¡ah! manet… thierry de duve. espanhol

7/23/2019 ¡Ah! Manet… Thierry de DUVE. Espanhol

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Thierry de Duve2

Se dice que todos aquellos que estánen edad de recordarlo saben todavíadónde se encontraban cuando se en-

teraron del asesinato de Kennedy. Yo re-

cuerdo dónde estaba cuando me enteré dela muerte de Michel Foucault. Con mi hijade doce años a bordo de un avión de regre-so de Canadá. Recibí el golpe cuando inad-vertidamente miré de reojo el diario que leíami vecino. El viaje fue triste y esa tristezanunca me abandonó del todo. Aun cuando

este recuerdo se vuelva por ello más peno-so, puedo, por suerte, evocar otro, más an-tiguo, el de ese momento de mi vida en quecontraje con Foucault una deuda que jamásterminaré de saldar. Debía ser en 1980 o1981. Foucault era titular de la cátedra

Francqui en la Universidad de Lovaina, mialma máter. Daba clases sobre la confesióny yo no me perdí ni una. En aquella época,yo era profesor en una escuela de arte deBruselas y estaba en pleno trabajo sobre mitesis de doctorado. Me enteré de que todoslos jueves Foucault estaba a disposición de

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CIERTAS MIRADAS

¡Ah! Manet…(¿Cómo construyóManet “Un bar aux

Folies-Bergère”?)1

El autor discute la interpretación foucaultiana de un famosocuadro de Manet al tiempo que reconoce su sofisticada intención.Manet es sometido así a una detallada confrontación entreespeculación y óptica, imaginación y exploración empírica,sobre el transfondo de un homenaje a Michel Foucault.

1> © Thierry de Duve. Febrero 1997-octubre 2001. El artículo se reproduce conautorización expresa del autor.Originalmente publicado como: “Ah!Manet…(Comment Manet a-t-il construit

Un bar aux Folies-Bergère?)”, en:

Maryvonne Saison (ed.), Michel Foucault,La peinture de Manet , suivi de: Michel

Foucault, Un regard , Editions du Seuil,París, 2004.2> Thierry de Duve, crítico, profesor y

curador belga. Autor, entre otros libros, de

Kant after Duchamp (MIT Press, 1998),libro que dedicó a Foucault. Otras de suscontribuciones en ramona se encuentranen los números 76 (noviembre 2007) y 93(setiembre 2009), disponibles en Internet.

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los estudiantes durante dos horas y de quemuy pocos lo aprovechaban, sin duda portimidez. Fui a verlo. Le dije todo lo que sutrabajo significaba para mí y cómo se insi-nuaba cada vez más en mi cabeza la ideade que había llegado el momento de enca-rar una mirada “arqueológica” sobre la mo-

dernidad artística, el mismo tipo de miradaque él había encarado respecto de la epis-teme de la época clásica. “¿Usted cree quesea posible?”, le pregunté. “¿Por qué?¿Qué le preocupa?”, me respondió. “Lo queme preocupa es que la modernidad estádemasiado cerca. No tenemos la distanciahistórica con la que usted contaba en el ca-so de la época clásica. Mi dilema es el si-guiente: o se puede hacer la arqueología dela modernidad o seguimos siendo moder-nos y, entonces, la arqueología de la moder-

nidad no puede hacerse”. Foucault se rió,con su famosa risa carnívora y enternece-dora. “No se preocupe –dijo–, no le corres-ponde a usted decir si usted es moderno oposmoderno. Haga lo que tenga que hacery deje que sus lectores decidan”. Desdeese día, me liberé y si dediqué dos libros aMichel Foucault fue mucho más para agra-decerle –a él que lamentablemente ya noestá para recibir mi gratitud– que para rei-vindicar para mí el título de arqueólogo quenada indica que merezca. Aquel día, la con-versación nos llevó al arte contemporáneo y

al valor que convenía darle, o no, a la he-rencia de las vanguardias. Foucault parecíaescéptico y me preguntó qué quería deciryo con vanguardia. Todavía me escuchoresponderle: “Y bueno, Manet por ejemplo”.Y ahí, hizo ese suspiro enigmático: “¡Ah!

