum”328 olduğu da hesaba katılırsa,

toplum, “toplum” olarak kaldığı sürece hem değişecek, hem “uyacaktır”.

Sağlıklı düşünemediğini belirttiğimiz Mümtaz, bu kadar yoğun bir fikir

mütalaasını kaldıramaz ve “bu kadar yorduğum yeter” dercesine Tanpınar en kolay

yoldan onu bu keşmekeşin içinden çıkarır. Romanın sonunda Mümtaz çıldırır.

Tanpınar’ın sonradan açıkladığı kadarıyla, “muharebenin mesuliyetini üstüne aldığı

ve manevi yükün altında ezildiği için”329 en sonunda hiç düşünemeyecek bir hale

gelecektir.

Kahramanının maziyle ilgili görüşlerini de Tanpınar, “Asıl Kaynak” adlı

yazısında kendisi tamamlar: “Mazi, nihayet bir geçmiş zamandır; bizde, ancak

kendisine içimizden bir şeyler katarsak hakkıyla yaşayabilir. Biz ise ‘Bugün bile’

değiliz; yarınız. Her neslin asıl vazifesi kendi ötesinde gelecek olanı hazırlarken

başlar… (…) Bizim için asıl olan miras, ne mâzidedir, ne Garp’tadır; önümüzde

çözülmemiş bir yumak gibi duran hayatımızdadır.”330

327 Dr. Nafiz Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2003, s.127. 328 İsmail Doğan, Sosyoloji: Kavramlar ve Sorunlar, Sistem Yayıncılık, İstanbul 1998, s.85 329 (…), “Tanpınar’la Huzur Hakkında Bir Konuşma”, Mücevherlerin Sırrı, Derlenmemiş Yazılar, Anket ve Röportajlar, s.211 330 Tanpınar, “Asıl Kaynak”, Yaşadığım Gibi, s.41-43.

90

2.3. Yeniye Hevesli Olanlar

Tanpınar’ın kahramanları arasında, tanışılan yeni kültüre daha çabuk geçenler

ve batı medeniyetine uyum sürecini daha çabuk aşanlar da vardır.

“Artık kendimizi başka bir ışıkta görüyoruz. Esaslarında Garpla ölçüşülebilecek bir medeniyetten, bir insan veya hayat üstünlüğünden geldiğimizi anlıyoruz. Önümüzde bilgi ve sevginin yavaş yavaş açtığı aleme, yenileşen zevkimizle, güzeli ve iyiyi anlayıştaki görüş farkımızla eğildikçe kudretimiz, nefsimize güvenimiz artıyor. Bu değişikliği beğenmemek kabil değildir.”

diyen Tanpınar, yeniliğe karşı değildir. Ancak, yeniliğe mazi arasından

bakmaya çalışmak ve ona karşı itiyatlı davranmakla, yeniliğin kollarına hesapsızca

atıvermek arasındaki fark, Tanpınar’ın kahramanlarının toplum içindeki yerini

belirlemede ve sosyal kimliklerini tespit etmede önemli bir etkendir.

Mahur Beste’de Atiye Hanım’ın salon eğlencelerinden ve davetlerden çok

hoşlandığını görürüz. Kayın babasının özenle hazırlattığı kıyafetlerle dönemin

cemiyet hayatında yer edinen Atiye Hanım, evliliğinde bulamadığı saadeti,

kayınbabasıyla arkadaşlıkta ve onunla birlikte katıldığı mehtap sefalarında, musiki

alemlerinde bulmaya çalışır. Tanpınar’ın, “Hiçbir moda ve yenilik yoktu ki, İsmail

Molla’nın gelini herkesten önce ondan hevesini almış olmasın”331 dediği bu zarif

hanım, kısa sürede, yeniliğe çabuk ısınan İstanbul’un “taklit ettiği kadınlar sırasına

girer.”332

Sabiha ise, küçüklüğünden beri hep yeniyi ve farklıyı arayan tavırlarıyla

dikkat çeker. İhsan’ı dinlerken “içinde garip hırslar, iştihalar”333 beliren, çehresi

şekilden şekle giren, hocalarına sorduğu sorulara aldığı cevaplar onun yeniyi

kurcalayan zihnini tatmin etmediği için okuldaki eğitiminden memnun olmayan,

331 Tanpınar, Mahur Beste, s.60-61. 332 A.e., s.62. 333 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.129.

91

etrafındaki herkesin “aynı kelimelerle”334 konuştuğunu ve yeni bir şey söylemediğini

düşünen, “kayıtlara kolay alışamadığı” için, çarşafa girdikten üç gün sonra,

mahallede çarşafsız kaydırak oynayan335 Sabiha; büyüdüğünde de, kadınların toplum

içindeki yerine dair farklı görüşleri dile getirir. Çarşaflarla kadın hürriyetinden

bahsedilemeyeceğini ve bu haldeyken, kadın değil, esir sürüsü olduklarını336 düşünen

Sabiha, Cemal’e göre, böyle fikirleri Matmazel Caroline’den öğrenmiştir.337

Sabiha’nın çocukluk günlerinde yanında olan Cemal, “ ‘Günden güne

istekleri değişiyor, hayatımızı küçük ve mânâsız buluyor, onun çerçevelerinden

fırlamaya çalışıyordu.’338 ‘(Ona göre) herkes birbirine benziyor ve yaşadığı dakikayı

kurtarmak istiyor(du).’339 ” şeklindeki tespitleriyle de, onun yeniye uyanan bu

tavırlarının en sıkı gözlemcisi durumundadır.

Sabiha, dönemin yeni modası “tiyatro”ya da merak salar. Balkan Harbi’nden

yeni çıkan İstanbul’un “belki de eğlenmek istediği için, hemen hemen sadece

tiyatroya sarıldığı”, “gençler, yeni yetişenler arasında ise tiyatro(nun) en mühim

mevzu”340 olduğu dönemde, kafasına koyduğunu yapmakta kararlı olan Sabiha,

sonunda “sahneye çıka(n) ilk Türk kadını”341 olarak afişlerde yer alır.

Sabiha’nın hoşlanmadığı ve insanları evlendirme merakını abartı bulduğu

Sakine Hanım, hayatının yarısı Avrupa’da geçen, her yerde dostları olan, zengin, hür

ve istediğini yapan bir kadın olarak, yeni bir kadın tipinin temsilcisidir.

Yeniliğin kolları, Huzur’un kahramanı Nuran’ı bile sarar. Nuran, Beyoğlu’na

yani yeni hayatın merkezine taşındığında; evinde eğlenceler tertip eden, dedikodudan

ve insanların hayatını yönlendirmekten çok hoşlanan, bazı yönleriyle Sakine

334 A.e., s.48. 335 A.e., s.46. 336 A.e., s.115. 337 A.e. 338 A.e., s.61. 339 A.e., s.140. 340 A.e. 341 A.e., s.340.

92

Hanım’a benzeyen Adile Hanım’ın mekanına ve onun ahbaplarının arasına düşer.

Dostlukların, davetlerin, toplantıların arasında genç kadının düşüncesi Mümtaz’dan

uzaklaşır ve Nuran, “hayatını didikleyen dedikodulardan kurtulmak için sakin

görünmeye çalıştıkça bu yeni muhite ve onun tesadüfe göre getirdiklerini yaşamaya

alış(ır).”342 Mümtaz’ın günlerini “garip ve zalim bir bekleyiş içinde” geçirmesini bile

aklına getirmeyen Nuran, yaşanılan o büyük aşktan sonra bu yeni hayatın renklerinin

içinde Mümtaz’ı eskisi gibi sık düşünmemeye başlar.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, İrdal’ın karısı Pakize’de ve baldızlarında,

hatta kızı Zehra’da bile uyanan “yeni” düşkünlüğü, İrdal’ı hayrete düşürür.

Değişmek ve farklılıklara alışmak kendisi için bu kadar zorken, etrafındaki

kadınların bu konudaki hızlarını anlamakta güçlük çeker.

Romanlardaki kadın kahramanlara bu noktadan bakıldığında, ve “yeni” ile,

“modern ve batılı bir hayatın imkanları” kastedildiğinde; gerçekten de kadın

kahramanların yeniyi daha çabuk kabul ettikleri, benimsedikleri ve ona daha çabuk

alıştıkları dikkatlerden kaçmaz.

“Yeni”den hem modern hayatın imkânlarını, hem de yeni dünya düzenlerini

anlayan Suat için ise, soyunmak ve pazarlıksız bir teslimiyete girmek, yeniliğin

göstergesidir. Kendi hayatında da yeniyi denemekten hiçbir zaman çekinmemiş olan

bu kahraman her gün yeni bir kadının kollarında, her gün yeni birisini üzerek, her

gün yeni bir hinliğin peşinde, eski olduğuna kanaat getirmiş olacak ki, karısını ve

çocuklarını onları hatırlamak bile istemeyerek perişan ama “yeni” bir hayat sürer.

Suat, Amerika’da, Sovyet olduğu gibi, ne varsa hepsini fırlatıp atmaktan ve

yeni bir âlemin masalını kurmaktan yanadır.343 “(…)bâkir türküler istiyorum,

Dünyayı yeni gözle görmek istiyorum. Bunu sade Türkiye için istemiyorum, dünya

için istiyorum. Yeni doğan insanın teganni edilmesini istiyorum.”344 diyen ve bu

342 Tanpınar, Huzur, s.306-307. 343 A.e., s.91. 344 A.e., s.92.

93

kastettiği şeyin “adalet” olmadığını söyleyen Suat, istekleri için bu kelimeyi

kullanmak istemez. Çünkü o da eski bir kelimedir ve “yeni insan eskinin hiçbir

artığını kabul etmez.”345

Suat, Mümtaz’ın ısrarına rağmen, bahsettiği yeni insanın tarifini de yapamaz.

Çünkü o yeni insan daha doğmamıştır, hala doğum sancıları çekmektedir. Ancak

bütün bunları söyleyen o değilmiş gibi İhsan ve Mümtaz’a “Hakikaten insanlıktan

yeni bir şey bekliyor musunuz?” diye soran Suat, aslında insana da inanmaz. Yeni

insan isteyen ve bu yeni insanı da, insanı makineleştiren öğretilerin siyasi idareye

hakim oldukları ülkelerde arayan Suat, bu kez de bağları çözülen ve değişen insana

artık makineleştiği gerekçesiyle güvenmediğini söyler.

İhsan’ın da yeni insanımızın nasıl olması gerektiğine dair fikirleri vardır.

Ancak onunki eskiden kopuk bir yenilik değildir. “Kendimize mahsus yeni bir hayat

şekli yaratmak zorundayız.”346 diyen İhsan’a göre, masal bir anda biz istiyoruz diye

teşekkül etmeyeceğinden, yeni hayat kendi kendisini ve şarkısını yaparken ona

müdahale etmemek, onu hür bırakmak en doğrusudur.347 Böylelikle hiçbir

zorlamayla karşılaşmadığı için, eskiye uymayan noktalarında problem doğurmayacak

olan bu yeni hayat, “eski”nin, sürdürülmesi zaruri noktalarından da beslenecektir.

Yeni insana dair fikirlerine rağmen İhsan’ın, yeni insanı şekillendirmek

isteyen ve “herhangi bir teknik çalışma” gibi, dünyanın başka bir köşesinden elinde

planlarıyla gelip, “ihtilâl hazırlayanlara”, “hayatın azmağa, kangren olmağa müsait

yerini keşfedip üzerine basanlara” tahammülü yoktur. Bunu duyan orta yaşlı bir

mebus İhsan’a, “o kadar yeni göründüğü halde neden devrini sevmediğini” sorar.348

Bunun üzerine İhsan’ın söylediklerinden, “yeni” dediğimizde anlaşılan şeylerin

sorgusuz ve sualsizce her an değişmeye rıza göstermekten ibaret olduğu açıkça

anlaşılır:

345 A.e. 346 A.e., s.90. 347 A.e., s.92. 348 A.e., s.323.

94

“Hayır, sevmiyorum. Yahut, kelimeyi bulamadım; devrime hayran değilim. Fakat yeni miyim hakikaten? Yeni olabilmekliğim için yaşadığım saatin adamı olmam lâzım. Bense daha başka şeyler iştiyakındayım! Yeni olabilmek için devrimle beraber her an değişmeyi kabul etmeliyim. Bense bir yerde, bir düşüncede istikrarı sevenlerdenim.”349

Cumhuriyet Dönemi’ne geldiğimizde daha önce hakkında konuşulan, nasıl

olması gerektiği ile ilgili fikirler yürütülen “yeni insanlar” artık hayata girmişlerdir.

Bunlardan bir tanesi, sadece kendisi yeni olmayıp, aynı zamanda etrafındaki

yenileşme potansiyellerini de çok iyi değerlendiren “Halit Ayacı”dır.

Halit Ayarcı’ya göre, İrdal’ın şarkı söyleyen ve büyük bir şöhret olmak

isteyen ancak, “sesi çirkin ve kabiliyetsiz”, “daha İsfahan’la Mahur’u, Rastla

Acemaşiran’ı birbirinden ayıramayan”, “kulağı olmayan”350 baldızı; “yeni bir

sanatçı”dır. Böyle kötü bir sesle ve bu denli kabiliyetsizlikle baldızının istediği

şöhrete ulaşamayacağını düşünen İrdal; bugünün sanatından anlamamaktadır. Şöhret

denilen şey, bugünün şartlarında bir kabiliyet değil, bir “kalabalık işi”dir. Ayarcı’nın

tespitine göre, “Zevkten ümit kesildi mi, onlara (kalabalıkların isteklerine) kolayca

teslim oluruz” ve zaten “işler karışınca da zevkten ümit kesilir.” Öyleyse, işlerin

karışık olduğu ve zevkten ümidin kesildiği bu ortamda İrdal’ın baldızının şöhret

olmaması için bir sebep yoktur. Çünkü eski zevk anlayışı ölmüştür. “Musiki denince

herkes, evvelâ ‘Hangi musikî?’ sualini kendisine soruyor. Bu sual bir kere soruldu

mu sizin zevk üslûp dediğiniz şeyler yoktur artık.”351 diyen Ayarcı, “Kalabalığın neyi

sevip neyi sevmeyeceği tespit edildikten sonra”, baldızın “birkaç gün içinde yepyeni

bir şöhret olarak İstanbul’u fethedebilir.”352 diyerek İrdal’ı şaşırtır.

Mümtaz’ın üzerine gelen büyük bir musiki yoğunluğu ve onun yaşattığı cezbe

arasından Nuran’ı gördüğü devirler bitmiştir artık. Gerçekten de onun dediği gibi

olmuş ve insanların musikiden anlamadıkları “yeni” günler gelmiştir. Meşhurların

hepsini aynı sesle, aynı makamdan, aynı şekilde taklit eden baldızın sesi, bu haliyle

toplum için son derece “şahsî”, “orijinal ve yeni”dir. Ayarcı bunun üzerinde ısrarla

349 A.e. 350 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.219. 351 A.e. 352 A.e., s.220.

95

durur: “Dikkat edin, yeni diyorum. En büyük harflerle yeni! Yeninin bulunduğu

yerde başka meziyete lüzum yoktur.”353

Bu anahtar cümle üzerine hayatını kuran ve musiki ile ilgili bazı ölçülerin

artık geçmiş zamanda kaldığını belirten ve bilginin bizi geciktirdiğine354 inanan

Ayarcı, İrdal’ı realiteleri göremediği için “eski adam” olmakla suçlar ve yeni

insanların musikiye gidiş amacının “boşluğunu bir parça duygu ile doldurmak ve

süslemek” için olduğunu söyler.

Ayarcı’nın dünyasında, yeni insanın realizmi, eski kelimelerle yaşayarak,

sonunda eksikler ve ihtiyaçlar listesi çıkarıp, can sıkan gerçeklerle yüz yüze gelip

“kötümser olmak”, “apışıp kalmak” ve “ezilmek” değil; “hakikati olduğu gibi

görmek”, yani “bozguncu olmak”tır: “Siz kelimelerle zehirlenen adamsınız, onun

için size eskisiniz, dedim. Yeni adamın realizmi başkadır. Elinde bulunan bu mal, bu

nesne ile, onun bu vasıfları ile ben ne yapabilirim? İşte sorulacak sual.” 355

Faydacılığı en üst seviyede tutup, etrafındaki her şeyi bir mal ya da nesne

suretine indirgeyerek ve onu bütün gerçekliğinden soyutlayarak, olması istenen hale

getirmek ve bunu yaparken gerekirse onun yapısına dair her şeyi bozarak ortaya yeni

ve öncekiyle alakası olmayan bir şey çıkarmak; yeni insanın özelliğidir. Elde baldız

ve musiki gibi “iki rakam” tespit eden Ayarcı, “birincisini değiştiremeyeceğine göre,

ister istemez ikincisi hakkındaki fikirlerini değiştirerek,” yeni insanın aslında

“bozgunculuk” olan gerçekçiliğine, somut bir örnek verir. Bu gerçekçiliğin

mantığında, “çirkin”; bugün için sempatik, “sesi kötü”; dokunaklı ve bazı havalara

elverişli, “kabiliyetsiz” ise baldızın ne kadar orijinal olduğunu gösterir.356

Yeni insana göre, “dürbünün bakılacak yeri”357 değişmiştir ve hayata,

olaylara, insanlara bu yeni yerden bakıldığında her şey eskisinden çok farklı

353 A.e. 354 A.e., s.338. 355 A.e., s.221. 356 A.e., s.223.

96

görünmektedir. Ayarcı, bu bakılacak yeri İrdal’a da göstermiş ve böylece onun da

yenileşmesini sağlamıştır.

Ayarcı’nın yenileşmesini sağladığı tek insan İrdal değildir. O, kabiliyetsiz bir

baldızdan, gazinoların vazgeçilmezi haline gelen ve kendisini bir alkış tufanından

diğerine atan bir yeni sanatçı; kocasıyla anlaşamayan Pakize’den yeni ve vefalı,

anlayışlı bir eş; babasına kırgın bir Zehra’dan babasının kucağına atlayan sevgi dolu

bir evlat; yıllar önce ölmüş bir adamdan bir Şeyh Ahmet Zamanî Hazretleri; iş

yapmayan ve ne yapacaklarını da bilmeyen bir sürü insandan önemli bir enstitü

çıkarmıştır. Bunun formülü ise, daha önce söz konusu edilen aslı bozgunculuk olan

“realizm” ve yeni insanın vazgeçilmezi olan “para”dır. Daha önce birçoğu İrdal için

büyük meseleler bir sürü sıkıntının çözümü basittir: “sadece para meselesi.”358

Yeni insanın en büyük zaaflarından birisi de budur. Medeniyet, toplumumuza

çok para getirmemiştir belki ama paranın çok şeyi halledebileceği, düzeltebileceği,

farklı gösterebileceği bir anlayış getirmiştir. Bu anlayışa uyum süreci ise, eski insan

için çok zor olmayacaktır.

Hakkında çıkan röportajı beğenmeyip tepki veren İrdal’a darılan Ayarcı,

Dr.Ramiz’e: “Bırak canım, o şüpheleriyle inatlarıyla övünsün dursun… Hayat

yürüyor. Bir gün kervanın dışında kalınca anlar! Bu dünyada yeni diye bir şey var!

Onu inkâr edenin vay hâline! Zorla değiştirmeyiz ya! Sağduyusu kendine mübarek

olsun! Biz canlı hayatın peşindeyiz!”359 der. Bu ve “göreceksiniz, sonunda nasıl

alışırsınız”360 benzeri sözler, önce bu durumlara alışamayan ve daha önce söz konusu

ettiğimiz gibi, etrafındaki bayanların yeniye uyumlarındaki hızlarını yadırgayan

İrdal’ın da uyum sürecine girmesine ve Ayarcı’nın öngördüğü üzere, yeni hayata

alışmasına sebep olacaktır.

357 A.e. 358 A.e., s.217. 359 A.e., s.279. 360 A.e., s.273.

97

Yeni insanlardan biri de Dr. Ramiz’dir. Psikanalizi, bu yeni ilimi “her şey”361

olarak gören, yeni kelimeleri dilinden düşürmeyen, eskiler tarafından yeterince

anlaşılamadığı için hak ettiği değeri göremediğini düşünen ve bu yüzden de etrafına

dargın yaşayan Dr.Ramiz, adli tıpta kimseyi beğenmez. Buradaki doktorlar, “o kadar

eski metotla çalışıyorlardır”362 ki, Viyana’daki ve Almanya’daki çalışma temposuna

ve hayatın nizamına alışan Dr. Ramiz’in yeri kesinlikle burası değildir ve mecburi

hizmet müddetini geçirdikten sonra buradan ayrılacaktır.

Yaptığı seanslar esnasında Hayri İrdal’ı psikanalize uygun bir rüya

görememekle suçlayan ve her gece yatmadan evvel “şöyle geçmişini tam olarak

açığa çıkaracak” bir rüya görmesi için baskı yapan Dr.Ramiz, İrdal’ın ağzından

çıkıveren “eskiler de rüya tabirlerine çok ehemmiyet verirlerdi.” cümlesi üzerine bu

kez dikkatini bu tabirnamelere verir. “Demek bizde de rüya anahtarları var” diyerek

tabirnameleri “iki ayrı hayatın arasındaki boşluktan bakar gibi” hatırlayan Dr.Ramiz,

şaşkınlığını gizlemeye gerek duymadan İrdal’a sorduğu sorularla tabirnameleri

keşfeder.363

İlginçtir ki, batıda yeni bir ilmi öğrenen, her fırsatta psikanalizle ilgili

yeniliklerden haberdar olduğunu söyleyen ve eski metotlarla çalıştıkları için

etrafındakileri beğenmeyen Dr.Ramiz’in verdiği ilk konferansta yaptığı şey; Hayri

İrdal’ın hastalığı ve tedavisini anlatmak, ikincisinde ise, “yetmiş sahifelik taş

basması bir tâbirbameyi başından sonuna kadar ufak tefek izahlar mukayeselerle

okumak”364tır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün, yeninin kaynağı olarak görülen batıdan

gelmiş Dr.Ramiz tipi, dönemin sosyal hayatında, yeniyi “bu kadar” ve “böyle”

anlayabilen ve dönüp dolaşıp beğenmediği kürkçü dükkanına dönen aydınlarına

oldukça dokundurmalı bir eleştiri niteliği taşımaktadır.

361 A.e., s.101. 362 A.e., s.102. 363 A.e., s.120. 364 A.e., s.146.

98

Yeni bir hayatın içine kendisini atan önemli bir kahraman da Zarife

Hanım’dır. “Neşesiz, somurtkan, son derece sofu, kibirli, alıngan, nefsine hakîki bir

düşman muamelesi yapmaktan hoşlanan bir kadıncağız”365 olan Zarife Hanım yani,

kılınan cenaze namazından sonra “etrafın ölüm sandığı laterjik uykudan uyanarak”

vücudunu bir daha eskisi gibi hor görmeyen, servetini eskisi gibi saklayıp

artırmaktan vazgeçerek çıtır çıtır yemeye karar veren ve bu kararların heyecanıyla

kötürümlüğünden de kurtulan hala, “mucizeli dirilişiyle her şeye birden ve başka

şekilde sahip olarak”366 kendine yeni bir hayat çizer. Bu yeni hala, evine yeni bir

uşak, bir erkek ahçı, yeni yeni oda hizmetçileri alıp, ahretle bütün ilişiğini kesmek

istercesine ahret kardeşi Safinaz Hanım’ı bile evinden gönderir. Yeni koca olarak da

kendine Naşit Bey’i seçen Zarife Hanım’ın yeniye hevesi asıl hevesi ise, bundan

sonra başlar.

Yeni kocasını da eskiten Zarife Hanım, Naşit Bey öldükten sonra, kendisini

dervişliğe verir ve o zamanlar kadınlar arasında şöhret kazanan bir şeyhe bağlanarak,

serveti dolayısıyla da bu şeyhin en gözde müridi sıfatıyla aşıkane nefesler bile

söyler.367

Yeniliğe doymayan hala, şaşırtıcı bir şekilde kıyamadığı mallarının içinden,

enstitünün yeni binası için arsa verecek368, evinde yeni bir partinin verildiği gece

“omzunda siyah şalı, siyah kostümü içinde, göğsü dantelâlar içinde yarı dekolte,

boyalı saçları, makyajlı yüzü, elmasları, incileri ile her zamankinden fevkalade ve

şaşırtıcı”369 halde “yeni mübareği” tanıtacaktır.

Bu geceden sonra enstitünün yeni binasının mimarisi gündeme gelir. Halit

Ayarcı’nın ısrarı üzerine, Zarife Hanım’ın enstitüye verdiği arsada inşa edilecek olan

yeni binanın mimarı Hayri İrdal olur. Dr.Ramiz’in psikanalizinden ve zamanında

kahvehanede tanıdığı Dr.Mussak’ın kibrit kutusundan yaptığı maketlerden

365 A.e., s.62. 366 A.e., s.70. 367 A.e., s.131. 368 A.e., s.286. 369 A.e., s.323.

99

esinlenerek kendi deyimiyle, “oğlunun çizdiği çok acemice planla”, boş kibrit

kutularından yaptığı acayip maket büyük bir ilgiyle karşılanır.370

Başta Ayarcı olmak üzere, binanın maketi yenilik taraftarlarını sevinçten,

heyecandan çıldırtır ve İrdal’ın bir dostu günlerce gazetesinde “Yeni, başından

sonuna kadar, akıl almayacak kadar yeni! Yaşasın yenilik!” diye bağırır. Bir başkası

da, “İşte, de(r), Türkçe’de yeni sentaksın başladığı devirde yeni mimari de feyzini

verdi. Devrik cümle düşmanları Hayri İrdal’ın muvaffakiyeti karşısında bakalım ne

yapacaklar?” 371

Buradaki noktada Tanpınar, o zaman için özellikle aydın kesimde uzun

soluklu tartışmalara hatta kutuplaşmalara yol açan ve dönem için sosyal bir problem

olan dil sorununa da kahramanı İrdal vasıtasıyla bir gönderme yapmış ve bu yeni

mimari arasından dilde yenileşmenin işareti olarak devrik cümleleri görenlere, yeni

kelime arayışlarına girenlere değinmeden edememiştir.

Enstitünün aslında “köksüz yeniliğin gülünçlüğü”372 şeklinde tasarlanan yeni

binasının mimarisini beğendiklerini söyleyen, öve öve bitiremeyen enstitü

çalışanları, enstitü civarına yapılacak olan ve kendi oturacakları “Saat Evleri”nin

mimarisi söz konusu olduğunda, “Bunlar hususî evlerdir. Bizden sonra çoluk

çocuğumuza kalacak! Fazla orijinal olmasına ihtiyaç yoktur. Sağlam, ucuz, emniyetli

olması kâfidir!”373 diyerek, İrdal’ın bu işe karışmasını istemezler. Çünkü “yenilik

girişimi çizmeyi aşmış” ve “yenilik ideolojisi, kolayca yoğurduğu sıradan insanların

varlıksal alanlarından ileri gitmiştir.”374

Yenilik taraftarı Pakize bile Saat Evleri’nin planını İrdal’ın çizeceğini

duyunca küplere biner. İrdal aslında yeni evin projeleriyle uğraşmaya hiç de meraklı

olmadığını ama, insanların yenilik hakkında gerçek fikirlerini öğrenmek için bu 370 A.e., s.362. 371 A.e., s.363. 372 Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.125. 373 A.e., s.364. 374 Demiralp, a.g.e., s.125.

100

konuda ısrar ettiğini daha doğrusu ısrar eder gibi gözüktüğünü söyler. Bu konuda

İrdal’ın kararı, aslında herkesin birer maske ile yenilikçilik oynadığı yönündedir:

“Hayır, onlar da benim gibiydi, hatta daha beterdiler. Hiç şüphe etmeden hodbindiler.

Umumun parası sarf edilirken o kadar cömert, hasbî, kayıtsız şartsız yenilik taraftarı

olan, benim eserlerimle övünen insanlar, şimdi kendi menfaatleri ortaya konunca

birdenbire dönmüşlerdi.”375

İrdal’a göre insanların böyle davranmalarının sebebi, “yeniliği kendilerine

ucu dokunmamak şartıyla sev(meleridir).”376 İnsanımızın yeniye bakış açısındaki bu

ilginç nokta Tanpınar’ın gözünden kaçmamış ve İrdal’ı bu konuda gözlemci kılan

yazar, toplumun bir kesiminde baş gösteren, “yeni” olarak adı konan bir şeyi

beğenmemenin çağ dışılık olacağı korkusuyla onu kabullenmiş ve beğenmiş

görünme hastalığına özellikle Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde yer vermiştir.

Zevklerde olması doğal olan farklılıkları, sınırları çizilerek önlerine konan batılı bir

zevke indirgeyen ve ondan uzak durmaya cesaret edemeyen bu insanların durumu

sosyal psikoloji açısından, “sosyal etkiye maruz kalma” ve bunun sonunda da

“uyma” davranışı göstererek değişmedir.

İrdal’ın aşamalı olarak yeniye alışması da, bir sosyal etki mekanizmasının

adım adım işleyişi şeklinde olur. Sosyal etki, “genel olarak bireyin ve bireylerin

bilinçli veya bilinçsiz olarak, diğer kişi veya kişilerin herhangi bir konuda duygu,

düşünce ve davranışlarını değiştirme işlemi olarak tanımlanmıştır.”377

Buna göre, H.Ayarcı, yeni konusundaki tutum ve davranışlarını etrafına

özellikle de Hayri İrdal’a aşılayan kişi olarak bir “sosyal etki kaynağı”, Hayri İrdal

da fikir, duygu ve hareketleri değiştirilmek istenen kişi olarak “sosyal etki

hedefi”dir.378

375 A.e., s.365. 376 A.e. 377 Nuray Sakallı, Sosyal Etkiler: Kim Kimi Nasıl Etkiler?, İstanbul, İmge Kitabevi, 2001, s.14. 378 Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz. a.g.e., s.14-15

101

Sosyal etkinin üç ortamda gerçekleştiği; bunlardan birincisinin “birebir

etkileşim”, ikincisinin “bir kişinin bir grubu etkilemesi”, üçüncüsünün ise “basın

yayın aracılığı ile etkileme” olduğu belirtilir.379 Ayarcı, İrdal’ı, sosyal etki

ortamlarının en bireysel olanı “birebir etkileşim”le etkilemiş ve bu etkileşim sonunda

İrdal, “sosyal onay almak, kabul görmek ve reddedilmekten kaçınmak için” uyum

sağlayıp, emirlere boyun eğerek “uyma” davranışı göstererek, “yeni”ye inanan “yeni

bir insan” olmuştur.

Hayri İrdal, gerek çevresindeki grubu etkileyerek, gerek basın yayın yoluna

başvurarak380, etrafı ile ilişkilerinde ikinci ve üçüncü etki mekanizmalarını da

kullanmıştır. Sosyal etkinin en başarılısının bu üç tür sosyal etki ortamının birlikte

kullanıldığı durumlar olduğu381 dikkate alınırsa, Ayarcı’nın etkileme işini çok yönlü

ve başarılı bir şekilde uygulayan bir “sosyal etki kaynağı” olduğu görülür. Zaten

Tanpınar Halit Ayarcı kimliği ile insanları yeniye davet eden bütün etkileri ortaya

koymuştur.

2.4. Güncel Politik Gelişmeler Karşısında Eski-Yeni Kavgası 19. yüzyılın ortalarına doğru Osmanlı toplumunda birey olgusu doğmuş ve

birey, “politik sürecin önemli bir halkası” olarak, politik sistemden hizmet bekler ve

bu sistem içinde söz hakkı alarak yönetenleri etkiler hale gelmiştir.382 Bu yüzyılın

önemli tanıklarından olan Tanpınar kahramanları da güncel politik gelişmeler

etrafındaki tavır ve tutumları, bu gelişmeler karşısındaki durumları ile sosyal

kimliklerinin bir tarafını örerler.

379 A.e., s.21. 380 Hayri İrdal’la ilgili ilk çıkan makale ve haberler, Ayarcı’nın gazetecileri yönlendirmesiyle ortaya çıkar. Bkz. Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.271. 381 Sakallı, a.g.e., s.20. 382 Ersin Kalaycıoğlu, Ali Yaşar Sarıbay, “Tanzimat: Modernleşme Arayışı ve Politik Değişme”, Türkiye’de Politik Değişim ve Modernleşme, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.16.

102

Romanlarda en sık karşımıza çıkan siyasi terim ‘Jön Türklük’tür. “Ülkemizde

II. Meşrutiyet hareketini hazırlayanlar Jön Türkler adıyla anılmışlardır.383

Meşrutiyet’i kabul eden ve 1876’da tahta oturan Sultan Abdülhamid,

Osmanlı-Rus Savaşı’nı bahane ederek Meclis-i Mebusan’ı kapatır ve sıkı bir idare

kurma yoluna gider. Bunun üzerine ülkede jurnalcilik, keyfî tutuklamalar, sürgünler

artar. Bütün bunlardan hoşnut olmayanlar çeşitli girişimlerde bulunurlar. Bunlardan

dikkate değer olanı daha sonra İttihat ve Terakki adıyla anılacak olandır. Örgüt farklı

unsurlardan meydana gelenleri ‘ittihat’ altında toplayacak, ‘terakki’ ise vatanın

ilerlemesi için atılan adımları sembolize edecektir. Osmanlı Devleti’nin toprak

bütünlüğünü korumak, ortamdaki istibdatı yıkarak II.Meşrutiyat’i ilân ettirmek,

bütün Osmanlılar’ı bir arada tutmak, ıslahat fikrini bütün kurumlara yaymak gibi

amaçlarla bir araya gelen İttihatçılar, yüksek okullarda okuyan gençlerden taraftar

bulurlar. Yayın faaliyetleri ile varlığını sürdüren cemiyet içinde daha sonra

anlaşmazlıklar yaşanır ve harekette çözülmeler başlar. Bundan sonra dağınık

biçimde, farklı görüşlerle yola devam eden İttihatçılar, II.Meşrutiyet’in ilânından

sonra iktidara hakim olurlar.384

“İkinci Meşrutiyetten sonra İttihat ve Terakki Cemiyeti, önceki iktidara

muhalif olan aydınlardan teşekkül ederken ‘halka rağmen halk için’ sloganını

benimseyecektir.”385

“Mahur Beste’de Abdülhamid’i devirmek isteyenlerle, Abdülhamid’den

kurtulmanın artık neyi kurtaracağını soranların dünyasını yansıtan Ahmet Hamdi, bu

romanda, hükümet darbelerini, parti mücadelelerini, I.Dünya Savaşı’nı ve yenilgiyi

383 Murat Koç, Türk Romanında İttehat ve Terakki (1908-2004), İstanbul, Temel Yayınları, 2005, s.20. Kitapta ayrıca, bazı kaynaklarda I.Meşrutiyet için çalışan nesle de Jön Türkler adı verildiği, fakat onların ‘Yeni Osmanlılar-Genç Osmanlılar’ şeklinde adlandırılmasının daha doğru olduğu da belirtilir.” A.e., s.20. 384 Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. Koç, a.g.e., İstanbul, Temel Yayınları, 2005, s.20-34. 385 İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.23.

103

gören kuşağın ‘mütareke’ evresindeki İstanbul yaşamını sergilemiştir.”386 Romanda,

Doktor Refik ve ‘Garip Bir İhtilâlci’ Sabri Hoca Jön Türk hareketi içinde yer alırlar.

Behçet Bey ve İsmail Molla da Refik Bey’in teşebbüsleri sayesinde Jön Türk

hareketine taraftar olurlar.”387

Galatasaray Lisesi’nin ardından Tıbbiye’ye giren, orayı da bitirdikten sonra

Paris’te Pasteur Enstitüsü’nde tahsilini tamamlayan, Roma’da ve Berlin’de çalışan

Doktor Refik, romanın Jön Türk hareketi içindeki en aktif kahramanıdır, denilebilir.

Hatta onun Paris’e gidişi, etrafınca bilinenin aksine sadece tahsil sebebiyle değildir.

O, “Jön Türkler’le olan bağı yüzünden- Avrupa’ya kaçar. Onun bu kaçışını içinde

bulunduğu aile hazırlamıştır. Paris’teki Paesteur Enstitüsü’nde tahsilini tamamlayan

Refik, oradan Roma’ya geçer. Ardından altı yıl bir klinikte çalıştıktan sonra tekrar

yurda döner. Yurda döndükten sonra Behçet Bey ve İsmail Molla’nın Cemiyet’e

taraftar olmasını sağlar. Atiye de bunu teşvik eder ve böyle bir durumun hayatlarına

hareket getireceğini düşünür.”388

Kendisiyle Mahur Beste Romanı’nda tanıştığımız Doktor Refik’in güncel

politik gelişmelere dair bazı durum ve tutumlarına ise Sahnenin Dışındakiler

romanında rastlarız. Romanda, Doktor Refik’in İttehat ve Terakki’nin

kurucularından olduğu, Atiye Hanım’la çocukluktan tanıştığı bilgileri vardır. Ancak

bu arkadaşlık ve sevginin tekrar alevlendiğini fark eden Behçet Bey, doktoru saraya

jurnallemekten çekinmez. Tutukluğu sırasında kalbine yenik düşen Refik Bey ölür.

Bir şekilde bu jurnalin kocası tarafından yapıldığını öğrenen Atiye Hanım da

kocasıyla bir daha konuşmaz ve kısa sürede o da ince hastalığa; vereme yakalanarak

hayata gözlerini kapatır.

Doktor Refik ve arkadaşları Kanun-i Esasi’nin ilânının bir merhale olarak

görüp, ilânından sonraki zamanı akışa bırakma taraftarıdırlar.

386 Şükran Kurdakul, Çağdaş Türk Edebiyatı 4, Ankara, Bilgi Yayınevi, 1992, s.65. 387 Koç, a.g.e., s.108. 388 A.e., s.108.

104

Ancak romanın bir diğer kahramanı Sabri Hoca, bundan sonraki zamanda

mücadelenin devam etmesi gerektiğini düşünenlerdendir.

İsmail Molla’nın babasının medreseden arkadaşı olan, Atâ Molla’nın

kızlarına da hocalık eden Sabri Hoca, “ömrü boyunca ihtilâl hareketlerine yakın

durmuş, hayatının bir döneminde Jön Türkler ve Jön Türklük ile münasebeti

olmuştur.389

Bir dönem İstanbul’un hatırı sayılır kalabalıklarının dizginlerini elinde tutan

kişi olarak Midhat Paşa ve arkadaşlarının bile ihtiyaç duyduğu, Suavi Vak’asına

kadar her toplu harekette ön safta görülen, kendini göstermeden en önemli insan

olarak bu olaylarda yer alan, bütün bu etkinliğine ve sonrasında Avrupa

görmüşlüğüne rağmen talihinde unutulmak olan insandır Sabri Hoca. Bütün bu hızlı

hayattan sonra tecrübelerle beraber “önünde açıla yolda gerektiği gibi yürümediği

için”390 ihtilâlcilikten fikir adamlığına terfi edemez ve ümitsizlikten başka bir

dünyanın kapılarını aralayamaz.

“Cemiyet hayatına verilecek nizam karşısında, asıl gidilecek yola gidemediği için kararsız, siyâsi hadiseler karşısında ümitsiz, bir baykuş gibi köşesinde yaşıyordu. Artık eskisi gibi uzun uzun konuşmayı da bırakmıştı. Kendisine bu bahislerde her söylenen şeyi, dilinden düşürmediği tek cümle ile karşılıyordu: ‘Ümitsizlik içindeyuz, ümitsizlik içindeyuz, ah bilmezsun, ne ümitsizlikler içindeyuz…’ ”391

Avrupa Seyahati sırasında Jön Türkler’in lideri Ahmet Rıza ile görüşen Sabri

Hoca, yurda dönünce de tam olarak Jön Türkler’le münasebetini kesmez. “Ne var ki

Avrupa dönüşüyle Sabri Hoca’nın politik hayatı hızını kaybetmiş, hocanın sosyal

olaylar karşısındaki hükümleri gerçekçi bir gürünüm kazanmıştır. Mukadder bir sona

doğru gittiğimizin farkında olan Sabri Hoca Abdülhamit ve istibdat düşmanlığının

yarar getirmeyeceğine, aksine yaralarımızın çok daha derinlerde olduğuna inanır.”392

Hocaya göre, cemiyet artık bir yıkılışa girmiştir ve insanı yeniden kurmadıkça, bu

389 A.e., s.109. 390 Tanpınar, Mahur Beste, s.80. 391 A.e., s.81. 392 Hasan Öztürk, “Mahur Beste’de İnsanların Dünyası”, Türk Edebiyatı, Ocak, S:195, 1990, s.26.

105

yıkılışın önüne geçmek ya da yıkılış gerçekleşse bile oluşacak enkazdan yeniden

doğmak mümkün görünmemektedir.

Her ne kadar ‘Garip’ sıfatıyla tanıtılsa da Sabri Hoca’nın, görülen ihtilâlci

tipler arasında cemiyetin bazı meselelerini hakkıyla tespit etmiş, bunlar üzerinde

kendine göre bir programa ulaşmış insan olduğu393 söylenir. “O, diğer ihtilâlcilerden

farklı olarak Meşrutiyet’in ilânı ve Kanun-i Esasî’nin yürürlüğe girmesinin her şeye

çare olacağına inanmamakta, cemiyetteki yıkılış havasını ortadan kaldıracak bir

sosyal reformu gerekli görmektedir.”394

Refik Bey’in teşebbüsleri sayesinde Jön Türk hareketine taraftar olan İsmail

Molla ve Behçet Bey, buna rağmen çok da aktif bir güncel siyasî hayatın içinde yer

almazlar. İsmail Molla böyle bir hayatta aktif olabilmek için kendisinin artık

eskidiğini ancak Behçet Bey’in girmesinin uygun olacağını düşünür:

“- Bilir misin, eski bir adam olmasaydım muhakkak bu cemiyete girerdim. Fakat

insanların işiyle alâkam kesildi; yüzüm çok başka tarafa bakıyor artık. Ama Behçet böyle değil, o genç. Benden başka türlü de yetişti. Sonra çalışmasını da seviyor. Çok isterim ki onların arasına girsin.

Sabri Hoca isteksiz isteksiz razı oldu: - Girsin, dedi, girsin; çorbada onun da tuzu olsun.”395

Atiye Hanım da, kayınpederi gibi kocasının siyasete girmesinden yanadır.

“Artık bu küçük sularda yaşayamazdı. Bir çocuğu olsa iş belki başkalaşırdı. Fakat Allah vermemişti. O halde çocuksuz hayatlarına göre yaşayacaklardı. Behçet Bey’in muhakkak politikaya girmesi lâzımdı. Her yandan Abdülhamit aleyhine çalışanları işitiyordu. Behçet onlara katılmalıydı.”396

Ancak ne var ki Behçet Bey, II. azalığından çıkarıldığı için İttihat Terakki’ye

düşman olur.

393 Koç, a.g.e., s.109. 394 A.e. 395 Tanpınar, Mahur Beste, s.94. 396 A.e., s.68.

106

Sahnenin Dışındakiler’de 31 Mart sonrasındaki, Trablusgarp ve Balkan

Savaşları Dönemi’ndeki gelişmelere de yer verilir.

Romanın anlatıcısı ve başkişilerinden olan Cemal, Meşrutiyet’le beraber

yaşadığı mahallenin hayatında meydana gelen değişikliklerden uzunca bahseder.

Meşrutiyet’in ilânıyla artık Abdülhamid paşaları şehir içinde oturmaz hale gelmişler,

mahalleye “bazı ikinci derecede İttihat ve Terakki azasıyla, Hareket Ordusunun bir

iki subayı taşınmış”tır. Cemal, bu aza ile ilgili olarak söze şöyle devam eder: “Fakat

hayatları, şöhretleri kadar parlak olmadığı için mahalleli bu yeni devrin sahiplerine

büyük bir alâka göstermemişti.”397 Bu söz, toplumda hürriyet fikri ile birlikte kabul

edilip alkışlanan ve fakat sonradan halkın beklentilerine cevap vermedikleri açıkça

görüldükten sonra üzerlerimdeki büyü kalkan İttihatçıların bu özelliğine

değinmektedir.

Cemal, politika için gerekli olan “bireyin politik katılıma kendisini hazır kılan

bir güdüye sahip olması gereği”398nden uzak bir kişilik olduğu için, güncel politik

gelişmeler içinde bazen kararsız, bazen ümitsiz bir yapıya bürünen, kimi zaman da

bu gelişmelerin arasında sıkışıp kalan özellikleriyle karşımıza çıkar. Bu anlamda

etrafındaki kişilerin; İhsan’ın, Muhlis Bey’in, Paşa’nın, fazlaca etkilerinde kalmakta

ve gününü birlikte geçirdiği bu insanların politik gelişmelerle ilgili düşüncelerini kısa

süreliğine üzerine giydikten sonra bir yenisini duyuncaya veya kendi kendine kalıp

bunun hiç de öyle olmadığına hükmedinceye kadar etkisinde kaldığı düşüncenin

doğrultusunda hareket etmektedir.

Zaman zaman bazı politik meselelerle ilgili olarak Cemal’in ağzından onun

sakin ve gizde kalmış kişiliğinden beklenmeyecek yorumlar duyarız ki, bunlar

Tanpınar’ın konu hakkında tarafsız kalmak noktasında kendisini dizginleyemediği

sözü Cemal’den alıp, olaya müdahil olduğu anlardır. Mahmut Şevket Paşa vakasını

haber veren Cemal’in akabinde içinden geçirdiği şeyler, buna örnektir: 397 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.26. 398 Kalaycıoğlu Ersin, Sarıbay Ali Yaşar, “Tanzimat: Modernleşme Arayışı ve Politik Değişme”, Türkiye’de Politik Değişim ve Modernleşme, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.4.

107

“…O senenin haziranında Mahmut Şevket Paşa vakasına girmiştik. Gün, hafta, ay, zaman gibi bölümlerinin yanında bir de hâdiselerin iklimi vardır ki, hemen öbürleri kadar, hatta daha fazla insanların hayatını içine alırlar. Bunlar eski takvimlerdeki burçlara benzerler. İçtimai hayat, ister istemez tesirleri altında kalır. Onlarla düşünür, onlarla değişir, onların şartları içinde yaşarız. Bunların ehemmiyetçe behemehal birbirinin dengi olması lazım gelmez. Efkârıumumiye denen kabı dolduracak mahiyette olması yetişir. İşte Mahmut Şevket Paşa hadisesi bunlardan biriydi. Aradan aylar geçtiği halde hala gizli ve açık etrafımızda sürüp gidiyordu. İttihat ve Terakki bu cinayeti, memleketi kendi prensipleri etrafında toplamak için fırsat bilmişti. Böylece muhakeme bir nevi gizli darbe-i hükümet şeklini almış, muhalefet denen şey birdenbire yıkılmıştı.”399

Cemal’in yakından tanıdığı ve politikanın tam içinden bir kişi olan Kudret

Bey ise, Prens Sabahattin’le mektuplaştığı jurnallendiği için İttihatçılar tarafından

İtalya’daki konsolosluktan azledilir. “İşsiz kaldıktan sonra Talât Paşa’ya iş istemeye

gider ancak burada muhalefetin hukukunu savunmaya kalkması, ona baştan şansını

kaybettirir. Kudret Bey’in hikâyesi de devir içinde son derece manalıdır.”400

Leyla’nın babası Ekrem Bey, devlet menfaatini gözeten dürüst bir memurdur

ve İttihatçılar’a karşıdır. Savaşın kötü sonuçlar getireceğine inandığı için barış

yönünde makale yazan ve yazdığı bu makale sebebiyle sürgüne gönderilen,

sonrasında da İstanbul’da mensup olduğu zümre ile bir türlü anlaşamadığı için

yapayalnız kalan Ekrem Bey, iradesi olmadan Hürriyet ve İtilâf’a dahil olmuş ve eski

dostlarını itham eden, Anadolu hareketinden şüphelenen dünyaya ve içine simsiyah

gözlüklerle bakan bir adam haline gelmiştir.401

Cemal’in babası Cevdet Bey, Ekrem Bey’le mektuplaştığı için Talat Paşa

tarafından –tekrar İstanbul’a aldırılacağı vaadiyle- İstanbul’dan uzaklaştırılır.

Daha önceleri mahallenin her daim paraya ihtiyacı olan Mürai İbrahim

Efendi’si, daha sonraları padişah yanlısı, yazları Ada’da, kışları Şişli’deki evinde

geçiren ‘İbrahim Bey’ oluverir.402

399 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.66. 400 Koç, a.g.e., s.363. 401 Tanpınar, a.g.e., s.212-213. 402 A.e., s.153.

108

İbrahim Bey’in yanında dolaşan Arif Bey de, hesaplarını düşünen ancak,

buna ‘padişahı ve devleti sevmek’ kılıfını giydirenlerdendir.403

Romanda Cemal’in ilgilendiği kişi olarak karşımıza çıkan Nasır Paşa artık

gündelik politikanın içinde olamadığı için üzülen ve İhsan’a yardım ederek sarayın

gizli çamaşırlarını dökmeye razı olan eski bir insan olarak karşımıza çıkar.

Tevfik Bey, Sami Bey, Muhlis Bey ve İhsan da İttihat için çalışanlardandır.

İhsan, Avrupa’dan memleketine döndükten sonra Türk Ocağı’na devam ederken

Tevfik Bey aracılığıyla İttihat Terakki’nin ileri gelenleriyle de tanışır. Buradan sonra

biz İhsan’ı roman içinde sıkı bir İttihat yanlısı olarak görürüz. Ancak, Mahmut

Şevket Paşa olayından sonra vatanın selâmetini düşünenlerin sürülmesi, İttihatçılar

hakkında durup düşünmesine yol açar. Çünkü konuşması istenilmeyen herkes

memlekete uzunca bir süre dönemeyecek şekilde sürülmeye başlanmıştır.

Paşayla dost olarak onun gözüne girmek ve ondan bir şeyler öğrenerek

anılarını yazmak göreviyle vazifelendirilen de, Sami Bey’in evine giderek ona Tevfik

Bey’den mektup götüren ve evinde barındırdığı muhacirlerin içler acısı durumuyla

karşılaşan da, İhsan’ın kendisine söylediklerini itaatle kabul eden de, Muhlis Bey’i

zaman zaman anlayamasa ve onun çok yadırgayacağı taraflarıyla karşılaşsa da,

onunla beraber hareket eden de Cemal’dir. Görünürde bütün bu güncel politik

hayatın ortasında olmasına rağmen aslında Cemal, bu hayatın dışında olmayı

istemektedir. Zaman zaman bu konuda kendine kızar ve aslında yapılanların işe

yararlığı noktasında girdiği fikir bunalımlarından kurtulamaz; bir an önce bütün bu

insanların varlık sınırlarından çıkarak kendini bulmak ister:

“Ne karışık işlerdi! Hakikaten bir şey yapıyorlar mıydı? Yoksa sadece birkaç kişi toplanmış, gizli cemiyet oyunu mu oynuyorlardı? Böyle düşünmemin sebebi, dün sadece bir zarfın yakıldığını haber vermek için İhsan’ın beni Kandilli’ye kadar yollaması idi. Eğer yapılacak bir iş varsa da ben gelmeden çok evvel halledilmiş oluyordu. Yahut sonraya kalıyordu. Yalıdan, hürriyetimi bu kadar hiçe sayan insanlarla hemen o gün alâkamı kesmek, akşamı Behçet Bey’in köşkünde geçirmek ve ilk fırsatta daha müspet iş görülen yerlere

403 A.e., s.154.

109

gitmek kararıyla çıktım. Hatta ayıplamazsanız, vapuru kaçırmak için elimden geleni yaptığımı da belirtmek isterim.”404

Jön Türkler hareketinin gündelik hayata getirdiği dalgalanmalı hava,

Huzur’da yerini patlamak üzere olan II. Dünya Savaşı’nın tehditli havasına bırakır.

İttihatçıların yapıp ettiklerinden daha önemli şeyler konuşulmaya başlanmıştır.

Bunda, İttihatçıların temelde vatansever insanlar olsalar bile, fikri zenginliklerinin

olmayışı, iç çatışmalar, dış tesirler, yaşanan savaşlar, yeni-eski tartışmaları,

imparatorluğun zaten sosyolojik olarak nihaî bir noktaya gelişi ve ellerinde yok

olması gibi sebepler yüzünden tenkitlerin hedefi olmalarının405 etkisi olduğu kadar,

hürriyet vaadiyle yapılan ihtilalden sonraki uygulamaların istikrarlı olmayışı ve ülke

şartları açısından artık kurumların oturması gereken bir vaktin gelip çatmasının da

etkisi de vardır.

Sahnenin Dışındakiler’de tanıdığımız İhsan’ın bu anlamda, güncel politik

gelişmelerin içindeki hızlı hayatı terk ettiği, düşünceyi merkeze alan bir yapı içine

girdiği görülür. Huzur, bu anlamda oturması istenen siyasi bir hayatın

temellendirilmesi konusunda fikirlerin karşılaştığı, yer yer çatıştığı, ayrıldığı ama

birçoğunun dile getirildiği bir roman olarak karşımızda durur.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Huzur’la başlayan fikrî atmosferin temelsiz

ve yanlış uygulamalarla aslından ne kadar uzaklaşabileceğine şahit oluruz. Daha

önce bahsi geçen hızlı, güncel politik hayat, bu romanda daha çok anılarda kalmış

yanlarıyla ve o dönemlere geride kalmış zaman dilimleri olarak bakabilmenin verdiği

rahatlığın ironinin bin bir rengine bürünmesiyle karşımıza çıkar.

İktidarda bulunduğu otuz üç yıl genellikle yazarlar tarafından kayıp olarak

değerlendirilen; hafiyelik sistemini kurması, ülkeyi ayakta tutabilmek için

jurnalciliğe başvurması, şahsiyetinin ‘vehimli’ olması, ehil insanları iş başına

404 A.e., s.195. 405 Koç, a.g.e., s.34.

110

getirememesi gibi sebepler yüzünden tenkit edilen406 Abdülhamit’in adı, Saatleri

Ayarlama Enstitüsü’nde de bu özelliğiyle anılır. Kardeşlerinden binin kızını

Abdülhamit’in çok itimat ettiği hafiyelerden biri olan Ferhat Bey’le evlendiren ve

ondan haftada bir konak ahvaline dair jurnaller alan Abdüsselâm Bey’in, kendisinin

de her hafta Ferhat Bey için saraya jurnal vermesi, jurnalciliğin o dönemde aldığı

halle ilgili çarpıcı bir örnektir.

Güncel politik hayatın en önemli gündem maddesi olan ‘hürriyet’le ilgili

olarak Hayri İrdal’ın çocukluğuna uzanırkenki düşünceleri de, bu anlamda dikkate

değerdir:

“Benim çocukluğumun belli başlı imtiyazı hürriyetti. Bu kelimeyi bugün sadece siyasî manasında kullanıyoruz. Ne yazık! Onu

politikaya mahsus bir şey addedenler korkarım ki, hiçbir zaman manasını anlamayacaklardır. Politikadaki hürriyet, bir yığın hürriyetsizliğin anahtarı veya ardına kadar açık duran kapısıdır. Meğerki dünyanın en kıt nimeti olsun; ve bir tek insan onunla iyice karnını doyurmak istedi mi etrafındakiler mutlak surette aç kalsınlar. Ben bu kadar kendi zıddı ile beraber gelen ve zıtlarının altında kaybolan nesne görmedim. Kısa ömrümde yedi sekiz defa memleketimize geldiğini işittim. Evet, bir kere bile bana kimse gittiğini söylemediği halde, yedi sekiz defa geldi; ve o geldi diye biz sevincimizden, davul zurna, sokaklara fırladık.

Nerden gelir? Nasıl birdenbire gider? Veren mi tekrar elimizden alır? Yoksa biz mi birdenbire bıkar, ‘Buyurunuz efendim, bendeniz artık hevesimi aldım. Sizin olsun, belki bir işinize yarar!’ diye hediye mi ederiz? Yoksa masallarda, duvar diplerinde birdenbire kömür veya toprak yığını hâline giren o büyülü hazinelere mi benzer? Bir türlü anlayamadım.”407

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde birkaç kez Meşrutiyet’in adı geçer.

Abdüsselâm Bey’in konağının dağılmasına sebep olan şey, ya da Hayri İrdal’ın

halasının eşi Naşit Bey’in mebus olup, İttihat Terakki’nin nüfuzunu kullanarak

ticaret hayatını ilerletmesini sağlayan şey, Meşrutiyet’tir. Uzun süre beklenilen

hürriyetin sonunun bu olması ise, bu romanda sağlıklı düşünebilen kahramanları

düşündürür ve üzer.

Romanın bundan sonrasında yerleşen ve bugünlere kadar tam olarak

üstesinden gelinemeyen bir sorun olarak karşımıza çıkan bürokrasi söz konusu

406 A.e., s.196. 407 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.23.

111

edilmeye ve el altından eleştirilmeye başlanacaktır ki, bu konu, kahramanları ayrıca

ele aldığımız tezimizin III. Bölümü’nde “Bürokratlar” başlığında incelenecektir.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne toplumsal düzenle ilgili sistematik bir eleştiri

havasının hâkim olmasında, romanın kaleme alındığı dönemin 27 Mayıs askeri

darbesiyle demokrasi deneyinin kısa bir çıkmaza girişinin etkisi olduğu söylenir.408

Tanpınar romanlarının, yazıldıkları zamanın güncel politik gelişmelerinin tam

anlamıyla tanığı oldukları rahatça söylenebilir. Bu dönemlerde genel olarak görülen,

1908-1918 yılları arasındaki romanlarda İttihatçıların genellikle vatansever ve

hürriyet kahramanı olarak okuyucuya sunulması; 1919-1922 yıları arasındakilerde az

derecede söz konusu edilmesi, 1923-1950 yılları arasındaki romanlarda ise tenkitçi

bakışlara maruz kalarak soru işaretleri arasında bahsedilmeleri; 1950 sonrasındaki

romanlarda ise daha objektif bir tavırla, tarihi bir oluşum sürecinin arkasından

bakılan günahlarıyla sevaplarıyla değerlendirilmeleri409 durumu, görüldüğü gibi

Tanpınar romanları için de geçerlidir.

İttihat ve Terakki’nin yeni ortaya çıkmaya başladığı ve Jön Türk hareketinin

tek kurtuluş gibi görüldüğü dönemde kahramanlar arasından bu hareketin

sürükleyicileri ve destekleyicileri varken; hareketin çizilen rota ve prensipler

konusunda hassasiyetleri gözetmediği dönemlerde kahramanlar tepkilerini dile

getirmekten ya da hareket içindeki konumlarını gözden geçirmekten

çekinmemişlerdir. Vatansever olduğu bilinen ancak hareketin fikrine ters düştükleri

en ufak noktada göz ardı edilen, sürgüne gönderilen kahramanların bu durumlarına

tepki gösterenler, hatta Hürriyet ve İtilaf saflarına katılanlar vardır. Özellikle aydın

vasfıyla karşımıza çıkardığı kahramanlarına Tanpınar politika noktasında geniş bir

hareket alanı tanımış ve onların saplantılar içinde çözümsüzlüklere yönelmelerine

engel olmuştur.

408 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz.Taner Timur, Osmanlı Türk Romanı’nda Tarih Toplum Kimlik, İstanbul, Afa Yayınları, 1991, s.322. 409 Koç, a.g.e., s.602

112

3. Medeniyet Dönüşümü Karşısında İnsan Tanpınar’ın romanlarında toplum, siyasî anlamda içinden çıkılan karışık

dönemler ve yaşanılan savaşlardan sonra, bu evrelerden geçen hemen her toplumda

görülebileceği üzere, bir medeniyet dönüşümü geçirmektedir. Kahramanlar, bu

dönüşümü farklı şekillerde ele alan, yaşayan birer kimlik olarak karşımıza çıkarlar ve

bu dönüşümün yaşandığı zamanlarla ilgili olarak önemli toplumsal görüntüler

verirler. Romanlardan bize yansıyan tarihlerde, “bir ülkenin, bir toplumun, maddî ve

manevî varlıklarının, fikir, sanat çalışmalarıyla ilgili niteliklerinin tümü”410 olan

medeniyet, modernlik dediğimiz bir sürecin içine girmiştir.

“Modern”, “modernlik”, “modernleşme”, “medeniyet”, “şark/doğu”,

“garp/batı” gibi kavramları roman kahramanlarının ağzından sık duyarız ve bu

kavramların ifade etmeye çalıştığı yeni şekiller, bu şekillere karşı vaziyetalışlar,

roman kahramanlarının kimliklerinin ortaya konmasında anahtar görevi üstlenir.411

“ ‘Modern’ olanın belirlediği gerçekliklere uygun olarak hareket etmek, bir

olgu olarak ‘modernity’/modernlik ve bir süreç olarak ‘modernization’/modernleşme

kavramlarıyla açıklanabilir. ‘Modernlik’ kavramı, teknolojik, siyasal, ekonomik ve

toplumsal gelişmede ileri ülkelerin ortak özelliklerini belirtmek üzere kullanılırken

‘modernleşme’ ülkelerin o özellikleri elde etme sürecini belirtir.”412

410 Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi) http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 15 Temmuz 2005. 411 Konumuz, Tanpınar romanının modern olup olmadığı değildir. Tanpınar ve modernizm adlarının çok sık yan yana kullanılması, sanki Tanpınar romanının, dünyadaki modernizm akımının tipik bir örneğiymiş gibi algılanmasına neden olmuştur. Oysa Tanpınar romanı Kafka, Foulkner, T.S.Eliot gibi isimlerin başını çektiği I.Dünya Savaşı’ndan sonra belirginleşen bazı edebiyat yöntemlerinin kullanıldığı hayata ve topluma karşı girişilen çetrefillik ve kapalılık şartları içinde yazılan bir roman değildir.(Bkz.Orhan Pamuk, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi”, Defter, yıl:8, sayı:23, Bahar 1995.) Tanpınar’ın modernlikle olan direkt ilişkisi, “modernleşmeden batılılaşmayı anladığımız zaman”; kahramanlarının büyük çoğunluğunun batılılaşma eşiğinde olmanın zorluklarıyla karşı karşıya kalmasıdır. 412 Prof.Dr.C.E. Black, Çağdaşlaşmanın İtici Güçleri, Çev.Fatih Gümüş, Ankara, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1986, s.4-5.

113


Modernlik ve modernleşme, bizim kahramanlarımızın ve toplumumuzun

lügatinde ise, biraz daha farklı yer alır. Çünkü kavram, büyük ölçüde

modernleşmenin evrelerini tamamlamış ve bu sayede tanımını “yaşayarak yapmış”

olan Batı toplumundan bize geçer. Dolayısıyla modern derken kastedilen şey, bu

güne ait ve batıdan gelen yeni oluşumlardır. Ancak toplumu etkileyen bu çok yönlü

oluşumların sadece “yeni” olduğunu belirterek modern ve modernleşme gibi

toplumun sosyal açıdan okunmasında önemi olan bu kavramları karşılamaya

çalışmak yeterli değildir. Zaten, “sosyal bilimciler bu kavramın sadece ‘en yeniye’

işaret eden boyutuyla yetinemezler. Onlar sadece sosyal gerçekliği betimlemekle

kalmazlar, aynı zamanda bizi kuşatan pek çok değişim süreçlerinde de bir yön

saptamaya çalışırlar. Sosyal bilimlerde modernleşme kavramı, genellikle (Batılı)

toplumun çok iyi betimlenmiş tarihsel gelişme çizgisiyle alakalı olarak kullanılır.”413

Şark ve Garp arasındaki esas kopuşun Tanpınar’da olduğu düşünülür.

Tanpınar’ın şarkı, “aynası körelmiş eski bir masal sultanı” ya da “ancak bir rüya

olarak yüceltilebilinen dişil geçmiş”tir. Tanpınar, şarka artık “geri dönülebilir gibi”

yazmamış, “Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabilmiştir.” Ve romanlarında

kendinden öncekilerden çok daha derinlere inebilmiştir.414

Tanpınar kahramanlarının yaşadıkları devirlere bakmamız, romanlarda

okuduğumuz modernliğin bizim tarihsel gelişme çizgimize nasıl aksettiğini anlama

konusunda yardımcı olacaktır. Mahur Beste, Abdülhamit Devri İstanbul’unda;

Sahnenin Dışındakiler, 1920’li yılların esir İstanbul’unda;. Huzur, 1930-40’lı yıllarda

İkinci Dünya Savaşı’nı bekleyen İstanbul’da; Saatleri Ayarlama Enstitüsü ise

ağırlıklı olarak, Cumhuriyet rejiminin artık oturduğu İstanbul’da geçer. Her biri,

toplumumuzun karşı karşıya kaldığı medeniyet dönüşümünde ayrı birer kilit zaman

olan bu tarihler, İstanbul gibi bu tarihlerden daha önceki kilit zamanların ve Osmanlı

medeniyetinin merkezi olan bir şehirde yaşanıyor olmalarıyla da bu dönüşüme

birinci elden tanıklık ederler. 413 Hans Van Der Loo, Williem Van Reijen, Modernleşmenin Paradoksları, İstanbul, İnsan Yayınları, 2003 s.13. 414 Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis Yayınları, 2004, s.94-95.

114

Mahur Beste’de “politikanın yuttuğu bir adam” olarak karşımıza çıkan Sabri

Hocanın, siyasetle iç içe geçirdiği zamanlardan sonra imparatorluğun artık çöküş

kaderine girdiğine olan inancı, onun politika konusunda olduğu gibi medeniyetimizin

gidişatı konusunda da ümitsizliğe kapılmasına sebep olur.

Sabri Hoca’ya göre, medeniyetimizin devamı sadece padişahı tahttan

indirmek isteyenlerle, “çok yaşa” diye etrafını saranların eline kalmamalıdır.

Padişahın gitmesini isteyenlerin onu gönderdikten sonraya ait bir planlarının

olmadığına kızan Hoca, asıl meselemizin “medeniyetimizin iflası” olduğunu söyler.

Medeniyetimizin iflasının tek sebebi ise, insanın bozulmasıdır. Sadece biz değil,

bütün şark dünyası aynı ıztırabın içindedir. Bütün şark bir gömlek değişikliği için

soyunmakta fakat soyundukça hala çıkarması lazım gelen bir şeylerin olduğunu

görerek şaşırmaktadır. Böylesi deriyi, tırnakları bile yerinden söken soyunmanın

netice vermeyeceği bellidir.

Tıpkı enkaz altındaki konaktan arta kalan kül, paslı demir, is, çamur içinde

çırpınan artıklara benzediğimizi düşünen Hoca için, konak yıkılmış ve o büyülü

medeniyet her türlü büyüsüne ve büyüklüğüne rağmen artık ölmüştür. Yapılması

gereken şey, insanı yeni kıymetlerle yeniden kurmaktır. “Şark son sözünü

söylemedikçe hür olamayız”415 diyen hocaya göre, saraydan köylü kulübesine kadar

artık şark son sözünü söylemelidir.

Sabri Hoca görüşlerini anlatırken; İsmail Molla, Behçet Bey ve Atiye

Hanım’ın da olduğu yemek masasındadırlar. İsmail Molla, Sabri Hoca’ya “neden bu

kadar şarka düşman olduğunu” sorar:

“Şarka düşman değilim. Bulsam onunla kanaat ederim. Ben şarklıyım. Bak halime, benim nerem garplı? Arasan üzerimde bir karış ecnebi kumaşı bulamazsın. Meslerim bile yerli. Yüzüme bak: neresi Frenk? Fakat yüzüme iyi bak ve şarkı gör. Şarkı, bizim şarkımızı bulsam bu yüzde mi olurum? Benim yüzüm, senin yüzün, babalarımızın yüzü. Yani hayatları

415 Tanpınar, Mahur Beste, s.86.

115

tam olmayanların yüzü…(…) Şark yok, şark öldü. Bizler yetimiz. Unutmaktan başka çaremiz yok. Yetimlikten kurtulmak için unutmalıyız.”416

diye cevap veren hoca, şarkın bittiğine inandığı için ondan bu kadar koptuğunu

söyler.

İsmail Molla, Sabri Hoca’nın düşüncelerini fazla ümitsiz bulur. O, şarkın

öldüğüne inanmaz. Daha doğrusu onun inandırıcı bulmadığı şey, bu milletin

değerlerinin öldüğüne dair sözlerdir. “Bence ne şark, ne şu, ne bu vardır; etrafımızda

gördüğümüz hayat vardır. Bizi yapan bu hayattır.” Diyen İsmail Molla, “şark” ya da

“Müslümanlık” dediğimiz ya da herhangi başka bir isim koyduğumuz şeylerin, bu

toprakta kendi hayatımızla yarattığımız şekiller olduğunu söyler.

“Bu Müslümanlığın benim de herkes gibi inandığım akideleri vardır. Fakat onların arkasında kendilerini aydınlatan, mânalarını yapan bütün bir hayat vardır, halk vardır. Asıl sihrini o yapar. O ne medreseden, ne tekkeden, ne şeyhülislâm kapısından ne kazasker konağından gelir; halkın hayatından doğmuştur. Onun içindir ki, o hayatın emrindedir, ruhaniyeti onunla beraber yürür. İçine Frenk icadı bile girer, fakat manzarası bizim kalır.”417

İsmail Molla418, halktan ümidini kesmez ve Sabri Hoca gibi onu yeniden

kurmak lazım geldiğine inanmaz. “Eline geçen her meyvayı iştahla ısırmasını bilen

bir cemaatin zevk hayatı” önüne geleni kendi algılayış biçimine ve kendi kültürüne

göre şekil vererek yavaş da olsa sindirmesini bilecektir. Bütün değişim sürecinin

sancıları, bu halkın yeni karşılaştığı şeyleri yavaş yavaş kendi kültürü içine

yerleştirmesi ve onlara kendine göre yeni bir manzara vermesi sonunda, dinecektir.

Bu konuşmalarda Osmanlı modernleşmesinin gelenekçi kanadıyla, Jön

Türkler’in o dönemdeki fikir ayrılıklarının da görüldüğü söylenebilir. Zira, her şeyi

yıkıp baştan kurma hevesinde olan Jön Türkler’i temsilen Sabri Hocaya karşı,

gelenekten kopmadan gelen modernleşmeye sıcak bakan muhafazakar kanadın

416 A.e., s.87. 417 A.e., s.90. 418 İsmail Molla’nın özellikleri ve görüşleri Ahmet Cevdet Paşa’nınkilerle çok yerde benzerlik gösterir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz., Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.598-599.

116

temsilcisi İsmail Molla, Tanpınar tarafından karşılıklı bir konuşma ortamı içinde

romana yerleştirilmiştir.

Konuşmaları sessizlik içinde dinleyen ve bir nevi reformcu bürokrasinin bir

örneği olan Behçet Bey, bir ara sadece, gerekli değişim için devlet seksen yıl içinde

elinden gelen her şeyi yaptığını söyler. Behçet Bey’in bu sözden sonra, lafını az

kalsın “saye-i şahanede” diye bitirecektir.

Sahnenin Dışındakiler’de gördüğümüz hızlı politik hayat, karamanların

medeniyetle ya da yaşanılan dönüşümle ilgili olarak uzun uzun konuşmalarına,

tartışmalarına ve çıkarımlarda bulunmalarına engeldir. İşgal altındaki İstanbul’da

düşman askerleriyle burun buruna yaşayan ve her an Anadolu’nun nabzını tutmaya

çalışan kahramanların, bu konuları konuşacakları bir zemin de yoktur zaten. Aktif

siyasetin en yoğun olduğu, bol koşturmacası ve sayıca fazla kahraman kadrosuyla bu

roman; örneğin bir Huzur’daki ağır fikir hayatının aksine daha çok bir hareket

romanıdır. Buradaki siyasi hayata “Güncel Politik Gelişmeler Karşısında Eski-Yeni

Kavgası” adlı bir önceki bölümde yer verilmiştir.

Kahramanların tartışmalarında medeniyet dönüşümünü pek sık duymamamız,

onu insanın ve sokağın hayatında gözlemlememize engel değildir. Zira, Tanzimat’la

başlayan söz konusu değişim, savaş şartlarına rağmen peşine takılanları sürükleyip

götürmektedir. Özellikle İstanbul’un değişimdeki merkezi olarak dönem

romanlarının çoğunda karşımıza çıkan Beyoğlu ve buradan başlayan değişimin

önemli mimarları olan “ecnebiler” bu rolleriyle, Sahnenin Dışındakiler’de de vardır.

İhsan, yemek için Cemal’i Tepebaşı’nda bir yere götürür. Gittikleri lokanta,

içinde Rus kadınların çalıştığı, ismi Rusça olan bir lokantadır. İhsan, etrafına

şaşırarak bakan Cemal’i bu konuda aydınlatır. Gelir gelmez şehrin hayatına giren

beyaz Ruslar, hem Beyoğlu’nun, hem de İstanbul’un hayatını çok değiştirmişlerdir.

Çoğunun geldiğine bir sene olmamıştır ama, şimdi hepsi para kazanmaktadır: “Hem

nasıl biliyor musun? Kendi sanatlarını bize kabul ettirerek. Sinemalara dekor

yaparak, resim yapıp satarak, ev duvarı boyayarak… Bir yığın da musikişinas geldi.

117

Burada, Tepebaşı’nda baletler, oyunlar veriliyor. Bu akşam galiba çoktan beri ilân

edilen bir oyunları var.”419

Adım başında lokanta, bar, küçük eğlence yeri açan bu Ruslara bakan

hanımların kıyafeti de yavaş yavaş değişmiş ve harbin sonuna doğru çöpçü olan fakir

kadınlardan sonra, okur yazar olanlar da postane gibi yerlerde çalışmaya

başlamışlardır.

Ailesini unutarak günlerce Beyoğlu’nda yaşayan Sabiha’nın babası Süleyman

Bey’in hayatının içler acısı manzarasında da, tehlikeli ve yasa dışı işlerin adamı

Muhtar’ın girdiği uyuşturucu işlerinde de, hep bu ecnebiler vardır.

İhsan’ın anlattığı bir örnek aslında durumu açıkça ortaya koymaktadır:

Rusların icat ettiği tombala oyunu İstanbul’u “alt üst”420 etmeye ve insanların bu

oyunla dünyayı unutmalarına yetmiştir. Söylenenlere göre, Divanyolu’nda bir

kahvede bir memur, bu oyun yüzünden “paltosuna varıncaya kadar her şeyini

kaybetmiştir. “Müthiş bir kriz geçiriyoruz.” der İhsan. “Halkımıza artık çok para

lâzım… Şimdilik bulunuyor da. Fakat sonu n’olacak?”421

Okulda Cemal’in öğretmeni olan ve daha ilk derslerde Roma tarihinden ve

Fransız ihtilâlinden bahsederek, “insanlığın bütün talihini bu ikisinde

görebilirsiniz!”422 diyen İhsan’a göre bu aslında sadece bizim ülkemizin problemi

değildir. Birinci dünya savaşının etkisiyle her millet aynı sınavı vermektedir:

“Bütün dünya aşağı yukarı böyle… Müthiş bir ahlâki buhran var. Harp sonrası, bütün kıymetleri ortaya attı. Biz Milli Mücadele ile meşgul olduğumuz için daha az farkındayız. Fakat herkes, yani onlar bir cehennemden kurtulmuş gibi yaşıyorlar. Bizde ise… Hayatın kendisi değişiyor. Şu iki üç senede aldığımız yolu tabiî zamanda elli senede geçemezdik.”423

419 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.199. 420 A.e., s.198. 421 A.e. 422 A.e., s.76. 423 A.e., s.199.

118

İhsan’ın yaptığı bu tespit son derece önemlidir. Her şeyin yolunda gittiği,

toplumun birincil ihtiyaçlarından “emniyet”in sağlandığı bir ortamda, oturmuş ve bir

sisteme alışmış insanların ortada bir sebep yokken değişim talep etmeleri pek sık

görülen bir şey değildir. Osmanlı İmparatorluğu sınırları içerisinde modernizmin

normal şartlardan çok daha hızlı bir şekilde tepeden inebilmesinin ve geniş çapta

kabul görmesinin sebebi; kendisini “savaşın” arasına gizleyerek ve o günün

şartlarında olmayan ancak ihtiyaç duyulan her şeyi –güvenlik de dahil- vaat ederek

toplum hayatına girmiş olmasıdır.

Sahnenin Dışındakiler’de, doğrusuyla, yanlışıyla akan ve insanı bir şekilde

sürükleyen günlük hızlı politikanın içinde koşuşturan ve görüşlerini Cemal’e anlattığı

birkaç olayda duyabildiğimiz İhsan, Huzur’da daha çok bir düşünür-aydın kimliği ile

yer alır ve medeniyet değişimine de bu noktadan bakar. Esasında Huzur’un bütün

kahramanlarının “nevrotik yanları, huzursuzlukları, olumlu ve olumsuz tepkileri,

Türk insanının yaşadığı medeniyet değiştirme olayının değişik tezahürlerini

gösterirler.”424 Çünkü Huzur’un geçtiği yıllarda artık istiklal mücadelesini

tamamlamış ancak medeniyet sahasında ringe, henüz çıkmış bir toplum vardır.

Bu toplumda İhsan, “tip olarak hem Türk aydınının, hem Türk toplumunda

norm olan aile babasının, hem de yüklendiği büyük mesuliyetleri yiğitçe taşımasını

bilen, yeni Türkiye’nin emanet edeceği gençleri yetiştirmeyi şeref bilen Türk

öğretmeninin sembolüdür.”425 Tarih öğretmeni olması bu anlamda Tanpınar’ın işini

kolaylaştırmış ve Tanpınar, medeniyetle, yaşadığımız buhranla, şarkla ve garpla ilgili

gerek hocası Yahya Kemal’in, gerekse kendisinin görüşlerini İhsan’ın ağzından

romanın diğer kahramanlarına ve bize ulaşmıştır.

İhsan’ın kendine has olan dünyası Avrupa’ya gidip, “fikir” denen şeyle

karşılaşınca tamamen değişir. Orada konuşulan, tartışılan meseleler onu bir anda

sarar ve memlekete bakışında artık bu fikirler hakim olur. Ancak geri döndüğü

424 İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.23. 425 Sevim Kantarcıoğlu, “Huzur’da Aydın Tipi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.338.

119

zaman memleketine bakışında bu fikirlerin hiçbir anlam taşımadığını görür. Çünkü

İhsan’ı da oradayken etkisi altına alan, sarhoş eden bu kelimeler, fikirler bizim

insanımızın yapısından, tarihinden, hayatından ve hayatının ihtiyaçlarından çok

uzaktırlar. Öyleyse, ilk olarak etrafında düşünceleri toplayacağımız insanı, insanımızı

anlamak, onun dünyasını ve düşüncelerini tanımak lazımdır.426

İhsan şark ile garbın daha en başta “dinde” ayrıldığına dikkat edilmesi

gerektiğini düşünür. Böyle kati bir konudaki ayrılık da, bu iki dünya arasındaki

münakaşa zeminini geçersiz kılar:

“Dikkat edin ki garp medeniyetinde her şey bir kurtulma, bir azat edilme fikri üzerinde kuruludur. İnsanoğlu evvela dinde, İsa’nın yeryüzüne inmeğe ve orada öldürülmeğe, kendisini feda etmeğe razı oluşuyla kurtulur. Sonra cemiyette fikir mücadeleleriyle evvelâ şehirli, sonra köylü kurtulur. Bu bakımdan biz başından itibaren hürüz.(…) Şarkta, bilhassa müslüman şarkta cemiyet bu hürriyet fikri üzerine kuruludur.”427

Eğer bugün hürriyeti kaybetmişsek, bu “asırlardan beri kendisini müdafaa

mecburiyetinde kalan” şarkın, mecburen aldığı “kale nizamı”nın doğurduğu

sonuçtur.428

İhsan’a göre bizde, 1839’lardan beri, asıl kütle olan hayat ve halk, hatta çok

defa münevver ve devlet adamı bile, ömrünü devlete yetişmeye çalışmakla geçirmiş

ve bu yüzden de hayatımız bu kadar yorucu geçmiştir. Zaten şark, aldığı terbiyenin

bir yansıması olarak her şeyden çabuk vazgeçtiği için, bu yorgunluk bizi bugünkü

halimize getirmiştir.429

Orhan, bu kadar “manevi kıymetler etrafında ısrar eden” İhsan’ın aynı

zamanda cemiyet içinde bir kalkınma işi ile uğraşabilmesinin ve iş hayatının

tanzimini istemesinin maddede kalmak olduğundan endişelidir.430

426 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.133. 427 Tanpınar, Huzur, s.283. 428 A.e. 429 A.e., s.323. 430 A.e., s.245.

120

İşte, İhsan’ın, medeniyet dönüşümünün iki koldan olması gerektiğine inancı,

bu dönüşümün tartışıldığı ortamda onu biraz farklı kılar. Kalkınma ihtiyacımız,

yaşadığımız medeniyet çatışması ile beraber gelmektedir ve bir taraftan medeniyet ve

kültür buhranı içinde olduğumuz kadar, diğer taraftan bir iktisadi reforma ihtiyacımız

vardır. Bunların birini diğerine tercih edecek durumda olmadığımızı düşünen İhsan’a

göre, “İnsan birdir. Çalıştıkça ve bir şey yarattıkça kendisini bulur, iş mesuliyeti,

mesuliyet düşüncesi insanı doğurur.”431 Üstelik, “insanlık şerefi ancak muayyen bir

refah içinde mümkündür.”432

Dönüşümün kalkınma kısmı için öncelikle iş hayatına açılmamız lazımdır.

Beyhude işlerde çalışarak kendimizi yormak ve enerji kaybetmek yerine organize

olmalı; eski bir çiftçi imparatorluğunun iktisadi şartları içinde bocalamaktan

kurtularak insanı ve toprağı yeni baştan hayatımıza sokmalı; yarı zirai yarı sinai bir iş

hayatı temin ederek köşkleri, konakları, yalıları, çarşıları, pazarları ve ticaretiyle

daha evvel de otuz senede bir yanıp tekrar kurulmayı başaran İstanbul hayatını

yeniden canlandırmalı; ziraat ve hayvancılıkta muazzam imkanlar hazinesi olan

Anadolu’yu kademe kademe yeniden hayata katmak gereklidir.

