Ciencia Estética Evolucionaria/Primavera 2015

PI Dr. Ramón Patiño Espino

Controles de lectura primer corte

Sandra López

Chapter 1. Aesthetic Science Connecting minds, brains, and experience

Edited by Arthur P. Shimamura and Stephen E. Palmer

Prefacio

Este libro es un acercamiento multidisciplinario entre la sicología, la filosofía y las

neurociencias, que pretende explorar la “naturaleza de la experiencia estética”. Los

autores han reconocido este acercamiento multidisciplinario como “ciencia estética”, la

cual –en este volumen- está enfocada en la “experiencia estética” del observador.

Toward a Science of Aesthetics

Issues and ideas / Arthur P. Shimamura

En este apartado el autor expone el marco dentro del cual se ubicarán cada uno de los

capítulos. La demarcación inicia con la necesidad de reevaluar la relación entre

“belleza” y “experiencia estética” de Baumgarten (1750) en tanto que noción

insuficiente para la comprensión de la experiencia del arte del siglo XX y XXI.

Por otro lado, el autor toca un tema fundamental en los estudios de la

experiencia sensible, a saber, el rol de las emociones en los procesos cognitivos del ser

humano. Es en este sentido es que se entenderá la estética a lo largo del texto: como la

“respuesta hedónica” (que consiste en el “juicio de preferencia” o selección) a un

estímulo dado, que para el caso, se especializará en las obras de arte como objetos por

excelencia hechos para la “evaluación estética”.

Finalmente el esta compilación de ensayos se pretende considerar el potencial de

la “ciencia estética” para comprender como es que el arte es percibido, interpretado y

contemplado, es decir “que sucede en la mente y el cerebro del observador” (4, II, u).

Philosophical Approaches

El autor afirma que antes del acercamiento científico, la filosofía ya había acentuado y

definido algunas de las cuestiones esenciales de la “naturaleza de la experiencia

estética”. En lo que sigue el autor hará un breve resumen de cuatro acercamiento

filosóficos al problema y los diferentes aspectos que cada uno de ellos resalta.

A mimetic approach: seeing nature through a window

“The artist created a window

through which the beholder could view nature”

Shimamura

El autor afirma que en el acercamiento mimético el observador evalúa una obra en la

medida en que se parece a lo que representa. Desde esta perspectiva se deben considerar

las posturas filosóficas de Platón y Aristóteles. Para el primero, la pintura era una

imitación inferior y problemática- de la realidad en tanto que reducía las propiedades de

lo que imitaba. Incluso la realidad no llegaba a tener la perfección de la idea o de las

formas ideales. Por el contrario, para Aristóteles el arte era una fuente de placer, e

incluso un medio a través del cual poder aprender sobre la realidad representada y en

este sentido Aristóteles consideraba que el arte debía ser valorado -y no devaluado-

como imitación de la realidad.

Solo fue hasta el renacimiento que la perspectiva y el claro oscuro se desarrolló

tanto práctica como teóricamente. A lo que hay que agregar que este avance significó la

unión de las artes, las matemáticas y las ciencias para lograr el “realismo” pictórico, es

decir, “imitar con pintura sobre lienzo la experiencia sensorial de ver una escena”(5).

An expressionist approach: perceiving with feeling

Desde el acercamiento expresionista las cualidades emocionales son lo que prima en las

obras de arte, incluso no solo en tanto que las produce en el observador, sino que el

artista pretende también representar bidimensionalmente sus emociones.

A lo largo de este apartado Shimamura hace una síntesis del “expresionismo” en

la filosofía del arte. En ella nos habla principalmente de Hutcheson, Hume y Kant. En

diferentes medidas y tiempos, estos filósofos evaluaron la cualidad e importancia de las

emociones y la belleza en las obras de arte. Lo que tienen en común sus teorías

filosóficas es el plantear que aunque hay cierta subjetividad en los juicios estéticos a

través de la experiencia, también hay estándares universales a través de los contenidos

conceptuales de dicha experiencia. Es importante resaltar que de estos tres filósofos fue

Kant quien ahondó en la complejidad cognitiva de la “experiencia estética” al afirmar

que “interpretamos el mundo ligando la experiencia sensorial con conceptos o ideas

preexistentes”, esto es, la interacción entre experiencia y conocimiento.

Por otro lado, uno de los conceptos desarrollados por Kant es el de lo “sublime”.

Si lo bello es un sentimiento delimitado en un objeto de la experiencia, lo sublime es un

sentimiento de “inmensidad abrumadora”, es decir, no delimitado y que más que estar

relacionado con el placer, lo esta con el miedo y con el dolor. Sin embargo, es necesario

señalar que según Kant estos juicios estéticos (lo que es “bello” o es “sublime”) se

hacen “desinteresadamente”, lo significa que “la mirada estética” no debe remitirse a la

utilidad o provecho que pueda ser obtenido del objeto en cuestión.

En el siglo XIX el romanticismo aplicó las bases estéticas de Kant en tanto que

la pintura de la época buscaba provocar sentimientos de lo bello y lo sublime y en este

sentido la pintura romántica agregó al ideal mimético de la “copia de la realidad” la

representación y la provocación de emociones. Esta búsqueda artística perpetuó hasta el

siglo XX y hasta nuestros días. Así, Shimamura nos habla del expresionismo abstracto

como el “pure embodiment of emotions”, es decir, como la “pura materialización de las

emociones” en la pintura del siglo XX. Y, como el autor asegura, aún hoy día hay

filósofos, artistas y -en general- personas que afirman que “el arte se trata de provocar

emociones en el observador”.

A formalist approach: abstracting significant form

El acercamiento formalista a de la filosofía y el arte a la “naturaleza de la experiencia

estética” se basa en las cualidades sensoriales del objeto en cuestión. Esto significa que

la pintura (o fotografía) busca no la similitud con la realidad, ni las emociones, sino las

propiedades sensible de lo que representa.

Desde esta perspectiva, algunos pintores de finales del siglo XIX buscaron no

representar escenas de la realidad sino captar en pintura las “impresiones sensibles” que

obtenían o que les produciala naturaleza. El impresionismo fue el primer movimiento

formalista. En él la forma y la figura se desdibuja a favor de la “sensualidad de la luz”,

así mismo en la fotografía del siglo XX, artistas cono Edward Weston terminarían por

“abstraer la cualidad sensorial del objeto representado”.

A conceptual approach: believing is seeing

Desde esta perspectiva las obras de arte no pretenden ni lograr una representación

mimética del mundo ni lograr una materialización de emociones. Estas obras de arte

posmodernas contienen un significado conceptual subyacente, y en este sentido el

artista creador no es ya aquel que tiene una habilidad plástica sino teórica.

El autor plantea que este trasfondo conceptual del arte se puede rastrear incluso

hasta en las pinturas rupestres prehistóricas, donde el objetivo de las “obras” era la de

“comunicar conceptos o mensajes” incluso con los “dioses”. Lo que el autor hace notar

con esto es que las intenciones de tales creaciones eran –en un sentido particular-

similares al arte conceptual de finales del siglo XX, en tanto que configuran mensajes

que para ser comprendidos requieren de conocimiento previo.

Por otro lado, Shimamura nos aclara que necesariamente este tipo de arte es

tautológico, pues termina por cuestionar y llevar al límite las mismas nociones de arte,

artista, obra, experiencia estética, etc. Lo que significa que el artista termina por realizar

lo que los filósofos de siglos anteriores y del mismo habían estado buscando. Esto lleva

a que el mismo proceso de creación de la obra de arte termine por conceptualizarse y ser

parte del análisis teórico.

Lo que finalmente implica este “”acercamiento conceptual de la “experiencia

estética” es analizar los procesos semánticos y cognitivos de la experiencia de un

“observador” con una obra de arte de esta naturaleza (la noción de observador es

reevaluada en este tipo de experiencia, pues no se trata solo de estímulos visuales).

Empirical approaches

El acercamiento empírico es básicamente el acercamiento que la ciencia ha tenido con

las experiencias sensibles y que se ha fundamentado en experimentos de caso desde

hace 125 años. Sin embargo hoy hay nuevos y más complejos medios de estudiar las

respuestas electroquímicas del cuerpo con un impulso dado.

Sicologic science

El acercamiento empírico a las experiencias sensibles tiene sus antecedente en la

sicología. A diferencia de la filosofía, la sicología se adentra en el estudio de la

percepción por un método llamado “bottom-up” (de abajo hacia arriba) y que consiste

en hacer análisis desde el “estimulo sensible” hacia las “representaciones complejas” de

la mente. En otras palabras, la filosofía se acercaba a la percepción a través de la

configuración de complejos conceptos e ideas para luego acercarse a la experiencia,

mientras que la sicología invierte este proceso de estudio.

Por un lado, la sociología de la Gestalt abrió nociones importantes de la

actividad cognitiva como la importancia en la “interpretación” de los estímulos y no

solo en la suma de estímulos, lo que llevó a complejizar lo que antes (Descartes) podía

considerarse un proceso mecánico de la percepción.

Por otro lado, sicólogos como Berlyne se concentraron en los efectos emotivos

de las obras de arte, concluyendo que en este aspecto la experiencia y conocimiento

previo del observador juega un papel importante, lo que explicaría el por qué la

apreciación estética es variable entre individuos e incluso entre en diferentes momentos

y circunstancias del mismo individuo.

Aunque la sicología aportó un marco fuerte de estudio para el análisis de la

percepción, muchos de sus planteamientos han sido reevaluados (e incluso ignorados,

especialmente por la filosofía). Shimamura afirma que “el carácter insular de estas

disciplinas ha limitado el progreso en la ciencia estética” (16).

Cognitive science

La ciencia cognitiva es una extensión de la sicología, aunque en muchos aspectos se

diferencia de ella, especialmente por su carácter interdisciplinario en tanto que

incorpora los intereses y avances de la ciencia computacional, la filosofía, la sicología,

la antropología y la lingüística. Esto por supuesto amplia el campo de conocimiento y

reconoce, desde el inicio la complejidad necesaria para comprender los procesos

cognitivos.

El objetivo de esta ciencia es “caracterizar la manera como las señales

sensoriales actúan como información codificada, interpretada y representada” y, en este

sentido, el acercamiento de la ciencia cognitiva incluye la manera en que el

conocimiento guía la percepción. Pues a través de modelos computacionales se pudo

concluir que la percepción “botton-up” es insuficiente para comprender la manera en

que el hombre interactúa con su medio, por ejemplo, llevando a concluir que la

experiencia sensible implica en alto grado procesos “top-down”, “[i]n other words, we

apply our knowledge of the world to interpret what we see” (18).

Neuroscience

Las neurociencias han comprobado que la actividad cerebral varía en relación con

experiencias de pinturas que -las personas involucradas en las pruebas- consideraron

previamente “bellas”. Uno de los aspectos importantes es que se ha logrado reconocer la

región “orbitofrontal” del cerebro que se activa particularmente en relación con las

emociones provocadas por pinturas.

Este y otros aspectos del mapeo cerebral a través de resonancias magnéticas ha

permitido encontrar la relación entre la percepción, la actividad neuronal, y entre esta

las emociones. A este campo de estudio el autor le llama “neuroestética”.

El objetivo de la neuroestética es el de entender las “interacciones dinámicas

entre las regiones del cerebro” en relación con la experiencia estética.

Issues for Aesthetic Science

Developing a framework for empirical analyses

En los apartados anteriores el autor nos ha presentado la manera como la filosofía y la

ciencia se ha acercado al entendimiento de la “experiencia estética”. Estos distintos

acercamientos componen un marco que es hoy día fundamental para el desarrollo de la

ciencia estética, que como hemos señalado antes, es necesariamente interdisciplinaria, y

la razón es que la experiencia estética incluye cada uno de los acercamientos -descritos

anteriormente- en mayor o menor medida. Shimamura propone entonces, que para

comprender la experiencia estética de un observador es necesario un enfoque I-SKE,

esto es: “considerar la manera en que cada obra influye las tres funciones básicas

elementales: sensación, conocimiento y emoción”. En el caso del conocimiento es

importante resaltar que éste incluye al conocimiento personal y al conocimiento

cultural, y que estos aspectos “influyen en cómo interpretamos y apreciamos el arte”.

Finalmente, desde la perspectiva de la “ciencia estética” una “experiencia estética total”

implica –aunque sea en diferentes grados- la sensación, el conocimiento y las

emociones.

* * *

Chapter 2. The Philosophy of Art and Aesthetics, Psychology,

and Neuroscience. Studies in Literature, Music, and Visual

Arts

Noël Carroll, Margaret Moore, and William P. Seeley (C,M&S)

Planteamiento central

Los autores afirman a pesar de la creencia de Wittgestein y Dikie de que la sicología y

las neurociencias no pueden aportar al estudio de la estética, en el siglo 20 gracias a la

llegada de la ciencia cognitiva se hizo posible una “ciencia estética” como un día

visionó Baumgarten, es decir, una ciencia que estudie la “cognición sensorial”.

A través la experiencia estética con la literatura, la música y las artes visuales,

los autores nos demostrarán como los análisis neurocientíficos y sicológicos aportan al

entendimiento de la dicha experiencia estética.

Desarrollo

En principio los autores exponen un antecedente puntual de la ciencia estética, a saber la

intención de Baumgarten por encontrar una “ciencia de lo que es sentido e imaginado”

en sus propias palabras “[a]esthetics (…) is the science of sensible cognition” (2,i,m).

En este sentido los autores afirman que no sería sino hasta finales del siglo XX con el

desarrollo de la ciencia cognitiva que sus intenciones fueron llevadas a cabo.

Sin embargo desde Baumgarten y hasta nuestros días no han sido pocos los

filósofos que se oponen a una “solución científica” de los asuntos estéticos. Así L.

