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Javier Adolfo Aguirre RamosIII Cohorte

Manizales, febrero de 2014

Universidad de Caldas

Facultad de Artes y Humanidades, Doctorado en Diseño y Creación

Examen de suficiencia teórica

Javier Adolfo Aguirre Ramos

Estudiante III Cohorte

Línea de investigación:

Diseño y desarrollo de productos interactivos

Ensayo I:

La cuestión del origen del diseño, una aproximación

Coordinador de la línea:

Felipe César Londoño L.

Manizales, febrero de 2014

La cuestión del origen del diseño, una aproximación !

! Universidad de Caldas – Facultad de Artes y Humanidades – Doctorado en Diseño y Creación |2

Introducción

Tener claridad sobre el origen del diseño, a mi modo de ver, resulta ser el primer eslabón en

la comprensión de una disciplina que por su naturaleza práctica y forma de enseñanza deja la

cuestión teórica del origen en un segundo plano causando confusión en la comunidad de

diseño. Esto se debe a que factores históricos, políticos y culturales han influenciado de

diversas maneras al diseño, lo que no permite hablar de un único origen de la disciplina.

Cuando nos aproximamos al diseño o a un diseñador, ya sea porque requerimos de sus

servicios o porque intentamos tomar una decisión sobre que profesión estudiar, nos

encontramos con una división de especialidades -arquitectura, gráfico, industrial, modas,

escenografías y últimamente interactivo o multimedia- que hace difícil comprender qué

tienen en común y dónde se originan. Es como si intentáramos conocer la complejidad de

un árbol a partir del conocimiento de una de sus ramas.



Aunque la cuestión del origen del diseño ha sido abordada con suficiencia por reconocidos

teóricos e historiadores del diseño, me propongo comprender mejor las diferentes

propuestas que sobre este origen se han planteado para luego establecer relaciones entre

ellas. Para esto, acudiré en algunos casos a la reconstrucción histórica para llegar a una mejor

comprensión de las transformaciones culturales que han influenciado las diversas versiones

que existen sobre el origen del diseño, sobre el cual aún parece no existir un acuerdo. El

reflexionar sobre el origen del diseño y su evolución puede servir como herramienta clave

para ayudar a quien se acerque a la disciplina a comprender la complejidad de la misma.

Igualmente la pregunta por el origen resulta útil para encontrar en el futuro nuevos

horizontes para la práctica del diseño, puesto que regresar al origen nos permite reconocer

las verdades absolutas que casi siempre resultan ocultas por el gran volumen de discursos

que circulan en el mundo.

¿Cómo comprender el origen de una profesión tan prolífica y diversa como es el diseño hoy

en día? Y ¿Qué elementos tienen en común las diferentes versiones que se han planteado

sobre el origen del diseño? Intentar dar respuesta a estos interrogantes implica ahondar en

las raíces de las diferentes posturas que sobre este asunto se han escrito y reconocer que el

diseño es una disciplina que ha jugado un papel protagónico en el cumplimiento del proyecto

moderno que inició en el siglo XX. Por lo tanto, el diseño ha evolucionado, transformado y

mutado acorde con los vertiginosos cambios culturales y tecnológicos que han acontecido en

el último siglo y en lo transcurrido del siglo XXI.



Sus aportes han sido a la vez valiosos en la medida en que han contribuido a alcanzar el

propósito del proyecto moderno creando el hábitat, los objetos y los mensajes que han

impactado positivamente la vida de muchas personas alrededor del mundo. No obstante,

también es cuestionado, pues ha sido un jugador clave en el actual modelo de desarrollo

económico expansionista y depredador que ha contribuido a ampliar la brecha social entre

quiénes tienen acceso a los bienes de consumo y quiénes no. De la misma forma, es evidente

que el diseño, con sus aliados industriales y mercantiles, ha afectado al planeta y ha llevado la

vida hasta límites inquietantes.

En el discurso teórico del diseño varios autores han abordado la cuestión del origen desde

diferentes aproximaciones. El presente artículo consta entonces de dos partes. En la primera

se exponen algunas de estas posturas sobre el origen de la disciplina, a saber: el origen del

diseño asociado a la creación de objetos e imágenes por parte del hombre primitivo, el

origen en relación con el pensamiento de la antigua Grecia, el diseño al servicio de la

Revolución Industrial, el origen influenciado por las prácticas artísticas, el diseño nacido

como movimiento cultural, la institucionalización del diseño, el pensamiento de diseño como

origen y, finalmente, la asociación con la vida espiritual y la creación del universo. En la

segunda parte, al concluir el artículo, se intenta construir relaciones conceptuales entre las

posturas expuestas señalando qué tienen en común.



LA CUESTIÓN DEL ORIGEN

El origen en la prehistoria

Cuando el origen del diseño se asocia con la creación de imágenes y objetos desarrollados

por el hombre primitivo, su comprensión se dificulta debido a las características

fragmentarias de los restos que han sobrevivido al paso del tiempo. Sin embargo, en los

fragmentos de objetos e imágenes que lograron trascender es posible advertir que el hombre

primitivo utilizó su capacidad creadora para desarrollar herramientas, utensilios, imágenes y

objetos ornamentales en diversas técnicas y materiales. Según Buchanan (1995), en estos

objetos se revelan dos funciones fundamentales: la función utilitaria y el carácter psicológico.

La función utilitaria se asocia con los objetos que suplían las necesidades básicas, como por

ejemplo trozar alimentos o cazar. Para estas necesidades se desarrolló respectivamente el

cuchillo hecho de piedra tallada y las puntas de flechas en piedra o hueso de animales. Estos

desarrollos fueron esenciales en la supervivencia y la conservación de la especie humana. La

segunda función, la psicológica, se asocia al carácter simbólico de los objetos e imágenes.

Éstas servían al hombre primitivo como una interface espiritual y mítica a través de la cual se

podría dar sentido a la complejidad del mundo natural con el que se relacionaba.

Buchanan sugiere, además, que en este contexto:



El diseño es la habilidad natural de los seres humanos para moldear y usar

materiales con el fin de satisfacer todas estas necesidades. No obstante, el diseño

es en parte racional y cognitivo, y en parte irracional, emotivo, intuitivo y no

cognitivo. Es racional hasta el punto en que existe un entendimiento consciente

de las leyes de la naturaleza; es irracional hasta el punto en que las ciencias todavía

no han tenido éxito en revelar las leyes de los fenómenos complejos (Buchanan,

1995: 50).

El autor propone que hay razones para creer que el diseño hoy en día sigue conservando ese

carácter irracional e intuitivo, pues hay materiales y formas que poseen propiedades,

características estéticas y espirituales sobre las cuales la ciencia no ha podido dar explicación.

En este mismo sentido es posible pensar que el diseño, en el proceso de creación, sigue

conservando algo de esa naturaleza irracional e intuitiva que resulta difícil de explicar.

En los restos que aún se conservan de la cultura material que desarrolló el hombre primitivo

es evidente que éste utilizó su capacidad creativa y sus habilidades para desarrollar las

herramientas, utensilios e imágenes que eran necesarios para enfrentar las condiciones

naturales que el entorno le presentaba. El paulatino descubrimiento de las leyes de la

naturaleza y el proceso acumulativo de conocimiento le permitió al hombre primitivo

mejorar las técnicas de producción y con esto su cultura material.



En relación con este origen Buchanan plantea que fue necesario que se dieran tres elementos

básicos para la evolución de la especie humana y para que el diseño se desarrollara como lo

conocemos hoy: el primero sería el desarrollo de las técnicas y las tecnologías para la

producción artesanal, el cual se dio gracias a la acumulación gradual del conocimiento

científico que subyace en la naturaleza. El segundo sería el entendimiento de las necesidades

psicológicas, sociales y culturales que condicionan la existencia de los productos. Y en última

instancia, la conciencia de la atracción estética de las formas y su influencia psicológica y

perceptiva (Buchanan, 1995).

La cultura material que desarrolló el hombre primitivo ha sido del interés de la historia del

arte. A través de ésta el arte ha explicado su propio origen, dando mayor importancia al

carácter psicológico y simbólico de los objetos creados por el hombre prehistórico. También

ha sido abordada por la antropología evolucionista y la arqueología, las cuales han estudiado

las formas de organización social en el pasado a partir de los fragmentos de la cultura

material. Sin embargo, sugiere Buchanan, poco se ha indagado sobre el origen del diseño en

la cultura material desarrollada por el hombre primitivo, convirtiéndose éste en un terreno

fértil para la investigación. Seguramente en la capacidad creadora del hombre primitivo y en

la acumulación de conocimientos sobre su entorno natural se encuentre el ancestro

prehistórico del diseño.



El origen del diseño en el pensamiento de Grecia

Autores como Bürdek (1994) y Buchanan (1995) sugieren que el origen del diseño se puede

rastrear hasta el momento en que los filósofos griegos intentaban dar explicación a los

fenómenos que acontecían en el mundo antiguo. Bürdek asocia el origen del diseño a las

metodologías desarrolladas por parte de los primeros filósofos de la antigua Grecia para

acceder al conocimiento, mientras Buchanan sugiere que éste se puede encontrar en los

tratados sobre las artes que elaboraría Aristóteles.