Manet…”. Yo no tenía noticia alguna de queél había trabajado sobre Manet y él mismono me dijo nada. Me dijo, en cambio, quevolviera a verlo cuando mi trabajo estuvieramás avanzado. Tardé, tardé demasiado,porque no me creía a la altura. Su muertehizo que no hubiera segundo encuentro y

todavía hoy siento pena por ello. Todo estopara decir hasta qué punto le agradezco aMaryvonne Saison haber tenido la gentilezade invitarme al coloquio que nos reúne hoy. A falta de un segundo encuentro de carne yhueso, gracias a ella tengo la oportunidadde retomar una conversación imaginariacon Foucault interrumpida por ese enigmá-tico: “¡Ah! Manet…”.Más tarde, mucho más tarde, me enteré dela existencia de un misterioso texto de Fou-cault sobre Manet, pero era como la Arlesia-

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. ¿Cuándo se lo podría ver? Mientras tan-to, Manet había sucedido a Duchamp en elprivadísimo club de los artistas susceptibles,a mi entender, de abrir a una comprensión“arqueológica” de la modernidad, y yo nopodía esperar hasta que la Arlesiana hicierasu aparición para ponerme a trabajar. Comoalguien –creo que John Rajchman– me habíadicho que en ese famoso texto Foucault sos-tenía que Manet era al museo lo que Flaubertera a la biblioteca, creía poder adivinar enqué sentido “arqueológico” Foucault habíatomado al pintor. Sin embargo, me equivoca-

ba de texto: Foucault había, en efecto, he-cho esa comparación en “La bibliothèquefantastique”,4 pero el Manet de “la Arlesiana”no tiene nada de Flaubert, es más bien gre-enberguiano. Me imagino que Catherine Pe-rret se ocupará de este tema, de modo que

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3> Referencia a un cuento de AlphonseDaudet de 1866 musicalizado en 1872 porGeorges Bizet en una ópera en la que elpersonaje que le da el título no aparecenunca en escena. Hay traduccióncastellana del texto que menciona elautor: Michel Foucault, La pintura de

Manet , Barcelona, Alpha Decay, 2004,trad. R. Vilagrassa. ( N. de la T. )4> Foucault publicó en 1970, y bajo eltítulo que consigna de Duve, un textosobre Las tentaciones de San Antonio deFlaubert cuya versión previa,originalmente publicada en alemán en

1967, aparece traducida como “Sin título”en: M. Foucault, Entre filosofía y literatura,Barcelona, Paidós, 1999 ( Obras

esenciales, vol. 1), trad. M. Morey, pp.215-248 (cfr. p. 221 para el paralelismoentre Flaubert y Manet referida en eltexto). ( N. del E .)

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no diré nada. Como se han dicho muchascosas también (por Edward Pile, David Mariey Carole Talon-Hugon) sobre los respectivosManet de Bataille y de Michel Fried compa-rados con el de Foucault, no diré tampocoen qué difiere “mi” Manet de todos aquellos.¿En qué se parece al de Foucault? Esta es

una pregunta que nos vuelve a llevar al temade nuestra conversación de hace veinteaños, cuando yo intentaba decirle que, res-pecto del concepto histórico de vanguardia,veía que la suerte del arte contemporáneodependía de la posteridad que se diera aManet. En este asunto, Foucault no me de-cepcionó, puesto que dice en “la Arlesiana”:

“Me parece que más allá incluso del impre-sionismo, lo que ha hecho posible Manet esla pintura posterior al impresionismo, toda

la pintura del siglo veinte, la pintura en el in-terior de la cual se desarrolla todavía hoy elarte contemporáneo.”

En 1981 yo pensaba exactamente lo mis-mo. Y sigo pensándolo, con la diferencia deque las tendencias del arte contemporáneoque me parecen hoy más fecundas no sonya las que le deben a Manet “ese inventodel cuadro-objeto, esa reinserción de la ma-terialidad de la tela en lo que es representa-do”, sino aquellas que juegan “ese juegodel derecho y del revés, que, si ustedes

quieren, de una manera todavía mucho másviciosa y malvada Manet va a hacer jugar”.Va a hacer jugar, dice Foucault, en primerlugar en La Serveuse de bocks:

“Pero la tela en el fondo, en lugar de mos-trar lo que hay que ver, lo esconde y lo disi-mula. La superficie con sus dos caras, de-recho y revés, no es un lugar donde se ma-nifieste una visibilidad; es el lugar que ase-gura, por el contrario, la invisibilidad de loque es mirado por los personajes que están

en el plano de la tela.”