Wittgestein y G. Dickie afirmaron que por la cualidad subjetiva y convencional de las

“experiencias y juicios estéticos” el estudio científico de estas experiencias -

particularmente desde la sicología- sería equívoco.

Ante esto los autores aclaran que la noción de la filosofía del arte desde una

perspectiva científica es mucho más amplia que la de Wittgestein y Dickie en tanto que

se enfoca en las preguntas por el “origen” y la “naturaleza” de la experiencia estética.

En este sentido, el conocimiento del fundamento sicológico de la experiencia estética

puede aportar a mejorar nuestro entendimiento y nuestra apreciación estética al guiar

nuestras “respuestas”.

Literatura

Los autores plantean que la teoría sobre nuestra “respuesta emotiva” desarrollada por

Jenefer Robinson (RB) ofrece una noción “compleja y vívida” de la experiencia estética

con la literatura. Deeper than Reason: the emotions and their role in literature, music

and art1 es la obra de Robinson la cual según loa autores tiene una forma “neo-

cognitivista” que puede llamarse neo-Jamesianismo (William James) ya que según él

“es el cambio fisiológico lo esencial en una emoción.”

Este neo-Jamesianismo se opondría al “judgmentalism” (Robert Solomon),

teoría según la cual el estado emocional se basa en un juicio, esto es, en una proposición

que instaura una creencia. Robinson argumenta en contra de esta teoría a partir de la

experiencia de la ficción. Por ejemplo al ver una película como Godzilla el espectador

experimenta una serie de emociones y por lo tanto “las emociones pueden provocarse

sin la necesidad de una creencia”, pues el espectador a pesar de experimentar dichas

emociones no está creyendo que lo que esta viendo sea real. Así mismo, basada en los

estudios sicológicos de Robert Zajonc y Paul Ekman, Robinson argumenta que la

percepción es suficiente para producir una afectación emocional, por ejemplo la sonrisa

de una persona puede contagiar a otra del mismo gesto y con él de su emoción, en

palabras d elos autores “your facial expressions can directly induce converging affective

states in me whitout cognitive intervention”.

Los “judgmentalistas” consideran que el proceso cognitivo es el que da inicio a

una emoción mientras que Robinson considera que los procesos cognitivos son parte del

proceso emotivo pero posteriores a la “percepción”, es decir, que los procesos

cognitivos respaldan los procesos emotivos y los guían, pero una vez que estos ya están

dados.

El problema sería como abordar la literatura a partir de los planteamientos de

Robinson. La literatura parece ser por excelencia una experiencia cognitiva en tanto que

se compone de proposiciones, sin embargo la autora afirma que “the reflection in

question [la lectura] activates our emotional memory by recalling a certain type of

situation that, in turn, prompts an appropriate non-cognitive appraisal and puts in

motion the relevant physiological changes and associates behavioral dispositions.” Esto

                                                                                                               1 Oxford University Press, 2005 2 Debemos notar que los autores se oponen a una explicación meramente evolucionaria, acultural y

significa que aún al leer una novela lo que activa el estado emotivo no es la “reflexión”

o cognición en sí misma sino los “cambios sicológicos” que son impulsados por la

memoria que “revive” eventos pasados parecidos a los de la novela, y con ello provoca

reacciones fisiológicas y conductuales que corresponden a la emoción provocada.

Según RB las respuestas emotivas implican dos estados o niveles diferentes: 1)

la valoración inmediata (rápida) del estímulo que no necesita ser consciente pero que

aún así provoca cambios fisiológicos y conductuales y 2) el cognitivo, que trata del

monitoreo y regulación (lento) de las primeras respuestas. En este sentido el segundo

nivel, después de una valoración, permite volver a un estado normal y así moderar la

valoración de la lectura y su entendimiento.

Por otro RB plantea que la experiencia con la literatura lleva a un “aprendizaje

emocional” (o “educación sentimental”) que consiste en el hecho de que como

“nosotros respondemos a los personajes de ficción como lo hacemos con la gente en

nuestra vida diaria” nuestra experiencia con personajes (o eventos) ficcionales nos

enseña a actuar y responder fuera de la ficción.

Finalmente, los autores concluyen diciendo que la teoría de RB no es del todo

convincente, pues ella niega que la “deliberación y reflexión pueda provocar cambios

fisiológicos que lleven a episodios emocionales”, es decir que según la teo´ria de RB el

primer estadio del proceso emotivo no puede ser cognitivo. Los autores proponen

entonces que un acercamiento cognitivo combinado con el neo-Jamesianismo de RB

puede dar una versión más completa de nuestras respuestas emotivas a la literatura.

Música

Desde la filosofía de Platón se planteó que la música afecta nuestras emociones como si

se tratara de algo físico. Esta cualidad de la música ha llevado a especular de diversas

maneras sobre el tema. Este es el caso de Eduard Hanslick, en The Beautiful in Music,

quien afirma que “sea o no que la emoción es un juicio, una emoción debe tener un

objeto, y si la música es su objeto, este debe serlo en términos conceptuales.” Su

afirmación es parecida a la de los “judgmentalist”, y en este sentido afirma que la

música representa “una cosa particular” y es ante la representación de esa cosa que

reaccionamos. Como contraparte de Hanslick está la teoría de Kivy quien se opone a la

considerar la música como un medio que “expresa” emociones.

La psicología de la percepción aporta datos para comprender cómo percibimos

la música, en este sentido “las preguntas acerca de las emociones musicales son

preguntas acerca de las emociones en general, y en este sentido tanto la sicología como

las neurociencias abren un campo de análisis y debate sobre “la naturaleza de la

comprensión musical”.

Artes visuales

La neurociencia cognitivista en el marco de las artes visuales pretende encontrar el

vínculo en que la características formales de las obras de arte y los mecanismos y

patrones neurofisiológicos del sistema visual para con ello explicar cómo funcionan las

estimulaciones perceptuales de las artes visuales.

A través de tres ejemplos, los autores nos evidenciarán que los artistas

seleccionan una forma de expresión dentro de toda una gama de estrategias, y dicha

selección tiene una intención “[a]rtworks can, in this context, be thought of as artifacts

intentionally designed to direct attention to their artistically salient features” (49,ii,m).

En este sentido a partir de obras específicas pueden evidenciarse distintas relaciones de

los patrones neurocientíficos y dichas obras. Los tres análisis hechos por los autores

plantean que la naturaleza de una experiencia estética puede entenderse a partir del

análisis formal de la obra en relación con las reacciones fisiológicas del observador.

A manera de conclusión los autores señalan que los artistas usan estrategias

tanto formales (estéticas) como semánticas (conceptuales) para captar y guiar la

atención del espectador, a lo que hay que agregar (como lo vimos con el neo-

Jamesianismo) que en este proceso interviene el conocimiento y la experiencia del

espectador.

* * *

Chapter 3. Aesthetic Theory and Aesthetic Science:

Prospects for Integration

Vincent Bergeron and Dominic McIver Lopes (B&L)

Planteamiento central

En este capítulo B&L proponen y afirman la necesidad de una integración teórica del

concepto de “respuesta estética”. Pues afirman que el desacuerdo entre disciplinas con

respecto a su fenómeno de estudio es de importancia fundamental y necesita ser

superado para lograr una real e ideal integración de la ciencia estética.

Los autores plantean que la ciencia estética necesita una integración, una suerte de

alineación de las distintas disciplinas y niveles de análisis que permita definir una

concepción común de lo que trata de explicarse, así, la alineación permitiría ver cómo es

que los distintos niveles coinciden y se refuerzan unos a otros.

A través de varios ejemplos los autores demuestran cómo las teorías sobre la

respuesta estética difieren en cuestiones fundamental, por ejemplo unas asumen la

respuesta estética está necesariamente relacionada con el placer, mientras otras

distinguen entre el placer estético y el valor estético, sugiriendo que la respuesta

estética y la valoración estética difieren, por lo tanto, una obra de arte no-placentera

podría tener valor artístico pero no valor estético. Lo anterior lleva a concluir a los

autores que enfocarse en al arte para explicar la respuesta estética puede no ser el mejor

camino de integración para la ciencia estética y por ello afirman que “hay buenas

razones” para disociar la respuesta estética del arte y lo argumentarán en la siguiente

sección.

Teorías filosóficas de la respuesta estética

Desde el siglo XVIII el pensamiento sobre la respuesta estética ha estado entremezclada

con el pensamiento acerca del arte -tanto así que “la crítica” ahora parece ser sinónimo

de “crítica de arte”-, y tal entrecruzamiento distorsiona las teorías filosóficas de ambos

campos. El pensamiento pre-moderno de la respuesta estética estudiaba las respuestas a

la naturaleza o a artes específicas, como La Poética de Aristóteles.

Las teorías filsóficas de la respuesta estétcia se adscriben a diferentes y en

muchos casos opuestos planteamiento. Ya sea que se basen en la respuesta a la belleza

natural, a la belleza artística o a los valores composicionales (formalistas), las variedad

y contraposición nos demuestra que la respuesta estética se extiende por una gran

variedad de fenómenos, y como dice Levinson, “la experiencia estética parece

bloquearse por la innegable evolución del arte que va más allá de las nociones basadas

en lo contemplativo y lo perceptual”.

Por lo tanto los autores nos formulan tres lecciones que debemos tener en cuenta

a la hora de querer logar una integración de la concepción de respuesta estética: 1) los

textos clásicos pueden confundir materias que es mejor mantener separadas, además de

que pretenden explicar todo el arte a partir de un solo y frágil concepto de respuesta

estética, 2) disociar la respuesta estética del arte permite lograr una concepción más rica

de la respuesta estética, por lo tanto no debemos confundir las respuestas al arte con las

respuestas estéticas, en otras palabras, la Ciencia estética no trata sobre el arte a menos

que sea incidentalmente. Y 3) la ciencia estética es por mucho una fuente para la teoría

filosófica de la respuesta estética que puede ser aplicada al análisis de la respuesta

estética en determinados contextos.

La fragilidad de la respuesta estética

Los autores afirman que la ciencia puede sorprender, pues puede contradecir (con

argumentos) nuestras más preciadas creencias. Dos ejemplos son el “efecto de

exposición” (exposure effect) y la “regla de tercios”.

El primero propone que un estímulo al que un individuo ya ha sido expuesto va

a acrecentar la actitud del individuo frente al mismo estímulo en una siguiente

exposición, así, Cutting dedujo que el gusto por las pinturas impresionistas tan

generalizado en los E.E.U.U. es dado a que es el tipo de pintura que con más frecuencia

aparece en los libros, “no gustan las imágenes que hemos visto antes” (71,i). Del

“exposure effect” los autores concluyen dos cosas: 1) no somos consientes de las

razones de nuestras respuestas estéticas, pues parte de lo que guía nuestras respuestas

estéticas no tiene nada que ver con cualidades estéticas y 2) tanto instituciones como

críticos, curadores y la educación juegan un rol en la transmisión de la cultura estética

en tanto que influyen en las respuestas estéticas de la gente.

El segundo caso, de la regla de tercios, nos habla –al contrario del “exposure

effect”- de la cualidad estética (ver pag. 71). Los autores dicen sin embargo que esta no

es precisamnte una norma pues no aplica en todos los casos, y que la ciencia puede

mostrarnos cómo estamos equivocados al respecto de nuestras “normas”. Por lo tanto,

los métodos de la ciencia están diseñados para guiarnos hacia la verdad cuando las

cosas no son lo que parecen, por ello, -dicen los autores- “hay muchas herramientas

útiles en las respuestas estéticas y sus causas, no son, después de todo, tan transparentes

para nosotros” (72,iii).

La fragilidad de la respuesta estética se refiere a que ésta –la respuesta estética-

esta relacionada con una multiplicidad de factores de los cuales no somos conscientes.

Una contribución crítica

La integración no es solo la convergencia de una teoría unificada en torno a la respuesta

estética, ni que las diferentes disciplinas de las humanidades y la ciencia compartan un

vocabulario, lo que es fundamentalmente necesario es que traten de entender un mismo

fenómeno.

A través de la definición de arte de Zeki (p. 74-75), los autores afirman que si

bien es posible adscribirse a este tipo de teorías, el precio a pagar sería asumir que los

resultados científicos tienen poco o nada que aportar a la investigación no científica y

viceversa, por lo que nos advierten que una alternativa sería considerar la respuesta

estética como parte de la “práctica crítica”, en lo que los no-científicos tienen mucho

que aportar. Por otro lado, las humanidades deben dejar su hostilidad ante la

investigación empírica de la teoría estética, pues como comentan B&L citando a un

“commentator” hoy los científicos saben más acerca de la teoría estética que Aristóteles

(p. 75,iv,u).

Hacia la integración

Lo que B&L proponen es una integración de trabajo amigable de la noción de la

respuesta estética que comprenda los componentes afectivos, evaluativos e

interpretativos, aunque esto no quiere decir que los tres componentes deben estar

presentes en toda respuesta estética, e incluso la pregunta de si estos componentes son

disociables o distintos sigue estando abierta en la investigación empírica.

Por otro lado -aclaran los autores- no se esta proponiendo que las distintas

disciplinas deban tener una definición precisa a priori, pues están conscientes de que

este tipo de investigación requiere flexibilidad, y por ello afirman que la integración

debe darse desde una perspectiva “bottom-up” y construida a partir de diferentes tipos

de hipótesis como parte de una gran imagen.

* * *

Chapter 4. Triangulating Aesthetic Experience

Murray Smith “Each level of analysis taken alone is vulnerable: phenomenology is elusive and

intangible; psychology ungrounded and unconstrained; neuroscience blind and inert”

M. Smith

Planteamiento central

A través de algunos ejemplos el autor afirma que el método más efectivo para

comprender la “experiencia estética” es “triangulando” los datos de las neurociencias

con los de la sicología y la fenomenología, y, que un análisis de la experiencia que deje

a un lado alguno de estos tres campos de la experiencia sería un estudio limitado y

malentendido.