Dönüşümün kültürle ilgili olan kısmı için de, garp ile münasebetimizin akan

bir nehre sonradan eklenmekle kalmaması, dışa ait icapları kabulden öteye

geçebilmesi, hayatımızla ilgili her durumda karşımıza çıkan şark-garp ikiliğinin

aşılabilmesi için her milletten daha fazla şuurlu ve iradeli olmamız, garp içinde

“hususi bir hüviyet” olarak yer almamız ve bunu başarabilmek için de toplumu kendi

başına bırakarak eskinin onu çekmesine izin vermeden insanımızı gerçekten

tanımaya çalışmamız gereklidir. İhsan, “inkılâp peşinde iken yapıcı olarak meşgul

olunamayan” hakikatte münevverine inanan insanımıza şimdi yeniden dönmek, bir

yerden kesiverdiğimiz tarihe “bütünlüğünü iade etmek” zorunda olduğumuzu

düşünür.433

431 A.e., s.246. 432 A.e., s.249. 433 İhsan’ın burada sözü edilen görüşleri için Bkz. A.g.e., s.245-256.

121

Kültürümüzün kendini bulması ve medeniyet sahasında hak ettiğimiz yeri

alabilmemiz için de, “Maziye Bağlı Olanlar” başlığında ele aldığımız gibi, en çok da

tarihi gözden geçirerek maziyle münasebetlerimizi yeniden kurmamız gerektiğine

inanır:

“Biz şimdi bir aksülamel devrinde yaşıyoruz. Kendimizi sevmiyoruz. Kafamız bir

yığın mukayeselerle dolu; Dede’yi Wagner olmadığı için, Yunus’u Verlain, Bakî’yi Goethe ve Gide yapamadığımız için beğenmiyoruz. Uçsuz bucaksız Asya’nın o kadar zenginliği içinde, dünyanın en iyi giyinmiş milleti olduğumuz halde çırılçıplak yaşıyoruz. Coğrafya, kültür, her şey bizden bir yeni terkip bekliyor; biz misyonlarımızın farkında değiliz. Başka milletlerin tecrübesini yaşamaya çalışıyoruz.”434

İhsan’ın görüşlerini toparlayan ve gerçekçi olmayı, düşünmeyi ve hareket

etmeyi sorunların merkezine alışını özetleyen cümleler ise şunlardır: “Bugün bir

insan Türkiye’yi her şey olabilir, sanabilir. Hâlbuki Türkiye yalnız bir şey olmalıdır;

o da Türkiye. Bu ancak kendi şartları içinde yürümesiyle kabildir.”435

Toplum olarak çevirdiğimiz rotanın batı olması, otomatik olarak doğuya

bakışı da değiştirir. Bir zamanlar âlimlerinin birden fazla sahada ilimle uğraşarak,

yaşadıkları dönemlere göre oldukça gelişmiş tekniklerle karşımıza çıktığı; ticaret

yollarıyla, zengin kervanlarıyla masallara konu olan doğu; artık genellikle tozlu

raflar, sihirli formüller, büyülü hikâyeler içinden ve tütsü kokuları arasından

hatırlanan, sadece eskiliği, uyuşukluğu, geride kalmışlığı çağrıştıran bir rüya

oluverir.

Geçmişte bu doğuyu idare eden bir milletinin mazisinden kopamayan

Mümtaz için bile, durum böyledir. Eskiden beri en nadide kitapların bulunduğu ve

kitapların kalbinin attığı bir yer olmasına rağmen şimdi insanımızın karışık kafasının

bir sergisi gibi görünen Sahaflara giren Mümtaz, kapıda gördüğü ve “eski

Mısırçarşısı’ndan sıçramış bir damla”436 gibi olduğunu düşündüğü dükkandan gelen

baharat kokularıyla düşünceye dalar: “Bu dükkan, ‘eski zengin şarkın kökü kimbilir

nereye dayanan, hangi ölmüş medeniyetlere çıkan bir yığın geleneğin küçük ve sefil

434 A.e., s.251-252. 435 A.e., s.247. 436 A.e., s.46.

122

bir hulâsası’dır. Fakat şark(ın) hiçbir yerde hatta mezarında bile katıksız

olama(yacağını)”437 söyleyen Mümtaz, bütün bu “tasnif fikrine yabancı bir istif

içinde” duran eşyaların “yanı başında, açık işportalarda, içimizdeki değişmenin,

intibak arzusunun, yeni bir iklimde kendimizi aramanın kucak dolusu şahitleri,

kapaklı resimli romanlar, mektep kitapları, ciltlerinin yeşili atmış frenkçe salnameler

ve eczacı formülleri vardı(r).”438 “Zihnî bir hazımsızlığın eserleri” gibi görünen bu

manzarada “insan kafasının” ve “gömlek değiştirme” için uğraşan toplumun bütün

karışıklığı vardır.

Mümtaz Sahaflarda toplumun dönüşümünün bir prototipi ile karşı karşıya

kalır: “Bu polis romanları hulâsalarının bu Jules Verne’lerin, Binbir Gece’lerin,

Tûtinâme’lerin Hayatülhayvan’ların ve Kenzülhavas’ların yerini alabilmesi için

bütün bir cemaat yüz sene bunalmış, didinmiş, doğum sancıları çekmişti.”439

Mümtaz, şarkın bu değişiminde bunalımlar ve doğum sancıları görürken, Suat

değişimin sebebini, şarkın kolay vazgeçebilen yapısında görür. Ona göre, sıkı

kadrolar içinde adeta anarşist bir fertçilikte kalan şark her vesile ile hürriyetten

vazgeçmiş ve bu sebeple de hiçbir zaman tam hür olmamıştır.440 Aslında şarkın

değişmesinden hiçbir şikayeti olmayan ve garplı hayatı son demine kadar yaşayan

Suat “modern çevrenin etkisiyle topluluk ve ona bağlılık duygusundan yoksun kalan”

ve bu duygu olmaksızın da tatmin edici işler yapılamayacağı için yaptığı hiçbir

şeyden memnun olmayan, “doğrudan doğruya modernliğe eşlik eden o derin sosyal

çözülme”yi yaşayan bir kahramandır.441

Adeta aramaya çıkmışçasına gittiği mekânlarda eski medeniyetimizi bulan

Mümtaz’a göre Boğaz da, medeniyetimizi yaşayan, hisseden ve taşıdığı izlerle de

hala onu yaşatmaya devam eden bir yerdir: “O başından beri İstanbul’la yaşamış,

onun zengin olduğu zamanlarda zengin olmuş, çarşı ve pazarını kaybedip fakir 437 A.e., s.47. 438 A.e. 439 A.e. 440 A.e., s.283. 441 Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz. Prof.Dr.Orhan Türkdoğan, Kültür-Değişme ve Toplumsal Çözülme, İstanbul, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, 2004 s.129-130.

123

olduğu zamanlarda fakir olmuş, zevki değiştiği zaman kendi içine çekilmiş,

hayatında geçmiş modaları elinden geldiği kadar muhafaza etmiş, hulâsa bir

medeniyeti kendine ait bir macera gibi yaşamış bir yerdi.”442

Yaşadığı aşka bile bir medeniyet çerçevesinden bakan ve Nuran’ı anne

tarafından Bektaşi, baba tarafından Mevlevî olması, musikiye ilgi duyması, türküleri

sevmesi gibi özellikleri sebebiyle adeta bir medeniyet emaneti gibi gören Mümtaz

için Nuran’ın taşıdığı bu özellikler esasında bize medeniyetimizi verirler.

İhsan, Mümtaz, Nuran, Emin Dede, Cemil Bey, Tevfik Bey, Suat’ın da

olduğu bir gece, musiki eşliğinde medeniyet konuşulur. Mümtaz’a göre, “Emin Dede

bir medeniyetin en yüksek cihaz olarak kendisini seçtiği insanlardandı(r).”443

Mümtaz’ın onu, “mazi hazinesinin son bekçisi” ve “nefesinde bir medeniyet yaşayan

insan” olarak görmesinin en büyük sebebi, “bir yığın âdâbın, teşrifatın, kendini

herkesle bir görmek, bize garip gelecek bir hicapta şahsî her şeyi inkâr etmek

terbiyesinin altında her an gizleniyor, kayboluyor”444 olmasıdır.

“Medeniyetinde gizli” bu adam, tevazuu düstur edinmiş bir medeniyeti temsil

ettiği için, Mümtaz’ın onu dinlerken, aklına Beethoven’ın, Wagner’in Debussy’nin

Listz’in Borodine’nin gelmesi, Mümtaz’ın kafasındaki şark ile garp kıyaslamasıdır.

Onların “çılgın hiddet ve kinleri”, “iştihaları”, “gerilmiş gururları”, şahsiyetlerini öne

çıkaran nazariyeleri “her şeye bir arslan pençesi gibi geçen mizaçları” karşısında; bu

“şöhretsiz dervişin hayatı üst üste kendi şahsını inkardan ibaretti(r).”445 “Bir

medeniyetin ağzından ve çok basit dikkatlerle” konuşan bu adam, içinde yetiştiği

medeniyetin terbiyesiyle “silinmiş bir çehre” olmaktan şikayet de etmez.

“Değil eser vermek, kabrinin üzerine adını yazdırmak bile iyi sayılmayan

tarikat anlayışlarından yetişen bu insanların, yaptıklarını bile küçümseyecek kadar

442 Tanpınar, Huzur, s.114. 443 A.e., s.257. 444 A.e., s.259. 445 A.e., s.261.

124

alçak gönüllü olmaları ve “Ötekiler sanat yapıyor. Biz sadece duadayız.”446 diyerek

her şeyi bilmezden gelmeleri, Mümtaz’a göre, “hem şifasız hastalığımız hem de

tükenmez kudretimiz olan” şarkın en büyük göstergesidir.

Gerek Mümtaz’ın gerek Nuran’ın, İhsan’ın, Nuran’ın dayısı Tevfik Bey’in

şarkta sevdikleri bu taraf, kendi nefsini toplum içinde “hiç” gören anlayış ve topluma

eklenmekle mutlu olan “insan”dır. Aslında, bu sadece Osmanlı medeniyeti için

geçerli bir durum olmayıp, belli bir süreye kadar bütün medeniyetin bir özelliği

halinde gelmiştir. Ancak daha sonraları, batı bunu yitirecektir: Rönesans’a kadar

bireyler belirli bir kollektivitenin parçası olarak görülür ve kolektif kimlik, bireysel

kimlikten daha önde gelir. ‘Biz kimiz?’ sorusuna verilen cevap, ‘Ben kimim?’

sorusuna verilen cevaptan daha önceliklidir. Daha önemlisi bu son soru, hemen

hemen hiç sorulmaz ve birey, ilk etapta içinde doğup büyüdüğü kollektivitenin bir

üyesi ve parçası olarak algılanır. Bu, “geçmiş zamanlarda ve kültürlerde özgür

bireyler yoktu”, anlamında değildir. Fakat geleneksel dönem için bireysel serbestlik

bazı kişilere özgü, istisnâi bir durumken, modern toplumla, genel bir kural haline

gelir.447

Modern toplumla bireyselleşen insanın eskiye göre daha özgür olduğu ve

özgürlüğün de kişinin kendi mutluluğu açısından kendi kararlarını verebileceği bir

imkan ortamı sağladığından hareketle, genel olarak, bireyselleşen insanın mutluluğa

ve huzura kavuşması beklenir. Ancak, ne İhsan, ne Mümtaz, ne Nuran, ne kendi

başına bir kimlik olan Yaşar, ne de bireyselleştikçe bireyselleşen Suat, Tevfik

Bey’deki genişliği, Ressam Cemil Bey ya da Emin Dede’deki huzuru

bulamamaktadırlar.

Mümtaz’ın da aklını karıştıran bu durum, sosyologlar tarafından, “Modern

yaşam, bağımsız bireylerin belirlediği bir tarz gibi görünüyorsa da bu görüntü

aldatıcıdır. Tam tersine çok çeşitli bürokratik yapıların etkisiyle modern insanın

446 A.e., s.260. 447 Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için Bkz. Hans Van Der Loo, Williem Van Reijen, a.g.e., s.168.

125

hareket serbestisi giderek kısıtlanmaktadır.”448 şeklinde açıklanmıştır. “De

Tocqueville” ve “Emile Durkheim” gibi bu konuda uzun mesailer harcayan

sosyologlar, yaşadıkları zamandan yaklaşık yarım asır sonra, “bireycileşme sürecinin

gidişatı konusunda” pek fazla iyimser düşünmemişler ve “iplerinden boşanmış

bireyin ne yapacağını kestirmenin mümkün olmadığı” ve “büyük bir ihtimalle bu

durumun patalojik gelişmelere kaynaklık edebileceği” konusunda birleşmişlerdir.

Durkheim, aslında zamanla, modern bireyin geleneksel bağlılıklardan “kurtuluşunu”

bir yük olarak telakki edeceğini ima eder. Ki, Durkheim Sosyolojisi’nde “özgürlük

yükü” temel bir konudur.449

Batının imkanlarındaki cezbediciliğe rağmen doğunun sadeliğinde güzelliği

bulan Mümtaz’ın doğu ve batı arasında her daim sıkışıp kaldığı görülür. Emin Bey’in

ney taksimiyle o kadar uzak diyarla gidip, kendisinden geçtiği halde, düşüncesinin bu

ruh halinden birdenbire garp musikisine geçmesine çok şaşırır: “Ne kadar garip…İki

dünyam var. Tıpkı Nuran gibi iki âlemin iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık

değilim! Acaba hepimiz böyle miyiz?..”450

Mümtaz’ın kendi kendine sorduğu bu soru aslında roman boyunca

kahramanların içinden geçen en önemli sorudur. Tanpınar’ın ideal kahramanı, bu

sorunun cevabında doğru sentezi yapabilendir. Çünkü, “Tanpınar’ın romanlarında da

yeni bir ulusal kimlik yaratma çabası vardır ancak bu Cumhuriyet dönemi siyasal

uygulamalarındaki gibi mazinin kalıntılarını silmeye dönük değildir. Tanpınar’da söz

konusu yeni ulusal kimlik geleneğin birikiminden beslenerek yaratılacaktır.

Tanpınar, Batının mevcudiyetini, bilim ve teknik alanındaki başarılarını kabul eder.

Bu tarz bir etkiyi de yadsımaz ama bu durum kendi tarihimizin toptan iptalini gerekli

kılmamalıdır. Tanpınar’da yeni kimlik Doğu ve Batı’nın ortasından yaratılacaktır.”451

Dolayısıyla Tanpınar’ın istediği bir şekilde ve yönde kafası karışan Mümtaz, bir

adım sonra vereceği cevapla, Tanpınar’ın yeni kimliği olacaktır.

448 A.e., s.173. 449 A.e., s.174-175. 450 Tanpınar, Huzur, s.284. 451 Olgun Gündüz, a.g.m.

126

Medeniyet sayfasındaki yerimiz için buraya kadar Tanpınar’ın İhsan ve

Mümtaz’ın ağzından getirdiği önerilerin, ne kadar yerine getirilebildiğini, onlardan

bir kuşak sonrası kahramanlarına bakarak takip etmeye çalışmak en doğrusudur.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanlarının modernleşme karşısında durumları,

toplumun bu yönde kat ettiği mesafeye ışık tutar.

Avrupa’da tahsilini bitirip, modernizmi yerinde gördüğü için, ülkesine

döndüğünde bu anlamda yol gösterici bir aydın tipi olması beklenen Doktor Ramiz;

“Viyana’da okumuş, yurda dönünce hak ettiği yere gelemediği sanısıyla tedirginliğe

boğulmuş”452 ve yol açmaktansa ülkesini beğenmemekle ve anlaşılamadığını

düşünmekle meşgul olan bir aydın tipidir.

Dr.Ramiz’in verdiği konferans esnasında iki elini dizine koyup,

ayakkabılarının söküğünün görülmemesine de dikkat ederek “terbiyeli terbiyeli” ve

Psikanaliz Cemiyeti’nin “fahrî müdür sıfatıyla hatibin bir basamak aşağısında”

oturan; bunu da “Avrupa’da böyle yapıldığı için” 453 yapan Hayri İrdal, hayatının

bundan sonrasında yaptığı şeyleri hep “Avrupa’da öyle yapıldığı için” yapacak ve

böylelikle toplumun yeni, “modern” insanı olacaktır.

“Avrupa’da böyle yapıldığı için” açıklaması önemlidir. Çünkü bu açıklama,

modernleşmeyi Avrupalının oturma ve uzatma şeklinde ya da yaptığı her hangi başka

bir şeyde arayan toplumun, böylece içine girdiği yanlışı net olarak vermektedir.

Değişen toplumda, değişiklik adına yapılan en büyük şey, “garbın üstünlüğünü

teslim etmekle başlayıp hayranlık veya korkuda nihayet bulan telakki değişmesidir

ki, bizi haklı veya haksız kendimizden şüphe ettirmeğe ve aşağılık hissi duymağa

sevk etmiştir. Benliğimizin en derin hücrelerine kadar nüfuz eden bu aşağılık

duygusunun tesiriyle garp medeniyetinin esas kıymetlerini, onu diğer

medeniyetlerden ayırt eden, ona hususiyetini veren unsurları görmeğe, her şeyden

452 Konur Ertop, “Ahmet Hamdi Tanpınar: Romancı Kişiliği ve Geçmişle Hesaplaşması”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.334 453 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.146.

127

evvel bunları almaya çalışacak yerde, garbı şekil ve kıyafetine, yaşayış tarzında,

içtimai teşkilatlarında sathî bir şekilde kopya etmeye başlamışızdır.”454

Adı üzerinde “saat ayarlayan” modern bir enstitü kurulmuş ve insanların

hizmetine sunulmuştur. “Yeninin bulunduğu yerde başka meziyete lüzum olmadığını

düşünen”455, “yeni insanın realizmini “bozguncu olmak” olarak açıklayan, hayatta

birçok şeyin “para meselesi”456 ile halledilebileceğini ve “bilginin bizi

geciktirdiğini”457 söyleyen Halit Ayarcı, enstitünün kurucusu; vaktiyle bahçesinden

parmaklığını söktüğü harap binanın yerine yapılan apartmanlarla teselli olarak, “semt

âdeta şenlenmiş. Bu gidişle birkaç yıl içinde modern bir mahalle kurulacak! Ben artık

modern adamı, modern mimariyi, modern konforu seviyorum.”458 diyen ve harap

binanın etrafındaki mezarlığın ortadan kalkmasını ve doğal karşılayarak “ ‘şehrin

ortasında bir mezarlık eksik’ diye bu yaşımda oturup ağlayacak değilim her hâlde!

Modern hayat ölüm düşüncesinden uzaklaşmayı emreder! Hem ne oluyor kuzum,

kendi hayatımızı mı yaşayacağız. Yoksa ölüleri mi bekliyeceğiz?”459 diye isyan eden

Hayri İrdal enstitünün müdürü; kayınvalidesinin de bu enstitüye katip olarak

girmesini istediğini ancak, Ayarcı’nın yakışık aşmaz diyerek; “Bu modern bir

müessesedir. Genç hanım lâzım.” şeklinde karşı çıktığını belirten ve “Şimdi genci

ihtiyarı pek belli olmuyor ya… Eteklerinizi biraz kısaltıp saçlarınızı da kestirdiniz

mi… Hele başınıza bir de bere koyarsanız…”460 diye modernlik tarifi veren Nermin

Hanım da, enstitünün sekreteridir.

Modernliğe dair tavırlarını açık şekilde gördüğümüz bu insanların ve

enstitünün etrafında şekillenen üç örnek olan “modern kuruluş”, “modern mimari” ve

“modern insan” dönemin modernlik anlayışını bize verir.

454 Prof. Dr. Mümtaz Turhan, Garplılaşmanın Neresindeyiz?, İstanbul, Yağmur Yayınevi, 1992, s.100. 455 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.220. 456 A.e., s.217. 457 A.e., s.338. 458 A.e., s.58. 459 A.e. 460 A.e, s.225.

128

Modern kuruluş “Saat Ayar İstasyonları”, modern şehrin Galatasaray,

Teşvikiye’ye gibi “kibar ve zengin semtlerinde” açılır ve “ilk istasyonlardan sonra

yavaş yavaş daha derine, mahalle içlerine kadar girer.”461 “Genç hanımların beylerin,

genç ve güzel delikanlıların da hanımların saatlerini küçük ve makbuz mukabili bir

ücretle kurup ayarlayacakları” bir kuruluşa neden ihtiyaç duyulduğunu ilk başlarda

Hayri İrdal da anlayamaz. Modern hayatın yavaş yavaş “berber ve boyacı gibi

muhallebicilerden sonra memleketimizin en işlek iş ve ticaret sahası olan

mesleklerini bile söndürdüğünü” söyleyen ve hal böyleyken herkesin rast geldiği

dükkânın kapısından başını şöyle bir uzatıp saatini düzeltmek yerine bir ayar

istasyonuna girmeye uğraşmayacağını düşünen462 İrdal, bu görüşleri yüzünden

modern insan Ayarcı’nın sert tepkisiyle karşılaşır:

“-Hayır, dedi, yanılıyorsun. Bilakis koşacaklar. Bu istasyonlara öyle zarif bir şekil vereceğiz, o kadar güzel elemanlar bulacağız ki en işlek mağazaları geçecek. Siz bana inanın!”463

Gerçekten de “Saat Ayar İstasyonları” bu istasyonların “modern” olduğunu

düşünen ve gayet basit bir saat ayarlamasını pekâlâ başka ve daha kolay bir biçimde

yapabilecek olmalarına rağmen bu istasyonlarda yapmakla “modern” olduklarına

inanan insanlarla dolup taşar. Ancak burada, toplumun özenti kabul edilebilecek bu

tavrının sadece onun zaaflarından kaynaklandığını söylemek ve bunun suçunu da

tamamen topluma yüklemek meselenin anlaşılması açısından doğru değildir. Elbette

ki, ayrı ayrı fertlerin bu psikolojiye girerek, sosyolojik açıdan bakıldığında değişimi

sindiremeyen bir toplum görüntüsü vermesinin çeşitli nedenleri vardır. Mümtaz

Turhan’a göre, bunların başlıcası, “insanımızın umumî meslekî, teknik bilgisini

artırmadan, ona yeni maharetleri kazandırmadan, istidatlarını inkişaf ettirmeden ve

dünya görüşünü, zihniyetini ilmî esaslara göre değiştirmeden, yani ona ilim

zihniyetini aşılamadan sadece fabrikalar, geniş caddeler açmak, parklar, bahçeler,

limanlar yaptırmak, lüks otomobiller, kombine ziraat aletleri, radyolar, buz dolapları

vs. almak ve batılı kanunlar, nizamlar vazetmek suretiyle garplılaşacağımızı

461

A.e., s.249. A.e., s.240.

462

A.e., s.250. 463

129

zannetmek”tir.464 Yüz elli seneden beri hep bu kanaat ve bu batıl itikatla hareket

etmekteyiz.”diyen Turhan’a göre sözü edilen alt yapılar sağlanarak yola devam

edilmeli ve insanımız değişim karşısında yalnız bırakılmamalıdır.

Modern mimari, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün yeni binası yapılırken

karşımıza çıkar. Ayarcı, “saat fikrinin binanın bünyesine girmesi”465ni istediği için

bu yeni binanın mimarisini üstüne alan Hayri İrdal, bu yeni ve orijinal bir binaya,

yani uzun bir dörtgene saat manzarası verebilmek için çok uğraşır. Bu konuda tatil

için yatılı kaldığı yurttan eve gelen oğlu Ahmet’ten de yardım alan İrdal, saat fikrini

tam verebilmek için binanın giriş kapısında tam bir kadran manzarası oluşturmaya

çalışır. Kapı, camilerde olduğu gibi yana doğru kaldırılmış iki perdeyle, ancak

“akrep” ve “yelkovan” perdeleriyle açılır. Minarelere çıkarken birbirini görmeyen

müezzinlerin aksine, bu yeni yapıda sütunların geniş kafesli camlarından

merdivenlerden inip çıkanlar birbirlerini rahatça görebilirler. Üst katında yeni

gökdelenlerinki gibi bahçesi olan, pavyonların garip geçişlerle birbirine bağlı olduğu,

720 metrekarelik boş bir holü bulunan ve holü doldurmak için gece, akşam, öğle ve

sabah sütunlarının holün ortalarına serpiştirildiği bu yeni ve modern mimari yapı,

özellikle de bu boş holü ile çok beğenilir: “Böylece holümüz hem eski mimarimizi,

hem de modern mimariyi birleştirecekti. Nitekim asıl başarılı tarafımız da bu hol

addedildi.”466

Bu modern yapı ülkemiz tanıtımında da rol oynar: “Hiçbir mimari zaruret

olmadan , sırf Doktor Mussak’ın hâtırasını yaşatmak için, ve biraz da psikanaliz

tedavim esnasında aziz dostum Doktor Ramiz’in insan dimağını ve şuurunu bana

anlatırken yaptığı ev benzetmesini düşünerek yaptığım bu lüzumsuz yenilikler de

holdeki sütunlar kadar makbule geçti ve ben yukarıda söylediğim gibi onların

sayesinde Milletler Arası Mimarlık Cemiyeti’nin fahrî azası oldum, birkaç

cemiyetten madalya ve galiba iki ecnebî devletten nişan aldım.”467

464

Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.350. Turhan, a.g.e., s.69.

465

A.e., s.358. 466

A.e., s.359. 467

130

Modern insan “Şeyh Ahmet Zamani Hazretleri”, enstitünün, daha doğrusu

Halit Ayarcı’nın fikirleriyle, Hayri İrdal’ın tarihimize kazandırdığı, aslında

uydurduğu bir isimdir. Bu isimde bir insan tanımamasına rağmen belediye reisiyle

beraber enstitüyü ziyarete gelen “salahiyetli zat”468ın, onun hakkında sorduğu

sorular karşısında hemen orada bu hazretle ilgili; onun boyuna, posuna, saç rengine,

sevdiği sevmediği şeylere dair bir sürü küçük teferruat uyduruveren İrdal, şeyhin,

modernizmi tek ölçüt addeden bu bürokratik insanların karşısında kabul görmesi için,

-Ayarcı’nın ona öğrettiği şekilde- ona çeşitli özellikler izafe eder. “Bal şeker gibi

şeyler kullanmayan”, “birden fazla kadın almanın aleyhinde olduğu için devrinde pek

sevilmeyen” bu şeyh, “Çengelköy’de küçük bir cami müezziniyken evlenme

meselesindeki fikirleri yüzünden” camiden çıkartılınca, “selâmlığını açarak, yatsı

namazlarını misafirlerine evinde kıldırmış”; hatta “ezanı da evin penceresinden”

okumaya başlamıştır.”

Şeyhin bu özeliklerini duydukça yüzündeki memnuniyeti artan ve “Demek

modern bir adam… âdeta bizden!” diyerek birden şeyhi kucaklamak istercesine

onunla ilgili sorulara devam eden “salâhiyetli zat”, bu şeyhin bu zamana kadar

tanınmamasına çok üzülür ve hakkındaki kitabın bir an önce çıkarılmasını ister.

Halit Bey, durumdan ve İrdal’ın şeyhin modernliği ile ilgili uydurduğu

“gerçeklerden” gayet memnun olmasına rağmen, şeyhin kabul görebilmesi için bir de

ecnebi bağlantısı kurulması gerektiğini düşünmüş olacak ki, İrdal’a “Bir Venedikli

vasıtasiyle devrin garplı riyaziyecileriyle mektuplaştığını söylüyordunuz.”der. Ancak

İrdal, hikayenin bu kadar fazlasının altından kalkamayacaklarını düşünerek “buna

dair müspet bir şey bulunamadığını ve bununla ilgili kitabın Nuruosmaniye

Kütüphanesi’nde kaybolduğunu hatırlatıp, lafı bitirmek ister.469

Belediye reisi ve “salâhiyetli zat” on yedinci yüzyılda yaşamış bu kadar

“modern” bir şeyh tanımaktan ötürü enstitüden memnun ayrılırlarken; Ayarcı da,

468

A.e., s.266. A.e., s.261.

469

131

“cedlerimizin ne kadar inkılâpçı ve modern olduklarını gösterdiniz.”470 diyerek

İrdal’ı kutlar.

Verdiğimiz bu “modern kuruluş”, “modern mimari” ve “modern insan”

örnekleri, ister istemez “modernleşen” ve “modernleştiren” kimlikleri de göz önüne

çıkarır.

Bu tabloda, “Yeniye Hevesliler” başlığında modernizme olan ilgisini vermeye

çalıştığımız Ayarcı’yı “modernleştirici”, İrdal’ı kendi halindeki şarkın dönüşümünün

örneği olarak “modernleşen” kimlikler olarak görülmektedir. “Halit Ayarcı,

Ayarlama Enstitüsü’nü kurar ve İrdal’la birlikte bütün bir toplumu yalanın arkasına

yerleştirir.”471

Batılı olmayan toplumlarda “modernleşmenin, o ülkelerin kendi iç

dinamiklerinin değil”, özellikle “batının bir dış etken olarak müdahaleleri,

düzenlemeleri ve zorlamaları sonucunda ortaya çıkan tepeden inme/devletçe

düzenlenen bir değişim süreci” olarak görüldüğünü söyleyen siyaset bilimciler472,

“bu durumda da batılı olmayan toplumlarda modernleştirici devletin doğal olarak da

yönetici seçkinler zümresinin (ordu, aydın, bürokrat) her türlü güçle donanmış bir

‘yol göstericilik’ misyonu” olduğunu ve “modernleştiricilere yönelik eleştiri ve

muhalefetin modernleşmeye yönelik olarak algılanıp bu unsurlar sistem dışına

atılarak ötekileştirildiğini” söylerler.473 Bu durumun tipik örneği Ayarcı da,

“modernleştirici” kimliği ile fonksiyonunu her ortamda yerine getirir ve İrdal, bir

dönem yadsıdığı ve direndiği her şeyden, “ötekileştirilmek” korkusuyla vazgeçerek,

tam anlamda “modernleşir.”

Yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi, Mahur Beste’de, Meşrutiyet’in ilanıyla

çevirdiğimiz rota, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde keskin bir dönüşüm olarak

470

Konur Ertop, a.g.m., s.335. A.e., s.297.

471

Halis Çetin, Moderleşme ve Türkiye’de Modernleşme Krizleri, İstanbul, Siyasal Kitabevi, 2003, s.98-99. 472

A.e. 473

132

kendisini ortaya koymuştur. Zeybek, insanların birbirinin üstüne çıktığı garip bir

dansa; musiki ses fakiri bir şöhretin saatlerce alkışlandığı bir faciaya; İhsan’ın uzun

uzun bahsettiği çalışma nizamları, işsizliğin “iş” olarak kabul edildiği tembellik

anlayışına; Mümtaz’ın yana yakıla üzerinde durduğu mazi, bugünün emrinde olan ve

gerekirse bugün yeni baştan şekil alabilen bir yalana; yaşanmaya kıyılamayan,

kültürden bağımsız addedilemeyen aşk, kimin elinin kimin cebinde olduğunun

bilinmediği bir karmaşaya; kadın, idealleri ve ufku olan bir kimlikten kendi değerini

bile fark edemeyen adeta bir dekor unsuruna; siyaset, görünürde savaşlardan uzak

ama bürokrasi kurdunun içten içe kemirdiği bir nüfuz aracına dönüşerek

modernleşir.

Hiçbir toplumun, meydana gelen değişmelerden, yeniliklerden kaçarak ve bu

değişmelere kayıtsız kalarak yaşayamayacağı bir gerçektir. Ancak değişimin hızlı

olması, hazırlıksız ve aniden bastırması en önemlisi de insanların elinden değişimi

eleyecek süzgeçlerinin alınması, kafaların karışmasına ve sosyal değişmeyi geçiren

toplumun fertlerinin kimlik bunalımıyla karşı karşıya kalmalarına sebep olur.

“Başkalarına gösterilen kimlik ile insanın içindeki dünya (benlik) arasında, çatışma

varsa, orada bir kimlik bunalımı var denebilir.” Şeklinde görüş belirten uzmanlara

göre, “kişinin kimlik bunalımına, kendi kimliği karşısında olumlu veya olumsuz tavır

alışların sonundaki sık sık vitrin değiştirme çabaları yol açabilir. Olmak istediği

halde olamamak, göstermeye çalıştığı halde vitriniyle aynîleşememek, bir başka kişi

veya kişilere benzemek arzûsu vb. gibi durumlar da, kişinin kimlik krizine girmesini

hazırlamaktadır.”474

Kimlik buhranının, “insanın benliğinin, sosyalleşmeye direnmesi sonucunda

ortaya çakabileceği gibi, büyük hadiseler yüzünden, ağır hastalıklardan sonra da

karşımıza gelebileceği” söylenir. Ya da “yepyeni bir çevrede, yeni değer, norm ve

sosyal denetim unsurlarına intibak mecburiyetlerinden de doğabilir.” 475 En sık

karşılaşılanın bu son durumun yol açtığı kimlik bunalımı olduğu ileri sürülür ki, Türk

474 Sadık Tural, Kültürel Kimlik Üzerine Düşünceler, Ankara, Ecdad Yayınları, 1992, s.73. 475 A.e.

133

toplumunun medeniyet değişmesi sırasında Tanpınar’ın roman kahramanlarının

yaşadığı bunalım da tam olarak budur.

Bu bunalım ortamında doğruyla yanlışı ya da olması gerekenle olmaması

gerekeni ayırt etmek gerçekten zordur. Tanpınar, bu zorluğun altına kahramanlarını

atar ve toplumun geçirdiği medeniyet dönüşümünde içinden çıkılamayan hemen her

türlü mevzu üzerinde onları düşündürür, konuşturur ve son olarak da bu değişimi

yaşatır. Tanpınar, bunu kahramanlarına yaptırırken onları ne kadar büyük ve ağır

taşların altına attığının farkındadır. Ama bu biraz da mecburiyettendir. Birileri yeni

oluşan medeniyetin izahını yapmalı ve soru işaretlerini mümkün olduğunca

azaltmaya çalışmalıdır. Bu anlamda aydın kimliğiyle göz önünde olan İhsan,

Cemal’e yakınır: “ Ben düşünce adamı olmamak isterim. (…) Halbuki ben kendimi

hep mesuliyet altında buluyor ve itham ediyorum. (…) Asker olmak, silahla

dövüşmek ne kadar rahat bunun yanında…”476

Bütün bunların ötesinde Tanpınar’ın medeniyet dönüşümünü söz konusu eden

çoğu romancılardan ayrıldığı nokta; kahramanların yaptıkları bütün karşılaştırmalara,

girdikleri bütün tartışmalara, getirdikleri bütün önerilere, sordukları ve cevaplamaya

çalıştıkları bütün sorulara rağmen, hiç birisinin medeniyet değişimi ve beraberindeki

problemlerle ilgili tek ve net bir tablo çizmemesi, bunun üzerinde inat ve ısrarla

durarak, ideolojik bir baskı yapmasıdır. Çünkü Tanpınar’ın niyeti, ideolojik bir

roman ortaya koymak değil, Tanzimat’tan beri içine girdiğimiz medeniyet

dönüşümünü gözlemleyerek kahramanlarının sosyal kimlikleri etrafında bunu

yansıtmak ve yanlışların seçilebildiği bir ortamda yine de tek doğrunun olmadığını

göstermektir. Çünkü sosyal olaylar kesin ve net çizgilerle ifade edilemedikleri gibi,

reçetelere de tabi değildirler.

476 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.236.

134

Medeniyet dönüşümünün diğer yakasında kalmış olan “kurumuş pınar, kayıp

Şark ya da ölü anne: kaybedilen bundan böyle ancak ‘hasretin kuvvetiyle’, ‘sözün

kudretiyle’, bu kez bir iç dünya olarak kurulabilecektir.”477

477 Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis Yayınları, 2004, s.133.

135

II.BÖLÜM: MEKÂN-İNSAN İLİŞKİLERİ AÇISINDAN


1. Kahramanların Sosyal Kimlikleri Açısından Açık Mekânlar İnsanın yaşadığı yere benzemesi ya da yaşadığı yeri kendine benzetmesi

kaçınılmazdır. Mekânın ve insanın “birbirinin gerekçesi olan bir bütünün iki farklı

görüntüsü”1 olduğu düşünülebilir. “Önce mekân vardı. Sonra mekânın her türlü

özelliğini üzerinde toplayan insan varoldu. İlk oluşta nasıl birlikte olduysa daha

sonra da öyle birlikte oldu mekân ve insan.”2

“Neden, sonuç açısından bakıldığında iç içe geçmiş bu etkileşimin neresinde

mekânın insanı etkilediği, neresinde insanın mekânı düzenleyip kullandığı” kesin

ifadelerle belirtilemese ve “bu ilişkide mekân ve insandan biri diğerine bazen baskın

gelse de”, mekân ve insan arasında “çoğu zaman karşılıklı ve iç içe bir etkilenme söz

konusu”dur.3

Zamanla, mekân insan için sıradan bir barınaktan ya da doğal güzellikten öte

bir anlam kazanmaya başlar. İster ev olsun, iste mahalle, sokak, eğer bizim deyip

kabullenmişsek, o mekân ondan sonra “kendine has özellikleriyle” bizde yaşamaya

başlar ve kendisini üreten zamanı dondurup saklayarak, adeta bu zamanlarından

toplamından kendine bir kimlik yapar ve sonra da bu kimliği yansıtır. Bachelard’ın

mekân için, “peteklerinin binlerce gözünde, zamanı sıkıştırılmış olarak tutar.”4

demesi, bu yüzdendir.

İnsanın yaşadığı mekâna, zamanla kimliğini sindirmesi ya da mekânın genel

havasının zamanla o havayı teneffüs eden insanın kimliğine sinmesi, kaçınılmazdır.

“Diğer varlıklar bir yana insanla mekân öne çıkarıldığında, insanı etkileyen birçok

1 Şenol Göka, Bir Bütünün İki Farklı Görüntüsü: İnsan ve Mekan, İstanbul, Pınar Yayınları, 2001, s.17. 2 A.e. 3 A.e. 4 Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev.: Aykut Derman, İstanbul, Kesit Yayıncılık, 1996, s.36.

136

şeyin belli bir alanla beraber anlam kazandığı düşünülebilir. Yani, ‘orası, o yer, belli

bir mekân’ sosyal ve psikolojik gelişme açısından insanın değerlendirmesinde ve

değerlendirilmesinde önemlidir.”5 Çünkü “yaşadığı kente benzer insan, giderek ‘o’

kentin kimliğini edinir.”6

Genel olarak mekân-insan ilişkisi olarak ifade edilen bu durum, Tanpınar

romanlarında bir başka açıdan önem kazanır. Medeniyet değişiminin etkilerinin

sosyal hayattaki birçok şeye hâkim olduğu bir dönemde, genel olarak toplumda

görülen kimlik karmaşası mekân etrafında da şekillenir. Kimileri eski

medeniyetimizi meydana getiren ve o medeniyetle ilgili birçok anıyı olduğu gibi

muhafaza eden mekânlara ya da mimari yapılara tutunarak kimliklerini korumaya

çalışırken; kimileri de yeni medeniyet anlayışına ve yeni mimariye göre şekillenen

yeni semtlerden destek alarak, yeni kimliklerle yeni hayatlara kendini bırakır.

Kahramanları; “sosyal kimlikleri” ile ele aldığımız bu tezde mekânla ilgili

olarak üzerinde duracağımız şey, romanlarda geçen mekânların kahramanların sosyal

kimliklerini etkilediği noktalardır.

Doğu batı arasındaki çatışmanın bir şekliyle yer aldığı romanların hemen

hepsinde bu çatışmanın mekân etrafında kendini hissettirdiği ve mekânın bu çatışma

içinde önemli bir gösterge olduğu dikkati çeker.

Tanpınar da, geçmiş zamanı mekânlarda arayan ve bulamaya çalışan biri

olarak, “Beş Şehir adlı eserinde sözünü ettiği mekânlara sinen kimlikleri de uzun

uzun anlatmış; romanlarında da kahramanlarını kimliklerinin okunmasında adeta

turnusol görevi gören mekânlarda yaşatmış ya da gezdirmiştir. Üstelik bu mekânların

ismini sadece Tanpınar romanlarında duymayız. Aynı mekânlar ve bu mekânların

kimliklerin oluşumuna etki ve katkısı edebiyatımıza yön veren başka isimler

tarafından da dile getirilmiştir.

5 Göka, a.g.e., s.26. 6 Hilmi Yavuz, “Kent ve Kimlik”, Modernleşme, Oryantalizm ve İslâm, İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1998, s.41.

137

İnsanın, insanın yaşadığı iklimin ve mekânlarda oluşturulan mimarinin

arasındaki uyumun, bir vatan tablosu meydana getirdiğini düşünen Yahya Kemal, bu

konuda şöyle söyler: “İklimden anlayan gerçek ve hassas bir sanatkâr, İstanbul’un

eski semtlerinden herhangi birini, mesela Kocamustafapaşa semtini yahut Eyüb’ü,

yahut Üsküdar’ı, yahut da Boğaziçi’nin henüz millî hüviyetini muhafaza eden

herhangi bir köyünü seyredince kat’î bir hüküm vererek der ki: ‘Bu halk bu iklimde

ezelden beri sakindir ve bu iklime bu mimarîden ve bu halktan başka unsurlar

yaraşmaz.’ ”7

İşte, Yahya Kemal’in halkın kimliğini aksettirdiğini vurguladığı bu mekânlar,

zaten “kentler; kentlerin mimari yapısı, yapılanması, mevsim mevsim saat saat

yaşayışı ve değişimi”8ne ilgi duyan biri olan Tanpınar tarafından da sıkça zikredilmiş

ve söz konusu semtler, romanlarda toplumun genel manzarasını vermede,

kahramanların kimliklerini ortaya koymada Tanpınar’ın yardımcısı olmuşlardır.

1.1. Boğaziçi 1453’te İstanbul’un fethinden sonra, Boğaziçi’nde, daha önce Bizans

döneminde olmayan, farklı bir âlem oluşmaya başlamıştır.9 “Türkler Boğaziçi

kıyılarının Anadolu kıyılarına fetihten altmış yıl kadar önce yerleşmişlerdir. Fetihten

7 Yahya Kemal Beyatlı, “Türk İstanbul I”, Aziz İstanbul, İstanbul, M.E.B. Devlet Kitapları, 1969, s.5. 8 Adalet Ağoğlu, “Tanpınar’da Kent Simgesi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda:Tanpınar Üzerine Yazılar, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.407. 9 Birçok yazar, Boğaziçi ile ilgili olarak, özellikle bu noktaya parmak basar. Yahya Kemal, “Türk İstanbul” adlı yazısında, “Boğaziçi Bizans zamanında yoktu. Gerçi Boğaziçi’nin iki sahilinde tek tük köyler ve bazı kiliseler görülürdü. Ancak o zamanki haliyle bugünkü Çanakkale Boğazımızı andırır gibi ıssızdı. Boğaziçi, fetihten sonra iki sahil boyunca, Kavaklara kadar imtidâd eden köylerle, yalnız kendine benzer bir mâmûre oldu. Boğaziçi doğrudan doğruya Türklerin eseridir.” derken (Yahya Kemal Beyatlı, “Türk İstanbul I”, Aziz İstanbul, İstanbul, M.E.B. Devlet Kitapları, 1969, s.8-9.); Abdülhak Şinasi Hisar da, Bizans İmparatorluğu’nun sonlarında “ancak yıkık kiliseler, tenha manastırlar, kimsesiz ayazmalar, fakir balıkçı köyleri nev’inden bir takım hâlî harabeler kaldığını” belirtir ve “kısacası Bizans İmparatorluğu zamanında, sonradan kazandığı, bugün tarihteki manasiyle bir ‘Boğaziçi’ yoktu. Bu ‘Boğaziçi’ denilebilir ki, halis bir Türk eseridir.” Der. (Abdülhak Şinasi Hisar, “Boğaziçi Medeniyeti”, İstanbul: Yahya Kemal, Abdülhak Şinasi, Ahmet Hamdi, İstanbul, Yapı ve Kredi Bankası Yayınları, ty., s.49. ”)

138

sonra her iki yakada nüfusun artması, Boğaziçi dünyasını ve medeniyetini ortaya

çıkarmıştır.”10

Oluşan bu Boğaziçi medeniyeti, gerek Klasik Türk Edebiyatı’nda, gerek Yeni

Türk Edebiyatı’nda önemli bir motif olarak yer almıştır. Boğaziçi’ni bir “medeniyet”

olarak ilk tanımlayan kişi olan Abdülhak Şinasi Hisar, “yekpare bir şehir” olan

Boğaziçi’nin Türklüğün eseri olduğunu söyler ve onu “sanki bir göl tarzında kendi

üstüne kapanmış ve kendine mahsus âdetleri ve zevkleri olan büsbütün hususî bir

âlem”11 olarak tanımlar. Ruşen Eşref Ünaydın, “Boğaziçi’ni bir görünce bile ona

vurgun düşmemek acaba mümkün müdür?”12 derken, “Boğaziçi’ne Tarih” adlı

eserinde “Türk İdare ve tarihindeki Boğaziçi’nin hafızasından alınmış bâzı çizgilere”

dikkat çektiğini söyleyen Samiha Ayverdi, kitabı yazış amacının “beş asırdır

eteğimize düşen târîhî bereketi ile edebî mahsûlünden tatlı-acı bir tadımlık lezzet

bulup, bu çeşniyi de geçmişin bir armağanı olarak geleceğe bırakabilmek”13

olduğunu belirtir.

Tanpınar’ın Boğaz’a eserlerinde sık yer vermesinin, yer veren bazen onu bir

kahraman gibi ele alışının sebebi de, yukarıda bir kısmını söylediğimiz birçok

yazarın Boğaz’da bulduğu bu “ruh”tur.

Boğaz, Tanpınar için de alelade bir mekân değildir. Zevkin ve anlayışın

sahnesidir. “Birkaç asrın yaşama üslûbuna, zevkine, sevme, duyma tarzlarına şahit

olmuş, onları kendi imkânlarıyla beslemiş, hattâ idare etmiş bir manzara” olarak

gördüğü Boğaz için o, “Boğaziçi mûsıkîmiz gibi, eski mimarlığımız gibi bizi biz

yapan ve biz olarak gösteren şeylerden biridir.”14 der. Hatta ona göre musiki, mimari

sayesinde “zaman ve içindeki uyumlu bütünlüğü kazanır.”15

10 M.Tayyib Gökbilgin, “Sanat ve Edebiyatta Boğaziçi”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C.:6, İstanbul, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, s.261. 11 Abdükhak Şinasi Hisar, Boğaziçi Medeniyeti, İstanbul, Hilmi Kitabevi, 1955, s.9. 12 Ruşen Eşref Ünaydın, Boğaziçi Yakından, İstanbul, Çüturi Biraderler Basımevi, 1938, s.10. 13 Sâmiha Ayverdi, Boğaziçi’nde Tarih, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti İstanbul Enstitüsü Neşriyatı, 1968, s.5. 14 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.193. 15 Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Estetiği Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik, İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1996, s.57.

139

Tanpınar’ı Boğaz’da bu kadar çok şey aramaya ve bulmaya yönelten şey,

onun eşsiz güzelliğinin dışında tanık olduğu hayatlar ve içine işleyen tarihtir. Boğaz’ı

Boğaz yapan şeyler, aslında Tanpınar’ın da o gün için özlem duyduğu şeylerdir ve

yazarın, Boğaz’dan bahsettiği her yerde estetiği ön planda tuttuğu görülür.

Fatih’in Tokat Bahçesi’ni kurdurması, II.Beyazıt’ın sık sık Boğaz köylerine

gitmesi, Yavuz’un Bebek’e Bebek Köşkü’nü yaptırması, Kanunî’nin İstinye’yi

sevmesi, II.Selim’in Beşiktaş Köşkü’nü, III.Murat’ın Fındıklı sarayını yaptırması,

IV.Murad’ın burayı genişletmesi, I.Ahmet’in, Beşiktaş Köşkünü sahili doldurarak

genişletmesinden sonra burasının adının Dolmabahçe olması ve bu saraydan sonra da

Boğaz’ın iyiden iyiye İstanbul zevkine girmesi gibi tarihte Boğaz’ın imârı ile ilgili

bir çok mesele; Tanpınar’ın Boğaz’ı bütün bu padişahlar, onların hayatı ve zevkleri

etrafında algılamasına ve Boğaz’a bu pencereden bakmasına sebep olur. Tanpınar,

“Beş Şehir” adlı eserinde sadece Boğaz’ı seven padişahları değil, burada bir zaman

oturmuş paşaları, şeyhülislamları da anlatır.16 Tanzimat’ın getirdiklerinin, sultan

hanımların ve vezirlerin genişleyen hayatlarının, Mısır hanedanının İstanbul’a yaz

için gelişlerinin ve buralara yalılar, köşkler yaptırmalarının Boğaziçi’ni değiştirdiğini

söylese de, Tanpınar için Boğaziçi, “hâtırası, debdebesi ve sanatkar zevkleri bize

kadar gelen, hayatımızla hâlâ mevcut izlerinden yürüyerek yakalayabildiğimizden

dolayı bizim için asıl geçmiş zaman ülkesi olan”17 yerdir.

Türk Medeniyeti’nin asıl kıvamını bulduğu bu muhit, Tanpınar’a göre, “bir

yaşama üslûbudur.”18 Tanpınar, “Boğaz bana daima zevkimizin, duygumuzun büyük

düğümlerinden biri gibi gelmiştir. Öyle ki, onun bizde külçelenmiş mânasını

çözdüğümüz zaman büyük hakikatlerimizden birini bulacağız sanmışımdır.”19 der.

Bunun için de, “İstanbul ve Boğaziçi, bütün tesisleri ve abideleriyle ortaya

konmalıdır.” “Sinan’ı tanımak, yaratıcı devrinde İmparatorluğu bilmektir. Kanunî

16 Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul, Devlet Kitapları, 1969, s..222-256. 17 A.e., s.254. 18 A.e. 19 A.e., s.219.

140

devrindeki İstanbul on altıncı asır Avrupa’sının en nizamlı, topluluk hayatının

şartlarına en uygun şehridir. Bunu meydana çıkarmamız lâzımdır.”20

Tanpınar’ın “külçelenmiş bu zamanın” farkında olan roman kahramanlarının

kimliklerinin oluşmasında, Boğaz önemli bir unsur olarak karşımıza çıkar. Kimliğin

oluşturulmasında, kişinin öncelikle etrafındaki seçenekleri ve kendisine kadar gelen

kültürü incelediği ve bundan sonra seçim yaptığı belirtilir:

“Seçenek ve fırsatlarımızı, cemaatimizin değer ve inanç sistemini ve yaygın sosyal anlayışları tanıdıktan sonra, özel seçenek bağlamımızdaki seçenekler arasından, eleştirel düşünce yoluyla, seçimlerimizi yaparız. Bazı değerler öncelik veririz, bazılarına ise artık kendimizi bağlı hissetmeyiz, fakat onların seçenek oluşturucu olarak varlığının önemini biliriz ve –en azından bazı üyeler için- cemaatimizin yaşam biçimi ve uygarlıklarını kabul ederiz.”21

Etraflarına göre seçimlerini “maziden bugüne yaratıcı özellikler taşımaktan”

yana kullanan kahramanlar; maziye hasret çeken, o gün için kaybedilen yaratıcı

düşüncenin bir parçasını Boğaziçi’nde bulan ve buradan aldığı ruhu kimliğinin

harcına koyan kahramanlardır.

Tanpınar, Boğaz’ın bu özelliklerini ortaya koymak için Huzur’da Mümtaz’a

Ada ile Boğaz’ı mukayese ettirir:

“O başından beri İstanbul’la yaşamış, onun zengin olduğu zamanlarda zengin olmuş, çarşı ve pazarını kaybedip fakir düştüğü zamanlarda fakir olmuş, zevki değiştiği zaman kendi içine çekilmiş, hayatında geçmiş modaları elinden geldiği kadar muhafaza etmiş, hulasa bir medeniyeti kendine ait bir macera gibi yaşamış bir yerdi.”22

Mümtaz Boğaz’ı Ada’yla karşılaştırdığında ortaya çıkan tablo, bu görüşlerini

daha da pekiştirir. Mümtaz’a göre Ada, daha çok “standart insanların” yeridir.

Boğaz’ın fetihten beri ince ince dokunan medeniyetinin aksine, zenginliğin ve

paranın imkanları ile bu imkana sahip olanlar için, ada bir mevsim denecek kadar

kısa bir zamanda oluvermiştir. Oysa Boğaz’da mimari, manzara, her şey bizimdir.

20 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.177. 21 Dr. Nafiz Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2003, s.128. 22 Tanpınar, Huzur, s.114.

141

Bizimle beraber kurulan bu medeniyet; küçük camileri, küçük mescitli köyleri, geniş

mezarlıkları, çeşmeleri, büyük yalıları, ahşap tekkeleri, iskele kahveleri, davullu

zurnalı bayram hatırasıyla dolu meydanları, çınarları velhasıl her şeyi ile bizi

konuşmakta, bizi söylemektedir: “Zaten Boğaz’da her şey akisti. Işık akisti, ses

akisti; burada insan bile zaman zaman bilmediği bir yığın şeyin aksi olabilirdi.”23

Tanpınar’ın ilk romanı Mahur Beste’de Boğaz, Behçet Bey’in çocukluğunun

yazları Ortaköy’deki bir yalıda geçmesi itibariyle yer alır. Komşu yalıda yaşanan

Boğaz âlemleri, babası İsmail Molla’nın Boğaz’ı yakan sesi, Behçet Bey’in aklında

kalan önemli anılardır.

Boğazda birbirine komşu olan İsmail Molla ile Necip Paşa’nın yalısının

irtibatı, bu iki insanın aralarının açılmasından sonra kesilir. Gidip gelinmeyen bu

yalıdaki Târıdil Hanımefendi’nin özenle yetiştirdiği, itina ile terbiyeleri ve eğitimleri

ile ilgilendiği, musikîde pek maharetli cariyeler; etraftaki herkes gibi, Behçet Bey’in

de ilgisini çeker. Öncelikle, henüz Mülkiye’nin birinci sınıfında iken, “küçük elmas

kırıntısı içinde çalkalanan bir eski Boğaz gecesinde” bu komşu yalının önünden

geçerken ayağının önüne atılan kırmızı gül ve bu gülün onda uyandırdığı hisler;

sonrasında bu yalıda âlemler yapılıp ortalık alaturka musikiyle çalkalandığı zamanlar

babası İsmail Molla’nın emektar uşağı Halil Ağa’ya gizlice hazırlattığı işret

masasında bu musikiye refakat edip, odasına çekildiğinde ise “davetsiz iştirak ettiği

bu ziyafete teşekkür için” bir iki beste okuması, Behçet Bey’in ilgisini daha da artırır.

Zira İsmail Bey’in hızını alamayarak beste okuduğu, komşu evlerden, pencerelerden

başların uzandığı, “Boğaz gecesinin geniş pırıltılı sükûtu, Bayatinin, Mâhurun sıcak

busesi ile kucaklaş(tığı) bu zamanlarda, Behçet Bey’in aklına, babası İsmail Molla ile

Târıdil Hanım arasında yirmi sene evveline dayanan dedikodular gelir. Ancak Behçet

Bey, “sevilmesi ve beğenilmesi kendisi için o kadar tabiî” olan babasının;

“gençliğinde bütün İstanbul’un sesine koştuğu” bu Boğaz beyefendisinin, bu

dedikoduda yer almasını garipsemez.24

23 Tanpınar, Huzur, s.115 24 Tanpınar, Mahur Beste, s.20-23.

142

Oğlunun zavallılığını ve hayatını bir saklanma duygusu içinde geçireceğini

“Boğaz gecesinin renk, ışık ve cümbüşüne sırtını çevirerek çalıştığı odada fark

eden”25 İsmail Molla, kendine benzemediği için oğluyla çıkamadığı Boğaz

âlemlerine, daha sonra gelini Atiye Hanım’la katılır ve Erenköy’de bir köşke

taşınılmasına rağmen “mehtap sefaları ve saz alemleri için olduğu gibi bırakılan”26

yalıda Molla Bey ve gelini Boğaz’ın sularında şarkılar ve besteler arasında

düşüncelerini biraz olsun Behçet Bey’den ayırmayı başarırlar.

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’in söz konusu edilen yalıya, akrabası olan

Behçet Bey’i görmek için ara sıra gitmesi, onun da hayatının bir yerinden Boğaz’ın

girmesine neden olur. Çocukluğunda da bazı yazlar ailesiyle birlikte Boğaz’a giden27

Cemal, İstanbul’a tekrar döndüğünde ve Tevfik Bey’i görmek üzere Boğaz vapuruna

bindiğinde, işgal altındaki Boğaz’la karşılaşır. Daha Kadıköy’den vapura bindiği

andan itibaren düşman askerlerinin halka kötü muamelesi, halkın “yarınsız ve

hayatın bütün ağırlığını sırtında taşıyor gibi”28 ızdırap içinde olması, Fransızlar’ın

Kandilli’yi tamamen işgal etmesi, Cemal’i çok üzer.

Boğaz’daki bu duruma karşı “Sami Bey’le ben buraları tutuyoruz”29 diyen ve

Boğaziçi’nin köy köy teşkilatlanmasında ve silahlanmasında büyük katkısı bulunan

Tevfik Bey, Boğaz’ın kültürüyle yetişmiş bir kahramandır. Cemal’in kendilerine

geldiği gece mehtap sefası için önceden plan yapılmış olduğundan, hep birlikte

“eylül gecesinde musiki kadar güzel ve derin, onun insana sunduğu hayaller, açtığı

âlemler kadar imkânsız” olan Boğaz’da geziye çıkılır. Rumların sandallarından gelen

mandolin ve içinde Amerikan neferlerinin olduğu istimbottan gelen balalayka

seslerinin verdiği rahatsızlığa dayanamayan Tevfik Bey, birdenbire bütün “Boğaz

tepelerini” inletircesine musikî icra etmeye başlar. Kimsenin nasıl olduğunu

anlamadığı bu çıkış sonrasında, bu “kendi medeniyetimizin sesi”yle bütün diğer

sesler susuverir. Hızını alamayan Tevfik Bey, birbiri ardına gazelleri okudukça adeta

25 A.e., s.32. 26 A.e., s.61. 27 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.164. 28 A.e., s.162. 29 A.e., s.171.

143

bütün Boğaz düşman askerlerinde temizlenir ve Boğaz’ı boğaz yapan medeniyet ona

tekrar, her şeyiyle hâkim olur.

Huzur Romanı’nda da karşılaştığımız Tevfik Bey, yılların eskitemediği bir

insan olarak, ileri yaşına rağmen güzel sesinden bir şey kaybetmeyen, hala her akşam

içen, genç ve güzel kadınların hiç olmazsa dostluğundan hoşlanan, semt

kayıkçılarıyla kılıç avına bile çıkan, kendisinin oynadığı zeybekten başka

kimseninkini beğenmeyen, rakı sofrası hazırlamada, “sofra nimetlerinin takvimini

tutarak” ne zaman neyin en taze olacağını en iyi bilen, “eski zaman hovardası” olan

ancak çok farklı bir alafrangalık hayatı yaşayan, Nuran’la Mümtaz’ın aşklarına

yardım edecek kadar bu işlerden anlayan birisidir.

Mehmet Kaplan, Tevfik Bey’in “Boğaziçi’nin kendine mahsus yarattığı ve iki

medeniyetin arasında, eskisinin son temsilcileri şeklinde yaşayan “zevk

insanları”ndan olduğunu söyler.30 Aslında sadece Tevfik Bey değil, İsmail Molla da

gerek hayat ve insan hakkındaki görüşleri, gerekse rind meşrep hayatı ile bu

kategoriye dâhil edilebilir. Gerek Tevfik Bey, gerekse Mahur Beste’nin kahramanı

Behçet Bey’in babası İsmail Molla, bahsettiğimiz Boğaz zevkini tadan

insanlardandır.

Boğaz, İsmail Molla’nın ve Tevfik Bey’in seslerinden taşan sevda

yanıklarıyla dolu gizli itiraflardan başka, Mümtaz ve Nuran’la da Tanpınar

romanlarında birebir aşka tanıklık eder. Boğaz’a yüklediği anlamlarla onu bir

medeniyetin lâlesi gören Mümtaz’ın ve bu lâlede yetişen Nuran’ın aşkları da

Boğaz’la şekillenerek milli bir havaya bürünür.

Bir Mayıs sabahı Boğaz vapurunda karşılaşan Mümtaz’la Nuran, aynı günün

sonunda Ada vapurunda tekrar tesadüf ederek tanışırlar. “İstanbullu olmak” ve

“Boğaz’da yetişmek” özelliklerinin ikisini de kendisinde toplayan ve Türkçe’yi

konuşma şekliyle de bu özelliklerini perçinleyen Nuran, bu haliyle Mümtaz için

30 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.404.

144

“kadın güzelliğinin iki büyük şartını”31 yerine getirmiş olur. “Beşyüz yıllık bir mazi

birikiminin eseri ve mirası olan Boğaz Nuran’ı yetiştirmiş, Mümtaz’ın bir kadında

aradığı her şeyi ona kazandırmıştır.”32

Nuran’ın yüzünün “mahmur İstanbul sabahlarını hatırlatan örtülüşleri”33,

“kısık gözleri içinde yanan âdeta madenî ışığ(ın) aydınlattığı çehresinin “Boğaz

sabahları gibi perde perde değişmesi”34, Mümtaz’ın Boğaz’la sevdiği kadın arasında

çok sıkı bir bağ kurmasına neden olur.

Kimi zaman Kandilli’deki Nuran’ın evinde35, kimi zaman Emirgan’daki

Mümtaz’ın evinde36, bazı sabahlar Nuran’ın Kanlıca’daki akrabasının yalısında37

görüşen; kayıkla Boğaz’da gezip, plâjlara gidip, bazen Çamlıca’ya kadar uzanan

Nuran’la Mümtaz, bu zamanlarda sadece aşklarını değil, onlara kimliklerini

kazandıran bütün atmosferlerin güzelliklerini de yaşarlar ve Mümtaz bu gezintilerden

daima dolgun döner.”38

Bir gece yine gezmeden gelirken ve Çengelköyü’nden Kandilli’ye dönerken,

Kuleli’nin önündeki ağaçların suda yaptığı o çok değişik gölgeye “Nühüft Beste”

adını veren Nuran’la Mümtaz, Boğaz’ın seçtikleri her yerine bir ad vererek,

hayallerinde İstanbul manzaralarıyla eski musikîmizi birleştirirler.39

Mümtaz’ın, Nuran’ın yüzünde ve muhayyilesinde, onun yeryüzündeki eşi

haline gelen Boğaz’ın gecesinde ayrı ayrı yaşar.40 Nuran’ın en sevdiği şey ise,

geceleri Boğaz’da dolaşırlarken ayın ışığının ve yalılardan yansıyan ışıkların suda

yaptığı oyunlardır. Mehtabın yükseldiği, ayın bir peşrev sunduğu, ışığın tıpkı bir

31 Tanpınar, Huzur, s.75. 32 Murat Koç, Yeni Türk Edebiyatı’nda Boğaziçi ve Boğaziçi Medeniyeti, İstanbul, Eren Yayınları, 2005, s.182. 33 Tanpınar, a.g.e., s.141. 34 A.e., s.164. 35 A.e., s.162. 36 A.e., s.164. 37 A.e., s.166. 38 A.e., s.167. 39 A.e., s.167. 40 A.e., s.180.

145

mücevher gibi parıldadığı, çok ince kadehlerin kırıldığı eşi “ancak musıkîde

aranabilecek” böyle gecelerden birinde Nuran’la Mümtaz bu manzaranın kendilerini

tasavvufa, musikiye, vahdet-i vücuda attığının fark ederler. Bir rüyanın içinden gelen

seslerle konuşmalar devam ederken Nuran: “Buldum…” der. “Bütün Boğaz,

Marmara, İstanbul, gördüğümüz ve görmediğimiz şeyler, hepimiz ayın çekirdeği

etrafında bir meyve gibiyiz… Hep ona bağlandık.”41

Mümtaz “artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musıkîyi, ne de sevdiği

kadını birbirinden ayırmağa imkân bulur.” “Çünkü Boğaz onlara mazisiyle, hiç

olmazsa bazı mevsimlerde kendiliğinden ayarladığı günün saatleriyle, o kadar canlı

hatıranın konuştuğu değişik güzelliğiyle, hazır bir hayat çerçevesi”42 getirir. Bu

duruma kendini kaptıran Nuran da, ara sıra içinden, “Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı

mı seviyoruz?”43 diye geçirmekten kendini alamaz.

Boğaz’la birleşen bu aşk, etraftakiler tarafından da fark edilir. Onları uzaktan

uzağa takip eden Adile Hanım, Nuran’ın eski kocası Fâhir’e, bu durumu şöyle haber

verir: “Birbirlerini seviyorlar… Bütün Boğaz onların! Görsen hiç eski Nuran

değil…”44

Bütün bunlara rağmen, Boğaz ve İstanbul manzaraları etrafında gelişen

sevginin ömrü de, bir Boğaz mevsimi kadar sürer ve yaz başlarında ateşlenen bu aşk,

sonbaharın gelmesiyle gölgelenmeye başlar. Nuran’ın, etrafın kendilerine olan

ilgisini azaltmak ve kızı Fatma’yı sakinleştirmek için bir süre Mümtaz’dan ayrı

görünerek, Beyoğlu tarafında eve çıkması ve Boğaz’ın büyüsünden ayrılması, bu aşk

için tehlike sinyallerinin çalmasına sebep olur. Nuran, bu dönemde Adile Hanım’ın

ve dolayısıyla da eski kocası Fahir’in ortamına yakınlaşır ve eski evliliğinin ağırlığını

daha fazla hisseder. Mümtaz da, yazdan kalma hayallerle günün çoğunu yalnız

başına ve bir türlü gelmeyen Nuran’ın her an gelmesini bekleyerek, her dakikasını

onu kaybetmekten korkarak geçirir. Sevgililer, bütün bu karışıklıkların sona ermesi 41 A.e., s.185. 42 A.e., s.207. 43 A.e., s.207. 44 A.e., s.218.

146

ve her şeyin Boğaz mevsiminin başındaki gibi olması için tekrar Emirgan’daki eve

giderek orada birkaç gün geçirirler. Ancak, Beyoğlu’nda Mümtaz’ın tuttuğu evde

onları bekleyen Suat’ın ölüsü bu aşka noktayı koyar.

Bundan sonrasında Emirgan’daki evin eski tadını bulamayan Mümtaz için

Boğaz, Nuran’lı günleri hatırlatan yegâne unsurlardan biri olarak özelliğini

korumaya devam eder.

Tanpınar’ın Huzur’da, yanına bir aşkı da alarak Boğaz’a gidişinin, Mümtaz’ı

ve Nuran’ı oraya götürüşünün sebebi; köklerinin maziye dayanması gerektiğini

düşündüğü yeni insanın kimliğin ona Boğaz’ı işaret etmesidir. Romanda aydın birer

kimlik olarak yer alan Mümtaz’la Nuran, aşklarını da, adeta bu kimliklerine yaraşır

şekilde bu Boğaz etrafında yaşamışlardır.

Tanpınar, “Beş Şehir”de Boğaz’ı uzun uzun anlattıktan sonra, bu uzunluğun

farkına vararak, “Niçin Boğaz’dan ve İstanbul’dan bahsederken bütün bu dirilmesi

imkansız şeylerden bahsettim. Niçin geçmiş zaman bizi bir kuyu gibi çekiyor?” diye

kendi kendisine sorar. Ve cevabı yine kendisi verir:

“İyi biliyorum ki aradığım şey bu insanların kendileri değildir.” Bütün bu anlattıklarının bugün karşısında olmasının artık onu ya da başkalarını tatmin etmeyeceğinin farkındadır. Elimizden gidenlerin eksikliğinin yarattığı o büyük boşluktur bizi bugün durduğumuz noktadan ve geldiğimiz yüzyıldan tekrar oraya bağlayan. Boğaz’ın mazisi ise, “belki de aradıklarımızı yerinde bulamadığımız için bizi öbürlerinden daha fazla çek(er).”45

Boğaz’a ve İstanbul’a hakim olan zevkin giderek kaybolma tehlikesi ile karşı

karşıya kalması, insanların buradaki yapılardan ve yaşanmışlıklardan yola çıkarak

geçmişle bir köprü kurmasını engelleyecek ve “bize ait her şeyi içinde toplayan”,

“bizim damgamızı taşıyan”, “bizim hüviyetimizi almış olan Türk İstanbul”u46

tanımadan yetişen nesillerin kimlikleri köksüz olarak inşa edilecektir. Tanpınar’a

45 Tanpınar, Beş Şehir, s.257. 46 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.184.

147

göre, “Türk İstanbul’un kaybolmaması ancak Boğaz’a ve Üsküdar’a verilecek şekille

kabildir.”47

1.2. Şehzadebaşı-Aksaray Civarı Geleneksel Osmanlı şehrindeki mahallenin, henüz sınıf ve statü farkına göre

biçimlenmiş bir mekân olmadığını belirten İlber Ortaylı, bu mahalleleri şöyle tarif

eder: “Bir paşanın konağı karşısında, küçük bir evkaf kâtibinin aşıboyalı küçük evi,

ilmiye ricalinden bir efendinin kâşanesinin yanı başında mahalle suyolcusunun

kulübesi bulunur, bütün bu insanlar hergün birbirleriyle karşılaşır, belirli bir sosyal

dayanışma, saygı ve himaye kuralları içinde yaşarlardı.” 48

Şehzadebaşı ve Aksaray civarı da bu mahallelerin yoğun olduğu yerlerdendir.

Samiha Ayverdi, bu İstanbul’un en eski ve aile hayatının yaşandığı bu semtlerde,

“kırk sene evvel, büsbütün kaybolmamış bir cemiyet şuûruna ve âdetlerimizden de

henüz yaşayanlara rastgelmenin mümkün olduğunu”49 söyler ve “Aksaray’ın,

kuvvetini âile bağlarından alan ve cemiyet ölçülerini mukaddes bir hudut belleyip

ileri geri çalkalanmayan sınıfı içinde hayatın çok temiz ve sâde geçtiğini”50 belirtir.

Tanpınar’ın romanlarında da söz konusu bu semtler, bahsedilen aile ortamının

yaşandığı, köklü bir mahalle hayatının devam ettiği, “günün, beş ezanın beş

tonuzundan geçerek ilerleyen, sırasına göre renkli, heybetli, zaman zaman eğlenceli

bir alaya benzediği”51, cemiyet içinde eriyen bireylerin “toplum kimliğini” “ferdin

kimliğinden” önde tutuğu yerler olarak karşımıza çıkar. Burada yetişen ve bu

geleneksel mahalle ortamının havasını teneffüs eden, bu imkânlarla yoğrulan roman

kahramanları, bir çok noktada gelenekselden kopuşa karşı tavır alan kimliklerle ön

plandadırlar.

47 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah yayınları, 2000, s.189. 48 İlber Ortaylı, “Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu”, Türkiye’de Politik Değişim ve Modernleşme, Haz. Esin Kalaycıoğlu, Ali Yaşar Sarıbay, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.70-71. 49 Sâmiha Ayverdi, İstanbul Geceleri, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 1971, s.57. 50 A.e., s.74. 51 Tanpınar, Beş Şehir, s.152.

148

Sahnenin Dışındakiler Romanı’nın birinci bölümü “Mahalle ve Ev” başlığını

taşır. Bu mahalle, Şehzadebaşı ile Horhor arasında adını Elâgöz Mehmet Efendi

Camii’nden alan “Elâgöz Mehmetefendi” mahallesidir.52

Romanın anlatıcı kahramanı Cemal, mahalleleri hakkında şöyle söyler:

“Bu mahalle camiin etrafına toplanmış beş sokakla onların açıldığı bir tramvay caddesine muvazi ve oldukça geniş, öbürü Aksaray tarafında onun karşılığı, fakat kargacık burgacık iki sokaktan ibaretti. Dört evliyamız, camiden başka bir ahşap mescidimiz, biri Lâle devrinden diğeri biraz daha evvelden kalan iki medresemiz, birinin içinde “Yeşil tulumba” adı verilen bir soğuk su kuyusu bulunan birkaç küçük mezarlığımız vardı.”53

Camisiyle, mescidiyle, mezarlığıyla, hamamıyla, konağıyla tipik bir İstanbul

mahallesi olan bu mahallede Elâgöz Mehmetefendi Camii, “bütün hayatı etrafında

toplayan” bir merkez gibidir. Cemal’e göre, “O bu hayatı hem aşağı yukarı tanzim

eder, hem de onun tesiri altında kalırdı. Etrafında olup bitenlerden hissesini,

hareketin şiddetine ve mahiyetine göre alırdı.”54

Mahalle zengin olduğu ve imamlar kendi evlerinde oturduğu zamanlar,

camiin karşısındaki iki odalı ahşap dairede kayyumlar ve müezzinler yatar, erkekler

akşamüstleri ve Cuma namazından önce, bu odalarda toplanırlar. İnsanlar o zamanlar

sadece iş ve eğlence için değil, hayatlarına onun etrafında şekil verdikleri ibadet için

de topladıkları için55, bir araya gelen mahalleli namazdan sonra çay içip devrin

fenalığından bahsederler ve mahalleri ile ilgili şeylerden bahsedip dağılırlar.56

“Aşeren hanımlar -mevsimine tesadüf ederse,-” mutlaka caminin

bahçesindeki erikten yemek isteyecekleri için bahçede oynayan küçük çocukların

52 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.20. 53 A.e., s.20. 54 A.e., s.27. 55 Bu fikirlerin Cemal’e mi, yoksa Tanpınar’a mı ait olduğunu kestirebilmek güçtür. Romanın daha başka bir çok yerinde benzeri durumlarla karşılaşılır. Cemal, etrafını anlatmaya koyulmuşken, ara sıra, milletin dününü ve bugününü kıyaslayan cümlelerle lafı bölünüyormuş gibi olur. Okuyucuda bu hissin uyandığı zamanlar, genellikle Tanpınar’ın Cemal’i unutup, kendi düşüncelerini söylemeye başladığı zamanlardır. 56 A.e., s.28-29.

149

bile eriklere dokunmadığı ve hisselerinin ancak “yere düşenler” olduğunu

kabullendiği, yüksekliğine rağmen ceviz ağacından kimsenin düşmemesini, ağacın

dibinde yatan evliyanın, çocukları ne kadar çok sevdiğinin bir göstergesi olarak

okuyan57 ve buna iman eden bir toplum vardır bu semtlerde. Herkes kendisini bir

önceki neslin devamı ve bir sonraki neslin öncesi olarak konumlandırır ve bunun

sorumluluğu ile hayata bakar:

“Bu sokakların bütün dünyaya kapalı yalnızlığında bizi zaman içinde devam ettirecek, bizden sonra yaptığımız şeyleri yapacak, bu camiin bahçesine girecek, macunlara şarkı okutacak, keten helvacı ile konuşacak, çamaşır sepeti satan yahudiye takılacak, yeni çıkan şehirli türkülerini ağızdan öğrenerek, gelecek yaşlarının ‘psychose’ unu, o hüzün ve daüssıla kompleksini kendi içinde hazırlayacak yeni yolcuya, hülâsa bizden sonra biz olacak mahalleliye bir nevi kolaylık ve dostluk gösterdiğimiz sanıyorduk.”58

“Bizden sonra biz olacak mahalleli” tabiri, birbirinin aynı şeklinde devam

eden kimlikleri göz önüne sermede önemli bir vurgudur. Ve bu kimlik, çocuklar için

öncelikle sokakta öğrenilir. Çocukları için sokak bir mekteptir.59

Elagöz Mehmetefendi mahallesinin sosyal hayatı, Osmanlı toplumunun

yaşayış şekline ışık tutar.En yakın cami etrafında samimiyetle şekillenmiş,

geleneksel bir yaşam tarzıyla akşamı bulan ve benliklerini toplum hayatının içinde

eritmiş bu insanların arasında farklı bir kimlik yoktur. İçinde yer aldıkları kültürel

kimlikle özdeşleşmenin bir sonucu olarak bağlılık ve sadakatle hareket eden bu

insanlar, bağlı oldukları geleneksel hayatın devamı için, bu yapıya sessiz sedasız

eklenen birer taşlar olarak yaşarlar.

Bu samimi ortamda herkes birbirinden haberdardır. Cemal, İhsan’ın

dönüşünü, “o günlerde mahallemizde mühim bir hadise oldu” şeklinde haber verir.60

57 A.e., s.30. 58 A.e., s.29-30. 59 A.e., s.60. 60 A.e., s.49.

150

Komşusu olan Cemal’e çocukluk yıllarından beri yakınlık gösteren ve 1913

yılında Avrupa’dan döndüğünde, okulda Cemal’in tarih hocası olan İhsan da, Elâgöz

Mehmetefendi Mahallesi’nde, Şehzadebaşı havasının koklayarak yetişir.

İhsan’ın yeğeni Mümtaz da, ailesini kaybedince akrabası İhsan’ın yanına

gönderilir ve o da çocukluk yıllarının bir kısmını, doğduğu Şehzadebaşı’ndaki bu

mahallede geçirir. Nuran’la İstanbul’u gezdikleri zamanlarda, yıllanmış her mimarî

eser, eskiye dair yakaladıkları her alışkanlık, her âdet üzerine uzun uzun düşünen ve

konuşan Mümtaz, kimliğindeki eskiye dayanan izlerin nerelerden geldiğini Nuran’a

açıklarken, verdiği adreslerden birisi de bu semt ve bu mahalledir:

“- Bilmem tam dindar mıyım? Her halde şu anda dünyaya çok bağlıyım. Fakat ne Allah ile kulunun arasına girmek, isterim ne de insan ruhunun büyüklüğünden, ne de imkânlarından şüphe ederim. Kaldı ki, bunlar millî hayatın kökleridir. Bak, kaç gündür İstanbul’da Üsküdar’da geziyoruz; sen Süleymaniye’de doğmuşsun, ben Aksaray’la Şehzade arasında küçük bir mahallede doğdum. Hepsinin insanlarını, içinde yaşadıkları şartları biliyoruz. Hepsi bir medeniyet çöküntüsünün yetimleridir.”61

Huzur romanının sonlarına doğru, İhsan’a bir doktor götürebildikten sonra

sokağa fırlayan Mümtaz, o günün sabahında Nuran’ın eski kocası Fâhir ile İzmir’e

gideceği düşüncesiyle yalpaladığı yollardan sonra, kendini Şehzadebaşı’nda bulur. “

‘Bizim semt…’ diye düşünür.” Ve o esnada, “büyün çocukluğu bu cadde ile

etrafındaki sokaklardan ona doğru gel(ir).” Ancak gelecek günleri için hayal ettiği

“bir mahallesi, bir evi, itiyatları, dostları olmak, onlarla beraber yaşamak ve onların

içinde ölmek…” şansına eremediği ve böylesi bir hayat çerçevesine sahip olamadığı

için bedbahttır.

Şehzadebaşı civarında doğduklarını belirttiğimiz bu kahramanlar, tezimizin

IV. Bölümü’nde geniş olarak ele alacağımız şekilde “entelektüel” birer kimlik olarak

romandadırlar. Toplumun her kesiminde benzer özelliklerle yer alan bir mahallede

doğan, toplumun sokak kültürüyle, komşuluk ilişkileriyle yoğrularak büyüyen,

onlardan biri olarak etrafındaki insanları çok iyi tanıyan, anlayan, neye ihtiyaçları

61 Tanpınar, Huzur, s.190.

151

olduğunu bilen bu kahramanlar; düşünerek, okuyarak, araştırarak, -kimisi yurt dışına

giderek- mahallenin dışındaki hayata çıkıp, dünyaya ve dünyanın fikirlerine temas

ederek hayata daha geniş bir ufukla bakacak noktalara gelmelerine rağmen

doğdukları yer ve küçüklükten yetiştikleri ortam itibariyle, kimliklerini yele

vermemişler ve yetiştikleri ortamdaki milleti bir arada tutan harçları kimliklerine de

yedirmişlerdir.

“Hepsinin insanlarını, içinde yaşadıkları şartları biliyoruz” ibaresi, Tanpınar

tarafından özellikle vurgulanmıştır. Avrupa’ya gitmesine, orda uzun süre kalmasına

rağmen İhsan’ın; Emirgan’da oturmasına, sık sık adaya geçmesine, üniversitede

doktora yapan bir aydın olmasına rağmen Mümtaz’ın; Kanlıca’da oturmasına,

Beyoğlu’ndaki dostlarının ortamlarına girip çıkmasına, döneme göre yeniliğe açık

düşünceleri olmasına rağmen Nuran’ın; “inançlarında, değerlerinde, seçimlerinde,

bakış açısında, fikirlerinde, arzularında, hırslarında, tepkilerinde, hatta duygularında;

kısacası yaşamını nasıl sürdürdüğünde ifadesini bulan ve yansıtılan”62 kimliklerinde

hala eskiye ait unsurları koruyor olmasında, bu eski İstanbul semtlerinin içinde ve

onların realitesinde yetişmiş olmalarının etkisi vardır.

Uzun bir süre Anadolu’da kaldıktan sonra tekrar İstanbul’a dönen ve Beyazıt

Camii ile Şehzadebaşı arasında “yüzlerinden keder akan” halkı da gören Cemal, şehri

hiç de bıraktığı gibi bulamaz. Askeri burnunun dibinde gören halkın üzüntüsü, şehrin

sokaklarına yansımıştır. On yedinci asrın başında yapılan ve etrafında çocukluğunun

şekillendiği Elâgöz Mehmet Efendi Camii’nin artık yola karıştığını da görünce

Cemal adeta yıkılır.63

“Bana insanlar değişmiş, hayat değişmiş, evler, sokaklar ihtiyarlamış, yıpranmış gibi geldi. Daha sonraları İstanbul sokaklarının cazibesinin bir tarafını yapan satıcı seslerinin bile eski satıcı seslerine benzemediklerini fark ettim.”64

62 Dr. Nafiz Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, s.122. 63 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.18. 64 A.e., s.19.

152

Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanında, kahramanların birçoğu da

Şehzadebaşı, Aksaray, Fatih civarında yaşar. Fakir düşmüş bir ailede doğan ve

çocukluğu Fatih civarında geçen İrdal, çocukluğunda “Edirnekapı ile Fatih

arasındaki yolu en uzun zaman içinde, her adımı ayrı ayrı hayaller peşinde atarak,

gidip geldiğini”65 söyler. Deli Seyit Lütfullah, Vefa ile Küçükpazar arasında, bir

yokuşun üzerinde harap bir medresede -adeta bir baykuş gibi- oturur.66 Tunusluzâde

Abdüsselâm Bey, Şehzade Camii’nin biraz aşağısında, Burmalı Mescit taraflarında

aşı boyalı, cephesi bitmek tükenmek bilmeyen bir konakta altı arabalı muhteşem bir

hayat sürer.67 Avcı Naşit Bey, Hırkaişerif’te Halvetî Dergâhı’nın arkasında oturur.68

Eczacı Aristidi Efendi, “bu çok Müslüman semtin nadir hristiyan ileri gelenlerinden”

olarak Vezneciler’de eczane işletir.69

Sahnenin Dışındakiler romanında can çekişirken, son zamanlarını yaşarken

gördüğümüz Şehzadebaşı’ndaki geleneksel mahalle hayatının, Saatleri Ayarlama

Enstitüsü’nde artık yok olduğunu görürüz. Mahallede kalanlar, genellikle başka

semtlere gitmek için yeterli maddi imkana sahip olmayanlardır. Tanpınar, bu

manzarayı Beş Şehir’de açık şekilde ifade eder:

“ Bugün mahalle kalmadı. Yalnız şehrin şurasına burasına dağılmış eski, fakir

mahalleliler var. (…) Bugünün mahallesi artık eskiden olduğu gibi her uzvu birbirine bağlı yaşayan topluluk değildir; sadece belediye teşkilatının bir cüzü olarak mevcuttur.”70

Artan servetlerin konak ve şık binalara, bu şık bina ve konakların da şıklaşan

semtlere yığılmasıyla; cemaat ruhunun yaşadığı eski mahalleler de nitelik

değiştirmeye başlar ve bir süre sonra Aksaray’ın ötesi orta halli ve fakirlerin semti

olur.71

65 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.25. 66 A.e., s.39. 67 A.e. 68 A.e. 69 A.e. 70 Tanpınar, Beş Şehir, s.156-157. 71 İlber Ortaylı, a.g.m., s.70-71.