Luego, en La Gare Saint-Lazare:“Y vean como Manet juega así con esta pro-piedad material de la tela que hace que seaun plano, un plano que tiene un derecho yun revés; y hasta hoy, nunca pintor algunose había ocupado de usar el derecho y el re-vés […] Y ese juego de la invisibilidad garan-

tizada por la superficie misma de la tela Ma-net lo hace jugar en el interior del cuadro, deuna manera que, ustedes lo ven, se puededecir, sin embargo, que es viciosa, maliciosay malvada; puesto que, finalmente, es la pri-mera vez que la pintura se da como aquelloque nos muestra algo invisible.”

Por último, en Le Balcon:

“La invisibilidad está como señalada por elhecho de que los tres personajes miran en

tres direcciones diferentes, los tres absorbi-dos por un espectáculo intenso, uno delan-te de la tela, el otro a la derecha de la tela,el tercero a la izquierda de la tela. Nosotrosno vemos nada. No vemos más que mira-das; esos elementos divergentes no son si-no el estallido de la invisibilidad misma.”

Puede parecer enigmático el lazo que esta-blece Foucault entre dos temas que conver-gen en su análisis, el tema de la maldad delartista y el de la invisibilidad del cuadro. De-cir de la manera de Manet que es “viciosa,

maliciosa y malvada”, cuando se trata de unhombre al que todos los biógrafos calificande ameno y cortés, a primera vista, sorpren-de. Sorprende un poco menos si se piensa,lo cual es verosímil, que Foucault no ha po-dido evitar calzarse los anteojos de Batailleal mirar a Manet. Pero aun en ese caso, ha-bría que hacer notar que maldad no significalo mismo que “sobrio goce de destruir”, “es-trangulamiento de la elocuencia” o “indife-rencia ante la significación del asunto” –pa-labras clave de Bataille– y que Bataille, a di-

ferencia de Foucault, no ve la invisibilidad

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de Manet. Ahí está el enigma del texto deFoucault: la invisibilidad se ve; está “comoseñalada”, dice, por diversos hechos pictóri-cos que no tienen nada de invisible en sí yque Foucault, a su vez, no deja de señalar.Como diversión, me dediqué a una pequeñaestadística. Admito que el texto del que dis-

ponemos ahora gracias a Maryvonne Saisones la transcripción de una exposición oral,apoyada en diapositivas, pero aun así: Fou-cault no dice menos de treinta y ocho veces“ustedes ven”, once veces “ustedes lo ven”,dos veces “allí ven”, dos veces “vean”, dosveces “van a ver”, una vez “vemos”, una vez“lo vemos”, una vez “habíamos visto”, vein-tisiete veces “ustedes tienen”, una vez “us-tedes tenían”, una vez “tenemos”, una vez“observen” y una vez “lo encuentran”. Por elcontrario, las mismas expresiones en la for-

ma negativa son muy escasas: dos veces“no tienen”, cuatro veces “no vemos”, dosveces “no se ve”, eso es todo. Lo cual, ad-mitirán conmigo, no deja de situar de mane-ra algo paradójica al espectador en Manet,tercer aspecto que desarrolla Foucault, des-pués de haber hablado del espacio de la te-la y del problema de la iluminación. Ochentay nueve invocaciones de lo que hay positi-vamente para ver en los cuadros, desembo-cando a fin de cuentas en el hecho de queel lugar del espectador le es señalado, a esemismo espectador, como aquel desde don-

de no hay nada para ver. Desde donde nohay nada para ver, entendámonos, en cuan-to a él. Lacan ya lo había dicho: “No me mi-ras nunca desde donde yo te veo”.No quisiera ser a mi vez acusado de maldadrespecto de ese particular espectador deManet que fue Foucault. Maldad muy relati-va, por lo demás, porque aun cuando creoque se le escapó, quisiera subrayar que en“Un bar aux Folies-Bergère” –cuadro en elque se apoya su análisis del lugar del espec-tador– Foucault ha estado más cerca, mu-