Al argumentar lo anterior el autor toca temas importantes como la

autoconciencia, la unicidad y localización del “yo” y la relación no jerárquica entre las

neurociencias, la fenomenología y la sicología.

Desarrollo

El autor afirma que la “experiencia estética” es una “actividad consciente” en tanto que

no solamente se “tiene la experiencia de” sino que se “saborea”, y esta última cualidad

hace de la “experiencia estética” un modo específico de “auto-consciencia”, en otras

palabras, esta cualidad nos lleva a un nivel de análisis sicológico y fenomenológico.

Esta dimensión -sico-fenomenológica- de la “experiencia estética” hace suponer que tal

experiencia no puede ser estudiada científicamente y por lo tanto pareciera que un

análisis de tal dimensión queda relegado al misticismo. Sin embargo, lo que Smith va a

plantear a lo largo de su ensayo es que la dimensión sicológica y fenomenológica de la

experiencia aporta datos que, junto con las evidencias de la actividad neuronal,

componen un cuerpo fuerte y necesario para la comprensión compleja de la experiencia

estética.

Para comprender la pertinencia de lo anterior sería necesario acudir al ejemplo

paradigmático que da el autor, a saber, el caso en que una película de suspenso afecta

emotivamente a una persona quien ya ha visto la película y por tanto conoce lo que

pasará en ella. La pregunta es ¿Por qué, si la persona conoce el desenlace de la película,

se ve afectada emotivamente? Para responder a esta pregunta sería insuficiente el mapeo

de la actividad neuronal. Sin duda dicho análisis aportaría datos de zonas activas del

cerebro relacionadas con cierto tipo de experiencia, por ejemplo, sabemos que la

respuesta es emotiva porque la actividad se ubica en la amígdala, pero sin duda la

pregunta nos llevaría necesariamente a los aspectos sicológicos y a los aspectos

fenomenológicos de esta experiencia. ¿Por qué el espectador sentiría ‘angustia’ por un

personaje sabiendo que al final dicho personaje ‘estará bien’? Según el autor podríamos

responder afirmando que: (1) la reacción emotiva no depende de la cognición

semántica, es decir, aunque conceptualmente la persona conoce el desenlace, la persona

experimenta la película y reacciona emotivamente. (2) Tal reacción emotiva

corresponde a un nivel de la experiencia que el autor identifica como empatía.

La “triangulación” como método necesario para la comprensión de este tipo de

experiencias tiene sus antecedentes en el “método natural” de Flanagan quien pretendió

“naturalizar” la “experiencia estética” en el sentido en que pueda ser comprendida

dentro de marcos científicos aplicados, superando así la cualidad mística de la filosofía

y la condición inerte de la ciencia.

La fenomenología –nos dice el autor- puede ser falible en tanto que lo que se

experimenta puede ser un “malentendido” de la realidad (p.e. una ilusión óptica) pero la

experiencia de tal “engaño” es una experiencia en sí misma y como tal debe ser

estudiada. Para este tipo de casos la sicología puede aportar algunas luces, la Gestalt fue

un intento sicológico para explicar algunas de las “ilusiones” visuales, y tales estudios

sicológicos pueden ser corroborados y fortalecidos por mapeos neuronales y mediciones

electroquímicas de las reacciones del cuerpo. Con lo anterior el autor argumenta que

ninguno de estos campos de estudio funcionan por si solos para explicar la experiencia,

pues aportan solo una parte de su complejidad.

Volviendo al ejemplo del ‘espectador que conoce la trama de la película’, Smith

afirma que el método de triangulación nos permite comprender este fenómeno desde lo

que el llama “hot cognition”, esto es, a través de la complejidad experiencial del evento

que involucra la experiencia directa y las emociones, en oposición a la “cold cognition”

que supone la experiencia como un procesamiento de información categorial o

conceptual.

A través de distintos ejemplo Smith plantea que la “hot cognition” implica un

evento empático en el que el ‘sujeto que observa’ simula o imita la experiencia del

sujeto observado (personaje de la película) y en este sentido el ‘sujeto que observa’

experimenta en cierta medida lo mismo que el personaje. Lo interesante de este punto es

que el método de triangulación aporta hechos científicos que comprueban de manera

experimental estas cualidades “sicológicas” y aparentemente inmateriales. El

descubrimiento de las “neuronas espejo” es uno de estos aportes científicos para las

teorías de la empatía, la fenomenología, la sicología y la cognición. Según el autor las

“neuronas espejo” son una predisposición fisiológica a “experimentar” lo que otros

sujetos experimentan, comprobado en monos y en humanos, este es un hecho revelador

para comprender de manera naturalista el comportamiento social de los seres humanos.

Conclusiones

La “metáfora de la triangulación” comprende la correspondencia e interdependencia

entre la “experiencia perceptual”, la “experiencia cognitiva” y “la forma física del

estímulo” tratando de corroborar los datos entre una y otra. Es un método de estudio de

la experiencia sensible que implica tres niveles de análisis, a saber, el fenomenológico,

el sicológico y el neurológico, pero sin una relación jerárquica entre ellos. Debemos

resaltar acá que el método de Flanagan llamado “natural”, es precisamente una

estrategia para naturalizar lo que de otra manera queda en limbos teóricos, inertes y

místicos, como lo sería la filosofía o la ciencia cada uno por su lado.

El estudio del cerebro por si solo aporta mapas de actividad que no significarían

nada si no fuera por el complemento sicológico y fenomenológico del evento en

cuestión. Básicamente lo que plantea Smith es que los datos neuronales no aportan

información de manera cualitativa, es decir, que si la amígdala muestra respuesta a

cierto estímulo dicha respuesta no incluye un valor, lo único que dicha respuesta puede

aportar es que la amígdala fue activada por el estímulo, y por lo tanto podemos concluir

que es una respuesta emotiva (en tanto que la amígdala está relacionada con las

reacciones emotivas) pero no podemos ir más allá de ello, es decir, no debemos -como

lo hizo Iacovini- suponer juicios de valor ni positivos ni negativos a partir de la

actividad neuronal. Suponer tales juicios de valor es lo que Smith llama “Neural

behaviorism”. Es en este sentido que debemos entender que “[e]ach level of analysis

taken alone is vulnerable: phenomenology is elusive and intangible; psychology

ungrounded and unconstrained; neuroscience blind and inert” (90,i).

Por otro lado, en el desarrollo teórico de la empatía lo más interesante del aporte

de Smith es que la “auto imagen del cuerpo” es maleable y por tanto el “yo” es una

entidad inestable, des-localizada y sin fronteras físicas ni sicológicas fijas

“So our traditional conception of selfhood is misleading in two ways: it is neither as

internally unified nor, as we saw above in the discussion of bodily self-image being

extended and relocated, is it as spatially contained as we are inclined to think. A

naturalized understanding of the self, which accepts and embraces these facts as they

are revealed by scientific investigation, can also lead us to a more nuanced conception

of aesthetic response and experience, which pushes beyond the purely conceptual, and

sometimes sterile, debate that has dominated the field of aesthetics historically.” (101,i)

Esto sin duda, nos lleva a reevaluar no solo la noción de ciencia que hemos heredado de

la modernidad sino también los supuestos de la filosofía estética basados en un tipo de

individuo cerrado e inmutable.

Triangular la experiencia es entonces el método más acertado para interpretar y

comprender las evidencias de una experiencia estética manteniendo la certeza y

"comprobabilidad” que aporta la ciencia moderna. Como afirma Francisco Varela

“[e]xperience and scientific understanding are like two legs without which we cannot

walk” (Varela, The embodied mind, 1992, p. 14,i).

* * *

Capítulo 6. Aesthetic Science and Artistic Knowledge

Blake Gopnik (GK) Planteamiento central

El autor plantea que la ciencia estética debe no solo intentar explicar los aspectos

formales y afectivos de la experiencia con el arte sino también -y principalmente-,

explicar la experiencia con el “contenido” de una obra de arte.

Contenido

Ciencia y experiencia artística

El autor inicia planteando que tanto los historiadores del arte como los críticos han

ignorado lo que los expertos en la visión y en la sicología de la representación han

descubierto sobre cómo el arte “muestra escenas”. Pero del mismo modo los estetas

cientoficos han ignorado lo que los expertos del arte creen sobre la experiencia estética

incluyendo en ello el rol de contenido en la obra de arte.

El autor afirma que en el contexto cultural lo que los expertos del arte dicen

determina nuestra experiencia artística, es decir, que su influencia puede informar la

experiencia de una obra de arte en una cultura. En este sentido, el autor propone que

tanto estetas científicos como expertos de arte deben trabajar interdisciplinariamente.

GK asegura que el rol principal de los profesionales que analizan el arte –ya sean

cientoficos o humanistas- no es únicamente determinar verdades de la relación entre

espectadores y objetos de arte, mas bien se trata de aportar a los espectadores nuevas

formas de relacionarse con el arte, formas que no estaban disponibles anteriormente.

Ciencia estética y la naturaleza del arte

¿Qué es arte? El autor afirma que el arte tiene una flexibilidad ligada a la cultura y que

por ello varía constantemente y no tiene la cualidad invariable de los estamentos

científicos. Efectivamente un objeto puede permanecer casi inmutable a través de los

siglos y producir respuestas poco variables, pero lo que no sabemos es cuales de sus

cualidades cuentan como artísticas.

GK nos dice que no todas las características perceptibles y estimulantes del

cerebro en un objeto de arte son relevantes para su estatus estético. De hecho no hay

forma clara de identificar si las características visuales de un objeto de arte y las

invariantes respuestas de un observador tienen mayor importancia que lo que hace a ese

objeto artístico. Esto va a que no todo objeto visible es arte y por lo tanto debería haber

criterios que determinen qué objetos y cuales de sus cualidades cuentan como artísticas

en una época determinada (variabilidad cultural).

El autor, propone entonces que el “truly great art” reescribe qué cualidades de

un objeto, y cuáles de nuestras reacciones con él, deben contar como artísticas. Ya que

cuando un cientofico cree haber explicado nuetsras reacciones con el arte, llega un

“genio artístico” y crea una obra que demanda nuestra atención a un conjunto de nuevas

características.

La ciencia estética se ha concentrado en un pequeño conjunto de características

y reacciones, suponiendo que constituyen toda la experiencia del arte. Por esto es

importante acotar la noción de lo “estético”, pues si se considera lo estético como la

“respuesta afectiva a estímulos perceptivos” no habría ninguna diferencia entre analizar

las reacciones afectivas a los objetos de arte ó a las hamburguesas.

El autor señala que hay un campo en el que el arte está relacionado con la

belleza y con las experiencias de belleza que este provee, pero esta postura tiene poco

que ver con el arte que se hace hoy en día, por ello Osborne afirmó que “la estética (…)

parece abarcar tan poco de lo que parece significante en las obras de arte moderno que

parecen ser un factor insignificante para su análisis”. Así mismo, gran parte de la

ciencia estética considera los objetos de arte como otro estímulo del ambiente, y de

acuerdo con esta postura son las reacciones automáticas y predecibles las que componen

la experiencia artística.

Desde la edad media hasta la ilustración se fue reforzando la importancia de la

obra de arte a partir de lo que esta representa. En la Ilustración, las pinturas eran

descritas y juzgadas en términos de su contenido representado y su significado e

importancia en términos de cómo se veía el contenido o las emociones que inducen.

Dice GK que no fue sino hasta 1884, “cuando el puntillista Georges Seurat pintó su

gran atardecer en la isla de la Grand Jatte. Esa imagen parece ser el ejemplo perfecto

de un ejercicio de ‘estética’ y ‘percepción’” ya que es una nueva manera de representar

el mundo, la cual se basa en los colores brillantes, nuevas concepciones de la luz y las

nuevas formas de romper la superficie del cuadro.

Aunque tales características parecen estar enfocadas en estimular los sentidos y

la actividad cerebral del espectador, lo que los historiadores han señalado a l respecto de

esta pintura es que lo más importante de la obra es lo que nos cuenta sobre los humanos

y su mundo social. En este sentido el factor estético (provocar emociones o complacer

el ojo) tiene una importancia secundaria en el funcionamiento de una obra de arte.

Cerebro, Percepción y las Cosas en el mundo

En uno de los documentos fundacionales de la neuroestética, Semir Zeki dijo que "la

función global del arte es una extensión de las funciones del cerebro". Pero, nos dice

GK “la función central del cerebro, como muchos filósofos y psicólogos han señalado,

no es contemplar o analizar sus propios inputs, percepciones, afectos y estados, es

construir una imagen de un mundo rico, más allá del cerebro, en el que los seres

humanos se mueven e interactúan con él” (136,v,u). Por lo tanto GK aboga por

reconocer que el mapeo de la actividad cerebral no explica ni es suficiente para

comprender los fenómenos de alto nivel del cerebro, a saber, los semánticos. ¿si la

complejidad y las respuestas semánticas a obras de arte están fuera de la

experimentación científica, debería entonces la ciencia estética dedicarse a lo que ella si

puede estudiar?

Características del objeto contra características del arte

Las cualidades perceptivas y afectivas "puras" dadas por las obras de arte pueden tener

menos que ver con la forma en que funcionan como arte. Por lo tanto sería falso afirmar

que las artes visuales son producto del “cerebro visual”. En la literatura el placer

estético o las emociones provocadas por la obra, tienen que ver con el modo en cómo el

lenguaje es vehículo para el contenido específico de la obra, lo que esta tiene que decir

sobre el mundo, y no con las emociones que activa en el cerebro. Así, son evidentes las

limitaciones de los estudios que se enfocan en solo cuestiones perceptuales y en

estímulos emocionales. En este sentido, el hecho de que las experiencias estéticas

visuales entren por los ojos, no significa que su objetivo sea excitar las áreas visuales

del cerebro.