En ese sentido Bürdek sugiere que el diseño tiene una raíz en la “mayéutica” o arte de la

interrogación desarrollado por Sócrates como medio para acceder al conocimiento. La

mayéutica daba mayor importancia al procedimiento, es decir, al proceso de preguntas y

respuestas que al resultado final. En este sentido, Bürdek plantea que la metodología de

diseño parece tener su origen en Sócrates al argumentar que “por razones didácticas, en la

formación de diseñadores se valora el proceso proyectual por encima del resultado” (Bürdek,

1994: 123). Adicionalmente, en el proceso para construir las determinantes que regirán un

diseño, la mayéutica resulta muy importante pues permite recopilar la mayor cantidad de

información posible sobre la situación en que actuará el diseño.

Así mismo, Bürdek relaciona la dialéctica de Platón con la forma en que actualmente los

diseñadores abordan los problemas de diseño. Este método dialéctico basado en la

conversación y la discusión se descomponía en dos: Diaíresis o división de una idea en varias



ideas y la Synagogé o acción de reunir o sacar una conclusión a partir del análisis de las ideas

analizadas en la Diaíresis. Para Bürdek la Diaíresis o descomposición de las ideas es el origen

de los métodos usados actualmente en el análisis y estructuración de hechos complejos que

aborda el diseño.

Por su parte, el método heurístico desarrollado por Arquímedes permitía descubrir la verdad

y ordenar el conocimiento a partir de analogías e hipótesis, abordando los problemas de un

modo estructurado. Según Bürdek, el método heurístico es comúnmente usado en el campo

del diseño porque privilegia el proceso inventivo y proyectual, contrario a los métodos

analíticos y lógicos que sirven a otras áreas del conocimiento.

Los aportes de Aristóteles al desarrollo del método científico también los asocia Bürdek con

los métodos empleados por los diseñadores en los procesos proyectuales, en particular el

método de la deducción o ir de lo general a lo particular y de la inducción o ir de lo particular

a lo general.

En este mismo sentido, Buchanan concuerda con la tesis de que el origen del diseño se

puede rastrear en el mundo antiguo. Sin embargo, hace énfasis en que éste se encuentra en

los tratados de Aristóteles sobre las disciplinas de las artes y los oficios orientados hacia la

producción y la creación. A diferencia de Bürdek que lo asocia con los métodos de

conocimiento que utilizaron los filósofos griegos del mundo antiguo.



Según Buchanan (1995), Aristóteles desarrolló una ciencia que pretendía conocer las

diferencias entre las diversas expresiones de las artes. Dicha diferencia se basaba en el

estudio de los productos que resultaban de cada forma de creación, los materiales

empleados, las técnicas de producción, las formas y los propósitos específicos para cada tipo

de arte. Aristóteles llamó a esta ciencia poética, palabra griega que se utilizaba para definir

creación. En su obra la “Poética”, Aristóteles hace una reflexión estética a través de la

explicación de la tragedia. Se dice que esta obra estaba compuesta por dos partes: un primer

libro dedicado a la tragedia y a la epopeya y un segundo libro sobre la comedia y la poesía -

que al parecer se encuentra perdido-. Para Buchanan en la Poética y otros textos de

Aristóteles:

Existen muchas referencias para los objetos mecánicos, los utensilios domésticos

y otros productos de las artes útiles [...] Estas referencias y análisis breves aportan

alusiones tentadoras acerca de la forma en que él hubiera investigado el diseño,

aunque no hay evidencia de que alguna vez haya escrito un tratado dedicado

especialmente a un análisis poético de lo que nosotros, en el mundo moderno,

consideraríamos como el resultado del diseño (Buchanan, 1995: 30).

Aristóteles estableció la capacidad humana de crear como elemento diferenciador y esencial

para el conocimiento de las artes, a la cual consideraba como independiente del tipo

particular de arte que se practicara. Para Aristóteles (Buchanan, 1995) toda creación era

producto de una actividad integradora y sintética que describía como una virtud intelectual o

estado razonado que habilitaba la capacidad de crear. También consideró importante la



deliberación, la cual distinguía como una especie de arte universal independiente y capaz de

extenderse sobre todas las consideraciones o temas que puedan ser parte de una creación.

“La deliberación es un arte –arquitectónico- o –maestro- que se relaciona con el

descubrimiento y la invención, el argumento y la planeación, y los propósitos o fines que

guían las actividades de las artes y oficios subordinados” (Buchanan, 1995: 31). Para

Buchanan la deliberación en la creación es lo que posteriormente se llegó a conocer como

diseño. Sin embargo, el diseño no emergió como disciplina desde el mundo antiguo, quizás

“porque la deliberación y la creación se combinaban con más frecuencia en la misma

persona, el maestro albañil o el artesano” (Buchanan, 1995: 31).

Cuando el origen del diseño se asocia con el pensamiento de la antigua Grecia éste parace

estar relacionado con la aplicación de las metodologías desarrolladas por parte de los

primeros filósofos en la solución de los problemas actuales del diseño, como lo planteó

Bürdek. Del mismo modo también parece estar presente en la virtud intelectual que ha

aplicado el diseño para crear el mundo material que nos rodea, como lo planteó Buchanan.

El diseño al servicio de la industria

Sparke (2010) relata los avances acontecidos entre la segunda mitad del siglo XVIII y

principios del XIX -período en el cual Gran Bretaña inició el proceso de industrialización

que luego se expandió por el resto de Europa- fueron definitivos para el establecimiento del



mundo moderno y el surgimiento del diseño como disciplina. El descubrimiento de la

energía del vapor en el Reino Unido inspiró la invención de numerosas máquinas y técnicas

de producción. Asimismo, estas nuevas máquinas y técnicas permitieron producir nuevos

aparatos para el consumo. La arquitectura y la decoración fueron favorecidas por los avances

en la manipulación de materiales como el hierro, mientras que el mundo textil cambió

drásticamente por la invención de nuevas maquinarias que permitieron concebir y elaborar

nuevos tejidos y estampados. La expansión del comercio también fue favorecida por la

mejora de las rutas de transportes y el posterior surgimiento del ferrocarril.

Este período de mecanización que tomó lugar en las fábricas aumentó la calidad de los

productos gracias a las mejoras técnicas y a la vinculación de saberes especializados que antes

no eran parte del proceso de producción. De igual manera, se disminuyeron los tiempos en

los que se realizaban los productos y se dio paso a la producción en serie. Así mismo, se

simplificaron las tareas logrando que éstas fueran realizables por operarios sin mayor

calificación, lo que permitió bajar los costos y aumentar la producción manteniendo los

gastos fijos (Sparke, 2010).

Varios autores (Bürdek, 1994), (Buchanan, 1995), (Maldonado, 1993), (Calvera, 2010),

(Sparke, 2010), sugieren que en este contexto, se gesta otro de los posibles orígenes del

diseño ya que el apremiante proceso de industrialización hacía necesario que existiera alguien

que se encargara de tomar las decisiones estéticas antes del proceso de fabricación. En tal

contexto la labor del diseñador se tornó fundamental. Como lo explica Sparke:



La necesidad de tomar decisiones previas supuso un importante cambio de

paradigma entre el proceso de trabajo del artesano, que dependía de habilidades

tácitas, y el proceso de trabajo del diseñador industrial, que debía llevar a cabo una

planificación más consciente y racional […] En el siglo XIX, esta división del

proceso de trabajo generó una multitud de nuevos -trabajadores del arte- cuyo

cometido implicaba trasladar las ideas de las bellas artes a la fabricación en serie

(Sparke, 2010: 48).

En este sentido, Sparke y Calvera concuerdan al situar el origen del diseño a mediados del

siglo XVIII durante el nacimiento de la Revolución Industrial, más exactamente en el

momento en el cual por primera vez se realiza un pago por concepto de diseño. Este suceso

implicó que alguien cobrara por realizar un dibujo o boceto que sería utilizado en la

fabricación de un artículo de consumo. Para Calvera, en el caso de este origen el “diseñar

designa una fase de la cadena de producción que consiste en decidir lo que se va a hacer y es

la responsable de que el producto proyectado se adecúe perfectamente al utillaje técnico

disponible y a las características del material objeto de trasformación” (Calvera, 2010: 69).

Estaríamos frente al surgimiento del diseño como actividad capaz de tomar decisiones

estéticas que afectarían y agregarían valor al proceso de producción, una disciplina que podía

crear productos optimizando los materiales.

Buchanan concuerda con los planteamientos anteriores y agrega que uno de los posibles

orígenes del diseño “se remontan mejor hasta la Revolución Industrial, porque fue durante



éste período que el poder para inventar y dar forma a los productos útiles se distinguió de las

actividades físicas laboriosas para crearlos” (Buchanan, 1995: 47). Esta idea hace énfasis en

el momento cuando se hace claro el surgimiento del diseño a partir de la distinción entre los

objetos elaborados por los artesanos y los elaborados por máquinas . Sugiere, además, que si

bien las funciones de los artistas y artesanos antes de la Revolución Industrial estaban

orientadas a satisfacer los deseos de lujo de los reyes, los príncipes y la burguesía, la llegada

de las nuevas técnicas de producción en masa diversificó los productos, amplió el mercado y

permitió el surgimiento de nuevas clases sociales. La capacidad artística del diseñador se

orientó a satisfacer las necesidades de innovación de los industriales y comerciantes en un

mundo nuevo lleno de consumidores de todas las clases sociales. En este contexto “el diseño

y los diseñadores empezaron a existir dentro de una organización competitiva de

producción, distribución y consumo” (Buchanan, 1995: 48).