cho más cerca, que la mayoría de los histo-

riadores del arte de ver, y de ver operando, lamecánica que revela al espectador la invisi-bilidad de su propio lugar. No salta a la vistamás que en la medida en que el espectador,desde el lugar en el que se encuentra, sepregunta acerca de este lugar, por la refle-xión. El juego de palabras es deliberado, da-

do que, a excepción de la camarera y la ba-rra que se encuentra frente a ella, todo elcuadro es un reflejo en el espejo que se en-cuentra detrás de ella. ¿Qué dice Foucaultde la mecánica de los reflejos en el Bar ?De hecho, hay distorsión entre lo que estárepresentado en el espejo y lo que deberíareflejarse en él. La gran distorsión está en elreflejo de la mujer. Para tener el reflejo de lamujer tal como está representado en el es-pejo, haría falta que el pintor y el especta-dor que están enfrente de él, se ubiquen al

costado de esta mujer, separados hacia laderecha. El pintor ocupa así sucesivamente,o más bien simultáneamente, dos lugaresincompatibles.Permítanme intercalar: y el espectador tam-bién, al mismo tiempo. Foucault continúa:

“Existe una solución que podría permitirordenar las cosas; hay un caso posible enel que uno podría encontrarse frente afrente con la mujer y ver su reflejo lateral-mente: es necesario que el espejo estéubicado oblicuamente. Pero puesto que el

borde del espejo es paralelo al borde delcuadro, no se puede admitir la hipótesis deun espejo en diagonal. Hay pues, dos luga-res para el pintor.”

Y bien, Foucault, que roza la verdad, que laencara inclusive, se equivoca (así como seequivocó, por otra parte, acerca de la cons-trucción de “Las Meninas”, lo que no le qui-ta nada a la pertinencia de su lectura filosó-fica). Se equivoca al dejar de lado la hipóte-sis de un espejo en diagonal, una hipótesis

en quiasmo, por así decir, de la suya: habría




solo un lugar para el pintor. Por el contrario,el espejo estaría a la vez paralelo al planodel cuadro y oblicuo. De manera más exac-ta: mientras que el punto de vista frontalque nos es impuesto por la posición de lacamarera en el centro del cuadro, así comoel cuadro dorado del espejo, tal como lo ve-

mos, obligan a suponer el espejo paralelo alplano pictórico, el reflejo de la pareja habríasido captado en un espejo oblicuo. Habríaque imaginar a Manet trabajando como uninfografista que, con Photoshop, pegara enel espejo paralelo una imagen vista en el es-pejo oblicuo y privara al espectador de lospuntos de referencia que le permitierancomprender la rotación del espejo. Esto eslo que hay que demostrar ahora.Para este tipo de problema, la lógica de re-ferencia es necesariamente la de la pers-

pectiva monocular a un punto de fuga. Encuanto se intenta una lectura de la geome-tría del cuadro en estos términos, nos ve-mos fatalmente llevados a una teoría pictó-rica que se remonta al Della Pittura de Al-berti. Por supuesto, no pienso en absolutoque Manet se haya preocupado jamás poraplicar en sus cuadros las reglas estrictasde la costruzione legittima. Toda la obra deManet muestra, por el contrario, hasta quépunto se tomaba libertades respecto de laperspectiva tradicional. Y todo lo que sabe-mos de su manera de trabajar nos prohíbe

imaginar que construía su cuadro poniendoprimero el horizonte y el punto de fuga,agregando luego los puntos de distanciasobre los márgenes del cuadro e inscribien-do en el suelo el damero subyacente quedebe regular la disminución de los objetosrepresentados. Eso sería completamentecontra-intuitivo. Estoy convencido, en cam-bio, de que la temporada de Manet en lo desu maestro Couture le proveyó algún cono-cimiento de la teoría y de que, en un deter-minado momento de la evolución del Bar ,

decidió incluir en él uno u otro indicio sufi-

ciente como para que un espectador curio-so pudiera reconstituir la perspectiva deconjunto y, a partir de allí, deducir el proce-dimiento que resuelve el enigma y explicalas anomalías (al menos las anomalías signi-ficativas, pues no todas lo son).Supongamos, entonces, el cuadro construi-