153

Eski İstanbul semtlerinde yaşanan hayatın ve eski İstanbul mahallelerinin

artık sadece bir “hâtıra” olduğunu söyleyen Tanpınar, bu tespitine şöyle devam eder:

“İşin garibi, onlarla beraber toplu yaşamayı, toplu eğlenmeyi de kaybettik.”72

1.3. Üsküdar Tanpınar, “mekân olgusunun bellek ve bilinçle olan etkileşiminin farkında”

bir yazar olarak, “asıl mekânın geçmişle olan ilişkisinin peşindedir. Geçmişin

‘temadi’ eden gerçekliğinin asıl yakalanacağı nokta mekân anlamında mimarlıktır.”73

Mekânı ve mimarlık yapılarını “milli duyuş” olarak somutlaştıran Tanpınar,

“Cedlerimiz inşa etmiyorlar, ibadet ediyorlardı. Maddeye geçmesini ısrarla

istedikleri bir ruh ve imanları vardır. Taş ellerinde canlanıyor, bir ruh parçası

kesiliyordu.”74 der.

Şehirliliğin en olgun dönemi, mimari ve güzel sanatlarda ulaşılmış başarı ile

ölçülür. Böyle bir dönemde, siyasî ihtişam, sosyal yapının en küçük birimine ve her

kuruma yansır. Bu mimarîler, o olgun dönemin kimliğini yansıtırlar. Bu anlamda,

Osmanlı Dönemi’ne ait mimari eserleriyle öne çıkan Üsküdar semti özellikle Huzur

romanında geniş şekilde yer alır.

Nuran’la Mümtaz beraberce Üsküdar’ı gezerler. Bu gezilerde, hem Nuran ve

Mümtaz gezdikleri yerlerdeki eserlerin tarihi dokuları ve manevi atmosferi arasından

birbirlerini tanırlar, hem de Tanpınar bize kahramanların dünya görüşlerinden

kesitler sunar.

İlk durakları, Mihrimah Camii, Üçüncü Ahmed’in annesinin camii Yeni

Valide, Atik Valde ve Orta Valde’dir. “Garip bir tesadüfle aşka, güzelliğe yahut hiç

olmazsa annelik duygusuna ithaf edilmiş” olan Üsküdar’ın bu dört büyük camiinin

72 Tanpınar, Beş Şehir, s.157. 73 Hasan Bülent Kahraman, “Yitirilmemiş Zamanın Ardında: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Muhafazakar Modernliğin Estetik Düzlemi Üzerine”, Doğu Batı: Türk Düşünce Serüveni: Araftakiler, yıl:3, S:11, Mayıs-Haziran-Temmuz 2000, s.34. 74 Tanpınar, a.g.e.

154

de anneler için yapılmış olması, Nuran’ın dikkatini çeker. “Mümtaz, Üsküdar’da

hakîki kadın saltanatı var.”75 diyen Nuran, bir taraftan bu duruma sevinerek,

Mümtaz’ın anlattıklarını dinler.

“Her sanat eseri gibi her mîmari eser de tarihin belli bir döneminde, belirli

mahalli şartlar içinde, varlığın yapısına yönelik bir inancın ürünü” olduğu ve “o

zamanda ve o yerde mevcut doğrular ve yanılgılar, bunların oluşumu hakkındaki

inanç ve değerlendirmeler sanat eserinin, mîmarinin özelliklerini belirlediği”76 için,

bu camiler; geçmişte, bugünü aydınlatacak bir ışık arayan Mümtaz’ın imdadına

yetişerek, onu okumasını bilen bu kahramana ruhlarını açıp yansıtırlar. Zaten, sanat

eserini yücelten husus da, “onun bu şartlar altında tekabül ettiği sezişin, kavrayışın

derinliği ile bunlara tekabül eden yöneliş ve iradeyi yansıtmadaki

mükemmelliğidir.”77

Mihrimah Sultan Camii, Sinan’ın büyük çapta eser bırakmaya başlamasının

bir işareti olarak görülür.78

II.Selim’in çok sevdiği karısına yaptırdığı “Eski Valde Camii”, Tanpınar’ın,

“bir ananeyi tek başına tüketen, kendinden sonra gelenlere pek az bir şey bırakan

sanatkârlardandır”79 dediği Sinan’ın son eserlerindendir. Tanpınar bu cami ve etrafı

için, “hayrata yapılan ve manzarayı bir taraftan kapıyan ilâvelere rağmen hâlâ Türk

İstanbul’un en güzel köşelerinden biridir” der.80

III.Ahmed’in annesi Hatice Sultan için Üsküdar’da çarşı içine yaptırdığı

ancak, mimarının kim olduğunu bilinmeyen Valide-i Cedîd Camii’ni ise, Tanpınar,

III.Ahmed devrinin en güzel eseri olarak kabul eder.81 “Sade üslûp, zevk ve duygu”

75 Tanpınar, Huzur, s.168. 76 Turgut Cansever, Ev ve Şehir, İstanbul, İnsan Yayınları, 1994, s.68. 77 A.e. 78 Yahya Kemal Beyatlı, “Türk İstanbul II”, Aziz İstanbul, İstanbul, M.E.B. Devlet Kitapları, 1969, s.58. 79 Tanpınar, Beş Şehir, s.169. 80 A.e., s.168. 81 A.e., s.175.

155

dolu büyük verimli asır, “Birinci Ahmed Camii ile” başlamış ve “Üsküdar’daki

Vâlide-i Cedid Câmi’nin muhteşem akşam nağmesiyle” kapanmıştır.82

Nuran’la Mümtaz, bu camileri gezdiklerinden bir sonraki gün Rum Mehmed

Paşa Camii ile Ayazma Camii’ni ve Şemsipaşa taraflarına giderler. Birkaç gün sonra

da Selimiye Kışlası civarında dolaşırlar, Sultantepe’ye çarşı içindeki Küçük Valde’ye

giderler. Aziz Mahmud Hüdaî Efendi’yi, Karacaahmet, Celvetî Bâkî Efendi’yi yâd

ederler.83 Tarikatlerden bahsederler, vahdet-i vücuda giden konuşmalar yaparlar.

Bu “Üsküdar gezintileri Nuran’a İstanbul’u tanımak hevesini verir.”84

“İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”85 Diyen Mümtaz ise, mekanların

açtığı yoldan tarihin, estetiğin, mimarinin, eskinin yoluna girdikçe “bütün o fakir

halka, yıkılmağa yüz tutmuş evlerle ruhunda kardeş olur.” “Ellerlinde iyi kötü maziyi

açacak anahtarlar” olan bu iki genç, bu mekanların giydirdiği kimlikle kuşanmış

halde, milletin içinde bulunduğu zor duruma çareler ararlar. Üsküdar, bu açıdan,

onların devrin karmaşasında nefes alabilecekleri mekandır. Onlar bu camilerin

taşlarının içine işleyen ruhu ve kimliklerinin yapı taşına katmak, karşılarına çıkan

bütün yeni engellere karşı, onları inşa eden anlayıştan güç almak istercesine sırtlarını

bu büyük mabedlere dayamak isterler.

1.4. Kocamustafapaşa Civarı Nuran’la Mümtaz’ın bir başka durakları da, Kocamustafapaşa civarıdır.

Tanpınar’ın kahramanları bu mekânlara götürmesinin sebebi, bütün bitmişliğine

rağmen ayakta kalmaya çalışan, sabırla, hayata karşı olabildiğince mukavemet

göstererek içindeki ümidi öldürmemek için çabalayan toplum hayatını yansıtmaktır.

Bu manzarada, hasta ve yorgun çehreler, perdesiz pencerelerden uzanan

biçare başlar, üstü başı perişan ve saçlarını düzeltmeğe vakit bulamadan sokağa

fırlamış kadın ve erkekler, sefaletin kemirdiği evlerin yanıbaşında mazideki 82 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.177. 83 Tanpınar, Huzur, s.168-169. 84 A.e., s.186. 85 A.e., s.168.

156

zenginliğin, lüksün şaşırtıcı bir artığı olan beyaz ve tahinî boyalı eski konak

yavruları, yaldızlı taşı kırık geçmiş zaman çeşmeleri, kubbesi yıkılmış türbeler,

içinde bir yığın çocuk cıvıltısı olan beyaz mermer sütunları yere devrilmiş, damında

incir ağacı veya selvi bitmiş medreseler86 vardır. Ve bu manzaranın insanları her

türlü imkânsızlığa rağmen dört elle hayata tutunmaya çalışırlar:

“İstanbul’un çapraşık yollu, mescitli, bakkallı küçük mahallelerinde, o tahtadan kutu gibi evlerde her ne pahasına olursa olsun haysiyetini muhafaza etmeğe, çocuklarını okutmağa, karısını, kızını giyindirmeğe, temiz kıyafetle gezdirmeğe, misafir kabul etmeğe, şu ve bu vesile ile sağa sola, aile şerefiyle mütenasip hediye vermeğe mecbur insanlar, çoğu eski imparatorluğun rütbe ve nişan sahibi memurları, bir usta elinden çıkmış gibi düzgün zevki ile İstanbul’u ve hayatını benimsemiş insanlar kıt kanaat, gözyaşlarını içine akıtarak yaşıyorlardı.”87

Nuran’la Mümtaz Kocamustafapaşa’da önce caminin önündeki kahvede

oturup çay içerler. Tanpınar’ın deyimiyle, “Sümbül Sinan, II.Beyazid’in veziri Koca

Mustafa Paşa’nın camiini zaptetmiştir” ve “kiliseden değiştirilmiş cami, o küçük

kabristan, Sünbül Sinan’ın kendisi, yanıbaşında etrafı Yesarî yazısıyla çevrilmiş,

yıldırım vurmuş çınar orada İstanbul’un en güzel manzaralarından birini yapar.”88

Nuran, kurumuş çınarı muhafaza için etrafına çekilmiş parmaklığa yazılan bu yazıyı

okuyunca, çınarın hikayesinden çok etkilenir ve Sümbül Sinan’ın hâlâ bu çınarın

altında oturduğu hissine kapılır.89

Yattığı yerden dört asır hayata tesir etmiş, türbesinin duvarlarına,

parmaklıklarına eller sürülen, dualar edilen, hastaları iyileştirip, ümidi olmayanlara

ümit kapıları açan, dünyaları yıkılanlara sabır, ferâgat, tahammül öğreten bu ölünün,

bütün bunları nasıl başarabildiği Nuran’ı düşündürür.

Eski medeniyetimizin dinî bir medeniyet olduğunu ve beğendiği, benimsediği

adama ölümünden sonra sevgisini göstermek için “evliyalık” rütbesi verdiğine işaret

eden Tanpınar, bu evliyaların başında fetih ordusunun şehitlerinin geldiğini söyler:90

86 Tanpınar, Huzur, s.188. 87 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.258. 88 Tanpınar, Beş Şehir, s.182-183. 89 Tanpınar, Huzur, s.189. 90 Tanpınar, Beş Şehir, s.180.

157

“Fetih şehitlerinden sonra şehrin ve cemiyetin hayatına kuvvetle karışan, devrine temiz ahlâkın nefisle devamlı bir mücadele –ki ermişler dilinde buna Cihad-ı Âzam denirdi- ve mürakabeden doğan hikmetin, sevginin izlerini geçiren, hülâsa kendi tecrübesini başkaları için faydalı bir şey yapan büyük adam velî olurdu. Kanunî’nin süt kardeşi Yahya Efendi, ondan biraz evvelkilerden, Sümbül Sinan, onun halifesi Merkez Efendi, XVII. Asrın başında bütün İstanbul’a hükmeden Celvetî tarikatının kurucusu Aziz Mahmud Hüdâî Efendi gibi.”91

Mümtaz’a göre de, “bunların hepsi mânevî vazifelerine inanmış, muayyen bir

ruh nizamından geçmiş, nefislerini terbiye etmiş insanlar” oldukları için

“şahsiyetlerini ölümden ötede bile kabul ettirmişler”dir.92 Hepsinin ayrı ayrı bir yığın

ince tarafı olan yaşadıkları dönemlerde bu taraflarıyla sevilen, kabul gören, hürmet

edilen bu insanlardan sadece biridir Sümbül Sinan.

Bu mezarların, ölümü çağrıştıran görüntüsüyle soğuk olduğu, hayatı

anlamsızlaştırdığı söylense de, aslında hayatı anlamlı kılmanın sembolüdür. Bu

anlam, evliya türbeleriyle doruk noktasına ulaşır.93 “Çünkü bu mekanlar, bir yandan

çaresiz kalmış insanlara inanç ve geleneğin koruyucu gücünü hatırlatırken, diğer

yandan de ortak inanış dolayısıyla sosyalleşmeye katkıda bulunmaktadırlar.”94

Bitmiş, tükenmiş, hem maddi, hem de manevi olarak enerjisini yitirmiş

toplumun insanlarının ruhunda konuşup sükûnetler vâdeden, içlerinden geçenleri

dinleyen, duaların iletilmesinde payı bulunan bir unsur olarak, gönüllerinin bir nebze

olsun rahatlamasına imkan sağlayan bu türbe, insanların harap yüzlerinde bir an

olsun bir parıltı oluşmasına neden olabiliyorsa, zaten toplumsal olarak misyonunu

yerine getirmiş demektir.

Elindeki bastona dayanarak, mecalsiz adımlarla Sümbül Sinan’ın türbesine

yaklaşan dişsiz ağzıyla mırıldanarak parmaklarla tutunan üstü başı parça parça

ihtiyar kadını görünce,

91 A.e., s.181. 92 Tanpınar, Huzur, s.189. 93 Göka, Bir Bütünün İki Farklı Görüntüsü: İnsan ve Mekan, s.98. 94 A.e.

158

“- Kim bilir nesi vardır? Sümbül Sinan şimdi onun ruhunda konuşuyor, ona büyük sükûnetler vaat ediyor. Hiçbir şey yapamazsa, hayattan öteyi onun için süslüyor. Herşeyi bırak, bu insan ıstırabı, iltica ve ümitsizlik burayı kutsîleştirmeğe kâfi gelmez mi sanırsın?”

diyen Mümtaz, Sümbül Sinan’ın bu misyonu fazlasıyla yerine getirdiğini düşünür.

Bir entelektüel olarak Mümtaz’ın Kocamustafapaşa’ya gidişinde, dua eden bu

kadından pek farkı yoktur. Lâkabı, “sarığına mevsiminde sümbül takmasından” ileri

gelen ve mevsimine göre taktığı sümbül sebebiyle Mümtaz’ın hakkında, “İstanbul

mevsimlerini sevebilecek kadar bize yakın” dediği bu zattan Mümtaz’ın da beklentisi

vardır. Bir aydın olarak bugünün insanlarına bir çözüm sunamamanın, eski ile yeni

arasındaki sıkışmışlığa bir çare bulamamanın sıkıntısını duyan Mümtaz, kendisine

“yakın” bulduğu Sümbül Sinan’ın maneviyatındaki toplumu ayakta tutan o tutkalı

anlamak ve belki de toplumu yeniden şahlandıracak iksirin formülünü burada

bulmak ümidindedir.

Zira, günler gelip geçerken, “zamana sevgi ve inançlarının izini geçirenler”

isimleri ve hayatlarıyla, topluma manevî ufuk olmaya devam ederler. Artık Sümbül

Sinan’dan dünya işleri için medet ummadığımızı, ancak onu ya da başka manevi

nüfuzu olan zatları hayat karşısındaki durumlarıyla sevdiğimizi ve övdüğümüzü

söyleyen Tanpınar’a göre, bu ermiş insanların manası, millet hayatını yeniden

yüceltmekte gizlidir. “Kendisinin ebedi olduğuna inanan bir topluluk, bu mukaddes

ölülerle ahret ülkesini fethet(mekte), geniş imparatorluğunu onlarla ebediyette parça

parça kur(maktadır).”95

Tanpınar için İstanbul’un Kocamustafapaşa işe surlar arasındaki o geniş ve

fakir semtlerinde dolaşmak, hele de bunu Yahya Kemal ile yapmak, buraları

gezerken onu dinleme lezzetini de beraberinde tatmak, bu harap semtlerin

maceralarını bir sembol gibi görerek, buradan insanlara, nesillere, fetihle,

bozgunlara, ihtilâllere, hayatın en karakter verici hususiyetlerine, zaman kervanının

yolunuzu değiştirerek sizi götürdüğü her yer gitmek kadar öğretici şey pek azdır.

“Çünkü bütün bakımsızlığı ve haraplığı içinde size üst üste bütün tarihi verir. Eski 95 Tanpınar, Beş Şehir, s.186.

159

imparatorluk, Tanzimat, iş hayatiyle, yâni en kuvvetli tarafından bu semtlere girmiş

olan son devir sarmaş dolaş, beraber yaşarlar.” 96

Sokaklardaki manzara, ince işlenmiş, özenle yapılmış evlerin o anki bitap

vaziyetleri, evlerde yaşayanların sosyal durumları, insanlardaki bitkinlik…vb. ile

ilgili Mümtaz’ın gördükleri/düşündükleri; Tanpınar’a, gündelik hayatın bu

realitelerinden yola çıkarak, kıyaslarla geçmişin ihtişamlı günlerini okuyucuya

hatırlatma imkânı tanır.

Servilerine kim bilir kaç asrın duası ve rahmanîlik ümidi sinmiş avluları, bir

Amerikan filminin şarkısını söylese de, bir vakıf evinin penceresinden bakarken tıpkı

yüz yıl önceki büyük annesi gibi ürkerek perdenin arkasına saklanan genç kızı, ahşap

evleri, küçük asma veya salkım çardaklı çeşmesi, güneşe serilmiş çamaşırı, çocuğu,

kedisi, köpeği, mescidi, mezarlığı, evliya türbesi ve “üst üste yaşanmış bir zaman

içinde, birçok defalar kurulmuş, bozulmuş, çerçevesi küçülmüş, fakat daima kendi

kendisi kalmış ve her defasında bir evvelkinin bir yığın artığını, mahiyet ve değerine

bakmadan terkibinin içine almış bütün bir hayat”97ıyla “Türk İstanbul’un eski bir

mahallesi”98 olan Kocamustafapaşa bir devrin kimliğini yaşamada, yaşatmakta ve bu

havayı, derinden içine çekerek teneffüs eden herkese yaptığı gibi, kahramanlarımıza

da üflemektedir.

1.5. Kapalıçarşı-Sahaflar Çarşısı Tanpınar’ın da sık sık gittiğini bildiğimiz Sahaflar ve Kapalıçarşı civarı,

romanlarda kahramanların uğradıkları bir kapalı mekân olarak karşımıza çıkar.

Mahur Beste’nin Behçet Bey’ini Mümtaz, Sahafların ilerisindeki Çadıriçi’nde

sedef bir yelpazeyi evirip çevirip yerine koyarken, geyik boynuzundan bastonun

fiyatını sorarken görür. Ancak yaymacının önünden bir türlü uzaklaşamayan Behçet

96 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.210-211. 97 A.e., s.213. 98 A.e., s.211-213.

160

Bey, Mümtaz’a göre belli ki bu küçük kadın eşyası ile Atiye Hanım’lı yıllarına geri

döner.99

Mahur Beste’de Atâ Molla’nın damadı Halit Bey’in babası Nuri Bey, Kapalı

Çarşı’da bir dükkanda askerî ve sivil üniformalar için lâzım olan sırmalı eşya

satar.100 Para hırsı olmayan ve kazandığı paraya rağmen sade yaşamayı tercih eden

Nuri Bey, kendi halinde bir insandır.

Sahaflar ve civarında eski kitaplar, eski elbiseler vardır. Eskiye meraklı olan

Mümtaz, bazen eski musikî plâkları aramak için101, bazen Sahaflar’dan,

Çadıriçi’nden, Bit Pazarı’ndan geçtikten sonra müzayede salonunda ne var, ne yok

diye bakmak102 için Bedesten’e uğrar. “Şehrin hayatından bir parça” olan ve adeta

“onu bir tarafından sayıp döken” Bitpazarı’na uğradığı zamanlarda da buradaki

“hayatlarından soyunmaya karar veren insanlara ümitsizliğin her çeşidini bulmaya

hazır olan” ve “hazır hayat şekilleri” şeklinde “dört tarafı kilitli talihler” gibi asılı

duran eşyalar arasında derin düşüncelere dalar. 103

Nuran’ın Kanlıca’daki evine gittiği zaman, Tevfik Bey’in camdan tabaklarını,

kandillerini, şekerliklerini gördükten sonra, Bedesten’e gittiğinde birçok şeylerin

önünden gözü kapalı geçtiğini düşünen104 Mümtaz, bu gördüklerinden ve yarım

kalmış ama dolu dolu yaşanmış bir aşkın verdiği hayat tecrübesinin arasından eşyaya

çok daha farklı bakmaya başlar. Sahaflara girerken, “eski Mısırçarşısı’ndan sıçramış

bir damla”105 gibi olduğunu düşündüğü dükkandan gelen baharat kokularıyla

düşünceye dalar: “Bu dükkan, ‘eski zengin şarkın kökü kimbilir nereye dayanan,

hangi ölmüş medeniyetlere çıkan bir yığın geleneğin küçük ve sefil bir hulâsası’dır.

Fakat şark(ın) hiçbir yerde hatta mezarında bile katıksız olama(yacağını)”106

99 Tanpınar, Huzur, s.55-57. 100 Tanpınar, M.Beste, s.118. 101 Tanpınar, Huzur, s.81. 102 A.e., s.59. 103 A.e., s.57. 104 A.e., s.153. 105 A.e., s.46. 106 A.e., s.47.

161

söyleyen Mümtaz, bütün bu “tasnif fikrine yabancı bir istif içinde” duran eşyaların

“yanı başında, açık işportalarda, içimizdeki değişmenin, intibak arzusunun, yeni bir

iklimde kendimizi aramanın kucak dolusu şahitleri, kapaklı resimli romanlar, mektep

kitapları, ciltlerinin yeşili atmış frenkçe salnameler ve eczacı formülleri vardı(r).”107

“Zihnî bir hazımsızlığın eserleri” gibi görünen bu manzarada “insan kafasının” ve

“gömlek değiştirme” için uğraşan toplumun bütün karışıklığı vardır.

Mümtaz Sahaflarda toplumun dönüşümünün bir prototipi ile karşı karşıya

kalır: “Bu polis romanları hulâsalarının bu Jules Verne’lerin, Binbir Gece’lerin,

Tûtinâme’lerin Hayatülhayvan’ların ve Kenzülhavas’ların yerini alabilmesi için

bütün bir cemaat yüz sene bunalmış, didinmiş, doğum sancıları çekmişti.”108

Dükkan sahibinin “Birkaç eski mecmua var… Görmek isterseniz…”109

sözüyle kafasındaki düşüncelerden mecmualara yönelen Mümtaz, bu kez mecmulara

not edilmiş doğum-ölüm, tayin tarihlerine, hadiselere, beyitlere, büyü ve rüya

tariflerine, dalar ve kim olduklarını, nerede oturduklarını bilmediği bu insanların

yazdıklarından kendini alamaz. Ve bütün bunları Nuran’a anlatamayacağı,

gösteremeyeceği için mahzunlaşır.110

İhsan’ın hasta olduğunu duyunca “Epeycedir uğramıyordu. Tevekkeli değil.

Geçmiş olsun, geçmiş olsun.”111diyerek üzüntüsünü bildiren dükkân sahibinin bu

tavrı, her ne kadar karşılaşmasak da, İhsan’ın da sık sık buralara uğradığının

göstergesidir.

Sahaflar ve civarı, Behçet Bey gibi, Mümtaz ve İhsan gibi yaşanmışlıklara ve

yaşanmışlıkların sindiği eşyaya ayrı bir önem veren kahramanların uğradıkları bir

kapalı mekân olarak ve özellikle Mümtaz gibi aydın bir kimliği eski medeniyetimiz

hakkında düşündürmesi ile karşımıza çıkmıştır.

107 A.e. 108 A.e. 109 A.e. 110 A.e., s.47-51. 111 A.e., s.53.

162

1.6. Beyoğlu İmparatorluk içindeki yabancı elçiliklerin Beyoğlu’nda bulunması, elçiliklere

mensup insanların ve azınlıkların yaşamak için Beyoğlu’nu tercih etmelerine sebep

olur. XIX. yüzyılın başlarına kadar bu insanların yaşadıkları bir yer olarak çok

dikkati çekmeyen Beyoğlu, batılılaşma hareketlerinin hız kazanmasından sonra

fazlasıyla ön plana çıkar.

Bundan sonra Beyoğlu, orada oturmanın, eğlenmenin oradakiler gibi

giyinmenin ve yaşamanın bir ayrıcalık olduğu bir semt haline gelir ve Türk

toplumunun “sosyal ve siyasî literatüründe Batılılaşma, asrîleşme, muasırlaşma,

temeddün, modernleşme, çağdaşlaşma v.s.gibi çeşitli adlarla anılan” macerasının

“odaklaştığı mekân”112 olur. Giderek bir “zihniyet”e de dönüşen bu mekân, “ahlâki,

ekonomik, kültürel sahalarda insanımızı değiştirmeye başla(r).”113

Samiha Ayverdi’ye göre bu “Beyoğlu zihniyeti”, “yersiz yurtsuz

İstanbullu’nun zaafından, şaşkınlığından, tereddüd ve îman gevşekliğinden istifâde

etmesini bil(miş)” ve onu bir av gibi ağına düşürmüştür.” “Beyoğlu’nun tokmağının

altında un-ufak olmuş İstanbullu” ise bunu fark edememiş ve hasmının zaferine

faydalı olacak hiçbir fırsatı ondan esirgememiştir. 114

Romanlarında batılılaşma sonrasının zihniyetlerine bir nevi ayna tutan

Tanpınar, bu zihniyete kendini kaptırarak hesapsızca teslim olmuş ya da bu

zihniyetin toplum hayatındaki değerleri yok edicilik fonksiyonunu kavrayarak onun

karşısında durabilmeyi başarabilmiş kahramanlarının kimlikleri vasıtasıyla Beyoğlu

zihniyetini de bütün gerçekliğiyle gözler önüne serer.

Tanpınar, “İstanbul’un dört asır kendi bünyesinde yabancı bir örgü gibi

taşıdığı Beyoğlu’nun birdenbire, Tanzimat’ın verdiği yeni imkânlarla genişlemesini 112 Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. M.Fatih Andı, “Cumhuriyet Devri Türk Romanı’ında Beyoğlu”, İnsan, Toplum, Edebiyat, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 1995, s.159. 113 A.e., s.161. 114 Sâmiha Ayverdi, İstanbul Geceleri, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 1971, s.126.

163

ve aşağıya, denize doğru taşmasını” “asıl tehlike” olarak görür.115 Tanpınar’ın bütün

romanlarında “mimarîsiz bir asrın”116, XIX. asrın ürünü olarak gördüğü ve “ağaçsız,

ufuksuz, millî karaktersiz”117 şeklinde nitelediği “Beyoğlu” ve civarındaki semtler

yer alır.

Mahur Beste’de Atâ Molla’nın damadı Halit Bey’in babası Nuri Bey,

Kapalıçarşı’da yaptığı sırmalı eşya işinden bol para kazanmasına rağmen, para

hırsıyla yaşayan insanlardan olmadığı için, önceleri “Üsküdar’da Karacaahmet’e

bakan küçük, ahşap bir evde”118 oturur. Annesinin İstanbul’a gelerek hayatına

girmesinden sonra ise, “servetinin, aile haysiyetinin gerektirdiği tarzda bir hayata

kavuşur” ve Karacaahmet’taki evi bırakarak “yeniden yeniye kurulmaya başlayan

Teşvikiye taraflarında konağımsı bir ev”e taşınır.119

Nuri Bey’in, eski süpürgeciler kâhyası olan babasının elde kalan servetiyle

yaşayan oğlu Halit Bey ise, babası gibi değildir. Bu mirası yapan değil, yiyen olarak

evlenmeden önce, yarı gününü evde annesine arkadaşlık etmekle geçirdikten sonra

Şehzadebaşı’nı, Beyazıt’ı, Galata’yı geçip “Beyoğlu’nun daha kibar, daha külfetli

meyhanelerinde bitecek olan bir gecenin kapısını çal(ar).”120

Sahnenin Dışındakiler Romanı’nda önde gelen kahramanların hayatı

Şehzadebaşı civarındaki geleneksel mahalle hayatı çerçevesinde şekillenirken,

Sabiha’yı yeni fikirlere alıştıran, altmışında olmasına rağmen kırktan fazla

göstermeyen, rahat hareket ve tavırlarıyla dikkat çeken, dostlarını elinden aldığı için

kızını kıskanan, “damadıyla beraber bulunmanın hürriyetini ister istemez

azaltacağını” düşündüğü için kızını yanında istemeyen, bir hastalık şeklinde insan

evlendirme merakı olan Sakine Hanım, Maçka’da oturur.121

115 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.188. 116 A.e., 186. 117 A.e. 118 Tanpınar, MahurBeste, s.119. 119 A.e., s.136. 120 A.e., s.100. 121 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.79.

164

Sabiha’nın babası Süleyman Bey, zamanının çoğunu eğlence âlemlerinde

geçirdikten sonra sarhoş halde eve düştüğünde karısıyla amansız kavgalara tutuşan,

kızını döven bir Beyoğlu mağdurudur. Karısı öldükten sonra da Beyoğlu’ndan hiç

çıkmaz. İstanbul’a döndüğünde onu Beyoğlu’nda fuhuş yapılan bir evde hasta bulan

Cemal, doktor çağırıp, Süleyman Bey, biraz nefes alacak hale gelinceye kadar

başından ayrılmaz ve evdeki herkese ona bakmaları için tembihleyerek ve ihtiyacı

olur diye para bırakarak çıkar. Cemal, sabah kucağında ağlayan, doktor yardımıyla

kendine gelen Süleyman Bey’i akşama doğru bıraktığı paranın tadını çıkarmak için

kucağına yatağının etrafına ve odasının her yerine aldığı bir sürü Rus kadınla sefa

yaparken bulur.

Elagöz Mehmetefendi Mahallesi’nde oturmasına rağmen o sokağın

çocuklarına nazaran derin münakaşalara giren ve babasına çarşaf giymemek için kafa

tutan, gerekirse dayak yiyen Sabiha’nın o çocuk kimliğinde bile daha önce Beyoğlu

civarında oturmalarının ve ara sıra Sakine Hanım’ın evine gitmesinin etkisi vardır.

Cemal, “Türkçülük meselesi, kadın meselesi, ferdiyet meselesi, içtimaî kalkınma ve

Sabahattin Bey’le başlayan adem-i merkeziyet meselesi, şahsî teşebbüs meselesi”122

gibi davalarla ilgili sorular soran, düşünen Sabiha’nın üzerinde “Sakine Hanımefendi

kolu”nun ve “Nişantaşı’nda oturdukları zaman gittiği Fransız mektebi”nin rolü

olduğunu düşünür.123 Üstelik Sabiha arkadaşı Leylalar’da Matmazel Caroline’den

dans öğrenir, hatta Tepebaşı’nda ilk dans mektebini açan Joze Psalti’yi evlerine

getirerek ondan yeni çıksan tangoyu öğrenirler.124

Cemal, İstanbul’a dönüşünde Elagöz Mehmetefendi Mahallesi’nin kırk yıllık

Mürai İbrahim Efendi’sini de çok değişmiş bulur. Eli para gören, rahata eren İbrahim

Efendi mahalleli kimliğinden çıkar çıkmaz, yeni kimliğine uygun muhitlere taşınır:

“Beni görmeyi unutmayın, biz eski komşuyuz. Vakıa, artık bu mahallede

oturmuyoruz ama.”125 der Cemal’e. İş yeri Meymenet Han’da, evi Şişli’de,

122 A.e., s.53. 123 A.e., s.54. 124 A.e., s.127. 125 A.e., s.153.

165

Osmanbey gazinosunun yanında olan İbrahim efendi, artık yazları da adada

geçirmeye başlar.

Beyoğlu ve burada başlayan değişimin önemli mimarları olan “ecnebiler” bu

rolleriyle, Sahnenin Dışındakiler’de de vardır. Büsbütün tanınmaz hale gelen,

birdenbire kendisine eklediği Sirkeci’den Tepebaşı’na oradan tâ Osmanbey’e ve

Şişli’ye kadar alaturka ve alafranga çalgılı bir yığın eğlence yeriyle dolan126

Beyoğlu, “1919 yılında, Bolşevikler’den kaçan Beyaz Ruslar’ın akınına uğrar. Bu

akın, pek çok Beyaz Rus kadınının fahişeliğe soyunmasıyla semtteki fuhuş yuvalarını

da artırır.”127

İhsan’ın yemek için Cemal’i Tepebaşı’nda bir yere götürdüğü yer de, içinde

Rus kadınların çalıştığı, ismi Rusça olan bir lokantadır. İhsan, etrafına şaşırarak

bakan Cemal’i bu konuda aydınlatır:

“- Şu lokantaya bak! Dedi Yarısından fazlası Rus muhaciri! Birkaç Rum ve ermeni bezirgânla, bizim mirasyedilerden başka hepsi Rus. Bunların çoğu geleli bir sene olmadı. Mahmutpaşa’da, Sultanahmet’te, Beyazıt’ta birtakım evlere yerleştiler. (…) Şimdi hepsi para kazanıyor. Hem nasıl biliyor musun? Kendi sanatlarını bize kabul ettirerek. Sinemalara dekor yaparak, resim yapıp satarak, ev duvarı boyayarak…”128

“Hayatlarını devam ettirmek için seyyar satıcılık dahil her işi yapan Beyaz

Ruslar”129, açtıkları bar ve eğlence yerlerine her gün bir yenisini eklerler. Bu Ruslara

bakan hanımların kıyafeti de yavaş yavaş değişir ve harbin sonuna doğru çöpçü olan

fakir kadınlardan sonra, okur yazar olanlar da postane gibi yerlerde çalışmaya

başlarlar.

Tanpınar, Beş Şehir’de hayatımıza aniden giriveren ve bu kadar değişikliğe

neden olan Ruslar’ın tesirinden yeteri kadar bahsedilmediğinden yakınır:

126 A.e., s.258. 127 Andı, a.g.m., s.161. 128 Tanpınar, a.g.e., s.199. 129 Ali Şükrü Çoruk, Cumhuriyet Devri Türk Romanı’nda Beyoğlu, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 1995, s.110.

166

“Halbuki Tanimat’ın başında Fransız ve bilhassa İtalyan tesiri ne ise, bu beyaz Ruslar’ın tesiri de odur. Kadın kıyafetinden, lokanta ve bardan plâjlara kadar birçok modayı onlar getirdiler.

Bu Rus muhacirleri Beyoğlu’nu iyice zaptettikten sonra yavaş yavaş İstanbul semtine ve bizim çıktığımız kahvelere kadar yayıldı.”130

Tezimizin III. Bölümü’nde “Azınlıklar” başlığında ele alacağımız üzere,

gerçekten de Ruslar’ın tesiri çok çabuk etkisini gösterir. Ailesini unutarak günlerce

Beyoğlu’nda yaşayan Sabiha’nın babası Süleyman Bey’in hayatının içler acısı

manzarası buna örnektir. Tehlikeli ve yasa dışı işlerin adamı Muhtar’ın girdiği

uyuşturucu işlerinde de, hep bu Ruslar vardır.

İhsan’ın anlattığı bir örnek durumu açıkça ortaya koymaktadır: Rusların icat

ettiği tombala oyunu İstanbul’u “alt üst”131 etmeye ve insanların bu oyunla dünyayı

unutmalarına yetmiştir. Söylenenlere göre, Divanyolu’nda bir kahvede bir memur, bu

oyun yüzünden “paltosuna varıncaya kadar her şeyini kaybetmiştir. “Müthiş bir kriz

geçiriyoruz.” der İhsan. “Halkımıza artık çok para lâzım… Şimdilik bulunuyor da.

Fakat sonu n’olacak?”132

Beyoğlu Huzur’da, ilk olarak Adile Hanım ve kocası Sabih’in, Tevfik Bey’in

oğlu Yaşar’ın, Nuran’ın kocası Fâhir’in muhiti olarak karşımıza çıkar. Nuran’la

Mümtaz etraflarındaki kargaşayı biraz olsun dindirebilmek amacıyla hiç olmazsa bir

müddet için bir arada görünmemeğe karar verirler ve Nuran Beyoğlu’na taşınır.

Ancak Mümtaz bu durumdan pek memnun değildir:

“Beyoğlu’na taşınmakla Nuran eski mektep arkadaşlarının, oldukça kalabalık bir aile muhitinin, Yaşar’ın bitmez tükenmez dostlarının, Fâhir’in hısım ve akrabasının ve nihayet Adile’nin ve ahbaplarının arasına düşmüş oluyordu. Hemen hiç kimse onun vaziyetini anlamıyor, herkes bilerek veya bilmeyerek eski yaşayışının devamını istiyor ve genç kadın hiç olmazsa evlenene kadar onu değiştirmeye cesaret edemediği için bütün bu dostlukları kabule mecbur oluyor, davetler, toplantılar birbirini kovalıyordu. Öyle ki şubata doğru Mümtaz’a ayırdığı saatlerin çoğunun öbürleri tarafından zaptedildiğini görünce kendisi de şaşırmıştı.”133

130 Tanpınar, Beş Şehir, s.215. 131 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.198. 132 A.e. 133 Tanpınar, Huzur, s.305.

167

Mümtaz kaygılarında haksız değildir. Yaşar ve Adile adeta gizlice ağız birliği

etmişçesine bir gününü bile boş bırakmadan emri vakiler ve aceleye getirmelerle

ziyaretlere davetlere gömdükleri Nuran’ı Mümtaz’dan uzaklaştırmak hevesi güderler.

Nuran’ın “Nerede olursam olayım ben Mümtaz’a aitim”134 diyerek kendini

avutmasına rağmen, bu toplantılara kendini kaptırması, bu davetlerin sonunda

Nuran’la Suat’ı aynı masada görenlerin Nuran’ı Suat’ın metresi zannedebilecekleri

bir tablonun ortaya çıkması Mümtaz’ı derinden yaralar.135

Mümtaz, bu yaralarla bir gece tam Sabih ve Adile’nin evine gidecekken

vazgeçerek kendini Tünel taraflarında küçük bir meyhanenin önünde bulur. “Yanmış

zeytinyağ kokusu, Rumca şarkı, garson bağırışları, havada uçar gibi hazır

tebessümler, alkol ve cigara dumanı içinde bir köşeye büzülen”136 Mümtaz’ın gittiği

bu meyhane tipik bir Beyoğlu mekanıdır: Dostlarıyla gelmiş işçi kızların, evlerinden

o gece eğlenmek için alınan fahişelerin, bekâr memurların, elleri nasırlı işçilerin,

“mizaçlarının ve talihlerinin kendilerine emrettiği susuzluğu kandırmaya çalışarak”

alkolün su başına birikmelerini dikkatle izler Mümtaz. Sesi ekşimiş ve küflü bir

hamura benzeyen esmer, cılız, küçük ve tecrübesiz bir orospu âşığına şarkı

söylemekte, kimileri elleriyle müziğe tempo tutmakta, bir garson, geçkin kadının

başını omzuna dayadığı genç erkeğin anlattığı şeyleri dinlerken, “arada çok nazlı

olmasının istediği muhakkak olan bir sesle onu dinlediğini belli etmesine “kimbilir

kaç senenin tecrübesi arasından” gülmektedir. Mümtaz, sinirleri yatışıp aklı başına

geldiğinde bu “baygın ve cıvık bakışların” arasında ne aradığını kendine sorarak

birden yarı çılgın şekilde yerinden fırlar.137

Mümtaz’ın Beyoğlu’na yaşadığı önemli bir gece daha vardır. Suat’ın Nuran’a

yazdığı mektupla canı iyiden iyiye sıkılan ve sevdiği kadının bu kadar huzursuz

edilmesine kahrolan Mümtaz, etrafta bu olanlar yüzünden Nuran’ın aşkları

konusunda ümitsizliğe kapılmasıyla adeta yıkılır ve her şeyde Suat’ın kirli elini

gördüğü böyle bir akşamda yalnız kalma korkusuyla evin önünde indiği taksiye 134 A.e., s.307. 135 A.e., s.312. 136 A.e., s.313. 137 A.e., s.314-317.

168

tekrar binerek Beyoğlu’na çıkar.138 Ancak, Tepebaşı’nda girdiği Bistro’da kader

karşısına Suat’ı çıkarır. Nuran’a kendisine yardım etmesi için yalvaran ve onsuz

iyileşemeyeceğini söyleyen, böylelikle hem Nuran’ın hem de Mümtaz’ın hayatını

karartan bu adam; kendisinden çocuk bekleyen genç kıza onu hemen aldırmasını

gerektiğini ve daha öncekinde olduğu gibi bunu da kimsenin duymayacağını

söylemektedir.139 Doğmamış bir çocuğun hayat içindeki macerasına şahit olan

Mümtaz, buna sebep olan Suat’a karşı bir tiksinme hissi ve çocuğa karşı vicdanında

hissettiği ağırlıkla “Galatasaray’dan Taksim’e doğru iki tarafa bakmadan yür(ür).”140

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Beyoğlu civarındaki Teşvikiye ve

Galatasaray ‘la karşılaşırız. İçinde modern giyimli genç kızların ve genç erkeklerin

çalışacakları, “saatleri durmuş hanımların ve beylerin saatlerinin ayarlarını

düzeltmek için yol üstünde uğrayacakları küçük yerler” olan “Saat Ayar

İstasyonları”nın modern semtlerde açılması planlanır. Bunun için ilk olarak uygun

görülen yer, kalabalık caddeli “kibar ve zengin semtler” olan Galatasaray ve

Teşvikiye’dir. İstasyonlar, bir değişim merkezi olarak değişimin ilk başladığı ve

buradan yayıldığı yer olarak bu civarlarda açıldıktan sonra “yavaş yavaş daha derine,

mahalle içlerine kadar girer.”141 Enstitünün yeni binası için Zarife Hanım’ın

bağışladığı arsa Hürriyet Tepesi’ndedir.142

Tanpınar’ın Beyoğlu ile ilgili değerlendirmelerin estetik bir boyutu da

olduğunu vurgulayan Berna Moran, Tanpınar’ın 19. yüzyıl sonlarında parlayan Batı

tarzı eğlence hayatını, edebiyatımızdaki klâsik ahlâkî açıdan yapılan eleştirilerden

farklı olarak, onu, özgün bulmadığı bir sanat yapıtını eleştirir gibi kınadığını

belirtir:143

“İstanbul semtlerinde karşımıza çıkan her şey daha iyisi başka yerde olmayan

şeylerdir. Halbuki Beyoğlu’nda bulunan her şeyin daha yenisi, güzeli ve hakikisi dışarıdadır. 138 A.e., s.227. 139 A.e., s.228-229. 140 A.e., s.231. 141 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.249. 142 A.e., s.286. 143 Berna Moran, “Bir Huzursuzluğun Romanı Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz. Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, s.302.

169

Beyoğlu küçük ve orjinalite damgası çoktan kaybolmuş, hatta bu damgayı üstünde bir defa duymamış en ucuz cinsinden bir ondokuzuncu yüzyıl Avrupa’sıdır. Orada ucuz eşya mağazacılarının döşediği bir apartmanda oturulur gibi yaşanır; yani, ilk fırsatta taklidin, çürüğün yerine hakikiyi ve sağlamı koymak hülyasıyla.”144

Medeniyet değişiminin sıkıntısı ve iki medeniyetin arasında kalan insanların

kimlik bunalımları mekân etrafında da şekillenmiştir. Tanpınar’ın kimliklerinden

tamamen vazgeçmemek için direnen, bütün gücüyle köksüz bir değişim rüzgarının

karşısında durmak için çaba gösteren, eskinin kokusunu hala duyan, duymak isteyen

kahramanlarının, yaşamak için eski mahalle hayatının ve geleneksel toplum

özelliklerinin olabildiğince devam ettiği semtleri tercih ettikleri, gezmek içinse,

denizin, boğazın, boğaza sinen tarihin ve mimarînin tadının hissedildiği açık

mekânları seçtikleri; diğer yandan özendirici bir yeni kimliğin ağına düşen, bu

kimliği giyinebilmek için uğraşan kahramanların da eski semtleri bırakıp Beyoğlu

civarına yeni oluşan semtlere taşındıkları ve Beyoğlu’nun sözü edilen eğlence

hayatına gömüldükleri görülür.

Tanpınar, Beş Şehir’de, açık mekânların yerini kapalı ve karanlık sinemaların

aldığını ve insanların artık karanlıkta toplanmaktan zevk alır hale geldiklerini söyler.

“Eski İstanbul’da, hatta benim çocukluğumda bile zengin, fakir her sınıf beraberce eğlenirdi. Mehtap sefaları, Kağıthane alemleri, Çamlıca gezintileri, Boğaz mesireleri şehrin adeta beraberce yaşamasını temin ederdi. (…) Bir yandan iktisâdi şartların değişmesi, öbür yandan bu zevkin kalmaması, dışardan gelen bir yığın yeni modanın ve hasretin her gün bizi birbirimizden biraz daha ayırması, eskiye karşı duyulan haklı haksız bir yığın tepki, İstanbul’u bütün halkının beraberce eğlendiği bir şehir olmaktan çıkardı.”145

Beraberce eğlenmekten çıkan İstanbul’da eğlenen Beyoğlu’nu zapteden

azınlıklar ve onlara yandaşlık eden yolunu şaşırmış, “vesvesesiz”, “kıymet fikri az”

harp zengini insanlardır. Şehzadebaşı, Kocamustafapaşa, Üsküdar, Fatih, Aksaray

gibi semtlerde oturanlar ise, savaşın sıkıntılarını çeken, yitirilen kimliklerin yasını

tutan, dönüşüme ve değişime karşı tutunmaya çalışan insanlardır. Kimliğin, 144 Tanpınar, Beş Şehir, Haz.M.Fatih Andı, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2000, s.250. (Bu alıntı, Beş Şehir’in 1960’dan sonraki baskılarında yoktur. Yapı Kredi Yayınları tarafından yapılan -İstanbul 2000- karşılaştırmalı baskısında ise yeniden okuyucu karşısına çıkmıştır. Neden bazı kısımların bizzat Tanpınar tarafından eserden çıkarılmış olabileceği ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. M.Fatih Andı, “Beş Şehir’in Beyoğlu’su”, Kaşgar, S.16, Temmuz 2000, s.59-67. ) 145 Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul, Devlet Kitapları, 1969, s.157.

170

“Değerlerimizin, inançlarımızın, bağlılıklarımızın, amaç ve sadakatlerimizin,

kısacası benlik anlayışlarımızın kaynağı” olduğu ve “bir kimsenin kişiliğini ve ahlaki

yaşamını biçimlendirmede güçlü bir etkileri”146 olduğu göz önüne alındığında

tercihlerini Beyoğlu yaşamından yana yapan kahramanların kimlikleri ile, asıl

İstanbul’un semtlerindeki hayata devam edenlerin kimliklerindeki farklılık açıkça

ortaya çıkmaktadır. Sahnenin Dışındakiler’de bu durum Cemal’in gözünden olduköa

çarpıcı şekilde ifade edilir:

“Yetmiş çeşit milletten insanın hep birden eğlendiği bu birkaç metre uzunluğundaki cadde, kendi tevekkülünün ve ızdırabının gecesine kapanmış eski İstanbul’un yanıbaşında bugünün egzotik romanlarında hikâyesini okuduğumuz bir nevi Şanghay veya Singapur gibi asıl maddesine çok derinden yabancı, haşin, köksüz ve gürültülü parlıyordu. (…)

Fakat bu eğlenen İstanbul’un yanıbaşında çok bahtsız, muztarip bir İstanbul daha vardı. Daha harp içinde el değiştirmeye başlayan servet, içtimaî hayatın nizamını bozmuş, beş altı sene evvel müreffeh sanılan ve eski pâyitahtın asıl hayatını yapan bütün bir orta sınıfı harap etmişti.”147

Elbette ki, ayık gezmeyi unutmuş Süleyman Bey’in, yılın yarıdan fazlasını

Avrupa’da geçiren ve her şeyiyle orayı İstanbul’daki çevresine taşımaya çalışan

Sakine Hanım’ın, dedikoduyu seven, yeni hayatın davetlerinde insanların arasındaki

ilişkileri takip etmekten hoşlanan Adile Hanım’ın, babası tarafından bile

sevilemeyecek kadar insanlara kırıcı yaklaşan ve hayatı kendi etrafında döndüğünü

düşünen kıskanç ve geçimsiz Yaşar’ın, karısını Emma adlı yabancı bir kadın için terk

eden ve çocuğunun bile yüzüne bakmayacak kadar zevkinin esiri olmuş Fâhir’in

Beyoğlu’nda oturmasının ve vakit geçirmesinin; İsmail Molla, Tevfik Bey, Nuran,

Mümtaz gibi, “içindeki didişmede kayıp olduğunu sandığı bir tarafı” mazinin

büyüsünde arayan, eskinin musıkîsine, sanatına, estetiğine susayan kahramanların

Boğaz’a tutkun olmalarının, Cemal ve İhsan gibi ülkenin bağımsızlığı için aktif ve

fikir bazında çalışan ve toplumun yaralarını sarmak için elinden gelen her şeyi yapan

kahramanların Şehzadebaşı’nda yetişmelerinin; onların kimlikleri, hayata bakış

tarzları, yaşam alışkanlıkları ile ilgisi vardır. Ve dikkatle bakıldığında her mekânın, o

mekânın kimliği ile kendi kimliğini aynı çizgide gören insanlar tarafından tercih

edildiği görülür. 146 Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, s.121. 147 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.258.

171

“Kimliğin tanımlanmasında bireyin girişim ve seçimleri asıl rolü oynasa da,

kimliğin aynı kültürel kimliği paylaşan başkaları ile etkileşim içerisinde, bir kimlik

bağlamı ile ilişkili olarak tanımlanması” kaçınılmaz görülmüştür.”148 Tanpınar

kahramanları da bu etkileşim çerçevesinde yaşadıkları ve benimsedikleri açık

mekânlar açısından da farklı iki sosyal kimliğin temsilcileri olarak karşımıza

çıkmışlardır.

2. KAHRAMANLARIN SOSYAL KİMLİKLERİ

AÇISINDAN KAPALI MEKÂNLAR

2.1 . Kahvehane

Kahve, doğuya has bir içecek olarak ortaya çıkmış ve kahvehaneler de doğu

kültürünün toplumsal bir kurumu olarak araştırmalara konu olmuşlardır.

Princeton Üniversitesi’nin Yakın Doğu Araştırmaları Bölümü’ndeki

çalışmaları esnasında “kahve ve kahvehaneyi” toplumsal normlar ve simgeler

etrafında inceleyip ve değerlendirmelerini kitap haline getiren Ralph S. Hattox,

kitabında, kahvehanelerin, “bir tür toplumsal değişimden geçen cemaat içinde

gittikçe güçlenen bir talebin karşılığı ya da bizzat bu değişimi harekete geçiren etken

anlamında bütünüyle yeni bir şeyi temsil ettiğini”149 belirterek, “başlangıçta yenilik

olarak görülen” kahvehanelerin “son dört yüz yıl içinde doğudaki toplumsal yaşamın

ayrılmaz bir parçası haline geldiğini” söyler.150

Her ne kadar coğrafî olarak hem doğuda, hem de batıda topraklara sahip olsa

ve fikrî anlamda, bu iki cenahta bulunmanın her türlü zorluğunu her dönem farklı

148 Tok, a.g.e., s.132. 149 Ralph S. Hattox, Kahve ve Kahvehaneler: Bir Toplumsal İçeceğin Yakındoğu’daki Kökenleri, Çev.: Nurettin Elhüseyni, İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, s.107. 150 A.e., s.112.

172

boyutlarıyla yaşasa da; Türk toplumunda da, doğuya has olan bu kahvehane

kültürünün önemli bir yeri vardır.

Tanpınar, eski Türk kahvelerinin “İstanbul’un büyük hususiyetlerinden biri”

olduğunu belirtir151 ve “gerçekte bu kahveler(in), 1826’da çok sıkı şekilde kontrol

edilen ve bir ara kapatılan berber dükkânlarıyla beraber şehir halkının mühim

toplantı yer(leri)” olduğunu söyler.152

İstanbul’da bu kahvehanelerin en yoğun olduğu yer Şehzadebaşı’dır. Her

kahvehanenin kendine göre bir kitlesi vardır ve her kahvehane toplumun nabzının

tutulabildiği yerler olarak dönemin birer sosyal kurumu işlevi görürler. Samiha

Ayverdi de “Şehzâdebaşı çayhanelerinin her biri, müstakil vasıfları ve çeşnileri

içinde, ayrı ayrı zümrelerin karargâhı” olduğuna dikkat çeker: “Bunların bâzısı en

ağır meclislere, fikre, edebiyâta, mûsıkîye kucak açıp, çeşitli maksat adamlarını baş

başa getirirken, bir başkası, küçük devlet memurlarının buluşmalarına zemin hazırlar,

bir diğerinde, halli vakitli esnaf tabakası birleşerek yârenlik eder, bir diğeri ise, işi

gücü mahalle sınırını aşmayan îrad sâhibleri ve mîrasyedilerle dolup taşardı.”153

Romanlarında toplumun nabzını tutan bir yazar olarak Tanpınar da, Saatleri

Ayarlama Enstitüsü’nde yer verdiği Şehzadebaşı’ndaki kahvehaneyi birçok yönüyle

ele alarak, kimi zaman da toplumsal bir hiciv malzemesi yaparak, kıraathane

kültürünü bize ulaştırır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanı Hayri İrdal, Adlî Tıp’tan

çıktıktan sonra da Doktor Ramiz’den kurtulamaz. Doktor onu, İrdal’ın deyimiyle

“garip bir âleme” sokar. Burası, Şehzadebaşı’nda büyükçe bir kıraathanedir.154 İrdal

adlî tıpta iken Doktor Ramiz, buradakilere İrdal’ın meziyetlerini, eski âlem ile ilgili

bilgilerini, saat konusundaki maharetlerini o kadar övmüş, hastalığı ile ilgili o kadar

151 Tanpınar, Beş Şehir, 203. 152 A.e., s.204. 153 Ayverdi, İstanbul Geceleri, s.21. 154 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.127.

173

derin izahat vermiştir ki, İrdal kahvehanenin kapısından adım atar atmaz, büyük bir

sevinçle ve çığlık ile karşılanır.155

Burası, hiçbir şeye hayret edilmeyen, hiçbir şeyin üzerinde fazla durulmayan,

herkesin olduğu gibi, bütün hususiyetleriyle, kabahatleriyle, sakatlıklarıyla, kabul

edildiği ve bu zaafların çokluğuyla insanın daha da makbul olduğu “garip bir

yer”dir.156 Zengin mirasyedi, müflis veya tutunmuş tüccar, şöhretsiz şair, gazeteci,

ressam, yüksek memur, satranç ve dama ustaları, eski pehlivanlar, bir iki Darülfünun

hocası, bir yığın talebe, aktörler, musikişinaslar, her meslekten adam kahvenin

müdavimleri arasındadır. “Başta kahve sahibi olmak üzere bütün gedikli müşterilerin

hayatlarından özenle seçilmiş ve kendileri görülür görülmez hatırlanan bir

hikâyeleri” ve “takılmış birer husûsî adları” vardır.

Tanpınar’ın kahve dikkatleri oldukça önemlidir. Çünkü bu manzaralarda

büyük bir yaşanmışlık vardır. Tanpınar’ın kendisi, Yahya Kemal, Abdülhak Şinasi

Hisar, Mustafa Şekip Tunç, Hasan Âli Yücel, Necmeddin Halil Onan, Mustafa Nihat

Özön, Nurullah Ataç, Osman Cemal Kaygılı gibi bir dönem düşünce ve edebiyat

dünyasında isim yapmış ve tesirleri bugüne kadar gelen bir çok ismin bu kahvelerde

toplandığını Tanpınar’ın Beş Şehir’inde okuruz: “Hepimiz bu kahvede buluşur,

bazen yemek saatlerinin dışında bütün günü ve gecenin büyük kısmını burada

geçirirdik.”157

155 A.e., s.127. 156 A.e., s.128 157 Tanpınar, Beş Şehir, s.211. Tanpınar, toplandıkları kahvelerle ilgili şöyle devam eder: “Kaç nesil ve terbiye burada birleşirdi. Birkaç cephenin hâtırasını vücutlarında, hatta yüzlerinde taşıyan çoğu malûl ihtiyat zabitleri, ordudan yaralı ve sakat ayrılmış muvazzaf zabitler, henüz Anadolu’ya geçememiş yüksek rütbeli askerler, yarı mutasavvıf, yarı peredast son derece kibar, kimi satranç, kimi dama meraklısı ve hemen hepsi müflis birkaç Abdülhamid devri kazaskeri, kimbilir hangi devrin ikinci üçüncü derecede, halîm çehreli ve mütereddid ricali, aşırı milliyetçi ve Ferid Paşa casusu burada Baudelaire’nin, Verlaine’nin, Yahya Kemal’in, Haşim’in, Nedim’in, Şeyh Galip’in hayranı genç dergâhçılarla beraberdiler. Bizim masamız kapıdan girince sol taraftaydı. Fakat Yahya Kemal’in konuşması ve kahkahalarımız kızışınca halka genişler, bütün bir yanı alırdık. Bilardo ıstakalarının gürültüsü, tavla şakırtıları, garson çığlıkları arasında, Anadolu’da olup bitenlerin verdiği hava içinde şiirden bahseder, projeler kurar, gazetelerden geç vakit dönen arkadaşlarımızdan İnönü ve Sakarya muharebelerinin en son havadislerini alırdık.” s.211-212.

174

Tanzimat’tan sonra insanla beraber kahve zevkinin de değiştiğini ve Aziz

devrinde birdenbire bir gazete zevki yayıldığı için, kahvelerin bir kısmının

“kıraathane” adını aldığını söyleyen158 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde de

kıraathaneye dönüşmüş bir kahveden söz eder.

Kimsenin birbirinden gizli bir şeyinin olmadığı bu mekânda bazen küçük

gruplara ayrılmış olsalar bile, bütün kahvehane halkı genel olarak beraber yaşar.159

Hayri İrdal, buraya gelip giden insanları, “iyi kötü işinde gücünde, haysiyetli”;

“yahut böyle görünmek için yapmayacakları fedakarlık olamayan” insanlar olarak

tanımlar.160

Kahvede, “Tarih, Bergson felsefesi, Aristo mantığı, Yunan şiiri, psikanaliz,

ispiritizma, alelâde dedikodu, çıplak hikâye, korkunç veya meraklı macera, günlük

siyasî hadise” birbiriyle sarmaş dolaş, biri öbürünü yarıda bırakacak şekilde

konuşulur. Konuşmaların hemen hemen hep aynı şekilde başlaması, bitmesi, aynı

şeylerin üst üste tekrar edilmesi yadırganmaz. Hatta yeni bir fikir veya mesele

“sadece nezaket ve biraz da tecessüs yüzünden” dinlenir ve her söz şakaya

alındıktan, alelâde çapkınlığa yada Karagöz şakasına indirgendikten sonra kabul

edilir.161

Her sözün şakaya alınması, bilgi birikimi gerektiren en ciddi meselelerin bile

bu kadar rahat ve gamsız şekilde konuşulması, Tanpınar’ın toplumda gözlemlediği

ve yanlışlığına işaret ettiği meselelerdendir. Bugünlere kadar uzanan, herhangi bir

yerde bir araya gelen birkaç kişinin donanımlı olup olmadıklarını sorgulamadan

böyle meselelerde ahkâm keserek, sıradan bir masa etrafında amiyâne tabirle “milleti

kurtarması” durumunun sakıncalarına Tanpınar, o zamandan dikkat çekmiş ve bunun

sebebinin, bir medeniyetten öbürüne geçişimizin getirdiği ikilik olduğunu

söylemiştir:

158 A.e., s.205. 159 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.129. 160 A.e. 161 A.e., s.129-130.

175

“Bizi sadece yaptığımız işlerden değil, onların hız aldıkları prensiplerden de şüphe ettiren, mühim ve hayatî meselelerimiz yerine bir şaka denebilecek kadar hafif şeylerle uğraştıran, yahut bu mühim ve hayatî meselelerin mahiyetini değiştirip bir şaka haline getiren bu buhranın sebebi, bir medeniyetten öbürüne geçmemizin getirdiği ikiliktir.”162

Kahvedeki insanların kültür ve birikimlerine gruplandırılışı yine Tanpınar’ın

önemli sosyal hicivlerini barındırır. Buradakiler, “Nizamıâlemciler”, “Esafil-i Şark”

ve “Şiş Taifesi” olarak üç grupturlar. “Nizamıâlemciler”, ciddi konulardan bahseden

ve dünyayı düzeltmek zahmetini üzerine alan aristokratlardır. “Esafil-i Şark”

grubundakiler, “kültürden, medeniyetten bu kahvedeki müşterek hayata yarayacak

kadarını almakla yetinen günlük hazların ve geçim sıkıntısının veya çaresizliklerin

dışında yalnızca komiğin, aksayanın üzerinde zararsızca durmakla yetinenlerdi(r).”

“Şiş Taifesi” ise, “hiçbir inceliği olmayan, şehir hayatına intibak etmemiş, yahut

kaba insiyaklarını yenememiş insanlardı(r).” Şiş taifesi biraz kalabalık olduğu için,

içlerinde “yarım şiş”ler de vardır.163

Sıkılganlığı, daima kendi işleriyle meşgul oluşu ve etrafındaki konuşmaları

ciddi telâkki etmeyişi sebebiyle kahvedekiler tarafından “Nizamıâlemciler” arasında

görülen Hayri İrdal, karısı Emine’nin ölümünden sonra hayatının mihverinden

çıkması üzerine “Esafil-i Şark” tayfasına düşer ve baba psikozu hastalığına binaen

lâkabı da “Öksüz” olarak kararlaştırılır.164 İrdal, kendisini hemen benimseyiveren

kahvedeki bu insanlara ve onların hayatına, bir süre uzaktan bakar:

“Hakikaten buradaki hayat, asıl kapının dışında kalan bir hayattı. Ve onu yaşayanlar, o şekilde, yani hiç içeriye girmeyi düşünmeden, yahut da bir ayakları daima eşikte, yaşıyorlardı. Hiçbir mesele yoktu ki eninde sonunda bir kaçış, bir kurtulma vesilesi olmasın! Neden kaçarlardı, niçin kaçarlardı? Hiçbir mukavemetleri yok muydu? Yoksa hakikaten her şeye yabancı, her şeye kayıtsız mıydılar? Hayır, burada her şey biraz afyon, biraz uyku ilacıydı.”165

Emine’nin ölümünden sonra, tutunduğu tek dalı yitirice de, önceleri dışardan

baktığı bu kahvenin müdavimi olur. Hayri İrdal burayı, artık, kendinden başka türlü

yaşayanların, kendisini göz hapsinde tutmayan insanların yeri olarak görmeye başlar: 162 Tanpınar, “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi, s.34. 163 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.130-131. 164 A.e. 165 A.e., s.134.

176

“Onların yanında benim de hayatım oluyor, onlarla düşünüyor, onlarla beraber

yaşıyordum.”166 Her ne kadar beğenmese de, kendinin hayatına kıyasla bunlar, rahat

ve mesut hayatı yaşayan adamlardır. Bu yüzden, “abes denen şeyin bataklığı idi”

dediği kahvenin bu rahat ortamına İrdal da, “farkında olmadan boynuna kadar

gömülür.”167

Hayri İrdal’ı bu kahveyle tanıştıran Doktor Ramiz, burasının “enteresan bir

etüt mevzuu” olduğunu düşünür. Ona göre sosyal psikanaliz için “bana mesleğimi

asıl sevdiren yer” dediği bu kahveden daha uygun bir ortam olamaz. Bu yüzden de

gününün boş saatlerini “kıraathanenin masalarından birinde çantasını açıp kapayarak,

tırnaklarını temizleyerek, hayattan ve memleketteki tembellikten şikayet etmekle,

psikanaliz anlatmakla yahut etrafı dinlemekle” geçirir. Burada insanları dinlerken,

mesleğini de elden bırakmaz ve her meseleyi, Freud’a, Young’a bağlar.168

“Romanın kilit taşı olan Şehzadebaşı’ndaki bu kahvehane, Hayri İrdal’ın

hayat yolu üzerinde bir dönüm yeridir. O, binbir sıkıntı içinde bunaldığı bir sırada

‘velinimetini’ orda tanımıştır.”169 “Velinimet” Halit Ayarcı da, çoğunu tanıdığını

söylediği bu insanları “hep bir çeşit aralıkta yaşıyorlarmış gibi” düşünür. “İsterseniz

onlara kapının dışında kalanlar da diyebiliriz.” Der Hayri İrdal’a. “Muasır zamana

girememiş olmanın şaşkınlığı içinde yarı ciddî, yarı şaka, tembel bir hayat!”170

Ayarcı’nın bu tespiti yerindedir. Etrafındakilerin peşine takılmadan

yaşayabilecek iradesi olmayan, birilerinin arkasından gittiği müesseselerde vakit

geçiren İrdal’ın roman boyunca girdiği grupların biri olan bu kıraathanede; insanlar,

geçirdikleri medeniyet değişiminin etkisiyle hayatla ilgili konularda nerede

duracaklarına, modern dünya ile ilgili ne düşüneceklerine karar verememiş kişilerdir.

Bu şaşkınlık onları tembel bir hayatı benimsemeğe itmişse de, içlerindeki gruplaşma

ihtiyacını yok edememiştir. Dış dünya ile aralarındaki mesafeyi azaltma yönünde 166 A.e., s.145. 167 A.e., s.140. 168 A.e., s.132. 169 Ahmet Kutsi Tecer, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.142. 170 A.e., s.133.

177

yeterince başarılı olamayan bu insanlar, içlerindeki “dünyanın karşısında dışında

veya kenarında değil, içinde olmak, ona katılmak, onda kendini hissetmek, tanıdıklık

duygusuyla yaşamak”171 yönündeki eğilimlerini sebebiyle, bu kahvehane etrafında

bir grup oluşturmuşlardır.

Bunu bilinçli olarak yapmasalar ve belki adını koyarak bu ihtiyaçlarını tespit

etmeseler de, sosyal bir varlık olarak önüne geçemeyecekleri “dahil olma, kontrol ve

sevilme”172 ihtiyaçlarını ancak grup içinde doyurabilen bu insanlar, söz konusu

kahvede birleşmişler ve kahvehanedeki herkesin önemli bir hikâyesini ön plana

çıkarma, herkese hususî bir ad bulma, birbirlerinin her şeylerinden haberdar olma,

konuşulan meselelere hep birden şakayla yaklaşma gibi eylemlerle, birbirleriyle

iletişime geçip ortak bir duyuş tarzı geliştirmişlerdir. Bu sayede de kahvehanenin

dışındaki dünyada baş gösteren modern dünyanın bireyci anlayışına rağmen

tutunabilmiş ve dışarıda kendilerini kabul ettirememenin verdiği eksikliği bu

kahvehanede gidermişlerdir.

Dr. Ramiz’in, “Bak, mâzi nasıl devam ediyor; şaka ciddî onu nasıl

yaşıyorlar… Hepsi hayallerinde büsbütün başka bir âlemde yaşıyor. Topluluk

halinde rüya görüyorlar.”173 dediği bu insanlar, topluma karışamasalar bile, gittikleri

kahvehane sayesinde sosyalleşmişlerdir. Nitekim Hayri İrdal, bu evreleri geçirdikten

sonra “(…) ben aralarında yeni tecrübelerimle zengin bayağı bir şahsiyet

olmuştum.”174 der.

Nerden geldiği belli olmayan, parası bitince bir müddet kahvenin ortak

hesabından yedikten sonra kibrit kutusundan maketlerle mimarlık yapmaya başlayan,

kahvedeki bir masada müşterilerini kabul eden “İsviçreli Alman müsteşrik” Dr.

Mussak da; “dünyadaki en pratik, en akla uygun çalışmaları yapan” ve “kolektif

mimariyi bulan” bir mimar olarak kahvede kabul görür.175

171 Prof.Dr.Nuri Bilgin, İnsan İlişkileri ve Kimlik, İstanbul, Sistem Yayıncılık, 1996, s.5. 172 A.e., s.6-7. 173 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.133. 174 A.e., s.174. 175 A.e., s.139.

178

Sosyalleşmenin “bir özdeşleşme; yani kimlik inşa etme süreci”176 olduğunu

belirten uzmanların düşünceleri dikkate alındığında, sosyalleşerek kahveye karşı bir

“aidiyet” üstlenen İrdal’ın ya da kahvenin diğer üyelerinin, “insanın toplum ve

çevresiyle ilişkilerinde vasıta rolü oynayan ve sosyal kimliklerinin oluşumunu

hazırlayan”177 bu grup sayesinde her şeye rağmen kimliklerini elde ettikleri görülür.

Bu kimliğin tembellikten, dedikodudan, şakadan hoşlanan, uyuşukluğa dayanan

nitelikte olması da, bu sosyal grubun özelliğinden ileri gelmektedir.

2.2. Konak İnsanın vaktinin ne kadarını geçirirse geçirsin, o vakti “kendisi olarak

geçirdiği” bir mekân olan ev, kişinin kimliği ile ilgili hatırı sayılır ipuçları verir.

Dışarıda kimliğinin üzerine herhangi bir maskeyi takmayı uygun gören bir kişi için

bile ev; bu maskeyi çıkarıp attığı bir yer olarak, kimlikle ilgili belki de en doğru

bilgileri içinde barındırır.

Türk toplumunun ev anlayışında mahremiyet ön plandadır. Misafirlerin bile

onlar için ayrılmış özel yerlerde ağırlandıkları bu evlerde, geniş aile yapısına rağmen,

özel hayatın korunması esastır. İçinde çocukların, torunların, damatların, gelinlerin,

hizmetkârların bulunduğu bu büyük yapı, Türk kültürünün ev hayatını her şeyiyle

yansıtan birer sosyal kurum gibidir.

Tanpınar’ın romanları İstanbul’da geçtiği için, eski İstanbul evlerinin “su

kıyılarında ve ahşap olanlarına yalı; İstanbul’un sayfiye semtlerinde, bahçe içlerinde

ve yine ahşap olanlarına köşk; şehirde, aynı harem ve selâmlık daireli ve çokları

kârgir olanlarına konak”178 dendiği hatırda tutulmalı, ancak hepsinin de aynı kültürel

176 Bilgin, a.g.e., s.8. 177 A.e. 178 Abdülhak Şinasi Hisar, “Geçmiş zaman Köşkleri”, Geçmiş Zaman Köşkleri, İstanbul, Varlık Yayınları, 1956, s.5.

179

yapıyı aksettirdiği de bilinmelidir. “Konak bu anlamda Türk kültüründe evin bir

‘simge-mekân’ı” olarak yer alır. 179

Mahur Beste’de Tanpınar, “Abdülaziz ve Abdülhamid dönemini konak ve

konak insanları etrafında” anlatır. “Romanda, medeniyet değiştirme problemi

üzerinde kafa yoran Sabri Hoca’nın İsmail Molla ile yaptığı tartışmada dile getirdiği

düşüncelerle Tanpınar, bütün bir doğu medeniyetini ‘konak’ metaforunda toplamış

gibidir.”180

Sabri Hoca medeniyeti tarif ederken, İsmail Molla’nın büyükannesinin onun

ilgisini fark ettiği için sık sık içine değişik şeyler koyduğu ve İsmail Molla’nın da

çocukken her açtığında içinde farklı bir şey bulduğu, mucizevi bir sandığı hatırlatır.

Bu bereket ve şaşırtıcı şeyler mucizesi gibi gelen sandığın içinden çıkan ve İsmail

Molla’nın hiç bitmeyecek sandığı eşyalar, büyük anne ölünce sona erer. Sabri

Hoca’ya göre, büyük annenin bu sevgisi, “medeniyetin yaratıcı tarafı”dır. Her şeyin

hazır bulunduğu bu büyü, büyükannenin ölmesiyle biter. Ev sağlamdır, hayat devam

etmektedir, o zaman da hatıralarla avunulur. Ancak şimdi konak yanmıştır. Ve

kalanlar “enkaz arasındaki insanlar”dır. Bundan sonra, bu artıklarla ne o konak

yeniden yapılabilir, ne o ceviz sandık geri gelebilir ne de babaanne ve sandıktaki

büyü dirilebilir.181

Sabri Hoca, kendisini tanıtmadan geldiği ve kaldığı babasının Adana’daki

konağında, kendisi doğmadan evlerini terk eden bu insanı “bir ev değil sanki

sarayda”, “bir yığın uşak, aşçı, yanaşma arasında, gelip giden, yalvaran, el öpen,

yalvaran, ihsan gören bütün bir kalabalık ortasında”, “adeta küçük bir hükümdar

saltanatıyla” yaşarken bulur.182

Mahur Beste’de ayrı hikâyesiyle romana gelip oturan ve Tanpınar’ın yakasını

bırakmayarak onun romanın asıl kahramanı Behçet Bey’i unutmasına sebep olan bir 179 Handan İnci Elçi, Roman ve Mekân:Türk Romanı’nda Ev, İstanbul, Arma Yayınları, 2003, s.27. 180 A.e., s.121. 181 Tanpınar, Mahur Beste, s.88-89. 182 A.e., s.75.

180

konak daha vardır ki,183 bu konak; konakların, sayıları konağın sahiplerinden fazla

olan hizmetkârların elinde nasıl döndüklerine ve konağa hizmet etmek için giren

hizmetkârların nasıl gün gelip de konağın bütün hayatına yön verdiklerine çarpıcı bir

örnektir. Atâ Molla’nın damadı Halit Bey’in yetiştiği bu konak Süpürgeciler Kâhyası

Sırmakeş Nuri Bey’in konağıdır. Konağa gelen gelin ve damadın eski emektarlarını

da getirmeleriyle çalışanlar arasında nüfuz gösterilerine ve gizli savaşlara sahne olan

bu konak, hizmetçilerin evden ayrılanlarının bile başı sıkışınca dönüp tekrar

yerleşmeleriyle hep kalabalık ve karışıktır.

Atâ Molla’nın konağında ise, son zamanlarını yaşayan debdebeli hayatın

nihâyî çanları çalar. Dedelerinden gelen zevk ve saltanatı bir yaşam haline getiren,

alacaklıları için ayırdığı para ile kendisine yeni bir araba, cins atlar satın alan,

cebindeki paranın hepsini sesini beğendiği bir hafıza bahşiş veren Ata

Molla, artık böylesi bir hayatı götürebilecek parası olmamasına rağmen

alışkanlıklarından vazgeçemez. “Bu yüzden dışından bir şenlik gecesine benzeyen

konağın hayatı, içinden bir vicdan azabı gibi ağır”dır.184

Konağın Türk sosyal ve kültür hayatındaki önemli bir tarafıyla da romanlara

girdiği görülmüştür. “Konağın edebiyat ve siyaset sohbetleri yapılan, kültürü yayan

ve insan yetiştiren bir mahfil olma özelliği” karşımıza çıkmıştır. Mahur Beste’de

Sabri Hoca, Şirvânizade Rüştü Paşa konağında yetişmiştir. Necip Bey’in yalısı da

Paşa’nın karısı Târıdil Hanım’ın yetiştirdiği seste, sözde mâhir güzel cariyelerle o

dönem musikî mahfili gibidir. Gençliğinde komşu Necip Paşa yalısının hareminden

gelen avutan İsmail Molla da, mehtap sefaları ve saz alemleri için boğazdaki yalıyı

elden çıkarmaz ve yalının İngiliz usûlü döşenen salonunda yemek davetleri verilir;

siyaset ve medeniyet tartışmalarına girilir. Sahnenin Dışındakiler’de Nâsır Paşa’nın

konağında benzeri sohbetler yapılır. Huzur’da ise, Mümtaz’ın Emirgan’daki “eski

usul, büyük ahşap evinde bir araya gelenler medeniyet problemleri üzerinde

tartışırlar ve tıpkı eski konaklarda olduğu gibi, usta musikişinasların icra ettiği

183 A.e., s.108. 184 A.e., s.40.

181

besteleri dinlerler.”185 Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne gelindiğinde ise, artık bu işlevi

sürdüren bir konak kalmamıştır.

Konaklar, değişik etnik kültürden insanları barındıran özellikleriyle de

imparatorluk yapısına benzetilmişlerdir. Sahnenin Dışındakiler’de Cemal, ülkenin

içinde bulunduğu durumu; mahallelerindeki “otuz otuz beş odalı, dört beş iç

güveysiyi barındıran, altı gelini, yedi sekiz yetişmiş kızı ile “dışarıya kapalı bir insan

ambarına benzeyen” “pencerelerinin sayısı, birbiriyle aralıkları, çıkmaları ile bir fikir

veremeyecek kadar üslûpsuz olan bir konağa benzetir. “Muhakkak o zaman dışardan

bize baksalardı bu ev gibi görünürdük.” diye ekler.186

Camisiyle, mescidiyle, mezarlığıyla, hamamıyla, konağıyla tipik bir İstanbul

mahallesi olan bu mahalleye Kırım muharebesinden sonra yerleşen Cemal’in dedesi,

Aziz devrinin belli başlı iki veziri olan Şirvanizâde Rüştü Paşa ile Midhat Paşa’ya

komşuluk eder. Tanpınar, Beş Şehir’de, Şirvânizâde Rüştü Paşa’nın konağının “Ağa

yokuşunda, Ekşi Karadut’ta” olduğunu söyler.187

Cemal’in babasının yetiştiği zamanlarda mahalle “93 muharebesinin ve

Hamid devrinin ilk yıllarının yeni baştan çizdiği kadro” içindedir. “Artık ne

Abdülaziz devri paşalarının kapısı herkese açık konakları, ne bir ucu israfa varan,

fakat şehirli halkını da pek kıskandırmayan debdebe ve kalabalığı, ne de ağızlardan

düşmeyen şöhretleri kalmıştı(r).”188 Bu paşaların yerini Abdülhamid paşaları alır.

Ancak bu paşalar, “bir yığın malzemesi Viyana’dan getirtilmiş” yeni köşklerin içinde

“dostsuz, misafirsiz, kendi hususî hayatları ve devletten gördükleri ikbal içinde bir

mahbus gibi” yaşarlar.189 Meşrutiyet’in ilânında sonra, onlar da artık şehir içlerinde

oturmamaya başlarlar.

185 Elçi, a.g.e., s.38. 186 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.31. 187 Tanpınar, Beş Şehir, s.58. 188 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.24. 189 A.e., s.24-25.

182

Cemal’in babasının tespiti dikkat çekicidir. Ona göre, mahallelerine bu son

devrin getirdiği en büyük değişiklik yeniden yapılan evlerin ölçüsünde olmuş;

imparatorluk küçüldükçe, orta sınıfın şehirli evi de küçülmüş ve hizmetçi kadrosu

daralmıştır. Ev hanımları, “konak yavrusu denen evleri tercihe başlamışlar ve

Meşrutiyet’e doğru ise “kutu gibi”, “iki bakla bir nohut”, “şöyle idaresi kolay”

tâbirleriyle tarif edilen ölçüye inmişlerdi(r).”190

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde “Abdüsselâm Bey’in konağı da

‘imparatorluğun her köşesinden gelme’ çok renkli ahalisi ile bu yapının minyatür bir

örneği gibidir. Konak, II.Meşrutiyet’e kadar bolluk ve bereket içinde gelenekleriyle

yaşamayı sürdürür. Ancak bu tarihten sonra ‘ayrı ayrı planlarda bir benzeri olduğu

imparatorluk’ gibi o da dağılır ve küçülür.”191

Abdüsselâm Bey, kalabalığı seven, insan canlısı, kibar, zarif bir İstanbul

beyefendisidir ve bu genişliği farkında olmadan “aşı boyalı cephesi bitmek tükenmek

bilmeyen” konağına “imparatorluğun her köşesinden gelme, damat, gelin, birkaç

yenge enişte, sayısız adette çocuk, belki bir kadar da kaynana, kaynata, ihtiyar hala,

teyze, genç yeğen, sekiz on halayık yığmasına” sebep olur.192

Meşrutiyet’in ilânına kadar mahalledeki iki bakkalı, bir şekerciyi ve bir

kasabı yalnızca kendi ihtiyaçlarıyla besleyen, Aristidi Efendi’nin eczanesinin de belli

başlı hâsılatını sağlayan bu konak, Meşrutiyet’ten sonra “ayrı ayrı plânlarda bir

benzeri olduğu imparatorluk gibi” dağılmaya başlar:

“İlk önce Bosna-Hersek, Bulgaristan, Şarkî Rumeli ve Şimalî Afrika arazisi ile beraber birader beylerle hemşire hanımlar ayrıldılar, sonra Balkan harbi sıralarında küçük beylerin ve gelin hanımların bir kısmı evden çıktı. Sonuna doğru hemen hemen yalnız Ferhat Bey’le –kardeşinin damadı- kendi çocuklarının bir kısmı kaldı.”193

190 A.e., s.25. 191 Elçi, a.g.e., s.120. 192 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü,s.39. 193 A.e., s.41.

183

Burada yetişen bir kız olan Emine’yle evlenen Hayri İrdal’ın “Nuri

Efendi’nin muvakkithanesine gidip gelmeğe başladığı sıralarda ise konakta “ancak

otuz yedi insan kalmış”tır.194 Konağın masraflarına kimseyi karıştırmayan, para

sıkıntısını hiç kimseye fâş etmeden borçla yaşayan Abdüsselâm Bey’in neşeli tabiatı

yavaş yavaş bozulmaya başlar. Yaşayan yaşamayan bütün akrabalarına hediyeler

alıp, hepsini doyuracak bollukta yemekler pişirterek, her an kapı zilinin çaldığı

düşüncesiyle ayakta geçirdiği bayramlar da artık, kimsenin gelmemesi yüzünden her

şeyin tekrar odalara kaldırılmasıyla son bulur.195 En son olarak konakta sadece

H.İrdal’la ve Emine’yle kalan Abdüsselâm Bey, o koca konakta “bir aşiret kadar

kalabalık oğul, torun, hısım ve akraba içinde yaşayan adam; kendisine her sûretle

yabancı iki insanın elinde” ölür.196

Bir değişim rüzgârının içinden bize yansıyan bu roman kahramanlarının

yaşadıkları mekânlar da bu rüzgâra bağlı olarak zamanla değişiklik gösterirler ve

konak hayatının devri bu şekilde kapanır. “Ekonomik ve sosyal sebepler orta halli

mahalle evlerinin batı kültüründen doğrudan bir etki almasını geciktirmiş” ve

Osmanlı mahallesi ve evleri batılılaşma kültürüne karşı olabildiğince uzun süre

dayanıklılık göstermişse de, “saraya yakınlıkları yüzünden batıya açık olan üst düzey

devlet memurlarının konakları, İmparatorluk içinde batılılaşmanın ilk yansıdığı

yapılar” olarak, değişime daha erken yenik düşmüşlerdir. 197

Osmanlı konağının yıkılışında iki önemli faktörün rol oynadığı belirtilir. 198

Bunlardan ilki konağı besleyen ekonomik düzenin sarsılması, İmparatorluğun

yaşadığı mâli sıkıntıların saraya yakın devlet adamlarının ve bu çevrelere yakın

zengin ailelerin mekânları olan konakları doğrudan etkilemesi; ikincisi, batılı hayat

tarzının kapısından içeri girdiği konakları ailenin genç üyeleri ve kadınlarından

başlamak üzere bir değişime tabi tutması ve değişimin sonunda herkesin kendi

modern hayatını yaşamak üzere apartmanlara dağılmasıdır.