Este origen ha generado en la comunidad de diseño una serie de definiciones que han

intentado dar explicación sobre lo que ha sido el diseño en el contexto industrial. Ejemplo de

esto es la definición que aporta Tomás Maldonado cuando afirma que “en general se

entiende por diseño industrial la proyectación de objetos fabricados industrialmente, es decir,

fabricados por medio de máquinas y en serie” (Maldonado, 1993: 10). Así mismo, Bernhard

Bürdek lo ratifica al expresar que:

Es propiamente a partir de mediados del siglo XIX, o sea a partir de la era de la

Revolución Industrial, cuando se habla de diseño industrial en el sentido actual de



la palabra. A causa de la división del trabajo, el proyecto y la ejecución del

producto ya no serán responsabilidad de una única persona; esta especialización se

ha desarrollado de una forma tan extrema con el paso del tiempo, que actualmente

al diseñador en las grandes empresas sólo le incumbe el diseño formal de algunas

piezas de un producto” (Bürdek, 1994: 19).

Si bien, estas definiciones intentan sintetizar cuál es la función del diseño en el contexto de la

producción industrial, parecen solo dar cuenta del origen de una sola de las disciplinas del

diseño: aquella que se asocia con el diseño y la fabricación de objetos a través de un proceso

industrial. Sin embargo no dejan ver cómo la Revolución Industrial influenció el origen de

otras ramas del diseño, como el diseño de vestuario o el gráfico.

La industria de la imprenta también se fortalecería con la llegada de la Revolución Industrial.

El surgimiento de nuevas maquinarias y técnicas optimizarían los procesos de impresión.

Adicionalmente, los nuevos productos que emergían de la inventiva de los diseñadores

industriales requerían ser vendidos a los consumidores en los diferentes mercados. De esta

forma surge el “artista comercial” o “artista publicitario” que dominaba tanto las técnicas de

impresión artesanal como las industriales. Este tipo de artista se encargaría de diseñar los

avisos, empaques y demás piezas de apoyo comercial que acompañarían la venta de los

nuevos productos (Sparke, 2010).

La labor del artista comercial tendría gran aceptación y sería importante durante las primeras

décadas del siglo XX, pero pronto le daría paso al diseñador gráfico. Sparke define al



diseñador gráfico como “alguien que recibe instrucciones de un cliente, idea dibujos y planos

y luego instruye a técnicos, tipógrafos e impresores para que realice los diseños” (Sparke;

2010: 73). Al igual que en la producción industrial de objetos, la industria gráfica vio surgir

un nuevo conglomerado de profesionales formados en el campo visual cuya tarea era

establecer relaciones entre el arte y la fabricación. Asimismo, su origen también sería

influenciado por el movimiento reformista inglés del siglo XIX y por el movimiento de

ilustración de libros y de cartelismo francés de finales de siglo XIX de los que se destacaron

Chéret y Lautrec, pintores que darían inicio a la tradición del cartel al diseñar avisos para

promocionar los espectáculos de los cabarets más afamados de París (Sparke, 2010),

(Barnicoat, 1972).

El origen del diseño de modas sería también influenciado por la industrialización y la

demanda de mercancías que impulsaban los nuevos mercados. Con la llegada de la máquina

de coser y los procesos de producción en serie la industria de ropa de confección dirigida a

mercados más amplios creció en demanda en las primeras décadas del siglo XX. Gracias a

ello, se estableció como fuerte competidora de la ropa de alta gama o confeccionada a mano,

cuya marca se posicionaba de acuerdo con el modisto que la confeccionaba (Sparke, 2010).

Si bien los modistos habían existido durante muchos años, los modistos de París eran los de

mayor prestigio y reconocimiento ya que su labor era desarrollada de modo artesanal y cada

prenda era confeccionada al gusto y medidas de sus clientes, que en su mayoría eran

personas adineradas de la época. Los modistos de París serían los que impulsarían la idea del



nombre del diseñador como marca, tradición que se conservaría hasta hoy y que luego

copiaría la industria con el propósito de añadirle valor a las prendas confeccionadas

industrialmente (Sparke, 2010).

Este origen alrededor de la Revolución Industrial da cuenta de cómo el auge despertado por

los avances tecnológicos hicieron necesaria la inclusión del diseñador como un factor clave

de la industrialización en los diferentes sectores. El diseño, desde su inicio en la Revolución

Industrial a mediados del siglo XVIII, no ha dejado de perfeccionar sus técnicas de creación

y métodos para generar productos cada vez más innovadores, útiles y cercanos al gusto de

los consumidores. Incluso ha llegado a convertirse en un componente clave en el modelo de

desarrollo económico basado en el consumo de los países industrializados 1.

El arte como origen

Como se mencionó antes, a finales del siglo XIX algunos pintores como Toulouse-Lautrec,

Jules Chéret y otros influenciarían profundamente no sólo el surgimiento del arte

publicitario, sino también al arte mismo. Así lo expresa John Barnicoat cuando sugiere que

El arte es creación del hombre, pero las palabras y las pinturas forman parte

también de su lenguaje. Si el arte no es principalmente comunicación, sino

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1 La relación entre el diseño y la sociedad de consumo es desarrollada en profundidad en el artículo Consumo y sustentabilidad: el diseño y sus implicaciones (Aguirre, 2014).



creación, entonces los carteles, con su función prescrita de publicidad y

propaganda, serían una forma secundaria del arte. Y sin embargo, los carteles han

mantenido una curiosa relación con la pintura en sus primeros cien años de

existencia (Barnicoat, 1972: 7).

Esa curiosa relación que plantea el autor está dada por la relación del cartel con las técnicas

de impresión -que ya algunos artistas exploraban desde hace siglos-, la pintura, la tradición de

ilustración de libros y la búsqueda de nuevas formas de expresión, las cuáles tendrían gran

influencia sobre importantes movimientos de arte decorativo y algunas vanguardias del siglo

XX.

Barnicoat (1972) señala que, en 1866 Jules Chéret comenzaría a producir carteles litográficos

en su propio taller en París. Aunque la litografía ya había sido desarrollada por Senefelder en

1798 la industrialización había traído mejoras considerables a las máquinas litográficas que

beneficiaban principalmente a la industria editorial. Chéret dominaba las técnicas de

impresión, una tradición que por siglos había sido desarrollada por algunos artistas desde los

grabados de Durero en el Renacimiento Alemán, hasta las exploraciones de Goya a

comienzos de siglo XIX. Chéret dibujaba directamente sobre la piedra litográfica dando a sus

carteles un carácter artístico que era influenciado principalmente por las tradicionales

composiciones de la pintura mural europea, especialmente por los murales y composiciones

alargadas de Tiépolo. Adicionalmente, su técnica de dibujo guarda cierta similitud con la

pintura de Fragonard y Watteau.



Barnicoat relata que Chéret consideraba que sus carteles no eran necesariamente una buena

forma de hacer publicidad, pero que sí eran una excelente manera de hacer murales. Como

lo comenta Barnicoat

Esta es la razón de que el nombre de Chéret haya llegado a ocupar el primer lugar

en la historia del cartel. No es que sus diseños sean obras maestras del arte

publicitario, sino que sus carteles, más de mil, son magnificas obras de arte. En

lugar de reinterpretar los grandes murales del pasado para el público de su tiempo

creando extensos lienzos de salón, encontró un nuevo lugar para su obra, la calle

(Barnicoat, 1972: 12).

Barnicoat señala que además de sus aportes al origen del cartel y al arte publicitario, la

influencia de la obra de Chéret sería evidente más adelante en algunas pinturas del post-

impresionista Seurat y en el movimiento Art Nouveau. Chéret también influenciaría a otros

artistas jóvenes como Toulouse-Lautrec, quien acentuó el estilo de Chéret pero lo utilizaría

para retratar las vidas interiores de los habitantes del París de la época. Los carteles de

Lautrec, encargados por comerciantes y dueños de lugares nocturnos como el Moulin Rouge

de París, se caracterizaron por ser caricaturescos, satíricos e irónicos. Eran casi como

bosquejos que se expresaban con gran dinamismo en formas simplificadas y colores planos.

La forma expresiva de la pintura de Lautrec no sería necesariamente popular, pues para

algunos de sus clientes sus dibujos simplificados causaban desilusión. Sin embargo, los

aportes de la obra de Lautrec resultarían muy importantes para el desarrollo del cartel pues



ayudó a que éste fuera aceptado como forma artística. Lautrec sería reconocido como uno de

los pioneros en el arte publicitario. Además, su obra sería importante para las futuras

evoluciones de la pintura, como el cubismo de Picasso (Barnicoat,1972).

La influencia de estos pintores daría origen a una forma de “arte aplicado” distinto del “arte

libre”. El primero, también llamado arte publicitario, se puede entender como el arte

utilizado en función de vender un producto (Zimmerman, 2003). Por el contrario, el arte

libre refiere a la práctica artística que no está condicionada a ninguna demanda comercial. El

arte aplicado abriría lugar al desarrollo de ciertas disciplinas profesionales que serían

distinguidas con el nombre de diseño. Para Zimmerman

Con transcurso del tiempo, estas disciplinas perfilaron su propia naturaleza según

los requerimientos de la sociedad, del comercio y de la industria, convirtiéndose

así en especialidades del diseño: en diseño gráfico, en diseño industrial, en diseño

textil, etc. Cada una de ellas proyecta objetos diferentes: signos e imágenes, el

diseño grafico; objetos de usos diferentes, el diseño industrial; y tejidos de todo

tipo, el diseño textil. Los objetos o productos son diferentes, pero tienen en

común que son fruto del diseño y también que todos ellos son objetos utilitarios,

cuya característica esencial que sirven para conseguir algún fin concreto” (2003:

59).