Hasta ahora podemos ver que el punto importante de GK es la diferencia entre

arte y no-arte, o entre el arte imprescindible y el prescindible. Y posiblemente esta

diferencia radique en lo que la obra dice en un contexto cultural particular.

Contenido e Historia del arte

Aún en obras de arte abstracto -que pareciera un tipo de arte para un análisis meramente

formal- se ha demostrado recientemente que su importancia, significado y valor es

específico al momento cultural de su nacimiento. Si las analizamos a partir de su

apariencia sería quitarle su importancia en el contexto cultural. Por lo tanto, el trabajo

de quienes quieren analizar el arte, incluyendo a los científicos, debe ser conocer los

nuevos marcos que las obras de arte crean, y uno de esos marcos sería el enfoque de

contenido.

El hombre común no-estético

Las personas en general se relacionan con el arte a través de los sentimientos y se

preocupan por lo que las imágenes representan.

Una belleza inconstante

A partir del ejemlo de Veermer, GK afirma que el valor artístico de las obras depende

en gran medida del contexto histórico y cultural.

El arte del cambio

Por todo lo anterior GK nos dice que es plausible que las características específicamente

artísticas de los objetos de arte -los que realmente constituyen su “artisticidad”- son las

que están profundamente enraizadas en la cultura, y por lo tanto cambian de acuerdo al

tiempo, el lugar y el contexto social.

Recientemente la neurociencia “enfatiza la extrema plasticidad del cerebro y la

gran cantidad de procesamientos de top-down que implica. Para alcanzar la "cognición

estética", el cerebro tendría que registrar los efectos neurales del contexto y la

cultura”(144,ii), esto significa que los “aspectos estéticos cruciales” son fenómenos

culturales y cognitivos tremendamente complejos y parecen escapar del estudio

experimental.

El arte y sus árbitros

GK afirma que es plausible decir lo que el arte hace sentir y lo que significa, tiende a ser

establecido por una “élite privilegiada”. El psicólogo James Cutting comprobó que las

obras de arte mas preferidas por el público son también las obras de arte con más

publicaciones de los expertos. Así, estamos rodeados de imágenes artísticas desde muy

pequeños y por tanto aprendemos a reconocen e imitar lo que otros dicen acerca de

ellas.

Arte conceptual, ahora y siempre

GK afirma que –como crítico de arte- no ve diferencia en las estrategias que usa para

analizar una obra de Duchamp o de los viejos maestros. Con esto el autor quiere decir,

que ninguna obra de arte se ha hecho exclusivamente para complacer los sentidos, así

una obra como Las hilanderas de Velazques es un “juego de ideas” con múltiples

referencias conceptuales.

Los estudios de la actividad neuronal pueden mostrar actividad en ciertas

regiones del cerebro pero en estos estudios se pierden todas las referencias históricas

que contiene la pintura.

Un lugar para ciencia

La demanda fundamental de GK es que las bellas artes – entendido como el que

se hace desde 500 años atrás en la cultura occidental- es un fenómeno tan raro y “near-

functionless” que no tiene cualidades definibles que puedan ser tomadas como garante

para su estudio científico. “La “esencia” y el objetivo de una obra de arte solo puede ser

definida en términos de las diferentes cosas que ha tomado de ella o usado”. Así, la

ciencia estética no puede explicar todo el fenómeno con un solo ejemplo artístico de un

momento histórico. Sin embargo, el arte requiere tener cualidades perceptivas y en este

sentido el arte no es nada sin nuestras reacciones emotivas.

El autor nos cuenta que en una conferencia sobre neuroestética notó que la

disciplina estaba destinada al fracaso si los scanneres cerebrales no podían dar cuenta de

la diferencia entre un orinal en un almacen y La fuente de Duchamp. Como conclusión,

lo que el estudio científico puede decir al respecto de un objeto de arte no tiene nada

que ver con el estatus artístico del objeto en cuestión.

* * *

Chapter 9. Processing fluency, aesthetic pleasure and

culturally shared taste

Rolf Reber (RR)

Planteamiento central

En este capítulo se presenta la “Teoría de la fluidez” la cual se trata de la facilidad con

la que los sistemas cognitivos procesan información para luego generar juicios de valor.

La importancia de planteamiento de RR es que plantea cómo la fluidez provoca placer

estético y, en combinación con la sociología del gusto de Bourdieu, propone cómo el

gusto es compartido cultural y socialmente.

Contenido

El autor inicia afirmando que desde hace mucho tiempo se ha tratado de encontrar una

fórmula estética, y, que aunque esta formula no se haya encontrado, parece haber en

ciertos atributos objetivos de belleza en un apintura, por ejemplo la simetría es

considerada más bella que la asimetría. Pero si la belleza dependira únicamente de este

tipo de atributos entonces podríamos decir que todo el mundo comparte el mismo gusto,

pero esto no es así. Por lo tanto, afirma RR, no solo los atributos objetivos tienen

importancia a la hora de juzgar lo bello, sino también factores subjetivos como la

familiaridad.

El autor nos da ejemplos y afirma que se ha comprobado que las personas

prefieren el tipo de música con el que crecieron, cosa que en los niños no aplica por no

tener aún dichas preferencias. Según esto “lo que a la gente le gusta y que encuentra

bello depende de lo que ha visto antes”(223,ii,u), en otras palabras, la preferencia

estética depende tanto de atributos objetivos como de la experiencia individual.

A continuación RR va a exponer algunos argumentos de por qué un individuo

encuentra un objeto de arte bello, y, aunque sabe que la belleza no es la única cualidad

estética, si ha sido la más prominente en el campo de la estética.

La Teoría de la fluidez del placer estético

Como dijimos en el ‘planteamiento central’ la fluidez es básicamente la facilidad con

que los sistems cohgnitivos procesan información y la teoría dice que si tal información

se procesa fácilmente entonces va a tener un efecto positivo y más aún si este

procesamiento es inesperado. En otras palabras, entre menos se tenga que reflexionar

sobre la información dada mayor será la fluidez y mas cerca de la belleza estará el

objeto en cuestión.

En todo caso el autor nos advierte que esta teoría no cubre todos lo fenómenos ni

emociones, ni mucho menos aporta ninguna información acerca del valor artístico de un

objeto de arte, así RR dice que “hay pinturas bellas sin mérito artístico, así como buen

arte que no es necesariamente bello” (224,ii,u).

Belleza y placer estético

Para definir la belleza RR cita al filosofo George Santayana quien define lo bello como

un valor positivo, intrínseco y objetivado. Es positivo porque provee placer, intrínseco

tal sentimiento de placer es inmediato sin que medie la razón, y objetivado, refiere a que

la audiencia atribuye el placer que ha experimentado al objeto. RR nos aclara que usa el

termino belleza cuando se refiere a un objeto estético como una pintura o una sonata, y

el termino placer estético cuando se refiere al sentimiento de una persona, aunque

ambos términos se refieran a aspectos diferentes de la misma interacción.

Procesando la fluidez

Una vez más RR nos dice qué es la fluidez, y resalta que dentro de la ella hay muchas

categorías, por lo que debemos saber que RR se centrará específicamente en la fluidez

perceptual, aunque más adelante veremos que la fluidez conceptual también juega un

rol importante en la determinación de las cualidades estéticas.

Determinantes en el proceso de fluidez

Hay dos determinantes principales en la fluidez perceptual. La primera se trata de la

“arquitectura” de la mente humana que está predeterminada para procesar de manera

más eficiente cierto tipo de información, como la simetría o las figuras redondeadas. La

segunda se trata de la “exposición previa” a un estímulo, la cual facilitará el

procesamiento de la información posteriormente. Ante este último punto RR señala que

el individuo no tuvo que haber sido expuesto exactamente al mismo estímulo, en tanto

que la mente extrae prototipos, tales plantillas pueden aplicarse a diversos tipos de

estímulos.

Consecuencias del procesamiento de la fluidez

El autor reseña un experimento del que se concluyó que a mayor fluidez con la que un

dibujo era procesado, mayor era la activación del músculo zigomático (de la sonrisa), lo

que comprobaba el efecto positivo de la fluidez. Por otro lado, cuando el procesamiento

de información es dificultoso la persona se ve forzada a prestar mayor atención y resulta

en un procesamiento analítico de la información.

El autor también nos dice que -al parecer- la fluidez de información no solo

influye en el afecto positivo sino también en los juicios de “verdad”. Así, una

exposición repetida a una proposición puede llevar a que tal proposición sea

considerada verdadera. Esto –nos dice RR- podría explicar por qué los matemáticos

encuentran belleza en algunas teorías.

Fluidez y placer estético

El autor se pregunta cómo es que esta afectación positiva de la fluidez es traducido a

placer estético, y para responderlo nos da cuatro asunciones. 1) los objetos difieren en

la fluidez con la que son procesados, 2) la fluidez es hedónica, procura placer, 3) la

fluidez recae en juicios valorativos porque las personas traducen el sentimiento a un

juicio (bello o verdadero), y 4) RR plantea la hipótesis de que la fluidez es moderada

por las expectativas y las atribuciones, en este último punto es importante resaltar que la

sorpresa de la fluidez provee mayor placer que la fluidez por repetición, y en este

sentido, el procesar fácilmente algo desconocido va a tener una mayor respuesta

hedónica que el procesar fácilmente algo conocido.

Evidencia para la teoría de la fluidez del placer estético

En este apartado el autor presentará algunos antecedentes en la búsqueda de la fórmula

estética, investigación que inició con Gustav Theodor Fechner quien planteó una

ecuación para medir reacciones ante ciertos estímulos. George Birkhoff planteó la

existencia de un radio entre la complejidad y el orden, mientras el psicólogo Hans

Jürgen Eynsenk postulaba que no había un radio sino un producto de la complejidad y

el orden.

Sin embargo, –afirma RR- actualmente hay buenos argumentos contra la noción

de una fórmula estética. Por ejemplo, los objetos que un experto prefiere son distintos a

los del novato, así mismo, la exposición repetida a ciertos estímulos incrementa la

preferencia por el objeto sin que éste cambie sus características. Lo anterior hace

bastante difícil que haya una fórmula aplicable.

Como se dijo anteriormente las dos principales determinantes de la fluidez son

los atributos del estimulo y la exposición previa a tal estímulo. Basados en el primero

(simetría, formas redondeadas, contraste fondo forma, etc.,) podemos explicar la

preferencia de un novato (para explicar la preferencia de un experto debemos –mas

adelante- explicar como influye la fluidez conceptual).

Fluidez y placer estético fuera del reino del arte

En este apartado el autor da ejemplos de placer estético fuera del campo del arte, uno de

ellos es la teoría Raum Zeit Materie de Hermann Weyl, fue una teoría gravitacional que

fallida pero el físico nunca la abandonó porque la consideraba bella, así mismo el

sonido de una Harley-Davidson puede parecerle bello a ciertas personas.

Retos de la teoría de la fluidez

Retos empíricos

El autor nombre tres retos empíricos de la teoría de la fluidez. 1) Hay cierto tipo de

juicios afectivos que no se explican por la teoría de la fluidez, 2) la forma en U invertida

parece contradecir la relación entre fluidez y placer estético por ser extremadamente

fácil de procesar, y 3) responder a la pregunta de ¿cómo esta teoría influye en la

experimentación de contenido emocional negativo? (entre menos fluido el

procesamiento, menos bello el objeto).

Alternativas potenciales para la fluidez

En este apartado el autor discutirá dos preguntas: ¿La fluidez no es nada más

que una expectativa? ¿podría captarse mas precisamente la fluidez por la inhibición de

la atención?

A partir de los planteamientos del musicólogo David Huron, RR afirma que las

expectativas dan paso a respuestas afectivas, así, si es posible predecir la continuación

de una melodía el oyente experimentará un efecto positivo. Sin embargo, aunque Huron

afirma que la sorpresa es en primera medida negativa, luego el sentimiento neutral

subsecuente se contrastará con la respuesta negativa y dará paso al placer. Así mismo la

tención puede ser creada gracias a la predictibilidad del tempo, una vez la tensión acaba

se genera un efecto positivo. Ante la teoría de Huron, RR afirma que la teoría de la

fluidez no puede ser explicada únicamente por las expectativas, pues hay efectos de la

fluidez que donde la expectación no juega ningún papel (ejemplo de Alma y la pintura.

Bottom-up, top-down processes).

Teoría de la fluidez y el arte

El autor asegura que toda teoría sicológica y neurocientífica de las preferencias estéticas

tiene dos retos principales. 1) tener suficientes pruebas empíricas que soporten la teoría

y 2) responderse si tal teoría tiene algo que ver con el arte. RR afirma que aunque la

experiencia estética no tiene necesariamente que ver con el arte, el arte si tienen

necesariamente que ver con algún tipo de experiencia estética, por lo tanto la validación

de una teoría de la experiencia estética depende más bien de si es relevante o no para el

arte.

La teoría de la fluidez del placer estético no es acerca del arte. En 1960 Dickie

afirmaba que los hallazgos empíricos mostraban que las obras de arte tenían efectos en

la percepción, el juicio o en la actividad cerebral, pero estas observaciones no permiten

sacar inferencias sobre el arte, en este sentido, las observaciones empíricas encontradas

no están limitadas al campo del arte. Por lo tanto el efecto positivo de la fluidez no

aplica específicamente al arte sino a cualquier situación donde haya diferencias en la

fluidez de procesamiento.

Por otro lado, el arte moderno suele ser difícil de comprender y procesar, y sin

embargo a algunas personas les gusta. Esto contradice la teoría de la fluidez. Para

explicar esto RR toma la teoría sico-histórica de Bullot y Reber y nos dice que una

apreciación adecuada del arte implica que la audiencia no solo preste atención a las

características visibles de la obra sino a la intención del artista, y el contexto histórico,

social y cultural de la obra. Todo esto configuraría una comprensión estética. En este

sentido estaríamos hablando de la fluidez conceptual.