do de acuerdo con los principios estrictosde la perspectiva albertiana. ¿Dónde se en-cuentra el punto de fuga? La única línea defuga claramente indicada es el borde del re-flejo de la barra de mármol en el espejo. Senecesitan dos líneas de fuga que se crucen(o una que cruce el horizonte) para determi-nar el punto de fuga, pero Manet no nosofrece ninguna otra, ni tampoco horizonte.La intuición, no la teoría de la perspectiva,ofrece el punto de fuga. Estamos frente a lacamarera y ella se encuentra instalada en el

medio del cuadro. Manet subrayó la líneamediana: el puente nasal, el medallón col-gado del cuello de Suzon (ese es el nombrede la joven), el ramo de flores que decora elescote, la hilera de botones de nácar y elpliegue que el planchado ha dejado en sufalda dividiendo por la mitad la abertura desu chaqueta. El artificio está clarísimo. Elpunto de fuga no puede encontrarse, demanera intuitiva, más que en la intersecciónde la prolongación de la arista del bar refle- jado y de la línea mediana visual del cuadro.Se encuentra en el lugar de la boca de Su-

zon. El punto de vista del pintor –que la teo-ría albertiana identifica con el del especta-dor– no está, por tanto, a la altura de losojos de la camarera sino algo más bajo (co-mo Foucault, por otra parte, lo había obser-vado). En cuanto a la distancia del ojo delpintor en el plano pictórico, no es estricta-mente calculable, pero se la puede evaluar.De este modo, se la podría poner a pruebafísicamente, puesto que el cuadro es “tama-ño natural”, si no estuviera colgado dema-siado alto en Courtault, en Londres, como

lamentablemente lo está.

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Todo está hecho para posicionar al especta-dor en un lugar determinado que no es –hayque subrayarlo– el del hombre del sombrerofrente a la camarera, tal como se lo puedededucir de su reflejo. Él está mucho más cer-ca de la joven que Manet o nosotros. El cari-caturista Stop lo había visto bien cuando le

pareció oportuno corregir a Manet interpo-niendo al interlocutor de Suzon entre ella ynosotros. Como el lugar del espectador estáfijado allí donde se encuentra el pintor y Su-zon firmemente ubicada frente a él, es nece-sario explicar ahora las “inconsistencias” delreflejo. La demostración a la que voy a pro-ceder se funda solo en las leyes de la óptica.Las reglas de la perspectiva no son convo-cadas más que en la medida en que ellastambién se fundan en las leyes de la óptica,más allá de toda consideración estética o

ideológica. Los únicos datos interrogadosson, entonces, el cuadro terminado. Con to-do, el cuadro condensa dos tiempos, dosmomentos discretos de la representación,entre los cuales ha habido desplazamiento.Se desplazó el pintor (hipótesis de Foucault)o el espejo ha girado (la mía). Deberé, portanto, conducir mi demostración de acuerdocon una cronología en dos tiempos requeri-da para la claridad de la exposición pero queno pretende mimar no sé qué narratividad dela imagen ni la ejecución del cuadro que seestá haciendo. No es que la ejecución no

tenga importancia. Está claro que mi demos-tración deberá ser compatible con lo que po-demos reconstituir acerca de los arrepenti-mientos sucesivos del pintor. Volveré sobreesto, pero cada cosa a su tiempo. Aquí está, pues, Manet frente a la escenaque ha reconstituido en su taller por mediode una barra de mármol y un gran espejo.Suzon mantiene la pose, en el eje de la mira-da de Manet. El cuadro, que hay que imagi-nar de acuerdo con la teoría albertiana comoun vidrio que secciona la pirámide visual que

emana del ojo del pintor, sitúa el plano pictó-

rico a una distancia que ubica la línea más omenos en perpendicular al medio de la su-perficie del bar. Suzon tiene su reflejo en elespejo detrás de ella, prácticamente invisiblepara el pintor porque ella le tapa la vista. Nonos ocupemos por el momento del reflejo deSuzon que, vemos en el cuadro terminado,