194 A.e. 195 A.e., s.86. 196 A.e., s.89. 197 Elçi, a.g.e., s.27. 198 Daha ayrıntılı bili için bkz. Elçi, a.e., s.45.

184

“Konak-köşk-yalı-ev-apartman-pansiyon çizgisinde müşahede edilen bu değişme veya küçültme, söz konusu mekânlarda yaşayan ailenin nitelik ve niceliğindeki değişmenin de güzel bir ifadesidir. Türk toplumunun sosyo-kültürel, sosyo-ekonomik ve sosyo-politik hayatı ve kıymet hükümlerinde yaşanan bozulma ve çözülme vetiresinin boyutları, mekândaki değişmelerle açıkça vurgulanmıştır. Çünkü her mekân tipi belli bir zihniyet, kültür ve dünya görüşünün ifadesi veya sonucudur. Ayrıca konaktan apartmana uzanan çizgide, İmparatorluk’tan Cumhuriyet’e geçiş sürecinin serüveni de gizlidir.”199

Zamanla, “Asıl İstanbul”dan “Beyoğlu”na, “konak”tan “apartman”a

taşınmak, adeta doğu medeniyetinden batı medeniyetine geçmekle eş tutulmuştur.

Azınlıkların kendi hayatlarını taşıdıkları Beyoğlu’ndaki apartmanlar, Türkler

tarafından modern bir hayatın sembolü addedilir ve toplumda hızlı bir apartmana

kaçma eğilimi görülür.

2.3. Apartman “Mahallenin yerini yavaş yavaş alt kattaki üst kattakinden habersiz, ölümüne

dirimine kayıtsız, küçük bir Babil gibi her penceresinden ayrı bir radyo merkezinin

nağmesi taşan apartman al(ır).”200 Huzur’da Adile ve Sabih, Beyoğlu’nda

apartmanda otururlar. Bir süreliğine o taraflara taşınan Nuran’a yakın olmak için

Mümtaz da Taksim’de bir ev kiralar ancak, “bir türlü bu apartmana alışamaz” ve

apartmanda, dairesindeki eşyaların arasında “ızdırap” çeker.201

“Hiçbir asaleti olmayan manasız ve havasız bir lüksle” yapılan Avrupalı

binalar, Tanpınar’ı çok rahatsız eder. Sırtlarını dolduran bu binalar yüzünden

“İstanbul ufkunun hiç tanımadığı bir sertlik kazandığını” ve “eski lâtif ve hayalî

gölgeler manzarasının, bu katılıkla bir türlü uyuşamadığını” söyler.202

Her ne kadar konak hayatına devam etmek isteyenlerin yaşlılar ve

apartmanlara taşınma sevdalılarının da gençler olduğu söylense de, görüldüğü gibi,

199 İsmail Çeşitli, Memduh Şevket Esendal –İnsan ve Eser-, İsparta, Kardelen Kitabevi, 1999, s.243, 276. 200 Tanpınar, Beş Şehir, s.156-157. 201 Tanpınar, Huzur, s.324. 202 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.188.

185

İsmail Molla’nın Boğaz’daki yalıyı satmaması, Tevfik Bey’in köşkte huzur bulması,

Cemal’in mahalleyi bırakıp giden konaktaki paşalarla ilgili söyledikleri, Mümtaz’ın

genç yaşına rağmen, apartmanda rahat edemeyerek, Emirgan’daki bahçeli evi

özlemesi, Nuran’ın annesiyle, dayısıyla Kanlıca’da bir büyük evde yaşaması ve

bütün hayallerini Mümtaz’ın Emirgan’daki evinde yaşamaktan yana yapması, oranın

bahçesini tanzim etmek için plânlar çizmesi; bu kahramanların yaşları ile değil,

kimlikleri ile ilgilidir. Geleneksel yapının bir yerinden tutularak korunması ile ilgili

düşünceleri, toplumun geçmişine ve bu geçmişin izlerini canlı tutan mimariye

verdikleri önem, bir arada yaşamaktan, aile fertleri ile birlikte vakit geçirmekten

duydukları zevk, onların yaşayacakları yer konusunda eskiyi sürdürme eğilimlerinin

olmasına yol açmıştır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise, yeniye yelken açan, değişen ve dönüşen

Hayri İrdal’ın, vaktiyle bahçesinden parmaklığını söktüğü harap binanın yerine

yapılan apartmanlarla teselli olarak, “semt âdeta şenlenmiş. Bu gidişle birkaç yıl

içinde modern bir mahalle kurulacak! Ben artık modern adamı, modern mimariyi,

modern konforu seviyorum.”203 dediğini görürüz. Apartmanda yaşamakla

modernleşileceği düşüncesine konsantre olmuş toplumun önemli bir kesiminin

temsilcisi olarak İrdal, bu seçimiyle, bize ait olmayan yeni bir kimliği üzerine

giyinivermiş bir kahraman olarak karşımızda durmaktadır. Zaten İrdal bu noktada

kalmaz ve bu iş için bizzat kolları sıvar. Sırada böyle modern plânlar çizmek vardır.

Enstitüsü binası için böyle bir plân çizen, saat fikrinin binanın bünyesine

girmesi”204 amacıyla binayı büyük bir saate benzeterek tasarlayan, 720 metrekare boş

holüyle, “lüzumsuz yenilikleriyle” tamamladığı bu projeden ötürü “Milletler Arası

Mimarlık Cemiyeti’nin fahrî azası” olan, birkaç cemiyetten madalya ve devletten

nişan alan205 Hayri İrdal’a, enstitünün lojmanlarının plânını da çizmesi konusunda

Halit Ayarcı’dan destek gelir. Ancak, enstitü binasının “parlak muvaffakiyetine

203 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.58. 204 A.e., s.350. 205 A.e., s.359.

186

rağmen”, “Saat Evler”in plânların İrdal tarafından yapılmasını Halit Ayarcı teklif

eder etmez, onu “o kadar alkışlayan arkadaşların hiçbiri” bu işe razı olmazlar:

“Enstitünün son derece orijinal olduğunu aylarca iddia eden, bundan son derece mesut görünen, günde değilse bile haftada hiç olmazsa iki defa inşaat yerine gidip seyredenler, dönüşte tebrik için odamın kapısında birbiriyle itişen en yakın dostlarımız buna itiraz ettiler. En insaflıları:

- Bunlar hususî evlerdir. Bizden sonra çoluk çocuğumuza kalacak! Fazla orijinal olmasına ihtiyaç yoktur. Sağlam, ucuz, emniyetli olması kâfidir! diyorlardı.

Bazıları ise daha ileriye giderek: - Dişimizden tırnağımızdan arttırdığımız para ile tecrübeye girmeyiz. Biz ev

istiyoruz, dâhiyane eser değil! diye haykırıyorlardı.”206

Devletin kesesinden ve ucu kendilere dokunmayan yeniliklere alkış tutan

insanlar, kendi oturacakları ev söz konusu olduğunda buna yanaşmazlar. “Yeniliği

kendilerine ucu dokunmamak şartı ile seven” bu insanlar, “hayatlarında emniyetli ve

sağlam olmayı” tercih ederler.207 Yapılan araştırmalarda, “Türk toplumunun

apartman hayatına adapte olabilmesi uzun bir süreç aldığı” ve “aile mahremiyetini

koruyan müstakil evlerin karşısında kozmopolit apartmanların ortak kullanım

alanları tedirginlik yarattığı”208 görülür:

“Cumhuriyet ideolojisinin ‘modern ev’ anlayışı içinde apartmanı çağdaşlığın göstergesi olarak sunmasına rağmen, halkın bu yapılara karşı bakış açısı çok değişmemiştir. Bunda, toplumun kendi kültürel yapısına yabancı olan bir ev biçimini yadırgaması gibi, yokluk yıllarında gösterişli apartman yaptıranlara karşı duyduğu öfke de rol oynamıştır.”209

Tanpınar, İrdal’ın plânını çizdiği enstitü binasıyla “mekanın işlevselliği”ni,

“bir yapının mimarî değeri olabilmesi için işlevsel ve estetik kaygılar”210 da taşıması

gerekliliğini önemsemeyen görüşe; “Saat Evler”le de, standardizasyonun hakim

olduğu, gereksinimleri dikkate almayan, herkesin ihtiyaçlarını standart bir değere

indirgeyen bir mimari anlayışa anlayışa göndermeler yapmıştır.

206 A.e., s.364. 207 A.e. 208 Elçi, a.g.e., s.53-54. 209 A.e. 210 Göka, a.g.e., s.156.

187

Neticede bu tek düze yapıların, içinde isteyeceği insanlar da, tek düze

kimliklerdir. Evi sahiplenmenin, onunla bağ kurmanın, komşuyla ilişkinin ortadan

kalktığı, özenme ve özendirmeyle insanların bahçeden ve yeşilden koptuğu,

aynîleşerek yapmacık ve sahte bir orta noktada buluştuğu, tüketmeye ve değiştirmeye

odaklı bir zihniyetle bugünlere taşınan bu değişim, konaktan apartmana ilk geçişlerle

başlamıştır.

2.4 Psikanaliz Cemiyeti “Tanpınar’ estetizminde Freud ve psikanalizin de belirgin bir yeri vardır.

Gerek Freud’un teorilerini gerekse psikanalizin verilerini eserlerinde tatbik eden

Tanpınar, her iki kavramın odak kavramı olan ‘bilinçaltı’na özel bir vurgu yapar.”211

Bu vurgunun etkisiyledir ki, psikanalizin izleri romanlarda bazen açık, bazen

gizli görülse de; eleştirel bir bakış açısıyla bir mekânla somutlanarak karşımıza

çıktığı yer Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanıdır. Romanda bir Psikanaliz Cemiyeti

vardır.

Cemiyet, Doktor Ramiz’in altı seneden beri düşündüğü bir projeyi fiiliyata

geçirmesi ile açılır. Dr. Ramiz, kendisinden başka doktorun bulunmadığı bu

cemiyetin müdürü olarak da Hayri İrdal’ı tayin eder.212 Bir odada kurulan bu

cemiyetin anahtarı da, müdür sıfatıyla İrdal’ın cebinde durur. Verilen konferanslar

sebebiyle kapısı ancak iki defa umuma açılan bu enstitü, aynı zamanda İrdal’ın,

karısı Pakize’nin dikkatini çektiği yerdir.213

Verilen konferansların ilkinde İrdal, Doktor Ramiz’in Türkiye’de tedavi ettiği

ilk hasta olma özelliğiyle ve tüyler ürpertici bir izahatla tanıtılır. İkincisinde ise,

Doktor Ramiz, “yetmiş sayfalık taş basma bir tabirnâmeyi başından sonuna kadar,

211 Şaban Sağlık, “Bir Şahsî Nizamın Peşinde Estetiği ve Felsefeyi Arayan Adam: Ahmet Hamdi Tanpınar, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.109. 212 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.145. 213 A.e., s.146.

188

ufak tefek izahlar mukayeselerle” okur.214 Bu konferans, peş peşe bütün

dinleyicilerin garip sesler çıkararak uyuması, hatta en sonunda konuşmalarına kendi

bile dayanamayarak Doktor Ramiz’in de kafasının masaya düşmesiyle son bulur.215

Cemiyetin başka bir icraatı da olmaz.

Tanpınar’ın psikanalizi ve cemiyeti yan yana getirerek batıdan gelen bir bilim

olan psikanalize, kuruluş amacı anlaşılamayan, mensupları belli olmayan bir cemiyet

içinde yer verişi; psikanaliz gibi kişinin bastırdığı ve görmezden geldiği düşünülen

bütün durumların -bilinç ötesi bir çatışmayı tetiklediği için- tek tek saptanmasına

dayanan bir bilimi, basit bir ‘çocukluğa inme’ veya ‘rüya deşme’ işlemi gibi

gösterişi; psikanalizi uygulayan doktoru akıl sağlığı hakkında soru işaretleri

bırakacak bir kahraman olarak seçişi; psikanalizle bilinç ötesine ulaşılmaya çalışılan

kahramanın kimliğini de gariplikler karmaşasından örüşü, elbette ki onun ironi

noktasında bu olayı nereye koyduğunun göstergesidir.

“Psikanalitik tedavide temel süreç, hastayı, çözülmemiş ruhsal çatışmaların

kaynağına getirmek, o zamanlar geçerli olan kuvvet ve öğeleri tekrar işlevselliğe

koymak ve yeni yeni yorumlarla, çatışmaya bir çözüm bulmayı sağlamak”216 ken,

Doktor Ramiz’in tek yaptığı şey, kendi kafasında oluşan çatışma öğelerini Hayri

İrdal’a baskı yoluyla kabul ettirebilmektir.

Psikanaliz terapisinde “terapi saatleri boyunca hasta, düşüncesini serbest

bırakır, konuşma içeriğini analize aktarır. Analist de bu materyali dinler ve bunların

arkasında ne gibi motifler ve patolojik öğeler bulunduğunu keşfe uğraşır.”217 Doktor

Ramiz’se, psikanalizle ilgili belki de tek bildiği şey olan baba kompleksine

dayanarak, İrdal’ın hayatı ile ilgili anlattıklarını uyup uymadığına bakmadan aslında

“gelişimsel olarak erkek çocuğun annesine bağlanıp, babasını natürel olarak bir

214 A.e. 215 A.e., s.148. 216 Prof.Dr.İsmail Ersevim, Freud ve Psikolojinin Temel İlkeleri, İstanbul, Nobel Tıp Kitabevi, 1997, s.318. 217 Prof.Dr.İsmail Ersevim, Freud ve Psikolojinin Temel İlkeleri, İstanbul, Nobel Tıp Kitabevi, 1997, s.324.

189

‘hasım’ addetmesi”218 şeklinde izah edilen bu kompleks etrafında toplamak için

adeta her durumu zorlar:

“- Evet! Hastalığınız anlaşıldı, dedi. Sizde tipik bir baba kompleksi var. Babanızı beğenmemişsiniz… Bu o kadar mühim değil. Reşit olmak için belki de en kısa yoldur. Fakat siz daha mühim bir şey yapmışsınız…

(…) - Neymiş doktor?.. - Mühim bir hastalık… Fakat daha kötüsü de olabilirdi. Merak etmeyin, kolaylıkla

önlenecek bir şey… Tipik, fakat zararsız… Tekrar uzaklaştı. Odanın öbür ucunda bir iskemleyi ‘adeta siper alır gibi önüne çekti. Onun arkalığına dayanarak ilâve etti.

- Demin de dedim ya… Siz babanızı beğenmiyorsunuz… Beğenmemişsiniz. - Aman doktor!..

- Dinleyin, dinleyin… Beğenmedikten sonra kendiniz onun yerine geçeceğiniz yerde, kendinize durmadan baba aramışsınız… Yani reşit olamamışsınız. Hep çocuk kalmışsınız! Öyle değil mi?

Yerimden fırladım. Bu fazlanın fazlasıydı. Düpedüz iftiraydı, hainlikti, zalimlikti, beni bir kalemde insanlığın dışına çıkarmaktı.”219

Doktor Ramiz’in psikanalizle ilgili olarak bir de, öngördüğü rüyaların İrdal

tarafından gerçekten görülmesi arzusu vardır:

“- Size bu hafta görmeniz lazım gelen rüyaların listesini veriyorum. Ve elime bir kağıt parçası uzattı.

- Doktor, isteyerek rüya görülür mü hiç? Reçeteyle rüya… İmkânsız… - Bu müspet bir ilimdir, dostum! Burada itiraz olmaz.”220

Doktor’un bu son sözü, bilgi, donanım, müspet ilimlere vakıflık açısından

ülke aydınının bulunduğu konumu ortaya koymada önemli bir gerçekliktir.

2.5 İspiritizma Cemiyeti Hayri İrdal’ın Psikanaliz Cemiyeti’nden sonra kendini içine attığı mekân,

İspiritizma Cemiyeti’dir. Bu cemiyet, bitmez tükenmez münakaşaların, tecrübelerin

yapıldığı, hemen her üç günde bir yukarı alemden gelen tebliğlerin yayınlandığı,

tefsir edildiği, çok âlimane fikirlerin söylendiği, üyeleri arasında kadınların bol

218 Prof.Dr.İsmail Ersevim, Freud ve Psikolojinin Temel İlkeleri, İstanbul, Nobel Tıp Kitabevi, 1997, s.69. 219 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.110. 220 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.117.

190

olduğu, herkesin bir “ruh”unun ve bu ruhuna, medyumluğuna dair bir hikâyesinin

olduğu, İrdal’a göre “şenlikli” bir cemiyettir. Herkesin çağırdığı ya da konuştuğu

ruhla ilgili hikâyeleri görünürde kabul görse da ikili kulislerde sürekli eleştirir ve

olay lime lime edilerek doğruluğu her açıdan sorgulanır. Ancak bu hikâyelerin çoğu

topluluğun “cankurtaranlarından” olduğu ve bunlar sayesinde “ölümün bilinmezi

canlandığı için” bir apartman dairesinde toplanan bu insanlar için bütün bu ruhlar

“birer yalan olsalar bile mevcuttular.”221

Cemiyetin üyelerine kısaca göz atacak olursak; Cemal Bey, “İspiritizma

Cemiyeti’nin azası olacak insanların en sonuncusu” olmasına rağmen, bazı ruh

meseleleriyle alâkadar olduğu, bu bahislerden hoşlandığı ve cemiyetin azasından

Nevzat Hanımefendi’ye “hafifçe aşık” olduğu için; “dudağında hep aynı etrafını

küçümseyen tebessüm”le de olsa, cemiyete muntazaman gelir ve içtimalarda,

tecrübelerde bulunur.222

Cemiyetin bir diğer üyesi Nevzat Hanım, kocası öldüğünden beri cinsî hayata

kendisini kapatan, “Şişli’de ihtiyar kaynanasıyla beraber oturduğu büyükçe bir

apartmanda masa tecrübeleri yaparak ve ispiritizmaya dair kitaplar okuyarak”

yaşayan yalnız bir kadındır. Bu tecrübelerde eve alışan “Murat” adlı bir ruh ise, ne

onu ne de Nevzat Hanım’la ilgilenen herhangi birini yalnız bırakmaya niyetli

değildir.223 “Öbür hayatın derinliğinden bizim dünyamızın işleriyle sıkı sıkıya

alâkadar olan”, telefonlara çıkarak karşısındakini azarlayan, nasihat veren bu ruh,

cemiyetin belli başlı mevzularındandır.224

Matmazel Afroditi, on sekiz yaşından beri Beyoğlu’nun en çok aranan kızıdır.

Türk, ecnebi, kendi cemaatlerinden hemen hemen kalbur üstünde bütün İstanbul’un

tanıdığı, her toplantıya çağrılan ve her gittiği yerde beş on âşık bulan, her yaştaki

erkek arkadaşlarıyla aynı cömert dostluk içinde yaşayan fakat “genç kız hayatını bir

221 A.e., s.165. 222 A.e., s.152-153. 223 A.e., s.153. 224 A.e., s.154.

191

türlü bırakamadığı için” evlenmeyen225 bu kız, Hayri İrdal’ın tarifine göre, “sımsıkı

bir ten, her ağzını açışta bir ispirto alevi gibi parlayan otuz iki diş, uzun kirpikleri

arasında telkinleri bir ufuk gibi derinleşen bakışlar, konuştukça sizin boğazınızda

düğümlenen İtalyan babasından kalmış ağdalı, hardal gibi sert ve dik, ve yine de son

derece tatlı bir ses, isteyerek çolpalaştırdığı hareketleriyle bir örümcek gibi dört

tarafınızı saran eller, bir yığın cazibe ve dostluk, hulâsa belki de farkına varmadan

hareket ve hücum hâlinde bütün bir kadınlıktı(r).”226 Kendisini gece yarılarında

uyandıran ve eline kağıt kalem aldığı zamanlar tebliğde bulunan ölmüş halası

“Neden gelip mirasınızı almıyorsunuz, sahip çıkmıyorsunuz?” diye kızın üzerinde

baskılar kurarak onu İtalya’ya çağırmış ve annesiyle İtalya’ya bunun için gidip dönen

Afroditi, her boş kaldığında eline kalem alıp masanın başına geçerek halasının tekrar

konuşmasını beklemiştir.227

Sabriye Hanım, Cemal Bey’e aşıktır. Ancak sadece Cemal Bey’e olan aşkı

için değil, insan işlerine olan merakı yüzünden cemiyete girmiştir. “Daha beş

yaşından itibaren bir fareye benzeyen küçücük yüzünden alabildiğine açılmış

gözleriyle ve alabildiğine delik kulaklarıyla evin içinde olan biten ne varsa hepsinin

aslını öğrenmeye çalışan”; “otuzuna kadar yaşadığı dünyada olup bitenleri iyice

öğrendikten ve bilhassa öğrenme cihazlarını iyice kurduktan sonra öbür dünyaya

merak salan” bu kadının amacı; “öbür dünya dediğimiz büyük depoda” kendi

sırlarının üzerine kapanarak bekleyen insanların meselelerini halletmektir.228

Nitekim, sonraları “cemiyet dağıldıktan sonra büsbütün canım sıkılıyor”229 diyerek

şikayet eder.

Atiye Hanım, yazacağı bir Kösem Sultan romanı için Afroditi’yi canlı bir

örnek olarak alan bir romancıdır.230 Bu romancı için yaşamak; “sevmek, sevişmek,

erkek değiştirmek, ıstırap çekmek”tir. Sanat hayatındaki yaptıkları ve romancı

kimliğiyle cemiyette bulunan ve “birbiri ardınca çıkardığı on altı romanı, bu 225 A.e., s.163. 226 A.e., s.158. 227 A.e., s.160-161. 228 A.e., s.167-168. 229 A.e., s.254. 230 A.e., s.165.

192

yorulmaz erkek müstehlikini ancak on sene evvelki aşkına kadar getirebildiği ve

aradaki on senede “hiç olmazsa bir o kadar daha erkek harcadığı, asil hislerle içlenip

üzülüp ıstırap çektiği” için hayatının kendisine hazırladığı mevzuları henüz

bitirememiştir.231

“Meşrutiyet senelerinde Türkiye’ye hicret etmiş Lehistanlı bir Yahudi’nin

torunu olan Madam Plotkin”, dedikoduyu sevmeyen ve fikirlerini ancak bahsi açılıp,

yeri geldiğinde söyleyen, daima hakikatten yana olan bir kadındır.232

Taflan Deva Bey ise, Sabriye Hanım’ın “İspiritizma ve Sosyal Temizlik”

mevzuu üzerinde verdiği konferansta ona yardım eden, “zengin, kibar, çok okumuş,

büyük ve ateşli temizlik meraklısı” konuştuğunda İstanbul’a ya da herhangi bir şehre

belediye reisi yapılması gerektiği düşüncelerini insanlarda uyandıran; yazık ki,

temizliği sadece “içtimâi ve ahlâki manada alan” ve sokak, ev, şehir temizliğini

daima ikinci üçüncü derecede addeden bir kahramandır.233

Zeynep Hanım, akıllı bir kadın olmasına ve kimseyle bir meselesi

olmamasına rağmen, tabanca ile intihar ettiği söylenen ölü bir cemiyet üyesidir.234

Aslında kocası tarafından öldürüldüğü sonradan ortaya çıkacaktır.

Tayfur Bey ise, “bazı anlarda soğukkanlı, içten hesaplı, yahut daha ziyade

kendi tarafından kurulmağa müsait bir insandı(r).”235 Nevzat Hanım’a tutulduğu için

bir engel olarak gördüğü karısını öldürmüş, sonra da Nevzat Hanım’a tutkun

olduğunu öğrendiği Cemal Bey’in hayatına onu doğrayarak son vermiştir.

231 A.e., s.165-166. 232 A.e., s.166. 233 A.e., s.172. 234 A.e., s.168. 235 A.e., s.307-308.

193

Şuayp Bey, zengin bir tüccar,236 Nail Bey akıllı bir avukat,237 Semih Bey,

Nevzat Hanım’a tutkun bir genç238, Cemal Bey’in karısı Selma Hanım239 ise İrdal’ın

sevgilisidir.

Bu cemiyete dahil olabilmek ve bu kahramanlar arasına katılmak için İrdal’ın

da hayatına bazı rötuşlar yapması ve kendisine buradaki insanların bulduğunu benzer

bir hikâye bulması gerekir. Selma Hanım’a aşık olarak, bu insanların içine ve bu

karmaşık ilişkiler ağına bir yerinden eklenen Hayri İrdal, cemiyete girdiğinden beri,

ilginç bir şekilde, kendini ölen arkadaşı Seyit Lütfullah’a yakın hissetmeye başlar.

Bir gece hiç ummadığı bir zamanda onunla karşılaşır ve zamanla bazı tebliğlerde

aşikar şekilde Seyit Lütfullah’ın müdahalesinin olduğunu söyler. Eski dostu ve onun

sıra dışı kişiliği sayesinde, kendisine bir hikâye bulmuş olur.240

Daha sonraları “Cemiyetteki hayatım beni de yormuştu. Akşam yemeklerini

evde yemem mümkün değildi. Uykum perişandı. İspiritizmacılar hemen hemen

bütün vaktimi alıyordu.”241 Diyen İrdal, buradan ayrılacak ve Cemal Bey’in teklif

ettiği işe girerek, akşamları da Şehzadebaşı’ndaki kahvehaneye gitmeye

başlayacaktır.242

Kahramanlarından ve ilişkilerinden de açıkça görüldüğü üzere bu cemiyet

kimin kime aşık olduğunun belli olmadığı, aşkın ve cinayetin kol kola yürüdüğü,

öbür dünyadan mesajlar alındığının ileri sürüldüğü, kısacası “atışın serbest” olduğu

bir mekândır. Hayri İrdal, bir romanda açıkça “Böyle cemiyetler, daha ziyade

beraberce yalan söyleyip, beraberce aldanıp hoşça vakit geçirmek isteyen insanların

işidir.” der.243

236 A.e., s.154. 237 A.e. 238 A.e., s.166. 239 A.e., s.156. 240 A.e., s.172. 241 A.e., s.173. 242 A.e., s.174. 243 A.e., s.152.

194

Toplumdaki hızlı teknolojik ve sosyal değişmeden etkilenen insanın

gereksinimlerinde de çok büyük değişiklikler olduğunun belirten sosyal bilimciler,

İspiritizma Cemiyeti’ne benzer cemiyetlerin de böylesi gereksinimlerin sonucu

ortaya çıktığını belirtirler: “(…) büyük kent yaşamında yabancılaşma tehlikesiyle

karşı karşıya kalan modern insan, kendine yeni bir benlik, yeni bir yer, ait olduğu

yakın bir grup aramakta, bunun için t-grupları, karşılaşma grupları kurmakta, birincil

ilişkiler geliştirmekte, hatta mistik yeni dinlere ya da Uzak Doğu din felsefesine

dönmektedir. Bütün bunlar da, geçinebilmesi için eskisi kadar çalışması

gerekmediğinden, boş zamanı ve parası olmasına dayanmaktadır.”244

Sosyolog De Tocqueville, ilk etapta bireyin modernleşme sonrasında

yalıtılmasını sorun olarak görmemiş ve örneğin Amerikalıların, “cemiyetleşme

hırsı”yla buna bir çözüm bulduklarını söylemiştir: “Bütün yaş grupları, Amerika’da

cemiyetler etrafında örgütleşiyorlardı. Avrupa’da okul, hastane ve yoksullar evi gibi

kurumları yöneticiler ve soylular kurarken, Amerika’da bu işleri bizzat vatandaşlar

yapıyorlardı.” De Tocqueville’ye göre bu cemiyetleşme hırsı, modernleşmenin trajik

bir şekilde sonuçlanmasına karşı tek çaredir. Ona göre birbirinden yalıtılmış

bireylerle devletin karşı karşıya gelmesi en büyük trajedidir. 245

Modernizmin bir açıdan insanları getirip bıraktığı bu nokta, gerçekten içinden

çıkılması zor bir tablo oluşturmuştur. Bu konuda araştırmalar yapan sosyologlar De

Tocqueville ve Durkheim, “modernleşme sürecinde bireyin geleneksel toplumsal

bağlılıkların zincirinden kurtulacağını” söylemektedirler. Ancak, “ileri giden bir

bireycileşme” konusunda şüphe duyan araştırmacılar, “sosyal olmayan davranışların

nasıl engelleneceği ve modern bireyin sınırsız ihtiyaçlarının kabul edilebilir bir

çizgide nasıl tutulabileceği noktasında” düğümlenmişler ve bu soruna çözüm

getirmenin zor olduğunu belirtmişleridir.246

244 Çiğdem Kağıtçıbaşı, İnsan ve İnsanlar, İstanbul, Beta Yayınları, 1985, s.282. 245 Modernleşmenin Paradoksları, Hans Van Der Loo, Williem Van Reijen, İnsan Yayınları, İstanbul 2003, s.174-175. 246 A.e.

195

Cemiyetleşmenin yalnızlığı çözeceğini, modernleşmenin insan üzerindeki

olumsuz sonuçlarının bu ve benzeri kurumlarla giderilebileceğini düşünen anlayışa

karşı, Tanpınar, “beraberce yalan söylenilen” ve beraberce söylenilen yalanlara

inanılan bu cemiyeti, “bir örnek olarak” toplumsal hicvin tam göbeğine oturan

romanına yerleştirmiş ve bu cemiyetteki kahramanlar aracılığıyla, kendini kaybeden

ve kimliğine dair bütün kodlamaları yitiren insanın sonradan oluşturacağı kimliğinin

doğruluğu, geçerliliği, güvenilirliği hakkında okuyucuyu düşündürmeyi

amaçlamıştır. Yalandan kimliklerle ortalarda dolaşan ve yalandan hayatlar kurulan

böyle bir ortamda, insanlar canları sıkıldığında cinayetler işlemekten çekinmeyecek,

toplumun huzuru ve devamlılığı gibi meseleler bu insanlar için hassas noktalar

olmadığından, aile ve toplum çökmeye yüz tutacaktır.

2.6 Saatleri Ayarlama Enstitüsü Saatleri Ayarlama Enstitüsü, saatleri ayarlamak amacıyla kurulur. Enstitü,

önce “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün çekirdeği olan küçük bir dairede” açılır, sonra

rahat, geniş bir yere taşınır ve en sonunda da, enstitü için İrdal’ın halası Zarife

Hanım’ın bağışladığı Hürriyet Tepesi’ndeki arsada yeni bir bina yapılır.

Bu mekânın ortaya çıkış hızı İrdal’ı çok şaşırtır:

“Daha ziyade bir masala benziyordu. Ben Halit Bey’e bir şeyler anlatmıştım. Halit

Bey birbirini tutmayan saatlere bakmış ve o esnada işsiz olduğumu hatırlamıştı. Başka insanlar ona inanmışlardı. Bu esnada şehrin saatleri birbirini tutmadığı için büyük bir zata ait cenazede mühimce bir zat bulunamamıştı. Bu yüzden on günün içinde bize bir bina bulmuşlar, ücret ayırmışlar, iyi kötü döşemişler, bu yetmiyormuş gibi gün geçtikçe eksiklerimizi tamamlıyorlardı. Böyle iş olur muydu? Hayatta yeri neydi bunun?”247

İrdal bir yandan ne işe yarayacağını bir türlü kestiremediği bu enstitünün çok

gereksiz olduğuna inanmasına ve bunu insanların muhakkak fark edeceğini

düşünmesine rağmen, bir yandan da geçirdiği parasız günlerden sonra enstitü

sayesinde kavuştuğu imkânlardan olma endişesini taşır.

247 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.227.

196

İrdal’ın kafasındaki felâket teorilerinin aksine, enstitü her gün biraz daha

kabul görür. Hatta bir sabah belediye reisi ve belediye reisi yardımcısının ziyaretiyle

canlılığa kavuşur. Ayarcı, belediye reisi ve yardımcısına, Nermin Hanım’ı

entelektüel kalem şefi ve İrdal’ı da müesseseye hizmet için fahrî çalışan bir gönüllü

olarak tanıtır. Gezilecek bir yeri olmayan bu iki odayı saatlerce gezerek “tecrübeli

adam” olmalarının verdiği edayla “bulunduğu yerle öteki odanın arasındaki birkaç

adımı yarım saatlik mesafe yapan”248 belediye reisi, en basit şeylerin karşısında bile

birkaç saniye durup düşünmesini bilir. İrdal da böylece “bu cins gezme ve görmeler

için ne öyle gezilecek bir mesafeye, ne de görülecek şeye ihtiyaç olmadığını” anlar.

Enstitünün sekreteri Nermin Hanım, insanla dost olması için bir dakika

görmesi kâfi olan, hayatında hiçbir sırrı bulunmayan, sükûtu sevmeyen, kimseyle

dargın olmayan ve üç kocasından da darılmadan dostça ayrılmayı başarabilen,

gününü ya örgü örerek ya da konuşarak geçiren bazen her ikisini de birlikte yapan,

aklı başında erkeklerin bu asırda karılarını kıskanmayacaklarını düşünen bir

kişiliktir. Kayınvalidesinin de bu enstitüye katip olarak girmesini istediğini ancak,

Ayarcı’nın yakışık aşmaz diyerek; “Bu modern bir müessesedir. Genç hanım lâzım.”

şeklinde karşı çıktığını belirten ve “Şimdi genci ihtiyarı pek belli olmuyor ya…

Eteklerinizi biraz kısaltıp saçlarınızı da kestirdiniz mi… Hele başınıza bir de bere

koyarsanız…”249 diye modernlik tarifi verir.

İlk başlarda bir müdürü, bir müdür yardımcısı olan enstitünün bir neşriyat

müdürüne, bir kalem müdürüne, bir muamelât ve daire müdürüne ve bu mutlak

kadronun tesisinden sonra da “Zemberek, Mil, Yelkovan” gibi şubelere ihtiyacı olur.

Ancak kadronun kurulması ve personel alımı için bulunan yöntem, oldukça ilginçtir.

Tam referansı olmayan ve tanınmayan kimseler alınmayacak, böylece prensipli bir

kadro kurulacaktır. Memurların yarısı kendi akraba ve yakınlarından, yarısı da

dışardan güvenilen yüksek insanların tavsiyeleri ile alınacak ve bu şekilde her türlü

248 A.e., s.232. 249 A.e., s.225.

197

dedikodu önlenecektir.250 Hatta her şeyi önceden düşünen Ayarcı, daha sonradan

oluşabilecek kıskançlıklar, çıkabilecek laflar sonucunda lüzumlu unsurları çıkartmak,

yakın akraba ve dostları feda etmek zorunda kalmamak için, bir iki günah keçisi

alarak tedbiri elden bırakmama düşüncesindedir. Bu yüzden enstitüye, kolaylıkla

vazgeçilebilecek ve böyle durumlar hâsıl olduğunda vicdan azabı çekmeden,

kimseyle kötü olmadan atılabilecek personel de alınır.251 Örneğin o zamana kadar

hiçbir iş görmemiş, Şair Ekrem Bey, “genç bir insan, bozulmamış bir kabiliyet”

olduğu için enstitüye girer.252

Yeni mekân olan ayar istasyonları için de personele ihtiyaç vardır. Duran

saatlerin ayarlanması için uğranacak bu şubelerde genç hanımlar tercih edilir. “Bu

istasyonlara öyle zarif bir şekil vereceğiz, o kadar güzel elemanlar bulacağız ki, en

işlek mağazaları geçecek.”253 diyen Ayarcı’ya bu konuda bir destek de İrdal’dan gelir

ve İrdal, bu elemanların muayyen bir üniforması da olması gerektiğini düşündüğünü

söyler. Ayrıca, burada çalışacak insanlara, son zamanlarda insanlar arasında alıp

başını giden “baba, amca, dayı, usta, patron, yenge, abla” gibi akrabalık ifade eden

hitaplardan kaçmayı ve müşterilere hitap tarzını husûsî şekilde öğretmek gerektiğini

düşünür:

“Konuşurken de aynı şekilde yeknesak, tatlı ve ölçülü olurlarsa, bilhassa aynı zamanda son derece mültefit, nazik ve ciddî olmayı da öğretirsek rağbet artar. Saatten, enstitüden hep aynı kelimelerde, büyük bir ihtisas iddiasıyla bahsederlerse, araya hiçbir şey katmazlarsa ve bilhassa bu iş için kurulmuş saatler gibi hareket ederlerse, yaşlarına göre tuhaf görünecek bir ciddilikle söyleyip birden susarlarsa…” “Yani bir nevi otomatizm… Asrımızın büyük zaafı ve kudreti. (…)Tam çalar saat gibi konuşup susacak insanlar, değil mi? Plâk insan… Harika!”254

Ayarcı erkeklere bu şekilde terbiye vermenin zor olacağı düşüncesiyle ayar

istasyonlarının personelin yalnızca bayanlardan oluşmasını ister. Aslında İrdal,

A.e., s.248-249. 250 A.e., s.239. 251

252 A.e., s.248. 253 A.e., s.249-250. 254 A.e., s.251.

198

“erkekler içinde de hiç olmazsa kadınlar kadar beyinsiz bulunduğuna” emindir ve her

iki tarafa da aynı şekilde görmesi gerektiğini düşünür ama fazla ısrarcı olmaz.255

Saat Ayar İstasyonları çoğalır. Tüm şehirde bir yığın genç kız ve erkek,

sırtlarında Sabriye Hanım’ın icadı üniformalar, yakalarında rozetlerle, gidip gelirler

ve umumî hayata neşe katarlar.256

Enstitü büyür, genişler, mühim zatlarca modern bir kuruluş olarak

desteklenir. Gazetelerde çıkan haberler arasında Ayarcı’yı sempatik bulanlar, ya da

enstitüyü ve çalışanları sorgulayanlar vardır. Ancak Cemal Bey’le başlayan karalama

dolu yazılar, enstitünün başını ağrıtmaya başlar.257 Bu olayı örtbas etmek için

bulunan nakit ceza sistemi bile insanları bir süre oyalar ve destekleyerek enstitüyü bu

hale getirenler tüketmeye alışmış insanlar ve yayınlar, işi bittiğinde acımasızca

eleştirmekten ve gözden çıkarmaktan kaçınmazlar. İrdal bu durumu yadırgar:

“On sene evvel her yaptığımızı beğenen, öven, geniş teşkilatımızı dünyaya bir örnek gibi gösteren gazeteler, vaktiyle o kadar dostum olan, gerek resmî kokteyllerimize, gerek basın toplantılarımıza can atan gazeteler şimdi aleyhimize yazmadıklarını bırakmıyorlar.”258

İrdal’ın, bu enstitüye girmesi, Ayarcı sayesindedir. Adam geçiştirmekten,

minareyi kılıfına uydurmaktan, yalan söylemekten ve bunu da dünyanın en doğru

şeyini söylüyor gibi yapmaktan hiç anlamayan İrdal, uzun süre enstitüde bir iş

yapılmadığını düşünür ve bu konudaki görüşlerini sık sık Ayarcı’ya söyler. Ayarcı

ise her zaman İrdal’ın bu toy halinden kurtulup, kurtlar sofrasına alışacağından emin

şekilde konuşur: “Değişeceksiniz, Hayri Bey değişeceksiniz… Saatleri ayarlama

Enstitüsü her şeyden evvel kendisine inanılmağa muhtaçtır.”259

“Talih herhangi bir adam gibi yaşama imkân vermemişti. O hâlde muvaffak

olmam için daha cesur, daha atılgan ve daha kayıtsız, insanlarla münasebetimde daha


199

dişli bir adam olmalıydım.”260 Diyen İrdal da, bu yeni enstitünün ve onun ortamının

şartlarına uyum sağlayabilmek için elinden gelen her şeyi yapar.

İrdal, enstitünün ve modern hayatın şartlarında yeni bir insan olma konusunda

en büyük sınavını ise, belediye reisinden daha salâhiyetli ve mühim zatın enstitüyü

ziyareti esnasında verir. Ahmet Zamanî Hazretleri’nin kim olduğunu merak eden

mühim zatın meraklarını gidermek İrdal’ın işidir. “Halit ayarcı beni yolun ortasına

kadar götürmüştü. Bundan sonrası benim işimdi Nereye gideceğimi biliyordum.”

diyen İrdal, hazretin kaşından gözüne, sevdiği yemeğe, hastalığına kadar birçok

konuda yalanları arka arkaya sıralar.261 “Ucunu bucağını bilmediğim, her gün bir

yeni parçasıyla karşılaştığım âdeta tefrika hâlinde bir yalan olmuştum.”262

İrdal’daki bu dönüşümü Sabriye Hanım da fark edecek ve kendisine enstitüde

iş teklif etmek için gelen İrdal’a:

“-Hayır çok değiştiniz! Sakın darılmayın, sizi kırmak, küçültmek için söylemiyorum. Hayatınıza, hatta içinize bir rahatlık gelmiş. Evet öyle. Çok rahatsınız. Biliyor musunuz ki bu Halit Bey’in tesiridir. Halit Bey rahat adamdır.”263

diyerek, ne kadar değiştiğini onun yüzüne karşı da söyleyecektir. Aynı şeyi Halit

Ayarcı da İrdal’a açıkça ifade eder. Karısının gazetelere verdiği röportajda baştan

aşağı uydurma bir İrdal çizmesi, İrdal’ın hayatıyla uzaktan yakından alâkası olmayan

bir hayatı İrdal’ınmış gibi anlatması, Ayarcı’ya göre, İrdal’ın kendini değiştirmesi

yolunda bir şanstır:

“Değişiyorsunuz Hayri Bey, değişiyorsunuz… Asıl memnun olacağınız şey bu… Yeni hayat, yeni insan… Tekrar doğamayacağınıza göre bundan başka çareniz yoktur… Ben sizin yerinizde olsam bugünden itibaren karımın istediği adam olmağa çalışırdım. Bu röportajı bir program gibi alın… Ve madde madde tatbik edin!”264


200

Bütün bunların arasında, İrdal gerçekten de değişir. Modern enstitünün müdür

yardımcısı olarak artık enstitüyü de, iş üretmeyen iş felsefesini de, Ayarcı’yı da,

kabullenir artık ve bundan pek hoşlanmasa da, değiştiğini kendisi de itiraf eder:

“Fakat yazık ki değişmiştim…”265 Değişen İrdal, “tekrar yarınsız ve hiçbir şeysiz bir

insan” olmaktan, sokağa düşmekten, alıştığı nimetleri kaybetmekten korktuğu,

“güvensizlik” ve “küçülme” dolu günler yaşamak istemediği, başta Selma Hanım

olmak üzere “hayatını yapan bir yığın şey”in de enstitü ile beraber gideceğini

düşündüğü için de, başlarda ne için kurulduğunu bile anlamadığı ve içten içe

birilerinin gelip kapatmasını beklediği enstitünün, lağvedilmesini istemez.266

“Doğrusunu isterseniz ben de bu şöhretin tam tadını çıkarmaktan hiç

çekinmiyordum.” Diyen İrdal, gözlüğü, şemsiyesi, hiçbir zaman yerine tam

oturmayan şapkası, biraz bol kesilmiş elbiseleri, babayani hayalleri, hulâsa elindeki

tespihe varıncaya kadar her şeyini bu muvaffakiyeti besleyecek şekilde tanzim eder.

Gittiğim her yerde etrafım çevrilmesi, her meselede fikrinin sorulması, onu çok

mutlu eder. “Umuma ait ölçüleri hiç rahatsız etmeyecek şekilde yaşadığım için

sevilir.”267 İrdal artık, vaktiyle bahçesinden parmaklığını söktüğü harap binanın

yerine yapılan apartmanlarla teselli olarak, “semt âdeta şenlenmiş. Bu gidişle birkaç

yıl içinde modern bir mahalle kurulacak! Ben artık modern adamı, modern mimariyi,

modern konforu seviyorum.”268 diyen ve harap binanın etrafındaki mezarlığın

ortadan kalkmasını ve doğal karşılayarak “ ‘şehrin ortasında bir mezarlık eksik’ diye

bu yaşımda oturup ağlayacak değilim her hâlde! Modern hayat ölüm düşüncesinden

uzaklaşmayı emreder! Hem ne oluyor kuzum, kendi hayatımızı mı yaşayacağız.

Yoksa ölüleri mi bekliyeceğiz?”269 diye isyan eden modern bir insandır.

Enstitünün fikir babası ve gerek İrdal’ın gerek enstitüdeki diğerlerinin

dönüştürücüsü olan ise, Halit Ayarcı’dır.

265 A.e., s.298. 266 A.e., s.300. 267 A.e., s.304-305. 268 A.e., s.58. 269 A.e.

201

Adı üzerinde “saat ayarlayan” modern bir enstitü kurulmuş ve insanların

hizmetine sunulmuştur. “Yeninin bulunduğu yerde başka meziyete lüzum olmadığını

düşünen”270, “yeni insanın realizmini “bozguncu olmak” olarak açıklayan, hayatta

birçok şeyin “para meselesi”271 ile halledilebileceğini ve “bilginin bizi

geciktirdiğini”272 söyleyen Halit Ayarcı’nın işi sadece saatleri ayarlamak olan bir

enstitünün gerekliliğine herkesi inandırması gerçekten şaşırtıcıdır. Enstitüde bir iş

yapılamadığını ve çalışanların müspet bir işlerinin olmadığını düşünen İrdal’a çıkışır

Ayarcı:

“Müspet işten kastınız nedir? Herkesin inandığı aklın bir lâhzada kavradığı değil

mi? Meselâ hamallık! Eşya var, bir erden bir yere gidecek, götürülecek. (…) Ama sizin aklınızla, mantığınızla hepsine itiraz edilebilir! On dakika, hatta beş dakika, üç dakika üzerinde düşünmek her işi gülünç yapabilir. Herhangi bir şeyi mantığın dışına çıkarabilmemiz için ona biraz dikkat etmemiz kâfidir. (…) işler bizden sonra dünyaya gelmişlerdir. İşleri onları görecek adamlar icat eder. Biz de bunu icat ettik. Bunu bizden evvel kimsenin düşünmemesi veya başka şekilde düşünmüş olması müsbet olmasına mani midir, sanıyorsunuz? Biz bir iş yapıyoruz, hem mühim bir iş… Çalışmak, zamanına sahip olmak, onu kullanmasını bilmektir. Biz bunun yolunu açacağız. Etrafımıza zaman şuurunu vereceğiz. İçinde yaşadığımız havaya bir yığın kelime ve fikir atacağız.”273

Havada uçuşan bir sürü kelime ve fikir dünyada bile kabul görür ve

enstitünün sınırları ülke dışına taşar.

Bu enstitü, “ne iş göreceği belli olmadan kurulmuş, yeni yeni kadrolarla

şubeler açıp gittikçe genişleye öylesine bir saçma kurumdur ki Tanpınar bu enstitüyü

ele alarak birçok konuyla alay etmek olanağını bulur: politikacılar, üst yapıda yapılan

köksüz devrimler, bürokrasi, Batı taklidi yaşam biçimi vb.”274

“Şüphesiz memlekette ‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ diye bir kurum yoktur.”

Böyle bir kurum fanteziden ibaret de olsa, “manevi buhran geçiren cemiyetteki

“sahte sosyal değerler, sahte ekonomik değerler üzerine kurulan nice kurumlar,

270 A.e., s.220. 271 A.e., s.217. 272 A.e., s.338. 273 A.e., s.245. 274 Berna Moran, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.279.

202

şirketler ve bir takım menfaat dolapları”nın, “psikopat, manyak ve tufeylî” tiplerin

bir yansımasıdır.275

Bir kapalı mekân olarak bu enstitünün topluma ait yansıttığı bir zihniyet

vardır. Tanpınar, bu enstitü ile “bizim içtimai hayatımızın gizli noktalarına kuvvetli

bir projektör çevirmiş”276 ve enstitüdeki kahramanların kimliğinde yeni dönem

insanlarımızın hayata bakış açılarını, düşünce dünyalarını örneklemiştir. Enstitüde,

İrdal’ın iradesizliğe ve uyma davranışına ayarlanmış kimliği; Halit Ayacı’nın

değiştirici ve dönüştürücü kimliği; amaçsız, hedefsiz bir işe yaramayan insanların laf

kalabalığına boyun eğen kimlikleri vardır.

Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü ile, kurumsallaşma aşamasında olan,

kurumlarını henüz oluşturan toplumda, gereksiz işlere ne kadar önem

verilebildiğinin, sormadan ve sorgulamadan nasıl büyük paralarla boş yatırımlar

yapılabildiğinin, insanların modernleşme adına nasıl kör olup akıl ve mantıkla

çelişebildiklerinin çok net bir örneğini gözler önüne serer.

Mümtaz Turhan, “Kültür Değişmeleri” adlı eserinde yeni Türkiye’nin yeni

kurumlarının nasıl olması gerekenden çok farklı bir biçimde ortaya konduğunu

anlatırken, sanki Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü de örnek veriyor gibidir. Enstitünün

kuruluşunu ve çalışma sistemini örnekleyen bu satırları dikkat çekiciliği açısından

olduğu gibi vermekte yarar görüyoruz:

“Tatbik kabiliyeti olup olmadığı düşünülmeden veya ona göre umumî efkâr veya en zarûri vasıtalar hazırlanmadan birtakım ıslahata, yeniliklere teşebbüs edilir: İçinde çalışacak insanlar düşünülmeden, bunlar yetiştirilmeden teşkilatlar kurulur; tatbik edecek hâkimler, memurlar yetiştirilmeden kanunlar, talimatnameler, nizamlar vazedilir; en lüzumlu elemanlar, mühendisler, usta amelleler temin edilmeden fabrikalar, muallim yetiştirilmeden mektepler açılır. Dahası var. Ortada henüz rüştiyeden başka mektep, elde yetişmiş talebe veya hoca yokken Darülfünun kurulmak istenir. Bu öyle zararlı bir hareket tarzıdır ki, bütün

275 Ahmet Kutsi Tecer, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.143. 276 Mehmet Kaplan, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.123.

203

yenilikleri, ıslahat hareketlerini, reform teşebbüslerini daha başlangıcında akamete mahkûm etmekle kalmaz; bugün bile kurtulamadığımız eski şark teamüllerinden, hurafelerinden, usul ve itikatlarından daha tehlikeli bir itiyadın cemiyete yerleşmesine sebep olur. İşte, Tanzimatın en büyük fenalığı buradadır. (…)Şu halde bir kültür değişmesinde esas olan mesele, eskinin yanında –yani o tamamıyla yıkılmadan- yeninin kurulmasında değil, yeninin hakikaten bütün şartlara uygun düşecek bir şekilde tam olarak alınıp alınamamasındadır.”277

Her durumda insan, sorumluluk duygusuyla hareket ederek mekânı

yorumlamış, onu düzenlemiş ve anlamlı hale getirerek; yine aynı duyguyla

mekândan etkilenmiş, ona uyum sağlamaya çalışmıştır.278 Eskiye dair hususiyetlerini

korumaya özen gösteren kimlikler de, yenilenen ve modernleşen kimlikler de, yeni

anlayışlarına bağlı olarak oluşturdukları yeni mekânlarla yeni hayat görüşlerini

yansıtmışlardır.

Yeni kurulan cemiyetler ya da Saatlerin Ayarlama Enstitüsü toplumda

modernleşmeyi merkeze alan insanımızın bu konudaki satıhta kalan tutumunun,

yanlış yönlendirilmesinin ve komik noktalara giden şekilciliğinin çarpıcı

örnekleridir.

Geleneksel toplumun bir araya gelme yeri olan kahvehanelerde buluşanları,

konak hayatından sıkılıp apartmana kaçan ya da ısrarla koca konaklarda eskiyi

özleyerek yaşamaya devam edenleri, buluşma mekânı olarak yeni kurulan

cemiyetleri tercih edenleri, bir enstitü masalına inanıp işsizliği iş edinenleri ile bütün

Tanpınar romanlarında geçiş dönemi Türk toplumunun kimliklerini bir arada görmek

mümkündür.

Tanpınar birer kapalı mekân olarak kahvehanelerle, kurumlar aynı kalsa bile

bir geçmişin aynıyla devam edemeyeceğine dikkat çekmiş, konak ve apartmanlarla

toplumsal dönüşümü gözler önüne sermiş, özellikle İspiritizma Cemiyeti ve Saatleri

Ayarlama Enstitüsü gibi iki sembolik kurumla toplumsal hicvi gerçekleştirmiştir.

277 Mümtaz Turhan, Kültür Değişmeleri, İstanbul, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı Kültür Yayınları, 1972, s.257-258. 278 Göka, a.g.e., s.97.

204

İster açık mekân olsun, ister kapalı mekân; yaşanılan, sevilen, kabul gören,

sürekli gidilen ya da gidilmeyen, içine girilen-girilmeyen, yanından geçilmek

istenen-istenmeyen, huzur ya da sıkıntı veren mekânlar, roman kahramanlarının

kimliklerini sunarken kullandıkları önemli birer gösterge olarak karşımıza çıkmıştır.

Toplumla, hayatla, insanla bütünleşmek ya da bunlardan farklılaşmak isteyen roman

kahramanlarının bu konuda yardım aldıkları en önemli unsurlardan biri mekân

olmuştur.

205

III.BÖLÜM: TOPLUMSAL İLİŞKİLER AÇISINDAN


1. Kadın Erkek İlişkileri

1.1. Erkekler

1.1. 1. İdealistler

Tanpınar’ın bütün romanların da gidişatı değerlendiren, toplumu

gözlemleyen, yorumlayan bir aydın kadrosu vardır. Mahur Beste’de padişahı tartışan,

Meşrutiyet’e göz kırpan ya da karşı çıkan; Sahnenin Dışındakiler’de Birinci Dünya

Savaşı’ndan Kurtuluş Savaşı’na doğru akan takvimde ülkenin bağımsızlığı için

Anadolu hareketine destek veren; Huzur’da Cumhuriyet dönemi’nin uğradığı

başarısızlıklar karşısında çözüm yolları arayan İkinci Dünya Savaşı’nın ağırlığını

üzerinde hisseden; Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise, medeniyet dönüşümünü ve

yeniliği henüz hazmedemediği için arada kalan, kültürlerarası problemler yaşayan

aydınlar vardır.

Osmanlı Dönemi’nde bu insanlar için “nurlandırılmış, ışıklandırılmış,

aydınlatılmış” anlamlarıyla “münevver” denmiş, “aydın” kavramı ise daha sonraları

kullanılmaya başlamıştır.1

“Toplum içinde gördükleri görev, aydınları diğer insanlardan ayırır.

Dolayısıyla onlar toplumun sürekli düşünen insanlarıdırlar. Müşahhas hadiselerin

ötesinde mücerret tahliller yapabilir; halkın dar ve sathi görüşünün ötesinde

değişmez gerçekleri bulmaya, gelecek hakkında sağlam ipuçları yakalamaya

çalışırlar.”2

1 Fethi Naci, “Münevver’den Entel’e”, Türk Aydını ve Kimlik Sorunu, Haz. Sabahattin Şen, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 1995, s.182. 2 Yunus Balcı, Türk Romanında Aydın (1908-1950), İstanbul, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı Basılmamış Doktora Tezi, 1997, s.61-62.

206

Tanpınar’ın kahramanları umumiyetle entelektüel tabakaya mensup oldukları

için, ileri sürdükleri fikirlerle de dikkati çekerler.”3 Tanpınar’ın kendisi de, “Osmanlı

İmparatorluğu’na ve Türk tarihine yeni bir gözle bakan aydınlarımızdandır.”4

“Münevverlerimizin yaşadıkları kimlik buhranı meselesi, çoğu zaman özentiden öte

gitmezken Tanpınar, kaynağı kendimizde, kendi hayatımızın her alanında

bulunabilecek bir buhranı yaşar.”5

Geleneğini ve ortamını farklı anlayışla da olsa değerlendirmeye ve

eleştirmeye başlayan Osmanlı aydını, edebiyat zevkinden yönetime, Avrupa

politikasından modernleşmenin yöntem ve ölçüsüne kadar birçok konuyu tartoşmaya

başlar. 6

Tanpınar’ın “kişilik bozukluklarından toplumsal çalkantılara uzanan geniş bir

değerler yelpazesi üzerinde, 19. yüzyıl modernleşmesinin yol açtığı kimlik kaybını,

Mahur Beste’nin ilmiye sınıfı karakterleri vasıtasıyla gözler önüne serdiği” ve Sabri

Hoca’nın “Ali Suavi kökenli Yeni Osmanlılar idealizmini”, İsmail Molla’nın ise,

“Ahmet Cevdet Paşa’nın mağrur kişiliğini” temsil ettiği, Ata Molla’da

“Karaçelebizâde Abdülaziz Efendi ile Hâlet Efendi’nin Makyevelist ruh halini

yansıttığı” öne sürülmüştür.7

Romanın aydın doktoru; Galatasaray Lisesi’nin ardından Tıbbiye’ye giren,

orayı da bitirdikten sonra Paris’te Pasteur Enstitüsü’nde tahsilini tamamlayan,

Roma’da ve Berlin’de çalışan Doktor Refik, romanda Jön Türk hareketi içindeki en

aktif kahramandır, denilebilir. Hatta onun Paris’e gidişi, etrafınca bilinenin aksine

sadece tahsil sebebiyle değildir. O, “Jön Türkler’le olan bağı yüzünden- Avrupa’ya

kaçar. Onun bu kaçışını içinde bulunduğu aile hazırlamıştır. Paris’teki Paesteur

3 Mehmet Kaplan, “Tanpınar’ın Mirası”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.354. 4 İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.24. 5 A.e., s.25. 6 İlber Ortaylı, “Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu”, Türkiye’de Politik Değişim ve Modernleşme, Haz. Esin Kalaycıoğlu, Ali Yaşar Sarıbay, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.74. 7 Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının Romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.597.

207

Enstitüsü’nde tahsilini tamamlayan Refik, oradan Roma’ya geçer. Ardından altı yıl

bir klinikte çalıştıktan sonra tekrar yurda döner. Yurda döndükten sonra Behçet Bey

ve İsmail Molla’nın Cemiyet’e taraftar olmasını sağlar.

“İhtilâlci” bir aydın, Sabri Hoca; Doğu’nun son sözünü söylemesinden ve

artık defterin kapanmasından yanadır. Böylelikle geride kalan mazi için sadece saygı

duyulmalıdır. Bir dönem İstanbul’un hatırı sayılır kalabalıklarının dizginlerini elinde

tutan kişi olarak Midhat Paşa ve arkadaşlarının bile ihtiyaç duyduğu, Suavi

Vak’asına kadar her toplu harekette ön safta görülen, kendini göstermeden en önemli

insan olarak bu olaylarda yer alan, bütün bu etkinliğine ve sonrasında Avrupa

görmüşlüğüne rağmen talihinde unutulmak olan insandır Sabri Hoca. Bütün bu hızlı

hayattan sonra tecrübelerle beraber “önünde açıla yolda gerektiği gibi yürümediği

için”8 ihtilâlcilikten fikir adamlığına terfi edemez ve ümitsizlikten başka bir

dünyanın kapılarını aralayamaz.

İsmail Molla’da coğrafya ile dinin bütünleşmesi çabasının izdüşümü görülür.

İsmail Molla’nın bu görüşleri, “Türk Müslümanlığı”na bir katkı olarak da

görülmüştür.9 Halkın benimsediği şeyi akîde olarak kabul eden, dini biraz da kültür

içinde gören bir kimliktir. İsmail Molla, “İslâm’ın akidevî yanını dahi

‘halkın/hayatın’ belirleyebileceği teklifiyle” karşımıza çıkar.10

Osmanlı toplumunda aydın kavramının oluşum sürecinde devlet

memuriyetiyle aydın olma durumlarının eşdeğer görünüm arz etmeleri bir süre

devam etmiş ve bütün kalem efendileri aydın olarak farz edilmeliymişçesine bir

tutum ortama hâkim olmuş ve bu da 20. yy. ortalarına kadar devam etmiştir. Bunun

örnek kahramanı Behçet Bey’dir.

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal, tercihleri konusunda net fikirlerini

duyamadığımız, ümitsizliği giyinmiş bir aydındır. Başlarda pek toy olarak 8 Tanpınar, Mahur Beste, s.80. 9 Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.19. 10 A.e.

208

tanıdığımız Cemal, İstanbul’a tekrar dönüşünde artık olgunlaşmıştır. Geldiği zaman

aklındaki ilk mesele, Sabiha’nın nasıl olduğu, nerede ne yaptığıdır. Ancak, içine

atılıverdiği sorunlar, onu bu konuda geciktirir. Milli Mücadele için çalışan İhsan’ın,

Muhlis Bey’in yanında koşturur. Hakikatte garip bir tembellik içindedir ve uzleti,

sükûnu, hülyayı arar. Bütün bu uyuşukluğuna rağmen, Cemal’in içinde kendini aşma,

bu huyundan kurtulma ve “yeni bir insan olma isteği”11 vardır. Ancak bunun için

çalışmalıdır. “Cemal’in başarması gereken ‘kendini herkese tercih edebilmek’tir. Bir

‘mütereddit’tir.” “Cemal’in içindedir bu dağınıklık ve kültürel ikilik yumağı.”12

“Cemal’in iç dünyasını sorumluluk duygusu yönetir gibidir. Ancak salt aktörel bir

duygu değildir bu. Aydın-bireyin varlığının temel parçasıdır. Topluma bakan ve

hesap soran yüzüdür. Cemal, bir bakıma bu hesabı ödemektedir.”13

“Tanpınar, özrü dolaysıyla mücadeleye katılamayan kahramanına işgal

İstanbul’unda geçici ufak tefek işler verir, ama Doktor Cemal’in romandaki asıl

görevi, sarsıntıya uğramış ‘terkib’in direnişini ya da kendini onarma çabasını

gözlemlemek, bütün bir ‘içtimai hayat’a yayılmış bu terkip dalgalanmasını kendi

şahsi hayatının ‘terkib’indeki değişimlere paralel olarak izlemektir.”14

İlginçtir ki, Tanpınar, tıp fakültesinde okuduğunu söylediği Cemal’in okul

hayatına neredeyse hiç değinmez. Onun Tıbbiye’de okumasının; Muhlis Bey’le

tanışıklığının okuldan olması ve alt sınıftan bir çocuğa Madam Elekciyan’ın

pansiyonunda yer bulmasından başka bir fonksiyonunu ya da açılımını görmeyiz.

Yazarın bu kahramanı neden Tıbbiye’de okuttuğu sorusunun cevabı en azından

roman içinde yoktur. Sadece zamanın Rıza Tevfik, Cenap Şehabettin gibi bazı

doktorlarının sanat, edebiyat ve siyasete düşkün oluşlarından hareketle Tanpınar’ın

kahramanını doktor yapmış olması pek az bir ihtimaldir. Yazar nedende Cemal’i

İhsan ya da Muhlis’le buluştururken okula yakın bir kahveyi kullanabilecekken, bunu

da yapmamıştır. Sadece bir yerde Tevfik Bey’in kendisi hakkında sorduğu sorular 11 Fethi Naci, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.244. 12 Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.154. 13 A.e., s.155. 14 Fatih Özgüven, “Ahnet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin Üzerinde”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.420.

209

üzerine, Cemal, bu yıl imtihanlardan fazla bir şey beklemediğini ve gündelik

hayatının yorucu geçtiğini söyler.15

Cemal’in babası ise, “dürüst bir devlet memurudur. İttehat ve Terakki’nin son

günlerinde, kendisine Anadolu’da verilen bir görevi kabul etmiş, Batı Anadolu’da bir

sahil kasabasına yerleşmiştir.”16

“Sahnenin Dışındakiler’de Ekrem Bey kimliğiyle çok ilginç bir yarı aydın

betimlenir. Ekrem Bey, romanın silik kişilerindendir; Cemal’in anılarındaki insan

kalabalığına figüran olarak sokulmuştur. Yine de bir yarı aydının ilk kez içtenlikle

konuşturulmuş olmasıyla öne çıkar. Ülkenin içinde bulunduğu kargaşaya İttihat

Terakki’nin yol açtığı kanısındadır.”17

Türk aydınının tarih öncesi ise Huzur romanındadır ve bu anlamda Huzur,

Türk Romanı’nın büyük bir “kopma”sıdır.18 Huzur, “bir takım sorunların özellikle

tartışıldığı, temel sorunun Doğu-Batı çatışması biçiminde görüldüğü bir tarihsel

dönem içinde gerçek bir ‘huzur’suzluğu yaşayan bir aydın kuşağının kendilerince bir

yeni bileşime varmak çabalarının çok belirgin olduğu bir roman” dır.19

Aydının söz konusu edildiği bit çalışmada, “aydının birey olarak ön planda

olduğu, iç hesaplaşmaları ve düşüncelerini otoriteden, egemen ideolojilerden

bağımsız olarak tartışıp sorguladığı, geçmişten geleceğe doğru, yaşadığı toplumu

derinlemesine incelediği eserin ilki, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanıdır”

denir ve Huzur’la başlayan dönemi ayrı bir incelemenin konusu olarak görülür. 20

15 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.282. 16 İnci Enginün, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.358. 17 Selim İleri, Çağdaşlık Sorunları, İstanbul, Günebakan Yayınları, 1978, s.164. 18 Hilmi Yavuz, “ ‘Aydın’ Kavramı ve Tanpınar ‘Huzur’u Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik, İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1996, s.64. 19 Fethi Naci, “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.190. 20 Zeynep Uysal Elkatip, Kahramandan Aydına: Adıvar ve Karaosmanoğlu’nda Entelektüel Kimlik, İstanbul, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Doktora Tezi, 1999, s.375.

210

İlk defa Huzur’la ve Mümtaz’la birlikte Türk aydınının sorunsalı, ‘Doğu-Batı

sorunsalı’ gündeme gelmiş ve Mümtaz bu iki haddi de sorgulayan, birini ötekine

olumsuzlamadan, kısır bir ideoloji kesinliğine gitmeden ilk defa bir üst söylem

olarak ele alan, ‘tedirgin ve kuşatıcı bir bilinçle’ bu konular üzerinde düşünen bir

aydın olarak karşımıza çıkmıştır. 21

Aydın kahramanların öncüsü durumundaki İhsan, Yahya Kemal’e, Mümtaz

da Tanpınar’ın kendisine benzetilmiştir: “Tanpınar’ı yakından tanıyanlar bilirler ki,

Mümtaz yazarın kendisidir.”22 “Albert Sorel’in bir cümlesini ‘Dünya gömlek

değiştireceği zaman hadiseler sakınılmaz olur’ diye delil olarak zikreden tarih hocası

İhsan’ın kişiliğinde, bir zamanlar Paris’te aynı profesörlerden ders alan Yahya

Kemal’i tanımak hiç de güç bir iş değil”dir.23 İhsan, “dünya görüşü, rind mizacı ve

daha birçok cepheleri ile Tanpınar’ın çok yakından tanıdığı Yahya Kemal’dir.”24

“Millet ve tarih hakkındaki fikirlerimde bu büyük adamın mutlak denecek

tesiri vardır. Beş Şehir adlı kitabım, onun açtığı düşünce yolundadır”25 diyen

Tanpınar, sık sık Yahya Kemal’e hayranlığını dile getirir.

Romandaki bütün ipuçlarının İhsan’ın kimliği konusunda fikir verdiğini

söyleyen Hilmi Yavuz da, İhsan’ın romandaki Yahya Kemal olduğunu söyler. Ona

göre “Yahya Kemal, sadece kimlik olarak değil, kişilik olarak da İhsan’a modellik

eder.”26 “Fakat Tanpınar, kendisinin bir projeksiyonu olan Mümtaz da dahil,

hayattan almış olduğu bütün şahısları az çık değiştirmiş, onlara sahip olmadıkları

bazı özellikler vermiş, bizzat içinde yaşamadıkları şartlarda göstermiştir.”27

21 Hilmi Yavuz, “ ‘Aydın’ Kavramı ve Tanpınar ‘Huzur’u Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik, İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1996, s.64. 22 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.364. 23 Tahir Alangu, “Ahmet Hamdi Tanpınar: Eserleri Üzerine Düşünceler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.166. 24 Kaplan, a.g.m., s.365. 25 Tanpınar, “Antalyalı Genç Kıza Mektup”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 350. 26 Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Marksizm”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.215. 27 Kaplan, a.g.m, s.365.

211

“İhsan tip olarak, hem Türk aydınının, hem Türk toplumunda norm olan aile

babasının, hem de yüklendiği mesuliyetleri yiğitçe taşımasını bilen, yeni Türkiye’nin

geleceğini emanet edeceği gençleri yetiştirmeyi şeref bilen Türk öğretmeninin

sembolüdür.”28 O, “eski Şark hikmetini modern fikirlerle bağdaştırmış, hayatını ve

hayat felsefesini bu terkibe göre kurmuştur. Eski Şark, hayatı hakir görerek dünyadan

elini eteğini çeker. İhsan’da böyle bir taraf yoktur. Bilakis o, hayatı, tabiatı ve insanı

sever. Fakat Allah’ın varlığına da inanır ve ölüm onu korkutmaz.”29

“İhsan kendi hayat çerçevesinde ve düşünce planında bütün meselelerini

halletmiş insandır. O bir ‘kemal’i temsil eder. Romancı onu bize en olgun

devresinde, tam şeklini almış olarak tanıtır. Huzursuz tipler olan Mümtaz, Suat ve

Nuran karşısında İhsan, bir muvazene unsurunu teşkil eder.”30

“Bir macerası olan aydın profiliyle Tanpınar’ı, bir karakter olarak kendi

romanı sayfaları arasında ‘Mümtaz’ kimliğiyle görürüz.”31 “Tanpınar’ın büyük

ölçüde kendisinden yararlandığı belli Mümtaz’ı yaratır.”32

Alangu’ya göre, aslında İhsan, Nuran, Suat ve Mümtaz başlıklarının hepsinde

de esas anlatılan “Mümtaz’ın düşsel serüveni ve kendi derûnî ve sınırsız zaman

içindeki tasarı yaşaması”dır.33 Mümtaz, Ahmet Hamdi’nin hayatıdır. Mümtaz’ın

çocukluk yıllarında, savaş anılarında, düşlerinde, kişiliğinin hülyalı yaşamlarında,

annesinin ölümünde, Galatasaray Sultanisi’nde okumasında, tarih ve eski musiki

merakında, oturduğu semtte, yalnızlığında, Ahmet Hamdi’nin hayatı vardır. “Zaman

zaman Ahmet Hamdi’yle birleşen, zaman zaman onu çok aşan bir Mümtaz’dır bu.”34

28 Sevim Kantarcıoğlu, “Huzur’da Aydın Tipi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.338. 29 Kaplan, a.g.m., s.394. 30 A.e., s.395. 31 Ertuğrul Aydın, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Tarih ve Zaman”, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.135. 32 Fethi Naci, “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.191. 33 Alangu, a.g.m, s.166. 34 A.e., s.167.

212

Mümtaz sürekli olarak “sanat-tarih-reel hayat arasında gidip gelir.”35 “En

mühim özelliklerinden birisi her şeye sanatkârane ve keskin bir dikkatle

bakmasıdır.”36

İhsan’dan fazlasıyla etkilenen Mümtaz, eski eşyadan, eski konaktan, tarihten,

eski insandan, eski musikiden hoşlanan bir kahramandır. Mümtaz’ın bu tavrı,

toplumun o günkü sorunlarından kaçarak geçmişe sığınma olarak yorumlanmış ve

kimilerince böyle değerlendirilmişse de, aslında ne kadar eski zamanın izlerinden

sürüklense de, Mümtaz onları bugüne taşıma noktasında ısrarcı olanlardandır

denilebilir. Mümtaz, bütün bu eskileri kendi hayatına bağlamakla yetinmez ve

milletin hayatındaki eksikliğin de bu olduğunu düşündüğü için onların hayatına da

bağlamak ister.

“Mümtaz, uykulu bir kapanışla derinlere doğru kayarken, eşyanın özüne de

işleyebilen bir soy uyanıklık arasında dengesini bulamayan, bizim edebiyatımızda

gerçekten bunalan bir örnek kişidir.”37

“Yeni Türk devleti’nin kültür krizine çözüm getirecek olan yeni aydın

Mümtaz, kendisini dünyadaki medeniyet halkalarını oluşturan kültürlerin

aydınlarından daha sorumlu bir mevkide bulmaktadır, çünkü yeni Türk toplumu

kendisine yeni bir hedef çizmiştir.”38

“İhsan ve Mümtaz halk hakkında düşünen, halka yakın olmak isteyen

aydınlar olmaları itibariyle halkı anlamaya çalışırlar. Buna rağmen halkla

aralarındaki yabancılık tümüyle ortadan kalkmış değildir. Bunun için çaba sarf

ettikleri bir gerçektir. Fakat başarıya ulaşıp ulaşmadıkları belli değildir.”39

35 İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.24. 36 Kaplan, a.g.m., s.372. 37 Alangu, a.g.m. s.168. 38 Sevim Kantarcıoğlu, “Huzur’da Aydın Tipi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.337. 39 Ali Yıldız, “Huzur Romanında Halk ve Aydınlar”, Türk Edebiyatı, Mayıs 2000, Yıl: 28, S:319, s.19.

213

“Mümtaz ve İhsan eski İslâm mutasavvıflarının ‘vahdet-i vücud’

felsefelerine benzeyen bir görüşü müdafaa ederler. Mümtaz, hiçbir şeyi birbirinden

ayırmaz. Her şeyi bir bütünün içinde görür. Ona göre hayat, kâinat ve insanlık bir

bütündür. Mühim olan bu bütünü kavramak ve yaşamaktır.”40 Onda “Tanrı’sını

kaybetmiş fakat ona daima hasret mistik bir ruh” vardır.41

Romanın bir diğer aydın kahramanı Tevfik Bey’dir. Kaplan, Tevfik Bey ve

İhsan için “ikisi de aynı çerçeveye mensupturlar. ‘Avrupalı Osmanlı’ adını

vereceğimiz bu iki tip, kendi mizaçlarından ziyade, artık tarih olmuş bir medeniyetin

son temsilcileridir” der. 42

“Romanda, Tanpınar’ın en çok işlediği portre Tevfik Bey’dir. Bu Mümtaz

gibi, kendisinde tarihi yaşayan, tarihin damgasını taşıyan insanlara karşı büyük bir

alâka duymasından ileri gelmektedir.”43

Romanın önemli kahramanlarından biri olan Suat’ın da “aydın” olarak

görülmesine rağmen, bütünüyle menfi konumda yer aldığına değinilir.44 “Kendinden

başka meselesi yoktur. Halktan ve halkın meselelerinden uzaktır. Hiçbir konuda

sorumluluk hissetmez. Her türlü sorumluluğu reddeder. Sadece kendi huzursuzluğu

ile meşgul olur.”45

Sabih Bey de sadece gazeteden okuduklarına göre aydınlanan, “gazete

havadislerini bir nevi iltifat veya takdir vasıtası olarak kullanan”, her cinsten gazeteyi

pusula kabul edip, dört beş fikrin adamı şeklinde gezinen bir aydın tipidir.46 Onun

fikri olmasına lüzum yoktur. Çünkü gazeteler vardır. “Sabih Bey’in hiçbir eseslı fikri

olmayan, gelişigüzel edindiği malûmatlarla karmakarışık bir kafa yapısına sahip,

40 Kaplan, a.g.m., s.373. 41 A.e. 42 A.e., s.396. 43 A.e., s.404. 44 Yıldız, a.g.m., s.20. 45 A.e. 46 Tanpınar, Huzur, s.103.

214

derinliklerini kavramadan her haberin rengine bürünen, gazeteleri insanlara karşı

silah olarak kullanarak onlardan intikam alan dengesiz ve hasta bir kişi olduğunu

söylemek mümkündür.”47

Yaşar Bey, ilaçlara göre hayatını tanzim eden ve onların üstünlüğüne iman

etmiş bir aydın tipidir. Bir aile dostunun ihaneti sebebiyle küçük bir orta elçiliğini

kaybeden Yaşar, o zamandan beri vücudu ile meşgul olmaya başlamış ilaçlara

sarılmıştır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne geldiğimizde, karşımıza Hayri İrdal çıkar

ama, onun aydın olduğunu söylemek zordur. İrdal’ın “bir meczup mu”; Berna

Moran’ın dediği gibi “çocuksu saflığa sahip biri mi”; kendi yalanına kendisi de

inanan “bir dolandırıcı mı”; yoksa Turan Alptekin’in yayınladığı mektup48 dikkate

alındığında, “bir deli mi” olduğu kesinlik kazanmamıştır.49

“Hayri İrdal, Şehzadebaşı’nda ‘Dârüttalimi Musiki’nin konserler verdiği

zamanların öncesinden, Cumhuriyet devri içinde de pek değişmeyen bir ortamda

görülegelen bir tipin içten ve köklerden kavranışıdır. Hayri İrdal tipi şu sıra

Türkiye’de hâlâ bol bulunandır. Bu çeşit yıllık ve ezik bireyin başından geçenler,

gene şu sıralarda sürüp gitmektedir. Bu romanda, Hayri İrdal’ı yaratan ortamın

toplumun başka katlarındaki bireylere de ne gibi koşullar ve olanaklar sağladığı ve

onların da nice psikolojik bir çöküntü içinde yuvarlandığı anlatılmıştır. El

atılamayan, onarılamayan -her kattaki- bireyin, psikolojik gerçeğine değinilmiştir.”50

47 Yıldız, a.g.m., s.20. 48 Turan Alptekin, Bir Kültür, Bir İnsan: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Edebiyatımıza Bakışlar, İstanbul, Nakışlar Yayınevi, 1975, s.32-36. 49 Bu ve daha ayrıntılı bilgi için bkz. Şehnaz Aliş, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Sosyal Tenkit”, Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz. Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.19. 50 Nuri İyem, “Tanpınar’ı Anış”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.151.

215

Hayri İrdal’ın “Vefa sıralarından bir arkadaşının, paraoniaya düşmüş bir

zavallının, klinik gözlemlerden çıkarılmış hikâyesi”51 olduğunu belirten Alangu,

Tanpınar’ın Hayri İrdal’ın “düşle gerçek arasında sallanan acıklı ve meraklı hayatı”

ile, “iki dünya savaşı arası Türkiye meselelerinin yüze gelen sivrilerine ve

aydınlıklarının özelliklerine” değinir.52

“Bu romanda çok kara ve zalim bir ‘kader’in üzerine yüklendiği Hayri

İrdal’ın bütün aşırı yeniliklerin saldırdıkları bir çevrede, kendi hülyalı yaşayışını

inatla sürdürüşü, baskı altında olmasına karşılık, neşeli bir direnme ile yaşayışı,

cahillik ve geriliğin ortasında bocalayan son çeyrek yüzyılın aydınlarını ifade

eder.”53

“İrdal tek kahramandır belki ama tekil değil çoğuldur. Geniş bir tarih

aralığında, toplumun bütün katlarında gezinir. Birçok kişinin yaşayabileceğini, tek

başına yaşar. Talihi yaver giden ortalama bir insanın görebileceğinden çok daha iyi

görür çevreyi.”54

İrdal için farklı yorumlar yapılsa da, Tanpınar’ın “İrdal’ı bir gereç gibi

kullandığı için, kişiliğinin tutarlı olmasına aldırış etmediği” de söylenir.55 “Romanın

büyük kısmında İrdal, saf, iyi kalpli, sağduyu ve mantık sahibi, kendisi de dâhil

dürüstlükten ayrılanları eleştiren, geleneksel değerleri savunan bir adamdır.”56

Ancak romanın sonlarına doğru İrdal’ın kimliği değişir. Sonraki İrdal,

“ezilen, beceriksiz, yoksul İrdal değildir; eleştirdiği kokuşmuş çevreye ayak

uydurmuş bir İrdal’dır.”57

51 Alangu, a.g.m., s.170. 52 A.e. 53 A.e. 54 Oğuz Demiralp, “Mahur Beste’nin Bitmemişliği”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.272. 55 Berna Moran, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.276. 56 A.e. 57 A.e., s.287.

216

“Bizim insanımız, bütünü ile aydınlarımız, ruh ve kafaları ile sürekli bire

devrim fırtınası ortasında, psiko-sosyal bir değirmenin içinde yaşıyor. Deliliğin

çeşitli görüntüleri, ruh sar’aları, baskılar altında giriftleşen meseleler mahşerinde

boğuşuyor.” “Dünyasını, yalnız kendine değinen olaylar ve tabiat çevresi ile değil,

teptiği ve kabul ettiği veya kendisine yansıyan kişilerle kuran” Hayri İrdal, son

yılların ‘bunalan kuşakları’nın özleyip ulaşamadıkları bir kişidir.58

Romanın diğer kahramanı Dr. Ramiz’i bir aydın olarak anmak, tartışılabilir

bir durumdur. O, “Avrupa’da psikanaliz okumuş, gözü başka bir şey görmeyen, ama

psikanalize, hastaya ‘tatbik edilecek bir usulden ziyade bütün dünyayı ıslah edecek

bir vasıta’ olarak bakan bir bilim adamı”59dır. Viyana’da okuduktan sonra, yurda

dönünce hak ettiği yere getirilemediği sanısıyla tedirginliğe boğulmuş bir aydın

tipidir.”60

İrdal’ın oğlu Ahmet, kendi imkânlarıyla devlet okullarında burslu ve yatılı

okuyarak kendi hayatını tayin etmek için elinden geleni yapan sonunda da doktor

olan, babasının yaptıklarını onaylamayan, ancak yeri geldiğinde de ona acıyarak

destek de olan ve roman içinde hiciv konusu olmayan bir kimliktir. Toplumun bütün

kokuşmuşluğuna rağmen adeta romanın içinden usulca başını gösteren Ahmet, yeni

günlerde yetişecek genç kimliklere bir örnek olabilir.

Gçrüldüğü gibi, romanlarda aydınlar genel olarak aydınlar karmaşa içinde ve

yalnızdırlar. “Tanpınar’ın düşüncesine göre, “Hayat şüphesiz bütün cemiyetindir.

Fakat mesuliyetleri yalnız münevverindir. Yükünü kaderin ve tesadüfün ayırdığı

paya göre hep beraber yaşarız. Fakat tarih karşısında hesabını münevver verir.”

Nitekim Mümtaz bu hesabı varlığının bir parçasıyla ödeyen kişidir. Ama Tanpınar

bir aydın olarak üstüne düşeni yapmıştır. Aydının görevini bir derneğe üye olmak

58 Alangu, a.g.m., s.171. 59 Moran, a.g.m., s.282. 60 Konur Ertop, “Ahmet Hamdi Tanpınar: Romancı Kişiliği ve Geçmişle Hesaplaşması”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.334.

217

siyasal söz kalıplarını parlata parlata yazmakla eşitleyenler için üstüne basarak

söyleyelim, bir eylem adamı değildir o, bir masabaşı yazarıdır, edimi yazıdır.”61

Tanpınar’ın roman boyunca sorduğu, kahramanlarına sordurttuğu soruların

cevabını tam olarak vermediği de görülür. “Verdiği cevaplar ise kimliği, medeniyeti,

duygudaşlığı, bir coğrafya ve milletle sınırlandırarak oluşturmaktadır ancak.”62

1.1.2. Âşıklar Tanpınar romanlarındaki aşk, batı romanlarındaki “tutku”dan ziyâde,

tasavvufî aşk geleneğine yakındır. Tanpınar, “tutku ve günah üzerine kurulu Batı

romanının dikkatli bir izleyicisi olarak, “tasavvufî aşk” kavramının içindeki Şer’i

unsurları, kendi kültürel telâkkileriyle yumuşatarak kullanmayı tercih etmiştir.”63

Tanpınar’daki tasavvufî anlayışın, kültürel öğelerle yeniden yorumlanışı ve millî bir

havaya bürünmüş şeklidir.