Así mismo, la fluidez no solo tiene efectos positivos, como las pinturas no-

fluyentes. Según Bullot y Reber, las obras no-fluyentes provocan inferencias acerca de

significados conceptuales y por lo tanto incitan al pensamiento analítico, lo cual puede

producir efectos positivos.

Todos estos aspectos de la fluidez pueden ser manipulados por los artistas como

una estrategia para expresar un sentido.

Gusto cultural compartido

Volviendo a la música, RR nos dice que hay una aparente contradicción entre la

uniformidad de los gustos musicales de los niños y la heterogeneidad de los gustos

musicales en adultos. Desde la teoría de la fluidez esto se explica porque los niños

comparten un “equipo perceptual” que les permite procesar mas fácilmente -y por tanto

preferir- la música consonante en relación a la disonante. Al crecer, estos niños son

expuestos a la música de su contexto cultural y esto explica por qué los individuos de

diferentes culturas tienen gustos musicales diferentes. En este sentido la teoría de la

fluidez explica el desarrollo de los gustos individuales, pero ¿cómo explicar los gustos

culturalmente compartidos?

A partir del análisis sociológico del gusto de Pierre Bourdieu, RR plantea que el

gusto socialmente compartido se configura a partir de la necesidad o voluntad de

pertenecer a un grupo social, y así se pregunta si realmente la gente de “gusto refinado”

disfruta el arte que “tiene que preferir” en orden de pertenecer a una clase social. Según

el sociólogo el placer no prevendría de la experiencia con la obra en sí, sino de saber

jugar el rol de la pose social. Sin embargo, RR agrega que, según la teoría de la fluidez,

el estar expuesto a cierto tipo de arte no solo enseña a jugar el rol social sino también a

dar paso a un “placer estético genuino”.

La teoría de la fluidez resuelve el debate entre si el gusto es un “don natural” o si

se aprende. Hemos visto que, el gusto es un “don natural” en tanto que todo niño

humano sano nace con el mismo equipo perceptual, es decir que el gusto innato es

universal, y por lo tanto, la diferencia entre clases sociales y gustos se da por la

diferencia en los tipos de obras a las que las personas son expuestas durante su vida

incrementando la fluidez y por tanto el placer estético.

Conclusión

Un reto para esta teoría es examinar los mecanismos sicológicos y neuronales que

fundamentan el proceso de la fluidez, como las sustancias químicas que están

involucradas en el placer estético.

La teoría del gusto cultural compartido está construida sobre las asunciones de

que la gente desarrolla un placer estético culturalmente compartido cuando esta

expuesta a ciertas obras de arte. En todo caso, como hemos visto, esta teoría no solo

abarca los procesos afectivos sino también cognitivos como el juicio y la verdad. Por lo

anterior, la teoría de la fluidez es adecuada para explicar fenómenos del arte.

* * *

Chapter 10. Human Emotions and Aesthetic Experience: An

Overview of Empirical Aesthetics

Paul J. Silvia (PS) Planteamiento central

En este capítulo PS revisará algunas de las principales teorías y temas de los estudios

sicológicos de la experiencia estética (estética empirica), empezando con los

antecedentes de lo que para la sicología usualmente significa la experiencia estética y

explicará por qué para el autor esta definición es limitada y empobrecida. Luego, PS

revisará las más influyentes teorías de la estética empírica y pondrá a consideración sus

deficiencias. Finalmente discutirá el enfoque de evaluación a las emociones estéticas. El

autor nos advierte que este modelo resuelve algunos de los problemas del campo en

cuestión pero que si permite fortalecer las conexiones con otros campos, sin embargo,

no aborda todo lo que una teoría de la experiencia estética busca abordar.

Los dos polos de la Experiencia estética (EE)

El primero es aquel que supone la EE como un estado idealizado y raro que solo sucede

en “lugares especiales, con relación a cosas especiales y a gente especial”. Este polo es

usualmente el de la historia del arte y la filosofía. El otro polo sería el que considera la

EE como una “experiencia emocional normal”, y esta postura es usualmente la de los

estudios sicológicos y biológicos. Como hemos visto el primero es exclusivo y el

segundo demasiado amplio, el primero es casi “sagrado” mientras el segundo es

“profano”.

Aunque según PS un factor positivo de entender la EE como una subcategoría de

los procesos sicológicos es que esta puede ser estudiada a partir de los métodos

sicológicos típicos, el autor expone sus dudas al respecto del modelo de Atkinson-

Lewin de la investigación experimental, ya que PS afirma que de los análisis científicos

de laboratorio suelen estar bajo condiciones controladas y limitadas en tanto que tratan

de eliminar las variables que supuestamente no tendrían que ver con la EE, pero, en este

mismo sentido, PS se pregunta si al eliminar variables no estaríamos quizá eliminando

algunas importantes o reduciendo la experiencia. Unas de las variables que no suelen

estar en los análisis científicos de laboratorio de la EE son la “sofisticación estética del

receptor” o la “intención del artista”.

El autor asegura que la diferencia entre un experto y un novato en el arte tiene

un efecto importante en el tipo de EE, lo que significa que hay una diferencia cualitativa

en cada una de esas experiencias. Así mismo hay una diferencia entre los objetos de arte

y los que no lo son, por ello PS afirma que “el trabajo creativo no valdría la pena si no

se diferenciara en nada de la creación por el azar”.

Por lo anterior PS afirma que, la investigación estética debe ser convincente

también para los campos fuera de la sicología, así como los historiadores y filósofos no

deben apartarse de los métodos de investigación. En otras palabras la estñetica

experimental necesita un tercer camino que incluya –como ya lo han hecho algunas

investigaciones- otras variables y obras de arte reales.

Una mirada a las teorías de la Experiencia estética (EE)

En este apartado PS describirá las tres teorías que más han influenciado a los

investigadores.

Modelo sicológico de Berlyne

Desarrolló un modelo a partir de un conjunto de causas -como complejidad, novedad,

incongruencia, etc.,- y un conjunto de efectos -como placer, interés, exploración,

excitación-. Dicho modelo ofreció una explicación de cómo una variable afecta nuestras

preferencias (lo angular es mas complejo que lo redondeado y por tanto afecta la

preferencia). Según su perspectiva el arte es considerado un estímulo más con

carasteristicas objetivas que pueden ser medidas y observadas, por lo tanto, justificaba

el uso de “fake art” en sus experimentos, es decir, de polígonos o patrones de puntos, lo

cual solo tiene sentido si consideramos que el arte es simplemente otro estímul, y el

hacer arte un comportamiento.

Preferencia prototipo

Esta teoría data de 1980 y trata de ser una alternativa a la de Berlyne. Esta basada en la

ciencia cognitiva y propone que la gente prefiere objetos con los cuales está más

familiarizada. Esta teoría sin embargo, es más limitada que la de Berlyne pues solo

aplica a los sentimientos de placer. Además, nos dice PS, que la causa de una

preferencia-prototipo es difícil de especificar porque en una obra de arte puede ser tanto

lo típico como lo atípico lo que cause la preferencia.

Procesamiento de la fluidez

Como vimos en el capítulo 9, la teoría de la fluidez dice que si un estímulo es fácil de

procesar –por familiaridad, contraste y claridad, etc.,- generará un efecto positivo. Sin

embargo, basado en los estudios de Armstrong y Detweiler-Bedell, PS nos dice que la

fluidez tiene su parte en crear leves sentimientos de placer, y que “la experiencia de la

belleza va mucho mas allá de recapitular algo anteriormente representado en la mente”.

Por otro lado, la teoría de Berlyne ha demostrado que son preferibles la

imágenes complejas que las simples. Sumado a esto, la fluidez no explica otros

procesos evaluativos, y aunque no reclama ser la única causa del placer estético, si debe

saberse más acerca de cómo interactúa con las otras causas.

Subjetividad y diversidad en la experiencia estética

Subjetividad en la experiencia estética

Gran parte de la estética empírica asume que los objetos de arte tienen características

inherentes las cuales evocan respuestas. Este enfoque objetivista –nos dice PS- parece

tener un gran éxito porque encaja perfecto con la popularizada creencia humana de que

los objetos en el mundo existen tal y como los percibimos. Este fenómeno es conocido

como la “falacia nativista” en la sicología emotiva, en la cual se asume que la creencia

de que los objetos y eventos en el mundo causan directamente nuestros sentimientos es

falsa.

La primera objeción a la perspectiva objetivista es que ningún objeto causa las

mismas respuestas emotivas en todas las personas, esto no solo a gravés del tiempo –

como la pintura impresionista- sino también en el tiempo actual –como el “Piss christ”-.

Esto lleva PS a afirmar que las diferencias personales como los valores, creencias,

conocimiento, habilidades e intereses influyen en la manera como la gente entiende y

aprecia el arte. Muchas de estas diferencias aparentemente personales son realmente

culturales, acordes a un tiempo y un espacio específico, “los procesos históricos y

culturales ejercen una influencia enorme en los modelos mentales de las personas acerca

de cómo es el mundo y de cómo debería ser, (…) [p]or lo tanto, una teoría estética de

las emociones debe reconocer y explicar los orígenes subjetivos de la experiencia

emocional” (262,i y ii).

Diversidad en la experiencia estética

PS afirma que la estética empírica ha reducido cada vez más su noción de

experiencia estética. Desde Berlyne hasta las teorías que solo se enfocan en el placer y

su causa (fluidez), la estética empírica parece obviar que crear un sentimiento en su

audiencia es solo uno de los mucho objetivos del arte. Por ello –afirma PS- “algunos de

los sentimientos estéticos más interesantes son negativos” (263,iii,o), y no podríamos

afirmar que quizá la audiencia del “Piss christ” no tenía una experiencia prototípica o

que era difícil de procesar para argumentar su disgusto.

Por lo anterior PS propone que un estudio de la experiencia estética debe incluir

un amplio rango de emociones que correspondan con lo que la gente experimenta al

percibir una obra de arte y con la amplitud de efectos que los artistas tratan de generar

con sus obras.

Valoraciones y emociones

En este apartado el autor nos hablará de las teorías evaluativas de las emociones, un

cuerpo de teorías dentro de la sicología de las emociones que es capaz de explicar cómo

es que distintas personas difieren en sus experiencias emotivas y cómo es que la EE

implica mucho más que el mero placer.

Las teoría de la valoración de las emociones consideran a los humanos como

“criaturas activas, pensantes y con objetivos dirigidos que se encuentran a sí mismas en

un dinámico y complicado mundo. Las emociones aparecen cuando las personas hacen

la valoración de un evento que incide en uno de sus objetivos” (264,ii). Por lo tanto es la

valoración subjetiva y no las características objetivas del objetos, la que produce las

emociones, y por ello, las características objetivas del mundo producen emociones solo

indirectamente. “Las emociones están ligadas al significado personal y subjetivo de los

eventos”.

Sumado a esto, las teorías de la valoración de las emociones prevén la amplitud

de diferencias entre emociones de distintos individuos. Sumando a esto el hecho de que

las personas cambian, y por lo tanto es también esperado que las respuestas emocionales

de la misma persona varíen con el tiempo.

Finalmente, dentro de estas teorías se concibe al arte como un estímulo

específico, y no como cualquier otro en tanto que las personas tienen un modelo mental

con respecto al arte, en el cual suele tener mucha importancia la intención del artista y el

factor comunicativo del arte, por lo que las personas suelen acercarse a una obra como

si esta tuviera propósitos o mensajes, y por tanto, difiere en mucho de las expectativas y

la apreciación que se tiene con el mundo natural o con eventos del azar.

Valoraciones y emociones específicas

Las teorías de la valoración explican que cada emoción puede ser definida por las

valoraciones que las provocan, así un conjunto de valoraciones que causa y define una

emoción es conocida como estructura de valoración. Así, PS explica que la felicidad

implica evaluar un evento en relación con un objetivo como congruente con tal objetivo.

En sentido opuesto el miedo es una emoción que es provocada por la valoración de un

evento que es incongruente con un objetivo.

Las valoraciones son abstractas y por lo tanto son interpretaciones amplias de lo

que está sucediendo, no lo que está concretamente pasando, y por ello diferentes

eventos concretos pueden provocar la misma emoción en tanto que comparten la misma

estructura conceptual.

A continuación PS explorará lo que las teorías de la valoración dicen sobre las

emociones estéticas, para lo cual divide la emociones en familias o tipos: emociones del

conocimiento, emociones positivas, emociones hostiles, y emociones de autoconciencia.

Emociones de conocimiento

Son las asociadas al conocimiento y al entendimiento. La sorpresa por ejemplo es

causada por una valoración de novedad, que detecta una violación en las expectativas.

La experiencia de sorpresa motiva la exploración. El interés usualmente sigue a la

sorpresa, pues cuando una persona evalúa algo como nuevo evalúa su habilidad para

entender la cosa nueva, lo que en la teoría de la valoración se conoce como “coping

potential appraisal”, lo que implica evaluar si uno tiene los recursos para cumplir la

demanda. En este mismo sentido, un experto en arte encontrará mayor interés en cosas

más complejas que un novato.

La confusión es “el lado feo de las emociones de conocimiento”. Cuenta con las

mismas dos valoraciones que el interés, aunque la confusión implica la valoración de un

evento como nuevo y a la vez como difícil de entender.