no pertenece a este momento de la compo-sición. Pero ¿qué es el señor del sombrero?El cuadro nos muestra su reflejo seccionadopor el marco a la derecha, lo cual lo ubica, aél, en el espacio real, fuera de la pirámide vi-sual. Así se explica la ausencia de su imagen“real”. El hombre se mantiene delante y so-bre la izquierda de Suzon, cerca del bordelateral del bar, un poco como el hombrecitodel boceto que Manet había pintado a partirdel croquis tomado en el lugar, pero máscerca del bar y más a la derecha. Un lugar

perfectamente accesible para un cliente delFolies-Bergère real, como lo muestra unaacuarela de Jean-Louis Forain, un pintor-re-portero mucho menos imaginativo que Ma-net y en quien se puede confiar cuando setrata del realismo del decorado. Aquí se detiene el primer momento de la re-constitución. El hombre del sombrero no es-tá frente a la camarera. Es necesario, enton-ces, en un segundo tiempo, ponerlo allí.Desplacémoslo en un arco de círculo cuyocentro se encuentra en el plano del espejo ycoincide con la línea media del cuadro, de tal

manera que venga a posicionarse delante deSuzon, bastante cerca si se cree en el reflejo.Digamos que toca el borde anterior del bar,que no vemos. Simultáneamente, hagamosgirar el espejo sobre un eje que pasa por lamisma línea media, trayendo el borde dere-cho hacia nosotros, con un ángulo tal que,visto desde el mismo punto de vista central(Manet no se ha movido), el nuevo reflejo delhombre se superpone con el antiguo. Soloqueda “pintar” el reflejo de Suzon en el lugardonde aparece en el espejo oblicuo. El he-

cho de que un único y mismo reflejo del




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hombre con sombrero, en un espejo que en-tretanto ha girado, sirve para sus dos empla-zamientos sucesivos en lo “real”, estableceuna ecuación que clausura el hecho, todavíamás decisivo, de que el reflejo de Suzon noes compatible más que con el espejo oblicuomientras que el del hombre del sombrero es

también compatible con el espejo paralelo.Esta ecuación transforma la hipótesis del es-pejo oblicuo en demostración visible, perovisible únicamente por reflexión, en ambossentidos del término.Para terminar, hay un pequeño detalle quehace, por así decir, a la demostración de lademostración y prueba que “Un bar aux Fo-lies-Bergère” está concebido tal como estáconstruido, aun cuando su concepción hayabrotado en la cabeza de Manet a lo largo dela ejecución y no como un proyecto “teórico”.

Es el pequeño florero sobre el mostrador de-lante de Suzon. A la derecha, borde-marco, justo encima del puño de puntilla de Suzonen el espejo, se ve el reflejo de una rosa tra-zada de prisa, con su tallo verde orientadohacia nosotros. Solo hay una manera de ex-plicar su presencia allí: el espejo es oblicuo yha girado exactamente en el mismo ánguloque aquel que ha sido necesario para ubicarel reflejo de Suzon y de su interlocutor en ellugar en el que están. Todo concuerda. Nohay otra explicación posible para las “aberra-ciones” de la perspectiva en “Un bar aux Fo-

lies-Bergère” más que la demostración parala que el mismo Bar contenía todas las cla-ves. Las personas se desplazan pero los objetos no. Los pintores pueden tomar liberta-des con las leyes de la óptica, pero cuandolos objetos en el cuadro las respetan, quieredecir que el pintor también las ha respetado.Espero haber demostrado cómo se ha cons-truido el cuadro. Hay un margen de interpre-tación desde el cómo al por qué, pero me

parece razonable pensar que toda lectura delpor qué debe imponerse ser compatible conla demostración del cómo.No me aventuraré hoy en el por qué. Por elcontrario, todavía es necesario que intentemostrar que el cómo de la construcción delcuadro es compatible con el cómo de su eje-

cución. No creo para nada que Manet hayaconcebido primero el cuadro, que luego lohaya construido y que por fin lo haya ejecuta-do. Manet era un pintor intuitivo y poco “con-ceptual”, empirista y no teórico, preocupadopor la recepción crítica de su obra pero im-permeable a las doctrinas. Es muy probableque la construcción de su cuadro madurara alo largo de su ejecución. Por supuesto, nopodemos más que especular sobre ese pla-no. Pero tenemos la suerte de disponer deuna radiografía extremadamente reveladora