Aşka önem veren ve “aşk bize münferit ve dağınık bir dünyayı bütün halinde

verir; zekâyı ihsasların yalancı cennetinden ve dar müfredatından, akılın gülünç ve

sıkışık hesaplarından kurtararak bir ebediyetin aynası yaptığı içindir ki, biz onun

vasıtasıyla ârızî olan her şeyi yeneriz”64 diyen Tanpınar, kahramanlarını bu duygudan

mahrum bırakmamış ve hep acı ile birlikte de olsa, onlara aşkı yaşatmıştır. Ancak

aşk, Tanpınar kahramanlarının hayatlarına molalar vererek her şeyden bağımsız

yaşadıkları duygular değil, günlük yaşamın bir parçasıdır.

Mahur Beste’de Doktor Refik’le Atiye Hanım’ın aşkı, Behçet Bey’in Atiye

Hanım’a olan aşkı, İsmail Molla’nın Târıdil Hanım’a olan aşkı, romana ismini veren

bestenin arkasında yatan, Talat Bey’in Nurhayat Hanım’a olan aşkı ön plandadır. 61 Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.153. 62 Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.17. 63 Ömer Lekesiz, “Tanpınar Nasıl ve Nereden Bakar?”, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, s.79. 64 Tanpınar, “Aşk ve Ölüm”, Yaşadığım Gibi, s. 134.

218

Doktor Refik gibi kimliğinde güncel siyaset olan bir kahraman, politik mesele

yüzünden sevdiği kızı düşünmemek durumunda kalarak yurt dışına gidecek ve

geldiğinde onu evli bulacak; kendi kabuğunda yaşayan biri olarak Behçet Bey

sevdiği karısına bunu bir türlü hissettiremeyecek ve gözünün önünde onun can

sıkıntısına sebep olacak; İsmail Molla gibi rind-meşrep bir adam, hakkında dedikodu

çıkmasına rağmen aşık olduğu yan konaktaki kadının musiki aleminden sonra

herkesin duyacağı şekilde yüksek sesle içli şarkılar söylemekten çekinmeyecektir.

Sahnenin Dışındakiler’de yapısı itibariyle cesaretsiz olan Cemal, Sabiha’ya

olan aşkını da bu cesaretsizliği sebebiyle kendi kendine yaşayacak, onu incitmekten

korkup, ellerinden kayışına müdahale edemeyecektir. Muhtar ise Sabiha’yı

kimliğindeki hoyratlıkla aldatarak ve üzerek sevecek, hayatını cehenneme

çevirecektir.

Huzur’da Mümtaz’la Nuran aşklarını kimliklerini oluşturan kodlara göre,

musiki ve Boğaz’ın içinde yaşayacaklardır. Mümtaz’a göre, “moda mağazalarından,

muaşeret güçlüklerinden, cinsî terbiyeden, utanma duygusundan, günah korkusundan

edebiyat ve sanata kadar her şey ” aşka müdahale eder. 65

Bu duruma en güzel örnek, Mümtaz’ın sandalcı Mehmet’in âşık olduğunu

fark ettiği zamandan sonra düşündükleridir. Mümtaz’a göre, basit insanın aşkı,

içgüdü seviyesinde kaldığı halde, ‘yüksek tabakalarda bütün bir kültür, zevk, bir

yığın tedai o kısa kendinden geçiş anını değiştirmeye, fizyolojik bir işi, ilâhi bir haz

yapmağa yarar. Boyacıköydeki kahveci çırağı veya balıkçı Anahit sevgililerini

‘Tab’i Mustafa Efendi veya Dede’yi tanımadan, Baudelaire’e ve Yahya Kemal’e

hayran olmadan sevebilirler. Aralarındaki fark Mümtaz’ın sevgilisini bir yığın

tecridin arasından görmesidir.66

65 Tanpınar, Huzur, s.173. 66 A.e., s.176.

219

“Her aşk peşinde bir ezeliyet fikrini taşır” diyen Tanpınar’a göre, sevgili ile ta

ezelden beri tanışıklık vardır. “En tecrübesiz aşık bile kendi macerasının daha

eşiğindeyken ilk cedlerin cennetteki telâkkilerinden kendisine kadar olan bütün bir

tecrübeyi, emsalsiz hazları, acı hayal sukutları ve zalim ayrılıklarıyla bizzat tatmış

gibi kendi nefsinde hazır bulur.”67 Nuran’la Mümtaz’ın tanışmalarından bir sonraki

gün, Nuran’ın Mümtaz’ı yabancı saymaması ve çok öncelerden tanışıyormuş hissi ile

hareket edişi bundandır.

Huzur’u bir roman olarak yaşatacak ve sürdürecek olan şeyin, “Mümtaz-

Nuran” ikilisinin aşkı olduğunu söyleyenler68 de, Huzur’un geri planında Hüsn ü

Aşk’ın olduğunu belirtenler de vardır. Kavuşmanın imkânsızlığı, Nuran ve Mümtaz

aşkının bir kültür çehresinde şekil bulması ve musikinin imkânları ile ney sesleri

arasında doruklara çıkması ve kavuşması imkânsız bir halde olması, geri plânda

Hüsn ü Aşk’ı hissettirir.

Tanpınar, “tenin ve ruhun birlikte harekete geçmesi” üzerinde durur. Kendi

hayatında aradığı aşkı tam olarak bulamayan Tevfik Bey, Nuran’la Mümtaz’ın

uyuşmalarını fark eder ve aşklarına destek olur. Ona göre, uzviyetlerinin birbiriyle

tanışmasından evvel sevişmek imkânsızdır. Romancıların kabahati, hikâyelerini asıl

başlaması lâzım gelen yerde bitirmeleridir. Çünkü asıl aşk, uzviyet tecrübesine

dayanan, onunla devam eden aşktır. Bu itibarla ilk ciddi ten tecrübesinde tesadüfün

ihanetine uğrayanlar, ömürlerinin sonuna kadar, eğer tesadüf denkleri ile

karşılaştırmazsa, mahzun arayışlarına devam ederler.69

Tanpınar romanlarında, “geçmiş, kültür, aşk, hepsi iç içe yaşanan, organik bir

bütünlük oluşturan, birbirinden ayrılmayacak yaşantılar, birbirini yansıtan aynalar,

yitirilmiş imgesel birliğin ifadeleridir. Her biri, ancak bir diğeri mümkünse

gerçekleşebilir.”70 Aşkın algılanış ve yaşanış şeklinin de kahramanların kimliklerine

göre değiştiği görülür. Öyle ki, modernleşmiş toplumdan bir cemiyet örneği veren 67 Tanpınar, “Aşka Dair”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 132. 68 Fethi Naci, “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.190. 69 Tanpınar, Huzur, s.199. 70 Nurdan Gürbilek, “Tanpınar’da Görünmeyen”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.402.

220

İspiritizma Cemiyeti’nde aşk her an vazgeçilebilecek, menfaatlere ayarlı bir

duygudur ve kimin kime aşık olduğu belli değildir.

1.1.2.1. Arkasından Ağlamak İçin Sevenler “Tanpınar’ın roman baş kişileri yaşamayı kaçıran, gözlemekten eyleme fırsat

bulamayan kişilerdir.” Bu yüzden de çoğu zaman “hedefi ıskalamışlardır.”71

“Mahur Beste’nin etkisi altındaki roman kahramanları, bir zamanlar

varolduğunu düşündükleri bütünlüklü yaşamdan ayrı kalmanın acısını çekerler.

…Onlara kalan tek çare uzaktan ağlayarak hatırlamaktır. Ne özlemle andıkları

geçmişi muhafaza edebilirler ne de içinde bulundukları hayat karışabilirler.”72

“Sabiha, romanda “Sizler öyle seversiniz. Uzaktan ağlamak için” derken,

sadece Cemal’i, onun –uzaktan, daima uzaktan- akrabası olan Talât Bey’i ve onun

eseri ünlü Mahur Beste’yi değil, Tanpınar erkeklerinin hayat karşısındaki gösterişli

iktidarsızlıklarını da suçlar.”73 Behçet Bey, Doktor Cemal, Mümtaz, hepsi de

sevdiklerini söylemek yerine, sevdikleri kadınların arkasından ağlamayı tercih

etmişlerdir. Karşılarında aldıkları terbiye ile vaktinden evvel olgunlaşmış kadınlar

vardır ve onlardan daha da fazla olgunluk bekleyen erkeklerin kurbanı olurlar. Atiye

Hanım, Behçet Bey’le evli fakat Doktor Refik’e âşık olarak yatağında ölümü bekler,

Sabiha, etrafındaki erkekler yerine “o cinsten adam askla sevilmez” dediği Muhtar’la

evlenir, Nuran’da Mümtaz’a olan aşkına ve kocasının kendisini Emma adlı bir

kadınla aldatmasına rağmen, nasıl evlendiğini kendisinin de anlamadığı Fâhir’e

döner.

71 Erol Köroğlu, “Hayata Çok Yaldızlı Bir Mazi Aynasından Bakmak: Sahnenin Dışındakiler’de Bugünü Yaşamanın İmkânsızlığı” Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.93. 72 A.e., s.96. 73 Fatih Özgüven, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin Üzerinde”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.423.

221

İstanbul’a döndüğünde Cemal’in aklındaki şey Sabiha’yı bulmak olsa da,

etrafındaki insanların onu itiverdiği Millî Mücadele döneminin meseleleri arasında

Sabiha’yı hep erteler. Bu büyük merakı yine de, Sabiha’yı sorsa cevap alabileceği

onca insanın arasında kendisi sormadan bir şeyler duymayı bekleyecek kadar da

ilgisizdir.

Behçet Bey, Doktor Refik, İsmail Molla, Cemal, İhsan, Mümtaz ve Şair

Ekrem, sevgilerini tam olarak gösteremeyen, sadece sevdikleri insanın arkasından

ağlayan kahramanlardır.

1.1.2.2. Hainler Sahnenin Dışındakiler‘de Uncu Hasan ve Muhtar’ın; Huzur’da Suat ve

Yaşar’ın sevgiden anladıkları ise daha farklıdır. Bu kahramanlar, sevdiklerini

söyledikleri insanlara acı çektirmekten, onları zor durumlara düşürmekten

çekinmezler.

Muhtar, Sabiha’ya çok çektirir. “O, ‘hayatla oynamış’tır ve yaptıklarının

sonuçlarını ‘yüklenecek kadar’ kuvvetlidir. Çevresindeki ahmak insanlar onu küçük

yaşından beri her şeyden bıktırmış ve can sıkıntısının içine atmışlardır. O da kendi

hayatıyla kumar oynamıştır. Evlilik de onun için bir kumar olmamıştır. Sabiha da

“şahsiyetinin ve imkânlarının hastası’dır. Muhtar, Cemal başta olmak üzere

Sabiha’ya aşık olan herkesi İhsan’ı, Muhlis Bey’i, Kudret Bey’i de suçlar.”74

Suat, “isyan fikri ile doğan”, “başkalarıyla bütün hissi münasebetlerini

koparan,” “yalnız kendisini düşünen ve kendisi için yaşayan insandır.”75 Hastalığını

bahane ederek Nuıran’ın Mümtaz’ı sevdiğini bildiği halde onu rahat bırakmaz ve

hem kendini seven karısına, hem de sevdiğini söylediği Nuran’a hainlik eder.

“Suat, etrafındaki insanlarla samimi münasebetler kuramayışıyla dikkati

çeker. Bu yalnızlık onu, haytan ve cemiyetten ayırdığı gibi, diğer kahramanlar için 74 İnci Enginün, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.359. 75 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, s.405.

222

bir saadet ve neşe kaynağı olan tabiattan, sanattan ve Allah’tan da ayırır. Romancı,

Suat’ı adeta bu yalnızlıktan kurtarmak için onun düşüncesini ve hayalini Mümtaz’a

musallat etmiştir.”76

1.1.2.3. Yeni Dönem Âşıkları Saatleri Ayarlama Enstitüsü ile birlikte sevgi ve aşk kavramlarının içerikleri

değişmeye başlar. Bu romandaki kahramanların çoğu için sevgi, bağlılıkla ya da

sadakatle kol kola yürüyen bir kavramdan ziyade, günlük tüketilen bir malzeme

halini alır. Özellikle İspiritizma Cemiyeti’nde kimin kimi sevdiği, kimin sevgili

değiştirdiği belli değildir. Tayfur Bey, aşık olduğu kadın yüzünden karısını

öldürmekten çekinmezken, Cemal Bey para yüzünden Nevzat Hanım’ın peşine

düşer. Hayri İrdal, Cemal Bey’in karısıyla aşk yaşarken, karısı Pakize’nin Halit

Ayarcı’yla olan yakın münasebeti de dikkatten kaçmaz.

1.1.1.4. Avare Yaşayanlar Seyit Lütfullah avare yaşayan meczup bir kahramandır. Süleyman Bey ise

Beyoğlu’nun avare hayatına alışmıştır. Yaşar’ın da çok düzenli bir hayatı olduğu

söylenemez. İrdal ve Nuri Bey de hayatlarının bir döneminde de olsa, avare

yaşamışlardır.

Tanpınar, Kerkük Hatıralarını anlatırken ve oturdukları evlerden bahsederken

“Burada uşağımız Seyit Abdullah’ı da hatırlatmak isterim” diyerek ilginç bir

adamdan bahseder: “Bir gözü yoktu. Sivri, seyrek, kirli, kırçıl, tuhaf bir sakalı, gayet

karışık, kat kat yağlı elbiseleri, her biri başka tarîkatın veya asırlık korkunun işareti

olan acaip, hatta biraz da yersizliği ile korkunç süsleri, tılsımları, muskaları,

işittiğime göre üç karısı, sekiz on çocuğu, biri seyis olan iki uşağı ve bir de son

derece zayıf, sıska bir atı vardı.”77

Gerçek hayattaki bu örnek, Tanpınar romanına Seyit Lütfullah olarak girer.

76 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.405. 77 Tanpınar, “Kerkük Hâtıraları”, Yaşadığım Gibi, s. 343.

223

Gerçi sonradan, kendisine bir şey ısmarlandı mı bir lâhza ortadan kaybolan,

sonra sessizce gelip selâmlığın sofasında yatıp uyuyan ve biraz sonra uyanınca da

istenilen şeyi getiren bu adamın; uzun süre, istenilenleri rüyasında temin ettiği

düşünülmüş, pek imkân dâhilinde görülmese de bu masala inanılmış; ancak onu

dışarıda bekleyen bir atının olduğu öğrenildikten sonra bu masal ve büyü

yıkılmıştır.78

1.1.4. Kadın Zulmüne Uğrayanlar Adile Hanım’ın kocası Sabih ve Tevfik Bey, hanımlarından çok çekmişlerdir.

Adile Hanım, aksiliği ve huysuzluğuyla kocasını tamamen sindirmiştir.79 Tevfik Bey

de, severek evlenmediği eşi yüzünden aşka hasret bir ömür sürer.

1.2. Kadınlar “Tanpınar’ın romanlarında kadınlar, geri dönülmek istenen bir geçmişin,

sürekliliği kurulmak istenen bir kültürün ya da ulaşılmaya çalışılan bir bütünlüğün,

hemen her zaman kendilerini aşan bir hakikatin simgeleri olarak çıkar karşımıza.

Sevilen kadın, geçmişi açacak anahtardır; geçmiş, sevilen kadının çehresinde kendini

gösterir.”80

“Tanpınar romanlarında esas kadınların hep geçmiş saltanatı anımsatan

eşyalara benzetilmiş olmasını” anlamlı bulan Gürbilek’e göre bu kadınlar ölü anne

olark tabir edilen Şark’ın sembolüdürler.81

“Ne kadın meselesini, ne kanunlarımızdaki değişiklikleri, ne de esasından

garblı kültür ve sanatı başka türlüsü olmayan, olmaması icab eden hayat şekilleri

halinde alamadık. Daima içimizden ikiye bölünmüş yaşadık. Bir kelime ile

78 Tanpınar, “Kerkük Hâtıraları”, Yaşadığım Gibi, s. 344.. 79 Nüket Esen, Türk Romanında Aile Kurumu (1870-1970), Ankara, Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu, 1991, s.162. 80 Nurdan Gürbilek, “Tanpınar’da Görünmeyen”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.402. 81 Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis Yayınları, 2004, s.118-119.

224

yaptığımızdan çoğuna tam inanmadık.”82diyen Tanpınar, kadın kahramanlarına

hâkim erkek anlayıştan bakmak yerine, mümkün olduğunca kimliklerini kavramada

oldukça isabetlidir.

1.2.1. İdealistler Tanpınar’ın kadın kahramanlarının başlıcalarında; başka olma, yerinde

saymama, kabuğunu kırma, annesine ya da etrafındakilere benzememe, iş ortaya

koyma gibi istekler vardır.

Mahur Beste‘de romanın geçtiği dönem, Atiye Hanım’ın yetiştiriliş tarzı

onun öne çıkan bir kadın olmasına müsaade etmez belki ama, o da kocasının siyasete

atılması, her akşam musiki meclislerinde davetlere iştirak edilmesi gibi konulardaki

iştahıyla göze çarpar. Atiye’ye göre, hayat erkeği saat tamirinden ya da evde kitap

ciltlemekten çok daha büyük işlere çağırmaktadır. Behçet Bey, Atiye’yi kendine aşık

edememişti belki ama, gelişerek kendisinde aşkın yerini tutacak bir hayranlık

duygusu uyandırabilmeliydi. “erkek, sevdiği kadını yakalayıp o zamana kadar

ölçmediği, düşünmediği bir takım tepelere taşımalıydı. Sonunda imkânsız bir yerde,

güçlükle nefes alınan bir uzlette bıraksa bile o yükseklikleri bir kere olsun geçmiş

olmanın hazzı yeterdi…”83 “Behçet bunu kendisi için yapmamıştı. Fakat madem ki

ondan daha kuvvetliydi, kendisi Behçet için bunu yapabilirdi. Kocasını kendi kendini

koştuğu bostan dolabından kuvvetli kanatlarıyla alıp götürecek, hareketin, temiz

ihtirasın dev rüzgârları arasına atacaktı.”84 Behçet’in politikaya girmesi ve

Abdülhamit aleyhine çalışanların arasına katılması lazımdır

Özellikle Sahnenin Dışındakiler’de kadınların artık resmi işlere girmelerine

dair anektotlara rastlanır.85

Sabiha, daha çok çocukluğuyla romanda yer alan, ancak, yaşının çok üzerinde

fikirler ve tartışmalarla karşımıza çıkan bir kahramandır. Öyle ki, Sabiha’nın 82 Tanpınar, “Medeniyet Değişmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi, s.37. 83 Tanpınar, Mahur Beste, s.68. 84 A.e. 85 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.198.

225

çocukken söylediği birçok şeyi Cemal, yıllar sonra tekrar İstanbul’a geldiğinde

Sabiha’yla olan anılarını tazelerken anlayacaktır.

Sabiha romanda çok sık yer almaz. Hilmi Yavuz’a göre, Tanpınar başka

kahramanlarının varlıklarıyla sürekli Sabiha’yı hissettirir: “Cemal’in sevgisiyle,

Muhtar’ın, Süleyman Bey’in yaşamlarıyla, Hasan Bey’le, Leyla ile, salonlarda adının

geçmesiyle keskin bir ‘Sabiha atmosferi’ roman boyunca ağırlığını sürdürür.”86

Erken yaşlarda Moliere tercümeleri okuyan Sabiha, sahneye çıkmak için de

çok heveslidir. Sahneye çıkan ilk Türk kadını olan Afife Jale ile de arkadaşlık ettiğini

öğrendiğimiz Sabiha, kocasından ayrılacak, Cemal’i de dinlemeyecek ve “Sahneye

çıkan Sabiha olur.”87

Sabiha, erken yaşlarda kadın hakları üzerinde düşünmeye başlar. Çarşafa

girmek istemeyen, babasının ve bazı erkeklerin dayatmalarına kafa tutan ve bu

konudaki sorgulayıcı tutumunu Cemal’e yönelttiği sorularla ortaya koyan Sabiha,

kadın meselesi ile ilgili olarak yapılan konferans ve toplantıları da eleştirir.

“Bizde kadın meselesi böyle mi yazılır? Evden, aileden bahsedilmeden kadın

meselesi olur mu? Londra’da kadınlar kongresi toplanacak, İstanbul’a bir lordun hanımı gelecek, beş on beyle konuşacak, zengin hanımları, nazır kadınları birleşecekler! Onların da ne düşündüklerini Allah bilir ya!”88

Sabiha, küçüklüğünden beri hep yeniyi ve farklıyı arayan tavırlarıyla dikkat

çeker. İhsan’ı dinlerken “içinde garip hırslar, iştihalar”89 beliren, çehresi şekilden

şekle giren, hocalarına sorduğu sorulara aldığı cevaplar onun yeniyi kurcalayan

zihnini tatmin etmediği için okuldaki eğitiminden memnun olmayan, etrafındaki

86 Fethi Naci, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.245. 87 Fatih Özgüven, “Ahnet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin Üzerinde”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.422. 88 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.77. 89 A.e., s.129.

226

herkesin “aynı kelimelerle”90 konuştuğunu ve yeni bir şey söylemediğini düşünen,

“kayıtlara kolay alışamadığı” için, çarşafa girdikten üç gün sonra, mahallede

çarşafsız kaydırak oynayan91 Sabiha; büyüdüğünde de, kadınların toplum içindeki

yerine dair farklı görüşleri dile getirir. Çarşaflarla kadın hürriyetinden

bahsedilemeyeceğini ve bu haldeyken, kadın değil, esir sürüsü olduklarını92 düşünen

Sabiha, Cemal’e göre, böyle fikirleri Matmazel Caroline’den öğrenmiştir.93

Huzur’da idealist kadın kahraman Nuran’dır. “Roman, Nuran etrafında

gelişir. Roman içinde yazılması tasarlanan eser de ilhamını Nuran’dan alır.”94

Kaplan, Nuran’ın da “gerçek hayatta örneği olan genç ve güzel kadın”ı kendisinin

birkaç defa gördüğünü söyler.95

1.2.2. Âşık Olunan Kadınlar Atiye, Târıdil Hanım, Sabiha, Macide, Nuran ve Emine âşık olunan ideal

kadınlardır.

Atiye, Doktor Refik tarafından çok sevilir. Yetişmesi, musiki merakı,

akıllılığı, güzelliği ile kayınbabasının da takdirini toplayan bu kadın, aynı zamanda

kocası Behçet Bey tarafından da çok sevilen, belki bu yüzden hayatı kararan bir

kahramandır.

Giyim ve musiki zevkiyle tüm İstanbul’un kendisini tanıdığı Târıdil Hanım

da bu özellikleriyle İsmail Molla’yı kendisine âşık eder.

90 A.e., s.48. 91 A.e., s.46. 92 A.e., s.115. 93 A.e. 94 Mehmet Can Doğan, “Tesadüf ve Kader Arasında Zihinsel Bir Kaza”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.574. 95 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.365.

227

Sabiha, neredeyse etrafındaki bütün erkekler tarafından sevilmektedir.96 Daha

çocukluğunda etrafındaki erkeklerle de iyi anlaşması, kimseyle sohbet etmekten

çekinmemesi Cemal’in onu kıskanmasına sebep olur.

Macide,”varlığı her şeyi değiştiren, eşyayı insana dost eden”, “her şeyi

herkesi peşinden sürükleyen, bir büyü gibi değiştiren küçük bir kadın”dır.97

Gülümsemediği zamanlar onu tanımak kabil olmaz.

Nuran, “Osmanlı medeniyetinin en ince ve olgun ananesine sahip olduğu gibi,

batı medeniyetini de benimsemiş, hiç yadırganmayacak bir şekilde içine sindirmiş”98

bir ailenin bütün bu özellikleri taşıyan bir ferdidir. Mümtaz, genç kadının güzel ve

biçimli büstünü, beyaz bir rüyayı andıran yüzünü daha evvelden beğenir:

“Konuşur konuşmaz bu İstanbulludur diye düşünmüş, ‘İnsan alıştığı yerden vazgeçemiyor, ama bazen Boğaz sıkıcı oluyor’ dediği zaman kim olduğunu anlamıştı. Mümtaz için kadın güzelliğinin iki büyük şartı vardı. Biri İstanbullu olmak, öbürü de Boğaz’da yetişmek. Üçüncü ve en büyük şartı tıpkı tıpkısına Nuran’a benzemek, Türkçe’yi onun gibi teganni edercesine konuşmak, karşısındakine onun gözlerinin ısrarıyla bakmak, kendisine hitap edildiği zaman kumral başını onun gibi sallayarak konuşana dönmek, elleriyle aynı jestleri yapmak, konuşurken bir müddet sonra kendi cesaretine şaşırarak öyle kızarma, hiçbir özentisiz, telaşsız, büyük ve geniş, suları, dibi görünecek kadar berrak, bir nehir gibi hayatın ortasında hep kendi kendisi olarak sakin, besleyici akmak olduğunu o gün değilse bile, o haftalar içinde öğrendi.”99

“Nuran’ın güzelliği, sadece vücudundan değil, kendisini ezen yüksek bir

kültüre, çevresine, musikiye, tabiata bağlı olmasından ihtiras ile çekingenliği, hareket

ile kaderi birleştirmesinden ileri gelir. O da Mümtaz gibi basit değil, kompleks bir

şahsiyete sahiptir. Onu canlı ve cazip kılan bu şahsiyet zenginliğidir.”100

96 Bu durum, Yahya Kemal’in “Mehlika Sultan’a Âşık Yedi Genç” mısraı ile özdeşleştirilmiştir. Bkz. İnci Enginün, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.358.; Fatih Özgüven, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin Üzerinde”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,s.422. 97 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.38. 98 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.385. 99 Tanpınar, Huzur, s.75. 100 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.389.

228

Nuran’ın annesi de, “1908 sıralarında kendisini idrak eden, ‘hayatı bir gece

arkasından görmeğe alışmış’ gençliğinde kendisinden yirmi beş yaş büyük bir koca

tarafından sevilmiş, tatlı şekilde şımartılmış bir İstanbul hanımefendisidir.

1.2.3.Günlük Hayatın İçindeki Sıradan Kadınlar Nasır Paşanın Hanımı, kızı Leyla, Muazzez ve İclal, Nermin Hanım, Selma

Hanım, Zehra, Pakize ve baldızlar, Nevzat Hanım, Nergis Ayşe ve Emma günlük

hayatın içindeki sıradan kadınlardır.

İrdal’ın büyük baldızı şarkıcı olma merakındadır. Sesi de kulağı da olmayan,

makamları birbirinden ayırt edemeyen, hep aynı sesle ünlüleri taklit eden baldızın

kimliği ile Tanpınar’ın hedeflediği şey, bu kızı hicvetmekten ziyade, toplumun değer

yargılarındaki bozukluğu, zevksizliği ortaya koymaktır.

Sahnenin Dışındakiler’de, kadın cemiyetlerinden ve moda halini alan kadın

hakları fikirlerinden bahsedilirken, bu anlamda eğitilmemiş ve donanımlı olmayan

kadınlarla bir ironi havası içinde alay edilir.

Huzur’da “zalim, hodbin, beyinsiz fakat güzel” olan, Mümtaz’ın sevdiği

kadın Nuran’ın eski kocasına döndüğü haberini vererek Mümtaz’dan karşılık

göremediği aşkının hıncını almaya çalışan Muazzez, zalim ve şımarık bir kızdır.101

İclâl’se Muazzez’e bakınca, çok az konuşan, küçük dikkatlerin insanıdır.

Muazzez’in getirdiği havadisleri o tasnif eder, altlarını çizer, adeta insâni tecrübeye

mal eder.102

Adile Hanım; “kültürsüz, kuş beyinli, dedikoducu bir salon kadını”dır.

Başkalarının maceraları onu her şeyden çok ilgilendirir. Ve o iyilik yapar pozda

onların saadetlerine mani olmaktan büyük bir zevk duyar. Tanpınar, “Mümtaz’la

101 Tanpınar, Huzur, s.70. 102 Kaplan, a.g.m., s.398.

229

Nuran’ın ayrılıklarını hazırlarken ona bir hayli yer vermiş ve kendisini müstakil bir

tip olarak işlemiştir. O da diğer tâli tipler gibi sabit ve muayyen bir karaktere

sahiptir. Yalnız, romancı bu kadını daima işten başkaları için planlar düşünürken

gösteriyor. Bunun sebebi Âdile Hanım’ın kendisini mütemadiyen başkaları ile

münasebet halinde görmesidir. O ‘ben’i başkalarıyla var olan insandır. Başkalarının

kendisine muhtaç olmaması onu rahatsız eder.”103

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, konuşan, sürekli özel hayatlara dair

meraklarını gidermek amacıyla sorular soran ve genellikle elinde örgüsüyle

gördüğümüz, çalışma hayatına ya da yapacağı işe dair en ufak bir fikri olmayan, evde

kayınvalidesi ile oturmak yerine amcası teklif ettiği için enstitüye gelen Nermin

Hanım, Ayarcı tarafından belediye reisine “kalem şefi” ve “birinci sınıf entelektüel”

olarak tanıtılır.104

İrdal’ın kızı Zehra da ilk olarak Nermin Hanım’ın yanında katibe olarak

çalışır. Sonrasında ayar istasyonunda görevlendirilir. Selma Hanım da, İrdal’ın

İspiritizma Cemiyeti’nden tanıdığı ve sevdiği kadındır. Ayar istasyonlarında çalışan

kadınların estetik müşavirliğini yapar.

İrdal’ın müzik zevki, kulağı olmayan sesi berbat baldızı, onun güzellik

kraliçesi olmak isteyen kardeşi ve gözlerini para hırsı bürümüş akıl sağlığı pek de

yerinde olmayan karısı da, bu kadınlar arasındadır.

Tanpınar romanlarında modernleşmenin değiştirici ve dönüştürücü yönünden

ilk etkilenenler, Tanpınar’ın kadın kahramanlarıdır: “Bir toplumda değişme

başladığında bu değişim öngörülen alanlar kadar, öngörülmeyen alanlara da sıçrar.

Osmanlı toplumu belki çok köklü bir değişim geçirmiyordu ama modernleşme

103 Kaplan, a.g.m., s.398. 104 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.232.

230

toplumun her kesitine ve her kurumuna sıçradı. Osmanlı aile yapısı ve Osmanlı

kadını da bu gelişmelerin dışında kalmadı.”105

“Tanzimat döneminde Osmanlı kadınının hayatında kayda değer gelişmeler

başlamaktadır; hayatı ayrı bir renge bürünmüştür. Bu renk değişikliğini sadece

modadan, günlük yaşamdan, tüketim kalıplarındaki farklılaşmadan, yabancı dil

öğrenmek veya piyano çalmak gibi yeni zevklerden ibaret görmemek gerekir.”106

1.2.4. Terk Edilen Kadınlar Sabri Hocanın annesi, Sıdıka Hanım, Sündüz ve Suat’ın karısı terk edilmiş

kadınlardır.

2. Çalışma Hayatı Yeni bir medeniyet yeni kurumları ve yeni çalışma şartlarını da beraber

getirecektir.

İhsan’a göre, bir imparatorluğun tasfiyesinden doğan ülke, halen onun

iktisadi şartları içinde bocalamaktan kendimize gelemez. Bu yüzden de çalışan

insanımız boşa emek harcar, yorulur. Asıl mesele de toprağı ve insanı hayatımıza

sokamamaktan geçmektedir. Sıkı bir istihsal siyaseti olmadıktan sonra bu işin

içinden çıkmak zor gibidir. Anadolu ziraatla ve hayvancılıkla geliştirilmelidir.107

Tanpınar’a göre, “çalışma ateşi, istihsal mücadelesi, topluluk hayatının bircik

revnakı, manivelâsı, manevî kıymetleri geliştiren, derinleştiren tılsımlı aynasıdır”108

ve “insan gerek fert, gerek cemiyet hayatında çalıştıkça, faydalı şekilde çalıştığını

bildikçe mesuttur.”109

105 İlber Ortaylı, “Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu”, Türkiye’de Politik Değişim ve Modernleşme, Haz. Ersin Kalaycıoğlu, Ali Yaşar Sarıbay, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.65. 106 A.e. 107 Tanpınar, Huzur, s.248. 108 Tanpınar, “İş ve Program I”, Mücevherlerin Sırrı, s.73. 109 A.e., s.72.

231

“Evet, derdimiz birdir; üç veya otuzbeş değildir; biz gereği gibi ve millet

kütlesi halinde çalışmamaktan, çalışmanın yol ve imkânlarını düzeltmemiş olmaktan,

az istihsalden mustaribiz. Öbürleri, hayatınızda görülen ve itiraf etmeli ki çoğu

mübalağa edilen aksaklıklar bu tek marazın bize ilk bakışta ayrı sebepler halinde

görülen neticeleridir. O halde yapılacak şey, çalışma şartlarını yeniden düzenlemek,

çalışmayı plânlaştırmak, zamanımızın ve hayatımızın efendisi olmaya karar

vermektir.”110

2.1. Bürokratlar “Bürokrasi kavramının ‘bureau’ kavramından geldiği, bu kavramın da orijin

itibariyle, ‘koyu renkli kumaşla örtülmüş yazı masası’na (bure) işaret ettiği ifade

edilir. Bureau teriminin daha sonra, 18.yüzyılda ‘memurların çalıştığı ofis, büro ya

da devlet dairesi’ anlamında kullanılmaya başlandığı belirtilir. Bu nitelemelerle

vurgulanmak istenen, memurların toplum üzerinde giderek artan etkisi ve

egemenliğidir.”111

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki Belediye reisi, belediye reisinin ziyaretinden

sonra gelen daha salâhiyetli zat, sonra gelen mutlak denecek kadar daha salâhiyetli

bir zat, hepsi dönemin bürokratlarıdır. “Hiç konuşmadan, sadece gözlerini

gözlerinize dikerek dinleyen, icap ederse kirpik işaretlerle sizi tasdik eden”112bu

adam da “belediye reisinden daha yüksek mevkide olduğu için daha dikkatli, daha

titiz”dir ve binayı gezmesi iki saat sürer. “Hemen her şeyin önünde duran ve

yerinden kalkabilecek her şeyi bir kere yerinden oynatıp altına bakan, sonra elinde

evirip çevirerek muayene edip tekrar yerine koyan bu zat, boş defterleri açıp bakar ve

grafiklerin önünde uzun murakabe saatleri geçirir.113

110 Tanpınar, “İş ve Program II”, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin, Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s.76. 111 Bilâl Eryılmaz, Bürokrasi ve Siyaset: Bürokratik Devletten Etkin Yönetime, İstanbul, Alfa Yayınları, 2002, s.6. 112 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.261. 113 A.e., 267.

232

Ayarcı’ya göre bu zatlar çok mühimdir. Çünkü “asrımız bürokrasi asrıdır.”114

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanında modern hayatın önemli

unsurlarından biri olan bürokrasi ile, bu bürokrasiye hakim olan karışıklık ve

düzensizlikle, abesi meşru göstermeye çalışma yollarıyla alay edilir. Burada bütün

bir çalışma hayatının tenkidi vardır.”115

2.1. İş Bitiriciler Ata Molla, Mürai İbrahim Efendi, Adil, Muhtar, Uncu Hasan, Avcı Naşit

Bey, Zarife Hanım, Ayarcı iş bitirici tiplerdir.

Kimilerine göre, “Atâ Molla’nın hırçın kimliğinde Tanpınar’ı eleştirileriyle

hırpalamış ama ondan hiçbir cevap almamış olan Nurullah Ataç’tan izler var” Dır.116

Mürai İbrahim Efendi, iki hanımına yetişmekten aciz bir imamken, savaş

esnasında çeşitli şekillerde yolunu bularak çok zengin olur. Uncu Hasan ve Muhtar

da şeker işinde çok kazanırlar. Bu tipler, ticaret burjuvazisinin doğuşunu gösteren

kimlikler olarak görülmüştür.117

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, “Halit Ayarcı, hiçbir içtimaî, ahlâki ve dinî

kıymete inanmayan korkunç bir şarlatandır”118 ve “kendi yalanına samimiyetle

inanan bir manyak adam tipi”119 olarak dolandırıcılık düzeninin asıl sorumlu

kahramanıdır. “Ayarcı bizim gözümüzde, terbiyeli bir küstah, ‘affairiste’ bir adam,

bir psikopattır. Uzak vadeli planlar kurmayı, adam kullanmayı bilir. Ayarcı belki de

cemiyet hayatına normal bir yoldan girememiş olduğu için daima ve ne şekilde 114 A.e., s.271. 115 Sema Uğurcan, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarında Çalışan Kadın Tipleri”, Milli Kültür, Ağustos 1982, S:35, s.17. 116 İnci Enginün, “Tanpınar’ı Düşünürken”, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.93. 117 Fethi Naci, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda s.248. 118 Mehmet Kaplan, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.123. 119 Ahmet Kutsi Tecer, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.142.

233

olursa olsun, insanların zaaflarından faydalanmayı isteyen biridir. Ama Hayri İrdal’ın

gözünde ‘velinimeti’, idealist, moralist, romantik bir insandır.”120

2.2. Emektar Hizmetçiler Şerife Hanım, Saniye Hanım, Adile Hanım, Bûyidil, Ali Ağa, Emine

romanlardaki emektar hizmetçileridir.

Şerife Hanım, Atiye Hanım evlenirken Behçet Bey’in konağına gelmiş

olmasına rağmen, zamanla konakta tek sözü geçen kişi haline gelir. Hatta Behçet

Bey, kimsesiz yeğenini yanına almak isterken bile, onun Şerife Hanım’la geçinip

geçinemeyeceğini düşünür.121

3. Azınlıklar Soloski, Agop, Arnavut Hasan, Emma, Madam Elekciyan, Aristidi Efendi,

Yuneşka, Madam Plotkin, romanlardaki azınlık kahramanlardır.

Agop, Sırmakeş Nuri Bey’in para işlerini yürütür. “Mirmiran İsmail Paşa’nın

konağında ‘uşak’lıkla işe başlayan Agop, sefer zamanlarında paşasına ikibin altını

faizsiz verebilecek kadar kazanan bir Yahudi sarrafıdır. Para kazanmanın yollarını

iyi bilen, azimli, üzülmek nedir bilmeyen Agop, ‘dünyaya ticaret için gelmiş’ bir

insandır.”122 Arnavut Hasan’ın kandırarak elinden aldığı kenarı delik ‘Mahmudiye

altını’ onun hayatında içinde kalmış en önemli meseledir.

Soloski “batılı hayata uyum sağlamaya çalışan azınlıkların evlerinde keman

ve piyano dersleri vererek geçinen bir Leh subayıdır. Askerî elbise malzemeleri

yaparak ayrı bir gelir sağlayan Soloski, Agop aracılığıyla tanıştığı Nuri Beyle iyiden

120 A.e. 121 Uğurcan, a.g.m., s.14. 122 Hasan Öztürk, “Mahur Beste’de İnsanların Dünyası”, Türk Edebiyatı, Ocak, S:195, 1990, s.28.

234

iyiye ticaret dünyasının içine girer. Memleketine gönderilmek tehlikesiyle

karşılaşınca Reşit Bey adıyla İstanbul’daki hayatını sürdürür.”123

Anadolu’dan İstanbul’a gelen Cemal’in kaldığı pansiyonun sahibesi olan

Madam Elekciyan, beğenilen bir tiyatrocudur. Kocası ölünce evin i pansiyon olarak

yeniden düzenler ve bu şekilde geçinmeye devam eder.

Emma, erkek ruhunu anlayan kadınlardan olduğunu göstermek isteyen ve

yapmacık tebessümleri, hesaplı hareketleriyle Fahir’i baştan çıkarır.124

Genel olarak Tanpınar’ın kahramanlarına baktığımızda“Tanpınar, kurgusal

metinlerindeki kahramanlarında (…)vatansever hâliyle, doğucu-batıcı hâliyle,

musikîşinas hâliyle, aşk mefhumuna ve olgusuna âşık adam hâliyle, entelektüel

hâliyle, yalnız adam hâliyle, acıya tutkun adam hâliyle, öğretmen vb. hâliyle de

tezahür eder.

Bunlar bizi Tanpınar ve kahramanlarının ilişkisi konusunda, onun kendi

hayatî tanıklıklarından yararlanma düşüncesinden çok, onlarla özdeşleşme

(Einfuhlung) düşüncesine götürmektedir; kurgusal metinlerinde sıradan entrikalara,

sıradan kişilik çözümlemelerine, rastlantısal ikili ilişkilere bile kendi felsefî ve estetik

anlayışının penceresinden bakan Tanpınar, daha derin bir plânda metne dahil

olmaktadır.”125

“Bir romanda kişilerin, olayların her şeyden önce belirli bir fikrin anlatılması

için kullanıldıkları çok görülmüş bir şey. Ama Tanpınar bu kadarla yetinmiyor, bir

yeri, bir insanı, doğrudan doğruya bir fikir, bir düşünce, bir görüş olarak sunuyor.”

Diyen Tahsin Yücel, Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanında her fikri,

kavramı, duyguyu somutlaştırarak canlı varlıkların biçimine, rengine, kokusuna

bürüyerek verdiğini söyler.126 Ona göre Doktor Ramiz, sadece tuhaf bir hekim değil,

123 Hasan Öztürk, “Mahur Beste’de İnsanların Dünyası”, Türk Edebiyatı, Ocak, S:195, 1990, s.27. 124 Tanpınar, Huzur, s.96-97. 125 Ömer Lekesiz, “Tanpınar Nasıl ve Nereden Bakar?”, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.81. 126 Tahsin Yücel, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, s.126.

235

“Tanpınar’ın bir takım ruh hekimleri üzerindeki fikridir”. Hayri İrdal, “herhangi bir

roman kahramanı olmaktan çok, Tanpınar’ın insan üzerindeki, insanın durumu

üzerindeki fikri, bir kişilik, bir canlılık kazanmış görüşüdür.” Matmazel Afroditi de,

aslında bir kadınlık fikridir.

Tanpınar’ın roman kahramanları kimi zaman mesleklerine göre de ele

alınmıştır. Örneğin, Sema Uğurcan, Tanpınar’ın roman ve hikayelerindeki doktor

tiplerini incelemiş ve doktor tipleri, “en göze çarpan, en ustalıkla yaratılmış

kahramanları olmasalar da, tâliî olarak eserin fonunu oluşturan kahramanlardır.”

demiştir.127

Sonuç olarak, Tanpınar kahramanları her davranış ve tutumlarında sosyal

kimliklerine vurgular yapmışlardır.

127 Sema Uğurcan, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Doktor Tipleri”, Dergah, Cilt:IV, S:42, Ağustos 1993, s.18.

236

IV.BÖLÜM: HAYAT-ZİHNİYET AÇISINDAN TANPINAR’IN

ROMAN KAHRAMANLARI

Tanpınar, Tanzimat’tan önceki insanımızın hayatına imrenerek bakar.

Kimliklerini toplumun geleneksel yapısının bütünü içinde eritmeyi yadsımamış olan

eski insanımızın “kendisine mahsus bir hayatı yaratmış olması”, “onu samimîlikle

yaşaması” ve “her türlü özentiden uzak, asilliği yalnız kendi yarattığı şeylerde

bulması” Tanpınar’ın onun gururlarına ve zevklerine hayran kalmasına; onları

anladıkça mükemmelliklerini bir kez daha tasdik etmesine vesile olur.1

Bugünün insanının ancak önündeki yeni oluşmakta olan hayatı çözdükçe

kendisini bulabileceğini düşünen Tanpınar, bunun için kahramanlarının hayat

muammasının ortasında çırpınmalarına ortam hazırlar. Çünkü “Tanzimat’tan sonra

bir müstemleke şehrinin garip manzarasını alan” “memleketin hayatı”, “ikiye

bölünmüşlükler” içinden sıyrılmadıkça insanımız kimliğini bulamayacaktır.2

Tanpınar, hayata dair her türlü ilişkiyi; ilişkiler içinde çelişkiyi, zorluğu,

arada kalmışlıkları, karasızlıkları, huzursuzlukları yaşatır. Hatta onun metinlerinin

çoğunda “insanlar ve olaylar arasındaki karmaşık ilişkiyi, bir üst irade olarak ‘hayat’

düzenler. Bu nedenle çoğu zaman basit sözlük anlamının dışında, içeriği yazar

tarafından belirlenmiş bir kavram şeklinde”3 kullanılır.

1. Hayata Hayal ve Rüya Penceresinden Bakanlar

Her insanın yaklaşık olarak ömrünün üçte birinin uykuda geçtiği düşünülürse,

uykunun ve rüyaların önemsenmesi gerektiği daha da netlik kazanır. Çok öncelerde

akla ve bilime göre kurulan hayat için rüyalara bakmak ciddiye alınmaması gereken

bir durumsa da, bugün genel insanlık realitesinin soyut olguları kavrayacak düzeye 1 Tanpınar, “Asıl Kaynak”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000,s.42. 2 A.e., s.41. 3 Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.26.

237

gelmiş olması sebebiyle artık sadece görülenlere inanmak ve soyutu reddetmek

ilkellik haline gelmiştir.

“Zamanın uyku halinde değişik bir değer üstlendiği gerçeği, sayısız

deneylerle gösterilmiştir. (…) Bizler uykudayken, beyinlerimiz iç zamandan

kurtulurlar ve böylece psişelerimizin zamansızlıkta serbestçe dolaşmasına izin

verirler.”4 Uyku halindeyken zihin, beyin ya da psişe kendi varoluşumuzu ateşler ve

geçmişe erişime izin veren zamansızlık ve mekansızlık durumuna doğru hareket

eder.5

Fromm, uykunun fizyolojik açıdan bedenin dinlendiği bir zaman dilimi

olmasına rağmen, psikolojik açıdan, insanın çevresiyle ilgilenmekten vazgeçip,

düşünce ve duygularımızın sadece kendimize ve iç dünyamıza yöneldiği ve uyanık

halden daha farklı bir mantıkla işleyen bir süreç olduğunu düşünür. Uykuda, toplum

kurallarının ve kısıtlamaların aşıldığı bilinç dışındaki yeni bir hayata geçeriz.6

Tanpınar için rüyaların taşıdığı anlam da pek çok araştırmaya konu olmuştur.

“Tanpınar’ın poetikasının temelini rüya estetiği oluşturur denilse yeridir. Rüya onda

bildiğimiz anlamının dışında hususi ve çoğu zaman kendinsin de açık olarak ifade

edemediği, sanatçının kendi muhayyilesinin dış dünya ile kurduğu çok özel bir

retoriği olan duyuş ve düşünüş âleminin adıdır. Tanpınar’ın aradığı ‘dilde rüya halini

kurmak’tır.”7 Bunun şiirlerinde daha sık görüldüğü belirtilmişse de, romanlarda

kahramanlarının çoğunun da sürekli hayal kurdukları, hülyalara daldıkları görülür.

Çünkü Tanpınar için “hayal ve rüya” musiki ile birlikte, estetiğin temelini oluşturur.8

Kaplan’ın ifadesine göre “Tanpınar’ın şiir ve nesrini birleştiren, aynı

zamanda estetiğinin temeli olan rüya, hakiki rüyadan farklıdır.” “Kendine has bir

4 Murry Hope, Dinlerde, Bilimde ve Metafizikte Zaman Enerjisi, Çev. Mehmet İsmail, İstanbul, Ruh ve Madde Yayınları s.188. 5 A.e., s.190. 6 Erich Fromm, Rüyalar, Masallar, Mitoslar, İstanbul, Arıtan Kitabevi, 1990, 45-47. 7 Ali İhsan Kolcu, Zamana Düşen Çığlık: Tanpınar’ın Şiirinin Epistemolojik Temelleri & Tanpınar’ın Şiir Estetiği, Ankara, Akçağ Yayınları, 2002, s.159. 8 Tanpınar, Edebiyat Dersleri, Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.104.

238

nizamı olan” Tanpınar rüyaları, uyanıkken de görülen, “şuurlu bir düşünce

tarafından, muayyen bir gayeye göre sevk ve idare edilen” rüyalardır.9

Mahur Beste’de Behçet Bey, daha ilk sayfadan “kendisini ziyaret eden çeşit

çeşit rüya arasında” karşımıza çıkar. Her gece geniş yatağında “yalnız onun iç

gözleri ve uyuşuk dimağı için oynanan o acaip ve şuursuz dram” bu kez yine aynı

aktörlerle oynanmış ve her akşam olduğu gibi o gece de, “yaşanmış, her tarafı

sımsıkı kapalı ömrüne şuradan buradan teker teker girmiş olan bir yığın insan, onun

etrafına, kimi herhangi yüzü ve kıyafetiyle, kimi yabancı ve değişik bir çehre ile

toplanmışlar, hareket etmişler, gidip gelmişlerdi(r).”10

Rüyalarında, yıllardır hep yaptığı gibi babası İsmail Molla’nın duvarda asılı

duran Hamdullah yazması Kur’an-ı Kerim’i almaya kalkmasını, ama her bu rüyayı

gördüğünde yaptığı gibi kendisinin zor ve mücadele ile de olsa Kur’an’ı tekrar ele

geçirmesini; ya da başka birinde Atiye Hanımefendi’nin büyükannesinin “o acayip

hotozunu giyerek ve beline o zünnar biçimli kemeri takarak karşısına çıkmasını”

yadırgamaz. Ancak bütün bu rüyalar esnasında duyduğu his -ki Behçet Bey bu

duygulardan ömrü boyunca kurtulamamıştır- bundan böyle istediği gibi

yaşamayacağı, hayatının ahenginin bozulmuş olduğunu onun yüzüne bir kere daha

vurmakta ve Behçet Bey, “nefsine karşı büyük bir hata ve ihmalde bulunanların

duydukları keskin azabı” bu rüyalarla bir kez daha duymaktadır.11

Akrabası Cavide’yi evine davet ettiği halde, gelmesiyle evin düzeninin

değişeceğinden korkup telaşa kapılan Behçet Bey, Cavide’nin hayatıyla ilgili daldığı

düşüncelerden sıkılır ve uyumak ister. Uykuya dalacağı sırada saat seslerinin onu

yalnız bırakmaması ve “başlarının üzerinde küçük, boş vazolarla, küçük ve ölçülü

adımlarla” mahşer kalabalığı şeklinde bir yerlere akmasıyla kafası allak bullak olsa

da, Behçet Bey, bu seslerinin akışının oluşturduğu boşluktan içeri düşer ve

“Cavide’nin kaç gündür kendisini o kadar düşündüren ve eğlendiren o acaip, çekik 9 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.362. 10 Tanpınar, Mahur Beste, s.9-10. 11 A.e., s.10.

239

kaşlı, uzun çeneli, sivri vücutlu bebeklerinin dört yanını aldıkları, sarmaş dolaş

kucakladıkları bir rüyada kendini kaybe(der).12

Bu rüyalarda gerçek hayattan kopuk bir şey yoktur. Genellikle gündüz

gerçekleşmesi istenen ama gerçekleşmeyen bazı şeyler kahramanların rüyalarına

taşınırlar. Bütün gün Cavide’yi, üst üste anne ve babasını kaybetmesini, talihsiz

evliliğini, hayırsız kocasını, azap dolu hayatını, hatta kolundaki saatını düşünen

Behçet Bey’in, en sonunda Cavide’nin bebeklerini düşünürken uykuya dalması çok

da garip değildir.

Zaten Behçet Bey için, “bütün mahçuplar için” olduğu gibi, “aşk biricik

rüya”dır.13 Ve Behçet Bey’in mahçupluğu, aşık olduğu karısı yanında olmasına

rağmen, ömrü boyunca bu rüyayı tek başına görmesine sebep olacaktır.

Behçet Bey’in karısı Atiye Hanım, çocukluk ve genç kızlık hayallerini

gerçekleştirecek bir evlilik yapamamış ve bu hayallerin imkânsızlığını tecrübe ederek

öleceği güne gelmiştir. Atiye Hanım kırk beş sene evvel, yirmi yaşının bütün saadet

hülyalarıyla geldiği bu evde, daha ilk geceden itibaren küçücük boyu, temiz yüzü,

temiz kıyafeti, kibar ve zarif, ölçülü konuşması, çok itina ile yapılmış bir kuklayı

hatırlatan kocasıyla baş başa kaldığı andan itibaren bütün bu hülyaların avucunda bir

kül yığını olduğunu görür. O geceden itibaren ölümüne kadar, bütün talih

kurbanlarının tek siperi olan imkânsız bir sabır ve teslimiyetin arkasına sığınarak”14

yaşar ve “hiçbir saadet hulyasının rahat ve huzurunu bozamayacağı büyük uykuya”

dalar.15

Atiye Hanım’ın evlendikleri ilk gece kendini tutamayarak gülmesi, zaten

kendine güveni olmayan Behçet Bey’in daha da fazla içine kapanmasına sebep olur.

Niçin güldüğünü genç kadın da bilmez ama, bütün gençlik hülyalarının, çocukluk

yıllarında dinlediği masalların, okuduğu romanların, yaşıtlarıyla baş başa yaptığı 12 A.e., s.26. 13 A.e., s.56. 14 A.e., s.16. 15 A.e., s.17.

240

konuşmaların, kendisini bu geceye hazırlayan her şeyin bu kadar uzak bir adamla

nihayetleneceği düşüncesi aklından bile geçmediği için belki de içindeki ağlamak

yerine gülmüştür.16 Bu gülüş aynı zamanda Behçet Bey’in hülyalarını da yıkar.

Önceleri uykusuz geceler geçiren Behçet Bey, bu kahkahayı işittikten sonra artık hiç

uykusuz kalmayacağını anlar. Çünkü uykusuzluk hülya kurabilen insanlar içindir.

Oysa Behçet Bey, artık her türlü hülyadan kurtulmuştur: “Bu gece, bu kahkaha ile

bütün o hulyaların, o saadet hulyalarının kapısı kapanmıştı.”17

Behçet Bey’in satranca çok meraklı olan ve damatlarını seçerken bile satranç

oynayıp oynayamadıklarına dikkat eden, satranç oynarken karşısındakini adeta esir

eden kayın babası Atâ Molla Bey, ne yazık ki en küçük kızının kocası Behçet Bey’i

sevmez. Çünkü Behçet Bey, sık sık darıldığı ve bir defasında içinde şahlanan

kıskançlığa engel olamayarak Hünkâra “tehlikeli olduğunu” ima edip Mekke’ye

sürgününe sebep olan eski medrese arkadaşı İsmail Molla’nın, çirkin, kısa boylu,

fazla nezaketli ve mahçup üstelikten de satrançtan anlamayan oğludur. Hünkâr

tarafından emredilen bu evliliğe karşı çıkamayarak çok sevdiği dördüncü kızını

Behçet Bey’e verir ama, daha sonra ölümüne sebep olacak olan içindeki kini hiç

gitmez. Bu yüzden de hırsla oynadığı satranç oyunlarından sonra, “içinde şahla

kraliçeyi esir vermemek için saatlerce tepindiği bir uykuya kendini bırakır.” Atâ

Molla’nın bu uykudaki rüyalarında çoğu zaman “kraliçe Atiye, şah kendisi olur ve

parti İsmail Molla’ya karşı oynanır.”18

Normalde eğlencede bile gözü olmayan ve kazandığı parayı Beyoğlu’nda

yemeyi bir kez bile düşünmeyen, sade bir hayatı tercih eden Nuri Bey, bir

arkadaşının ısrarlı anlatmaları yüzünden, dayanamayıp Edirnekapı’da kadın ticareti

yapan bir konağa gider. Konakta çıkan yangın üzerine ölümden dönen Nuri Bey,

bütün neşesini kaybeder ve kendi odasına gönderilen kızın yangın esnasında

16 A.e., s.55. 17 A.e., s.56. 18 A.e., s.51.

241

öldüğünü gördüğü tabloyu hiç unutamaz. Sık sık rüyalarına giren bu sahne yüzünden

uyumaktan korkacak hale gelir.19

Sahnenin Dışındakiler’de İstanbul’a dönüşünden sonra bir türlü Sabiha’yı

görememenin, kimselerden soramamanın ıstırabını duyan Cemal, misafir olarak

kaldığı Tevfik Bey’in evinin birinci katındaki denize bakan odalarının birinde,

yapılan sabun ve sandık kokan yer yatağında uyuya kalır. Gözlerinin ne zaman

kapandığını fark edemez ama İstanbul’da olmanın ve Sabiha’yı bulup görme

ihtimalinin sevinciyle uyuduğunun farkındadır. Rüyalarında da “çoğu günün

hayalinden olup biteninden canlanan bir yığın hayal, bu sevincin yanı başında yürür”

ve Cemal, birbiri ardınca gelen Muhtar’lı, Tevfik Bey’li, İhsan’lı rüyalarda, “günün

olan bitenini adeta tekrar yaşar.”20

Huzur’da Mümtaz’ın sık sık hayal gördüğüne şahit oluruz. Ancak Nuran’la

tanışıncaya kadar onun hayal dünyasına kaybettiği babası21, babasının altında yattığı

ağaç,22 annesi,23 çocukluğunda yaşadığı şehrin deniz kıyındaki kayaları,24 “ölüm,

gurbet, kan, yalnızlık ve içinde çöreklenen yedi başlı ejder hüznü”25 vardır.

Rüyalarında uzun süre çocukluğunda yaşadığı acı dolu günlerin ıstırabı ziyaret eder

onu. “Bütün o top, kazma, kürek sesleri, annesinin çığlıkları ve konuşmalar arasında

babasının billur lambayı yakmaya çalışması, bir leit-motif gibi” rüyalarını dolaşır.26

Tanpınar bir başka yerde ölümle ilgili konuşan Mümtaz için “Tâ çocukluğundan beri

rüyalarını kuran zemberek bu sabit fikir değil miydi?”27 diyecektir.

Nuran’la tanıştıktan sonra, İstanbul ve en çok da Boğaz, Mümtaz için

Nuran’ın hayallerinden parçalar taşır:

19 A.e., s.133. 20 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.183-184. 21 Tanpınar, Huzur, s.28. 22 A.e., s.32. 23 A.e., s.24. 24 A.e., s.31. 25 A.e., s.35. 26 A.e., s.41. 27 A.e., s.171.

242

“Gündüzleri o kadar vazıh, her kenarı, her kıvrımı, ayrı ayrı işlenmiş gibi meydanda ve berrak güneş altında yalnız kendisi olan koyların, tepelerin, koruların birdenbire kendilerinin de içinde bir vehim, bir hayal oldukları bu rüya hali Mümtaz için sadece o âna ait bir lezzet değildi; belki o anda sanatın büyüye yakın sırrını bulurdu. Nuran’a sık sık:

- Bu senin ruhunun içinden geçmeğe benziyor, dediği zaman, ayrı ayrı nizamlarda üç güzelliğin, sanatın, sevilen tabiatın ve hiçbir cazibesi kaybedilmeyen kadının birbiriyle kendi ruhunda nasıl karıştığını, ne acayip, büyüye yakın bir kıyaslar âlemini bir tek realite gibi yaşadığını kendi de fark ederdi.”28

Nuran’la Mümtaz, musiki dinlerken de rüyadaymış gibi olurlar ve birbirlerine

hayallerin içinden bakarlar. Tanpınar, kahramanlarda bu hâli uyandıran musikiyi de

bir çeşit rüyaya benzetir.29 Mümtaz’ın evindeki o meşhur musiki gecesinde, birinci

selâm bittiğinde Nuran Mümtaz’ın gözleri birbirini bulur ve birbirlerini

tanımıyormuş gibi bakışırlar: “Daha şimdiden musiki onları birbiri için, -tıpkı

rüyalarımızda olduğu gibi- yalnız görenin tanıdığı bir hayal haline getirmişti.”30

Mümtaz, bir cazip hayal olarak gördüğü Nuran kulağına “Siz gelmeyin, ben

telefon eder gelirim” diye fısıldadığı andan itibaren, onu daha farklı olarak

algılamaya başlar. Bu kadar yakından duyduğu ses muhayyilesini devreye sokar ve

muhayyilesi de, “her saniyede ve kendi uzviyeti içinde genç kadının bir yığın

hayalini pişirip ortaya atar.”31 Muhayyilesinin yaptığı büyü ile Mümtaz, geceyi

acayip hayaller içinde geçirir.32

Nuran’ın hülyaları da bütün ömrünce Mümtaz’la Emirgan’da oturmaktan33 ve

buradaki evin bahçesini tanzim etmekten34 yanadır. Yazın bile Mümtaz’la

Emirgan’da beraber geçirecekleri kışların hayalini kurar.35 Çünkü, Mümtaz’ı, “bu toy

çocuğu” tanıdıktan sonra, hayaller kurmaya, rüyalar görmeye, hayatın ve yaşamanın

çok güzel bir şey olduğunu düşünmeye başlamıştır:

28 A.e., s.206. 29 A.e., s.269. 30 A.e., s.270. 31 A.e., s.130. 32 A.e., s.131. 33 A.e., s.176. 34 A.e., s.241. 35 A.e., s.323

243

“Yaşamak güzeldi; sabahlar akşamlar vardı. Bin türlü güzel şeylerle doldurduğumuz saatler vardı. Uyumak ve uyanmak vardı; rüyalar vardı, hayaller vardı. Bu sevimli budalanın kollarında kendisini kaybetmek ve sonra gene orada, onun için kendini bulmak vardı.”36

Bu hayal dolu büyük sevdaya rağmen, Mümtaz kendisini Nuran’a sahip

olacak birisi olarak görmeyi bir türlü başaramaz. Nuran, her zaman “karşısında iken

kendi hayatından çekilmiş görünebilen” bir hayal olacaktır Mümtaz için.37 Neredeyse

her konuşmanın, her buluşmanın ardından, onun kendisi için ne kadar büyük bir

hayal olduğu düşüncesi içine yerleşip durur. Bir gece Boğaz’dayken Nuran, ona kışın

Emirgan’da oturmadığı için, kışın Boğaz’a tahammül edemediğini söylediğinde

Mümtaz’ın içinden geçenler, onun bu psikolojisini vermesi bakımından oldukça

önemlidir:

“- Edemiyorum. Buna tahammül etmek için ya bulunduğu yere adamakıllı kök salmalı, yahut da hayatı çok zengin olmalı. Yâni kâfi derecede yaşamış olmalı. Halbuki ben…

Sözünü birden bire kesti; neredeyse, ben hâlâ çocuk gibiyim, diyecekti. Hayatında bir yığın hulyadan başka ne vardı; yarın sabah sen de bir hayal olmayacak mısın?...”38

Gerçekten de, Nuran Mümtaz için bir hayal olur ve hayatından gitme kararı

alır. Buna en büyük sebep, Suat’ın kendini asmasıdır. Bu ayrılığa sebep olan Suat,

Mümtaz’ın deyimiyle, “fena rüya gören bir adama” benzer.39 Nuran bir fena rüya

içinde Suat’ı görür bir gece. Bunu Mümtaz’a söylediğinde Mümtaz çok şaşırır.

Çünkü o da korkunç şekilde vazıh olan bir rüyada Suat’ı görmüştür. Batan bir kayık

içinde Suat’ın uzun kemikli yüzü oldukça net bir tablodur Mümtaz için. Ancak

Nuran’ı üzmemek ve telaşlandırmamak için bu meselenin üzerinde fazla durmaz ve

bu rüyayı, beş gündür sürekli Suat’tan bahsetmeleri yüzünden gördüğü konusunda

Nuran’ı ikna etmeye çalışır.40 Diğer taraftan Mümtaz da, Nuran’a hissettirmese de,

“geceleri karışık rüyalar arasında hemen hemen hep onunla boğuşur.”41 Sonucunda

36 A.e., s.195. 37 A.e., s.205. 38 A.e., s.117. 39 A.e., s.300. 40 A.e., s.329. 41 A.e., s.332.

244

rüyaların onları götürdüğü bir gerçek vardır; o da Suat’ın Mümtaz’ın evinde asılı

cesedidir.

Yazın başından beri yaşadığı uykuları adamakıllı bozulan Mümtaz, zorla

uyuyabildiği birkaç saatte “daha ziyade kâbusu andıran rüyalar” içinde kavrulur.

Yattığı zamandan daha yorgun kalktığı bu zamanlarda, Mümtaz’ın her düşüncesi

biraz ilerleyince azaplı bir rüya halini alır.42

Her ne kadar aylarca günlerin ekmeğini beraber kırıp yedikleri sevdiği kadın

olan Nuran’ın bin bir çehreye bürünmüş her türlü hayali aklından geçse de, artık

saadet hülyası kurmayı unutmuş bir Mümtaz vardır.43 Ancak, Nuran’la ayrılmalarına

rağmen, Mümtaz’ın muhayyilesi devrededir. Aynı tecrübeyi beraber geçirdikleri

halde bir türlü Nuran’ın kendisinden uzaklaşmasını kabul edemeyen Mümtaz’ın

muhayyilesi, Nuran’ın kendisinden uzaklaşmasına onun söylediğinden başka

sebepler aramaya başlar. 44 Ve ne olursa olsun Mümtaz, hayallerini Nuran’a esir

olmaktan kurtaramaz. İhsan’a doktor aramaya çıktığında gözlerinin önüne

Boğaz’daki balıkçı ışıkları, yıldız çalkantıları, Nuran’ın en çok sevdiği yalı

pencerelerinin camlarından yansıyan o ışıklar, değişen renk perdeleri, hayaller gibi

canlanır. Mümtaz, bir tarafta İhsan hasta yatarken onun başına bir şey

gelebilecekken; “o zaman muhayyilesinin bu korkunç ihtimallere rağmen, hâlâ

uzakta yaşadığını, çok mühim bir tarafının yalnız Nuran’ı düşündüğünü anlar.”45

“Nuran’ın gitmesiyle zihnî hayatı durmuş gibiydi. Sanki genç kadın bu mazi rüyasının bütün canlı ve güzel taraflarını beraberinde götürmüş, yerinde tıpkı Mümtaz’ın hayatı gibi bir kül yığını kalmıştı.”46

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde rüyaların anlamının biraz daha değiştiği

görülür. Doktor Ramiz sürekli olarak Hayri İrdal’ın rüyalarını merak eder. “Kim


245

bilir, belki de yaradılış icabı pek rüya görmem. Fakat herkes gibi benim de az çok

korkulu ve garip sayılabilecek rüyalarım vardı. Hatırımda kalanları teker teker

anlattım.”47 Diyen İrdal, önceleri anlattıklarıyla bu işten kurtulacağını zanneder.

Fakat Doktor Ramiz için rüyaların, İrdal’ın tedavisinde oynayacağı büyük roller

vardır ve o yüzden bu tedaviye yönelik rüyalar görmesi gereklidir:

“Daha ertesi gün doğrudan doğruya rüyalarımızla meşgul olduk. …anlattığım rüyaları hiç beğenmiyordu. Beni babasını beğenmeyen, her rast geldiği yerde kendisine baba arayan adamların görmesi icap eden rüyaları görmemekle itham ediyordu.

- Nasıl olur? Diyordu. Sizin gibi bir zat, hastalığına uygun bir tek rüya görmüş olmasın! Bari bundan sonra biraz gayret etseniz…”48

Doktor Ramiz, Hayri İrdal’dan hastalığına uygun, özellikle de içinde

babasının geçtiği rüyalar görmesini ister. İrdal, bütün gayretini sarf etmeli ve

sembollerden kurtularak babasını rüyasında kendi çehresiyle görmelidir. Bütün bu

telkinlerde yetinmeyen doktor, İrdal’a o hafta görmesi gereken rüyaların listesini

verir. 49 İsteyerek ve planlayarak rüya görülemeyeceğini düşünen İrdal’ın itirazlarına

doktorun cevabı “Bu müspet ilimdir, dostum! Burada itiraz olmaz.”50 olacaktır.

Fakat inadına, İrdal’ın babası hiç rüyasına girmez ya da hep Doktor Ramiz’in

sembolleriyle karşısına çıkar. Doktorun emrini yerine getiremediği için korkular

içinde sıçrayarak uyanan, tekrar gözlerini kapayarak babasını doktorun istediği

şekilde görebilmek için tekrar uykuya dalan İrdal, bu rüya meselesi yüzünden perişan

olur.51

Doktor Ramiz’in rüyalar konusunda geliştirdiği metot, “evvelce görülmüş

rüyalarla hastalığı teşhisten sonra hastanın rüyalarını sıkı bir kontrolle idare ederek

onu tedavi etmek metodu”dur.52 Dr. Ramiz bu metotla İrdal’ı tedavi etmek

istemesine rağmen onun yeteri kadar gayret etmemesine çok kızar.

47 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.108. 48 A.e., s.116. 49 A.e., s.116-117. 50 A.e., s.117. 51 A.e. 52 A.e., s.118.

246

Bir gece rüyasında bir aslanı üzerine saldırırken gören ve çocukluğunun

sabah kahvaltılarında herkesin o gece gördüğü rüyayı anlattığı sahnelerde aslanın

“adalet”i temsil ettiğini hatırlayarak sevinç içinde rüyasını Doktor Ramiz’e anlatan

İrdal, yine doktor tarafından azarlanır. Çünkü aslanın yanından geçip gitmiş ve

kendini aslana yedirememiştir:

“- O aslana kendinizi yedirecektiniz. Tüylerim diken diken oldu: - Aman doktor… - Evet böyle… Yahut öldürüp postuna girmeliydiniz. Hulâsa onda kaybolmalıydınız

ve yine ondan doğmalıydınız. O zaman her şey hallolurdu. … Fakat yapamadınız… Yapamadınız… Bu fırsatı kaçırdınız!

Hakîki bir yeis içinde ellerini oğuştura oğuştura odanın içinde dolaşıyordu: - Yapamadınız… Bütün gayretlerimi mahvettiniz. Tekrar doğacaktınız, hâlbuki

olduğu gibi kaldınız… Ben elimden geldiği kadar teselliye çalıştım: - Üzülmeyin doktor, bu gece gayret ederim. Zaten doğru dürüst gitmemişti, belki bu

akşam yine gelir. - Nafile, bu beceriksizlikle… Hiç zahmet etme!”53

Çalışmalara devam eden İrdal, bir gece rüyasında karısı Emine’nin “Kurtar

beni!” diye çığlık attığını duyar. Etrafındaki herkesin onu sıkıştırdığı, boğulmak

üzere kıvrandığı bu rüyada İrdal, Emine’ye doğru gitmek istese de, etrafındakiler onu

bırakmazlar ve İrdal, Emine’nin yanına gidemez. Arkasından büyük bir rüzgârda

herkes savrulur ve Seyit Lütfullah’ın kaplumbağası büyüdükçe büyür. Bu rüya

sonrasında Emine’nin yüzü ve çığlıkları İrdal’ın aklından hiç gitmez.54

Daha sonra Emine hasta olduğu zaman İrdal, “Ben bunu doktorlardan evvel

biliyordum. Adlî tıpta son gece gördüğüm o acayip rüyadan beri biliyordum.”55

diyecektir.

İrdal’ın gördüğü son rüya ise gerçekten dikkate değerdir. Bu rüya, İrdal’ın,

halasının ve etrafındakilerin enstitüden sonraki hayatlarına, enstitüye, enstitünün

53 A.e., s.121. 54 A.e., s.123-124. 55 A.e., s.142.

247

çalışmalarına, Ayarcı’ya, Selma Hanım’a, Cemal Bey’e dair önemli ipuçları

içermekte ve İrdal’ın bundan sonraki hayatını adeta gözler önüne sermektedir:

“Rüyamda eski evimizin sofasında idim. Geniş, büyük bir aynanın önünde durmuş, dikkatle çehremi seyrediyordum. Ve her defasında ben bu değilim ki… Bu ben miyim? İmkânı yok diye söyleniyordum. Filhakika gördüğüm şey benim yüzüm değildi. Kaldı ki, her an değişiyordu. Âdeta görmek fırsatını bulamayacak kadar değişiyordu. Sonra birdenbire halamın sesini işittim. Haydi geç kaldık! dedi ve beni çekmeğe başladı. Dar ve sapa yollardan hızla yürümeye başlıyorduk. ‘Nihayet işte geldik!’ diye haykırdı. Ve kendimi büyükçe bir meydanda, bir nevi bayram yerinde yapayalnız buldum. Davul zurna sesleri arasında büyük, çok büyük ve kat kat, çemberleri birbirinin içinden geçen bir atlı karıncanın üstünde idim. Her dönüşünde bir tanıdığa rastlıyor ve gülmekten katıla katıla selamlaşıyorduk. Sonra yavaş yavaş süratimiz artmağa başladı ve bizim, Halit Ayarcı’nın, benim, halamın, Selma Hanım’ın, Cemal Bey’in bulunduğu çember mihverden fırladı ve imkânsız yüksekliklere doğru döne döne çıkmağa başladı. Ben korkudan ölecek gibi Seyit Lütfullah’ın kaplumbağasının boynuna asılmıştım. Üzerinde bulunduğum hayvan o idi. Bir taraftan ona sımsıkı sarılıyor, düşmemeğe çalışıyor, öbür taraftan da durmadan halama bakıyordum. Filhakika halam artık atlı karıncadaki hayvanlardan herhangi birinde değildi. Boşlukta tek başına uçuyordu. Pakize’nin sesi beni uyandırdı.”56

“Bilinci bir bütün olarak kabul edersek, bunun yarsını uyanık hâlimizde

kullanır, diğer yarısını ise uykuda işletiriz. Çünkü artık anlaşılmıştır ki, bilinç uyku

halinde faaliyetine, bilinenden farklı da olsa devam etmektedir.”57 Tanpınar

kahramanları da, bilinçlerinin yarısını rüya halinde kullanmışlardır. Bu anlamda,

görülen rüyalarda da kahramanların kimliklerine dair izler bulmak mümkündür. Hele

de Tanpınar’ın rüyalara bu kadar önem vererek, herhangi bir ayrıntıyı atlamaksızın

kahramanlarının rüyalarına inmesi, bize yazarın kahramanların kimliklerinin çatısını

kurmada onların rüyalarından da yardım aldığını gösterir.

Rüyalarımız sırasında, belleğin geniş ambarlarına, içgüdünün garip

derinliklerine ve bize daha zengin ve daha yapıcı bir yaşam sunan yaratıcı

düşüncenin kaynaklarına geçtiğimiz için,58 belki uyanıkken kimselere

söylenmeyenler, gün yüzüne çıkmayanlar, rüyalarda netlik kazanabilir. Çoğu

kahramanın belki günlük hayatta göremediğimiz yönlerine rüyalarından yardım

alarak nüfuz edebiliriz.

56 A.e., s.291. 57 Fromm, a.g.e., s.5. 58 Dr. Gayle Delaney, “24 Saat Zihin .Etkinliği”, Rüyalarla Problem Çözme, Çev.Murat Temelli, İstanbul, İm Yayın Tasarım, 1997, s.3.

248

Doktor Ramiz’in rüya konusundaki tutumları ise, bu durumdan biraz daha

farklıdır. Her ne kadar, Tanpınar, Freud okuyan ve onu bazı noktalarda takdir eden

bir yazar olsa da, Doktor Ramiz, rüyalar vasıtasıyla İrdal’ı zaman içinde geriye

götürüp, şu anda ona sorun yaşatan travmanın, geçmişte hangi noktada oluştuğunu

ortaya çıkarmaya çalışsa da, biz doktor Ramiz’in kimliğinde, bilimden anlaması

gerekeni henüz anlayamamış ve bu konuda satıhta kalan bilgilerle kendisini ve

etrafındakileri yanıltan aydınları görürüz. Evet, “Freud, yaptığı çalışmalarda iç

dünyamızdan gelen her mesajın, kendini önemli bir rüya olarak gösterdiğini

kanıtlamıştır.”59 Ancak, Doktor Ramiz, her ne kadar etrafı için Freud’un temsilcisi

sayılsa da, Freud’u anlamış bir doktor değildir. Yurt dışına gitmekle “en iyisi”

olduklarını düşünen Doktor Ramiz kimliğindeki aydınlar, henüz kendilerini ve

toplumlarını tanımadan dışarıya açılmışlar ve sonuçta hep elleri boş olarak

dönmüşlerdir.

İnsanların karakterleri hakkında karar verirken, onların yaptığı eylemlerin ve

bilinçli olarak ifade ettikleri görüşlerinin yeterli bulgular olduğunu belirten Freud,

buna rağmen düşlerin de önemini yadsımamak gerektiğini düşünür. Ancak dikkart

edildiğinde, Freud’un düşlere biçtiği rolün, daha çok geçmişle ilgili olduğu görülür.60

Tanpınar’ın özellikle Mümtaz’ın gördüğü rüyalar konusunda Freud’dan

etkilendiğini söylemek yanlış olmaz. Çünkü Freud’un “Düşlerin yorumu” adlı

kitabında, tamamen düşlerini anlatan hastaların çoğunun çocukluklarına inilerek bu

düşün kaynağı bulunur ve çözülemeyen her sorunun düşle yeniden gün yüzüne

çıktığına dikkat çekilir.61

Rüya gören roman kahramanlarına bakıldığında, Tanpınar’ın öne çıkardığı ve

belli misyonlar yüklediği kahramanlarına hayaller kurabilen, rüyalar görebilen

olmasına dikkat etmiş olduğu göze çarpar. Hayal ve rüyalar da kahramanların

59 Fromm, a.g.e., s.44. 60 Sigmund Freud, Düşlerin Yorumu II, Çev. Emre Kapkın, İstanbul, Payel Yayınevi, 1996, s.335. 61 A.e.

249

kimliklerinin birer göstergesi şeklinde devrededirler. Behçet Bey, gerçekte

yaşayamadıklarını hayallerinde yaşayan ve rüyalarında geçmişinden özür dileyen bir

biçare; Suat, fena rüya gören bir adam; İsmail Molla ve Tevfik Bey yaşayışları ve

zevkleri ile birer hülya adamı; Mümtaz çocukluğunun kötü günlerinden rüyalarında

da kurtulamayan, bunların etkisiyle de ümitsizliği ve korkuyu hep yanı başında bulan

bir aydın; Nuran kendini ne kadar frenlemeye çalışırsa çalışsın hayalsiz yapamayan

bir kadın; Hayri İrdal, kendini Freud rüyaları görmeye zorlayan doktor Ramiz’den

aldığı tarifle rüyalar görmeye çalışan bir abes insandır. Ancak Tanpınar hepsinin

zihni hayatlarının devamlılığını adeta muhayyilelerinin çalışıp çalışmamasıyla,

hayaller görüp görememeleriyle ve rüyalarıyla ölçer. Çünkü onun için, insan

muhayyilesinin zengin olması, ıstırap bile çekse, her hâlde yaşamasına delâlet eder.62

Tanpınar’ın bütün bu kahramanlarındaki hayal ve rüya yüklü dünyanın

altında, aslında Tanpınar’daki “kaçış” fikri yatmaktadır. Ne düşünürse düşünsün, ne

yaşarsa yaşasın, yüklendikleri misyon sebebiyle toplum hayatından ve bu hayata dair

sorumluluklardan kaçamayan kahramanların, yaşadıkları karmaşadan kendilerini

uzaklaştırabildikleri tek yer rüyaları, tek dinlenebildikleri yer hayalleridir.

“Sanatkârların seciye tiplerini yaratabilmeleri, hislerini ekseriya rüya ve

hülya hayatı içinde geçirmeleri yüzündendir.”63diyen Bergson’un bu sözü,

kahramanlarını hayattan alınmış çok canlı örneklerle oluşturan Tanpınar’ın aynı

zamanda kendisinin de bir hülya ve rüya adamı oluşunun açık bir göstergesidir.

Yeni: Tanpınar için rüyanın önemli bir motif olduğu belirtilir ki, bu da “şairin

zaman algısıyla yakından ilgilidir.”64

62 Tanpınar, Huzur, s.195. 63 Nurettin Topçu, Bergson, Hareket Yayınları, Mayıs 1968, s.36. 64 H.Emrah Bediş, H.Bahadır Türk, “Bursa:Tanpınar’ı Anlamaya Açılan Efsunlu Kapı”, Tanpınar’ın Dünyasında Bursa: Taşlarda Gülen Rüya, Bursa, Osmangazi Belediyesi Yayınları, 2005, s.51.

250

2. Hayata Korkuyla Bakanlar

Tanpınar kahramanlarının çok sık korktuklarına, endişe ya da kaygı

duyduklarına şahit oluruz. “Bedenin iç organlarındaki gerilimlerden kaynaklanan acı

verici duygusal deneyimler”65 olan korkular, birçok kahramanın en büyük

problemlerindendir.

Tanzimat sonrasında yaşayan Mahur Beste’nin kahramanları yeniliğin

bilinmezliğinden, meşrutiyet sonrasında bir savaş ortamında yaşayan Sahnenin

Dışındakiler’in kahramanları her an duydukları yabancı asker sesleriyle, vatanlarını

kaybetmekten, İkinci Dünya savaşının eşiğindeki Huzur’un kahramanları

toparlanamadıkları ve maddi ve manevî anlamda tekrar kavuşamadıkları

huzurlarından tekrar bir savaşın içine düşerek iyice uzaklaşmaktan, Saatleri

Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanları ise, haksız yollarla elde ettikleri kazançları

kaybetmekten, lüks yaşamlarından olmaktan korkarak yaşarlar.

Adına ister endişe, ister kaygı, ister anksiyete, ister korku denilsin,

kahramanların birçoğu bu duygular içinde huzursuzdurlar. Sahnenin Dışındakiler’de

Cemal sık sık insanın “kaçıp kurtulsa bile peşinden gelen” ve onu bırakmayan,

hayatın “ezen ve değiştiren” korkusunu yaşar. Ancak sokakta yaşanılan korkuyu

bundan ayrı tutar. Sokakta karşılaşılan korku, insana “bir aksülamel imkânı bırakan,

kaçıp kurtulduğunuz zaman peşinizden gelmeyen bir korku”dur.66

Korkuyu en derinden yaşayan kişi Sabiha’dır. Eve sarhoş gelen babasının

dayaklarından ve bağırma seslerinden korkarak büyüyen Sabiha, bu korkudan başka

bir korkunun kucağına düşer ve Muhtar gibi gerçekten korkulacak işler yapan bir

adamla evlenir. Sabiha, Muhtar’ı ayrılmağa razı ettiğini ve kafasında karar vermesi

gereken başka planları olduğunu söylediği bir gece, Cemal’le dertleşir. Cemal,

65 Calvin S. Hall, Freudyen Psikolojiye Giriş, İstanbul, Kaknüs Yayınları, 1999, s.74. 66 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.60.

251

Kudret Bey’in geçimsizliklerine rağmen yine de Muhtar’la barışacaklarına inandığını

söylediğinde Sabiha;

“- Bizimki öyle değil. Arkasında çok kötü şeyler var. İyi niyetsizlik, zulüm arzusu, ve nihayet benim tarafımdan korku. Bilmem korkuyu hiç tanıdın mı? İnsan sesinden, değişen insan yüzünden korkuyu… Çocukluğumdan beri onun içinde yaşadım. Her an bir şey olacak diye yaşamak! Bilmezsin bu, insanı içinden nasıl yıkar? Bir çuval talaş, bir kül yığını yapar. Ne irade, ne akıl, ne mantık, ne dünü hatırlamak, hiçbir şey onun önüne geçemiyor.”67

der. Muhtar, sadece Sabiha’nın değil, başkalarının da korktuğu bir adamdır. Rezzan

Hanım, Sabiha’dan için Cemal’e “Muhtar’dan korkuyor. Bu, ne biçim adam? Herkes

ondan korkuyor.”68 Diye isyan eder.