Emociones positivas

Al contrario de las teorías de la fluidez y del prototipo, que suponen el disfrute estético

como un efecto pasivo, el enfoque valorativo entiende el disfrute estético como estado

activo y transitorioen el sentido de que deriva de los objetivos, valores, búsquedas, y

conceptualizaciones de las personas, de cómo un evento afecta todos esos factores. En

este sentido los valores, objetivos y búsquedas que un individuo tenga con respecto al

las artes va a influir en la valoración que dicho individuo haga de una experiencia

artística. El autor no da como ejemplos que algunas personas consideran que el arte

debe expresar emociones o imitar (mímesis) la realidad, y el grado en que una obra

cumpla estas expectativas va a definir la valoración de la experiencia estética.

Emociones hostiles

Emociones como ira, disgusto o desprecio son a veces buscadas por los artistas.

Usualmente se dan por violar un objetivo o valor de conducta, y son producto de una

valoración de incongruencia. Es importante señalar que estas valoraciones siempre

tienen referencia a un agente causante, es decir, el artista o diseñador, etc.

Emociones autoconscientes

El orgullo, la culpa y la vergüenza, son emociones complicadas, pues conjugan los

objetivos personales, con autoconcepciones y juicios morales. Por ello son las más

interpersonales y culturales de las emociones, pues podemos experimentar estas

emociones debido a nuestras propias acciones o a las de otros del grupo familiar-social.

Estas emociones pueden ser usadas por los artistas y la gente puede experimentarlas en

contextos artísticos, especialmente en exposiciones u obras de contenidos políticos o

sociales.

Concluyendo: envolviendo la experiencia estética

Las teorías de la valoración emocional (VE) (appraisal theories of emotion) confluyen

con la estética empírica pero no reduce el arte a un estímulo más, ni a la experiencia

estética a cualquier otro sentimiento. Sumado a esto, las teorías de la VE tienen mucho

que decir de las particularidades en las experiencias individuales y culturales.

Aunque estas teorías no dan respuesta a todas las preguntas por la experiencia

estética, PS nos aclara sensatamente que sería irrealista suponer que la ciencia de la

experiencia estética puede operar con una sola y gran teoría.

Cometarios del Dr. Patiño:

//Tienen un valor diferente las obras hechas con “mierda de artista” que la fuerza

simbólica del “agua de muertos” de Margolles.

Los criterios kantianos se oponen a los criterios darwinistas de la belleza> En las teorías

evolucionistas lo que es bello es funcional, promete equilibrio armonía ventaja salud

etc.> lo bello se complementa de lo útil y viceversa, como una necesidad, lo que es

bello es necesariamente útil y ventajoso.

Los dos polos de la experiencia estética= idealizado(exclusivo) /

popularizado(ecuménico)

En la realidad entre estos dos polos hay un “continuo” relativo a cada ser humano.

* * *

Chapter 11. El desarrollo artístico:

Tres Esferas Esenciales

Kimberly M. Sheridan and Howard Gardner (S&G)

Planteamiento central

S&G afirman que las teorías mas significativas del aprendizaje y desarrollo artístico

deben integrar tres esferas de explicaciones sicológicas, a saber 1) la

universal/evolutiva, 2) la cultural/contextual, y 3) la individual. Para ilustrar la

integración que proponen discutirán especialmente dos ejemplos: investigaciones sobre

el patrón en forma-de-U y la emergencia de nuevos tipos de arte en las culturas

digitales2.

Introducción

Para explicar cómo y por qué los homo sapiens hemos desarrollado habilidades para

hacer y apreciar el arte, los autores ven que las explicaciones universalizadoras y

evolutivas están limitadas con respecto a lo mas “especial” e “intrigante”, por ello -

afirman- su propósito es mas modesto: encontrar algunos patrones a la vez que se

reconoce la complejidad; documentar significativamente las variaciones de esos

patrones; y tener en cuenta que toda historia del desarrollo se mantiene continuamente

en cambio a lo largo de las invenciones, reacciones y trayectorias culturales que son

inherentes e impredecibles.

Para cumplir su objetivo los autores proponen la necesidad de integrar tres

grandes esferas, 1) la universal y bio-sicológica, compartida por todos los humanos y

quizá algunos primates, y que guía nuestra atención, interés y preferencias iniciales. La

2) que concierne a las innovaciones y cualidades culturales y tecnológicas, las cuales

orientan e influencian las manifestaciones de arte que hacemos y cómo las evaluamos.

Un punto importante de ésta es que está constantemente en crecimiento, por lo que

expande y transforma nuestras formas de percibir el mundo y a nosotros mismos. La 3)

se trata de la variación individual, es decir, cómo la personalidad, inteligencia,

experiencia y percepción se reflejan en el rango de variaciones de nuestras capacidades

artísticas y nuestros gustos.

Aproximaciones universales

Difícilmente podríamos explicar el arte en la historia y prehistoria de la humanidad solo

con el enfoque evolucionista.

Perspectivas evolucionarias

El enfoque evolucionista busca comprender por qué el arte existe, caracterizar de que

maneras los Homo sapiens son criaturas estéticas e identificar los fundamentos

biológicos de nuestra sensibilidad estética específica y nuestra producción artística. La

conexión más directa entre estos aspecto y la historia evolutiva se da a través de la

selección sexual, así algunos teóricos unen la belleza, el placer y las habilidades

                                                                                                               2 Debemos notar que los autores se oponen a una explicación meramente evolucionaria, acultural y acontextual.

inicialmente con el hecho de que aquellos individuos que las demuestren tienen mayor

posibilidad de atraer pareja y reproducir sus genes. Dentro de las perspectivas

evolucionistas tanto Dissanayaki como Lewis-Williams abogan por el factor social del

arte. Lo que estas teorías tienen en común es argumentar a partir de la idea de que las

presiones evolutivas forjaron las adaptaciones que nos hicieron una especie “productora

de arte”.

En la sicología evolutiva estas adaptaciones son comprendidas a partir de su

funcionalidad. La selección de pareja y de hábitat son los dos ejemplos medulares de

estas propuestas. Es la selección de pareja factores la simetría es una marca de salud, y

por lo tanto individuos que elijan y prefieran una pareja simétrica tendrán mayor

posibilidad de reproducirse con éxito. La habilidad de elegir y de exhibir las

características se incorporaría luego al conjunto de determinaciones universales de la

biología guiando la estética humana.

Algunos estudios han demostrado preferencias por cierto tipo de entorno natural,

donde este entorno coincide con el entorno en el cual evolucionó la especie humana.

Estos estudios encuentran que las habilidades para elegir y las emociones con respecto a

ciertos fenómenos naturales son claves de la supervivencia de la especie, que se

mantienen universalmente efectivas en la especie. Sin embargo, los evolucionistas no

afirman que estos factores expliquen el vasto rango de gustos y producciones artísticas,

sino que, las evoluciones adaptativas cimentan la arquitectura neurobiológica que

tenemos hoy en día y sobre la cual se levanta el amplio rango de gustos e invenciones

artísticas humanas.

Sicología experimental

A partir de los estudios en niños y jóvenes, la sicología experimental también reclama

aspectos universales de la estética para comprender la mente y el comportamiento

humano (Fechner, Hall, James, p. 280, iv). En este sentido nuestra perspectiva de la

infancia ha cambiado de la “tabula raza” a organismos que tienen conocimiento y

habilidades, y además muestran preferencias por ciertas cualidades artísticas sobre

otras. Por ejemplo, a través de varios experiemntos se ha encontrado que los niños

prefieren cierto tipo de patrones en los rostros, como la simetría, protipicidad y formas

coherentes, y que pueden correlacionar un patrón sensitivo de una modalidad con otro

de otra modalidad. “Todo esto da una idea de por qué nuestras preferencias estéticas

cambian con el tiempo, en vez de quedarse fijas” (281,i,u).

La pregunta sería, qué tan significativos son estos hallazgos para el amplio

campo del arte, a lo que podríamos responder que ayudan a reconocer y establecer

principios sobre propiedades estéticas formales que nos permiten diferenciar entre

predisposiciones biológicas y preferencias adquiridas.

Limitaciones de los enfoques universales

Los autores ven una limitación básica en el enfoque universal, a saber, que según ellos

el arte es sobre particularidades y que la particularidad de la historia del arte es

impredecible en términos universales. Por ejemplo las confluencias históricas como

guerras, nuevas tecnologías, la política, la economía, las capacidades particulares de un

artista, sus intereses y experiencias, etc., aunque tienen poco que ver con nuestros

universales estéticos, son importantes y decisivos para las particularidades de lo que es

hecho y evaluado como arte.

Los enfoques universalistas suelen evitar estas complicaciones de la historia del

arte buscando las producciones y gustos artísticos de la cotidianidad. Esta perspectiva

puede aplicar en uno de los múltiples medios que los artistas buscan explotar (Zeki, el

artista como neurólogo), a saber, forzar los límites de nuestros sistemas perceptuales,

cognitivos y afectivos. Sin embargo los autores afirman que lo mas interesante es cómo

los artistas expanden y refinan lo que percibimos, sentimos y pensamos, piénsese por

ejemplo en la pintura impresionista en su época (considerada fea e incomprensible) y

como es asumida hoy en día en distintos contextos culturales.

Por todo lo anterior S&G afirman que las asunciones universales de la estética

evolutiva son solo un punto de inicio.

Esfera cultural/contextual

Esta esfera trata la diversidad cultural y sus innovaciones, pues –aseguran S&G-

mantenemos las variaciones y matices de nuestro mundo socio-cultural e histórico, y

nuestras respuestas a ello no pueden ser predichas por los universales. Así, cada

innovación cultural tiene el potencial para posicionar nuevas capacidades humanas

como centrales para el arte, y relegar otras hacia el fondo.

En esta esfera la sicología es necesaria para explicar cómo es que estos patrones

culturales influencian en el pensamiento y desarrollo artístico, y en este sentido los

autores proponen que las explicaciones sicológicas pueden examinar -de cerca con los

universales estéticos- como es que la cultura modula una preferencia evolutiva. Pues

incluso uno de los universales mejor comprobados como la preferencia de pareja

femenina por parte del macho humano, evidencia estar modulado por el contexto

cultural. Esto además de ser interesante para la sicología nos ayuda a entender la manera

en que diferentes influencias y fuerzas interactúan para formar preferencias estéticas.

Muchos investigadores han encontrado diferencias transculturales en la

valoración de la expresividad de niños jóvenes en relación con los hechos por adultos,

así mismo, han encontrado diferencias en conceptos como “creatividad artística”,

diferencias que influyen en el desarrollo artístico de los individuos.

Esta esfera también engloba y prueba como es que la tecnología (como internet

y nuevos medios) transforman el pensamiento y el entendimiento y crean nuevas formas

de participación cultural. El objetivo de la sicología sería entonces entender el proceso

por el cual los universales pueden transformarse en el amplio rango de la actividad

artística que vemos alrededor del mundo.

Esfera de las diferencias individuales

Incluso dentro de un mismo ambiente cultural y educacional, hay gran variedad entre la

producción y gusto artístico de los individuos. Sin embargo las teorías sicológicas han

identificado patrones de diferencias eludiendo a un modelo que engloba los factores

universales y culturales.

El caso de los individuos excepcionales que hacen grandes contribuciones al

arte, se ha encontrado cierto tipo de patrones como la personalidad, la historia de vida,

así como características neurofisiológicas o nueropatías.

En este mismo sentido, la educación artística cumple un importante papel.

Personas que han recibido educación artística hacen apreciaciones estéticas más

avanzadas, mientras que quienes no han recibido tal educación suelen tener una

apreciación basada en respuestas subjetivas y asociativas.

Integrando estas esferas en Teorías del aprendizaje y el desarrollo artístico

“Una sicología de el aprendizaje y desarrollo artístico necesita explorar los procesos de

culturalización y cambio cultural, para examinar cómo los efectos de las experiencias

indivuales ylos perfiles sicológicos trabajan en concierto para producir aprendizaje que

va más allá de la simple expresión de rasgos universales” (286,iii,u).

Para ilustrar la integración de estas tres esferas los autores proponen dos

ejemplos de investigación:

Ejemplo 1: La curva-en-U en el desarrollo artístico

Grandner y Winner encontraron que los niños de 5 años de edad muestran expresividad

en sus dibujos y un instinto poético metafórico, los autores lo identifican como un flujo

expresivo superior al de los adultos. Sin embargo cuando el joven continúa con los

estudios artísticos gradualmente su flujo expresivo vuelve a aumentar al llegar a la

adultez. Esta es la curva-en-U del desarrollo artístico.

La crítica más fuerte a esta teoría es que la curva-en-U aporta información

acerca de los gustos modernistas, y no de algún desarrollo natural. En este sentido

Praiser y Van de Berg encontraron que al poner a prueba la teoría en Estados unidos y

China, en el país americano el patrón se cumplía perfectamente mientras que en China

los individuos presentaban mayores habilidades artísticas conforme iban creciendo y

enevejeciendo. Así mismo otros investigadores comprobaron que en judíos de distintos

países se aplicaba también el modelo de la curva-en-U. Por lo tanto este modelo no

aplica transculturalmente y responde más bien al interés que los artistas modernistas y la

cultura moderna prestan al “arte” de los niños.

Ejemplo 2: Desarrollo artístico en las “culturas participativas digitales”

El internet y otras herramientas digitales y medios han reorganizado dramáticamente

nuestras nociones de participación cultural en muchos campos, así como en el arte. Los

autores dan el ejemplo de un niño de 8 años quien publica en foros digitales públicos

sus dibujos, videos, fotografías y poesías, y donde recibe retroalimentaciones. Se inspira

en otras creaciones de niños y adultos así como en diseños de lego, etc. Lo que este

ejemplo lleva a afirmar a los autores es que el desarrollo artístico de Kim, el niño en

cuentión, implica un entendimiento completamente diferente del papel del “público”

generando una noción de creación colaborativa muy diferente a la de generaciones atrás.

Este no es solo un ejemplo de la ampliación de oportunidades sino que representa

cambios cualitativos en la naturaleza de la participación en las artes.