Para Zimmerman (2003), el diseño gráfico es de todas las disciplinas del diseño la que mayor

relación ha sostenido con el arte, en especial con la pintura. Esto se debe a que guarda una



gran similitud con la forma como los pintores realizan su trabajo, tanto en términos de

expresión por medio de imágenes, colores y signos, como en las formas manuales o técnicas

de su elaboración. Zimmerman sugiere que “las obras de diseño gráfico especialmente, pero

también las obras de otras disciplinas de diseño se evaluaban con los mismo criterios

estéticos que las obras de arte, entre otras cosas porque no habían otros criterios de

evaluación que éstos” (2003: 60). El autor incluso comenta que hasta hace poco era común

ver obras de diseño hechas sobre lienzos y enmarcadas cuadros.

La influencia que el arte tuvo sobre el diseño gráfico, desde sus inicios hasta mediados de

los años sesenta del siglo XX hizo que el público esperara algo original y creativo del trabajo

de los diseñadores, algo que recordara una obra artística nunca antes vista. Según

Zimmerman, el diseñador gozaba de una libertad creativa parecida a la del artista hasta el

momento en que el comercio comenzó a florecer y a demandar la existencia de un

especialista en estrategias de mercado, comunicación y publicidad. Estos expertos le

impondrían al diseñador un Brief en el que se expresaban todas las condiciones que su

trabajo debería tener en cuenta para ser realizado. Tal imposición limitó la libertad de la que

los diseñadores habían gozado hasta entonces y los sometió a los regímenes del Marketing y

la publicidad.

En la década de 1950, la Escuela Superior de Proyectación Ulm (Hochschule für Gestaltung

Ulm) discutía la relación Arte-Diseño, la cual había marcado una gran diferencia en la

Escuela Oficial de la Bauhaus de Weimar (UlmStaatliche Bauhaus). Según Bu rdek (2002) “la



Escuela Superior de Diseño de Ulm tenia respecto al arte un interés puramente cognoscitivo

e instrumental, y ejemplo de ello era la aplicación que de él se hacía en los llamados trabajos

de formación básica” (2002: 40). Comenta el autor que aunque los primeros docente poseían

formación artística, la escuela nunca incluyo cursos de pintura o escultura, los conceptos

propios del arte hacían parte de los cursos de formación básica en diseño. Estos

planteamientos pronto serían cuestionados y se impondría en la Ulm un pensamiento

pragmático defendido, entre otros, por Otl Aicher, como lo comenta Bu rdek “La Escuela

Superior de Diseño de Ulm se situaba así claramente en la tradición del racionalismo alemán,

empleando sobre todo métodos matemáticos para poder así demostrar su carácter científico”

(Bu rdek, 2002: 40). Lo cual planteó un alejamiento de las preocupaciones propias de la

pintura y del arte. El movimiento liderado por Aicher entendía que el diseño era una

disciplina con problemáticas y requerimientos propios, orientado a satisfacer las necesidades

de los usuarios, el comercio y la industria. En este sentido, Aicher señala que

“El diseño gráfico es, en el sentido habitual, el intento de conferir valor artístico a

las publicaciones. De ahí también el concepto de arte aplicado. No se entiende así

en Rotis2. Aquí, la función el diseño gráfico es optimizar la comunicación. Esto

significa que no hay categorías de arte, sólo categorías de comunicación. No se

intenta revalorizar lo profano por medio de lo elevado, es decir, a través del arte,

se intenta, más bien, tomar la comunicación en serio y trabajarla de tal modo que

llegue ella misma a ser arte” (Aicher, 2001: 97).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!2 Según Zimmermann traductor del texto (Aicher, 2001), Rotis es el lugar donde vivía y trabajaba el Aicher. Se halla en el Allgäu, entre Baviera y Baden – Württemberg. Rotis es también el nombre del sistema de alfabetos diseñado por Aicher.



Según comenta Zimmerman, Aicher consideraba que el diseño “ya había alcanzado su plena

madurez y no necesitaba del concurso de la madre superiora del arte para valerse por sí

misma” (2003: 61).

Para Zimmerman existen entre el arte y el diseño marcadas diferencias y aunque algunas

disciplinas del diseño puedan estar muy relacionadas con el arte su sentido y fines resultan

ser muy diferentes. Para el autor, en el momento de la creación el artista parece no perseguir

ningún fin con la obra, sino que trabaja desde un vacío temático. La obra no se usa con un

fin ordinario, está destinada a la contemplación o a la audición y puede actuar sobre el

espectador como una reflexión intelectual o emocional. Esta percepción puede cambiar

dependiendo del espectador pues la obra no tiene un fin práctico como lo tiene una

herramienta, cada obra es única e irrepetible. El artista cuando crea no está condicionado por

ningún propósito comunicativo ya que el arte no comunica. Por el contrario, el arte produce

acontecimientos. El artista no trata con clientes que le exijan cumplir con un brief , el artista

es su propio cliente y es él quien determina las reglas del juego. Tampoco realiza la obra

pensando en un mercado regido por la competencia, cada artista crea su propio mercado y

éste no se rige por los gustos de los consumidores. Cuando un artista quiere vender su obra

la expone en una galería y en muchos casos son consideradas objetos culturales y gozan de

altísima estimación. La relevancia de la obra de un artista recae en la apertura o revelación de

nuevas formas de percepción de la realidad y de nuevos mundos posibles (Zimmerman,

2003).



Zimmerman continúa sugiriendo que en el caso del diseño el proyecto presupone siempre

un Briefing en el que se exponen las exigencias que debe cumplir. Cualquiera sea su enfoque

el diseño debe comunicar. Si es un objeto, su forma, texturas y colores deberán expresar su

función y si se trata de un mensaje gráfico éste deberá emplear una combinación correcta de

códigos visuales y verbales para lograr ser transmitido. El autor señala que, salvo en contados

casos, el diseñador no trabaja para sí mismo, sino para personas o empresas que tienen la

necesidad de crear un objeto, un producto o un mensaje de algún tipo. Las personas recurren

a los diseñadores para que les ofrezcan soluciones. Para lograr este propósito el diseñador

debe conocer todos los aspectos que se relacionan con el diseño. Dicha información será

entendida, asimilada y utilizada para configurar la solución, la cual deberá responder a las

exigencias técnicas del medio de reproducción. El autor añade que, los proyectos que

desarrolla el diseñador están orientados a suplir la necesidad del consumidor y del mercado.

Las soluciones competirán en el mercado con otros objetos configurados para el mismo

consumidor, cuyas características son similares y preexistentes (Zimmerman, 2003).

Resulta notable cómo el diseño extiende sus raíces hacia el arte y cómo su origen se puede

relacionar con la influencia de algunos artistas al surgimiento del cartel como medio de

comunicación publicitaria, a la vez que éste influenció algunos movimientos y vanguardias

artísticas del siglo XX. Aunque los métodos de creación y formas de valoración del diseño y

el arte respectivamente suelen ser similares, queda claro que se trata de dos actividades

cuyos fines y propósitos son distintos. En conclusión:



Los puntos de partida y los procesos que producen, por un lado, una obra de arte

y, por el otro, una obra de diseño, son completamente distintos. Y esta diferencia

viene precisamente diferenciada por las diferentes posiciones de partida de cada

una. Por tanto, hay que concluir que hacer arte y hacer diseño son dos actividades

con diferentes funciones y finalidades” (Zimmerman, 2003: 71).

El diseño como movimiento cultural

Si seguimos los planteamientos de Calvera otro origen potencial del diseño sería como

movimiento cultural surgido en el Reino Unido a mediados del siglo XIX. En este momento

se redefine el papel del diseño y se le asigna una función social que estriba en

La obligación de ser una práctica estética y ejercer una actividad culturalmente

relevante. Desde ese momento el diseño tiene a su cargo la mejora de las

mercancías industriales, ha de velar por la calidad estética del paisaje artificial en su

conjunto y, también, conseguir que la cultura material sea la manifestación visible

del nivel de civilización alcanzado por la sociedad” (Calvera, 2010: 72).

Desde esta perspectiva el diseño no solo era el encargado de mejorar los productos

fabricados industrialmente, sino que también debía satisfacer las demandas más cultas y

sofisticadas de la sociedad desplazando la “función del diseño” en relación con la fabricación



industrial de productos hacia el “factor diseño”, un enfoque social con responsabilidad

estética.

Este enfoque surge en un momento donde los ingleses intentaban conquistar el mercado

internacional con nuevos productos de consumo masivo. Sin embargo, Francia su principal

competidor dominaba el mercado porque sus productos eran considerados refinados y de

buen gusto. Esto obligó a los ingleses encabezados por Henry Cole, un funcionario del

gobierno ingles, a emprender una serie de acciones que pretendían eliminar la brecha entre

los productos hechos por los industriales y la labor de los artistas. Dichas acciones buscaban,

entre otras cosas, estimular en los consumidores la compra de productos basados en el buen

gusto. La estrategia de Cole implicó la complicada tarea de convencer a los empresarios de la

época de la importancia que tenía vincular al proyectista o diseñador en los proceso de

planeación y producción creando así el inicio de una revolución estética (Calvera, 2010).