Genel olarak halk üzerinde korkulu bir hâl vardır. Cemal, halkın “her an

olması muhtemel şeyleri bekleyerek” yaşadığını söyler. Ancak bu hâl, kendi şahsî

alâkalarında da vardır. Ortam, Kudret Bey gazetesini çıkaramaz, Muhtar’ın nerede

olduğunu kimse bilmez:

“Sanki imkânsızın duvarı arkasında yaşıyordum. Fakat her an bir şey olmasını bekliyordum. Gün geçtikçe bu his içimde o kadar kuvvetlendi ki, rahatsız olmağa başlamıştım. Başkalarına ait korkular içinde çırpınıyordum.

Fakat bu his yalnız bende değildi. İhsan, o kadar soğukkanlı olan Muhlis Bey de yavaş yavaş bu beklemenin ızdırabı içinde idiler.”69

İhsan da bu ortamda “olacaklardan korktuğunu” söyler ve ekler: “Bu korku

sade bende değil! Dışarıdaki işleri takip edenlerin hemen hepsinde var.”70

Huzur’daki kahramanlar da, korkuyu yakından tanırlar. Mümtaz, “İnsanoğlu

tam sevinemez. Bu onun için imkânsızdır. Düşünce vardır, küçük hesaplar vardır ve

67 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.329. 68 A.e. 69 A.e., s.339. 70 A.e., s.131.

252

korku vardır. Bilhassa korku vardır. İnsanoğlu korkan mahlûktur. ‘Hangi büyük

mucize bizi bu korkudan kurtarabilir?’” der.71

Mümtaz, korkuyu en çok hisseden, her hissine, hatta en sevinçli zamanına

bile korku karıştıran bir kahramandır. Hayattan, gelecekten, aşktan, sevmekten, her

şeyden korkar. Nuran’a aşık oluşunda onu saran ilk his korkudur. İlk tanıştıkları

zamanlarda kendi açısından baktığında ve kendi kendine düşündüğünde yeni bir

heyecan yaşadığını ve çok mesut olduğu aklına geldiği zamanlarda bile Nuran’ın

kendisiyle geçirdiği vakitlerle ilgili “yoksa sadece tahammül mü ediyordu?” diye

sormaktan kendini alamaz.

Tanpınar’a göre de, “bu korku Mümtaz’ı bedbaht etmeye” yetmiştir.72

Mümtaz’ın sevgisi, “bu sarih ve sade çehreyi” daha ilk günlerinden itibaren Mümtaz

için bir muamma yapar. Bunun için de Mümtaz’ın sevgilisine olan hayranlığına,

“ömrünü bir yıldız kasırgası yapan o tapınma hissine”, bir nevi korku karışır.73

Saadeti bir yük gibi taşıdığımızı, “bir gün farkında olmadan yolun bir ucunda, bir

köşeye bırakıvereceğimizi” düşünen Mümtaz için sürekli Nuran’ı kaybetmek

korkusu, neredeyse sevgisinden daha çok hissettiği bir duygudur.74 Öyle ki, Mümtaz,

Nuran’ı korkularına ve hayata karşı kazanılmış bir zafer olarak addetmesinin Nuran

tarafından anlaşılmasından bile korkar.75 Mümtaz’ın Nuran’ı kaybetme korkusu ile

ilgili romanın çeşitli yerlerinden alınmış birkaç örnek, Mümtaz’ın bu korkusunun

boyutuna işaret etmek için yeterli olacaktır:

“İçinde onu bir daha görmemek ihtimalinin verdiği korku vardı. Bu korku ile, geldikleri yollardan biraz mahzun; fakat genç kadının cazibesinden bir yığın şeyle zengin, kalbi hiç tanımadığı bir dostluğa açılmış, döndü.”76

Yanında olduğu zamanlarda bile onu bir daha erişemeyeceği bir ülke olarak görür ve “bu korku, Mümtaz’ın ruhunda en derin zemberekleri harekete getirir.”77

“Mümtaz Nuran’ı her eve bırakışında bunu sonuncu zannederek korkardı.”78

71 Tanpınar, Huzur, s.135. 72 A.e., s.113. 73 A.e., s.143. 74 A.e., s.209, s.232. 75 A.e., s.167. 76 A.e., s.119. 77 A.e., s.166.

253

“…mesut olduklarını biliyor ve bir gün bu saadetin kaybolmasından korkuyordu.”79 “Kendisine bir gün ‘Bu yaz, bizimdir Mümtaz, her deliliği yaparız’ demişti.

Mümtaz’ın kafasında bu cümle Nuran’ı kaybetmek korkusu ile bin bir kılığa girmişti.”80 “Şimdi içinde Nuran’a karşı garip bir hasret ve onu kaybetmiş olmanın korkusu

vardı.”81

Diğer yandan Nuran’ın içindeki korku da onu hiç yalnız bırakmaz: “Fakat

içindeki korku hala konuşuyordu. Beni onunla görenler kim bilir ne derler? Benden

küçük olduğu o kadar belli ki…”82 Ancak Tanpınar bize romanda “bir şeyden

korkmak biraz da onun geleceğini beklemektir” der ve ekler: “Nuran belki de

içindeki korku ile bu mirasın kendisinde uyanmasını hazırlamıştı.”83 Büyük annesine

benzemekten, onunki gibi bir kaderi yaşamaktan korkan Nuran, bu yüzden bütün

ömrünce farkında olmadan zalim de olsa, babasını da ezse, “bu korku içinde

büyür.”84

“Nuran’la Mümtaz birlikteyken de korkmaya başlarlar. Birlikteyken bile bir

olumsuz durumu kovalamaya başlarlar:

“ - Mümtaz, sen hakikaten evlenebileceğimize inanıyor musun? Mümtaz, duvardaki Amentü levhasından gözlerini ayırdı. Bir müddet Nuran’a baktı:

- Doğrusunu ister misin? Hayır. - Niçin? Neden korkuyorsun? - Hiçbir şeyden, yahut sen neden korkuyorsan, ben de ondan korkuyorum.

Emirgân’a geldikleri günden beri bu korku içlerindeydi. …”85

Suat’ın gözlerinin içindeki “keskin hor görme ve isyanı”, “hiddet

parıltılarını” gören Mümtaz, bu gördüklerinden korkar.86 Aslında genel olarak Suat’ı

görmek onu hep korkutur.87 Elini tuttuğu bir akşamda kendi elini Suat’ın avuçlarında

görünce çok korkan Mümtaz, sonra bir hastadan korktuğu için kendi kendisine

78 A.e., s.209. 79 A.e. 80 A.e. 81 A.e., s.232. 82 A.e., s.114. 83 A.e., s.137. 84 A.e., s.139. 85 A.e., s.328. 86 A.e., s.273. 87 A.e., s.280.

254

kızar.88 Ondan bu kadar çok korktukları için belki de bu kadar çok hayatlarına

girmiştir:

“Hakikatte istemeden, belki onun telkinleriyle belki içlerindeki korku yüzünden, hattâ onu sevmedikleri için hep Suat’ın etrafında toplandıklarını ve onu daha şimdiden bir sürgün avında canının telaşına düşmüş hayvan haline soktuklarını sanıyordu.”89

Suat, Nuran’a yazdığı mektupta: “ ‘Zavallı insanlık! Hangi mesuliyet fikri?

James Joyce’in M.Bloom’u gibi, kendi korkularımızın üstüne oturmuş, felsefe ve şiir

yapıyoruz.’”90 Der. Ve korkulan bir insan olarak korkulan sonu hazırlar. Rüyasında

Suat’ı gördüğünü ve çok korktuğunu söyleyen91 Nuran’ın bu kaygıları doğru çıkacak

ve kendini asan Suat, Nuran’ın gördüğü cesedin korkusuyla bir daha Mümtaz’a

dönmemesine sebep olacaktır. Bundan sonra Mümtaz, “melekelerinin azamî hadde

varmış çılgınlığı içinde her şeyden âdeta korkarak yaşamaya” devam eder.92

Mümtaz’ın İhsan için getirdiği doktor, toplum olarak girdiğimiz korkuların

bir değerlendirmesini yapar:

“İnsanlık fena bir ihtimali bir kere kendisine ufuk bilmesin; bir kere uçurumu görmesin. Bir daha ondan geriye dönemez. Onu giyinir. Kıymetli bir şeyiniz, iyi bir yazma, güzel bir gramofon, bir acem halınız var mı, sakın onu satmayı bir imkân gibi düşünmeyin, evliyseniz karınızı boşamayı, seviyorsanız, sevdiğiniz kadına darılmayı bir kere olsun aklınıza getirmeyin. Sonra bu işlerden ne kadar çekinirseniz çekinin, mıknatıslanmış gibi, arkanızdan itiyorlarmış gibi onu yaparsınız, insan hayatında sakınmak yoktur. Hele kütle halinde, asla.”93

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde İrdal “içinde garip, sebebini bilmediği

korkular” yaşar: “Nereden geliyordu bu? Ve ne acayip şeydi? Durup dururken

birdenbire nasıl kavramıştı bütün varlığımı? Halbuki sevinç delisi olmam lâzım gelen

günleri yaşıyordum.”94

88 A.e., s.298. 89 A.e., s.284. 90 A.e., s.343. 91 A.e., s.328. 92 A.e., s.59. 93 A.e., s.373. 94 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.87.

255

Şerbetçibaşı elmasıyla başı derde giren ve birbiri ardına gelen abesler

dünyasına giren Hayri İrdal, bu hikâyenin ucunun nerelere varacağını kestiremese de,

“başına açtığı işi” anlar. “İçimde meselâ bir kolumu veya bacağımı kendi elimle

kesmişim, nefsime, çoluk çocuğuma karşı büyük bir hata yapmışım gibi bir azap, o

her şeyi alt üst eden karmakarışık korkulardan biri vardı.”95 Diyen İrdal, bu elmas

hikâyesiyle “abes”i ve “korku”yu öğrenir:

“Şerbetçi Elması hikâyesi bana “abes” denen şeyi öğretmişti. Bu abesi o güne kadar dışımda tanımıştım. Şimdi o kendi hayatımın malı olmuştu. Hiç tanımadığım cinsten bir korku içime yerleşmişti. Her saniye, bir saniye sonra olacak bir şeyden korkuyordum. Biliyordum ki, şu yarım saat içinde ya karım, ya baldızlarımdan biri daireye ne yaptığımı görmek için gelecekler, onlar daha gitmeden Cemal Bey’e beni azarlamak için yanına çağıracak, onun elinden kurtulduğum zaman muhakkak bir alacaklı ile karşılaşacaktım.”96

Adli tıbbın müdürü heyetten çıkan olumlu raporu söylemek için İrdal’ı yanına

çağırdığında bile, korku içinde giyinir ve vereceği kötü haberden o kadar emindir ki,

her şeyin bittiğini düşünerek müdürün yanına gider. Neyinin olduğunu soran müdüre

verdiği cevap: “Korkuyorum. Artık her şeyden korkuyorum.”97 Olur.

İrdal, hayatında olanları kendisi de garipser ve dışardan baktığında çok ilginç

gelen bu tablonun onu korkulara gömdüğünü söyler:

“Genç bir kadın, kendisine vaziyetimi olduğu gibi anlattığım halde, belki de yalnız bunun için benimle evlenmek istemişti. Hiç farkında olmadan, sadece tesadüfler yüzünden bir takım insanlarla tanışmıştım. İçlerinden birisi benimle alâkadar olmuştu. Artık ne yaparsam yapayım, şimdi onun pençesinde idim. Ondan kurtulamıyordum. Makine, dışarıda kurulmuş dışardan gelen emirlerle işliyor, şimdi hızını artırıyor, biraz sonra eksiltiyor, bazen duruyordu. O zaman, ne testere, ne bıçak, hiçbir şey işlemiyordu. O zaman telaş ve azabın yerini derhal korku alıyordu. Biraz sonrası dediğimiz şeyden korkuyordum.”98

Görüldüğü gibi, kahramanların korkuları kimi zaman bireysel, kimi zaman da

kolektiftir. Ancak muhakkak bir açıklaması vardır. Kahramanların her an korkuya 95 A.e., s.94. 96 A.e., s.176. 97 A.e., s.125. 98 A.e., s.176-177.

256

hazır şekilde beklemelerinde, gerek şahsî hayatlarıyla, gerek millet hayatıyla ilgili

her güzel olayın sonunda bir felâkete hazır halde korkuyla beklemelerinin arkasında,

millet olarak geçirilen kötü günlerin, savaşların ve nihayetinde medeniyet

değişiminin etkisi vardır.

İşin kötü tarafı, insanların her an korkulacak bir şey varmışçasına kaygı

duymalarıdır. “Kaygılı kişi tehlikenin belirsizliği ile ilişkili sıkıntılı bir bekleyişe

mahkûmdur. Tehdidin ne olduğu saptandığı anda kaygı yerini korkuya bırakır ve

buna genellikle bir rahatlama eşlik eder.”99

Bir taraftan insanlar savaş fobisi yaşamakta, diğer yandan, kabuklaşmaktan,

“babaları gibi olmaktan”100 korkmakta, yeni gelen medeniyetin unsurlarının

bilinmezliğinden endişe duymakta, yarınları için kaygılanmaktadırlar. Bütün bunlar

kimliğini yeniden gözden geçirme gerekliliği duyan bir toplumun belki de geçiş

döneminin bitmesiyle sona erecek sıkıntılarıdır. Ancak, korkunun kökenini “zaman”

ve “düşüncenin hareketi” olarak gören anlayış da vardır. “Geçmiş zamanlarda

yaşanan benzeri bir korkunun sürekli hatırlanmasıyla, zamanla korkuya neden olan

ve beyinde kaydedilen bir olay anımsanır ve korku yeniden gündeme gelir.” Diyen

bu anlayışa göre, düşünen insanın korkması aslında normaldir.101

Freudyen Psikoloji’ye ilgi duyduğunu bildiğimiz ve başka konularda da

Freud’un görüşlerine başvuran Tanpınar, korku konusunda da Freud’dan destek

almış ve kahramanlarının kişiliklerini oluşturan bir öğe olarak korkuya yer vermiştir.

Çünkü korku, kişilik işlevlerinde ve kişilik gelişiminde önemli rol oynayan ve

Freud’un nevroz ve psikoz teorilerinin olduğu kadar, bu tür patolojik durumların

tedavisinde de temel bir önem taşıyan noktalardandır.102

99 Pierre Mannoni, Korku, Çev. Işın Gürbüz, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992, s.49. 100 Tanpınar, Huzur, s.125. 101 J. Krishnamurti, Korku Üzerine, Çev. Anita Tatlıer, İstanbul, Ayna Yayınevi, 2000, s.101-102. 102 Calvin s.Hall, a.g.e., s.74.

257

3. Hayata Eşya Arasından Bakanlar

Eşya, insanlar için bir göstergedir. Sahip olunan bir eşya, ait olduğu kişiyle

ilgili olarak pek fazla noktaya vurgu yapabilir. “Eşya, insanın fiziksel ve sosyal

çevresinin bir parçası olarak, insanla ilgili tüm kurumsal ve uygulamalı bilim

dallarında, çeşitli araştırmalara konu olmaktadır.”103

İnsanı “eşyalı” ve “eşyalarıyla” ele almak, kimliği konusunda farklı açılımlar

ortaya koyabilir. Eşyanın birey için insanlar ve dış dünya ile arasında bir bağ ya da

köprü mü; yoksa bir duvar ya da engel mi olduğu bile, oldukça önemlidir. Eşyaların

diğer bir bakımdan “sosyal bir mesaj niteliği da taşıdığı” söylenir. “Çünkü

kültürümüzün üzerine yansıdığı, kayıt edildiği birer ürün olarak, türlülüklerinde ve

biçimlerinde, kolay veya zor elde edilebilir, az veya çok oluşlarıyla, onları üreten

toplumun mesajları olarak ortaya çıkmaktadırlar.”104 Hal böyle olunca da, eşyanın

işlevleri çeşitli sosyal grup ve durumlara göre farklı ölçülerde gerçekleşir ve her

grupta eşyaya ilişkin davranış, alışkanlık ve değer sistemleri farklı şekillerde

gelişir.105

Tanpınar’ın roman kahramanları da, eşya karşısında, kimlikleri ilgili ipuçları

verecek farklı yaklaşımlar içindedirler.

Behçet Bey için ciltlediği kitapları ve saatleri, hayatının merkezinde olan

eşyalardır. Yatak odası onun için herkesten kaçıp kurtulduğu ve içindeki eşyalar

sayesinde anılarında yaşamasına olanak tanıyan bir mekân olarak çok özeldir.

Odadaki masası, mücellitlik aletleri ve levâzımı, saatleri, neyleri, bir iki senedir elini

sürmediği tamburları, bir yığın antika eşyası, çanak çömlekleri, fincanı, gümüş

takımı, eski minyatürleri, yatağın karşısındaki gardropta ve duvarda hâlâ asılı duran

karısının elbiseleri, gelinlik süsleri, tel ve duvağından kalanlar, ayakkabıları,

103 Prof.Dr.Nuri Bilgin, Eşya ve İnsan, Ankara, Gündoğan Yayınları, 1991, s.28. 104 A.g.e., s.32. 105 A.g.e., s.33.

258

terlikleri ile dolu odası, “yıllar boyunca, acayip varlığıyla yavaş yavaş, efsanevî bir

meyva gibi, otuz yılın içinde meydana gelmişti(r).”106

“Behçet Bey için hayat iki kısma ayrılabilirdi: kendi ömrüyle bir taraftan bağlanan şeyler ve ona yabancı olanlar. İşte Behçet Bey bu odayı kendisine ait olan şeylerle vücuda getirmişti.”107

Behçet Bey için eşyaların yaşayan canlı varlıklardan farkı yoktur. Hatta

eşyaları; saatleri ve ciltlediği kitapları, ona etrafındaki çoğu insandan daha

yakındırlar. Behçet Bey’e göre “eski saatler bakılması, iyileştirilmesi lâzım gelen

temiz yüzlü, iyi yürekli hastalar”dır. Kitaplar da iyi ciltlenince birden bir gençleşip,

“güzel giyinmiş kadınlara” benzerler. Müzayedeler, buralarda el değiştiren Bohemya

billûrları, Sevr porselenleri, Çin kâseleri, Diyarbakır, Bursa kumaşları, Hind oyması

fildişi, “antikacı dükkânlarında, üzerinde mazinin yaşanmış zamanın izlerini taşıyan

ve bu izlerle güzelliği, değeri artan, hulâsa zaman ve insan tecrübesini kutsi bir büyü

gibi kendi varlıklarında taşıyan bir yığın eşya” Behçet Bey’in dünyasının

merkezidir.108

Behçet Bey, meselâ, Necip Paşa veresesinden alınarak antikacıya getirilen ve

oradan da kendisinin satın aldığı aynanın önünde Necip Paşa yalısında bu aynaya

bakarak üstünü başını düzeltme ihtimali olan cariyeleri düşünür ve bu yalının

hikâyelerine, hatıralarına dalar.109

Huzur Romanı’nda Behçet Bey’i Çadıriçi’nde sedef bir yelpazeyi eline alıp

evirip çevirdiğini çok toy bir delikanlı haliyle, âdeta gizlice birkaç defa açıp

kapadığını ve sonra tekrar yerine koyduğunu gören Mümtaz, bu küçük kadın

eşyasının, yaymacının önünden bir türlü ayrılamayan bu “üstündeki elbise,

boyunbağı, podüsüetli ayakkabısıyla 1909 yılına ait canlı bir hatıraya benzeyen bu

adamı” çok gerilere, kendisinin Behçet Beyefendi olduğu, bir kadını sevdiği,

106 Tanpınar, Mahur Beste, s.15. 107 A.e. 108 A.e., s.17. 109 A.e., s.19.

259

kıskandığı, hatta onun ve sevgilisinin ölümlerine sebep olduğu yıllara götürdüğünü

fark eder:

“Şimdi çoktan beri unuttuğu şeyler, bu hayat artığının kafasında birden bire canlanmıştı. ‘Kim bilir böyle ısrarla baktığı bu kaldırım taşlarında hayatın hangi parçasını görüyor?’ ”110

Behçet Bey bütün eski, güzel ve kıymetli şeyleri sever. Ona göre hayatın en

mânalı tarafı, bu cins eşya arasında geçirilen zamandır. Antikacı dükkânlarına,

müzayede yerlerine, Bedesten’e sık sık uğrar, ahbaplarının hususi koleksiyonlarını

gezer, bütün gününü eski aynaların, küçük mücevher çekmelerin, Çeşmibülbül’lerin,

şamdan ve sürahilerin, kitapların karşısında hayran hayran bir vecitle geçirir.111

“Onun için eskilik başka bir şeydi(r); o zamanın takdisi(dir); insan elinden geçmek

ve insanın hayatına girmekle eşya tabiatından ayrı bir sıcaklık kazanır, âdeta

insanîleşir.”112

Behçet Bey’in, etrafındaki bütün eşyadan istediği şey, “hülyasına bir çerçeve

olmaları, ona bir firar kapısı açmaları”dır. Tesadüf ettiği şeylere sahip olmayı pek az

ister. O, bütün ömrünce, yerinden kımıldamadan ‘kaçmak, gitmek’ diye

çırpınanlardan olduğu için, hayatı ancak, rastladığı eşyanın, insanların, işittiği bir

fıkranın, hatırladığı bir adın telkiniyle başlayan seyahatlerle doludur.113

İsmail Molla, evinin yemek odasında asılı duran, yüz elli yıl önce Kazasker

olan dedelerinden birine, ilk müsveddesini imzalamaya mecbur kaldığı bir

muahedenin sonunda hediye ettikleri, altında hep ülkenin durumları ve siyaset

konuşulan avizeyi, yemek odasını İngiliz usulü döşettikleri zaman kaldırtmak ister.

Fakat rahmetli ağabeyi, “ ‘Bırak kalsın, eşyanın da bizde bir hakkı vardır. Bu evde

hiç kimse onun kadar yaşamadı.’ “Diye ısrar ederek avizeye dokundurtmaz.114

110 Tanpınar, Huzur, s.56-57. 111 Tanpınar, Mahur Beste, s.17. 112 A.e., s.18. 113 A.e., s.19. 114 A.e., s.86.

260

Halit Bey’in evindeki kahramanlar da eşyaları ile hayata bağlanan ve

eşyalarına saplanarak yaşayan tiplerdir. Bu duruma şaşıran karısı Ruhsar hanıma

Halid Bey şöyle söyler:

“Oda, sofa, apteshane aralığı, dolaplar tıklım tıklım işe yaramaz eşya ile doludur. İşlemeli eski uçkur başlarına kadar her şeyi saklarız. Bu, cici annemin yani Adile Hanım’ın himmetidir. Hiç birini atamazsın; kimi annemden, babamdan, kimi onun babasından kalmıştır. (…) Kısacası bizim ev yarı türbe, yarı darülacezedir.”115

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal, İstanbul’a geldiği zaman ilk önceleri

Ege’de kaldıkları kasabayı çok özler. Sebebi de, kasabanın “eşyanın ve bazı munis

hayvanların bakışıyla” insana hitap eden sessizliğidir.116

Cemal, Nasır Paşa’nın kendisine hediye ettiği Sabiha’nın resmini kimse

görmesin diye pansiyondaki odasında masanın çekmecesine koymak ister. Ancak

masanın gözündeki Atiye Hanım’ın resmi, ona “her şeyi biliyorum” der gibi baktığı

için garip bir korku içinde Sabiha’nın resmini “bu ölünün resminin yanına

koymaktan” vazgeçer.117 Romanın sonlarına doğru, Sabiha Cemal’in kaldığı

pansiyona geldiğinde Cemal yatağını ona verir ve kendisi de o gece pansiyonda

olmayan Muhlis’in yatağında yatmak üzere onun yatak odasına iner. Madam

Elekciyan hariç kimsenin girmediği bu odanın kapısından içeri girince Cemal’in

gördükleri onu çok şaşırtır. Çünkü bir nevi mürşit olarak gördüğü, uzun yolları

kendisi için kısaltan sevdiği bu adamın odasında “gümüş, fildişi taraklar, ucuz taşlı

bir yüzük, pudra kutuları, rujlar, lavanta şişeleri, bir çift ipek çorap, biraz ötede bir

iki kadın jartiyeri, bir çift terlik hulâsa kadın mahremiyeti dediğimiz şeye ait hemen

her türlü eşya” vardır.118 Cemal, Muhlis ağabeyinin bu hiç bilmediği yanı karşısında

çok şaşırır ve ilk anda ondan soğur: “Bu meloman sosyolog, bu içtimâi mistik aynı

zamanda zavallı bir kleptoman ve zavallı bir fetişistti. Uğradığı randevu evlerinden

bir hatıra getirmeden ayrılamıyordu.”119

115 A.e., s.110. 116 A.e., s.16. 117 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.308. 118 A.e., s.331. 119 A.e., s.332.

261

“Bütün o eşya, bilmediğim, görmediğim, görmeyeceğim, bilmeyeceğim

şeylerin hepsi üstüme yığılmış gibiydi. Ben onların arasından çıkıp kurtulmak

istiyordum.”120 diyen Cemal, daha sonra Muhlis’in bu eşya takıntısının ona has bir

durum olduğunu kabullenecek ve Muhlis ağabeyi ile yine birçok yerde beraber

olacaktır.

Huzur’da Mümtaz, ailesini kaybettikten sonra geldiği İstanbul’da okul

çıkışları onu alan, Beyoğlu’nda gezdiren, okula gideceği zaman çantasını

hazırlayarak giyinişini idare eden ve “her şeyi, herkesi peşinden sürükleyen, büyü

gibi değiştiren küçük bir kadın”, “koruyucu bir melek” olarak gördüğü Macide için,

“varlığı her şeyi değiştiren, eşyayı insana dost eden, günün saatlerine tatlı bir hava

geçiren sırlı bir mahlûk” der.121 Macide, yaşadığı olaylar sonucunda sadece insanlara

değil, eşyaya da küsen bu içine kapanık çocuğu eşya ile barıştırmasını bilir.

Gerek Macide’nin çabalarıyla, gerek İhsan’ın hayata bakış tarzıyla insanlara

ve eşyaya yeniden ısınan Mümtaz, sık sık Bitpazarı’na ve Bedesten’e gider.

Mümtaz’ı bu eski eşyaların dünyasına götüren şey de, içindeki eşyaya olan dikkattir.

Buralarda şaşırtıcı eşyaların bulunduğunu belirten Mümtaz’a göre, “gerçek

fukaralıkla gerçek debdebe veya artığı”nın aynı anda tezgâhlarda sergilendiği,

“modası geçmiş zevk kırıntıları”yla “nerede ve nasıl devam ettiği bilinmeyen büyük

ve eski ananelerin son parçalarına” beraberce rastlanan bu yerde, her şeyin anlamı

biraz daha farklılaşır. Buradaki eski halı ve kilimlerden, yazı levhalarından sanat

eserlerinden işlemeler, süsler ve bir yığın sanat eşyasından, bir iki nesle ait

mücevherlerden zevk almak, “ona yaşına göre çok olgun bir itiyat, bir tiryakilik

gelir.”122

Sahaflar Çarşısı’ndaki eski kitapların, mecmuaların arasından kendine

gidecek eski hayatlar bulan Mümtaz, Çadıriçi’ne geçtiği zaman da, dükkânlardaki

120 A.e., s.333. 121 Tanpınar, Huzur, s.38-39. 122 A.e., s.42.

262

eski semaver borusu, kapı topuzu, kahve değirmeni, baston sapı ve fotoğraflar

arasında düşüncelere dalar. Asılı duran bu fotoğrafların, “iyi silinmiş camların

arkasından, geçmiş zaman gözleriyle önlerine yayılmış eşyaya, her kımıldanışı bu

camları bir an için zapteden sokağın kalabalığına”123 baktıklarını; duvardaki

“Hüvessemiulalîm” levhasındaki donmuş alçının, yazının canlılığını öldürmediğini,

“her bükülüşün, her kıvrımın” konuştuğunu düşünür.124 Mümtaz Çadıriçi’ni, “sanki

eşyanın, atılmış hayat parçalarının yaptığı bir roman” olarak görür.125 Bütün bu

eşyalar, “güneş altında devamlı hiçbir şey olmayacağını göstermek ister gibi buraya

toplanmıştı(r).” Buradaki havanın eşyaları nasıl dönüştürdüğünü şöyle anlatır:

“Her gün her saat, şehirde geçen her kaza, her hastalık, her yıkılış, her üzüntü bunları buraya getiriyor, ferdiyetlerini siliyor, umumîleştiriyor, onlardan sefaletle tesadüfün elele kurdukları bir terkip yapıyordu.”126

Mümtaz’a göre, insan sadece ölürken eşyalarını arkada bırakmamakta, belki

bütün ömrünce, her an birçok eşya onu arkada bırakmaktadır. “ ‘Biz mi gidiyoruz,

onlar mı?’ ” suali asıl sorulacak sualdir.127 Bitpazarı’ndaki insan elbiselerine de

bütün dikkatini veren Mümtaz, dört tarafı kilitli talihler gibi asılı duran insan

elbiseleri, amele tulumları, teyelleri makine dikişinin üstünde görülen açık renk

yazlıklar, ucuz, bütün hayat hulyalarını görülmemiş makaslarla sıfıra kadar olduğu

yerde kırpan kadın mantoları, fistanlar, gelin elbiseleri ile dolu bu pazarda, eşyaların

ve kıyafetlerin eskimiş yeni kimlikler gibi duruşlarına şaşırır. Âdeta dile gelseler

söyleyecekleri şey, “Bir tanemizi al ve giyin ve öbür kapıdan başka bir insan olarak

çık.”128 olacaktır.

Baktığı her eşya ile farklı bir dünyanın düşüncelerine dalan ve orada uzun

süre kalan Mümtaz, Bedesten’deki camekânların birinde gördüğü “iki aydan beri

dedikodusu bütün İstanbul’u dolduran eski mücevherlerden biri”nin parıltısı ile

123 A.e., s.53-54. 124 A.e., s.54. 125 A.e. 126 A.e., s.55. 127 A.e. 128 A.e., s.57.

263

ürperir. Bu parıltı, Mümtaz’ı bu mücevherin boynunda olduğu bir Nuran

düşüncesine, bu düşünce de, Nuran’la bütün bir yaşadıklarını götürür.129 Çünkü

Mümtaz’ın Nuran’a duyduğu aşkta eşyanın ayrı bir yeri vardır. O, Nuran’ı yaşadığı

yer ve elinin değdiği eşyalar arasında görmeye bayılır. Nuran’ın evine kabul edildiği

gün sevinçten ne yapacağını bilemeyen, ancak Fatma’nın huysuzluklarıyla sevinci

gölgelenen Mümtaz için yine de hiçbir şey, “Nuran’ın evinde, onun sevdiği, küçük

çocuk, genç kız hayatını yaşadığı eşya arsında bulunmak saadetini gidereme(z).”

Hatta o günden sonra, Mümtaz için Nuran’ın evini düşünmek ayrı bir haz olur ve

Mümtaz artık Nuran’ı içinde yaşadığı yerle, eşyalarıyla birlikte düşünmeye başlar.130

Eşya ile kurduğu bağ olmadan düşünemeyen, yaşayamayan, âşık olamayan

Mümtaz; Nuran’ın yaz sonunda Beyoğlu’na taşınmasından sonra ondan uzak

kalmamak için Taksim’de taşındığı apartmana alışamaz ve buradaki eşya arasında

sıkılır, Emirgan’ı özler. Çünkü bu apartmandaki eşyalar onun hayatıyla hiçbir yerden

bağlantılı değillerdir ve onlarla tanışması, sevdiği kadını saatlerce, günlerce beklediği

ve bir türlü geçmek bilmeyen zamanların sıkıntısı içinde gerçekleşir: “Bir türlü bu

apartmana alışamamıştı. Bu eşya arasında o kadar ıstırap çekmişti ki…”131

Emirgan’daki bahçeli evini ve eşyalarını çok seven Mümtaz, Nuran’ın ayrılık

kararından sonra artık bu evden de kaçmak ister. Nuran’la bir yaşam süreceği için

daha da sıkı bağlandığı Emirgan’daki ev ve Nuran’dan izler taşıyan eşyalar içinde

daha fazla kalamayacaktır.

Babasının yaldız hokkasıyla kıl uçlu kalemiyle ve ince fırçasıyla ve bir nevi

korku ve kaçışa benzeyen renk armalarıyla süslenmiş eşyayı ararken küçük bir

koleksiyon sahibi olan Tevfik Bey için de eşyanın büyük bir önemi vardır. Son

yıllarını babasının hatırasına vakfeden Tevfik Bey, onun yazılarını, ciltlediği

kitapları, onun tezhibiyle süslenmiş tabakları, süsüne yardım ettiği cam eşyayı toplar.

129 A.e., s.59-60. 130 A.e., s.161. 131 A.e., s.324.

264

Mümtaz, Tevfik Bey’in bu eşyalarını gördükten sonra Bedesten’den, antikacıların

önünden geçerken birçok güzel şeylerin önünden gözü kapalı geçtiğini düşünür. 132

Tevfik Bey’in topladığı bu eşyalar için Nuran’ın “cam evâni” tabirini

kullanması, Mümtaz’ın bundan sonrasında bu kelimeyi her duyduğunda onu bu

eşyaların arasından hatırlamasına sebep olur:

“…şimdi bu kelimeyi hatırladıkça sevgilisini hep ince ve uçucu renkli camların, eski, düz, koyu lâcivert, kiremit kırmızısı, açık mavi renkli çeşmibülbüllerin, rokoko havuzu biçimi meyveliklerin veya kitap cildi tezhiplerle kapalı tabakların arasında görecekti ve Nuran bütün bu ince, dayanıksız, sonsuz itinalara muhtaç eşyanın akislerini, tınnetlerini kendisinde toplayacaktı …”133

Tevfik Bey’in oğlu Yaşar’ın eşyaya olan dikkati biraz daha farklıdır. O,

ilaçları hayatının devamı için lüzumlu olan eşya arasına koymuştur. Doğrudan

doğruya ilaç firmaları ile temasa giren, ilaçla uyuyan, uyanıklığın vuzuhuna kalkar

kalkmaz aldığı birkaç aspirinle eren, ilaçla iştihasını açan, ilaçla hazmeden, ilaçla

dışarıya çıkan, ilaçla aşk yapan, ilaçla arzulayan Yaşar; itinalı ambalajlarıyla, küçük,

zarif, cana yakın, kimi ağırbaşlı, oturaklı şişeleriyle kadife kadar parlak kâğıtları,

insana haz veren paketleriyle gündelik hayata, hiç olmazsa şehirli ve cadde hayatına

kendilerine mahsus değişme getiren ilaçlara canı yürekten bağlanır.134

Nuran’la ayrıldıktan sonra onunla yaptığı tatlı sohbetlerden de mahrum kalan

Mümtaz’ın eşya ile ilişkisi daha da artar. Hayatta yaşanabilecek en büyük acılardan

birini yaşadığını düşünen Mümtaz için gördüğü her eşya, tecrübenin arkasından

bakılması, dikkatle değerlendirilmesi ve üzerinde düşünülmesi gereken bir gerçekliğe

işaret eder. İhsan’ın hastalığı sırasında odaya dikkat kesilen Mümtaz’ın odadaki eşya

ile ilgili olarak söyledikleri bu bakımdan önemlidir:

“Bu hasta odası ışığı da garipti; sanki her şeyi kendisine mahsus bir işaretle gösteriyor, burada şu ve şu, ötede şu ve şunlar var diye ısrarla sayıyordu. ‘Ben çok hususî bir hâli, otuz dokuzla kırk arasındaki bir haddi, en son eşiği bekliyorum; onu aydınlatıyorum.’

132 A.e., s.153. 133 A.e., s.153. 134 A.e., s.159.

265

diyen bir ışıktı bu. Fakat bu konuşma, Mümtaz’a göre her şeyde biraz vardı. Yatak, hasta ile beraber kabarmış, onun ıstırabını benimsemişti. Perdeler, gardrobun aynası, odanın sessizliği; gittikçe hızını artıran saat sesi, her şey bu otuz dokuzla kırkın arasının ne acayip, korkunç bir dehliz, mâlumdan meçhule, adetten sıfıra, şuurdan mutlak atalete geçen, nasıl bir çetin yol olduğunu gösteriyordu.”135

Odayı bu halde bırakıp doktor aramaya giden Mümtaz, saatler sonra odaya

döndüğünde İhsan’ın hastalığına ve fenalaşmasına rağmen eşyaya hiçbir şey

olmadığını fark eder:

“Mümtaz doktorun arkasından girer girmez aynanın aydınlığında bir saat evvel bıraktığı şeyleri aynı vaziyette, aynı kayıtsız sağlamlılıkla, bir saat evvelki gibi yalnız kendileri olmakla memnun, kendi üstlerinde toplanmış, parıldıyor gördü. İçinden: ‘Ah bu eşyanın bizden ayrılmağa fırsat gibi hâlleri…’ diye düşündü.”136

Her an Nuran’ı özlemek, İhsan’ın hastalığı için kaygılanmak ama Nuran’ın

düşüncesi yüzünden sanki yeterince kaygılanamıyormuş hissine kapılıp kendine

kızmak ve bir kez daha üzülmek, İkinci Dünya Savaşı’nın çıkması beklenirken

bunları önemsemeyecek bir ruh halinde olduğu için sorumluluk duygularından kuşku

duymak, Mümtaz’ı çok yıpratır. Artık göğün rengini bile daha farklı görmeye başlar:

“Bu duyularımızın her gün, her an eşya ile yaptığı temaslara benzemiyordu. Daha

ziyade eşyayı kendisinde bulmak, her şeyi kendi içinde kendisinden bir parça gibi

seyretmekti. (…)Eşya, bütün verimler onda kendiliklerinden mevcuttu.”137 Mümtaz,

bir türlü toparlayamadığı düşüncesini artık hayattan ayırmaya niyetlidir. Kendi

kendine ya da ölen Suat’la konuşmalar, dengesini kaybetmeler baş gösterir.

Mümtaz’a göre bunun sebebi de eşya ile kurduğu bağ olabilir: “Belki de eşyayı bu

kadar güzel bulduğum için hayattan boşanmış olabilirim. Niçin olmasın?”138

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde İrdal, insanların kâinatın sahibi olmak üzere

yaratılmalarından ötürü, eşyanın onlara uymak tabiatında olduğunu söyler. Meselâ,

İrdal’ın çocukluğunun geçtiği Abdülhamit devrinde cemiyetimiz neşesizdir. Başta

padişahın asık yüzünden gelen ve halka halka etrafa yayılan bu neşesizlik eşyaya da

135 A.e., s.355. 136 A.e., s.379. 137 A.e., s.383. 138 A.e., s.385.

266

sirayet etmiştir. İrdal’a göre, o zamanın vapur düdükleri acılı, hüzünlü ve keskindir.

“Halbuki hâdiselerin lûtfiyle birdenbire o kadar gülecek şey bulan bugünkü

hayatımızda vapur düdüklerinin, tramvay seslerinin neşesine bakın!” der İrdal.139

İrdal, saatlerin de böyle olduğunu düşünür. “Sahiplerinin mizaçlarındaki

ağırlığa, canı tezliğe, evlilik hayatlarına ve siyasî akidelerine göre yürüyüşlerini ister

istemez değiştiren” saatler, “sahibinin en mahrem dostu olan, bileğinde, nabzının

atışına arkadaşlık eden, göğsünün üstünde bütün heyecanlarını paylaşan, hulâsa onun

hararetiyle ısınan ve onu uzviyetinde benimsiyen, yahut masanın üstünde, gün

dediğimiz zaman bütününü onunla beraber bütün olup bittisiyle yaşayan” eşyalardır.

Bu yüzden de her saat, “ister istemez sahibine temessül eder, onun gibi yaşamağa ve

düşünmeğe alışır.”140 “Fazla teferruata girmeden şurasını da işaret edeyim ki, saat

kadar derin şekilde olmasa bile bu benimseme ve uyma keyfiyeti bütün eşyamızda

vardır.” Diyen İrdal, eski şapkalarımızın, ayakkabılarımızın, elbiselerimizin, gün

geçtikçe bizden birer parça olduklarını söyler. 141

Eşyaların kimlik özelliklerine işaret etmenin ötesinde kendi başlarına bazen

birer kimlik olabileceklerini ifade eder İrdal. “Çok dikkat ettim” der; “masallar adla

başlar. Ceketinize veya boyunbağınıza eskiliği veya güzelliği yüzünden bir ad verin,

derhal hüviyeti değişir, bir çeşit şahsiyet olur.”142

İrdal da eşyayı kimi zaman mazisine inen bir köprü olarak gören

kahramanlardandır. Paraya çok sıkıştığı bir zamanda Seyit Lütfullah’ın yıkık

medresesinin önünde son kalan parmaklığı, güpegündüz bütün yakalanma riskini

göze alarak antikacıya satan İrdal; daha sonralarda enstitünün kendisine sağladığı

refah hayatını sürdürürken bir antikacıda bu parmaklığa rastlar ve onu tekrar satın

alarak, Villa saatin verandasına ve mevsim çiçekleri ile dolu bahçesine açılan kapı

139 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.17. 140 A.e. 141 A.e., s.17. 142 A.e., s.73.

267

penceresine taktırır. Bu parmaklığın motifleri arasından mazisine, çocukluk

günlerine bakar.143

İrdal’ın içinde birçok eşya ile karşılaştığı konak, Abdüsselâm Bey’in

konağıdır. Bu konakta yetişen Emine ile evlenen ve konağın bütün sakinlerinin birer

ikişer konaktan ayrılmalarından sonra konakta Abdüsselâm Bey’in konağının sâkini

olan İrdal da, bir zaman sonra konağın eşyalarının arasına dahil oluverir. Bütün iyi

niyetine rağmen İrdal’ı her an elinin altında görmek isteyen Abdüsselâm Bey, emine

ile İrdal’a bu koskoca konakta kendilerine ait beş dakikayı bile çok görür.

İçinde hiçbir çocuk yaşamamasına rağmen “çocukların odası” adı verilen ve

alışkanlık olarak da bu adla anılan bir oda, Abdüsselâm Bey’in evinin bir deposudur.

İçindeki beşikler, konsollar, aynalar, eski oyuncaklar, sandıklar, eskiciye verilmeye

razı olunmayan her türlü eşya tozlar içinde ve üst üste yığılmış biçimdedir. Odaya

sinen garip hava, herkesi evin kaybolmuş hayatının orda toplandığına inandırmıştır:

“Orası birikmiş ayrılıkların, üst üste yığılmış ölümlerin, hâtıra ve unutulmaların

odasıydı. Yaşıyanlar bile orada kendi çocukluklarının, ilk gençliklerinin ölümünü

seyrediyorlardı. Büyük odanın ortasında daha ziyade karaya vurmuş gemi gibi bir

yığın eşya hep onları hatırlatırdı.”144 Abdüsselâm Bey’in kalbi gibi olan bu oda, bu

üst üstelik ve yarattığı zaman dışılıkta, eşyanın kayıtsızlığını yok etmiştir.

Tanpınar, “bir anda birçok şeyi bir arada gören”, “bir eşyayı ele aldığı zaman

onda çeşitli özellikler keşfeden”; dolayısıyla da “bakış tarzı ile idrak edilen

fenomenlerin sayısını çoğaltan ve karıştıran” bir yazardır.145 Onun kahramanlarının

eşya ile ilişkileri, “estetize edilmiş hayatları” önümüze çıkarır. Kahramanların

“eşyadan hareketle bir anlam dünyası örmeleri”, ve “eşyaları canlı varlıklarmış gibi

143 A.e., s.55. 144 A.e., s.87. 145 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.412.

268

telâkki etmeleri”nin, hayata ve eşyaya farklı bir bakışı zorunlu kıldığı

vurgulanmıştır.146 Bu bakış, eşyanın sosyal işlev düzeyi ile ilgilidir.

Eşyanın işlev düzeylerinden bir tanesi olan “sosyal işlev düzeyi”147ne göre,

eşyanın bir takım sosyal değerlerin taşıyıcısı olduğu, kendiliğinden ve tekil olarak

değil, onu üreten, elde eden, kullanan ve tüketen bir sosyal çevreye göre anlam

taşıdığı148 göz önüne alınırsa, Mümtaz’ın, İhsan’ın ya da Tevfik Bey’in eski eşyalara

olan düşkünlüğü ve o eşyaların dünyalarına karşı bakış açılarının onların

kimlikleriyle ilgisi daha rahat açıklanabilir. Çünkü romanlarda eşyalar farklı

imajlarla donatılmışlardır ve Tanpınar bu eşyalara sahiplerini “temsil etme” ve

kimliklerini ortaya koyma imkânı tanımıştır.

Tanpınar romanlarında eşyalar objektif özelliklerini aşan anlamlar

kazanmışlar ve kahramanların sosyal kimliklerine göre değişen birer sembol şeklinde

romanda yer almışlardır. Bu nedenle kahramanların eşyaya ilişkin davranışları,

sadece eşyadan gelen uyaranlara bir tepki değil, aynı zamanda grubunda hâkim olan

değerler ve inançlar sisteminden aldığı mesajlara uygun bir davranış olarak

değerlendirilmelidir.149 Kahramanlar, yaşlarına, eğitim düzeylerine, giyinme, yeme,

içme zevklerine, dünya görüşlerine göre eşyaları tanımlamakta ve onlara karşı

davranış geliştirmektedirler. Behçet Bey’in ciltleri, saatleri, Atâ Molla’nın satranç

tahtası, Muhlis Bey’in gittiği her yerden topladığı kadın eşyaları, Mümtaz ve İhsan’ın

eski eşya düşkünlüğü, Tevfik Bey’in, Nuran’ın cam evâniye dikkati, Yaşar’ın

ilaçları, Muvakkit Nuri Efendi’nin saati, İrdal’ın ailesinin “mübarek”i, Ayarcı’nın

“banjo”su; bu kahramanların kimlikleri ile ilgilidir.

Geleneksel toplum onarılabilen, yeniden işler hale getirebilen, kişilerin bizzat

kendisinin koruyabildiği eşyalarla sade bir ortamda yaşarken; modern insanın

kullandığı eşyaları, aletleri tamir edememesi, bunların bakımının bile ayrı bir

146 Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.21. 147 Bilgin, Eşya ve İnsan, s.243. 148 A.e. 149 Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. Bilgin, a.g.e., s.343.

269

uzmanlık istemesi, kişilerin eşya ile ilişkisini çok daha farklı kurmasına yol açar.150

Duygusal bağlar, uzun süren yoldaşlıklar, yerini, mümkün olabildiğince “fayda”ya

bırakır. Çoğu kez kendi seçmediği eşyalarla ilişki mecburiyeti olan modern insan,

böylelikle eşyaya, giderek de kendisine yabancılaşır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü, tüm sosyal organizasyon biçimlerinde ve insan

davranışları düzleminde modernleşmeye çalışan bireyleri ile; eşya ile ilişkilerini az

önce işaret ettiğimiz şekilde yeniden kurmaya çalışan insanların olduğu bir

enstitüdür. “Davranmak zorunda oldukları gibi davranmayı kendileri istedikleri için

yaptıklarına inanan” modern bireyler, eşya konusunda da kendilerine empoze edilen

modellere uyarlar. 151 “Kendileri istiyormuş duygusu” ile eşyalarını seçen

kahramanların -ki; Halit Ayarcı’da, İrdal’ın son halinde, Pakize’de, Pakize’nin kız

kardeşlerinde, İrdal’ın halasında bu vardır- geliştirilen yeni eşyalar ve aygıtlar

sayesinde sosyal kontroller düzeyinde bağımlılıktan kurtulmaları gerekirken, daha da

çok bu bağımlılığın artması, eşyayla kurulan ilişkide ve eşyanın faydacı yapısında bir

takım problemlerin olduğuna işaret etmektedir.

4. Hayata Kaderci Açıdan Yaklaşanlar

Kader ve talih kelimeleri, gerek Tanpınar’ın, gerekse roman kahramanlarının

ağzından çok sık duyduğumuz kelimelerdir. Bu kelimeleri “hem edebî metinlerinde,

hem de deneme ve makalelerinde olağanüstü denilebilecek bir sıklıkta” kullanan

Tanpınar, bu anlamda kaderle ilgili kendi düşüncesine sürekli olarak yer vermiş

olur.152

150 A.e., s.142. 151 A.e., s.437. 152 M.Orhan Okay, “Kaderin Eşiğinde Tanpınar”, Hece Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.8.

270

İnsan için yapılan tarifleri “müphem” ve “manasız” bulan Tanpınar, sadece

Pascal’ın insan hakkında verdiği “düşünen saz” tarifini, “şiirin diliyle söylendiği için

bu cinsten tecritlerin en güzeli, belki en manalısı” olarak görür. Çünkü bu tarif,

“insanoğlunun en kudretli ve gerçekten yaratıcı olduğu tarafıyla en zayıf noktasını,

kader karşısındaki aczini birleştirir.” Ona göre Pascal’ın demek istediği şey,

“Ruhumuzla, idrakimizle ne kadar büyüğüz ve gene bu yüzden –kaderi

yenemediğimiz için- ne kadar biçareyiz!” dir. Bütün bu kainat bizim idrakimizde

yaşamasına, zaman ve mekanın dediğimiz şeylerin yaratıcısının insan düşüncesi

olmasına, her şeyin onunla başlamasına ve onunla bitmesine rağmen, “kainatta

neyiz?” diye sorar Tanpınar. “Bizim, nabzımızı dinleyerek bulduğumuz, şuurunu

beraberinde getirdiğimiz, ölçtüğümüz, biçtiğimiz, her şekle tasarrufa çalıştığımız, her

türlü icat, ihtira, ihtiras vehim, vesvese, şiir ve sanatı, her şeyi içine attığımız halde

bir türlü dolduramadığımız zamanın karşısında ne kadar küçüğüz. Bir gün

ömrümüzün her türlü arızasıyla doldurmaya çalıştığımız bu çukur birden kıpırdanır.

Ebedîliğin hesaplarını yapan insanoğlunu, birdenbire genişleyen küçük bir an yutar,

her şey silinir.”153

Araştırmacılar, dinî açıdan, insanın, kendi eylemlerinde “kader”in zorunlu

etkisi altında olmadığını belirtirler. Kaderin, “takdîr” anlamına geldiği ve insanların

özgür iradeleriyle eylemde bulunmalarının bizzat Allah tarafından takdir edildiği;

özgürlüğün, insanın kaderinin bir parçası olduğu; aksi halde, insan eylemleri zorunlu

olarak meydana geleceği ve bu durumda sorumlu varlık olmanın bir anlamı

kalmayacağı, belirtilir.154

“Olacak olan şeylerin zaman ve mekânını, evsâf, özellik ve ayrıntılarını

Cenâb-ı Hakk’ın bilip ezelde takdîr ve tahdîd etmesi”155 anlamına gelen kaderin;

romanlarda bu dinî anlamından ziyâde daha özel bir kullanımla karşımıza çıkması

dikkat çekicidir. Çünkü kaderle ilgili olarak, “insanların eylemlerinde hür olduğu ve

153 Ahmet Hamdi Tanpınar, “İnsan ve Cemiyet”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.21. 154 Dr. Ömer Aydın, Kur’an Işığında Kader ve Özgürlük, İstanbul, Beyan Yayınları, 1998, s.136. 155 A.e., s.14.

271

bu hürriyet dolayısıyla yaptıklarından sorumlu tutulacağı”156 açıkça ifade edilmesine

rağmen, Tanpınar kahramanları kader karşısında hep çaresizdirler. Onların bu hâli,

bir akîdeden ya da tevekkülden ziyade, Tanpınar’ın kaderle ilgili kendi kanaatlerinin

sonucudur. Tanpınar kahramanları için genel olarak kader, “bizim irademizin,

isteğimizin haricinde çizilmiş; güzergâhı, durakları ve hedefi belli, fakat bizim için

bilinmezliklerle dolu bir yoldur.” “Kahramanlar, hadiseler karşısında hep insanın

talihi üzerinde düşünür ve çıkmaza girerler.”157

Mahur Beste’de Atiye Hanım ve Behçet Bey’in evliliği, ikisinin de,

etraflarındaki insanların da hayatlarını çok başka şekillere sokacak bir “kader”dir.

Çamlıca’da araba gezintisinde Atiye Hanım’ı görerek beğenen ve evlenmek için izin

isteyen bir şehzadenin, görenek dışında bir şehirli kızla evlenmek istemesine

sinirlenen Hünkâr, bu işi kökünden halletmek için Atâ Molla’nın kızını derhal

evlendirmeye karar verir. İsmail Molla’nın Mekke’ye sürülmesine üzülen

yakınlarından birisi de, belki gönlünü almaya vesile olur diye aranan damat için

Molla’nın oğlu Behçet Bey’i önerir. Masrafları da karşılayacağını söyleyen Hünkâr,

bir ay içinde Atâ Molla’nın kızı Atiye ile İsmail Molla’nın oğlu Behçet Bey’in

evlenmesini emreder.158

Atâ Molla “çirkin” ve “kısa boylu” olduğunu düşündüğü, bir “damat olarak

beğenmediği”, nezaketi ve mahcupluğuna sinir olduğu bu adama kız vermek

istemese de159; İsmail Molla, eskiden beri gösterdiği dostluğa karşılık, kendisinin

tehlikeli olduğunu imâ eden görevinden sürülmesine sebep olan Atâ Molla ile dünür

olacağına memnun olmasa ve adeta Hünkâr emriyle sürüldüğü bu oyuna en çok da

Behçet Bey gibi zayıf bir kozla girmesine çok üzülse de160; “kendisine verilen kocayı

bir kapı aralığından seyreden Atiye Hanımefendi kederinden bayıl(sa)”161 da; kader

öyle yazılmıştır ve Atiye Hanım ile Behçet Bey evlendirilir.

156 A.e., s.37. 157 Okay, a.g.m., s.9. 158 Tanpınar, Mahur Beste, s.38. 159 A.e., s.48. 160 A.e., s.38. 161 A.e.

272

Bu olayda bir talih kurbanı olan Atiye Hanım ne yaparsa yapsın Behçet

Bey’in kendi kendini hapsettiği cilt, kitap ve saat dolu dünyasından onu çıkaramaz ve

evlendiği ilk gece bile, Atiye Hanım’a olan bütün hayranlığına rağmen odadan

kaçmayı düşünen, ağzını bıçak açmayan bu ürkek ve kendi kendisini biçare bulan bu

adamı değiştiremez. Hünkârın daha sonra Behçet Bey’i gördüğü zaman, “Atâ

Molla’nın kızıyla evlendirdiğimiz adam mı? Desene ki Molla’nın kızını yaktık…”162

demesi de Atiye Hanım’ın kötü kaderinin göstergesidir. Kırk beş sene önce Behçet

Bey’in evine, yirmi yaşının bütün hülyalarıyla gelen ve “küçücük boyu, temiz yüzü,

temiz kıyafeti, kibar ve zarif, ölçülü konuşması, çok itina ile yapılmış bir kuklayı

hatırlatan kocası”nı gördüğü an “bütün talih kurbanlarının tek siperi olan imkânsız

bir sabır ve teslimiyetin arkasına sığınan” Atiye Hanım; gelin geldiği bu evde

yaşadığı müddet boyunca hep son sözlerini söyleyeceği zamanı düşünür. Nitekim bu

son sözleri söyledikten ve “Behçet Bey’in yüzüne karşı gülerek, talihine olan

isyanını haykırdıktan sonra” gözlerini kapatır. “Bu imtihan dünyasında kadın bir

insana en az lazım olan şeydir” ve Behçet Bey, o öldükten sonra “kitaplarıyla,

ciltleriyle, saatleriyle” istediği kadar ve dilediği gibi meşgul olabilecektir. Artık onu

rahatsız edecek kimse yoktur.163

Atiye Hanım’ı bu talihsiz ömründe en çok etkileyen olardan biri, çocukluk

dostu ve gizliden sevdiği adam olan Doktor Refik’in, onun ablasında kalan

elbisesinden ve kendi zihninde kalan görüntüsünden yola çıkarak bir portresini

yapmasıdır. Çünkü Doktor Refik bu portreyi, Atiye’nin çenesinin üzerinde hala

durup durmadığını merak ettiği yarığı, sarı bal renginde olan ve kendisini dinlerken

açılıp büyüyen gözlerini hayal ederek yapmıştır. Atiye Hanım’a göre, bu portrede

yılar öncesinde Çamlıca’da yaşanmış güzel bir gecenin halleri, gül yaprağı gibi

fışkıran bir yüzün tebessümleri vardır. Ancak, “her akşam aynasında teker teker

saydığı kırışıklıkların, onlardan daha çok kendisini ürküten yorgunluğun, kapalı

odalarda solmuş çiçek talihinin tenine sindirdiği o garip donukluk” yoktur.164

162 A.e., s.51. 163 A.e., s.16-17. 164 A.e., s.96.

273

İsmail Molla da talihin üzerinde oynadığı kahramanlardandır. Bahçede Necip

Paşalara yakın bir kestane ağacına oturup bu komşu konaktan gelen musiki seslerine

kendi yalnız işret masasından eşlik ederken, “saz ve körpe kadın seslerini dinleyerek

insan ve talih üzerinde acı acı düşünür.”165

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal, Sabiha’nın “o yaştaki bir insan için

hakikaten şaşılacak bir talih sezişi” olduğunu düşünür. 166 Anne ve babasının

talihleri, Sabiha’yı daha küçük yaşta talihle ilgili sorular sormaya iter. Cemal’e göre,

sürekli içen, eve geldiğinde kavga eden, çok sevmesine rağmen kendini

kaybettiğinde kızını bile döven Süleyman Bey’in kaderden şikâyete hakkı vardır.

Çünkü iradesiz ve heveslerine düşkün doğmuştur.167

Süleyman Bey, yine evdeki kavgalara dayanamayarak Cemallerin evine

kaçan kızı Sabiha’yı almaya geldiği bir gün, Cemal’in babasının karşısında uflayıp

puflayıp, “kader” diye iç çeker:

“Bunu der demez sanki bu sihirli kelime ile hayatına ait her cins hâdisenin, ömrünü yıkan budalalıkların mesuliyet yükünden bir lâhzada kurtulmuş gibi biraz ferahlıyor, sonra yine çehresine gözle görünür şekilde keder ve sıkıntı hücum ediyordu. O, kader!.. deyip iç çektikçe babam: - Sabır!.. diye cevap veriyordu. Sonuna doğru bu iki kelime bütün konuşmanın yerini almıştı.”168 Ertesi sabah Cemal, “Niçin kadere bu kadar bağlı olan insanlar bir türlü ona

razı olmaz?” diye Sabiha’ya sorduğu zaman, “Hiç biri kendi hayatını yaşamıyor da

onun için” cevabını alır.169 Sabiha, etrafındaki insanların sorgulamaya açık

olmayışlarından, kalıplara ve kurallara hesapsızca bağlı olmalarından ve sorularına

“razı ol” diye cevap vermelerinden rahatsızdır. İnsanların bu teslimiyeti onu

kızdırır.170 Sabiha, insanların olacak şeyleri olamadıklarını; ya bir duvar önünde asıl

165 A.e., s.21. 166 A.e., s.40. 167 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.42. 168 A.e., s.41-42. 169 A.e., s.42. 170 A.e., s.47.

274

yollarını değiştirdiklerini yahut oldukları yerde kaldıklarını düşünür. Ancak bu duvar

Cemal’e göre “belki talih”se de; Sabiha’ya göre, talih başka bir şeydir:

“Hayır, değil! Tâlih başka bir şey. … Dün akşam sinemaya gittik, dedi. Sefiller diye bir oyun vardı. Oradaki insanların da bizim gibi tâlihleri var! İyi, kötü kendilerine göre… Fakat hiç biri duvarın dibinde durmamışlardı. Ah, birisi bize bunları anlatsa…”171

Huzur’da, Tanpınar, romanın en başında Mümtaz’ın talihinin herkesinden

başka bir talih olduğunu açıkça söyler. “Talih(in) bir iradesiyle onu herkesten

ayır(dığı)” bu kahraman, babası ve annesini arka arkaya kaybettikten ve hayatta

yapayalnız kaldıktan sonra, “bir yük olduğunu” düşünerek talihine kızmaya başlar.

Herkesten uzaklaşmak ve yalnızlığını hakkıyla hissetmek isteğini bastıramaz. Hatta

yaşadığı şehirden akrabalarca vapura bindirilip İstanbul’daki İhsan’ın yanına

uğurlanırken, “talihe küskünlüğü içinde onlarla oracıkta vedalaşmaktan memnun

ol(ur).”172 Gitmek istediği tek yer, “çok karanlık”, “çok siyah”, “güneşin girmediği”,

“o billûr sazların insan tâlihiyle alay etmediği” bir yerdir.173

İstanbul’a geldiğinde karşılaştığı ortam, İhsan’ın yakınlığı, Macide’nin

sevecenliği, Mümtaz’ın olumsuz tablosunu biraz olsun dağıtmayı başarır:

“O zamana kadar S…’deki son gecede kendisi için her şeyin bittiği, hayatın dışında çok hususî bir talihle, herkesten ayrı olarak yaşadığını sanan Mümtaz, birdenbire kendisini yeni bir hayatın içinde buldu.”174

Nuran’la tanıştığında talihine küsmekten neredeyse vazgeçecek hale gelen

Mümtaz, yine de ara sıra kötü talihinin Nuran’ı elinden almasından çok korkar. Bu

tanışma Adile Hanım sayesinde olmuş, atanışma sonrasında yıllardır birbirlerinin

dostuymuşçasına hemen kaynaşan Nuran’la Mümtaz’ın bu durumu Adile Hanım’ı

sinirlendirir. Mümtaz’la Nuran’ı kendi tanıştırdığı halde, onların kendisinin araya

girmesine gerek kalmadan bakışmalarına çok bozulan Adile Hanım’ın bu

171 A.e., s.48. 172 Tanpınar, Huzur, s.36. 173 A.e., s.37. 174 A.e., s.38.

275

düşüncelerini okuyan Tanpınar, bunu bize şöyle yansıtır: “…ama Adile Hanım’ın

talihi böyle idi. İnsanları sevdiği için onlardan ihanet görecekti. Bütün ömrü böyle

geçmişti. … Yüzü talihten gördüğü bu son ihanetle küskünleşmiş, kendi kendine

‘ahmak herif’ diyordu.”175

Belki de talih, onların böyle bağlanmalarını istediği için, Nuran ve Mümtaz

her şeye rağmen aşklarını yaşarlar. Tanpınar, bu iki kahramanının içinde “talih

sezişi” olduğuna inanır.176 Nuran’la akşama kadar gezip dolaştıktan sonra akşam

ondan ayrılmak istemeyen Mümtaz, Nuran’ın evinin kapısına geldiği zaman, “talihin

öbür yüzüyle karşılaştığını” düşünür.177 “Nuran’ın bulunduğu yerlere bir talih

mahbusu gibi bakar.”178

Bu aşkı destekleyen ve Mümtaz’ı evlerinde görmekten mutluluk duyan

Nuran’ın dayısı Tevfik Bey’in de kadere inancı tamdır. Onun için bir akşam

yemeğinde bir arada bulunan bu insanların masadaki barbunyayı beraberce

yiyebilmeleri, hatta Nuran’la Mümtaz’ın böyle bir araya gelebilmeleri için kader

asırlarca çalışmıştır.179

Güzel geçen günlerin ve evliliğe giden bu aşkın arasına Suat’ın girmesi de

talihin oyunudur:

“Talih bu hasta kafanın, sanatoryumda yatarken bütün özlediği şeylerin Nuran’da toplandığını düşünmesini istemişti ve böyle olduğu için Mümtaz şimdi bir hastaya, yardıma muhtaç bir adama kızıyor, onun kemikleri çıkmış yüzünü yumruklamak istiyordu. Bu insan kaderinin bir köşesiydi.”180

Suat, bir yandan Nuran’a onsuz yaşayamayacağını söylerken, diğer taraftan

hamile bıraktığı bir kadınla Beyoğlu’nda buluşur. Yine talihin bir tesadüfüyle, Suat’ı

Beyoğlu’nda bir bistroda gören, kıza bebeği hemen aldırması gerektiğini söylerken 175 A.e., s.82-83. 176 A.e., s.212. 177 A.e., s.208. 178 A.e., s.233. 179 A.e., s.155. 180 A.e., s.222.

276

onu duyan ve bütün konuşmalarına şahit olan kişi, Mümtaz’dır.181 Mümtaz, Suat’ın

Nuran’ın peşinde olmasının “bir talihe benzediğinden” korkmaktadır.182 Diğer yanda

Suat’ın karısı da, bütün bu olanların kendi kötü talihi olduğunu düşünür.183 Kendi

başına yaşayamayan ve onun yardımına ihtiyaç duyan insanların kendisini böyle

harap etmesinden bıkan Nuran ise, bu sinirle Mümtaz’ı da içten içe suçlar: “Mümtaz

da onlardandı. Bu talihiydi. Herkes biçare kadının omuzlarına yükleniyordu.”184

Olayların içinden başka türlü çıkamayacağını ve Nuran’la Mümtaz’ı başka

türlü huzursuz edemeyeceğini anlayan Suat, Mümtaz’ın evinde kendini asar ve tam

istediği gibi, arkasında bıraktığı insanların hayatını altüst eder. Bu olaydan bir gün

sonra gün sonra Bursa’ya hareket eden Nuran, Mümtaz’a “Ne yapalım Mümtaz,

kader istemiyor! Aramızda bir ölü var. Bundan sonra beni bekleme artık! Her şey

bitmiştir.” 185 Diyecek ve yine kaderin ağlarıyla bir aşk tarihe gömülecek, Mümtaz,

eski talihsiz günlerine dönecektir.

Bundan sonra her dakika düşüncesi Nuran’ın etrafında dolaşan Mümtaz,

Tanpınar’ın tabiriyle, hep “talihin ihanetine uğramaya alışanların sükûneti yorgun ve

dalgın yürür.”186 “Talihten en çok korkan” Mümtaz’ın düşüncesi artık kendi

bedeninden ayrılır ve o ne yaparsa yapsın, fikri hep “talihin haşin cilvelerine doğru”

yol alır.187

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, Hayri İrdal’ın da büyük bir kader inancına

sahip oluşu dikkatimizi çeker. Hayatının neden kitap haline getirdiğini anlatan İrdal,

“öteden beri Cenab-ı Hakk’ın insanlara bu hayatı yazmak için değil, iyi kötü

yaşamak için bahşettiğine inananlardanım. Zaten yazılmış şekli mevcuttur. Nezd-i

İlâhî’deki nüshasından, kaderimizden bahsediyorum.” Der.188

181 A.e., s.229. 182 A.e., s.327. 183 A.e., s.223. 184 A.e., s.218. 185 A.e., s.330. 186 A.e., s.337. 187 A.e., s.46. 188 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.12.

277

İrdal da talihsiz doğduğuna ve kendisi ne yaparsa yapsın, bu talihsizliğin

yakasını bırakmayacağına inananlardandır. O, hiçbir zaman “hak diye kendine ait bir

şeye” inanmadığını söyler. “Bütün mazlum doğmuşlar gibi başına gelen talihsizliğin

neresinden ve ne pahasına kurtulursa, kâr sayar.”189 Öyle olmasını istememesine

rağmen gerçekleşen olayların müsebbibi de talihtir. “Talih ve tesadüf” özellikle hayır

işleri ile ilgili İrdal’a, dedesine ve babasına hep isteklerinin aksi işler yaptırmıştır.190

Halasının öldüğünü zannedilmesine rağmen gömülmeden biraz evvel kendine

gelmesiyle ondan gelecek mirastan mahrum olan İrdal’ın babasının “talihe karşı

hiçbir mücadelede bulunmak hevesi” kalmaz. İrdal’a göre, elbet “herkes hayatının

bir devrinde şu veya bu şekilde talihinin şuuruna erer.” Ancak babası ve ailesi,

bununla “en zalim şekilde” karşılaşmışlardır.191 Erken zamanda karşılaştığı bu

manzara da İrdal’ın kötü bir talihi olduğuna inanmasına ve yaşadığı her aksi ve abes

olayda bu fikrinin daha da netleşmesine sebep olur. Adlî Tıp’a düştüğünde bunu

Doktor Ramiz’e açıkça söyler ve herhangi bir şekilde hasta olmadığını, başına

gelenlerin “talihsizlik”ten kaynaklandığını anlatmaya çalışır:

“- Bak doktor! Dedim. Benim hiçbir şeyim yok. Sadece talihsizim. Başıma durmadan münasebetsiz işler gelir. Bu talihsizlik daha beni nereye kadar götürecek, bilmiyorum.”192

Gerçekten de Adlî Tıp son olmaz ve İrdal için başlayan her yeni gün, gelen

her yeni saat, yeni bir garipliğin habercisi olur:

“Her dakikam yeni bir zilletti. Her saat talihsizliğin başka bir çehresiyle karşıma çıkıyordu. Halbuki bütün bunlara hiçbir sebep yoktu. Hiçbiri bilerek yaptığım bir hata yüzünden değildi. Hepsi kendi kendine gelmişti.”193


278

İrdal artık bu kötü kaderin yüzüne bakan herkesin kolayca görebileceği

şekilde “yüzünde yazılı olduğuna” bile inanır.194 Bu kötü kader, karşısına Cemal

Bey’i çıkarmıştır. Cemal Bey, İrdal’ın korkulu rüyasıdır. Ayarcı’nın iş teklifinden ve

“Ben talihime güvenirim bu işlerde. …Akşama görüşelim!” demesine rağmen İrdal,

“Cemal Bey’in olduğu yerde talihine güvenemeyeceğini” düşünür. Cemal Bey,

İrdal’ın hayatının “kötü talihi”195; “talihinin öbür yüzü”dür.196

İrdal’ın kötü talihi ona göre, çocuklarını da etkilemiş ve onların da hayatlarını

karartmıştır. Ahmet’in talihinin de hiçbir zaman değişmeyeceğini ve sürekli

kötüleşeceğini düşünür.197 Adların talih üzerinde etkisi olduğunu düşünen İrdal, son

kızının ismini, Ayarcı’ya olan bağlılık ve sevgisinin de ötesinde “talihi ona çeksin

diye”, “Halide” koyar.198 Çünkü İrdal için Ayarcı, onun “iyi talihi”dir. Çocuklarının

sıhhati, karısının ve baldızının istikbalidir.199

Ayarcı’yla beraber “talihi dönen” İrdal için, bu dönüm noktasına sebep olan

Ayarcı’nın bozuk saatinin ayrı bir önemi vardır. Hakkında konuşurken birden bire

galeyana gelip, Muvakkit Nuri Bey’den öğrendiği her cümleyi sarf eden ve

etrafındakileri şaşırtarak Ayarcı’nın da gözüne giren İrdal’ın talihini değiştiren şey

bu saat ve değiştiren kişi de saatin sahibi bu adamdır. Bu yüzden Ayarcı’nın bu

bozuk saati aslında İrdal’ın “talihinin anahtarı”dır.200

Enstitüde çalışmaya başladıktan sonra “çalışmayan, işsiz insan” sıfatıyla evde

horlamayan İrdal, artık sokakta her rast geldiği insana “talihsizliğinin hesabını

vermeğe mecbur kalmaz” ve kendini hayata yeniden başlamış gibi hisseder.201 Ona

göre yıllardır “talih herhangi bir adam gibi yaşamasına imkân vermemiştir” ama;

194 A.e., s.193. 195 A.e., s.305. 196 A.e., s.302. 197 A.e., s.185. 198 A.e., s.59. 199 A.e., s.186. 200 A.e., s.190. 201 A.e., s.227.

279

bundan sonra o, bu talihi yenebilmek için daha cesur, atılgan ve kayıtsız bir adam

olmaya karar verir.202

İrdal, etrafındaki insanların talihleri ile ilgili de yorum yapar. Ayarcı’ya göre

Abdüsselâm Bey’in konağının dağılmasının ve tek başına kalmasının sebebi, “aksi

giden talihi”203; yıllarca bu kadar kalabalık içinde yaşadıktan sonra kendisine her

surette yabancı olan iki insanın elinde ölecek olmasının sebebi de “sakınılmaz

kaderi”204dir. Zeynep Hanım da, asil, iyi kibar bir kadın olmasına rağmen, talihsiz bir

kadındır.205 Selma Hanım’ın çaresiz ve neşesiz hali, kocasından şikayetleriyle

İrdal’ın gözünde sıradan bir kadına dönüşmesi de onun talihidir. Çünkü insan talihi

kimsenin yıldız olarak kalmasına müsaade etmez, muhakkak ki bir zaman yerinden

inmesine sebep olur.206

Tanpınar için talih kavramı önemlidir207 ve talihle kişisellik ya da hayat onun

için, bir noktada aynı şeylerdir. Behçet Bey’e yazdığı mektubunda “Sizi unutmuşum,

talihinizi yarım bırakmışım; sonra kötü göstermişim.”208 Der. Tanpınar kahramanları

da talihe isyan eden kahramanlar değillerdir. Onların kimliklerinde talih ne kadar

acımasızca gelirse gelsin, hep aynı kabulleniş ve razı geliş göze çarpar. “Kendi

iradelerini o bilinmeyen büyük iradeye teslim etmiş” bu kimliklerin “hayatlarını

tesadüfler idare eder veya tesadüflerin idare ettiğine inanırlar.”209

202 A.e., s.250. 203 A.e., s.82. 204 A.e., s.85. 205 A.e., s.168. 206 A.e., s.261. 207 Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.180. 208 Tanpınar, Mahur Beste, s.142. 209 Okay, a.g.m., s.10.

280

4.1. Bir Kader Olarak Mahûr Beste

“Tanpınar’da yalnız insanın değil, insanla beraber onun dışında oluşan bazı

kavramların, değerlerin de kaderi vardır. Aşkların, dostlukların, milletlerin,

coğrafyanın, sanatın… ”210 İşte Mahûr Beste, her ne kadar Tanpınar’ın ilk romanına

ismini verse de, diğer romanlarda bir ortak bir aşk kaderi olarak karşımıza çıkar. Bu

beste, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler ve Huzur Romanları’ndaki kahramanların

hayatlarını etkileyen, belirleyen ve yönlendiren bir “ortak kader”dir. Zira, “Mahur

Beste’nin etkisi altındaki roman kahramanları, bir zamanlar varolduğunu

düşündükleri bütünlüklü yaşamdan ayrı kalmanın acısını çekerler.”211

Mahur Beste’nin kahramanı Behçet Bey, yirmi sene Atiye Hanım’ı

kendisinden, daha sonra da Doktor Refik’ten kıskanır. Doktor Refik, Atiye Hanım’ın

eniştesinin kardeşi, çocukluk yıllarında ablasının evine gittiği zamanlardaki

arkadaşıdır. Bu masum dostluk, birkaç kez daha fazla yakınlığa dönüşecek olmuşsa

da, Doktor Refik’in tıp eğitimi sonrasında Avrupa’ya gitmesiyle orda kalır ve

ilerlemez. Ancak Atiye Hanım ve Doktor Refik ayrı dünyaların rotasına da girseler

de, sözsüz yazısız bir anlaşmanın kahramanları gibi birbirlerinden manevi olarak

kopamazlar. Bunu fark eden Behçet Bey de, içindeki kıskançlığa mağlup olarak,

İstanbul’a dönen Doktor Refik’i saraya jurnaller ve gönderildiği sürgünde hastalanan

Doktor Refik, ölür. Atiye Hanım, Behçet Bey’le bu olaydan sonra hiç konuşmaz ve

hastalanarak ölümü beklemeye başlar. Bir gün ölüm döşeğinde Atiye Hanım’ın

Mahur Beste’yi mırıldandığını duyan Behçet Bey, karısının ağzına eliyle birkaç defa

vurur ve yastıkla onu susturmaya çalışır. Bu olayı gören Şerife Hanım’a göre Atiye

Hanım’ın ölümüne sebep olan da Behçet Bey’dir.

210 A.e., s.11. 211 Erol Köroğlu, “Hayata Çok Yaldızlı Bir Mazi Aynasından Bakmak: Sahnenin Dışındakiler’de Bugünü Yaşamanın İmkânsızlığı” Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.96.

281

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’le Sabiha da Mahur Beste’nin kaderinden

etkilenirler. Cemal, akrabası Behçet Bey’in köşkünde kaldığı zamanlar gecenin

sessizliğinde dinlediği saat sesleri arasında Atiye Hanım’la Talât Bey’in Şerife

Hanım’dan dinlediği ümitsiz aşklarını hatırlar ve Mahur Beste’nin bu hikâyeleri

dinlerken hafızasında hakikaten meşk etmiş gibi canlanan cümleleri ile uykuya

dalar.212

Cemal’in onu gizlice seyrettiğinden habersiz gecelik entarisiyle kanepeye

oturan Behçet Bey, kısa kollarıyla bir türlü lâyıkıyla kavrayamadığı tamburu ile

Mahur Beste’yi çalarak, gümüş çerçeveli büyükçe bir resminin karşısında Atiye

Hanım’ın “sevdiği, aşıkıyla beraber söylemekten hoşlandığı, onun ölümünden sonra

tenhada kendi kendine mırıldanarak bu ölüyü hatırladığı aşk bestesini okur.”213 Ve

bu manzara Cemal’in gözünün önünden uzun süre gitmez. Cemal’in babasının görevi

nedeniyle bir gün sonra İstanbul’dan ayrılacağı ve Sabiha’yla birbirlerine hiçbir söz

vermeden, hiçbir vaatte bulunmadan sabaha kadar konuştukları akşam da dahil214,

aklında hep Mahûr Beste vardır. Yıllar sonra döndüğünde ve Sabiha’nın nerede nasıl

olduğuyla ilgili bir cümle duyabilmek için insanlara yalvarırcasına baktığında,

misafir olarak gittiği Tevfik Bey’lerin evinde dinlediği musiki de Mahur Beste’dir:

“Yine kendisinden, annemden, Behçet Bey’den bütün çocukluğum boyunca dinlediğim bu güzel eser sanki talihimin aynasıydı. Bu aynada ben, sanki demin karşı tepelerin üstünde bir şahdamarı kopmuş gibi dört tarafı kan rengine boyayan o talih çehreli akşamın kızıllığı içinde Sabiha’yı ve kendimi görüyordum.”215

Şerife Hanım, konağa gittiği zamanlarda Cemal’e Atiye Hanım ile Doktor

Refik’in hikâyelerini anlatır. Aileye Mahur Beste’yi kazandıran bu aşk romanıyla

ilgili olarak Doktor Refik’in Atiye Hanım’a yazdığı mektupları gösterir:

“Şerife Hanım … mektupları gösterdiği zaman hakikaten heyecan içinde kaldım. Sararmış kâğıtların üzerinde Atiye Hanım’ın gözyaşlarının yerleri vardı.

212 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.123. 213 A.e., s.124 214 A.e., s.141. 215 A.e., s.179.

282

Bütün bu dediklerim şaşılacak şekilde Sabiha’nın hatırasıyla birleşiyor ve her gece yatağıma ‘Ya, onu bir daha göremezsem, ya hiç göremezsem… Birbirimizden ayrı ölürsek!’ korkusuyla giriyordum.”216

Aslında Nuran’ın dedesi Talât Bey’in eseri olan bu şarkı ve bu hadise bu eski

Tanzimat ailesi arasında uğursuz olarak tanınır ve buna rağmen de hafızalara

yerleşir. “Küçük ve kısa şekliyle insanın tenine yapışan o acı çığlıklardan biri” olan

bu eserin kendi macerası da oldukça gariptir. Talât Bey’in karısı Nurhayat Hanım

Mısırlı bir binbaşı ile sevişerek kaçınca Mevlevî muhibbi olan Talât Bey bu eseri

yazar. Talât Bey, aslında bir fasıl yapmak ister, fakat tam o esnada Mısır’dan gelen

bir dostu Nurhayat Hanım’ın ölümünü haber verir. Talât Bey, daha sonra bu ölümün

eserin bittiği geceye tesadüf ettiğini öğrenir.217

Mümtaz, Mahur Beste’nin “Dede’nin bazı beste ve semaileri gibi, Tab’î

Efendi’nin bayâtî yürük semaisi gibi hususî yürüyüşü olan, insanı büyük mânasında

kaderle karşılaştıran bir parça” olduğunu düşünür.218 Bu beste, bu aile yadigârı, “yer

yer mazlûm rızası ve zalim hatırlayışları, bir nevi ilk ve iptidaî tabiata dönüşe

benzeyen ıstırabı ile bu çift mısraın, şimdi bir tarafında derinleşen, kendisini davet

eden” uçurumudur.219 Mümtaz, bu uçuruma doğru koşmak ve bu şarkıyı Nuran’dan

dinlemek için ısrar eder. “Zihni hep Mahûr Beste’de, aşkın, ölümün bu garip ve

zalim terkibindedir.”220

Mahur Beste’yi kendi kendine mırıldanan Nuran’dan: “Gittin emma ki kodun

hasret ile cânı bile…”221 kısmını duyarız. Ancak, uğursuzluğunu hatırlayarak ikinci

haneye devam etmez ve sevdiği meyan ve nakaratı bile yarıda keser.222 Daha sonra

bir yemek masasında Tevfik Bey bu biraz homurdansa ve gönülsüz olsa da,

Mümtaz’ı kırmaz ve havalanan sesi ile büyülercesine bu eseri okur.223

216 A.e., s.122. 217 Tanpınar, Huzur, s.56. 218 A.e. 219 A.e., s.137. 220 A.e.,”s.110. 221 A.e.,”s.140. 222 A.e. 223 A.e., s.244.

283

Besteyi çok sevmesine rağmen, Mahûr Beste söz konusu olduğunda, Nuran

bu konuda çekingen davranır. Çünkü Mahûr Beste’nin onun üzerindeki tesiri çok

başka türlü olur. Büyükannesinin yaptığı hatadan çok korkan, ailede ihtirasları

yüzünden etrafını mustarip edenlerin çokluğundan ürken ve çocukluktan beri

büyükannesine benzetildiği için de, sırf onunla aynı talihi yaşamamak için

hislerinden ziyade aklıyla yaşamak ister. Fakat onun bütün çabalarına rağmen talihi

bu kaçışa müsaade etmez. Mümtaz’a “Fakat ne çare, talih istemeyince…” der.

“Çocuğum yine bedbaht oldu.”224

Nuran, kalbini Mümtaz’a açmakta kararsızdır. Mümtaz’ı sevdiğinin

farkındadır ancak, “içinde müphem ümitlerin hudutsuzluğu ile uyanan bir şey, hiç

tanımadığını sandığı bir yaşama sıcaklığı” bir yandan Nuran’ı Mümtaz’a doğru

sürüklerken, bir yığın şey de ona karşı gelir. Bu zamanlarda büyük annesinin hayâli

Nuran’ı hiç yalnız bırakmaz. Aşka ve ihtirasa her şeyi birden yakarak doludizgin

giden; beyaz ferace ve yaşmağı, solgun ay ışığı yüzü ve ceylân bakışlarıyla Nurhayat

Hanım, Nuran’a bütün iç hayatını inkâr ettirmeğe çalışarak:

“ ‘ben diyordu, çok sevildim, onun için böyle perişan oldum. Sevdiğim ve sevildiğim için bana muhtaç olanların hepsi bedbaht oldular. Kendi yakınında bu kadar canlı bir örnek varken, nasıl cesaret edebiliyorsun?..’ ”225

“Fakat Nuran’ın içinde konuşan yalnız büyük annesinin sesi veya hayatı

değildi(r). Daha derinden gelen, daha koyu, daha karışık bir ikinci ses daha vardı(r).”