Conclusión

Según los autores cada innovación y logro artístico tiene el potencial de expandir

nuestro entendimiento de nosotros mismos y del mundo. Y así como el arte expande

nuestro entendimiento nuestras teorías de la cognición y el desarrollo artístico deben

seguirles el paso. Y aunque algunas expresiones artísticas resulten incomprensibles con

el tiempo se harán más fáciles de entender y de disfrutar. Este mismo fenómeno puede

aplicarse a nivel individual.

Por otro lado hemos visto como los universales como la “teoría-sabana” nos

informan poco sobre las innovaciones artísticas particulares nos hacen ver el mundo de

formas diferentes.

Así mismo, el desarrollo artístico particular de un niño esta mayormente

configurado por su momento histórico, su lugar en la cultura, su perfil bio-sicológico, su

conocimiento y su experiencia.

Por lo tanto un estudio sicológico de las artes no debe restringirse a una de

estas esferas sino que debe analizarse la rica interacción entre ellas para lograr

comprender como es que nosotros aprendemos en las artes y como podemos ayudar a

otros a aprender de manera más comprensiva.

* * *

Chapter 12. Neuroaesthetics:

Growing Pains of a New Discipline

Anjan Chatterjee (AC) Planteamiento central

Este capítulo inicia con la pregunta de si las neurociencias tienen algo útil que aportar o

contribuir a la estética. El autor pretende examinar y sugerir qué necesitaría la

neuroestética para considerarse una verdadera ciencia y los retos que enfrenta.

Por otro lado nos aclara que el térmico “estético” en éste artículo refiere a la

“percepción de”, “producción de”, y la “respuesta a” el arte. Y aunque AC limita sus

comentarios a las artes visuales, podemos aplicar los principios generales a otros tipos

de artes. El autor nos aclara también que la neurociencia no ofrece definiciones, ni

concepciones sociológicas o históricas del arte.

Observaciones paralelas entre el arte y el cerebro

Aunque pocos neurocientíficos están interesados en el estudio del arte, algunos han

reconocido la importancia de la “estética visual” dentro de la experiencia humana. Entre

ellos Berlyne, Rentschler, Herzberger, Epstein, Zeki, etc., quienes buscan intrigantes

paralelos entre las creaciones artísticas y la organización del “cerebro visual”. El reto de

este acercamiento neuroestético es convertir estas observaciones en un programa de

investigación sistemático.

Un marco de trabajo para la neuroestética

Los niveles de la percepción visual ofrecen un marco a través del cual analizar los

diferentes aspectos de una obra de arte y nuestras respuesta a él. El sistema nervioso

procesa información visual tanto jerárquica como horizontalmente. Los niveles de este

proceso los identifica el autor como 1) “visión temprana” (extracción de elementos

simples, color forma, locación, etc.,), 2) “visión intermedia” (agrupa o desagrupa

elementos dando estructura) y 3) “visión tardía” (examina estas regiones estructuradas,

reconoce objetos, configura significados y evoca recuerdos). Sin embargo, -aclara AC-

aunque estos niveles interactúan y no hay fronteras claras entre ellos si nos ofrecen el

marco para pensar sobre la obra de arte y nuestras respuestas. En este sentido una obra

puede ser entendida al igual que lo hace el sistema nervioso desde la percepción

temprana o intermedia que sería una perspectiva formal; o la tardía, que sería una

comprensión y asosiación semántica.

Evidencia empírica: Estudios de lesiones

Los análisis de daños cerebrales han aportado en gran medida a la comprensión de

nuestros sistemas cognitivos y afectivos. Aunque en algunos casos los daños cerebrales

son perjuduciales, en otro pueden aumentar nuestras capacidades artísticas, reforzando

las capacidades expresivas o desarrollando un lenguaje visual único. Estas

investigaciones ofrece información sobre el fundamento de la creatividad y de la

valoración estética.

El autor (y su equipo) desarrolló una herramienta -“La evaluación de atributos

artísticos”- para organizar la percepción del arte a lo largo de diferentes atributos tanto

perceptuales como conceptuales.

Evidencia empírica: Estudios de imágenes de belleza

La belleza es el concepto central de la estética para la mayoría de gente. La respuesta a

la belleza facial parece estar profundamente codificada en nuestra biología, así, los

juicios de belleza facial son consistentes transculturalmente. Esto se ha comporbado

incluso en recién nacidos quienes

A partir de distintos experimentos AC nos señala cómo es que distintas

respuestas corresponden a zonas determinadas del cerebro. Así, los primeros dos niveles

de percepción visual están relacionados con la activación del lóbulo temporal y frontal

(orbito-frontal) y cuando se ejecuta el juicio estético la actividad cerebral se ubica en la

corteza frontal dorsolateral y frontal media del cerebro. Por otro lado las reacciones

emotivas están relacionadas con la activación de la amígdala derecha, la cual se activa

también al realizar los juicios explícitos sobre la belleza.

Por otro lado AC afirma que la reacción emocional a la atracción se da de

manera automática y que juega un rol fundamental en la configuración del entramado

social, ya que cumple una función importante en la selección sexual y nos permite

comprender desde fundamentos biológicos los estándares de belleza.

¿Por qué la estética? Una propuesta neurobiológica

El autor sugiere que el impulso por la belleza y la “propensity” en torno a la actitud

estética puede fundamentar la universalidad de hacer y apreciar arte.

Impulso por la belleza

El autor nos propone tres argumentos para la atracción por la belleza y que son

características que influyen en la experiencia estética:

1) su influencia en la selección evidentes en los patrones selectivos del rostro y

el cuerpo que son señales de salud genética (buenos genes). Estos signos atraen, porque

despiertan fuerza y salud. 2) el arte es un promueve la cohesión social (Dissanayake) en

tanto que el cerebro realza la información visual haciéndolo “especial”, lo cual resulta

en su efecto ritualista, y cooperativo que finalmente lleva a un beneficio social. Y el

argumento 3) que propone -según el autor- que la facilidad con la que reconocemos

objetos y generamos preferencias son un “subproducto de los mecanismos de

procesamiento de información” de nuestros cerebros (la preferencia prototípica que

activa los sistemas de recompensa).

La actitud estética

Chatterjee plantea que en la base del placer estético hay una utilidad, pues la actitud

estética interviene en cómo el ser humano se adapta a su entorno mientras que en la

selección sexual dicha utilidad equivale a la conservación de la especie.

Aunque Kant delimita a la actitud estética como un “interés desinteresado”, esta

idea no se contradice con la experiencia estética que estudia la neurociencia, pues en

ella no se contraponen placer y utilidad. Así, el estudio no especulativa (no filosófico)

de la neuroestética se propone entender la actitud estética kantiana.

Colofón con advertencia

La neurociencia es necesariamente multidisciplinaria y convoca a todas las ciencias a

abrirse el campo de la estética científica, aunque el autor aclara que ninguno de los

dominios de la estética le conciernen únicamente a la neurociencia.

1. Riesgos de reducción

El autor asegura que es consiente del riesgo que se corre al reducir el análisis a un sólo

campo experimental sin embargo, las neurociencias, como cualquier ciencia, está

abierta a sus limitaciones. Así, AC propone una estructura de trabajo experimental

como una posible convergencia de los resultados e hipótesis de todas las ciencias,

manteniendo cada una su especificidad dentro del amplio campo de la estética.

Por otro lado, AC nos aclara que la neurociencia trata de análisis cualitativos y

cuantitativos, por lo cual aporta información empírica e hipótesis rigurosamente

planteadas y argumentadas, su riesgo es perder de vista el fenómenos de estudio.

2. Es la estética usada como prueba para entender el cerebro, o es el cerebro usado

para probar la comprensión de la estética?  

Originalmente  la  neuroestética  prueba  las  propiedades  objetivas  del  cerebro,  pero  

en  el  estudio  estético  se   le  exige  a   la  neurosciencia  que  los  datos  que  arroje  sean  

cualitativos,  es  decir  que  no  sean  datos  insignificantes.  Por  otro  lado,  si  la  estética  

se   propone   entender   el   cerebro,   debe   conllevar   el   rigor   científico   para   que   sus  

datos   puedan   ser   considerados   por   la   ciencia.   Ante   esto   AC   afirma   que   ambas  

disciplinas   deben   tener   como   prioridad   la   investigación   de   la   mente   y   del  

comportamiento  humano.  

 

3. ¿Cuál es el valor añadido de la neurociencia?

La neurociencia ofrece una nueva capa descriptiva de la experiencia estética, a saber, el

mapeo de la actividad cerebral y su relación con el sistema de recompensas. En todo

caso –señala AC- la neurociencia debe tomar seriamente lo que los expertos de arte

dicen al construir sus experimentos y teorías.

* * *

Chapter 13. The Modularity of Aesthetic Processing and

Perception in the Human Brain: Functional Neuroimaging.

Studies of Neuroaesthetics

Ulrich Kirk (UK)

Plantemaiento central

Especialización funcional del Cortex visual

A través de experimentos de científicos como Hubel y Wisel, Zeki, Kuffer y Adrian, y

finalmente con el apoyo de la resonancia magntica (fMRI), se ha comprobado fuera de

toda duda la especialización funcional de locaciones anatómicas del cerebro, y

específicamente del Cortex visual.

Especializaciones funcionales de la estética

Basado en la teoría de la especialización funcional, Zeki afirma que la modularidad en

la estética es deducible. Así, un individuo con daños en la zona Va no es capaz de

percibir los colores y por ello no podría hacer una apreciación del color de la pintura,

aunque esto no significa ceguera total, lo cual sugiere que no hay un solo sentido

estético, sino muchas categorías separadas que activan un sistema de procesamiento

funcional y especializado.

Estudios neuroestéticos tempranos

La neuroestética busca los juicios estéticos en la organización y funcionamiento del

cerebro y por ello no ofrecen mator material a un historiador del arte. Los estudios

tempranos de la neuroestética se caracterizan por explorar corrientes artísticas

específicas:

Arte cinético

Han demostrado que activa el área V5 mientras que la del V4 disminuye. Lo mas

interesante es que encontraron que mientras una obra de arte cinético que efectivamente

se movia activaba las mismas regiones que un elemento cualquiera en movimiento

activando la región V1, mientras que cuando la obra representaba el movimiento sin

ejecutarlo la región V5 aumentaba su actividad, por lo tanto pareciera que V5 creaba la

ilusión visual.

Arte fovista

Con este tipo de arte los artistas buscaban aspectos subjetivos de la visión. Así, éste es

el estímulo optimo para la región V4 del córtex visual. Sin embargo, como estas obras

suelen tener colores que no corresponden con la realidad, activan también la zona V1 y

V4 implicadas en el procesamiento del color. Así mismo estas regiones están

relacionadas con la violación de expectativas.

Surrealismo, el arte de René Magritte

A través de la experiencia hemos adquirido información de los objeto del mundo, y lo

que sucede con este tipo de arte es que realcionamos los objetos de la obra de arte con la

información previa, así como la obra de Rene Magritte que al obviar las convenciones

provoca un reto a la comprensión y activa la información previa.

los objetos son relacionados por la información que existe de ellos en el cerebro, la cual

ha sido adquirida a través de la experiencia. En el caso concreto del artista Rene

Magritte, éste ignoraba convenciones mediante la colocación de objetos en entornos

muy inusuales, así se creaba el desafío a la comprensión y la experiencia previa de los

sujetos

Los patrones que las neuroimágenes aportaron al ver arte surrealista son de

activación de áreas como la unión parietal temporal, involucradas con la capacidad de

auto-referencia, introspección e aplicación de conocimiento previo, pues estas obras

llevan a una nueva interpretación semántica de la imagen con el fin de darle un sentido.

Fechner y la fundación de la estética experimental

En esta apartado, UK presenta a Gustav T. Fechner (1801-1887), quien fue el fundador

de la investigación empírica de la estética y de su enfoque experimental, empírico e

inductivo (“La estética desde abajo”).

Entre sus textos (Zur experimentellen Aesthetik (1871) y Vorschule der

Aesthetik (1876)) uno de los principios más importantes que propuso fue el “Principio

de la media estética”, que asegura que cuando hay 3 objetos de distinto tamaño se

tienedde a preferir el intermedio y así mismo con respecto a 3 elementos de distinta

dificultad; los resultados muetsran que los indivduos preferirán el intermedio.

Aunque algunos críticos de Fechner, como Eduard von Hartmann o Benedetto

Croce se opusieron a sus principios considerándolos especulativos, la psicología

empírica en 1970 retomó sus teorías.

Así como el trabajo de fechner, la neuroestética tiene un punto de vista empírico

y está basada en la especialización funcional. Así, hemos visto cómo los distintos tipos

de arte activan distintas zonas del cerebro.

Correlaciones neuronales de los juicios estéticos

En este apartado UK describe algunos experimentos dentro de los procesos neuronales

subjetivos incluidos en la formación de un juicio estético y su componente hedónico. La

diferencia entre las pinturas valoradas como bellas o feas se vio reflejada en las corteza

orbitfrontal (OFC), siendo esta (OFC) también activada cuando hay un input cognitivo

de etiquetas de palabras. Así por ejemplo la palabra “galería” activaba la OFC cuando

una pintura tenía la etiqueta dicha etiqueta, pues prometía satisfacción por su relación

con la calidad, a diferencia de los prejuicios que puede generar la etiqueta “hecho

digitalmente”.

Esto nos habla de la implicación de la información cognitiva en los juicios

estéticos, así, varios científicos (De Araujo y cia., Rusell, Plassman) encontraron mayor

actividad en la OFC media cuando se hacen juicios hedónicos con etiquetas cognitivas.

Por ello, el autor subraya que la información semántica (y el contexto) influye

decisivamente en la percepción y formulación de juicios.