Otra de las estrategias emprendidas por Cole fue la de organizar la exposición universal

Manufactures and Commerce en Londres en el año 1851 y también The Great Exhibition of

the Works of Industry of all Nations, una exposición internacional de mercancías que

permitiría a los ingleses conocer el estado del mercado mundial de objetos manufacturados

industrialmente. Ambas exhibiciones se realizaron con el apoyo del príncipe Albert, esposo

de la Reina Victoria, y otros miembros de la Royal Society for the Encouragement of Arts.

Sobre estas exposiciones Calvera escribe: “había hecho falta darse cuenta que los productos

industriales eran por lo general feos, vulgares y cursis: la exposición de 1851 lo había puesto



en evidencia con creses” (Calvera, 2010: 73). A partir de este momento Cole acuñó el

concepto “Art Manufactures”, un discurso que privilegiaba la calidad estética de los

productos. Adicionalmente, Cole impulsó la consolidación del diseño como disciplina

profesional, trabajó por su reconocimiento y una mejor remuneración salarial para el

“diseñador” También logró que el parlamento Británico aprobara la ley de Copyright para el

diseño y que reformara algunas escuelas para que apoyaran la formación de los nuevos

diseñadores. Calvera resume:

Con la reforma de Cole y su grupo no sólo se había establecido la profesión del

diseñador sino que también se había definido su perfil: al diseñador no soló le

correspondía suministrar modelos y motivos a las empresas, sino que también

debía ser un profesional competente técnicamente y estéticamente, capaz de

trabajar para la industria con éxito” (Calvera, 2010: 74).

Los aportes de Cole establecieron las bases para la reflexión y el discurso sobre los principios

del buen diseño evidenciando que no todo lo que se producía industrialmente tenía diseño y

que no todo lo que se diseñaba podía ser considerado diseño. Sin embargo, por esos días en

Inglaterra la polémica estaba centrada en una oposición al modelo de producción industrial

pues éste suscitaba muchas críticas debido a las condiciones laborales que ofrecía (Calvera,

2010).

La polémica política y estética desatada a finales del siglo XIX estaba liderada por John

Ruskin y William Morris. El primero era escritor, sociólogo y crítico de arte, quien abogó



por un modelo de desarrollo socialista fundamentado en principios cristianos. El segundo

era un polifacético artista, artesano, escritor, diseñador y activista político quien promulgaba

por un retorno a las prácticas artesanales del período medieval y defendía asiduamente los

intereses de los artesanos demandando su reconocimiento como artistas. Ambos lucharon

contra los modos de producción industrial, las condiciones laborales que éstos imponían, el

modelo de desarrollo capitalista y los valores burgueses que predominaban en la sociedad de

la época (Calvera, 2010).

Buchanan al igual que Calvera hace referencia al origen del diseño como movimiento cultural

al relacionarlo con las intenciones surgidas a principios del siglo XX de integrar las artes y el

diseño. Buchanan reconoce la influencia de Ruskin, Morris y otros en este propósito al

intentar “elevar el estatus de la producción artística como una alternativa para la producción

en masa con las máquinas” (Buchanan, 1995: 35). El autor señala que fue en este período

donde se comenzó a formular la nueva disciplina del pensamiento de diseño que combina el

conocimiento teórico con la acción práctica para alcanzar los nuevos propósitos productivos.

No obstante, para Buchanan este proceso estaba impulsado por el esfuerzo de integrar las

artes que venía desde el mundo antiguo y el Renacimiento.

La influencia de Ruskin inspirando al movimiento de artes y oficios3 y de Morris

demostrando que era posible establecer una empresa de diseño rentable, una empresa que

privilegiara los derechos laborales y estéticos fueron claves en la puesta en marcha de la

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!3 Traducido del inglés Arts & Crafts, de ahora en adelante A&C



revolución estética que tendría lugar en el siglo XX (Calvera, 2010). Esta se caracterizaba

por la reivindicación del trabajo del artesano y un diseño de inspiración medieval y

naturalista. Más tarde su influencia se expandiría en el continente Europeo a través de los

artistas del Art Nouveau (Campi, 2013: 46).

El legado que el movimiento A&C realizó a la concepción del diseño que hoy tenemos está

representada en

Una propuesta estética vinculada a lo cotidiano que las A&C desarrollaron. En su

caso, diseñar ya era una actividad profesional consciente de sí misma y del valor de

su aportación estética que ya no dependía del sistema de producción utilizado

porque podría aplicarse a cualquier medio, incluso la artesanía” (Calvera, 2010:

75).

De este modo el diseño pasó de ser una disciplina orientada hacia la diferenciación de los

productos industriales a convertirse en una práctica estética, un movimiento cultural en

pleno, cuya influencia fue evidente en muchos países de Europa y América del Norte.

Para Bürdek, la concepción del diseño como una práctica estética fue influenciada

principalmente por el pensamiento inglés, pronto esta corriente de pensamiento sería

asimilada por otros países europeos entre ellos Alemania. Ahí se fundaría en 1907 la

Deutsche Werkbund, una asociación mixta con respaldo estatal conformada por arquitectos,

artistas, artesanos e industriales que buscaban integrar los oficios tradicionales con las



técnicas de producción industrial a fin de ubicar a Alemania en un lugar competitivo en el

mercado internacional de bienes de consumo. Como ésta también surgieron asociaciones

Werkbund en Austria (1910) y en Suiza (1913). En Suecia surgió la Slo jdforenigen (1910) y

en Inglaterra la Design and Industries Association (1915). Bürdek señala que “el objetivo

común de estas asociaciones era influir en el gusto tanto del fabricante como del usuario del

producto en un sentido global” (Bürdek, 1994: 24).

El arquitecto alemán Walter Gropius sería uno de los primeros en reconocer la importancia

del nuevo arte que cobraba vida con el nombre de “diseño”. Gropius, fundador de la

Bauhaus en 1919, se propuso alcanzar una nueva síntesis estética mediante la integración de

todos los géneros del arte con todas las ramas de la artesanía bajo la primacía de la

arquitectura y lograr el bienestar social mediante la orientación de la producción estética

hacia las necesidades de un amplio espectro de clases sociales. Para conseguirlo Gropius

invitó a los más destacados representantes de la pintura abstracta y cubista, junto con otros

expertos artesanos para ocupar los puestos de profesores en la Bauhaus. Según Bürdek, la

naciente escuela tenía la responsabilidad de capacitar a la nueva generación de arquitectos

que debían desarrollar las formas de vida para el hombre moderno del siglo XX. La base de

esa capacitación sería un “arte moderno arquitectónico” del diseño (Bürdek, 1994).

Como lo expresa Buchanan:



Los cimientos del nuevo arte del diseño no se iban a encontrar en los principios

del idealismo, el materialismo o el -arte por el arte mismo-. Debía hallarse en el

carácter humano y en la unidad esencial de todas las formas de la creación en las

circunstancias de un ambiente cultural nuevo fuertemente influenciado por la

ingeniería, la tecnología y el comercio” (Buchanan, 1995: 35, 36).

Aquel sería el espíritu que Gropius le imprimiría a la Bauhaus.

Walter Gropius fundaría las bases para la consolidación del diseño como un movimiento

cultural. A pesar de que la escuela sería cerrada en 1933, las repercusiones de la Bauhaus

serían evidentes en la arquitectura, el diseño de productos y el mobiliario de los años veinte.

Su influencia también sería evidente en la forma como se enseñaría el diseño en muchas

escuelas en el mundo, entre ellas la Escuela Superior de Diseño de Ulm en Alemania.

La Escuela Superior de Diseño de Ulm, fue fundada en 1953 por antiguos alumnos de la

Bauhaus en cabeza de Max Bill junto a Inge Scholl y Otl Aicher. Ulm fue considerada como

la entidad de diseño más prestigiosa creada después de la Segunda Guerra Mundial. Según

Bürdek (1994), la huella que dejó la Bauhaus en el diseño de los años veinte puede ser

comparada con la influencia que la escuela de Ulm ejerció a nivel teórico, práctico y

educativo en el diseño de las décadas de 1950 y 1960. Ulm fue pionera en el estudio teórico

del diseño y ha tenido una gran influencia en el desarrollo profesional del diseño de hoy en

día.



A pesar de su corta duración (15 años) Ulm fue decisiva en la consolidación del Proyecto

Moderno. Para Maldonado, uno de los directores de la escuela de Ulm:

“El Proyecto Moderno, para decirlo en pocas palabras, no es otra cosa que el

proyecto democrático, el proyecto que parte de la convicción de que una sociedad

democrática no solo es deseable sino también factible; que una sociedad

democrática, asegurando a sus miembros el pleno ejercicio de la libertad y de la

justicia, así como la equidad en la distribución de la riqueza, pueda abrir un

proceso en emancipación respecto a los valores y a las creencias del pasado y

contribuir a una transformación de la vida cotidiana de los hombres” (Maldonado,

2004: 62).

Según Maldonado, el Proyecto Moderno ha influenciado de manera muy importante dos

aspectos de la vida contemporánea: el primero es la conciencia sobre los derechos civiles y

los derechos humanos y el segundo, relacionado con la cultura material, es la búsqueda del

bienestar de las personas a través del diseño y su influencia cultural. Para Maldonado “el

Proyecto Moderno tenía en su interior un elemento muy característico: su preocupación por

cambiar la vida cotidiana y por cambiar las condiciones físicas de la vida cotidiana”

(Maldonado, 2004: 65). Este propósito del Proyecto Moderno será alcanzado mediante la

acción proyectual de los diseñadores en cabeza de los arquitectos, quienes debían crear los

objetos y ambientes en los que el hombre alcanzara su bienestar.