de los arrepentimientos del pintor. Fue reali-zada por Robert Bruce-Gardiner para los ser-vicios técnicos de Courtauld y luego interpre-tada por Juliet Wilson-Bareau, John House yotros. Voy a intentar atenerme a lo esencial.La radiografía revela que excepto por una di-ferencia –a saber, un cambio de casting– ensu primer estado, el Bar del Courtauld se pa-recía mucho al boceto. Este muestra a unacamarera que no es Suzon, y cuyo nombreno ha trascendido, con el rostro vuelto haciala izquierda y las manos unidas a la altura dela cintura. El punto de vista, más bajo que en

la versión definitiva, está también mucho mása la derecha, fuera del cuadro, como lo indicala única línea de fuga que se puede observar,el borde derecho del bar. Desde este puntode vista, el reflejo de la camarera está en sulugar, como lo está el del pequeño señor conbastón frente a ella, puesto por el pintor detemas militares Henri Dupray. Como ustedespueden ver, todo esto está conservado en laradiografía5. El cuello de Dupray, los ojos, el

5> Como es evidente, la exposición del

autor iba acompañada por la proyección

de algunas imágenes que ramona no

puede exhibir. ( N. del E. )




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sombrero, el mango del bastón, la mano quelo sostiene, todo ello corresponde, pinceladapor pincelada, al boceto. Lo que ustedes venmenos bien, pero les puedo asegurar que ahí está, es el reflejo de la camarera en el lugardel globo luminoso en el cuadro terminado,es decir, como en el boceto, cerca de la ca-

marera “real”. El cuadro en este estadio no esmás que una transcripción esbozada del bo-ceto, salvo que Manet al haber enderezado elrostro de Suzon le hace perder su contactoocular con el cliente en provecho del espec-tador. Debió darse cuenta, desde ese mo-mento, de que el punto de vista del pintor só-lo podía ser central. Suzon es vista de frentey su reflejo remite a un punto de vista obli-cuo. Hay algo que no va más. ¿Renunciar alpunto de vista frontal y correr el riesgo dedestruir la expresión de Suzon prácticamente

lograda desde el primer trazo? Manet no po-dría decidirse a ello. ¿Suprimir el reflejo o vol-ver a ponerlo en su lugar, casi invisible en laespalda de Suzon? Sería una lástima. El es-pectador correría el riesgo de dejar de com-prender que está tratando con un espejo enun cuadro. ¿Cómo resolver el dilema?Pragmático, Manet hizo instalar un espejo ensu taller. Para llevar el reflejo de Suzon allí donde se encuentra, como en el boceto,basta dar vuelta el espejo alrededor de uneje en la espalda de la camarera, acercándo-la hacia él por la derecha. Y para llevar el re-

flejo un poco más a la derecha, de maneratal de que se desprenda de ella y haga unamasa distinta que ya no desequilibre el cua-dro, basta con girar un poco más el espejo.Manet juega con su espejo, bosqueja rápida-mente el reflejo de Suzon en la primera delas dos posiciones intermedias que la radio-grafía permite adivinar. En ese momento la fi-gura reflejada de Henri Dupray, transpuestatal cual desde el boceto, ya no podría seradecuada. Está semi oculta por el reflejo dela camarera, es demasiado baja y demasiado

pequeña. Manet decide rehacerla y tiene lu-

gar un segundo cambio de casting: otro pin-tor, Gaston La Touche, reemplaza a Dupray. Ahora Manet puede experimentar práctica-mente diversos ángulos del espejo con susmodelos, Suzon que no se mueve y La Tou-che a quien Manet le pide que se ubiquefrente a Suzon, un poco como en la caricatu-

ra de Stop. Si en el cuadro Dupray parecíaconversar con la camarera, es porque ella gi-raba la cabeza de su lado. La Touche, por suparte, está cara a cara con Suzon en el tallery Manet mira a la pareja en el espejo oblicuo.Cuando emprende el bosquejo de la siluetade La Touche por encima de la de Dupray, seda cuenta de que no mira para nada el mis-mo espectáculo que el que veía cuando pin-taba el boceto. Por una parte, la espalda deLa Touche le tapa la vista de Suzon, por otra,el espejo oblicuo le ofrece una visión de La