Por otro lado UK señala que hay diferencias grandes entre las preferencias

estéticas entre expertos y novatos, así, estos últimos preferirían elementos visuales

simétricos y simples, mientras que los expertos preferirían elementos visuales

asimétricos y complejos, lo que lleva a concluir que la educación artística acrecienta el

la respuesta hedónica de las estructuras complejas. En todo caso, lo que los

experimentos permitieron concluir es que la activación neuronal es específica en el

dominio de conocimientos especializados (arquitectura> edificios).

Finalmente UK concluye diciendo que experiencia estética no tiene un efecto

particular en el bienestar ni en el estado de “necesidad interna” como si lo tendrían las

“recompensas primarias”, sin embargo, los experimentos realizados permiten suponer

que las experiencias hedónicas se codifican en la OFC, por lo tanto la labor de la

neuroestética parece ser prometedora, uno de sus retos será el estudio de la diferencia en

la activación neuronal al apreciar imágenes de arte y al apreciar imágenes de la

naturaleza real, como un atardecer.

* * *

Chapter 15. Una aproximación cognitiva y neurológico-

conductista a la estética

Zachary A. Miller y Bruce L. Miller

Planteamiento central

En este capítulo y a través de la neurología conductista, se pretenden explicar

mecanismos de cognición y de conducta a través de pacientes con enfermedades

neuronales. Esta disciplina es de base naturalista, pues afirma que la diversidad y

multiplicidad de expresiones y producciones humanas son derivados del sistema

nervioso central.

Definiendo la estética

El juicio subjetivo en la valoración estética es evidente, pues lo que una persona califica

como interesante o bello, otra lo califica puede calificar de insignificativo. Zeki (como

se ha dicho en otros capítulos) afirma que el artista es un neurólogo que explora y

fuerza las capacidades del cerebro y por ello la experiencia estética puede ser

comprendida solo en términos neurológicos pues toda obra de arte obedece a las los

sistemas y las “leyes visuales” del cerebro. Es en este sentido que Seki afirma que la

experiencia estética es como un continuum que va desde los estimulos visuales de lo

que provoca la idea hasta su producción y de nuevo su observación.

Culto al genio artístico

Desde inicios de la disciplina, la estética se ha centrado en los “genios”, y los estudios

biográficos de estos individuos demuestran la reiteración de enfermedades similares

entre ellos como la afasia progresiva, la depresión o la epilepsia, sugiriendo con ello una

relación entre creatividad y enfermedades psicológicas. Por otro lado, otras

investigaciones han apuntado a que las personas zurdas tienen aptitudes particulares.

Anatomía conductista del cerebro

La anatomía implica funcionalidad

Mucho del conocimiento sobre la funcionalidad regional del cerebro se ha adquirido a

través del estudio de lesiones o por experimentos. El cerebro humano está compuesto

por 100 billones de neuronas (nomenclatura norte americana) y cada una de ellas tiene

7000 conexiones sinápticas y puede dividirse en tres estructuras principales, 1) la

médula espinal, 2) el cerebelo y 3) los cuatro hemisferios. Los hemisferios cerebrales

están implicados en procesamientos de alto nivel y la integración de información y se

dividen en frontal, temporal, parietal y occipital (p. 358). Mientras los lóbulos frontales

específicamente se encargan de procesamientos de alto nivel, “los lóbulos temporales

procesan la información auditiva y la memoria, los lóbulos parietales procesan la

información sensorial, visual y las habilidades musicales, los lóbulos occipitales reciben

la información visual y los lóbulos límbicos facilitan la conexión entre todos los otros

lóbulos con otras regiones del cerebro, así como del procesamiento de las emociones”

(p. 358,iv,m). Los lóbulos centrales pueden dividirse en cortezas orbito-frontal, dorso-

lateral y ventro-frontal. Los estudios se han centrado en las conexiones entre los lóbulos

frontales, temporales y parietales.

La lateralización como medio de especialización

Como hemos visto cada estructura del cerebro tiene un lateral derecho y uno izquierdo.

Los experimentos de Sperry y Gazzaniga de individuos con el cerebro dividido

permitireon concluir que el hemisferio izquierdo es fundamental para el lenguaje, la

lógica, la matemática, el pensamiento racional, y la gramática. Pot otro lado el derecho

resultó ser importante para la configuración de conceptos, el procesamiento visual y

auditivo, la cognición social y por lo tanto la percepción de rostros y el reconocimiento

de emociones. Y estos dos hemisferios, actúan como lados antagónicos y reguladores el

uno del otro.

La anatomía posterior-derecha y habilidades viso-espaciales

Las región posterior derecha del cerebro está estrechamente vinculada con la capacidad

de producir composiciones visuales así como para la configuración y comprensión del

espacio creyendo con esto que la región frontal inhibe tales funciones.

La demencia como modelo para entender el comportamiento y la cognición

Definiendo la demencia

“La neurodegeneración refiere a la muerte del tejido nervioso. (…) Cuando estas

características clínicas presentan déficits cognitivos y de conducta se le llama demencia

(361,iii,o)”. Solo un grupo de enfermedades aparece localmente y nunca se expande y

han sido denominadas como “degeneración lobar frontotemporal” (FTLD) y quienes las

padecen presentan déficits locales pero mantienen otras regiones del cerebro intactas.

El FTD izquierdo y el arte

Fastidioso y productivo: implicaciones de la demencia semántica para las

habilidades viso-espaciales

Los individuos ue padecen FTD mantienen habilidades para dibujar y reproducir.

Distintos estudios han demostrado como pacientes con esta efermedad desarrollan

habilidades artísticas o aumentan las que tenían. Algunos otros pacientes mostraron

tendencias compulsivas como el coleccionismo.

Mecanismo propuesto para las habilidades artísticas aumentadas

A partir de la especialización del cerebro, muchos pacientes presentaban -en

experiemntos realizados por Miller- el mejoramiento de algunas capacidades artísticas.

mientras presentaban detrimento en otras no artísticas, y esto era debido a que las

funciones del lado derecho y dorso-laterales estaban afectadas, mientras que pacientes

sin habilidades artísticas tenían una enfermedad en los lóbulos frontales y temporales.

En cuanto a las valoraciones estéticas no es fácil encontrar un patrón, aunque

por otros estudios se ha demostrado que los lóbulos frontales tienen un papel importante

en la valoración o juicio estético.

Creación e innovación: el rol de la afasia progresiva en el proceso artístico

Los pacientes caracterizados por Miller (y Cia.) de tener afasia progresiva del “subtipo

verbal” resultaron ser más expresivos pictoricamente. En el caso de la Sra. Adams, a

través de scanneos cerebrales se concluyó que la atrofia frontal correspondía con el

crecimiento de nuevo tejido neuronal en el lóbulo parietal derecho. Este hecho fue

realmente importante pues por vez primera fue posible corresponder la producción

artística de un paciente con el desarrollo de su enfermedad y ello demostró que

enfermedades en el lóbulo frontal-izquierdo provocaban la actividad del posterior-

derecho y además las vigorizaban. Por ello al paso que avanzaba la enfermedad, las

cualidades de los trabajos de Adams cambiaban, tanto estilística como cualitativamente,

así, en los momentos más avanzados de su enfermedad comenzó a pintar obras híper

realistas. Todos estos casos permitieron sacar conclusiones de las relaciones entre

hemisferios y de sus efectos en el comportamiento y en las habilidades artísticas.

* * *

Chaptes 16. Neurology of visual aesthetics

Indian Nymphs, Modern Art, and Sexy Beaks

Vilayanur S. Ramachandran and Elizabeth Seckel (R&S)

Planteamiento central

Los autores afirman que la definición del arte es dificultosa pero que aún así es posible

desarrollar una teoría estética científica y para lograrlo plantean las “10 leyes de lo

estético”.

Contenido

R&S inician proponiendo la diferencia entre el arte kitsch y el “arte real”, y aunque

reconocen que el factor cultural influencia en mucho la apreciación de del arte, ellos

apuestan por una estructura universal que fundamenta la experiencia estética, a saber,

mecanismos genéticos que establecen denominaciones comunes y subyacen todas las

formas de arte.

Por otro lado, aunque históricamente pareciera que arte y ciencia se oponen,

R&S afirman que “se reúnen en el cerebro”, y así, aunque parecen disciplinas

antagónicas, la neuroestética las une, en el análisis de las bases neurológicas de la

contemplación y la producción de arte (Zeki).

Así mismo R&S nos aclaran que, aunque estén en busca de leyes estéticas

universales esto no elimina el hecho de que la cultura juega un rol importante en la en

los estilos y juicios artísticos. Sin embargo, ellos –R&S- se enfocarán en los principios

universales que trascienden fronteras culturales e incluso filogenéticas.

Ni el pavo real ni la mariposa evolucionaron para verse bellos “a nuestro

cerebro”, pero si convergieron en las mismas leyes y principios estéticos, así, el arte es

también transespecífico (Aves del paraíso).

Los autores afirman que el proceso visual no consiste en la internalización de

una imagen (esto requeriría homúnculos ad infinitum) sino que se trata más bien de

descripciones simbólicas, así, todo acto de percepción incluye los juicios del

observador. Además, la complejidad y sofisticación del sistema visual implica el

procesamiento de diferentes aspectos de la imagen visual y su interacción. Por ello lo

que el artista hace es provocar actividad en estas área visuales del cerebro mejor de lo

que lo harían imágenes realistas.

El reconocimiento y agrupamiento de información es una adaptación producto

de la historia evolutiva del ser humano, así, los autores relacionan el ver imágenes

artísticas complejas con el reconocimiento de un leopardo en la selva. Aunque

metodológicamente la visión se plantea como un proceso modulado y jerárquico, en

realidad la visión no es unidireccional y además la amígdala esta constantemente

enviando información de regreso.

Así, los autores van exponiendo las 10 leyes estéticas que subyacen

universalmente la apreciación estética, las cuales deben responder al “qué”, por “qué” y

“cómo”. Los universales estéticos definidos por los autores son:

1. Cambio (cambio) de pico*> “cuanto más mejor”, “mucho y bueno” estiulo

mejor y más bastamente representado será más atractivo y más estético= más

bello.. pero rebasado cierto límite produce efectos contradictorios.

2. Agrupamiento> sistema de respuesta emocional (sistema límbico)> ley de la

gestalt> nuestra percepción visual tiende a agrupar en conjuntos los elementos

de un cuadro visual, no emos línes paralelas discretas sueltas, las agrupamos en

series> esto aplica a lo auditivo, etc= busca entendimiento como recompensa> el

entendimiento como recompensa hedónica> descarga de una hormona por una

glándula> endorfinas> causan placer

3. Contraste> al resolver un problema perceptual se aisla un elemento y al mismo

tiempo se contrasta> reconocimiento de diferencias> no solo hay gusto por

afinidad, semejanza / también nos gustan cosas que sontrastan con el gusto

preferente de un grupo o una población> gusto por lo exótico, lo opuesto, lo

diferente

4. Aislamiento> sinécdotque= la parte representa el todo> aislar una caracteristica

que puede exagerarse= caderas, senos, etc.

5. Resolución de problemas perceptuales

6. Simetría > orden, mesura, equilibrio> está relacionado con la salud, así

organismos enfermos tienden a deformarse y modificar su simetría. Cuerpos de

animales y vegetales, mas bellos cuanto más simétricos nos parezcan= hay un

dispositivo cerebral instalado por evolución para detectar, medir y valorar la

simetría

7. Aberración de la coincidencia / punto de vista genérico >distancia estética>

gusto por algo que esta fuera de nuestro contexto> preferimos ver una pintura

que una fotografía

8. La repetición, el ritmo y el órden lineal: -Repetición> lo familiar casi siempre

es preferido por encima de lo extraño a menos que estemos en una situación

peculiar> lo familiar en cuanto a especie. -El ritmo> una pieza con ritmo puede

prescindir de otras características (el bals sobre las ramas). -Orden lineal>

9. Equilibrio / Balance> relacionado con simetría, ritmo, etc.

10. Metáfora >toma un componente de la idea y lo maximiza “julieta es como el

sol”. Forma de simbolizar.

Finalmente R&S concluyen afirmando que este reduccionismo neuro-sicológico no

aporta en nada a las cosideraciones metafísicas del arte, sino que más bien aporta en su

comprobación objetiva de que “es real”.

Notas:

¿Qué es el arte? No hay una definición universal sino principios con los que nos

ponemos de acuerdo.> Da el carácter científico a esta pregunta.> “lo que devuelve al

hombre su perdida divinidad” “en todas las verdaderas obras de arte”

Como configuramos la idead del arte>buen arte y mal arte> RC habla del Arte con

mayúscula diferenciado del mal arte> describe a partir de características>

-Si todos reconocemos la belleza y lo artístico debe entonces tener características> debe

haber universales

-Los teóricos del arte se encargan del contexto de lo artístico

-La neuro-estética apunta a los universales> hay manera de rastrear en el cerebro lo

“bello”, lo “feo”, etc.> ciencia y arte

-¿Como las neurociencias nos llevan a entender lo que es arte?> Venus de

Wilendorf y representaciones de deidades budistas= “pico sexy” (sexy beaks)> sobre la

abstracción> la abstracción guarda las cualidades mínimas necesarias para atraer una

atención instintiva.

Principio de separación>

*Gaviotas bebés discriminan (aíslan) y asocian los puntos rojos con el pico de la

madre y a mayor cantidad de puntos rojos mayor cantidad de comida> concentra las

preferencias visuales

Todos estos factores trabajan en conjunto> están presentes en todo lo que nos llama la

atención

¿Cual es la diferencia entre el verdadero arte y lo kitsch? (Sesgo)

La belleza se encuentra en el ojo del receptor> en ese caso podríamos ponernos de

acuerdo> hay que crear unos fundamentos>