Dedesi Talât Bey’in sevginin ocağında yanmaya hazır kanın sesi ise Nuran’ın

kalbine ve uzviyetine hitap eder. Nuran, yıllarca anneannesine benzemekten

korkması, bu mirasın onda uyanmasına sebep olur. Belki de bu yüzden Mümtaz’a bir

vapur kamarasında rastladığında, ilk teklifinde hiç çekinmeden ona alçak sesle

Mâhur Beste’yi okur.226

224 A.e., s.109. 225 A.e., s.136. 226 A.e.

284

Nurhayat Hanım, Nuran’ın içinde, o yarı vahşi güzelliği ile dirilip, sanki

kendi sevgisinin ve yaşama iştihasının ocağında bitmez tükenmez bir ateş raksı

yapar. “Atıl” der. “Atıl bu ava; yan ve yaşa!... Zira bu aşk yaşamanın tam şeklidir…”

Bu ateş raksında “kendi ıstırap tecrübesini tekrarlamağa hazır bir hâlde onunla

beraber bulunan” dedesi ise çılgın ve muhteris konuşmaz, anneannesi gibi alev

raksları yapmaz. Yağlı bir kütük gibi kendi ıstırabıyla bu alevi besleyip onun

ocağında yanar. “Mademki benim kanımı taşıyorsun, sen de sevecek, şu veya bu

şekilde ıstırap çekeceksin! Bu kaderden kurtulmağa beyhude çalışma!” der.227

Mahûr Beste’nin kaderi Nuran’ı da yakalar. İçindeki didişmenin arasından

kendi hayatına ve etrafına yeni bir gözle bakan Nuran, bu garip aile yadigârının

bütün iç hayatını idare ettiğini, ömrüne büyük anneannesinin hayatına hâkim

olduğunu görür. Sadece kendisi değil, bütün aile böyledir. Hepsini, Mahûr Beste’nin

bu aşk macerası terbiye etmiş, onlara ve etrafındakilere yaradılışlarına göre ayrı ayrı

kederler hazırlamıştır. “Şimdi sıra kendisinindi(r). Kendisinin ve Mümtaz’ın! Mahûr

Beste’nin altın kafesi arkasında onların gölgeleri çırpınacaktı(r).”228

Nuran, daha ilk günden Mümtaz’a gideceğini bilir. Çünkü aşkı kendisine tek

kader yapan bütün bir irsiyet onu Mümtaz’a iter. Kimi, annesi gibi bu kaderden

kaçarak ömrünü kurutmuş, ömründe bir kere rahatça gülmeden, hiçbir ihsasa kendini

rahatça bırakmadan, duygularından bahsetmeden, çocuklarını bir kere bile heyecanla

öpmeden yaşamış; ‘Kadın her şeyden evvel kendisini gizlemeği bilmelidir; yavrum!’

diyerek kızına sürekli nasihat etmiştir. “Bu yüzden bütün ömrünce farkında olmadan

zalim olmuş, kendisini o kadar seven, yaşadığını anlamak için duygularını yaşamağa

muhtaç olan babasını âdeta ezmişti(r).” Dayısı Tevfik Bey’in muvazenesizlikleri,

oğlu Yaşar’ın kendisine beslediği, bir ev içinde o kadar rahatsız edici o marazî sevgi,

hep bu kaderin eseridir. Kendi de bu korku içinde büyüyen Nuran, “sevebileceği o

kadar genç arkadaşı arasında hiçbir suretle sevmeyeceğini bildiği, yalnız iyi arkadaş

olacaklarını sandığı Fâhir’le evlenir.”229

227 A.e., s.137. 228 A.e., s.138. 229 A.e., s.138-139.

285

Nuran’a göre, kızı Fatma da şimdiden aynı kadere hazırlanmaktadır.

“Babasına ve kendisine olan delice düşkünlüğü, içliliği, kıskançlığı, hep bu taşıdığı

yükün altında ezilmiş ırsiyetin izleridir.” Fakat bu irsiyet veya terbiye sade kendi

evlerinde değildir. Bu beste, bu sakınılmaz kader, bu geniş ailenin her göbeğinde ayrı

ayrı kurbanlar seçmiştir: “Behçet Bey, Atiye Hanım, Doktor Refik, Medine’de ölen

Salâhaddin Reşit Bey…” 230

Mümtaz da en az Nuran kadar aralarındaki aşkın böylesi bir kaderden

doğduğunu bilir. Zaten o da, “genç kadının arkasında Mahûr Beste’nin çok yüklü

irsiyeti bulunmasa, kendisinden evvelki aşk ve evlenme tecrübesinin verdiği

üstünlükle hayatına girmiş olmasa” belki de o kadar kendisine bağlanmayacaktır.231

Nuran’ın ayrılık kararı aldığı ve ertesi gün Fahir’le İzmir’e gideceği akşam,

Mümtaz’ın içine dolan yine aşkın ve ölümün o muzlim şiiri, Nuran’ın dedesinin

Mahur Bestesi’dir.232

Mahûr Beste, bahsi geçen üç romandaki kahramanların hepsinin aşk

hayatlarını ve kaderlerini belirlemiştir. Cemal, Sabiha’ya, nasıl “daha ziyade İhsan’a,

yahut onun neslinden birisine ait bir şey, bir nevi emanet gibi”233 bakarsa, Behçet

Bey de b ir zamanlar Atiye Hanım’a öyle bakmış ve Mümtaz da Nuran’ı aynı şekilde

görmüştür. Bütün bu insanlar için “Debussy’yi, Wagner’i sevmek” ve “Mahûr

Beste’yi yaşamak” bir talihtir.234

İhsan’ın, Suat’ın, Fahri’nin, Nuri’nin de olduğu sohbet ortamında “Ben insanı

seviyorum. Onun şartlarıyla döğüşme şartlarını seviyorum. Kaderini bile bile hayatı

yüklenmesini, o cesaretini seviyorum.”235

230 A.e., s.139. 231 A.e., s.277. 232 A.e., s.353. 233 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.118. 234 Tanpınar, Huzur, s.140. 235 A.e., s.94.

286

4.2. Millî Kader Tanpınar romanlarında karşılaşılan bir kader çeşidi de milletin ortak kaderi;

“millî kader”dir. Romanlar, çalkantılı bir sosyal ve siyasî geçiş döneminden ve

sonrasında yeni kurulan bir Cumhuriyet’ten izler taşır. Ülkenin içinde bulunduğu

fikir karmaşaları ve medeniyet değişimi üzerinde uzun uzun düşünen kahramanların

arasında bütün yaşananların imparatorluğun kaderi olduğuna inanalar da vardır.

Mahur Beste’nin Sabri Hoca’sına göre imparatorluğun karşılaştığı bütün bu

zorluklar ve güçlükler de talihin eseridir. Dava, imparatorluğun talihi üzerine

dönmektedir. Bu talihin Kanuni Esâsî ile de değişmeyeceğine inanan Sabri Hoca,236

insandan ümidini kesmiştir.

İkinci Dünya Savaşı öncesinde bir zamanı dolu dolu yaşayan İhsan da, ne

yapacağını bilemeyen ve üzerine hücûm eden yeni bir kültürün sularında boğulma

tehlikesiyle karşı karşıya kalan milletin, o günlerde içinde bulunduğu durumun tek

açıklamasını “kader” olarak görür: “Hadiselerin garip bir zincirlemesi var ki, yavaş

yavaş insanda bir nevi kader fikrini uyandırıyor ve korkutuyor.”237

Milletin bu durumdan kurtulması ve sağlam kafa ile düşünebilmesi için

öncelikle değerler sistemini yeniden gözden geçirmesi gerekir. İhsan’a göre “insan

ve talihi ebedî meselelerdir. Ve birbirine bağlıdır. Ayrıca halli imkânsız meselelerdir.

Tabiî iman edilmezse…”238 Onun için “bütün ahlâkımız ve iç hayatımız Allah fikrine

bağlıdır. Bu satranç onsuz oynanmaz.”239 Öyleyse, toplum, öncelikle içine girdiği

ahlâkî zaaflardan kurtulmalıdır.

Mümtaz’a göre, “insanlığın talihi aklıyla zamanın dışına fırladığı, aşkın

nizamına karşı koyduğu, geniş istihalenin ortasında bir istikrar istediği için,

236 Tanpınar, Mahur Beste, s.93. 237 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.130. 238 Tanpınar, Huzur, s.301. 239 A.e., s.302.

287

kendiliğinden teşekkül etmiş bir şeydi. İnsanlığın hakikî talihi buydu.”240 Mümtaz’ın

bakış açısında, bir meyhanede içen işçiler, fahişeler, memurlar, aslında talihlerinin

kendilerine emrettiği susuzluğu kandırmağa çalışmaktadırlar.241

Mümtaz’ın İhsan için eve getirdiği doktor da benzer görüştedir. O, dünya

olarak bir iç harbe girdiğimizi düşünür. Bu iç harp, medeniyetin gömlek değiştirme

şekillerinden biridir. Her şeyin bir içten patlamayı hazırladığı, zaruri kıldığı bir

“fizyolojik noktada” olan dünyada siyasî bir harpten sakınılması kolay olabilir.

Ancak bu medeniyet krizini yenmek; bir selde sürüklenmemek, bir tayfunda

boğulmamak kadar zordur. Doktorun bu düşünceleri, aslında ondan pek de farklı

düşünmeyen Mümtaz’ın bile doktora “Ne kadar fazla kadercisiniz doktor” şeklinde

bir tepki vermesine neden olur.242

Kendi milletimizin medeniyet değişimi esnasında mümkün olduğunca

aydınımızın sorumluluklarına dikkat çeken Tanpınar, genel olarak da “toplumların,

kendileri için birer kader gibi gelen bütün olumsuzluklara, felâketlere,

mağlubiyetlere hatta kaderin en değişmez hükmü olan ölüme bile direnişlerini takdir

eder, yüceltir.”243

“Ortaya insanı yapan kaderin asıl mekanizması çıkıyor ve ben anlıyorum ki,

insandan ötede bir şey, onu zaaf ve kudretleri ile, talih ve talihsizlikleri ile yaratan ve

idare eden çok kuvvetli bir şey vardır.”244diyen Tanpınar, kahramanlarını da, olayları

da bu mekanizmanın emrinden dışarı çıkarmamıştır.

240 A.e., s.68. 241 A.e., s.314. 242 A.e., s.371. 243 Okay, a.g.m., s.11. 244 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.122.

288

5. Hayat Karşısında İradesiz Olanlar

Sahip olunan zekâ ve muhakeme gücünün kullanılamadığı durumla da olur.

Böylesi, duyguların alevlenip hâkim olduğu durumlarda, doğal akış sürecinde

işlemine devam eden akıl ve düşünce sistemi bloke olup etkilendiğinden, kişiler,

kendilerini kontrol edememenin ve iradelerine sahip olamamanın acizliği ve ezikliği

içinde aynı yanlışları ve hataları defalarca yapabilmektedirler.

Mahur Beste’nin bu anlamda kaybeden kahramanı Sabri Hoca’dır. Medrese

tahsilinden sonra yeni fikirlere de açılan, hadiseler içinde öne çıkan, önemli

vakalarda ön saflarda görülen Hoca, önünde açılan yeni ufukların yolunda gerektiği

gibi yürüyemez. Tanpınar onun için, “Fikirlerimiz, onları taşıyacak kudrette

olduğumuz nispette bizimdirler. Sabri Hoca’da bu kuvvet yoktu. Kafasında

birdenbire kopan ihtilâlin istediği kadar hür değildi.”245 Der. Böyle olunca da,

kararsızlığı yüzünden bir türlü atlayamadığı bir eşiğin üzerinde ne geriye, ne ileriye

kımıldayamayan hoca, koyu bir bedbinliğe düşer.

“Cemiyet hayatına verilecek nizam karşısında, asıl gidilecek yola gidemediği

için karasız, siyâsi hadiseler karşısında ümitsiz, bir baykuş gibi köşesinde yaşayan”

Sabri Hoca’nın dilinden düşürmediği tek cümle, “Ümitsizlik içindeyuz, ümitsizlik

içindeyuz, ah bilmezsun, ne ümitsizlikler içindeyuz…” olur.246

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’in önce sevgisine sahip çıkma ve Sabiha’ya

açılma, daha sonra da dâhil olduğu siyasî hareketin içinde aktif rol oynama

konusunda iradesiz oluşu gözden kaçmaz. Zaten Cemal, Sabiha’yı yanında tutabilme

ya da onun düşüncelerine yetişerek ona ulaşma konusunda yeterli olamadığının

farkındadır:

“…Sabiha’yı o günkü hayatımızı yapan iyi kötü ne varsa onların bütünü içinde

ancak kendim için muhafaza edebileceğimi, aksi takdirde onlarla beraber benden de uzaklaşacağını iyice biliyordum.

245 Tanpınar, Mahur Beste, s.80. 246 A.e., s.81.

289

… Sabiha’yı muhafaza etmenin başka çareleri de vardı. Ona yetişmeye çalışır, daha

derinden arkadaş olur, aynı fikirler –eğer bu aksülâmellere fikir derseniz!- ve ufuklara doğru beraber yürürdüm. Yazık ki içinde bulunduğum zihnî tembellik buna engeldi.”247

Cemal’in bir şeye inanması için hayatında büyük rol oynayan “İhsan’ın

söylemiş olması kâfi gelir.” İhsan’ı dinledikçe hayranlığı artan ve onun gösterdiği

ufukları bilmemesine rağmen ona sıkıca bağlanan Cemal, kendi içinde İhsan’a karşı

ömrünce sürecek bir bağlılık oluşturduğunu fark eder.248

Cemal, İhsan’a karşı sevgisine rağmen, onun gibi hayatı erken yaşta kavrayan

birinin yanında küçük olduğunu düşünür. Terleyen bıyıklarına, gittikçe uzayan

boyuna rağmen kendini çocuk bulur. Ona göre, mektebi bitirmeye dört senesi olan

bir Sultani talebesi olarak henüz önünde çok yolu vardır. Gerçi Cemal memleketin iç

politikasının bütün gençleri böyle bir psikolojiye soktuğunu söylese de; büyüdüğü

zaman da onu çok farklı bir kimlik olarak görmeyiz. Cemal Tıbbiye talebesi

olduğunda da, İhsan’ın sözünden çıkmayan ve hâlâ kendini birçok konuda iradesiz

bulan bir üniversite öğrencisidir.249

Babasının tayini Anadolu’ya çıkan ve bu yüzden Sabihaların mahallesinden

ayrılmak zorunda kalan Cemal’in, hayatında çok özel ve büyük bir yere sahip olan

Sabiha’dan ayrılmamak için bir şey yapmadığını görürüz. Bu tayin haberi karşısında

azaplı bir hafta geçiren ve gidecekleri günün gecesinde Sabiha’yla geç vakte kadar

sohbet eden Cemal, ne Sabiha’ya bir söz verir, ne de ondan bir söz ister. Hatta

ayrılığın lafı bile edilmez. Ve Cemal, bu tayine itiraz etmeden Anadolu’nun yolunu

tutar. Oysa, Sabiha’ya söylemediği bir şey vardır. Babası, istese Cemal’i İstanbul’da

yatılı mektebe verecektir. Ancak Cemal, bunu reddeder.250 Her ne kadar bunu neden

reddettiğini bilmediğini iddia etse de, Cemal’in bu reddinin ardında yine kimliğinde

yatan o iradesizlik gizlidir. O, bunu yaparak Sabiha’nın fikirlerini, özgür ruhunu

247 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.74. 248 A.e., s.52. 249 A.e., s.55. 250 A.e., s.142.

290

taşımaktan, İhsan’la bir yerlerde karşı karşıya gelmekten, duygularına sahip

çıkmaktan kaçmıştır.

Yıllar sonra tekrar İstanbul’a döndüğünde ilk ve tek merak ettiği şey,

Sabiha’nın nerede ve nasıl olduğudur. Ancak, ne ilk olarak gittiği İhsan’ın evinde, ne

de ondan sonra uğradığı ve hepsi de Sabiha’yı tanıyan, muhakkak ondan haber

verebilecek olan insanların olduğu başka ortamlarda Sabiha’yı sormaz, soramaz.

İhsanlardan çıkarken, “Böylece Sabiha’nın nerde olduğunu öğrenmek için girdiğim

evden ona dair tek bir sual sormadan çıktım. … Bununla beraber memnundum.”

Diyen Cemal, söylediklerinden de açıkça anlaşıldığı üzere yine iradesizliğinin

arkasına gizlenerek kaçmaya devam eder. Hatta bir yerde şu itirafı da çekinmeden

yapacaktır:

“Hakikatte ben garip bir tembellik içinde idim. Uzleti, sükûnu, hulyayı arıyordum. Sabiha ile olan maceram içimde bir şeyi yıkmıştı. Altı sene insanlardan uzak yaşamıştım. Ve bütün bunlar çok genç yaşımda olmuştu.”251

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Hayri İrdal, kendisini iradesiz bulduğunu sık

sık tekrarlar. Aslında bu iradesizlik, çocukluk ve gençlik yıllarında Avcı Naşit

Bey’in; Seyit Lütfullah’ın, Aristidi Efendi’nin ve Abdüsselâm Bey’in; daha

sonralarda Doktor Ramiz’in ve Psikanaliz Cemiyeti’nin; ardından Cemal Bey’in ve

İspiritizma Cemiyeti’ndeki garip insanların; en sonunda da Halit Ayarcı’nın ve

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün peşine takılmasından açıkça bellidir.

Seyit Lütfullah’ın peşine iradesizce takıldığı zamanları garipseyip pişman da

olsa; “Cemal Bey’in peşine o kadar iradesizce takılmamın sebebi elbette birazcık

olsun Pakize’dir.”252 Diye iradesizliğine bahaneler de arasa; İrdal gerçekten

başkalarının yardımı olmadan yaşamayan ve iradesine kendi kendine hükmedemeyen

bir insandır. Dikkat edildiğinde hayatında hiç yalnız bir dönem olmadığı görülür.

A.e., s.195. 251

252 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.151.

291

Yanında hep biri ya da birileri vardır ve İrdal hep bu yanındaki kişilerin adeta kölesi

durumundadır.

Karısı Emine öldükten sonra kendini başıboş bir hayata bırakan ve içki

şişelerinin dibinde teselli arayan Hayri İrdal, eve gelip akşam çocuklarını görür

görmez “iradesizliğine ve talihsizliğine” kızar ve düzeleceğine dair kendine sözler

verir. Ancak yaşadığı hayatı beğenmemesine rağmen, “yenisine gidebilecek kudreti

kendinde bulamaz.” Kaçmak ve her şeyi bırakıp gitmek ister. Ne var ki, “bütün

bunları yapabilmek, kendisini alışkanlıkların dışında denemek için başka türlü adam

olmak lazımdır.”253

“Koşmak, kımıldamak, atılmak, istemek, isteyişinde devam etmek lâzımdı. Bütün bunlar benim için değildi. Ben biçare bir gölge idim. Yanımdan biraz sürünerek geçen her adamın peşine takılan, ondan ayrılır ayrılmaz, iki kedi yavrusu gibi birbirine sokulan, birbirinin kucağında gülen, ağlıyan, bilhassa ağlıyan iki çocukla çapaçul, biçare bir gölge… Gül! Dedikleri yerde gülen, ağla veya konuş dedikleri yerde konuşan, ağlıyan, enteresan buldukları zaman enteresan olan, yüzüne bakmadıkları gün mevcut olmayan biçarenin biri.”254

İrdal, ancak etrafındaki insanların yanında kendinin de bir hayatı olduğunu

düşünür. Bu adamları tamamıyla beğenmese de, aralarında bir muhacir gibi yaşasa

da, yanlarına sığınarak mutlu olur.255

Bir nesil, bu şekilde kendinden kaçarak yetişir. Kimliğinden, taşıdığı

değerden habersiz, ürkek, iradesine güvenmediği için onu geliştirmeye çalışmayan ve

bu yüzden de iradesiz olan bir nesildir bu. Ancak kalabalıkların arasına sığındığında

kendini tek başına bir şahsiyet olarak hisseden bu neslin kendine gelebilmesi için

ülke şartlarının değişmesi ve medeniyet değişimindeki taşların yerine oturması

gerekecektir.

Tanpınar, “Tanzimat’tan beri yetişenlerin çoğunda hemen her hareketin

gürültülü ve sessiz bir istifa, bir nevi tövbekârlık, kendi kendini inkârla sona

253 A.e., s.144. 254 A.e., s.144-145. 255 A.e., s.145.

292

erdiğini” söyler. “Yahut şahsiyet tam bir dargınlık içinde veya kısır bir şüphede

kendisini tüketir.” der.256 İnsanların tedirginlikleri, tepkileri, arayışları,

huzursuzlukları sebebiyle iradesizlik göstermeleri de yaşanılan dönemlerin bir kimlik

problemidir.

6. Hayat İçinde Kıyafet ve Zihniyet İlişkisi

Gün geçtikçe insanların kendileriyle daha çok meşgul oldukları bir dünyada

giyilen, tercih edilen ya da edilmeyen kıyafetlerin kendini ifade etme şekli olarak

farklı bir anlam kazanmaya başladığı aşikârdır. Kıyafet, “kendi özgün dilbilgisi, söz

dizimi ve söz dağarcığı olan görsel bir dil”e dönüşmüş durumdadır.257

Kişi, kıyafeti ile kendi hakkında bir şeyler anlatır ve böylece etrafındakilerin

kolektif düzeyde bunları simgesel olarak belli statü iddialarının olduğu bir dünyaya

yerleştirmesine ve hayatı hakkında belli bağlantılar kurulmasına imkân tanımış olur.

“Giysilere, kozmetiklere, saç modellerine ve takılara, hatta doğrudan vücudun

formuna ve nasıl taşındığına yüklenen anlamların oluşturduğu evren”, “beğeniye,

toplumsal kimliğe ve kişilerin toplumdaki simgesel araçlardan ne ölçüde

yararlandığına göre” kişiler arasında ileri düzeyde farklılaşabilmektedir.258

Geçiş dönemi insanları olan Tanpınar kahramanlarının da kimlik-kıyafet

düzleminde çok şey anlattıkları görülür. Mahur Beste’de ablası Ruhsar Hanım, bir

düğünde giymek üzere Atiye Hanım’ın elbisesini alır ve Doktor Refik bu “yeşil

kadife elbise”nin içine kendinde kalan Atiye’yi oturtarak, bir resmini yapar.259

İsmail Molla’nın gelini sıfatıyla hayatını yeniden şekillendiren ve ince zevkli,

yaşamdan tat almayı bilen kayın pederi sayesinde sıkıcı evliliğinin etkilerini biraz 256 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.38. 257 Fred Davis, Moda, Kültür ve Kimlik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997, s.15. 258 Fred Davis, a.g.e., s.20. 259 Tanpınar, Mahur Beste, s.96.

293

olsun bertaraf etmeye çalışan Atiye Hanım, “her yenilikten ve her modadan”

herkesten önce haberdardır.260 Kayın pederi ile gittikleri musikî âlemlerinde giyeceği

kıyafet ve takacağı takılar için İsmail Molla haftalarca terzilerle, kuyumcularla

uğraşır, pazarlıklar yapar.261

Atiye Hanım’ın bu kıyafet dikkati ve özeni karşısında kocası Behçet Bey,

adeta “mazi artığı” şeklinde dolaşır. Cemal’in “kısa boyu, hiç de güzel olmayan,

daha ziyade eski elbiseleri, sivri sakalı, behemehal kolalı gömleğiyle o otomat

tavırlarıyla bir kuklaya benzettiği”262 Behçet Bey, “elbisesi, boyunbağı, podüsüetli

ayakkabısıyla 1909 yılına ait canlı bir hatıra”ya benzetilir Mümtaz tarafından.263

Sahnenin Dışındakiler’de Sabiha, babasının çarşafa girmesini istemesine

rağmen, çarşafa girmez. Ona göre bu, kadını kısıtlayan bir kıyafettir:

“- Bu çarşaflarla hiç kadın hürriyeti olur mu!.. Biz kadın değil, esir sürüsüyüz.”264

Sabiha’nın bu sözleri burada durmayacak ve özellikle Beyoğlu taraflarını

mesken tutan Beyaz Ruslar, Osmanlı kadınının kıyafetinde değişikliklere sebep

olacaktır. İhsan, Cemal’e, İstanbul’da çok Beyaz Rus olduğunu ve gelir gelmez

şehrin hayatını değiştirdiklerini söyler:

“- Adım başında, lokanta, bar, küçük eğlence yeri… Hele kadınları, bize çok şey

aşılayacak gibi görünüyor. Şimdiden hanımlarımızın kıyafeti değişti. Gördüğün o tepeden sıkma başlar onlardan geçti. Artık peçe kalktı diyebiliriz.”265

Cemal, başka bir yerde de, “Ne kadar çok kıyafet vardı İstanbul’da! Tesbih

dizisinin koptuğunu, bu kıyafet değişikliği kadar hiçbir şey gösteremezdi.” Der.266

Cemal’in bu tepkisinde, şehirde “farklı giyinen” insanların fark edilecek kadar

260 A.e., s.60. 261 A.e., s.62. 262 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.123. 263 Tanpınar, Huzur, s.57. 264 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.115. 265 A.e., s.198. 266 A.e., s.233.

294

artmasının dışında, ülke insanlarının farklı giyinen bu insanların kıyafetlerinden

etkilenerek yavaş yavaş onların giydiklerine benzer giyinmesinin de etkisi vardır.

Romanın son bölümlerinde Sabiha’yı çıkardığı mantosunun altında “alaca

renkli, kımıldandıkça vücudunu daha güzelleştiren dar elbise” ile görürüz.267 Kendisi

pansiyonun içinde kollarını, bacaklarını açıkta bırakan mavi sabahlığı içinde

gezinmekte sakınca görmeyen Madam Elekciyan Cemal’e, Sabiha’nın geldiğini

haber verirken, onu -bu kıyafetinden ötürü- “çok şık bir hanım” olarak niteler.268

Huzur’da “zalim, hodbin, beyinsiz fakat güzel” olan, Mümtaz’ın sevdiği

kadın Nuran’ın eski kocasına döndüğü haberini vererek Mümtaz’dan karşılık

göremediği aşkının hıncını almaya çalışan Muazzez, “çok açık göğsü omuza doğru,

hiçbir şey tutmayan tek bir düğme ile kesişin düzlüğünü, mühmel yapan ve vücuda

âdeta o anda ve çarçabuk, ancak elden geldiği kadar örtülmüş halini veren sarı

elbisesi” ile; etrafındakilerin birbirlerine karşı iyi olmalarından başka hayattan bir

talebi olmayan ve Mümtaz’ın bu anlamda üzülmesini ya da Nuran hakkında

konuşulmasını gereksiz gören İclâl ise “kırmızısı bol emprimesi içinde sadece tül ve

kıvrım,” olarak tanıtılır.269

Onlar giderlerken arkalarından Mümtaz, “Sarı kostüm ve kırmızı emprime,

yan yana idiler, yine Muazzez’in etekleri İclâl’in elbisesini küçük çarpışlarla

okşuyordu.”270 Diye düşünür. Biri “geveze”, diğeri dedikoduların “tasnifçi”si bu iki

kadın kahramanın giyinişlerinin aksine, Nuran daha farklı kıyafetlerle karşımıza

çıkar.

Mümtaz, IV.Murad zamanına ait bir köşkü gezerlerken muhayyilesinde

Nuran’ı “bir geçmiş zaman dilberi, Dördüncü Murad devrinin bir ikbali gibi”

giydirir. “Mücevherler, şallar, sırmalı kumaşlar, Venedik tülleri, gül şeftali pabuçlar”

ve “etrafında bir yığın yastık”la hayal edilmek Nuran’ın pek hoşuna gitmez: 267 A.e., s.327. 268 A.e., s.326. 269 Tanpınar, Huzur, s.70. 270 A.e., s.72.

295

“- Yani bir odalık gibi değil mi? Hani şu Matis’inkiler cinsinden. Ve gülerek başını salladı. Hayır, istemiyorum. Ben Nuran’ım. Kandilli’de otururum. 1937 senesinde yaşıyor, aşağı yukarı zamanımın elbisesini giyiyorum Hiçbir elbise ve hüviyet değiştirmeye hevesim yok. Hiçbir ümitsizlik içinde değilim ve bu aynalar beni korkutuyor.”271

Mümtaz, başka bir zaman da Nuran’ın üzerinde onun için Kütahyalı bir

kadından satın aldığı eski zaman elbiselerini görünce çok sevinir. Nuran, “açık

turuncu cepken, mor kadife yelek, yine turuncu şalvar içinde, o kadar sırma ve

işleme arasında bir mücevher gibi”dir. Bu kıyafetleri benimseyen ve kendisinde

beğenen Nuran, giydiklerinin etkisiyle annesinden, nenesinden, gezdiği

memleketlerden öğrendiği türküleri söylemek ister ve “üstündeki elbiselerin malı

olan halk türküleri söyler.” 272

“Kıyafet tarzları ile zaman içinde onları etkileyen modaların, koda yakın bir

şey oluşturduğunu”273 öne sürenlerin bu noktada isabetli davrandıklarını söylemek

mümkündür. Bu eski tarz kıyafetler, Nuran’ın kimliğinin maziye dönük tarafına tam

gelir ve Nuran’ın üzerine tam uyar. Bu kıyafeti giyinmiş Nuran, neden daha çok

türkü bilmediğine hayıflanır. Mazi içinde yaşayan Mümtaz’sa sevdiği kadını böyle

görmekten son derece mutludur.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde giyilen kıyafetin insanın bir parçası

olmasına vurgu vardır. Ayrıntılarını tezimizin birinci bölümünde “İnsan –Saat

İlişkisi” başlığında ele aldığımız sahibiyle birlikte yaşayan saatin ister istemez ona

“temessül edeceği”, “onun gibi yaşamaya ve düşünmeye alışacağı” meselesi, kıyafet

için de geçerlidir Hayri İrdal’a göre.

“…saat kadar derin olmasa bile bu uyma keyfiyeti bütün eşyamızda vardır. Eski şapkalarımız, ayakkabılarımız, elbiselerimiz gün geçtikçe bizden bir parça olmazlar mı? Onları sık sık değiştirmek isteyişimiz de bu yüzden değil midir? Yeni bir elbise giyen adam az çok benliğinin dışına çıkmışa benzer: Kendinden uzaklaşmak, ona bir değişikliğin arasından bakmak ihtiyacı yahut ‘Ben artık bir başkasıyım!’ diyebilmek saadeti.

271 A.e., s.127. 272 A.e., s.318-320. 273 Fred Davis, a.g.e., s.17.

296

İddia edebilirim ki, -rahmetli Halit Ayarcı müessesemizin aleyhine çıkmak korkusu ile bu cins iddialardan sakınmamı bana şiddetle tavsiye ederdi; fakat mademki bu vesayet artık yoktur, ben rahatça iddia edebilirim- eski bir şapkadan veya ayakkabıdan sahibinin bütün huyunu, alışkanlıklarını, hayatındaki aksaklıkları, hatta ıstıraplarının çeşidini görmek mümkündür. Hizmetçilerimize hemen evimize gelir gelmez bir kat elbise, bir iki eski gömlek, boyunbağı, hiç olmazsa ayakkabılarımızdan birini hediye etmemizin hikmeti de bu olsa gerektir. Bizi hiç tanımayan bu insan birdenbire elbiselerimizin içine girdiği, kunduramızla yürüdüğü için, âdeta onun gizli zoru ile bize yaklaşır, farkında olmadan bizim itiyat ve düşüncelerimizi benimser. Bunu ben kendi nefsimde iki defa tecrübe ettim.”274

İrdal, ilk tecrübesini Türlü Meslekler Bankası’ndan atılmasına sebep olan

Cemal Bey’in hediye ettiği bir kat elbisesi yüzünden yaşar. Onun mizacını,

karakterini benimseyemez ama, onun karısına duyduğu zaaf İrdal’a da geçer ve İrdal

Cemal Bey’in karısı Selma Hanım’a âşık olur.

İkinci tecrübesi ise, üzerindekilerle müesseseye gelmesini hoş karşılamadığı

için kendisine kıyafet hediye eden Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kurucusu Halit

Ayarcı’nın sayesindedir. Sırtına hediye edilen elbiseyi geçirir geçirmez İrdal, “hayatı

Ayarcı gibi mütalaa etmeye alışır” ve “varlığı değişir”; “ufku, görüş zaviyesi”

genişler. Böylece “değişme, koordinasyon, çalışmanın tanzimi, zihniyet değişikliği,

üst düşünce, ilmî zihniyet” gibi tabirlerle konuşmaya, kendi isteksizliklerine

‘zaruret’, ‘imkânsızlık’ gibi adlar koymaya, “Şarkla Garp arasında ölçüsüz

mukayeseler yapmaya”, “ciddiliğinden kendisinin de ürktüğü hükümler vermeye”

başlar.275

Enstitüye girdikten sonra “sanki sahneye çıkacakmış gibi İrdal’ın kılık

kıyafeti ile meşgul olan”276 Halit Ayarcı da, İrdal’ın bu konudaki fikirlerini isabetli

bulur:

“…söylediğiniz son derece doğrudur. Bütün büyük adamların maiyetlerinde çalışanlara daima elbiselerini ve öteberilerini vermeleri bu yüzdendir. Roma imparatorları, krallar, büyük diktatörler hep kendileri gibi düşünsünler diye eşyalarını dostlarına hediye ederlerdi. Hatta Osmanlı hükümdarlarının, vezirlerinin kürk ve kaftan ihsan etmeleri de bu yüzden olsa gerektir. Siz, farkında olmadan tarihin büyük bir sırrını, bir çeşit psikolojik mekanizmayı keşfettiniz!”277

274 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.17-18. 275 A.e., s.18-19. 276 A.e., s.228. 277 A.e., s.19.

297

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde kıyafete böyle bakış, romanın bütününde

olduğu gibi, ironinin bir parçasıdır.”278 Enstitünün nasıl göründüğü; neyi yapmak

istiyor, neyi hedefliyor göründüğü kadar, çalışanların da nasıl göründüğü önemlidir.

Bu kurmaca dünyanın idarecisi Halit Ayarcı’ya göre, elbette ki İrdal dikkatli

giyinmeli, elbette ki Ayar İstasyonları’nda çalıştırılacak genç bayan ve erkeklerin

kıyafetleri gözden geçirilmelidir.

Bu gözden geçirmenin bir adım daha ötesine de geçilir ve gençlerin

kıyafetleri, müşterilere hitap ederkenki diksiyonları, hareketleri, bu işlerden anlayan

birinin ellerine; Sabriye Hanım’a teslim edilir.279 Artık romanın bazı kahramanları

için moda denilen bir kavramın sınırları içinde, imajın getirilerinde değerlendirilen

bir kıyafet anlayışı söz konusudur.

Modanın, modanın yaratıcılarının, satıcılarının ve tüketicilerinin anlamı yani,

aktardığı imajlar, düşünceler, duygular ve duyarlılıklar ile bütün bunları sağlayan

simgesel araçlar; kıyafet deyip geçilen unsurun diğer yüzüdür.280 Moda denilen şey,

genellikle “tarz, adet, gelenekselleşmiş ya da kabul görmüş giyim veya hâkim

kıyafetleri” ile arasına değişimi vurgulayan bir fark koymaya çalışır.

Hayri İrdal’ın karısı ve baldızları, bu değişimden en çabuk etkilen ve

modanın durmadan esen rüzgârından başı dönen kahramanlardır. İspiritizma

Cemiyeti’nden Sabriye Hanım’ın Cemal Bey’le ilgili bilgi sızdırmak için İrdal’ın

evine gelmesinden sonra İrdal’ın karısı ve baldızları bu şık kadının kıyafetine hayran

olurlar ve “iyi giyinmenin kaç paraya muhtaç olduğunu pek kestiremedikleri için”

onu taklit etmeye karar verirler. İrdal’ın üç maaşı bu iş için harcanır. Fakat yine de

eksik olan bir sürü şey vardır.281

278 Murat Koç, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Roman ve Hikâyelerinde Kıyafet-Karakter İlişkisi Üzerine Bir Deneme”, Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Hazırlayan: Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.86. 279 Tanpınar, a.g.e., s.251. 280 Konu hakkında daha ayrıntılı bilgi için bkz. Fred Davis, a.g.e., s.16. 281 Tanpınar, a.g.e., s.175.

298

İki ay sonra, Sabriye Hanım’ın, ne için geldiğini merak eden, cemiyetten

başka bir isim; Nevzat Hanım da İrdal’ın evine misafir olur. Pakize ve baldızlar bu

kez de, hakîki zerafetin Nevzat Hanım’da olduğuna karar verip, Sabriye Hanım’ı

taklit ederek aldıkları, diktirdikleri bütün kıyafetleri tekrar değiştirmeye karar

verirler. “Evcek, elbiseler, çamaşırlar değişir” ve “her şey yok pahasına satılarak” iki

maaş daha sarf edilir. 282 Sabriya Hanım’ın ve kıyafetlerinin modası geçmiş, Nevzat

Hanım’ınkiler moda olmuştur.

Böyle bir tablo, modanın “kendi kendini daim kılan kapitalist bir kültürel

komplo” mu, yoksa “gardıropların planlı bir biçimde sürekli çağdışı kalmasıyla kar

sağlamaya yönelik kurumlaşmış, sinsi bir tezgâh mı”283 olduğunu sorgulamalıdır.

Sosyal bilimcilere göre moda, “batılı erkeklerle kadınların toplumsal kimliklerinde

tekrar tekrar meydana gelen istikrarsızlıklar üzerinde” gelişmiştir.284

Pakize’nin ve baldızların kimliğinde görülen bu anî ve taklidî beğeni, giderek

toplumun büyük bir kesimine yayılır. Bu yüzden kıyafet, “kimliklerin içinde veya

arasında yankılanan kültür temelli kararsızlıkların kaydı için rahatlıkla görsel bir

metafor olabilmektedir.”285

İnsanların üzüntü içinde olması, kafalarının karışık olması, benlik

problemlerinin olması, kimlik kararsızlığına ve kıyafetle ilgili değişim talebinin en

sık baş gösterdiği zamanlardır.

Enstitünün düzenlediği ve ‘Mübarek’in tanıtıldığı gecede İrdal’ın halası

misafirleri “omzunda siyah şalı, siyah kostümü içinde, göğsü dantelalar içinde, yarı

dekolte, boyalı saçları, makyajlı yüzü, elmasları, incileri ile her zamankinden

fevkalade ve şaşırtıcı halde” karşılar. Zehra, “yeni yaptırdığı tuvaletin uzun eteklerini

yayarak oturmuş” tur. Pakize “İrdal’ın ne zaman yaptırdığını bilemediği elbiselerle 282 A.e. 283 Fred Davis, a.g.e., s.27. 284 A.e., s.28. 285 A.e., s.37.

299

güzel görünmekte”, “alaca eşarbını, küçük çantasını tutarken içten ve memnun

gülümsemektedir.” Küçük baldız “kendisine hiç yakışmayan kıpkırmızı tuvaletinin

içinde”, kulağında “at nalı gibi küpeler”le şuh tavırlarla etrafıyla sohbet etmektedir.

Büyük baldız “mor elbiseleri içinde olduğundan şişman ve çirkin, fakat yine de garip

bir şekilde sevimli, küçük bir fil yavrusu gibi yüksek ökçeli iskarpinlerinin üstünden

etrafındakilere doğru –şüphesiz korsesi yüzünden- güçlükle eğile eğile” şarkısını

söylemektedir. Hatta kahraman saat mübarek bile o gece “süslenmiştir.”286 İrdal,

sonrasında karısının tanıdık gelen kıyafetinin kumaşının, babasından kalma kürkün

kabı olduğunu öğrenir.

Çok para verilerek güve yenikleri işletilen bu elbise içinde Pakize belki de

gecenin en şık kadını olduğunu düşünürken; İrdal’a göre, güve yenikleri yeşil

kumaşın üstünde parlayan altın yaldızlarla orada durmaktadır.287 Ya da mor elbisesi

içinde “olduğundan şişman ve çirkin” görünen büyük baldız, gecenin en güzel kadını

olduğu zannıyla şarkılarını söylemektedir.288 Bu da, kıyafet göstergesinin “gösteren-

gösterilen ilişkisi çok değişken olduğu için”, “aynı kıyafet simgelerinin genel olarak

insanlar tarafından aynı şekilde yorumlaması”nın güçlüğüne işaret eder.289

Giyimin, bireylerin birbiriyle “uygun simgeler aracılığıyla kurduğu iletişim”e

konu olan her türlü benlik görünümünü içine aldığı; her durumda toplumsal kimlik

kavramının, kişilerin kendi hakkında iletmek istediği ve gerçekten ilettiği nitelikler

ile tutumların şekillenişini yansıttığı, kahramanların kıyafet tercihleri ile de kendini

belli etmektedir.290

Dikkat edilecek olursa, romanlarda kıyafetin daha sık değiştiği, kıyafet dilinin

daha çok şey söylemeye başladığı zaman, modernleşmenin çanlarının daha kuvvetli

duyulmaya başlandığı zamandır. Çünkü “toplumsal ve teknolojik değişimin, yaşam

çevrimindeki biyolojik eksilmelerin, ütopik düşlerin, zaman zaman yaşanan

286 Tanpınar, a.g.e., s.323. 287 A.e., s.325-326. 288 A.e., s.334. 289 Davis, a.g.e., s.21. 290 Daha ayrıntılı bilgi için bkz. A.e., s.27.

300

felaketlerin etkisiyle sonsuz bir biçimleniş içinde olan kimliklerimiz”, “içimizde

sayısız gerilim, paradoks, kararsızlık ve çatışma” doğurur. İşte moda da, kolektif

düzeyde yaşanan, tarihte bazen tekerrür eden bu kimlik istikrarsızlığından beslenir.

“Moda başlatan tasarımcı-sanatçılar, toplumda hüküm süren kimlik istikrarsızlığı

akımlarını bir şekilde sezer ve kıyafet sunumunda görme ve dokunmaya ilişkin

alışılmış simgeleri sanatsal biçimde yönlendirerek onlara ifade kazandırmaya veya

onları sınırlandırmaya, çarpıtmaya ya da yüceltmeye çalışır. Bunun için de kıyafet

kodunun şu ya da bu şekilde mutlaka değiştirilmesi gerekmektedir.”291

Genel olarak, Tanpınar kahramanların kıyafetleri onların mazi hasretlerine,

yerli öğelere olan bağlılıklarına, zevk ve eğlence hayatına olan meyillerine ya da

yeniye ve modaya heveslerine, zihniyet durumlarına işaret etmekte; bu noktalardaki

kimlik kodlamalarını açığa vurmakta ve değişmekte olan medeniyetin bu yönüne ışık

tutmaktadırlar.

Türk modernleşmesini, “bütünlük ve devamlılık zeminin kaybetmiş, kendi

bünyesi içinde parçalanmış bir hayat iradesi altında yaşanan kimlik kaybının

süreci”292 olarak gören Tanpınar, kahramanlarının hayatlarına çevirdiği büyüteçle,

modernleşme ve kimlik kaybı konusunda önemli noktaları yakalamıştır.

Bu anlamda Tanpınar’a göre, hayat çözüldükçe kimliğe dair yanlış

yönlenmelerin önüne geçilebilecek ve insanımız kendisini bulacaktır: “Geniş hayat

önümüzdeki bin başlı bir muamma gibi duruyor. Onu çözdükçe kendimizi bulacağız;

hakikî şahsiyete, hür sanata kavuşacağız. Ağaç güneşte serpilir, fakat toprağın

derinliklerindeki kökü ile beslenir. İnsanoğlu kendi ferdiyetini bile ancak içinde

yaşadığı cemiyetle idrak eder.”293

291 Fred Davis, a.g.e., s.28. 292 Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.26. 293 Tanpınar, “Hayat Karşısında Münevver”, Yaşadığım Gibi, s.47.

301

V.BÖLÜM: SANAT KARŞISINDA TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI

“Tam bir sanat adamı” olarak değerlendirilen Tanpınar, “yazından,

musikiden, resimden olduğu gibi mimariden de çok iyi anlar”1 ve “mimaride,

minyatürde, musikide, klasik şiirimizde yepyeni yanlar” bulur.2 Ona göre sanat

güzelin peşindedir. Onu elde etmeye çalıştıkça, millet dediğimiz terkip kendiliğinden

yeni hüviyetler kazanır.”3

Tanpınar’ın sanat hakkındaki görüşleri ve bunların değerlendirilmesi elbette

ki, başlı başına bir tez konusudur. Tanpınar’ın kahramanlarının sosyal kimliklerini

merkeze alarak çalıştığımız bu tezde bizim daha çok üzerinde duracağımız taraf,

sanatın kahramanların kimliklerine etki ettiği, bu kimlikler hakkında ipucu verdiği

noktalardır. Zaten, sanatı, “ferdî bir vâkıa” 4 olarak değerlendiren ve “insanı bütünü

ile ele alan” sanat eserleri tercih ettiğini belirten5 Tanpınar’ın fikir dünyasında

insandan bağımsız telâkki edilen bir sanat yoktur. Hatta sanatta ileri düzeye uylaşmış

toplumların bu başarısı da, insanı yakalayabilmelerinden kaynaklanır: “Sanat insanı

kaçırdı mı, geri tarafı kendiliğinden sökülür. İngiliz, Rus ve Fransız romanının asıl

büyük vasıfları insanı yakalamalarıdır.”6

Türk sanatı da bünyesine nüfuz eden insan öğesi ve fikir dünyası anlaşıldıkça

gerçek değerini bulacaktır:

“…bütün o eski zaman eserleri, o rahleler, kitaplar, minyatürler, halılar, kumaşla ruhumuzun hakiki peyzajları, dünkü varlığımızın mütevazı fakat emsalsiz zenginlikleriydi. Dün, Türk gününün bütün saatlerine kendi renkli neşelerini ve felsefelerini katan ve bugünün

1 Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.59. 2 İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.24. 3 Ümit Meriç Yazan, Selma Ümit Karışman, Ebediyetin Huzurunda Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Ufuk Kitapları, 2000, s.259. 4 Tanpınar, Edebiyat Dersleri, Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.106. 5 Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor, Kon: Mustafa Baydar, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.322. 6 Tanpınar, 19.Asır Türk Edebiyatı Tarihi, , İstanbul, Çağlayan Kitabevi, 2001, s.234.

302

çoğu müze salonlarında, artık işlemeyen saatlerin ketum çehresiyle zaman ve talihin değişiklikleri üzerinde düşünür gibi görünen bu eserlerde ırkımızın tarihi gizli bir nabız gibi çarpar.

Çünkü Türk ustalarını onların her bir motifini kendi sanatlarında nadir bir rüya gibi tespit etmeden evvel, Türk kavmi onları yıllarca, hatta belki asırlarca yaşadı.

Bu halı, renginin ve nakışının zengin oyununda, bütün Orta Asya baharlarının feyzini taşır. Yedi asır evvel işlenen şu tahtadan oyulmuş kapı, ömür yıpratıcı sabrında Türk ruhunun korkunç bir istilâ ve inhizam karşısında gündelik işlere kapanmakta ne kadar büyük bir teselli bulduğunu gösterir ve bir medeniyetin mütecaviz zaman karşısında alabileceği yüksek ve gururlu duruşu anlatır.”7

Sanatı sanat yapan şey, onu meydana getiren milletten aldığı, o millete has

özellikleridir:

“Romancılarımız, hikâyecilerimiz, şairlerimiz yazdıkça Türk karakteri dediğimiz

veya diyebileceğimiz şey teşekkül eder. Ben milletleri sanatların yaptığına kaniim, aksine değil. Kendimizin diyebileceğimiz güzellik ve büyüklük iklimleri buldukça manevî çehremiz teşekkül eder.”8

Gelinen noktada kendinden ve kimliğinden uzaklaşan insanımızın kendine

has sanatı ortaya koyamamasını, batı hayranlığının etkisiyle sanatçı olarak hep başka

milletten birilerine yüzünü dönmemizle ilgili olarak, Tanpınar sorgular:

“Biz neden şimdiye kadar sanatkârımızın vatan toprağında bu tecrübeyi serbestçe yapmalarına pek taraftar olmadık? Memlekette bu sahada açılan büyük fırsatları daima bir ecnebîye peşkeş çektik. Bu cömertçe jestlerin bize neye mal olduğunu gördük ve hâlâ da görmekteyiz.”9

Tanpınar’ın sanatla ilgili olarak güncelde yakındığı şey ise, güzel sanatlar

politikasının hala kurulamamış olmasıdır.10

7 Tanpınar, “Kendi Kendimize Doğru”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000. s.389. 8 Tanpınar, “Ne Diyorlar? Ahmet Hamdi ve Halk Şiiri II”, Kon: Oktay Verel, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin, Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s.219. 9 Tanpınar, “Anavatan Topraklarındaki Türk Eserlerinin Ortaya Konması Türk Vatandaşının Hakkı Olmalıdır”, Yaşadığım Gibi, s.386. 10 Tanpınar, Kültür ve Sanat Yollarında Gösterdiğimiz Devamsızlık”, Yaşadığım Gibi, s.32.

303

1. Musiki

Eserlerinde musiki kelimesinin 410 defa yer aldığı tespit edilen11

Tanpınar’ın estetiğinde, genel olarak müzik, büyük bir yer tutar.”12

Türk musikisi, “büyük bir cemiyetin, çok sıhhatli bir hayat aşkının ve derin,

huzursuz, her an ebediyetin muammasını çözmek için sabırsızlanan bir ruh”un

mahsulüdür. Bu musikiyi “hayatı bizden başka zaviyelerle gören, fakat her sanatın

gayesi olan büyük zirveleri hedef alarak seçmiş, incelmiş, emsalsiz bir mücevher gibi

yontulmuş, nadide bir zevk” vücuda getirmiştir.13 Diyen Tanpınar’a göre, “Klâsik

musikimiz halk havaları ile beraber dünyanın en zengin denilebilecek nağme

hazineleridir.”14

“Türk kültürünün bozulmamış, hakiki şeklini arayan Tanpınar’a göre, bütün

sanatlarımızın artık bir duraklama noktasına geldiği modernleşme sürecinde

şahsiyetini koruyabilen tek sanatımız klâsik musikimizdir. Geleneksel sanatlar

arasında bir kültür unsuru olarak musikiye verilen öncelik, onun dinamik yönünden

ve bilhassa dünü bugüne bağlamadaki fonksiyonundan ileri gelmektedir. …Tanpınar,

musikide, aynı zamanda, Türk toplumunun geçirdiği bütün dönemlerin yankılarını ve

izlerini de bulmaktadır:”15

“Türk musikîsi üç büyük eser etrafında gelişmesini yapar. Abdülkadir-i Merâgî’nin

artık hiç dinleyemediğimiz Segâhkâr’ı, Itrî’nin Nevâkâr’ı (isterseniz buna Mevlâna için yazdığı Naât’ı da ilâve edebilirsiniz yahut birinden birini tercih edersiniz) ve Dede Efendi’nin Ferah-fezâ Âyini. Bu üç eser yumuşak çizgiler medeniyetinin sade üç ayrı çehresini vermezler, bütün bir tarihi de verirler.”16

11 Mine Birkök, Ahmet Hamdi Tanpınar’da Musiki ile İlgili Unsurların Tespiti, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü (Basılmamış Mezuniyet Tezi), 1965, s.7. 12 Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Estetiği Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik, İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1996, s.56. 13 Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, Yaşadığım Gibi, s.362. 14 Tanpınar, “Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”, a.e., s.26. 15 Abdullah Uçman, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Kültürü”, Dergâh, Cilt:3, S:32, Ekim 1992, s.8. 16 Tanpınar, “Yahya Kemal ve Türk Musikîsi”, a.g.e., İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 378.

304

“Bugün bizim Şark dediğimiz ve türlü şekilde tefsir ettiğimiz coşkun ve

ıstıraplı âlem, üst üste hasretlerin ve burada tahlil etmemize imkan olmayan

inkârların kurduğu acayip ve şaşırtıcı dünya, bundan iki yüz bu kadar sene evvel

İstanbul’da yaşayan bir adamın, Buhurîzâde Itrî Efendi’nin, Hâfız’ın bir beyti

etrafında ve tıpkı geceleyin bir yıldızın ışığına takılarak yapılan bir yolculuk gibi,

hangi uzak çağda ve hangi esrarlı şartlar altında bulunmuş bir ses kombinezonunun

arkasından yürüyerek vücuda getirdiği büyük eserdir.”17

Tanpınar’a göre musiki, insanı değiştiren bir şeydir. Ait olduğu geleneğin her

türlü sesini giyinerek gelen bu ilham, “insanı ele alarak işe başladığı” için “onu siler,

değiştirir, aynı zamanda ona ayrı zamanlar icat eder.” Ve ortada “benden başka bir

şey olan bir ‘ben’ kalır.18 Toplumun bütün hadlerine yükselen insan, kimi zaman

“duadan ferdi hayata, ferdi hayattan duaya” geçerek özüne döner.19

Mahur Beste’de Târıdil Hanımefendi, İsmail Molla, Atiye Hanım musiki

zevki konusunda öne çıkan isimlerdir.

Necip Paşa’nın karısı Târıdil Hanım, kendisi musikiye meraklı olan ve

yetiştirdiği cariyeleri de bu konuda tam eğiten bir kahramandır. Târıdil Hanım’ın

cariyelerini musiki konusunda iyi yetiştirdiği de herkesçe bilinir. Evlerinde sazın ve

musikinin olmadığı gece hemen hemen yoktur ve bu ev o yıllarda “içinde alaturka

musikinin en iyi tanındığı merkezlerden biri” olarak ün salmıştır.20

Bu evden gelen musiki seslerine kendi bahçesine hazırlattığı masadan eşlik

eden İsmail Molla’nın seneler önce Târıdil Hanım’la arasında çıkan dedikodu,

normalde komşu iki yalının münasebetinin kesilmesine neden olmuştur. Yani, Necip

Paşa’nın karısı Tarıdil Hanım’la İsmail Molla arasındaki aşk dedikoduları da sırtını

musikiye dayar. Ancak bu durum, “gençliğinde bütün İstanbul’un sesine koştuğu

nadir insanlardan olan” İsmail Molla’nın “komşu evde saz biter bitmez çekildiği 17 Tanpınar, “Yahya Kemal ve Türk Musikisi”, Yaşadığım Gibi, s.377-378. 18 Tanpınar, İsmail Dede”, a.g.e., s.371. 19 A.e., s.374. 20 Tanpınar, Mahur Beste, s.21.

305

odasından” davetsiz de olsa “ağır ve dik sesiyle bu ziyafete iştirak etmesi”ne engel

olmaz.21 Tarıdil Hanım’ın cariyelerinin musiki âlemlerinde kendisi de hazırlattığı

masanın başından şarkılara eşlik eden İsmail Molla böylece kendini ele vermektedir.

Atiye Hanım da kayınbabası gibi musikiye meraklıdır. Mehtap geceleri ve

Yenikapı Mevlevihânesi de adeta onun hayatının boşluklarını doldurmak için

başvurduğu ortamlardır. “Çalmaz, söylemez, fakat musikiyi sever.” Musiki dinlerken

“kendini bütün talihi idare eden bir meleğe bırakır gibi” bir hale gelir ve derinlere

dalar. Kayınpeder ve gelini birleştiren bu ortak nokta sebebiyle, Molla Bey, kadın

erkek ayrı sandallarla iştirak edilen mehtap sefaları ve saz âlemlerine bile gelini

olmadan gitmez. Ve bu sefalarda, saz Molla’nın eline geçtiğinde devrin modası

şarkılar ve besteler bir yana bırakılarak, daha ağır bir musikiye geçilir.22

Molla ve gelini sohbet ederlerken, bazen Molla Bey, “anlattıklarıyla alakalı

ona adeta zaman içinde yeni bir yaşama hızı vererek alelâde bir zabıta vak’ası veya

dedikoducu halinden çıkaran şarkıyı, türküyü okur”; bazen de “yeni işittiği veya

eskiden bildiği bir parçanın kim tarafından niçin yapıldığını Atiye kendisi sorar.” Ve

kayınpederinin musiki dolu hikâyelerini, onun bakışları arasında kendisini

kaybederek dinler:23

“Kaç defa kızı gibi sevdiği gelininin eski bir besteyi dinlerken birdenbire yüzünün değiştiğini, ürperdiğini, yakalanması imkânsız olan bir şeyi yakalamak ister gibi tâ içten çırpındığını görmüştü. Beste bitince bu hal de biter, genç kadın olduğu yerde, adeta musikide erimiş gibi kalırdı. Hakikatte bu erimek, kendini bulmak, asıl saadeti yakalamaktı. İnsan bu kartal pençesini teninde duymadan kendisi olamazdı. Onun için genç kadını ömrünün bu biricik saadetinden mahrum etmeyi bir kere bile aklına getirmemişti.”24

İsmail Molla’nın, Sabri Hoca’nın, Atiye Hanım’ın ve Behçet Bey’in de

bulunduğu sohbet ortamında konu Şark-Garp meselesine gelince, fikirler birbirini

kovalar ve Şark’ın içinde bulunduğu durumun zorluğu konuşmalar esnasında

vazıhlaştıkça, ortama bir ümitsizlik havası çöker. En son Sabri Hoca’nın da; 21 A.e., s.22. 22 A.e., s.61. 23 A.e., s.64. 24 A.e., s.60.

306

“- Şark yok, Şark öldü. Bizler yetimiz. Unutmaktan başka çaremiz yok. Yetimlikten

kurtulmak için unutmalıyız.”25

demesi, Atiye’nin bunalmasına ve ortamın havasının değişmesini istemesine sebep

olur:

“Şark ölmüştü. Bu ölü nerede yatıyordu? Mezarı neresiydi? Niçin içinde bu garip

merhamet çeşmesi kanamıştı? ‘Ah ne olurdu, bu sözleri bıraksalar da, Molla Bey bir beste okusaydı. Belki ölmediğini anlardık. Kimbilir, belki de ölmemiştir.’”26

Atiye’ye göre Şarkın yaşadığının göstergesi musikidir. Atiye’nin bu

düşüncesiyle, Tanpınar’ın musikiyi koca bir medeniyetin merkezine aldığını açıkça

görebiliyoruz.

Tanpınar’ın romanlarında bir roman kahramanıymışçasına her tarafta

gezinen, varlığı her köşe başında hissedilen Mahur Beste ise ayrı bir konudur. Her ne

kadar Tanpınar’ın ilk romanına ismini verse de, diğer romanlarda bir ortak bir aşk

kaderi olarak karşımıza çıkar. Bu beste, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler ve

Huzur Romanları’ndaki kahramanların hayatlarını etkileyen, belirleyen ve

yönlendiren bir “ortak kader”dir. Atiye’nin küçük eniştesi Lütfullah Bey’in babası,

Nuran’ın dedesi Talât Bey’in eseri olan bu şarkı; hikâyesi yüzünden neredeyse

uğursuz olarak tanınmaktaysa da, hafızalara yerleşir.27

Gerçekte böyle bir bestenin olup olmadığı hakkında çeşitli görüşler vardır.

Huzur’da bu bestenin Neşati’nin “Gittin emmâ ki kodun hasretile cânı bile/ İstemem

sensiz olan sohbet-i yârânı bile”28 beytiyle başlayan şiirinden yapıldığına vurgu

vardır. Diğer taraftan bu ad, mahur makamdaki bütün bestelere işaret etmekle

beraber, Eyyubî Bekir Ağa’nın “Bir âfet-i mehpeyker ile nüktelerim var” sözleriyle

25 A.e., s.87. 26 A.e. 27 Tanpınar, Huzur, s.56. 28 A.e., s.166.

307

başlayan ve ‘Mahur Beste’ adıyla anılan bir bestesini de işaretlemektedir.29

Tanpınar’ın kurmacasında bu bestenin gerçek bir karşılığı var mıdır, yok mudur

kestirmek güçtür.

Karısı Nurhayat Hanım Mısırlı bir binbaşı ile sevişerek kaçınca Mevlevî

muhibbi olan Talât Bey’in yazdığı eser, kahramanların kaderlerini belirlemedeki

rolüyle tezimizin IV. Bölümü’nde ayrı bir başlık olarak ele alınmıştır.

Sahnenin Dışındakiler’de başkahraman ve anlatıcı kişi Cemal’in direk olarak

musiki merakı ve ilgisi yoktur. Ama aydın kahramanlarının düşünce yapısına

medeniyetin bir temel taşı olarak musikiyi oturtan Tanpınar, onu yavaş yavaş bir

musikişinas yapma niyetindedir.

“Bol ahenk” lakabı ile tanınan ve musikinin hakkını verdiği herkesçe kabul

edilen Tevfik Bey, Cemal’deki musiki zevkini de yoklayan ilk kişidir. Onun yemek

sofralarında söylediği şarkılar, hem Cemal’in derinlere gömdüğü aşkına ilişkin

acılarına dokunur, hem de “bundan böyle şahsiyetinin temeli olacak bir complexe

yaratır.”30 Mademki Cemal de bu teşkilatın içine girmiştir, mademki bir Tanpınar

kahramanı olarak karşımızdadır; o zaman, geçmişinde böyle bir musiki kültürünü

besleyecek çok fazla imkânı olmasa da, bu kültürü hazmetmiş kişiler onu etkilemeli

ve musiki onun kanına da girmelidir.

Tanpınar sadece yemek masalarının başındaki şarkılarla yetinmez ve Tevfik

Bey gibi bir musikişinasla, Boğaz gibi musikiden ayrı düşünülemeyecek bir yerde,

eylülün, gecenin, yıldızların, yakamozların, akislerin ve gölgelerin da insan ruhuna

ektiği pırıltıların imkânlarını da kullanarak, Cemal’i kuşatır.31 Cemal bunu itiraf

etmekte gecikmeyecektir: “…ve ben ilk defa olarak aydınlığın, her şekilde aydınlığın

adeta musikinin nizamına benzer bir nizamla saltanatını kurduğunu görüyordum.”32

29 Tahir Abacı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan Yayınları, 2000, s.66. 30 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.178. 31 A.e., s.180. 32 A.e.

308

Cemal bu atmosferle kendinden geçerken, “daha önceleri sadece bizim

zevkimizi veren Boğaziçi’nde” şimdi birkaç ayrı musikinin birden duyulmaya

başlandığını üzülerek belirtir. Boğaz vapurunda birkaç palikaryanın çaldığı müzikleri

dinlemek zorunda kalınca canı sıkılır. Akşama Tevfik Bey’lerle birlikte Boğaz

gezisine çıktıklarında yan kayıktan gelen Rumca şarkılar ve yükselen balalayka

seslerine inat Tevfik Bey, bir anda bütün boğazda yankılanan gür sesiyle adeta

medeniyetimizin sesini yükseltir ve işgalcilere dersi; Tevfik Bey’in söylediği gazel

ve şarkılar verir:

“Rum halkın bindikleri sandallardan kitara ve mandolin sesleri geliyordu. Kanlıca koyundan bir türlü çıkmayan genişçe bir istimbotta ise, Amerikan neferleri kendilerine balalayka çaldırtıyorlardı. Bütün bu yabancı akisler bizi öldüresiye rahatsız ediyordu.

Bu nasıl oldu, ben de anlayamadım. Kanlıca koyundan, tam çıkmak üzere idik ki, Tevfik Bey birdenbire Yani’ye: ‘Dön! Dedi, şu heriflere bir ders verelim!’ Ve birdenbire denizin ortasından aya karşı bu toprakta, bu şehirde yaşıyanların sesi, kendi medeniyetimizin sesi, en geniş şekilde yükseldi.

O anda, bütün Boğaz, tepelerinin, Tevfik Beyin okuduğu gazeli birbirine gönderdiği muhakkaktı.

İlk önce kitara ve mandolin sesleri sustu, sonra istimbottakiler sustular, sonra bütün etraf sustu. Tevfik Beyin sesi Boğaz’ı tek başına zaptetmişti. Tevfik Bey Yani’ye:

- Bebek’e çek! Dedi. Halinde, malikânesinde isyan çıkmış da onu tenkil etmeğe gidiyormuş gibi bir eda

vardı. Bebek’e doğru döndük. Fakat bu sefer tek sandal değildik. İstimbotun dışında bütün yoldaki sandallar bizimle beraberdi. Artık yanı başımızdan ayrılmayan bir sandaldaki tambur, ud, keman, Tevfik Bey’in emrine girmişti.

Bebek koyunda da aynı şey oldu. Yolda sadece Şakir Ağa’dan bir beste Hacı Arif Bey’in iki şarkısını söyleyen Tevfik Bey, körfeze girer girmez tekrar gazele başladı. Ve hemen arkasından halkımızın bütün hüzün ve hasretiyle dolu bir maya geldi.

Tevfik Beyin sesi Boğaz gecesinde ‘Oğul… Oğul…’ diye sızlanırken biz Boğaz tepeleriyle Bingöl dağları öpüşüyor sanmıştık. Hepimiz, galiba Yani ve İstratos da beraber, ağlayabilirdik.”33

Böyle bir gecenin ve maceranın duygusal gel-gitleriyle çalkalandıktan ve

Sabiha’dan habersiz bir akşamda daha uykuya vardıktan sonra, rüyasında Sabiha’yı

gören Cemal, sabahleyin de yine musikinin kollarında gözlerini açar. Rasim Bey,

üstteki odada aile içinde meşhur olan taksimlerden birini çalmaktadır:

“Sabah sanki Rasim Beyin neyinden Acemaşiran taksiminden bir parça, yahut onun hava boşluğuna, döküldükçe maddeleşmesi, ışık, ağaç, su, gökyüzü olması imiş gibi bu

33 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.180-181.

309

nağmelerin arasından silkiniyor, kımıldıyor, karşı tepeleri ve sahili hemen önünden oldukça dik bir meyille denize doğru alçalan Kandilli evlerini teker teker zaptediyordu.”34

Sonralarda Cemal, İhsan’la beraber Beyazıt’ta o zamanın meşhur bir musiki

heyetinin haftada üç defa konser verdiği büyükçe bir kıraathanede, İsmail Hakkı

Bey’i dinler. Her ne kadar o gece, içinde bulunduğu ruh hali, kendini musikiye tam

olarak vermesini engellese de, “artık alaturka musikiyi sevmeğe ve hatta biraz

anlamağa başlamıştım” dere ve onda, “Elâgöz Mehmetefendi Camii’nin tenha

saatlerinde Sabiha ile beraber bir camın arkasından dinlediğimiz mukabelelerden

başlayarak bütün çocukluğumu, benim için o kadar aziz olan bir yığın şeyi birden”

bulur.35

Ve Cemal, güncel politik hayatın içinde de olsa, bu musiki mecraları

sayesinde artık musikiyi içine oturtmuş bir bakış açısıyla karşımızdadır. Romanın

sonuna doğru nihayet karşılaşabildiği sevdiği kadın Sabiha’yı dinlerken, hasretten,

heyecandan, şaşkınlıktan olsa gerek, söylediklerinden bir şey anlamadığı halde

“sadece bir musiki gibi onu kendi içinde dinliyordum” diyecektir.36

Cemal’i bir çok noktada etkileyen İhsan için, “musikimiz tek bağlanış

noktası”dır. “Kimbilir, belki bir gün yalnız onunla kendimizi anlayacağız!”37 diyen

İhsan, Mümtaz’da da benzeri görüşlerin uyanmasına vesile olacaktır. “Bâki’yi,

Nef’î’yi, Nailî’yi, Nedîm’i, Galib’i, dede ile Itrî ile beraber” Mümtaz’a İhsan

aşılamıştır.38

Huzur’daki büyük aşkın kahramanları Nuran ve Mümtaz, musikiden

bahsederken tanışırlar ve musiki aşklarına her daim eşlik eder. Tanışmalarına vesile

olan Sabih ve Adile ile Mümtaz musikiden bahsediyorlardır. Mümtaz, eski gerçek

eserlerin plaklarını bulamamaktan dert yakınır ve bunları bilen insanların da teker

teker bu dünyadan gitmesiyle çoğu ezbere olan bu eserlerin tamamen

34 A.e., s.186. 35 A.e., s.234. 36 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.307. 37 A.e. s.136. 38 Tanpınar, Huzur, s.40.

310

kaybolmasından endişe ettiğini söyler. Bu arada Sabih Nuran’ı da konuşmaya dâhil

etmek istercesine, ona Mümtaz’ın eski musikimize merak saldığını söyler.

Musikiyi bir aile yadigârı olarak taşıyan, baba tarafından Mevlevî anne

tarafından Bektaşî olan, evinde ney sesleri içinde, fasıllarla, eğlencelerle büyüyen

Nuran için, bu anlamlıdır.39 Mümtaz, daha ziyade Bedesten’de bulduğu eski

plaklardan konuşmaya başlar ve kendisini çok güzel gülüşüyle dinleyen Nuran’ın

karşısında içinden bir şeylerin kaydığını hisseder. “Evindeki plakları, ferahfezaları,

acemaşiranları, nühüftleri, tesadüf ettiği her şeyi, yaldıza, bahar kokusuna boğan,

onlara kendi uyanışındaki sıcaklığı geçiren bu gülüşün arasından” dinleyeceğini

düşünerek kendisinden geçer.40

Sohbet arasında Nuran’la Mümtaz’ın ortak tanıdığı İclâl’in de on dört sene

piyano çaldığı ve musikiden anladığı konuşulur.41 Mümtaz’la Nuran’ın kendisini yok

sayarcasına gözleriyle ve sohbetleriyle kurdukları temastan rahatsız olan Adile

Hanım içinse musiki sadece zaman dediğimiz boşluğu doldurmak içindir.42

Nuran’la Mümtaz bu tanışıklıktan sonra baş başa ve sesiz kaldıklarında

aralarındaki “sessiz musiki” raksını yapmaya devam eder:

“Bu sessiz musiki ikisinde de vardı, ikisinin de içinden yüzlerine doğru yükseliyor, Nuran bunu göstermemek telaşıyla, olduğundan çok mahzun görünüyor ve Mümtaz ise aksine, tabiatındaki mahcupluğu da gizlemek telaşıyla, zorla cesur ve kayıtsız olmaya çalışıyordu.”43

Onlar birliktelerken vakit bile musikiyi giyinirler: “Akşam geniş musiki faslına başlamıştı. Aydınlığın bütün sazları güneşin veda

şarkısını söylemeye hazırlanıyordu. Ve her şey aydınlığın sazıydı. Hatta Nuran’ın yüzü, kahve kaşığı ile oynayan eli bile…”44

39 A.e., s.118. 40 A.e., s.82. 41 A.e., s.81. 42 A.e. 43 A.e., s.110. 44 A.e., s.125.

311

Nuran, Mümtaz’a Dede’nin Sultanîyegâh Bestesini, büyük annesi Nurhayat

Hanım için bestelenen Talat Bey’in Mahur Bestesini Mümtaz’a söyler.45 Bir akşam

Adile Hanımlardaki bir davette, kendisine vaktiyle tambur dersi vermiş ihtiyar bir

baba dostunun ısrarıyla da Nuran, sesiyle ortamı değiştirir.46 Nuran’la Mümtaz

musiki etrafında her gün biraz daha birbirlerine yaklaşırlar. Tanpınar’a göre,

Nuran’ın bu musiki zevkinde aşığından farkı; gazeli sevmesidir: “Onun için bir yaz

gecesini dolduran bir gazel, belki musikiden ayrı denecek kadar hususi şekilde güzel

bir şeydir.”47

Nuran’la Mümtaz gezdikleri her yere musiki de gelir. Bir gece yine

gezmeden gelirken ve Çengelköyü’nden Kandilli’ye dönerken, Kuleli’nin önündeki

ağaçların suda yaptığı o çok değişik gölgeye “Nühüft Beste” adını veren âşıklar,

Boğaz’ın seçtikleri her yerine bir ad vererek, hayallerinde İstanbul manzaralarıyla

eski musikimizi birleştirirler.48

Nuran’la tanıştıklarından sonra musiki Mümtaz için bitin kapılarını açmış

gibidir. Şimdi onda insan ruhunun en saf ve diriltici kaynaklarından birini bulur.49

Mehtabın yükseldiği, ayın etrafında perde perde bir dumanın olduğu gece, “eşi ancak

musikide aranabilecek gecelerdendir.”50 Bu, “ayın ferahfeza peşrevidir.”51 “Yüzlerce

görünmeyen ağzın üflediği ney nağmeleri ve onun etrafında bu musiki ile beraber

büyüyen, değişen, ilerleyen sessizlik” onları yalnız bırakmaz.52

45 A.e., s.129. 46 A.e., s.148. 47 A.e., s.149. 48 A.e., s.167. 49 A.e., s.168. 50 A.e., s.181. 51 A.e., s.182. 52 A.e., s.186.

312

Mümtaz “artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği

kadını birbirinden ayırmağa imkân bulur.”53 Mümtaz eski musiki için şöyle düşünür:

“Eski musikiye gelince, o kadar sıkı nizamlar içinde kıvranan, fırtına ve gül yağmurlarını boşaltan diyonizyak cümbüşüyle, insana telkin ettiği bütün ömrünce tek düşüncenin, tek ihtirasın avı ve nezri olmak, onun ocağında yanıp kül olduktan sonra, tekrar yanıp kül olmak için dirilmek fikri ve birbirlerini çok eski ve adeta unutulmuş güzelliklerin içinden arayıp bulmak zevkiyle bu hazır ve her türlü ihtimali karşılayacak derecede zengin hayat çerçevesini doldurmağa teşvik ediyor, bunun yapabilmenin yolunu gösteriyor, onu yaşamağa içten onları hazırlıyordu.”54

Mümtaz’ın, Nuran’ın, Tevfik Bey’in, İhsan’ın, Emin Bey’in, Ressam Cemil

Bey’in, Suat’ın, Selim, Orhan, Nuri ve Fahri’nin bulunduğu ve herkesin musikiye

kilitlendiği bir ortamda; romanın üçüncü bölümünde Dede’nin Ferahfeza ayini icra

edilir. “Tanpınar’ın bu icrayı anlattığı sayfalar, onun müzikle kurduğu ilişkinin

görkemli bir destanına dönüşür.”55

Emin Dede’nin Tevfik Bey’e “Mirim, Ferahfeza’ya var mısın?” diye

sormasından sonra önce Dede makamların arasında kısa bir gezinti yapar ve sonra,

Devrikebir Peşrevi’ne girer. Dedenin neyi, “madeni yahut daha iyisi garip ve renkli

çoğalışında mücevher parıltılarıyla nebat yumuşaklığını birleştiren bir ses”

çıkarırken, büyük sofa bu “tok, hacimli ve geniş” sesle dolar. Pencerelerden taşan,

çiçeklerin yaprakların üzüntüsüne dokunan, her şeyi kendi cevherine oradan daha

aslına iade edecek gibi eriten, tavandaki avizeyi tutuşturan sonra kıvrılarak

sarmaşıklara, salkımlara tırmanıp kendi kendisinden yeniden doğan bu ses; herkesi

kendi ömrünün rüzgârında dağıtır.56 Ancak asıl mucize ayinin kendisiyle başlar:

“Sanki Dede bu acayip eserde mistik tecrübenin bütün mukadder seyrini gözle görünür şekilde vermek istemişti. Bir an için Hak ile Hak olan ruh, kendini ve gayesini geniş zaman ve mekânda arıyor, eşyanın uykusunu sarsıyor, her şeyin özüne eğiliyor, büyük uzletlerde kapanıyor, kehkeşanlar atılıyor, her yerde kendi hasretine benzer hasret, kendi susuzluğuna benzer susuzluklar buluyordu. Ferahfeza makamını adeta bir nevi irşat gibi kendisine sunan acem perdesinden dügâha, kürdîye, rasta, çargâha, gerdaniyeye, sabaya, nevâya geçiyor, her şey birbirinde kayboluyor, birbirinde arıyor, birbirinde buluyordu. Ve

53 A.e., s.207. 54 A.e. 55 Tahir Abacı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan Yayınları, 2000, s.54. 56 Tanpınar, a.g.e., s.264-265.

313

ferahfeza bütün bu hasret sıtması yolculukta kâh umulmadık dönemeçlerde mücevher kadehini –o tek cümleden, tek savruluştan kadehini- birdenbire uzatıyor, kâh çok değiştirici desenlerde seyredilen bir hayal gibi, kendi kendinin hatırası veya rüyası gibi görünüyordu. Bu arayış, bu kaybolma ve kendini idrak bazen son derece beşerî oluyor, Dede’nin ilhamı, ‘Görünmezsen ne çıkar, ben seni kendimde taşıyorum!’ diyor; bazen de, madde kadar sert bir ümitsizliğe kapanıyordu.”57

Neyin alt uçurumunda Tevfik Bey’in de sesi duyulmaya başladıktan sonra

sofa duanın denizinde çalkalanan büyük bir gemi olur ve herkes tanıdığı sahillere,

kendi ömrünün sahillerine son ışıklarını dağıtan bir güneşi selamlar hale gelir.58

Birinci selam, “son çırpınışta adeta sakatlanmış bir kanat gibi muallâkta kalan

bir nağme ile biterken, Nuran Mümtaz’ın gözlerini arar.59

İkinci selamda hepsi musikinin ocağında bir an için, anadoluyu vebütün

imparatorluğu saran vakaları, başlarının üzerinde bir kılıç gibi asılan yarının

tehdidini unuturlar ve Allah’ın küçük, yalnız ruhun selâmetini düşünen bir kulu olup,

kısa fasılalarla ömürlerinin hesabına dalarlar.60

Üçüncü selam, Mümtaz’ı bambaşka ufuklara taşır. Mümtaz, nağmenin jkıvrak

raksında adeta halkımızın neşesini, Anadolu’ya kadar uzun ıstıraplarla tahammül

kudretini veren o büyük kaynağı bulur.61 Nuran’sa uçmak, kendi hızı içinde tavanı

delmek, göklere yükselmek ister: Uçmak ve kaybolmak… 62

Dördüncü selamın son çığlıklarında Nuran Mümtaz’ın omuzlarından

yakalayarak ‘beraber ölelim’ diye yalvarır. Dede, nihayet “başlangıcın büyük

nağmesine, etrafındaki her şeyi bir hasret ocağı yapan nağmeye geçer ve orada

susar.”63

57 A.e., s.266. 58 A.e., s.269. 59 A.e., s.270. 60 A.e., s.271. 61 A.e. 62 A.e., s.272. 63 A.e.

314

Bu ayinde zaman mefhumu farklı bir hale gelir. “Musikinin giderek

genişleyen kozmik zamanı, şüphe, tereddüt ve korkunun kıskacındaki roman

karakterlerinin benliklerini tutsak alır, kendi hayatları üzerinde var oluşun temel

sorularına cevap aramaya zorlar. Tanpınar’ın istediği de budur.”64 Ayin, “kökeni olan

sema törenlerinden koparak artık bir Klâsik Türk Müziği formu haline gelmiş, ‘vecd’

halinden çıkıp sanatlaşmıştır.”65 “Bireyden toplumsala, oradan kutsallık katına

insanın yetkin yolculuğudur.” .”66

Ayin, bize artık bir elin parmaklarını geçmeyecek sayıda kalmış ustaları

tanıtması ve medeniyetin sanatkârları hakkında fikir vermesi bakımından da

önemlidir. Romanın kahraman kadrosu dikkate alındığında “tali bir tip olmaklar

beraber Emin Dede, İhsan ve Tevfik Bey’lerin temsil ettikleri eski Türk medeniyetini

en iyi ve en kuvvetli şekilde yaşatan bir şahsiyettir.”67 Ressam Cemil Bey de

böyledir.68 “Bu evliya ruhlu ve evliya sanatkârların eserlerinde gurbetleriyle, mesafe

daüssılasıyla, meçhulün kapısında büyük ürpermeleriyle bütün manevî simamız,

hâdiselerin efendisi olmuş ruhumuz vardır.”69

Tanpınar da ayini, “bütün musikimizin bir ucu imkânsızda kıvranan yıldız

topluluğu”70 olarak niteler ve Dede ile sonraki musikimizde “bütün bir inkıraz

korkusu, inkıraz zevki, azaplar, tehlikeli sezişler, nefis ithamları ve kaçışlar”

bulduğunu belirtir.71 Bütün Acemaşiranlarda, Mâhurlarda, Sultâniyegâhlarda “ayrı

ayrı yalnızlıklarımız, hasretlerimiz ve sonsuzluk boyunca peşinden koşacağımız

şeyler olduğunu belirten Tanpınar’a göre Dede’yi bugün bizim için o kadar derin

değişiklikler arasından bir nevi çağdaş yapan şey de, onda hayatın bu trajik 64 Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.20. 65 Abacı, a.g.e., s.56. 66Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.161. 67 Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997, s.409. 68 Neyzen Emin Dede, gerçek hayattaki ismiyle, Resim ve Heykel Müzesi müdürü olduğu dönemde Tanpınar’la tanışan Halil Dikmen ise Ressam Cemil tipiyle romanda yer alır. Bu konuda bilgi için bkz. Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.36. 69 Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, Yaşadığım Gibi, s.363. 70 Tanpınar, “İsmail Dede”, a.e., s. 373. 71 Beşir Ayvazoğlu, “Tanpınar’da Musikî, Mimarî ve Şehir”, Türk Edebiyatı, S: 150, Nisan 1986, s.27.

315

duygusunun Mevlevî tevekkülü ile beraber yürümesidir. İman ve mistik tecrübe

ikilisi onda arkasında bıraktığı şeylerin tam unutulmamasına sebep olmuştur. “İşte

Ferah-fezâ makamı bu ikizliğin en burkucu şekilde duyulduğu eseri verir. Bütün

Dede bu makamdadır.”72

Eski musikinin dışında, türküler de romanlarda önemli yer tutar. Sahnenin

Dışındakiler’de “Bilmem Anadolu türkülerini sever misiniz? Korkunç şeylerdir.

Birdenbire kulağınızın dibinde bir daha içinden çıkamayacağınız bir uçurum

açılıverir… Artık ondan sonra sizden hayır gelmez! Her şey etrafınızda alt üst

olmuştur. Çünkü sıcak ekmek gibi insanın ızdırabıyla, azmiyle, hasretle, ölümle baş

başa kalırsınız!”73 der ve Alâiyeli Ahmet’in yürek burkan hikâyesini anlatır.

“Ben ölürsem benden daha genci var…” ya da seferberliğin sonuna doğru

çıkan “Hükümetin merdiveni burmalı

Komser beyi odasında vurmalı…” türküleri böyle söylenince belki de pek

fazla şey ifade etmese de, Cemal’e göre, bütün mahalleyi dolduran sesiyle

dinlendiğinde insanı, hiç tanımadığı insanlarla dost eder, bilmediği ölülerin başını

bekletir.74

Huzur’da Tevfik Bey, eski musikinin dışında, halk müziğine de pek

meraklıdır. “Onun oynadığı zeybeği değme efe oynayamaz.” Çünkü “zeybek başka

türlü oyundur; o etrafta ne varsa hepsini silmezse bir işe yaramaz…”75

Nuran’ın da tek meziyeti eski musiki söylemek değildir:

“Nuran ayrıca eski bir Bektaşi olan, çok gezmiş çok görmüş olan babaannesinden duyduğu ve öğrendiği nefesleri, halk türkülerini bilirdi. Boğaziçi kıyılarında yetişmiş bu eski aile çocuğunun, bu halk havalarını, Rumeli, Kozan ve Afşar türkülerini, Kastamonu ve Trabzon oyun havalarını, eski Bektaşi nefeslerini, Kadiri naatlerini tıpkı bir Dede veya Hafız

72 Tanpınar, a.g.m.s. 372. 73 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.219. 74 A.e., s.220. 75 Tanpınar, Huzur, s.154.