Comenta Bürdek, que gracias al apego por el espíritu funcionalista y racional de la Bauhaus y

una fuerte alianza con la industria local en Alemania la escuela de Ulm garantizó el éxito

profesional de sus egresados. Su influencia también fue reconocida en el ámbito teórico al

fomentar en la comunidad internacional de diseño una reflexión teórica sistemática sobre los

problemas propios de la disciplina, tales como los métodos de análisis y la síntesis de la

forma. La escuela de Ulm trabajó además en la fundamentación técnica y exploró en la

elección de las alternativas y métodos proyectuales, elementos que hacen parte hoy del

repertorio común de los profesionales del diseño en el mundo (Bürdek, 1994).

La escuela de Ulm contribuyó en gran manera a afirmar el origen del diseño como

movimiento cultural, pues estableció una fuerte alianza con la industria local dando inicio al

movimiento conocido como Gute Form4, el cual intentaba satisfacer, de manera ideal, las

necesidades de la producción industrial a nivel mundial. Asimismo pretendía diseñar

productos que, bajo esta premisa, fueran rápidamente aceptados por el mercado gracias a

una serie de principios que agregaban valor a los bienes de consumo masivo y de inversión

como los bienes arquitectónicos. La Gute Form se convertiría en el símbolo del diseño

alemán. Sin embargo, este movimiento perdería fuerza en los años ochenta cuando es

cuestionado por su carácter funcionalista asociado al movimiento moderno del siglo XX

(Bürdek, 1994).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 “Buena forma” en alemán.



Para Campi (2013) la propuesta de Calvera de considerar el origen del diseño como

movimiento cultural no responde al relato histórico común sobre el origen del diseño en el

contexto europeo, pues en esa región parecen estar más cómodos con el origen del diseño

como un fenómeno técnico y sociológico producto de la industrialización. El diseño como

movimiento cultural, sin embargo, parece dar cuenta de cómo éste es apropiado en los países

en vía de desarrollo a los que la industrialización llegó como un fenómeno tardío. En ese

contexto el “factor diseño” como movimiento cultural fue bien aceptado, aunque no con la

misión social propuesta por la Bauhaus sino como argumento asociado al valor de los

productos y al buen gusto propio de ciertas clases sociales (Campi, 2013). El diseño y los

objetos concebidos por diseñadores pronto se convirtieron en “un indicador social clave”

(Sparke, 2010: 23), pues en el momento que un número mayor de consumidores

comenzaron a comprar y usar productos que desempeñaban algo más que una función

utilitaria surgieron nuevas clases sociales y sus respectivas fronteras de distinción.

El diseño se institucionaliza

Calvera plantea que también existe otro posible origen del diseño en relación a la

institucionalización de la disciplina. Esto sucedió después de la Segunda Guerra Mundial

cuando los diseñadores en diferentes países se organizaron en entidades locales y

trasnacionales con el propósito de “dar a conocer la profesión, hacerla social y

económicamente viable y, a la vez, ofrecer protección profesional a sus miembros para



después constatar la creación de entidades públicas o privadas con el fin de promover el

diseño entre los empresarios” (Calvera, 2010: 80). De éstas, la primera institución creada fue

el Design Council que se fundó en 1944 en Londres con el objetivo de promover la mejora

en el diseño de los productos de la industria Británica. A ésta le siguió The International

Council of Societies of Industrial Design (ICSID), fundada en 1957 en Londres con el

propósito de proteger los intereses de los diseñadores y garantizar la estandarización del

diseño industrial a nivel global. Más tarde emergió The International Council of Graphic

Design Associations (ICOGRADA) en 1963 en Londres, entidad que trabajaría por el

desarrollo de los diseñadores gráficos, el sector de la comunicación gráfica y su expansión en

los medios de comunicación de masas. Ese mismo año se fundó The International

Federation of Interior Architects/Designers (IFI), fundada en Dinamarca con propósitos

similares en beneficio de los profesionales dedicados a la arquitectura y el diseño de

interiores. Posteriormente se crearían innumerables asociaciones profesionales en diferentes

países del mundo.

Para Calvera lo más significativo del surgimiento de estas organizaciones es:

El hecho de que el diseño llegaba como una profesión que se sabía nueva,

moderna y actual, perfectamente consiente de sí misma, de su potencial

económico y de su importancia socio cultural […] La misión ahora ya no era

definir el diseño, encontrar los principios que la rigen y buscar sus criterios de

calidad como había ocurrido en etapas anteriores de la historia, sino difundir el

concepto aceptado y compartirlo internacionalmente, mostrar sus éxitos y



demostrar sus ventajas y, por lo tanto, ejercer la profesión como una fase concreta

dentro de la cadena de valor desde la concepción de los productos nuevos hasta la

comercialización y venta (Calvera, 2010: 80).

Este estado de conciencia de la profesión es el que Calvera considera como otro posible

origen de la profesión del diseñador, al cual referiré a continuación.

El pensamiento de diseño como origen del diseño

De acuerdo con Buchanan el origen del diseño también se puede asociar al desarrollo del

pensamiento de diseño. Éste se origina en la primera década del siglo XX y, según el autor,

se fundamenta en el carácter humano del diseño, es decir que “el diseño se encuentra en la

habilidad de los seres humanos para razonar y actuar con prudencia en la resolución de

problemas que resultan ser obstáculos para el funcionamiento, el desarrollo y el bienestar de

los individuos en la sociedad” (Buchanan, 1995: 29-30). Buchanan asegura que el diseño a su

vez integra la investigación, la experimentación y la creación para enfrentar los problemas

complejos que afectan actualmente la humanidad.

Por esta misma línea Cross sugiere que esta habilidad humana para razonar y actuar en la

resolución de problemas complejos es la misma habilidad que los diseñadores han aplicado

para crear “todo lo que tenemos a nuestro alrededor nuestros ambientes, la ropa, los



muebles, las máquinas, los sistemas de comunicación, incluso la mayor parte de nuestros

alimentos han sido diseñados” (Cross, 2006: 15). De igual manera, Cross plantea que en la

medida que los diseñadores puedan aplicar esa capacidad para resolver problemas complejos

y producir diseños eficientes, eficaces, imaginativos y estimulantes sus aportes serán

importantes para todos nosotros y repercutirán en nuestra calidad de vida.

Buchanan define los problemas complejos o Wicked Problems como problemas sociales o

culturales difíciles de resolver debido a sus características. Casi siempre los Wicked Problems

afectan a una gran cantidad de personas y resultan ser indeterminados, faltos de información,

contradictorios, cambiantes y de gran escala (Buchanan, 1992). Este tipo de problemas

tienen que ver con asuntos como la pobreza, la sostenibilidad social y ambiental, la

desigualdad, la salud y en general con el bienestar de la humanidad.

Horst Rittel y Melvin Webber (1973), de los primeros en hablar de la teoría de los problemas

complejos, describieron diez características que sustentan este tipo de problemas. Estas son:

1. Un problema complejo no tiene una formulación definitiva, a cada problema

complejo le corresponde la formulación de una solución.

2. Los problemas complejos no tienen fin.

3. Las soluciones a los problemas complejos no pueden ser absolutas, en otras palabras:

bueno o malo, falso o verdadero.



4. No existe un modelo a seguir para hacer frente a los problemas complejos y aunque

la historia puede proporcionar algunas experiencias quienes trabajan en la resolución

de este tipo de problemas deberán ir resolviendo las situaciones a medida que

avanzan en la solución del problema.

5. Siempre hay más de una explicación para un problema complejo, la conveniencia de

la explicación dependerá en gran medida de la perspectiva del diseñador que enfrente

el problema.

6. Cada problema complejo está asociado a otros problemas, las acciones que se tomen

sobre un problema influenciarán a los otros problemas.

7. Ninguna estrategia para mitigar un problema complejo se puede comprobar mediante

una prueba científica definitiva, pues los problemas complejos en muchos casos son

producto de la acción del hombre y la ciencia existe solo para explicar los fenómenos

de la naturaleza.

8. En la solución de los problemas complejos los diseñadores deben tomar decisiones

acertadas de tipo "one shot" (un disparo) reduciendo las posibilidades de ensayo y

error, ya que cada intervención afectará el problema en general.

9. Cada problema complejo es único.

10. Los diseñadores que trabajan en la solución de problemas complejos deben ser

plenamente responsables de sus actos.

Estas características evidencian que los problemas complejos son indeterminados y de gran

escala, como lo afirma Buchanan: “el problema para los diseñadores es concebir un plan que



todavía no existe y esto ocurre en el contexto de lo indeterminado de los problemas

complejos, antes de que se sepa el resultado final” (1992: 16). Por lo tanto, para encontrar

soluciones a dichos problemas complejos los diseñadores tendrán que poner en práctica el

pensamiento de diseño.