Touche de frente y de Suzon de espalda. Al-go hace un click en su mente. Manet pide aLa Touche que se ubique allí donde estabaDupray y endereza el espejo. Su reflejo esidéntico a lo que era un instante antes en elespejo oblicuo cuando La Touche se encon-traba plantado frente a Suzon. Manet tiene lasolución y lo único que le preocupa es darlela forma más satisfactoria estéticamente.Cada variación de inclinación del espejo ge-nera otro emplazamiento del reflejo de Su-zon, implica otra distancia entre Suzon y LaTouche frente a ella y supone otro emplaza-

miento de La Touche en el extremo derechodel bar cuando el espejo es paralelo al cua-dro. Podemos imaginar que Manet juegaempíricamente con estos parámetros y or-questa los movimientos de los modelos y delos objetos en el taller hasta obtener la confi-guración deseada. Sin duda, no pinta todoslos ensayos: la radiografía muestra en totalcuatro emplazamientos sucesivos del reflejode la camarera y el último es el que queda.Con esta extraordinaria intuición que lo ca-racteriza, Manet acaba de captar que si dos

posiciones de un mismo personaje –una




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desprendida de la camarera como un enfo-que lateral, la otra en un cara a cara que su-pone la reciprocidad de un encuentro– pue-den dar lugar a un único reflejo, entonceshabrá logrado hacer un cuadro “con clave”y puede dejar al cuidado de la posteridad ladecodificación del enigma. Sabe que está

gravemente enfermo y que la legión de ho-nor recientemente conseguida gracias a lamediación de su amigo Antonin Proust nohabrá hecho, sin embargo, su pintura máscomprensible para sus contemporáneos.Sabe que morirá sin que la radical novedadque representa, en sus cuadros más fronta-les, que las figuras se dirijan en el cuadro alos que miran de frente al cuadro, sea com-prendida por los espectadores del Salón aquienes se dirigía el cuadro mientras Manetestaba vivo. En suma, sabe que su verdade-

ro público es la posteridad y capta la opor-tunidad que le ofrece la clausura de los dosmomentos de la composición alrededor delúnico reflejo para probar que es conscientede lo que le está legando. Es el mismohombre que se dirige a la camarera de cos-tado y de frente, pero no es el mismo hom-bre al mismo tiempo; Manet ha obliterado elirreductible intervalo de tiempo que separaal hombre del sombrero de sí mismo en susdos posiciones sucesivas. Este desfasajetemporal separa al espectador del Salón de1882 del espectador póstumo. El primero

está “representado” por su propia invisibili-dad: su ausencia en el espacio delante delcuadro está figurada a contrario6 , señalada,diría Foucault, por su reflejo. El segundo es-

tá en el lugar de Manet. Es el espectadorpóstumo al cual Manet le pide que lo com-prenda poniéndose literalmente en su lugar.Entre los espectadores póstumos se encon-tró Michel Foucault. Se fascinó, como tan-tos otros, por el lugar que Manet le pedíaque ocupara. Cuando concluyó su análisis

del Bar diciendo que “no es posible saberdónde se encontraba ubicado el pintor parapintar esta cuadro tal como lo ha hecho ydónde deberíamos ubicarnos para ver el es-pectáculo”, desde mi punto de vista, seequivocó, probablemente víctima de lo quellamaba la “maldad” del pintor. Se puedellamar maldad, en efecto, a un sistema deindicios (pienso en particular en el pequeñoflorero), tan cuidadosamente disimuladosdetrás de la invisibilidad ciegamente visible–no hay otra palabra– del hombre del som-

brero delante de Suzon. Pienso que se tratade algo diferente de la maldad: se trata dela combinación del todo singular, en un ar-tista, del deseo apasionado de ser recono-cido y de la incapacidad visceral de cederante el pedido de inteligibilidad del públicoen la aspiración de ser reconocido si estepedido lo tira para abajo. Es una constantea lo largo de toda la carrera de Manet. Elsistema de indicios del “Bar aux Folies-Ber-gère” es, por el contrario, una suerte de há-pax en su obra, un caso único al borde deldidactismo y, por esta razón, se halla tanto

más “malvadamente” oculto. Pero el Bar ,después de todo, era un testamento.

Traducido del francés por Vera Waksman.

6> a contrario, en latín en el original.( N. de la T. )


¡ah! manet… thierry de duve. espanhol

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