316

Post gibi beğenmesi, onları kendileri mahsus eda ile söylemesi, Mümtaz için yepyeni bir ufuk olmuştu.”76

Mümtaz da çocukların söyledikleri türkülerden yola çıkarak kendi

çocukluğuna iner.77 Arkadaşları Orhan’la Nuri ise, folklor tarafı kuvvetli olarak

nitelenen kahramanlardır. Rumeli türkülerini çok güzel söylerler. Mümtaz, bütün

medeniyetin tecrübesini veren bu türküleri; “halk havalarının kendine has, elle

tutulur ıstırabını, bir devaya kavuşmuş gibi” dinler. İhsan da, bütün hakikatlerin bu

engin ummanda olduğunu düşünür ve “halkımıza ve hayatımıza ne kadar yaklaşırsak

o kadar mesut olacağız. Biz bu türkülerin milletiyiz.”78 Der.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde farklı bir musiki anlayışıyla karşılaşırız.

Halit Ayarcı’ya göre, İrdal’ın şarkı söyleyen ve büyük bir şöhret olmak isteyen

ancak, “sesi çirkin ve kabiliyetsiz”, “daha İsfahan’la Mahur’u, Rastla Acemaşiran’ı

birbirinden ayıramayan”, “kulağı olmayan”79 baldızı; “yeni bir sanatçı”dır. Böyle

kötü bir sesle ve bu denli kabiliyetsizlikle baldızının istediği şöhrete ulaşamayacağını

düşünen İrdal; Ayarcı tarafından bugünün sanatından anlamamakla suçlanır. Şöhret

denilen şey, bugünün şartlarında bir kabiliyet değil, bir “kalabalık işi”dir. Ayarcı’nın

tespitine göre, “Zevkten ümit kesildi mi, onlara (kalabalıkların isteklerine) kolayca

teslim oluruz” ve zaten “işler karışınca da zevkten ümit kesilir.” Öyleyse, işlerin

karışık olduğu ve zevkten ümidin kesildiği bu ortamda İrdal’ın baldızının şöhret

olmaması için bir sebep yoktur. Çünkü eski zevk anlayışı ölmüştür. “Musiki denince

herkes, evvelâ ‘Hangi musikî?’ sualini kendisine soruyor. Bu sual bir kere soruldu

mu sizin zevk üslûp dediğiniz şeyler yoktur artık.”80 diyen Ayarcı, “Kalabalığın neyi

sevip neyi sevmeyeceği tespit edildikten sonra”, baldızın “birkaç gün içinde yepyeni

bir şöhret olarak İstanbul’u fethedebilir.”81 diyerek İrdal’ı şaşırtır ve modern

toplumun musiki anlayışını ortaya koymuş olur.

76 A.e., s.149. 77 A.e., s.34. 78 A.e., s.303. 79 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.219. 80 A.e. 81 A.e., s.220.

317

Mümtaz’ın üzerine gelen büyük bir musiki yoğunluğu ve onun yaşattığı cezbe

arasından Nuran’ı gördüğü devirler bitmiştir artık. Gerçekten de onun dediği gibi

olmuş ve insanların musikiden anlamadıkları “yeni” günler gelmiştir. Meşhurların

hepsini aynı sesle, aynı makamdan, aynı şekilde taklit eden baldızın sesi, bu haliyle

toplum için son derece “şahsî”, “orijinal ve yeni”dir. Ayarcı bunun üzerinde ısrarla

durur: “Dikkat edin, yeni diyorum. En büyük harflerle yeni! Yeninin bulunduğu

yerde başka meziyete lüzum yoktur.”82

Bu anahtar cümle üzerine hayatını kuran ve musiki ile ilgili bazı ölçülerin

artık geçmiş zamanda kaldığını belirten ve bilginin bizi geciktirdiğine83 inanan

Ayarcı, İrdal’ı realiteleri göremediği için “eski adam” olmakla suçlar ve yeni

insanların musikiye gidiş amacının “boşluğunu bir parça duygu ile doldurmak ve

süslemek” için olduğunu söyler.

“Mübarek”in insanlara tanıtıldığı Enstitünün önemli gecesinde sahne alan

büyük baldız, kendinden emin ve memnu şekilde bağırarak şarkılarını söyler ve bu

katlanılmaz sesle beraber bütün kalabalık coşar. Okumakta olduğu şarkı bitince de

İrdal’ın senelerdir bir türlü öğretmeye muvaffak olamadığı bir semaiye geçer:

“Zavallı semaî acemi terzi eline düşmüş Hint kumaşı gibi gözümün önünde doğrandı gitti. Bu tahribat dinleyiciler tarafından aynı şekilde alkışlandı. (…) Semainin arkasından Dede’nin güzel bir bestesini tuzla buz etti. Bir ordu çiğneseydi zavallı beste bu hale giremezdi. Tabiatıyla alkış aynı derecede şiddetli oldu. Ondan sonra çok hazin bir maya başladı. Fakat bu musiki değildi artık! Bu bir sürü kurdun açlıktan uluması gibi bir şeydi.”84

Ardından salonda oyun havası çalmaya başlayınca, küçük baldız bir

Amerikalı ile kıyasıya bir dansa girişir. Daha doğrusu, dans ediyoruz diye

birbirlerine yapmadıkları zulüm, işkence kalmaz:

“Küçük baldızım çoraplarını, iskarpinlerini çıkarmış, bir eli partnerinde, bir eli kafi derecede kısa bulmadığı eteklerinde, halısı kaldırılmış cilâlı parkenin üzerinde zıplıyor,

82 A.e. 83 A.e., s.338. 84 A.e., s.334.

318

kendini yerden yere atıyor, tam bir yeri kırıldı diye imdadına koşacağım zaman tekrar kalkıyor, tekrar zıplıyor, kavalyesine sarılıyor acayip çifteler atıyor, bilinmez düşmanları başı ile süslüyor, tekrar yerlere yatıyordu.”85

Tevfik Bey’in, “zeybek başka türlü oyundur; o etrafta ne varsa hepsini

silmezse bir işe yaramaz…”86 dediği zeybek oyununun İrdal’ın kızı Zehra ve yabancı

misafir Van Humbert tarafından oynanış şekli, sanat ve estetikte gelinen nokta

açısından yoruma ihtiyaç bırakmayacak kadar acıdır. Zehra, “dünyanın en akıl almaz

zeybeği”ni oynar. Van Humbert’in “havada acemi acemi sarkan kollarına, yere

indikten sonra güçlükle kalkan dizleri”ne bakan Halit Ayarcı bile “Burada ben de pes

derim!” diye İrdal’ın kulağına fısıldar.87

Musiki, Mümtaz için “gün geçtikçe sevgilisini kendi gözünden değiştiren,

tamamlayan, aşklarına bir ruh disiplini manzarası veren şey”88ken; büyük baldız için

bağırarak üzerinden para kazanacağı bir sektöre dönüşebilmiştir. Bu musikinin

ustalarının; ‘evliya ruhlu’ olmanın yanı sıra ‘tevazulu’89 insanların yerini kötü sesle

ve kıyafetlerle bağıran kimseler almıştır.

Tanpınar, bu duruma gelişin sebebini, eski musikimizi “tanımadığımız halde

ithama kalkmamıza” ve onu “bayağı, bize yabancı, zevksiz” bulmamıza bağlar:

“Tabiatın zıddı olan şeyleri ondan istedik ve mahiyetini yapan meziyetlere göz

yumduk. Ve nihayet zevkimizin öz kaynaklarından birini teşkil eden bir san’at ve

an’aneden bugünkü hale, yani mutlak bir ümitsizliğe pek yakın olan bir merhalenin

hududuna geldik, dayandık.”90

Gerçekten de musikinin değişmesi ve medeniyetin değişmesi; biri diğerini her

halükarda etkileyen iç içe geçmiş durumlardır. “Biz Türkler, burada da bütün

hayatımız gibi parçalanmış yaşıyoruz. Kaç türlü musıkîmiz var? Hayatımıza kaç

85 A.e., s.335. 86 Tanpınar, Huzur, s.154. 87 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.337-338. 88 Tanpınar, Huzur, s.149. 89Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.161. 90 Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, Yaşadığım Gibi, s.36.

319

türlü zevk hâkim?” diye soran Tanpınar, “cemiyetimizin bence en büyük meselesi,

medeniyet ve kültür değişmesidir.” Der. Ve ne yazık ki, “bu değişikliğin yahut

ikililiğin en zalim şekilde kendini hissettirdiği nokta da musiki zevkimizdir.”91

Romanlardaki entelektüel kahramanların hepsinin musikiyi meselelerin

üstesinden gelmek ve hali hazırdaki medeniyet krizini aşmak için en önemli

unsurlardan biri olarak gördüğü açıktır. Bu noktada tartışılan ve etraflıca düşünülen

durum, doğu-batı uyuşmasının musikide nasıl yapılacağıdır. Eskiyi ve maziyi

hakkıyla bilen ve oranın estetik kaygılarını duyarak ruhunu incelten insanın batıyı

anlamasının ve kendi musikisini terk etmeden oradan da ayrı bir zevk almasının,

sonrasında bu iki müziği evrensel anlamda ruhunda ve kafasında birleştirmesinin çok

daha kolay ve sağlıklı olacağını düşünür Tanpınar. Itr’ilerden Bach’lara geçiş

kolaydır.

Tanpınar’a göre, İrdal’ın her usul hatasını alkışlayarak karşılayan toplumun

bunu yapışındaki neden, iyisini bulamayışıdır. Halkımızın kötü esere gidişi daha

iyisini bulamadığı içindir. İnsanımız batılılaşırken zevkini feda etmek zorunda

olmadığını, bilâkis mazimizin bir tarafı olan musikiyi tekrer keşfettiğinde batıyla

iletişiminin daha kolay olacağını fark etmelidir. Oysa, Fuzuli’yi ya da Nef’i ‘yi

hakikaten anlayıp seven biri için Geothe’yi ya da Bach’ı anlaması ve sevmesi de an

meselesidir..92

Görüldüğü gibi müzik, Tanpınar’da “sadece bir coşum kaynağı olarak

yaşanmaz, ‘bizim olan’a erişmenin en asli öğelerinden birisi olarak bir araştırma

konusudur aynı zamanda.”93 “Sanat türleri arasında, üstüne giydirilmek istenen deli

gömleğinin dikişlerini en çabuk patlatan sanat türüdür. Çünkü üretimi ve alımlanması

toplumun bütün dokularına sinmiştir.”94

91 Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, a.e., s. 307. 92 Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, a.e. İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 364. 93 Abacı, a.g.e., s.56. 94 A.e., s.81.

320

Tanpınar, “kültürel bütünselliğin ve sürekliliğin yitirilişinin kimlik

bunalımının ana nedeni olduğunu düşündüğü”95 için kahramanlarının musikiyle

irtibatlarına çok önem vermiştir.

2. Edebiyat

Tanpınar’a göre, “Edebiyat dil ile yapılır. Bunun için güzel sanatlar içinde

insana en yakın olanıdır. Yine aynı sebepten tahkiyeye imkân verir.”96

1918 yılında geldiği İstanbul’da İstanbul Darülfünunu Edebiyat Fakültesi’ne

kaydolan Tanpınar, önce tarih, sonrasında felsefe eğitimi almak isterken, lise

öğrencisiyken tanıdığı Yahya Kemal’in Edebiyat Kürsüsü’nde ders vermekte

olduğunu öğrenince Edebiyat Şubesi’ne yazılır. Uzun yıllar

Edebiyat öğretmenliği yaptıktan sonra Tanzimat’ın yüzüncü yılı münasebetiyle

açılan ‘XIX. Asır Türk Edebiyatı’ kürsüsüne herhangi bir doktora veya doçentlik

şartları olmaksızın profesör olarak tayin edilir.97

Hem kaleminin kuvvetli olması, hem edebiyat öğretmenliği yapması, hem de

akademik bir kimliğinin oluşu, Tanpınar’ın edebiyata çok farklı çehrelerden

bakmasına vesile olmuştur. Elbette ki aydın kimliğiyle romanlarda arz-ı endam eden

kahramanların hemen hepsi, tıpkı musiki gibi edebiyatı da bünyelerinde hisseden

kimselerdir.

Cemal, Mahur Beste’nin kahramanı Atiye Hanım’dan bahsederken “Halinde,

sonradan okuduğum Edgar Allen Poe hikâyelerinin kadın kahramanlarını andıran bir

şey vardı.”98 Der. Başka bir yerde de Shakespare’den bahsederken, “Shakespare’imi

95 Abacı, a.g.e., s.80. 96 Güven Güler, Tanpınar’dan Yeni Ders Notları, Haz: Hayri Ataş, İstanbul, Türk Edebiyatı Vakfı Yayınşları, 2004, s.109. 97 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Orhan Okay, Ahmet :Hamdi Tanpınar, İstanbul, Şule Yayınları, 2005, s.12-13. 98 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.15.

321

çok yanlış anlamıştım. Fakat hangimiz yahut kaçta birimiz sevdiği muharrirleri tam

anlar.”99 Diyecek kadar bu yazarı kabullenmiştir.

İhsan, Sabiha ve Cemal’in Moliere’in Hasis’ini beraber okumalarını ister.100

Sabiha ve Cemal Ahmet Cevdet’in Romeo ve Juliet tercümesini sahneye koymanın

yollarını ararlar.101

Bir gün Muhlis Bey, Cemal’i Ahmet Haşim’le tanıştırır.102 Hatta

Cemal, Tıbbiye öğrencisi olmasına rağmen, Darülfünun açıldıktan sonra Edebiyat

Fakültesi’ne giderek Yahya Kemal’i dinler.103

Günlük hayattaki bazı konuşmaları ve tepkilerinden de Cemal’in edebiyata

olan ilgisini yakalamak mümkündür. Cemal, Süleyman Bey’in naralar atarak sarhoş

halde eve gelirkenki söylediği türküler için, “şehirli hayatının o küçük, yarı şaka, yarı

alay ve hissîlik dolu, bir Hüseyin Rahmi romanının sesle illüstrasyona benzeyen

moda şarkılarından ayrı şeyler”dir der.104

Yine, Sabiha’nın babasını olanca hasta ve perişan haline rağmen hala zevk

ve eğlence âlemlerinden vazgeçmediğine bizzat şahit olan ve insanların kucak

kucağa oturarak içki sayesinde kendilerinden geçtiği bu âleme acıyarak bakan

Cemal, “İkram ettikleri rakıyı içmedim. Fakat eşini Goya’nın fantezilerinde, bence

modern romanın başlangıcı o zalim hicivlerde bile bulmak güç olan manzarayı

seyretmemek de elimden gelmedi”105 der ve gördüğü bu manzarayı “bu cinsten

dolayısıyla anlatılan hulûsların, bağlılıkların en iyi numunesini Alphonse Daudet,

Papanın Katırı adlı hikâyesinde verir.”106 Şeklinde tarif eder. Burada, onun modern

99 A.e. s.17. 100 A.e., s.126. 101 A.e., s.138. 102 A.e., s.252. 103 A.e., s.252. 104 A.e., s.47. 105 A.e., s.284. 106 A.e., s.101.

322

roman ve başlangıcı ile ilgili olarak daha önce düşünmüş olan zihniyle ve Dauet’i

okumuş olmasıyla karşılaşırız.

Stendhal de, Cemal’in aşina olduğu bir isimdir. Bir yerde, “Kudret Bey ve

burnu olsa olsa Stendhal ve Dostoyevski gibi ikinci derecede psikologları ve sathî

tahlil adamlarını tanımış olabilirlerdi.”107 Diyen Cemal, başka bir yerde de, romanını

neden Stendhal’inkine benzer kurgulamadığını sorar kendi kendine. “Stendhal bir

hatıra kitabında ‘Saadeti atlayıp geçeceğim’ der. Niçin Bu hatıraları yazarken ben de

onun gibi yapmadım? Halbuki başlarken niyetim böyle idi.”108

Burada İhsan’ın yetiştiriciliğini ve Cemal’e aşıladığı edebî zevki de

unutmamak gerekir:

“…İhsan hangi şairleri sevdiğimi sordu. O zamanlar Fikret’e bayılıyordum. Bana evvelâ hangi eserlerini sevdiğimi sordu. Ben tabiî ‘Rübâb’ta kalmıştım. Güldü. - Daha başkaları da var… dedi. Onlardan daha mühim eserleri var. Hattâ asıl eserleri onlardır. Bir müddet Fikret’ten bahsetti. Gidip konuşmak istiyordu. ‘Bu günlerde muhakkak gidip göreceğim’ diyordu. Sonra birdenbire ondan vazgeçti.

- Daha başkaları da var… dedi. Hattâ bir tanesi var ki, pek az kimse biliyor. Ben Paris’te iken tanıdım. Ve bana Yahya Kemal’den, yapmak istediği şeylerden bahsetti. ‘Bak, dili ne kadar temiz…’ Ve dil temizliğinin ne olduğunu anlatmaya uğraştı.

O senelerde Leôn Cahune’ün ‘Gök Bayrak’ı tercüme ediliyordu. Bütün mektep harıl harıl okuyorduk. Bir de Michael Zevaco… Ben aldığım cesaretle onları anlattım. Gülerek: - O kadar mühim şeyler değil ama, yaş icabı okuyacaksın!... dedi. Fakat daha mühim kitaplar var.”109

Cemal ve arkadaşları okul sıralarında “o senenin forma forma çıkan

romanlarını Güzel Prenses’i, Gök Bayrak’ı” gizli gizli okurlar.110 Romanda ayrıca

“tıptan gayrısıyla meşgul olan doktorlar” olarak edebiyatla uğraşan Rıza Tevfik’in,

Cenap Şehabettin’in de adı geçer.111

107 A.e.,, s.107. 108 A.e., s.124. 109 A.e., s.50-51. 110 A.e., s.57. 111 A.e., s.296.

323

Muhlis Bey de Sabiha’ya aşık olan ve onun etrafında gezinen erkeklerle ilgili

olarak yeri geldiğinde Yahya Kemal’in o günlerde meşhur olan manzumelerinden

birinin ilk mısraını yüksek sesle okuyacaktır: “Mehlika Sultan’a aşık yedi genç!”112

Huzur’da Nailî’nin

“Kadem kadem gece teşrîfi Nailî o mehin

Cihan cihan elem-i intizara değmez mi…” beyiti Nuran’ın geleceği sabahlar

Mümtaz’ın en sadık arkadaşı olur. 113

Mümtaz’la Nuran’la ayrılacakları zamanlar ise, Neşâtî’nin,

“Gittin emmâ ki kodun hasretile cânı bile

İstemem sensiz olan sohbet-i yârânı bile”114 beytini birlikte tekrar ederler.

Birlikte konuşurlarken, düşünürlerken, Mümtaz’ın dilinden

“Ettik o kadar ref-i taayyün ki Neşatî

Ayîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız!”115 mısraları düşmez.

Nuran, Mümtaz’ı üzerinde çalıştığı Şeyh Galip konusunda sıkıştırır ve

çalışmaya devam etmesi için onu yüreklendirir.116 Ancak Nuran yanında olmadığı

zamanlarda, aklı ondayken Mümtaz’ın çalışması pek mümkün olmaz ve bir süre

çalışmaları aksatır. Ne zaman ki, Nuran’ı yanında bulur, onunla beraber olmanın

verdiği ‘asab sükûneti’ içinde tekrar Şeyh Galip’le meşgul olmaya başlar.117

Mümtaz, Ferahfeza ayini esnasında içinden şöyle geçirir: “Fakat Mevlâna’nın

hakkı vardı; neyin biricik sırrı hasrettir. Bir gün Rimbaud’un ‘Voyelles’ler için

yaptığı o cesur tahlilin benzerini biri sazlar için yaparsa, şüphesiz alaturkanın bu en

basit çalgısında bir akşamın ten rengi hasretini bulacaktır.”118

112 A.e., s.267. 113 Tanpınar, Huzur, s.165. 114 A.e., s.166. 115 A.e., s.182. 116 A.e., s.169. 117 A.e., s.325. 118 A.e., s.267.

324

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Jules Verne ve Nick Carter isimleri geçer.119

Yine de Tanpınar, “Yalnız okuyucu olmayı ne kadar isterdim? Edebiyatın

zevkini onlar çıkarıyorlar.”120 Diyecek ve zevkle okunacak eserler meydana

getirmenin zorluğuna vurgu yapacaktır.

“Tanpınar, kültür, din, toplum, millet, medeniyet, estetik, gelenek, aydın vb.

konulara ait düşüncelerini, hülasa ideolojik yönünü ve tezlerini edebî açıdan zirve

kabul edebileceğimiz romanlarına ustaca yerleştirmiş/yedirmiş, edebiyatçı kimliğini

ve edebiyatçı öncelemeyi ideolojik tutuma harcatmamıştır.”121

3. Tiyatro

“Tiyatro, her çağ ve ülkede yürürlükte olan toplumsal, siyasal düzen ve

yerleşmiş değerlerle yakından ilgilidir. Ancak toplumlarda, yerleşmiş düzenin

sarsıldığı, değiştiği, değerlerin yenileştirdiği bunaltı dönemlerinde bu ilişkinin arttığı

görülür.”122

Tanpınar, tiyatro için, “söz sanatları arasında şiirin nizamını benimseyenleri

en fazla çeken sanattır. O kadar ki, bir zamanlar ve belki her zaman, her edebiyatta,

tiyatro nesirden ziyade şiirin malı tanındı. Şiirden ayrılmasına rağmen, hayatla

yakınlık uğruna, birçok şairler, son eser –bütün çalışmaları çelenkleyecek eser-

olarak bir tek tiyatro düşündüler” der.123

119 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.9. 120 Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Kon: Selma Yazoğlu, Yaşadığım Gibi, s. 330. 121 Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.16. 122 Metin And, Meşrutiyet Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, Ankara, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1971, s.9. 123 Tanpınar, “Tiyatro Üzerine Makaleler”, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.82.

325

Sahnenin Dışındakiler’de Sabiha’nın tiyatroya merakı göze çarpar. İnsanların

nasıl rol yaptıkları, nasıl başka biri olabildikleri hakkında Sabiha sürekli düşünür ve

bu konuları Cemal’le tartışır.124 Cemal’e göre onun bu merakı hayret edilecek bir şey

değildir: “Balkan Harbinin sıkıntısından yeni çıkmış olan İstanbul, belki de eğlenmek

istediği için hemen hemen sadece tiyatroya sarılır.”125

Gençler, yeni yetişenler arasında da tiyatro en mühim mevzuudur. Sadece

Vefa’da bile Cemal’in bildiği “kimi operete, kimi tiyatroya heves salmış yedi sekiz

kişi” vardır.126 Sabiha’nın annesi Sündüs Hanım’la akraba olan Nuri Âdil,

teneffüslerde okulun bahçesinde başına topladığı birkaç kişi ile sürekli tiyatrodan

bahseder.127

Mahalleye Avrupa’dan adeta inen Kudret Bey’in kendisi gelmeden ünü gelir.

Hakkında söylenilenler arasında tiyatroya meraklı olduğu da vardır. Sabiha, Romeo

ve Juliet’i oynamakla ilgili İhsan’a teklif götürdüğünde “Moliere ve Shakespeare’i

diğer mülliflere tercih eden”128 İhsan,

“Niye olmasın? Benim için de bir tecrübe olur… Ama Hasis’i oynayalım! Hem Kudret Bey de bize yardım eder. O tiyatro ile pek meşgul olmuş” der.129

Kudret Bey’in rejisörlüğünde Şehzadebaşı’nda oynanan Hasis temsilini

görmek Cemal’e kısmet olmaz. Hasis rolünü Nuri âdil alır. Elise’yi Leyla oynar.

Sabiha ise Frosine’yi tercih eder. La Fleche’yi oynacak kimse bulunamayınca,

Kudret Bey’in aklına Muhtar gelir: “Doğrusunu isterseniz ben sadece zekasına

güvenmiştim; hakiki bir istidat olduğunun hiç farkında değildim. Sabiha ile ikisi

provalarda hepimizi şaşırttılar.” Diyen Kudret Bey’i dinleyince Cemal, Sabiha’yı o

adamla tanıştıranın o olduğunu anlar.130

124 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.140. 125 A.e. 126 A.e. 127 A.e. 128 A.e., s.226. 129 A.e., s.141. 130 A.e., s.226.

326

Babasının Anadolu’ya tayiniyle İstanbul’dan ve mahallesinden ayrılan

Cemal, dekoruyla, sahnesiyle titizlikle hazırlanan bu oyunda rol alamamış, oyunu

görememiş ve bu oyun esnasında Sabiha‘ya yakınlaşan Muhtar’ı tanıyamamış,

Sabiha’nın Muhtar’ın evlilik teklifi karşısındaki tereddütlerini görememiş ve

İstanbul’a dönüşünde Sabiha’nın bu adamla evlendiğini öğrenmiştir.

Sabiha’nın Hasis provalarındaki hali “emsalsiz şeydir…”131 Tiyatro

konusunda Sabiha sonunda kafasına koyduğunu yapar. Muhtar gibi bir adama sonuna

kadar sabretmeye çalışan ancak, artık ondan ayrılmaya karar veren Sabiha, çocukluk

hayallerini gerçekleştirir. Cemal, bunu gazeteden öğrenecek ve Sabiha’yla

görüşebildiği kısa zamanda onun neden bu kadar tedirgin ve düşünceli olduğunu

okuduğu haberden sonra anlayacaktır:

“…kapıya benim için bırakılan bir zarf getirdiler. Açınca hayretten şaşırdım. Bu alelâde bir tiyatro reklamıydı. Kadıköyü’nde, Kuşdili’nde Nuri âdil kumpanyasının vereceği temsillerden bahsediyordu. Fakat reklâmın üstünde Sabiha’nın köprüde ilk ratgeldiğim kıyafetle alınmış resmi vardı. Altında da ‘sahneye çıkacak ilk Türk kadını’ diye yazılıydı.132

Sahnenin Dışındakiler romanındaki bu tiyatro gündemi, ülkenin tiyatroya

geçiş serüveniyle ilgili önemli tespitler barındırır. Önceleri “Avrupa’dan gelen

muhtelif tiyatro gruplarının 1845’ten itibaren Beyoğlu’nda Hrista Pasajı’ndaki Naum

Tiyatrosu’ndaki trajedi, komedi, opera ve operetlerine umumiyetle levanterler,

ekalliyetler, yabancı memleketlerin temsilcileri ve nadiren Avrupâi hayat tarzına

özenen Türkler”133 giderlerken, sonraları tiyatro tekniğine ısınıldıkça, ülkenin içinde

bulunduğu durum, tiyatro sahnesinden mesajlarla anlatılmak istenmiştir.

“Tanzimat’tan günümüze gelen Batı etkisindeki Türk tiyatrosunda da böyle bir

dönem vardır. ‘Meşrutiyet Tiyatrosu’ adını verebileceğimiz bu dönem, seyirci,

tiyatro anlayışı, oyuncuların ve tiyatro topluluklarının sayıca bolluğu, oyunların

131 A.e., s.226. 132 A.e., s.340. 133 Alemdar Yalçın, II.Meşrutiyet’te Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Ankara, Gazi Üniversitesi Yayınları, 1985, s.2.

327

özellikleri bakımından çağın siyasal ve toplumsal düzenini ve çalkantılı havasını

yakından izlemekte, onu en belirgin biçimde yansıtabilmektedir.”134

“Gerek bizde gerek başka İslâm Edebiyetları’nda benzeri bulunmayan”,

“Müslüman-şark edebiyatlarının en az tanıdığı sanat nev’i” olan tiyatro,

“Tanzimat’la birlikte memleketimize girmiş” benimsenmiştir.135

Tanzimat’la hayatımıza giren ve o zamanlar kimi aydınlarımızın eğitici vasfını

ön plana çıkartarak savundukları, arkasında durdukları bu tür, bu kadar yeni olmasına

rağmen, asılsız modernleşmeden de nasibini almış ve seyirciyi düşündürme, eğlence

esnasında dikkatleri önemli meselelere çekme gibi fonksiyonlarını çabucak ihmal

ederek alelâde bir eğlence niteliğine bürünebilmiştir.

Böylesi bir manzarayı Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde açıkça görürüz. Bir

akşamı Şehzadebaşıo’ndaki tiyatrolardan birinde geçiren, “ıslık, alkış, kahkaha, satıcı

sesi, sahne ışığı ve bilhassa o günlerde meşhur olmaya başlayan bir Ermeni kızının

baygın bakışları ve biberli sesi”yle yeni ufuklara kanatlanan Hayri İrdal, bir tuluat

kampanyasında rol almaya karar verir. Hiçbir mühim rol alamasa da, buradaki

eğlence, İrdal’ın hayatındaki en eğlenceli devirdir:

“Akşama doğru bir suikast hazırlar gibi yavaş yavaş tiyatroda toplanıyorduk. Sonra bir hay huydur başlıyordu. Davul, zurna, klârnet sesleri dışarıda gecenin bizim olduğunu ilân ediyor, sahne ikinci bir dünya gibi hazırlanıyordu. Perdenin öbür tarafında müşteriler toplanıyor, ayak sesleri, gürültüler, çığlıklar, itişmeler, sabırsız ıslıklar salaşı kökünden sarsıyor, nihayet perde açılıyordu. İhtiyar kadın göbeği fincan gibi oynuyor, halk işin maskaralığını bile bile, belki de böyle olduğu için memnun, alkışlıyor, ıslık sesleri kumaşlar gibi yırtılıyordu.”136

Bu dönemde tiyatro maskaralığa dönüşmedikçe rağbet görmez. Bunalımda

olan halkın sahnede görmek istediği şey, ciddi meselelerle yoğrulmuş oyunlar,

134 Metin And, Meşrutiyet Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, Ankara, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1971, s.9. 135 Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Çağlayan Kitabevi, 1976, s.278. 136 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.75.

328

klasikler değil, onlara yaşanan ikilikleri ve bunalımları unutturacak bir şeylerdir.

İrdal, buradan sonra da değişik operetlerin, orta oyunlarının içinde yer alır.137

4. Sinema Toplumumuz için çok yeni bir tür olan sinema ile Saatleri Ayarlama

Enstitüsü romanında karşılaşırız.

Hayri İrdal’ın karısı Pakize sinemaya çok düşkündür. Evlendiklerinden

itibaren sinemadan başka bir yere gitmediklerini fark eden İrdal, karısının sinema ile

ilgili vahim durumunu sonradan anlar. Pakize kendini, hatta etrafındakileri, seyrettiği

filmlerin artistleri sanmaktadır:

“Kendisini bazen Jeanette Mac Donald, bazen Rosalinne Russel sanan, beni Charles Boyer ile, Clark Gable ile, William Powel ile karıştıran, bir gün evvel komşu kızını Martha Egerth’e benzettikten sonra ertesi gün pencereden ‘2Martha, kardeşim nereye gidiyorsun böyle?’ diye seslenen bir kadınla evlenmedinizse bu işin acayipliğini size anlatamam.”138

Pakize, sinema ile tatmin olarak hayatının aksak taraflarını göremeyecek,

gördüğü filmlerdeki her şeyi kendisinin zannedecek, yemek yiyip yememekle bile

ilgilenemeyecek kadar bu dünyadan uzak ve o dünyaya yakın yaşar. 139

“Kainata beyaz perdeden baktığını söyleyen140 Pakize, İrdal’ın Enstitü ile

birlikte meşhur olmasından sonra, gazeteye verdiği röportajda kocasının da sinemaya

meraklı olduğunu iddia edecektir. Hayri İrdal, bu röportajda “biraz dalgın olmasına

rağmen kendisini işe kaptırdığında neşelenen, kumardan karısının hatırı için

vazgeçen, alafranga ve alaturka musikiyi seven, güzel piyano ve banjo çalan,

Amerikan şarkıları söyleyen, bir şark filmi için Hollywood’dan ve önemli bir görev

için İsviçre’de büyük bir saat firmasından teklif alan, haşlanmış sebze, ızgara gibi 137 A.e., s.76. 138 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.150. 139 A.e., 140 A.e., s.275.

329

şeyler yemeyi seven ancak perhizine de çok dikkat eden, eğlenceyi sevmediği için

geceleri pek dışarı çıkmayan, büyük mesai zamanlarında bütün gece çalışıp sadece

sabaha doğru yarım saat kadar ancak uyuyan, döşemenin üzerinde çırılçıplak

yatmaktan hoşlanan, romatizmaları şimdilik ata binmeye müsaade etmediği için spor

olarak jimnastik yapan ve akrabalarından çok zulüm görmesine rağmen, bunlara

aldırmayan, özellikle de halasını çoktan affeden” Hayri İrdal Beyefendi oluverir141

Pakize ayrıca, ailecek aslında artist olduklarını, İrdal’ın geçliğinde bir iki defa

figuranlık yaptığını, son zamanlarda bir filmde de rolü olduğunu söyler. Konuşmanın

devamında da bol bol İrdal’ın sevdiği artistlerin adını sayar. 142

Daha önceden alışık olmayışın ve romanın ironik boyutunun etkisiyledir ki,

görüldü gibi, sinemayla ilgisiyle öne çıkan kahramanımızın bu tavrı entelektüel bir

durum olmaktan çok uzaktır. Sinema, Pakize’nin kimliğinde, hayatlarına özenilen

artistlerin renkli dünyası olarak algılarda karşılık bulur.

5. Resim Tanpınar, resmin, “olgun insanın şahsen yaşanmış tecrübelerin mahsulü

olduğuna” inanır.143 Kendisi de resme çok meraklıdır. Kaplan onun için,

“Tanpınar’da gizli kalmış bir ressam vardır. Onun resme düşkünlüğü aynı vizüel

karakterinin bir neticesidir. Kendisinde bütün büyük ressamların en güzel baskılı

röprodüksiyonları vardı. Zaman zaman bunlardan birinin eserlerini her tarafa yayarak

hayranlıktan sarhoş, sergiler açardı. En yakın dostları ressamlar ve heykeltıraşlardı”

der.144

141 A.e., s.275-276. 142 A.e., s.277. 143 Tanpınar, “Çocuk ve Resim”, Yaşadığım Gibi, s.451. 144 Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergâh Yayınları, t.y., s.177-178.

330

Tanpınar için bir tablo, “herhangi bir mimarî eseri, yahut bir şiir kitabı gibi

bir cemiyetin kendi kendini ikrar ettiği, kurduğu yüksek kıymetten yaşamak

kudretlerini aldığı kaynaklardandır.”145

Mahûr Beste’de Refik Bey’in yaptığı bir tablo karşımıza çıkar. Bu, Atiye

Hanım’ın resmidir. Doktor Refik, yıllar öncesinden aklında kalan Atiye Hanım’ı

yansıtır tabloya.

Sahnenin Dışındakiler’de Kudret Bey, beğendiği kadın tipini Goethe ve

İtalyan ressamların eserlerinden örnekler vererek anlatır:

“Bu kadın görürsün İtalyan çıkacak, hem de Romalı! Geothe’nin Elegies Romanies’inde övdüğü kadınlardan. O halisüddem kadınlar… Biz racée kadın tanımayız Cemal. Aynı cevherin asırlar boyunca süzülüşü… Tıpkı Raphaello’nun Madonna’ları gibi yahut Del Sarto’nunkiler… O hafif ovale çehre, o durgun, adeta kederli bakışlar, o ceylan edası yürüyüşler. Düşün bir kere meselâ uyuyan Venüs’ü… Hani sana göstermiştim, Giorgione’ninkini söylüyorum. Bak azizim, güzellik daima güzelliktir. Meselâ Titiona’da da kadın güzelliktir. Yahut Rubenis’in kadınları…”146

Huzur’da birçok yerde Tanpınar’ın tasvirlerinde bir ressam titizliği

gösterdiğine şahit oluruz:

“Her gün bir iki vapur ve bir yığın deve mekkârenin taşıdığı yükler, yolcular, evlerinin karşısındaki otelin önüne indiriliyor, denkler açılıyor, tekrar yükleniyor, çivileniyor, tahta sandıklara maden kuşaklar vuruluyor, yolcular kapının önündeki iskemlelere oturup konuşuyorlar, pencerelerden bir fütürist tablo gibi sade göz, sade kulak ve tecessüs, yahut arzulu kadın başları uzanıyor…..”147

Mümtaz’la Nuran’ın Boğaz dalgalarında gördükleri ışık ve renk bir ressamın

tablosuyla anlatılır:

“Ne Mümtaz, ne Nuran o akşam ikide bir kabaran dalgaların lacivert rengini başka zaman gördüklerini pek hatırlıyorlardı. Bu lacivert rengi sanki bir Fra Angelico tablosu hazırlanıyormuş gibi

145 Tanpınar, “Resim ve Heykel Müzesi”, Yaşadığım Gibi, s.392. 146 Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.91. 147 Tanpınar, Huzur, s.30.

331

koyu yaldız ve mücevher tozu ile birleştiren son bir dalga, hakikaten bu ressamın ve ona eşit velilerin ruhlarındaki mağfiret tufanı gibi ışık içinde bir dalga, onları Kanlıca iskelesine adeta fırlattı.”148

Hayatın her anında Nuran’ı arayan ve onu efsanelerde, dinde, sanatta,

birbirinden farklı çehrelerde görmekten hoşlanan Mümtaz, bir keresinde de sevdiği

kadını Renoir’in Okuyan Kadın isimli tablosundaki kadına benzetir:

“Sevgilisinin, gündelik hayatın her safhasında, duruşu, kıyafeti, aşkta değişen çehresi ile sanatın ölmez aynasında kendinden evvel geçenleri ona adeta hayranlığını ve sahip olma lezzetlerini bir kat daha; ve belki de ıstıraplı bir şekilde hatırlatan bir yığın çehresi vardı. Renoir’in Okuyan Kadın’ı bunlardan biriydi. Tepeden gelen ve saçları bir altın filizi gibi tutuşturan ışığın altında, koyu neftî zeminle, elbisesinin siyahı ve boynu örten pembe tül arasından bir gül topluluğu ile fışkıran bu sarışın rüya, çehrenin tatlı sükuneti, gözlerin kapalı çizgisi, çenenin küçük bir toplulukta birden bitişi, dudakların tatlı, adeta besleyici tebessümü gibi bir yığın benzerlikle genç adam için, sevgilisinin bazı saatlerine sanatın en sadık aynalarından birini tutuyordu. Muhayyilesi, Nuran’a olan hayranlığında Renoir’la olan benzerliği bazen daha ilerilere götürür, onun vücudunda eski Venedik ressamlarının ten cümbüşü ile akrabalık bulurdu.”149

Tanpınar, bu benzetmenin devamında o gece Nuran’da daha bir başkalık

sezer ve sevdiği kadını, “bir tarafı yarı karanlık içinde kalan yüz ve başın kendi

kendisini sert idraki, bütün canlılığı ve gözlerindeki bütün çehreyi yemeğe hazır

dikkatiyle”, “Ghirlandajo’nun Mabed’e Takdimindeki Floransalı Kadın”a benzetir.

6. Geleneksel Türk Sanatları

Tanpınar, romanlarında Geleneksel Türk sanatları’nın değişik şekillerine yer

verir ve genellikle kahramanlarına sevdirdiği bu sanatları satır aralarında işler. “Bu

işlenme hem bir üzerinde düşünme ve yorumlama şeklindedir, hem de roman ve

hikâyelerin içerisine sinmiş, bazen konunun etrafında işlendiği bir kanaviçe, bazen

bir tasvirin içerisinde yer alan bir benzetme öğesi, bir motif gibidir.”150

148 A.e., s.210. 149 Tanpınar, Huzur, s.177. 150 M.Fatih Andı, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarından Birisi Olarak Hat Sanatı”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tür dili ve Edebiyatı Dergisi, C.XXXI, 2004, s.9.

332

Ciltçilik, çini, minyatür, hat ve mimarî bunlardan en sık rastlananlarıdır.

6.1. Ciltçilik Mahur Beste’nin kahramanı Behçet Bey, ciltçiliğe merak salmıştır. Hatta

onunkisi sıradan bir merak değil, ömrü ciltler arasında geçirmek şeklindedir.151

6.2 Minyatür

Tanpınar, “hayatı muayyen âdab ve merasim içinde ve çok küçük bir

köşeden”152 gördüğünü söylediği eski minyatürün, eski edebiyatımıza, özellikle

şiirimize fazlaca tesir etiğini belirtir.153

Mahur Beste’nin kahramanı Behçet Bey, minyatüre de merak salmıştır.154

Mümtaz’ın Nuran’ı benzettiği şeklerden birisi de “şarkın minyatürleri”dir:

“Mümtaz, İclâl’in kendisine vaktiyle gösterdiği Mevlevî kıyafetiyle çekilmiş o

fotoğrafı olmasa bile, gene iki dizini altına alıp sandalyesinde öylece plâk dinleyen

Nuran’ı, bizden daha uzak şarkın minyatürlerine benzetecekti.”155

6.3. Hat “Hat sanatı, XX.yüzyılda, Cumhuriyet döneminde en dikkate değer ve

kapsamlı yorumlarından birisini ise Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kaleminde bulur.”156

“Bu sanat söylenebilir ki, kökü Osmanlı’da ta XV. asra kadar dayanan ve bu

eskiliği çerçevesinde gösterdiği süreklilik ve ekolleşmeler ile ortaya koyduğu zengin

151 Tanpınar, Mahur Beste, s 18, 59. 152 Tanpınar, “Roman ve Romancıya Dair Notlar”, Edebiyat Üzerine Makaleler, s.67. 153 Tanpınar, 19.Yüzyıl Türk Edebiyatı Tarihi, s.296. 154 Tanpınar, Mahur Beste, s.18, 59. 155 Tanpınar, Huzur, s.177. 156 M.Fatih Andı, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarından Birisi Olarak Hat Sanatı”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C:XXXI, 2004, s.8.

333

birikimin yanı sıra, soyutlamaya dayalı estetiği ile Tanpınar’ın Türk süsleme

sanatları içerisinde en çok dikkatini çeken dallardan birisidir.”157

Mahur Beste’nin Behçet Efendisi’nin en iyi anladığı şey ciltçilik, minyatür ve

yazı sanatıdır. İsmail Molla’ya göre bize Müslümanlığın çehresini veren esaslar

arsında yazı sanatımız da vardır.

Huzur’da Mümtaz, Nuran’la bu yazıları okumaya çalışır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde İrdal’ın büyüdüğü ev, duvarlarındaki hat

levhalarıyla küçük bir mescit görünümündedir.

“Tanpınar’ın roman ve hikayelerinde Yâkût el-Musta’sımî, Şeyh Hamdullah,

Huzur’daki Neyzen Emin Efendi ve kardeşi Vasfi (Ömer Vasfi Efendi), Mahur

Beste’de Kâmil (Hacı Kamil Akdik) gibi ilk ikisi tarihî, diğer ikisi ise Tanpınar’ın

kendi zamanında yaşamış hattatları da andığını hatırlayarak, diyebiliriz ki, hat sanatı

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın fikrî ve edebî eserlerinde sık sık söz açtığı

uğraklarındandır.”158

Tanpınar’ın yazı sanatı ile ilgili şu tespitleri de dikkat çekicidir: “Şu tezhibin

içinde yakut bir rüya gibi kendi üstüne kıvrılan çizgi, narin helezonunu ilk önce

Bursa’nın ve Kütahya’nın çinilerinde tecrübe etti. Sonra Türk musiki ustalarının

pencereleri dış hayat kapanmış odalarda, kendi içlerine gömülerek üfledikleri neyde

mutlak ve yekpare bir mevsim olmak için çalıştı ve bu merhalelerde piştikten sonra

zengin ananesiyle bu yazma kitap sahifesini süslemeğe geldi. Onun için bu tezhibe

bakarken bir mimarî seyreder, bir musiki dinler ve bir mevsimi hisseder gibi gözün,

kulağın ve tenin hazlarını beraberce duyarız.”159

157 Andı, a.g.m., s.10. 158 A.e., s.16. 159 Tanpınar, “Kendi Kendimize Doğru”, Yaşadığım Gibi, s.389.

334

6.4. Çini Tanpınar Sultan Ahmet Camiinden ve onun mimarisinden bahsederken,

caminin içindeki çinilere olan hayranlığını anlatmadan geçemez. Ona göre, camideki

büyülü atmosferin sebebi, mimariden çok çinilerin güzelliğidir: “Pek az mimarî, ışığı

bu kadar lezzetle dokur. Şüphesiz mimarîden fazla çininin tesiri, fakat ne de olsa yine

mimarînin idaresi altında. Suya biçim veren o sun’i çağlayanlar gibi, ışığa o

hükmediyor, onun imbiklerinde süzülüyor, onun duvar ve kemerlerine çarpa çarpa

kıvamını buluyor. Camiye girer girmez bir menşura hapsedilmiş gibi bir rüya havası

başlıyor.”160

6.5. Mimari Tanpınar, Yahya Kemal’le birlikte, Türk Edebiyatı’nda mimarlık üstünde en

çok düşünmüş yazarlardan birisidir.

Mimarînin çıkmazda olduğunu düşünen Tanpınar, şehir mefhumunu

kaybettiğimizi düşünür. Ona göre parasızlık meselesi ve fakirlik, şehir fikrini

kaybetmemize neden olmuştur: “Durmadan bu yüzden, bu gözelim şehri harcıyoruz.”

Diyen Tanpınar kendisine yöneltilen bir soru karşısında görüşlerini söylemeye şöyle

devam eder: “Bu şartlar içinde mimarî üstüne nasıl konuşursun? Bak şu İstanbul’daki

hayatımıza! Âbidelerimiz bir başka gurbette, biz başka gurbetteyiz. Şehrin yarısı boş.

Öbür yarısı gecekonduların, küçük imalâthanelerin emrinde. Biraz imkânı olanlar da,

her gün ya budayacak bir koru buluyorlar yahut istedikleri kırda çadır kurar gibi

mahalle ve semt kuruyorlar. Bugün Levent, yarın bilmem neresi.”161

Üsküdar’daki mîmariye Huzur’da geniş yer veren Tanpınar, “İstanbul’un dört

asır kendi bünyesine yabancı bir örgü gibi taşıdığı Beyoğlu”nun “birdenbire

160 Tanpınar, Beş Şehir, s.171. 161 Tanpınar, “Şehir”, Yaşadığım Gibi, s.205.

335

Tanzimat’ın verdiği imkânlarla genişlemesi”ni ve “aşağıya, denize doğru taşması”nı

tehlikeli bulur.162

Şehirliliğin en olgun dönemi, mimari ve güzel sanatlarda ulaşılmış başarı ile

ölçülür. Böyle bir dönemde, siyasî ihtişam, sosyal yapının en küçük birimine ve her

kuruma yansır. Bu mimarîler, o olgun dönemin kimliğini yansıtırlar. Bu anlamda,

Osmanlı Dönemi’ne ait mimari eserleriyle öne çıkan Üsküdar semti özellikle Huzur

romanında geniş şekilde yer alır.

Nuran’la Mümtaz beraberce Üsküdar’ı gezerler. Bu gezilerde, hem Nuran ve

Mümtaz gezdikleri yerlerdeki eserlerin tarihi dokuları ve manevi atmosferi arasından

birbirlerini tanırlar, hem de Tanpınar bize kahramanların dünya görüşlerinden

kesitler sunar.

İlk durakları, Mihrimah Camii, Üçüncü Ahmed’in annesinin camii Yeni

Valide, Atik Valde ve Orta Valde’dir. “Garip bir tesadüfle aşka, güzelliğe yahut hiç

olmazsa annelik duygusuna ithaf edilmiş” olan Üsküdar’ın bu dört büyük camiinin

de anneler için yapılmış olması, Nuran’ın dikkatini çeker. “Mümtaz, Üsküdar’da

hakîki kadın saltanatı var.”163 diyen Nuran, bir taraftan bu duruma sevinerek,

Mümtaz’ın anlattıklarını dinler.

Bu “Üsküdar gezintileri Nuran’a İstanbul’u tanımak hevesini verir.”164

“İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”165 Diyen Mümtaz ise, mekanların

açtığı yoldan tarihin, estetiğin, mimarinin, eskinin yoluna girdikçe “bütün o fakir

halka, yıkılmağa yüz tutmuş evlerle ruhunda kardeş olur.”

Boğaz, Tanpınar için de alelade bir mekân değildir. Zevkin ve anlayışın

sahnesidir. “Birkaç asrın yaşama üslûbuna, zevkine, sevme, duyma tarzlarına şahit

olmuş, onları kendi imkânlarıyla beslemiş, hattâ idare etmiş bir manzara” olarak 162 Tanpınar, “Türk İstanbul”, Yaşadığım Gibi, s.187. 163 Tanpınar, Huzur, s.168. 164 A.e., s.186. 165 A.e., s.168.

336

gördüğü Boğaz için o, “Boğaziçi mûsıkîmiz gibi, eski mimarlığımız gibi bizi biz

yapan ve biz olarak gösteren şeylerden biridir.”166 der.

“Her mimarî eseri millî hayatın bir koruyucusu” gibi düşünen Tanpınar,

mimariye de millî bir değer olarak bakar. “Musikinin son bir hamleyle zirveye

ulaşması ve inkıraz arasında bir paralellik kuran Tanpınar, mimaride çözülüşü de

aynı durumun bir başka tezahürü olarak ele alır.” “Zevk tamamen değişmiş fakat eski

zevkin yerini yenisi değil, karışık bir zevk, daha doğrusu üslupsuzluk gelmiştir.” 167

Tanpınar, Ondokuzuncu asrı “mimarisiz asır” olarak tanımlar.168 Değişen

hayatın icaplarının yeni bina ve müesseselere ihtiyaç duyması normaldir. Ancak,

yeni malzeme ve tekniğin kendisine bir üslûp bulamaması ve tam bir karmaşa

arzetmesi, mimariyi baltalamıştır.169

İstanbul’u saran şeddadi binaların şehri kıskaç içine almasından endişe duyan

Tanpınar, bu şehrin ancak mimarisine tutunarak kendisi olabileceğini, Türk

kalabileceğini vurgular.170

Tüm bu sanat dallarını Tanpınar kahramanlarının kimliklerinin kurulması ve

okuyucuya yansıtılmasında payı vardır. Çünkü söz konusu edilen sanat dalları ve bu

sanat dallarıyla ilgili detaylar romanda, “romanın örgüsüyle kaynaşmış atmosferinde

solunan bir ruh veyahut yapılan tasvirin süsü veya tamamlayıcısı birer küçük fırça

darbesi” oldukları için, kahramanların kimliklerine de sinmişlerdir: “…onlarsız bir

Nuran, onlarsız bir Mümtaz veyahut Behçet efendi epeyce eksik kalır. Onlardan da

söz edilmeyen bir Boğaziçi, Üsküdar veya bir Sümbül efendi tasviri yavan ve kuru

olur.”171

166 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.193. 167 Beşir Ayvazoğlu, “Tanpınar’da Musikî, Mimarî ve Şehir”, Türk Edebiyatı, S: 150, Nisan 1986, s.28. 168 Tanpınar, “Türk İstanbul”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.186. 169 A.e. 170 A.e. 171 Andı, a.g.m., s.9.

337

Tanpınar’ın geleneksel Türk sanatlarını romanlarında yoğun olarak işlemesi,

“(onun) romanlarını, günümüzün kimi romancılarının yazılarında olduğu gibi, adeta

bir ‘ansiklopedik roman’ yapmaz. Bu sanat dalları ve bu dallara dair kimi minik

detaylar, romanın örgüsüyle kaynaşmış, atmosferinde solunan bir ruh veyahut

yapılan tasvirin süsü veya tamamlayıcısı birer küçük fırça darbesidir.”172

“Tanpınar romanları için birer kültür romanı demek doğru olur. Hemen her

eserinde, çok defa entelektüel, yazar veya sanatkâr olan kahramanlarının, bazen da

diğer figüratif şahsiyetlerinin diyaloglarında, iç konuşmalarında yakın devir

tarihinden mimarî, resim, hat, musikî ve felsefî ve tasavvufî meselelere kadar zengin

bir kültür birikimi sergilenir.”173

“Denilebilir ki Tanpınar, nefesinin çoğunu ‘bize ait bir dünya’ için

harcamıştır. Onun önerdiği kimlik, bilinçte ‘bizlik’ duygusu/kategorisi hayli

baskındır.”174

172 Andı, a.g.m., s.9. 173 Orhan Okay, Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Şule Yayınları, 2005, s.41-42. 174 Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.17.

338

SONUÇ

Tanpınar’ın Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler, Huzur ve Saatleri

Ayarlama Enstitüsü romanlarındaki kahramanlar, sosyal kimlikleri etrafında

incelenmişlerdir.

Romanlarda kahramanlar, kimi zaman yeniliğe yeni yeni heves eden, henüz

padişahlıkla yönetilen bir toplumun padişaha karşı ayaklanmaları içinde, kimi zaman

düşman askerleriyle yüz yüze geçirilen kötü anlarda, kimi zaman yeni kurulan

rejimden sonra onu oturtma çalışmalarının sıkıntılı süreçlerinde, kimi zaman da

ikinci dünya savaşını yaşayan toplumun kültür medeniyet problematiği içinde

karşımıza çıkmışlardır. Bu ortamlarda, kahramanların bu kültür medeniyet

dönüşümünü verebilecek kimlikler olmasına özen gösterilmiştir. Kendisi de bu zorlu

dönemlerin bir ucuna yetişen bir aydın olarak Tanpınar, sadece sosyal misyonu olan

aydınları değil, toplumun her kesiminde bu dönüşümü farklı şekillerde yaşayan,

yaşatan, yaşamak istemese de bundan etkilenen bütün kimlikleri oldukça başarılı

şekilde ortaya koymuştur.

Tanpınar romanlarında, adına her ne dersek diyelim, Tanzimat’la beraber

başlayan medeniyet, kültür ve kimlik açısından girdiğimiz sıkıntılı sürecin, bu

sürecin insanlarımızı götürdüğü noktaların, bu noktalarda yaşanan ikilemlerin, arada

kalmışlıkların, zorlukların, ardından Cumhuriyet Dönemi’yle gelen ve her alanda

yaşanan bütün bu karmaşaya çare olması beklenen yeni düzenin getirdikleri yada

getiremediklerinin izleri vardır. Bu tablo içinde asıl yük ise, bocalayan, düşünen,

soru soran, çözüm üretmeye uğraşan kahramanlarındır.

Şehzadebaşı’ndaki bir kıraathanede toplanan, az çok her kıraathanede olduğu

gibi oturdukları yerden ülke çıkmazlarına çareler üreten ve üç kategoriden oluşan

aydınların, dönemin edebiyatının yönlendiği Darülfünun’da doktora yapan

Mümtaz’ın, yurt dışında eğitim gören ve ülkesine dönerek tarih öğretmenliği yapan

İhsan’ın, bir dönemin bütün şatafatını yaşayan Nasrullah Paşa’nın, Tanzimat sonrası

339

ilmiye sınıfının farklı zihniyet tarzlarını temsil eden İsmail Molla, Âta Molla ve Sabri

Hoca’nın, bir dönemin konak hayatının bütün özeliklerini veren Abdüsselam Bey ve

çevresindekilerin, yeni kadın imajını üstlerinde taşıyan Nuran’a ve Sabiha’nın,

dönemin modası var oluşçu felsefenin timsâli şeklinde olayların arasına giriveren

Suat’ın, Osmanlı muvakkithanelerinin yetiştirdiği son insan olan Muvakkit Nuri

Efendi’nin, uyma davranışının tipik örneği Hayri İrdal’ın, Cumhuriyet Dönemi

bürokrasisinin uç noktada tipik şahsiyeti Halit Ayarcı’nın, psikanalize bütün dünyayı

ıslah edecek tek vasıta, ancak dinlerde görülen o tek kurtuluş yolu gözüyle bakan

Dr.Ramiz’in, ve daha tez içinde ayrı ayrı zikrettiğimiz diğer yardımcı kahramanların

hepsinin romanlarda sosyal kimlikleri ile yer aldıklarını Tanpınar’ın gözünden

kaçmış hiç bir kahraman yoktur ki, bir sosyal kimlik ile karşımıza çıkmasın.

Tanpınar’ın romanlarında bu kahramanlar vasıtasıyla “yeni bir ulusal kimlik

yaratma çabası” vardır. Ancak bu, mazinin kalıntılarını silmeye dönük değildir.

Tanpınar’da söz konusu yeni ulusal kimlik geleneğin birikiminden beslenerek

yaratılacaktır. Tanpınar, batının mevcudiyetini, bilim ve teknik alanındaki

başarılarını kabul eder. Bu tarz bir etkiyi de yadsımaz ama bu durum kendi

tarihimizin toptan iptalini gerekli kılmamalıdır. “Tanpınar’da yeni kimlik Doğu ve

Batı’nın ortasından yaratılacaktır.”1

Tanpınar, bu çabasında ideolojik bir yaklaşım içine girmediği görülmüştür.

Çünkü Tanpınar’ın niyeti, ideolojik bir roman ortaya koymak değil, Tanzimat’tan

beri içine girdiğimiz medeniyet dönüşümünü gözlemleyerek kahramanlarının sosyal

kimlikleri etrafında bunu yansıtmak ve yanlışların seçilebildiği bir ortamda yine de

tek doğrunun olmadığını göstermektir.

Tanpınar’ın incelenen dört romanı da, birbirinin devamı gibidir. Kahramanlar

vasıtasıyla süregelen bir zaman dilimi hiç kesilmeden devam eder. Mahur Beste’nin

kahramanı olan ve romandan çok erken ayrılan Behçet Bey, Sahnenin

1 Olgun Gündüz, “Türkiye’nin Batılılaşma Serüveninde Özgün Bir Portre: Ahmet Hamdi Tanpınar”, Tezkire, yıl: 11, sayı:27-28, Temmuz-Ekim 2002.

340

Dışındakiler’de ve Huzur’da da hayatının bütün ayrıntılarıyla vardır. Tanpınar,

romanın sonunda, -ona erken veda ettiğini düşündüğünden olacak- bir mektupla

kahramanına onu yarım bırakma gerekçelerini anlatmış ve adeta ondan özür

dilemiştir. Belki de bu yüzden, Behçet Bey’in, bir bakıma diğer romanlarda

karşımıza çıkacak olan kahramanların özü gibi olduğu ve Tanpınar’ın Behçet Bey’in

hususiyetlerini adeta başka bazı kahramanlarına dağıttığı görülür.

Nuran’ı ve Mümtaz’ı asıl kahramanı oldukları Huzur’dan önce, Sahnenin

Dışındakiler’de görürüz. Özellikle İhsan ve Tevfik Bey, hem Sahnenin

Dışındakiler’in, hem de Huzur’un önde gelen kahramanlarıdırlar.

Bu romanlardan farklıymış gibi görünen Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde

bile, Zarife Hanım Süpürgeciler Kâhyası’na mensup olmakla, Mahur Beste’deki Nuri

Bey ile aynı soya bağlanır. Ancak, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün ve

kahramanlarının Tanpınar’ın diğer romanları ve kahramanları ile ilişkileri bununla

sınırlı değildir. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, diğer üç romanın devamı ve finali

şeklindedir. Tanpınar Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde üç romanda söylediği her

kelimenin izini sürmüş ve kahramanlarının daha önceki romanlarda üzerinde

durduğu hiçbir meseleyi atlamadan, bunların son hallerini Saatleri Ayarlama

Enstitüsü’nde vermiştir. Önceki üç romanda başlayan değişim, satıhta kalan

medeniyet dönüşümü ve şekilciliğe hapsolan, taklide dönüşen bir batılılaşma olarak

ve bu son romandaki kahramanların kimlikleri ile ironi havasına dönüşerek karşımıza

çıkar.

Mümtaz’ın dedikleri doğrulanır ve musiki tanınmaz hale gelir; İhsan’ın

bahsettiği iş hayatı enstitüdeki “iş yapmamaya dayanan bir iş felsefesine”, Nuran’ın

saygı duyduğu tarikat anlayışı Zarife Hanım’la parayla iyi mürit olunan ve moda

olan şeyhe bağlanılan bir kuruma; Tevfik Bey’in üzerinde ısrarla durduğu zeybek

komediye; İhsan’ın Cemal’in koşuşturdukları politika ve siyaset, “selahiyetli zatların

elinde çıkar ilişkilerine; insanları manevi olarak birbirlerine ve hayata bağlayan bağ

olarak görülen medreseler, Seyit Lütfullah gibi hayattan dışlanmışların yatıp

kalktıkları izbe birer köşeye dönüşür. Zaman felsefesi ayaklar altına alınır, ölülere

341

hayat hakkı vermekten bahseden Mümtaz’ın yerine “hayatımızı onlara mı teslim

edeceğiz, modern hayat bunu sevmez” diyen bir zihniyet gelir, Şeyh Galip’i

anlatmaya çalışan kitapların yerini Zamanî’nin hayatı gibi yalan kitaplar alır. Bağlılık

duygularıyla yetişen son kadın Emine de ölür ve Pakize tarzı kadınlar etrafı sarar.

Ahmet gibi dürüst insanlar ortamların dışına itilir, onlardan sadece anlayış beklenir.

Aşklar paraya endekslenir, medeniyet artık sorgulanmaz ve en yoğun şekliyle her

türlü yenilik alınmaya bakılır. Masa başlarında dertleşilen, birikimlerin, fikirlerin

atıştığı konuşmaların yerini İspiritizma cemiyeti tarzındaki yerlerde anlatılan yalanlar

ve masallar alır.

Tanpınar her kahramanında ayrı ayrı vardır. Ya da her kahramanı Tanpınar’ın

ayrı bir yönünden, fikrinden farklı izler taşır. O, aklına gelen her şeyi bir

kahramanına söyletmiş ve kafasında dolaşan fikirleri bu sayede ortaya dökerek

hepsini er meydanında çekinmeden çarpıştırmıştır. Sonuç olarak Tanpınar’ın

kahramanları, sosyal ortamı en iyi yansıtacak ve temsil ettikleri tipi bütün

gerçekliğiyle örnekleyecek şekilde birer sembol kimlik olarak romanlarda yer

almışlardır. Böylece, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e kadar bir sosyal tablonun, bu

tabloyu oluşturan her tipteki kimlik ile, herhangi bir ideolojik kaygı taşınmadan

ortaya konduğu görülmüştür

Tanpınar romanları, yazarın diğer eserleri gibi, döneminde sükût protestosuna

uğrasa ve anlaşılmasa da, büyük bir dönüşüm çarkının içinden geçerek bugüne gelen

Türk toplumunun kimlik yapısının ile ilgili çok önemli noktaları aydınlatmakta,

gözden kaçan satır aralarını gün yüzüne çıkartmaktadırlar.

YENİ::: “”Kendi şahsi mizacı yanında cemiyetten gelen yanlarıyla yazar, hem şahsî

hem de içtimai problemleri değerlendirecektir. Mümtaz’ın Nuran’la olan münasebeti

ne kadar şahsi ise bu aşk vasıtasıyla anlatılan ya da bu münasebete uzaktan yakından

342

dahil olan musiki tarih, kültür ve bütün müesseseleri ile cemiyet o kadar genel

olacaktır.”2

2 İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.25.

343

BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA

1.TANPINAR’IN FAYDALANILAN ESERLERİ

1.1. KiTAPLAR

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Mahur Beste, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Sahnenin Dışındakiler, İstanbul, Dergah Yayınları,

1999.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Huzur, İstanbul, Dergah Yayınları, 1999.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Edebiyat Üzerine Makaleler, Derleyen: Zeynep Kerman,

İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Bütün Şiirleri, Haz.İnci Enginün, İstanbul, Dergah

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Beş Şehir, Haz.M.Fatih Andı, İstanbul, Yapı Kredi

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Yahyâ Kemal, İstanbul, Dergâh Yayınları, s.54.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Edebiyat Dersleri, Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı

Kredi Yayınları, 2003.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: 19.Yüzyıl Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Çağlayan

Kitabevi, 2001.

344 344

1.2. SÜRELİ YAYINLAR

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Pazar Postası’na”, Mücevherlerin Sırrı, Derlenmemiş

Yazılar, Anket ve Röportajlar, Haz.İlyas Dirin, Turgay

Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Y.K. Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Tanpınar’la Huzur Hakkında Bir Konuşma”,

Mücevherlerin Sırrı, Derlenmemiş Yazılar, Anket

Röportajlar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Akademi Yeniye Karşı Ne Zaman Cephe Alır”,

Kon: Hikmet Feridun Es, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas

Dirin, Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi

Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Ne Diyorlar? Ahmet Hamdi ve Halk Şiiri II”, Kon: Oktay

Verel, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin, Turgay

Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,

2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Antalyalı Genç Kıza Mektubu”, Tanpınar’ın

Mektupları, Haz.Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 1992.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İş ve Program I”, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin,

Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi

Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İş ve Program II”, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin,

Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi

Yayınları, 2002.

345 345

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergah Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Asıl Kaynak”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Kültür ve Sanat Yollarında Göstermediğimiz

Devamsızlık”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Yahya Kemal ve Türk Musikisi”, Yaşadığım Gibi,


Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Hayat Karşısında Münevver”, Yaşadığım Gibi,


Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İnsan ve Cemiyet”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Anavatan Topraklarındaki Türk Eserlerinin Ortaya

Konması Türk Vatandaşının Hakkı Olmalıdır”,

Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İsmail Dede”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

346 346

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Antalyalı Genç Kıza Mektup”, Yaşadığım Gibi, İstanbul,

Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Kerkük Hâtıraları”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Kon: Selma Yazoğlu,

Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 307.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Aşk ve Ölüm”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Aşka Dair”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları,

2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Amatör Yokluğu”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Güzel Sanatlar Akademisi Sergisi”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Şehir”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları,

2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Türk İstanbul”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

347 347

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Resim ve Heykel Müzesi”, Yaşadığım Gibi, İstanbul,

Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Çocuk ve Resim”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Şiir ve Dünya Ölçüsü”, Edebiyat Üzerine Makaleler,

Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,

2003.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Roman ve Romancıya Dair Notlar”, Edebiyat Üzerine

Makaleler, Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi

Yayınları, 2003.

2. DİĞER ESERLER

2.1. Makaleler

Ağaoğlu, Adalet: “Tanpınar’da Kent Simgesi”, Bir Gül Bu

Karanlıklarda:Tanpınar Üzerine Yazılar, Haz.Abdullah

Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Alangu, Tahir: “Ahmet Hamdi Tanpınar: Eserleri Üzerine Düşünceler”, Bir Gül

Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul,

Kitabevi Yayınları, 2002.

Aliş, Şehnaz: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Sosyal Tenkit”, Doğumunun

100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan,

İstanbul Kitabevi Yayınları, 2003.

348 348

Alver, Köksal: “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik

Örgü, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61,

Ocak 2002.

Andı, M.Fatih: “Cumhuriyet Devri Türk Romanı’ında Beyoğlu”, İnsan, Toplum,

Edebiyat, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 1995.

Andı, M.Fatih: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarından

Birisi Olarak Hat Sanatı”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat

Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C.XXXI, 2004.

Aydın, Ertuğrul: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Tarih ve Zaman”, Hece: Ahmet

Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002.

Ayvazoğlu, Beşir: “Tanpınar’da Musikî, Mimarî ve Şehir”, Türk Edebiyatı, S: 150,

Nisan 1986.

Beyatlı, Yahya Kemal: “Türk İstanbul I”, Aziz İstanbul, İstanbul, M.E.B. Devlet

Kitapları, 1969.

Bediş, H.Emrah; Türk, H.Bahadır: “Bursa:Tanpınar’ı Anlamaya Açılan Efsunlu

Kapı”, Tanpınar’ın Dünyasında Bursa:

Taşlarda Gülen Rüya, Bursa, Osmangazi

Belediyesi Yayınları, 2005.

Birkök, Mine: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Musiki ile İlgili Unsurların Tespiti”,

İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve

Edebiyatı Bölümü (Basılmamış Mezuniyet Tezi), 1965.

Delaney, Gayle: “24 Saat Zihin .Etkinliği”, Rüyalarla Problem Çözme, Çev.Murat

Temelli, İstanbul, İm Yayın Tasarım, 1997.

349 349

Demiralp, Oğuz: “Mahur Beste’nin Bitmemişliği”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,

Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları,

2002.

Doğan, Mehmet Can: “Tesadüf ve Kader Arasında Zihinsel Bir Kaza”, Bir Gül Bu

Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul,


Eıgen, Mafred: “Evrim ve Zamansallık”, Zaman; Nasıl İçimizde, Niçin

Dışımızda, İstanbul, Evrensel Kültür Kitaplığı, Kasım 1994.

Enginün, İnci: “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah


Enginün, İnci: “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları-IV; Ömrüm Bir Çölde Geçti…”,

Dergâh, Temmuz 1995, C:VI, S:65.

Ertop, Konur: “Ahmet Hamdi Tanpınar: Romancı Kişiliği ve Geçmişle

Hesaplaşması”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah


Ertuğrul, K.: “Türkiye’de Batılılaşma-Modernleşme Sorunu Bağlamında

Ahmet Hamdi Tanpınar”, Toplum ve Bilim, Yaz, 1981.

Feldman, Walter: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama

Enstitüsü’nde Zaman, Bellek ve Özyaşamöyküsü”, Bir Gül

Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci,

İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

350 350

Gündüz, Olgun: “Türkiye’nin Batılılaşma Serüveninde Özgün Bir Portre:

Ahmet Hamdi Tanpınar”, Tezkire, yıl: 11, sayı:27-28,

Temmuz-Ekim 2002.

Gürbilek, Nurdan: “Tanpınar’da Görünmeyen”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,


2002.

Işın, Ekrem: “Osmanlı İlmiye Sınıfının romanı: Mahur Beste”, Bir

Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan

İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

İyem, Nuri: “Tanpınar’ı Anış”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman,

Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Kahraman, Hasan Bülent : “Yitirilmemiş Zamanın Ardında: Ahmet Hamdi

Tanpınar ve Muhafazakar Modernliğin Estetik

Düzlemi Üzerine”, Doğu Batı: Türk Düşünce

Serüveni: Araftakiler, yıl:3, S:11, Mayıs-

Haziran-Temmuz 2000.

Kantarcıoğlu, Sevim: “Huzur’da Aydın Tipi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,

Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi

Yayınları, 2002.

Kaplan, Mehmet: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu

Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul,


351 351

Kaplan, Mehmet: “Bir Şairin Romanı Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine

Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997.

Kaplan, Mehmet: “Tanpınar’ın Mirası”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah


Koç, Murat: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Roman ve Hikayelerinde

Kıyafet-Karakter İlişkisi Üzerinde Bir Deneme”,

Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar,

Haz.Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003.

Köroğlu, Erol: “Hayata Çok Yaldızlı Bir Mazi Aynasından Bakmak: Sahnenin

Dışındakiler’de Bugünü Yaşamanın İmkânsızlığı” Doğumunun

100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan,

İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003.

Lekesiz, Ömer: “Tanpınar Nasıl ve Nereden Bakar?”, Hece: Ahmet Hamdi

Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002.

Mardin, Şerif: “Tanzimat ve Aydınlar”, Tanzimattan Cumhuriyet’e Türk

Ansiklopedisi, İstanbul, C.1, 1983, s.269.

Moran, Berna: “Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur” , Bir Gül Bu

Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci,

İstanbul, Kitabevi Yayınları,2002.

Moran, Berna: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,


2002.

352 352

Naci, Fethi: “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan

İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Naci, Fethi: “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah


Naci, Fethi: “Münevver’den Entel’e”, Türk Aydını ve Kimlik Sorunu, Haz.

Sabahattin Şen, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 1995..

Okay, M.Orhan: “Kaderin Eşiğinde Tanpınar”, Hece Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6,

S:61, Ocak 2002.

Ortaylı, İlber: “Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu”, Türkiye’de

Politik Değişim ve Modernleşme, Haz. Esin Kalaycıoğlu,

Ali Yaşar Sarıbay, İstanbul, Afa Yayınları, 2000.

Özgüven, Fatih: “Ahnet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin

Üzerinde”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman,

Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları.

Öztürk, Hasan: “Mahur Beste’de İnsanların Dünyası”, Türk Edebiyatı, Ocak,

S:195, 1990.

Sağlık, Şaban: “Bir Şahsî Nizamın Peşinde Estetiği ve Felsefeyi Arayan Adam:

Ahmet Hamdi Tanpınar, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel

Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002.

Şahin, İbrahim: “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir

Deneme”, Türk Yurdu, C: 16, S.105, Mayıs, 1996.

353 353

Tecer, Ahmet Kutsi: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,

Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi

Yayınları, 2002.

Uçman, Abdullah: “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Kültürü”, Dergâh, Cilt:3, S:32,

Ekim 1992.

Uçman, Abdullah: “Ölümünden 40 Yıl sonra Ahmet Hamdi Tanpınar”,

Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema

Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003.

Uğurcan, Sema: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Doktor Tipleri”, Dergah, Cilt:IV, S:42,

Ağustos 1993.

Uğurcan, Sema: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarında Çalışan Kadın Tipleri”,

Milli Kültür, S:35, s.14, Ağustos 1982.

Yavuz, Hilmi: “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Marksizm”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,


2002.

Yıldız, Ali: “Huzur Romanında Halk ve Aydınlar”, Türk Edebiyatı, Mayıs 2000,

Yıl: 28, S:319, s.20

Yücel, Tahsin: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,


2002.

354 354

2.2. Kitap Tez ve Ansiklopediler

Abacı, Tahir: Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan

Yayınları, 2000.

Aristoteles, Augustinus, Heidegger: Zaman Kavramı, Çev.Saffet Babür, Ankara,

İmge Kitabevi, 1996.

Aschoff, Jurgen: Zaman; Nasıl İçimizde, Niçin Dışımızda,İstanbul,

Evrensel Kültür Kitaplığı, Kasım 1994.

Aydın, Ömer: Kur’an Işığında Kader ve Özgürlük, İstanbul, Beyan

Yayınları, 1998

Ayverdi, Sâmiha: Boğaziçi’nde Tarih, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti

İstanbul Enstitüsü Neşriyatı, 1968.

Ayverdi, Sâmiha: İstanbul Geceleri, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti

Yayınları, 1971.

Bachelard, Gaston: Mekânın Poetikası, Çev.: Aykut Derman, İstanbul,

Kesit Yayıncılık, 1996.

Balcı, Yunus: Türk Romanı’nda Aydın (1908-1950), İstanbul, İstanbul

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Bilim

Dalı, Basılmamış Doktora Tezi,1997, s.40.

355 355

Bergson, Henry: Yaratıcı Tekamülden Hayatın Tekamülü, Çev.

Mustafa Şekip Tunç, İstanbul, İstanbul Devlet

Matbaası, 1934.

Bilgin, Nuri: İnsan İlişkileri ve Kimlik, İstanbul, Sistem Yayıncılık,

1996.

Bilgin, Nuri: Eşya ve İnsan, Ankara, Gündoğan Yayınları, 1991.

Cansever, Turgut: Ev ve Şehir, İstanbul, İnsan Yayınları, 1994.

Çeşitli, İsmail: Memduh Şevket Esendal –İnsan ve Eser-, İsparta, Kardelen

Kitabevi, 1999.

Çetin, Halis: Moderleşme ve Türkiye’de Modernleşme Krizleri, İstanbul,

Siyasal Kitabevi, 2003.

Çetin, Halis: Türk Toplum Sözleşmesi: Siyasetin Sosyolojik Temelleri, Ankara,

Lotus Yayınevi, 2004.

Çoruk, Ali Şükrü: Cumhuriyet Devri Türk Romanı’nda Beyoğlu, İstanbul,


Çüçen, Abdulkadir: Heidegger’de Varlık ve Zaman, Bursa, İz Yayıncılık, 1997.

Davis, Fred: Moda, Kültür ve Kimlik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997.

Deleon, Jak: Beyoğlu’nda Beyaz Ruslar, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1996.

Demiralp, Oğuz: Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel

Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001.

356 356

Doğan, İsmail: Sosyoloji: Kavramlar ve Sorunlar, Sistem Yayıncılık,

İstanbul 1998.

Elçi, Handan İnci: Roman ve Mekân:Türk Romanı’nda Ev, İstanbul, Arma

Yayınları, 2003.

Elias, Nobert: Zaman Üzerine, Çev. Veysel Ataman, Ayrıntı yay. İstanbul-

2000.

Elkatip, Zeynep Uysal: Kahramandan Aydına: Adıvar ve Karaosmanoğlu’nda

Entelektüel Kimlik, İstanbul, Marmara Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü Basılmamış Doktora Tezi, 1999.

Ersevim, İsmail: Freud ve Psikolojinin Temel İlkeleri, İstanbul, Nobel Tıp

Kitabevi, 1997.

Eryılmaz, Bilâl: Bürokrasi ve Siyaset: Bürokratik Devletten Etkin Yönetime,

İstanbul, Alfa Yayınları, 2002.

Esen, Nüket: Türk Romanında Aile Kurumu (1870-1970), Ankara, Başbakanlık

Aile Araştırma Kurumu, 1991.

Fıchter, Joseph: Sosyoloji Nedir, Çev.Prof.Dr. Nilgün Çelebi, Ankara , Anı

Yayınları.2004.

Freud, Sigmund: Düşlerin Yorumu II, Çev. Emre Kapkın, İstanbul, Payel

Yayınevi, 1996.

Fromm, Erich: Rüyalar, Masallar, Mitoslar, İstanbul, Arıtan Kitabevi, 1990.

357 357

Göka, Şenol: Bir Bütünün İki Farklı Görüntüsü: İnsan ve Mekân, İstanbul,

Pınar Yayınları, 2001.

Güngör, Erol: Kültür Değişmesi ve Milliyetçilik, Ankara, Töre Devlet

Yayınevi, 2003.

Güngör, Erol: Türk Kültürü ve Milliyetçilik, İstanbul, İrfan Matbaası, 1975.

Gürbilek, Nurdan: Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis

Yayınları, 2004.

Güven, Güler: Tanpınar’dan Yeni Ders Notları, Haz: Hayri Ataş, İstanbul, Türk

Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2004.

Güvenç, Bozkurt: Türk Kimliği-Kültür Tarihinin Kaynakları, Ankara,Kültür

Bakanlığı,1993.

Hall, Calvin S.: Freudyen Psikolojiye Giriş, İstanbul, Kaknüs Yayınları,

1999.

Hattox, Ralph S.: Kahve ve Kahvehaneler: Bir Toplumsal İçeceğin

Yakındoğu’daki Kökenleri, Çev.: Nurettin Elhüseyni,

İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları,ty.

Hisar, Abdülhak Şinasi: Boğaziçi Medeniyeti, İstanbul, Hilmi Kitabevi, 1955.

Hisar, Abdülhak Şinasi: Geçmiş Zaman Köşkleri, İstanbul, Varlık Yayınları, 1956.

358 358

Hope, Murry : Dinlerde, Bilimde ve Metafizikte Zaman Enerjisi,

Çev.Mehmet İsmail, İstanbul, Ruh ve Madde Yayınları, 1997.

Işın, Ekrem: A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,

2003.

İleri, Selim: Çağdaşlık Sorunları, İstanbul, Günebakan Yayınları, 1978, s.164

Kağıtçıbaşı, Çiğdem: İnsan ve İnsanlar, İstanbul, Beta Yayınları, 1985.

Kaplan, Mehmet : Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergah yay, 1982.

Koç, Murat: Yeni Türk Edebiyatı’nda Boğaziçi ve Boğaziçi

Medeniyeti, İstanbul, Eren Yayınları, 2005.

Koç, Murat: Türk Romanında İttihat ve Terakki (1908–2004), İstanbul, Temel

Yayınları, 2005.

Kolcu, Ali İhsan: Zamana Düşen Çığlık,: Tanpınar’ın Şiirinin

Epistemolojik Temelleri & Tanpınar’ın Şiir Estetiği,

Ankara, Akçağ Yayınları, 2002.

Krishnamurti, J.: Korku Üzerine, Çev. Anita Tatlıer, İstanbul, Ayna Yayınevi, 2000.

Kurdakul, Şükran: Çağdaş Türk Edebiyatı 4, Ankara, Bilgi Yayınevi, 1992.

Mannoni, Pierre: Korku, Çev. Işın Gürbüz, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992.

Politzer, Georges: Felsefe’nin Temel İlkeleri, Çev. Enver Aytekin, Ankara, Sol

Yayınları, ty.

Kalaycıoğlu Ersin, Sarıbay Ali Yaşar: Türkiye’de Politik Değişim ve

359 359

Modernleşme, İstanbul, Afa Yayınları, 2000.

Okay, Orhan: Ahmet :Hamdi Tanpınar, İstanbul, Şule Yayınları, 2005.

Sezen, Yumni: Çağdaşlaşma, Yabancılaşma ve Kimlik, İstanbul Rağbet

Yayınları, Aralık, 2002.

Sunat, Haluk: Boşluğa Açılan Kapı: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına

Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış, İstanbul, Bağlam Yayınları, 2004.

Şerif, Muzaffer Şerif, Carolyn W.: Sosyal Psikolojiye Giriş I, İstanbul, Sosyal

Yayınlar, 1996.

Timur, Taner: Osmanlı Türk Romanı’nda Tarih Toplum ve Kimlik, İstanbul, Afa

Yayınları, 1991.

Tok, Nafiz: Kültür, Kimlik ve Siyaset, İstanbul, Ayrıntı Yayınları,

2003.

Topçu, Nurettin: Bergson, Hareket Yayınları, Mayıs 1968.

Türkdoğan, Orhan : Kültür-Değişme ve Toplumsal Çözülme, İstanbul, IQ

Kültür Sanat Yayıncılık, 2004.

Ünaydın, Ruşen Eşref : Boğaziçi Yakından, İstanbul, Çüturi Biraderler

Basımevi, 1938.

360 360

Van Der Loo, Hans - Van Reijen, Williem: Modernleşmenin Paradoksları,

İstanbul, İnsan Yayınları, 2003.

Yavuz, Hilmi: Modernleşme, Oryantalizm ve İslâm, İstanbul, Boyut Yayıncılık,

1998.

Yavuz, Hilmi: “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Kültürde Bütünlük Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik, İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1996.

Yazan, Ümit Meriç; Karışman, Selma Ümit: Ebediyetin Huzurunda Ahmet Hamdi

Tanpınar, İstanbul, Ufuk Kitapları, 2000.

Gökbilgin, M.Tayyib: “Sanat ve Edebiyatta Boğaziçi”, Türkiye Diyanet Vakfı

İslâm Ansiklopedisi, C.:6, İstanbul, Türkiye Diyanet

Vakfı Yayınları,1992.

“Zaman” Maddesi, Yeni Rehber Ansiklopedisi, C.:20, İstanbul, İhlas Gazetecilik,

1994.

“Zaman” Maddesi, Temel Britannica, C.:19, İstanbul, Ana Yayıncılık, 1993.

“Zaman” Maddesi, Ana Britannica, Cilt:22, Ana Yayıncılık, 1995.

3.ELEKTRONİK KAYNAKLAR

Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi)

http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm

361 361


ahmet hamd tanpinar’in roman kahramanlari

Documents