Buchanan plantea que el diseño abarca cuatro dominios en la vida contemporánea en los

cuales se hace uso del pensamiento de diseño en la solución de problemas complejos a

diferentes escalas. Dichos dominios son: el diseño de comunicaciones simbólicas y visuales,

el diseño de objetos materiales, el diseño de actividades y servicios y el diseño de sistemas

complejos o ambientes para vivir, tales como los espacios para el trabajo y el ocio. El

primero incluye el trabajo del diseñador gráfico que se extiende en el medio editorial, en la

imagen en movimiento y en los medios digitales. El segundo refiere al diseño industrial, el

cual se encarga de la forma y apariencia de los productos incluyendo el diseño de vestuario y

el diseño de interacción que modela las interacciones sociales, psicológicas y culturales. El

tercer dominio busca optimizar recursos humanos y físicos para alcanzar objetivos

específicos en las organizaciones. A su vez ha ampliado su campo de acción hacia áreas

como la planeación estratégica, la logística y la administración buscando que las experiencias

y propuestas en estas áreas sean más eficientes, significativas y satisfactorias. Por último, el

diseño de sistemas complejos incluye a la ingeniería, la arquitectura y la planeación urbana

(Buchanan, 1992). Para Buchanan esta cuatro áreas no constituyen dominios cerrados, al

contrario plantea que en la actualidad el pensamiento de diseño se encuentra actuando en

todas las áreas de la experiencia humana.



Como se puede evidenciar en lo anterior, el diseño ha trazado cierta influencia en otras áreas

del conocimiento valiéndose de ellas para ampliar y llevar a cabo sus actividades. Sin

embargo, la influencia del pensamiento de diseño sobre otras disciplinas es reciente, ya que

tradicionalmente la enseñanza sobre las cosas naturales ha sido encargada a las escuelas de

ciencia y la enseñanza sobre cómo hacer cosas artificiales ha sido desplazada a las escuelas de

arquitectura, diseño e ingeniería (Simon, 2001).

Para Simon todo lo creado por el hombre pertenece al dominio de lo artificial y el estudio

adecuado de las leyes que gobiernan el mundo artificial es el camino para lograr la plena

adaptación del hombre con el entorno natural (Simon, 2001). Lo anterior es lo que Simon

denomina ciencia de lo artificial

El mismo autor sugiere que las habilidades intelectuales que ha utilizado el hombre para

crear la cultura material no son distintas a las habilidades empleadas por un médico al recetar

medicamentos a un paciente, o a las que se utilizan para idear un nuevo plan de ventas en

una compañía, ni siquiera a las que sirven para gestar un plan de asistencia social por un

Estado (Simon, 2001). Todas estas acciones encierran en sí mismas un proceso de

pensamiento de diseño. Para Simon:

El diseño, así entendido, es el núcleo de toda la formación profesional: es el

marco principal que distingue a las profesiones de las ciencias. Las escuelas de



ingeniería, así como las escuelas de arquitectura, negocios, educación, ley, y

medicina, están todas centralmente vinculadas con el proceso de diseño (Simon,

2001: 111).

Al proponer que el diseño debería ser el núcleo de toda formación profesional, el autor

acentúa el planteamiento de que la participación del diseñador y el pensamiento de diseño

juega un papel fundamental en la resolución de los problemas complejos. Esto implica que

otras profesiones hagan uso de metodologías de diseño que favorezcan: la curiosidad y una

capacidad inventiva que sobrepase los límites de la profesión; una capacidad para juzgar la

viabilidad de las propuestas y las circunstancias particulares de aplicación; la capacidad de

trabajar con otros, incluyendo a especialistas de diversas áreas; la capacidad de evaluar los

productos en términos de las necesidades de los usuarios, fabricantes y la sociedad en

general; y la capacidad de incorporar apropiadamente las ideas en formas expresivas a lo

largo del proceso de concepción y planeación (Buchanan, 1995). Debido a la diversidad de

ámbitos donde pueden surgir los problemas complejo, es necesario que el diseñador

colabore con un grupo interdisciplinario en el diseño de las propuestas de solución.

Para Buchanan, los diseñadores no han valorado la capacidad que sustentan para enfrentar

los problemas complejos como un elemento clave de su profesión. A consecuencia de esto

cada área del conocimiento y de la ciencia que se ha relacionado con el diseño ha construido

su propio discurso sobre el mismo desde su disciplina. Por el contrario, el diseño se ha

convertido en una disciplina que no se reconoce por sí misma y suele asociarse con las bellas



artes “aplicadas”, con las ciencias sociales “aplicadas” o con las ciencias naturales “aplicadas”

(Buchanan, 1992). Por lo tanto, lo anterior no ha permitido que el pensamiento de diseño se

consolide como una disciplina con base científica sólida, la cual sustente el conocimiento

sobre el mundo artificial.

La capacidad del ser humano de crear soluciones a los problemas que el entorno le presenta

parece estar presente desde el mismo momento de la creación. Sin embargo, sería a

comienzos del siglo XX cuando el diseñador adquiere conciencia de la capacidad que tiene el

pensamiento de diseño para resolver problemas complejos, convirtiéndose esto en un

posible origen del diseño. Esta capacidad en un principio sería usada en función de la

práctica misma del diseño y en la creación del mundo artificial, pero pronto el pensamiento

de diseño extendería sus alcances a todas las situaciones humanas permitiendo que el

diseñador sea valorado por su capacidad para emplear los métodos proyectuales en la

resolución de problemas complejos e indeterminados.

El origen del diseño en la vida espiritual y la creación del universo

George Nelson, uno de los más destacados diseñadores de mobiliario quien sería

considerado como el fundador del movimiento moderno norteamericano en la década de

1920, aseguraba que en el proceso de diseño está integrado el principio de “lo propio”

(Buchanan, 1995). Según Nelson, citado por Buchanan, este principio era provisto por Dios



y le aseguraba al diseño un equilibrio con el medio natural. En este sentido Nelson aseguraba

que “Dios, por decirlo así, sigue siendo el mejor diseñador” (Buchanan: 1995: 54). Según

Buchanan los planteamientos espirituales de Nelson fueron rechazados por los críticos del

diseño y los historiadores, quienes veían la función del diseño de una manera más racional.

Por el contrario, las posturas de Nelson asociaban la función del diseño a los seres humanos,

lo espiritual, la naturaleza y el universo.

En este mismo sentido, Buchanan señala que existe también un origen del diseño que se

asocia con Dios, la vida espiritual y la creación del universo. Este origen suele recordarse

ocasionalmente cuando se “insiste en que el diseño tiene un papel más importante a

desempeñar, [el cual refiere a] la promoción del bienestar humano” (Buchanan, 1995: 43).

Margolin coincide con Buchanan, al afirmar que

El diseño, entendido en un sentido más profundo, es un servicio humano. Genera

los productos que se necesitan para llevar una vida productiva. Así como nuestras

actividades se hacen posibles por la presencia de productos útiles, la espiritualidad

puede ser una fuente para cultivar un sentido de lo que vale la pena […] La

espiritualidad es el interés por el bienestar humano y el mejoramiento de la vida,

en su relación tanto con el ser humano como con la humanidad en su totalidad

(Margolin, 2005: 169).

A pesar de este noble propósito hoy en día nos preguntamos ¿Cuál es el límite del diseño y

de lo artificial?



En su libro Políticas de lo Artificial (2005) Margolin destina un apartado para tratar el tema

de la espiritualidad y el futuro del diseño. En este texto el autor plantea una reflexión sobre

los preocupantes límites a los que ha llegado el hombre a través de la ciencia en su afán por

el dominio de las leyes de la naturaleza y por el control de la vida. Aunque el autor no

especifica un credo en particular menciona que un acercamiento a los asuntos espirituales, en

el sentido de retornar a unos principios que respeten y valoren la creación de la vida, puede

ayudar a determinar el futuro del diseño.

Por su parte, Jordi Llovet expone cómo el hombre ha dominado la naturaleza y ha hecho

emerger, casi a la fuerza, una nueva naturaleza de carácter artificial. Llovet comenta que el

hombre moderno

No se adapta al medio ambiente, sino que distorsiona, contorsiona y tortura al

medio ambiente hasta que ha conseguido darle forma y la función adecuada a sus

necesidades. El hombre moderno no se conforma con un medio ambiente

determinado, sino que conforma el medio ambiente hasta adecuarlo a sus

exigencias. El burgués moderno es, un creador del entorno, un inventor de

entorno (Llovet, 1979: 67).

Cabe preguntarse ¿por qué el hombre ejerce tal dominio sobre la naturaleza? Aunque existen

muchas formas de explicar el origen humano en las cuales se podría indagar la pregunta

anterior, aquí me acojo a la tradición cristiana para reflexionar no solo sobre esto sino acerca

de la capacidad humana de creación. Quizás en el libro de Génesis exista una clave que



pueda aportar una idea sobre el dominio casi irracional que el hombre ejerce sobre la

naturaleza.

En la Biblia Cristiana en el capítulo primero del libro de Génesis se narra la forma como

Dios dio vida a la creación y otorgó autoridad a los hombres sobre la naturaleza.

Dios, en el principio, creó los cielos y la tierra. La tierra era un caos total, las

tinieblas cubrían el abismo, y el Espíritu de Dios iba y venía sobre la superficie de

las aguas. Y dijo Dios “!Que exista la luz!” Y la luz llegó a existir. Dios consideró

que la luz era buena y la separó de las tinieblas. A la luz la llamó “día” y a las

tinieblas, “noche”. Y vino la noche, y llegó la mañana: ése fue el primer día (Gn. 1.

1-5).

Así continuó Dios por cuatro días más dando forma a la creación y considerando si su

creación era buena. Al quinto día “Dios creó al ser humano a su imagen; lo creó a imagen de

Dios. Hombre y mujer los creó. Y los bendijo con estas palabras: “Sean fructíferos y

multiplíquense; llenen la tierra y sométanla” (Gn. 1. 26-28). Este pasaje bíblico nos narra

cómo Dios ejerció su poder para dar vida a la creación, pero además nos muestra cómo Dios

tuvo en cuenta que su creación fuera buena y conveniente para que la vida pudiera

desarrollarse. De igual forma, al crear Dios al ser humano a su imagen puso en él el don de

la creación y le dio autoridad para ejercer dominio sobre todo lo creado. Se podría pensar

que este pasaje bíblico no solo narra el origen de la creación, sino también el origen del

diseño en cuanto a sus disposiciones históricas sobre lo material. Hoy es evidente, en el



mundo artificial que habitamos, cómo los seres humanos hemos hecho uso del don de la

creación y hemos ejercido autoridad sobre el medio ambiente utilizando la capacidad de

conocer y razonar para revelar las leyes de la naturaleza y someterla a nuestro beneficio.

Todo lo anterior sin tener el cuidado inicial de juzgar si lo creado era bueno y conveniente

para el desarrollo de la vida.

Margolin (2005) plantea que, aunque la espiritualidad ha sido desplazada hasta los márgenes

del pensamiento contemporáneo es necesario darle nuevamente un lugar central en la vida

contemporánea. Eso permitiría a los seres humanos hacer una reflexión profunda sobre

cómo hemos usado nuestra capacidad creadora y hasta donde hemos extendido los dominios

de lo artificial. “En suma, tendríamos que administrar las fronteras entre lo artificial, es decir,

lo que es obra del hombre, y lo natural, es decir, lo que existe independiente del diseño

humano” (Margolin, 2005: 167).

En este contexto es muy importante que los diseñadores reflexionen y tomen una conciencia

crítica frente a sus acciones, como lo postula Tony Fry:

Los diseñadores deben informarse más acerca del impacto de lo que hacen, deben

ser más críticos, más responsables. Deben/debemos reconocer plenamente que,

sea lo que fuere lo que diseñan/diseñamos, eso sigue siendo diseño. Eso/ellos/yo

debemos descubrir cómo dejar de diseñar, lo que implica aprender a dejar que los

sistemas esenciales continúen siendo lo que son (Fry, 1993).



Este llamado a una conciencia crítica sobre las actuaciones de los diseñadores no solo hace

referencia al cuidado que la práctica del diseño debe tener con el medio natural, también

hace una invitación a que las acciones de los diseñadores tengan una carga consciente del

valor de las personas y del cuidado de los principios que gobiernan la vida.

El acercamiento a la espiritualidad, puede ayudar a los diseñadores a resistir los discursos

tecnológicos que celebran la conquista continua del medio natural (Margolin, 2005). Este

acercamiento puede proporcionar las bases para una reflexión más profunda y consciente

sobre los límites del mundo artificial ya que “en la medida en que una metanarrativa de la

espiritualidad se articule con un discurso sobre las metas humanas, puede permitir a los

tecnólogos y diseñadores tomar decisiones sobre qué orientación tomar en la investigación,

así como, sobre qué diseñar” (Margolin, 2005: 168). Según el mismo autor, esta

argumentación no pretende defender el discurso de la espiritualidad como un nuevo

paradigma para el diseño pues es evidente que ya muchos productos satisfacen plenamente

las necesidades humanas. Por el contrario, el punto central está en señalar que cuanto más

disposición muestren los diseñadores a considerar al usuario como una persona con

profundidad y valores, más posibilidades tendrán de diseñar el mundo artificial en equilibrio

con el mundo natural.

Margolin sugiere además que cuando Simon proclamó en 1969“la nueva ciencia de lo

artificial, procuraba afirmar que la naturaleza era el fundamento del significado y que esa

ciencia, o una práctica del diseño concebida en términos amplios, sería definida en función



de dicho fundamento” (Margolin, 2005: 152). Con lo anterior, Simon intentaba expresar que

en el conocimiento del medio natural subyacen los misterios de la vida y que dominar este

conocimiento permitiría a los seres humanos usarlo para crear el medio artificial. En otras

palabras, bajo el dominio de las ciencias naturales se encuentra el conocimiento de los

fenómenos naturales y bajo el dominio de la ciencia de lo artificial se encuentra el

conocimiento de las leyes que le permiten a los hombres crear los objetos e inventar los

fenómenos artificiales (Simon, 2001).

En sus planteamientos Simon distinguió entre el reino natural y el artificial y propuso que el

medio natural al ser transformado por la acción humana se convierte en artificial. El autor

llamó a la ciencia natural “descriptiva”, pues comprendía que bajo su encargo estaba explicar

cómo son las cosas y definió a la ciencia de lo artificial como “normativa” ya que ésta se

encargaba de responder a las preguntas humanas de cómo deberían ser las cosas (Simon,

2001). Para Margolin, la diferencia entre ambas ciencias se encuentra en la palabra debería,

que designa la tarea emprendida por los hombres de transformar el medio natural e inventar

el mundo artificial” (Margolin, 2005: 152-153). En este sentido Simon reconoció que “el

mundo en que vivimos hoy es en mayor medida producto del trabajo del hombre o artificial,

que un mundo natural” (2001: 2).

Para Margolin, aunque Simon no alcanzó a vislumbrar los límites hasta los cuales llegaría la

ciencia de lo artificial, en la actualidad sus alcances cuestionan los límites morales de la

humanidad y han evidenciado hasta dónde puede llegar el don de la creación y el dominio



sobre la naturaleza. Clonaciones, vida artificial y mutaciones genéticas son algunos ejemplos

de sus alcances conocidos. Resulta inquietante preguntarse por lo que sucede en lo secreto

de los laboratorios de investigación en genética, donde se llevan a cabo experimentos e

investigaciones alejadas del ojo público. Aquí la naturaleza parece impotente ante los

continuos avances del reino artificial, todos estos impulsados por los tecnócratas y las ansias

de novedad de la industria, la academia y la ciencia.

El origen del diseño que se asocia a una fuerza espiritual mayor no solo es una postura que

se asume cuando se quiere hablar del diseño en función del bienestar de los seres humanos.

La mención del tema desata la ya conocida discusión entre ciencia y espiritualidad de la

creación, el ser humano como creación y el don de creación que él mismo sostiene, además

del impacto de lo creado por el hombre. Ante esto podemos adherirnos a la propuesta de

Margolin para “encontrar un modo de hablar de lo espiritual sin presentarlo como opuesto a

lo artificial, sino, muy por el contrario, reconociendo formas particulares de lo artificial como

manifestaciones fructíferas de la energía espiritual” (Margolin, 2005: 167). Sólo queda resistir

y creer que un retorno a los valores espirituales que subyacen en el conocimiento de la

verdad de Dios puedan ser una alternativa ante los límites inquietantes en los que se

encuentra la vida como la conocemos.



CONCLUSIÓN

Las diferentes perspectivas sobre el origen del diseño expuestas en este ensayo dan cuenta de

la diversidad de versiones que existen sobre cómo surge el diseño y dónde se encuentran sus

raíces. Cada uno de los posibles orígenes nos orienta hacia un horizonte diferente. Sin

embargo, considero que todos comparten ciertos elementos comunes, a saber:

• En un principio el diseño no surge como una actividad diferenciada. Por el contrario,

se encuentra asociado a la capacidad del ser humano para aproximarse a los

problemas, conocerlos utilizando la lógica y la experiencia para imaginar posibles

soluciones.

• Aunque la capacidad creadora sea común a todos los hombres, solo algunos tienen

esta capacidad altamente desarrollada, entre ellos se cuentan los artistas y los

diseñadores.

• El diseño se utiliza para crear cosas útiles, pero también puede ser usado para crear

símbolos que actúen en el nivel psicológico de los seres humanos.

• Conviven en el diseño dos características: una racional y una irracional. Éstas se

hacen presentes en los métodos de creación del diseño Los métodos racionales son

lógicos, planificados y proyectuales, cercanos a las ingenierías. Por su parte, los

irracionales son emocionales y libres, cercanos al arte.



• Los métodos empleados por los diseñadores para resolver problemas a escala humana

son aplicables a problemas complejos e indeterminados a escala social.

• El diseño se ha servido del conocimiento de los sistemas naturales acumulado por la

ciencia para proyectar un mundo imaginado y artificial.

• El diseño se encarga de determinar las características comunicativas, estéticas,

formales, materiales y funcionales de la cultura material.

• La función del diseño ha sido contribuir al bienestar humano y suplir necesidades.

Éstos argumentos se han usado en ocasiones de manera honesta y en ocasiones como

argumento que enmascara intenciones deshonestas.

• El diseño es capaz de crear; para crear necesita transformar y al trasformar debe

destruir.

Todos los posibles orígenes del diseño estudiados en este artículo convergen en la capacidad

humana de –crear- cosas útiles. Ya se trate de lugares de habitar, objetos utilitarios, mensajes

gráficos o prendas de vestir. En últimas creamos el mundo artificial en el que habitamos. En

palabras de Víctor Papanek: “[el] diseño es el esfuerzo consciente para establecer un orden

significativo" (Papanek, 1973: 2). Sin embargo, al crear ese orden significativo el diseño debe

tener un límite, el cual está asociado con el bienestar de los demás y el de la misma

naturaleza. como lo comenta Papanek: “Como diseñadores comprometidos moral y

socialmente, debemos encararnos con las necesidades de un mundo que está con la espalda

contra la pared, mientras que las agujas del reloj señalan inexorablemente la última

oportunidad de enmendarse” (1973: 3).



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