4° Z 3019 1

Leipzig-BerHn1932

Warburg~ Aby

G~ Sc~rï/

Symbole applicablepour tout, ou partie

des documents microfilmés

Original illisible

NF Z 43-120-10

des documents microfilmés

Texte détérioré reliure défectueuse

N F Z 43-120-11

Symbole applicablepour tout, ou partie

A.W/~RBtt~

~A~M.t~~M~J if

–.H H. j!~ )'1'j! ~~P. j~~

f! .H:JJ M' «. ~( H: i!. H'.A.NT~â

t t~.f.'t.V'X~j~ ·.dS''r.li.'ir~Eptt·~

~Af)~K~H~L~ 11 ,II a,)\)

t'¡~

a

4'~

r

~kik;Î~i ~=~1,~~T~r~~~:j

x~`~k~E.

A.WARBURG GESAMMELTE SCHRIFTEN

HERAUSGEGEBEN VON DER BIBLIOTHEK WARBURG

BAND 1

UNTER MITARBEIT VON FRITZ ROUGEMONT

HERAUSGEGEBEN VON GERTRUD BING

B. G. TEUBNER LEIPZIG BERLIN 1932 2

DIE ERNEUERUNG

DER HEIDNISCHEN ANTIKE

KULTURWISSENSCHAFTLICHE BEITRÂGE ZUR GESCHICHTE)~.

REREUROPÂISCHEN RENAISSANCE 1

MIT EINEM ANHANG

UNVER.ÔFFENTLICHTER ZUSÂTZE

B. G. TEUBNER LEIPZIG BERLI N 1932

1 n r-7-

/L)30~)

v

ANLAGE DER GESAMTAUSGABE

Die Ausgabe der Gesammelten Schriften von A. Warburg wird

folgende sechs Gruppen umfassen:

i. Die Schriften, die in den vorliegenden beiden Bânden enthalten

sind. Es sind die Arbeiten, die Warburg schon zu Lebzeiten veroffent-

licht hat, vermehrt um die Anmerkungen seiner Handexemplare.2. Den bei Warburgs Tode zum grôBten Teil vollendeten Atlas, in

dem er seine früheren Forschungen zusammenzufassen gedachte:..Mnemosyne – eine Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vor-

geprâgter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebensin der Kunst der europâischen Renaissance".

3. Die unveroffentlichten Vortrâge und kleineren Abhandlungenkulturwissenschaftlichen Inhalts.

4. Fragmente zur ,,Ausdruckskunde auf anthropologischer Grund-

lage".

5. Briefe, Aphorismen und autobiographische Aufzeichnungen.6. In Ergânzung und als AbschluB dieser Arbeiten soll der Katalog

der Bibliothek veroffentlicht werden. Denn die Bibliothek und dieSchriften bilden erst zusammen die Einheit von Warburgs Werk.

F. SAXL.

VI

VII

INHALTSVERZEICHNIS

BAND I

Vorwort XI

Die Antike in der Florentiner

bürgerlichen Kultur. Text,Seite Seite

Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und,,Frùhling" (1893) i 307Sandro Botticelli (1898) 0 6l 320Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes (18g9) 69 329Délie "Imprese Amorose" nelle più antiche incisioni florentine

(1905) 77 330Bildniskunst und florentinisches Bürgertum (1902) 89 340Francesco Sassettis letztwillige Verfügung (1907). 127 353Matteo de' Strozzi (1893). 159 366Der Baubeginn des Palazzo Medici (1908) 165 366Eine astronomische Himmelsdarstellung in der alten Sakristei

von S. Lorenzo in Florenz (1911) 169 366Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der

Frührenaissance (1914) 173 367

Austausch zwischen Florentiner

und Flandrischer Kultur.

Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden

im 15. Jahrhundert (1905) 177 368Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance (1902) 185 370Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo

Medici um 1480 (1901) 207 381

VIII _K~o!<~eMetc~ttM ~« Band und II

Text Anhang

Seite Seite

Die Grablegung Rogers in den Uffizien (1903) 213 381

Per un quadro Fiorentino (1904). 217 382

Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen (1907) 221 383

Antike und Gegenwart im festlichen Leben

der Renaissance.

Zwei Szenen aus KQnig Maximilians Brügger Gefangenschaft

auf einem Skizzenblatt des sogenannten ,,Hausbuch-

meisters"(i9ii).231 384

Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungs-

welt(i9i3) .241 386

Piero della Francescas Constantinschiacht in der Aquareil-

kopie des Johann Anton Ramboux (1912). 251 389

Mediceische Feste am Hofe der Valois auf flandrischen Tep-

pichen in der Galleria degli Uffizi (1927) 255 392

1 costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 (1895). 259 394

Kulturgeschichtliche Beitrâge zum Quattrocento in Florenz

(1929).301 439

BAND II

Die italienische Antike in Deutschland.

Dürer und die italienische Antike (1905) 443 623

Die antike Gotterweit und die Frührenaissance im Süden

und im Norden (1908) 451 626

Kirchliche und hôfische Kunst in Landshut (1909) 455 626

Die olympischen Gôtter als Sterndâmonen.

Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo

Schifanoja zu Ferrara (1912). 459 627

Dber Planetengotterbilder im niederdeutschen Kalender von

1519 (1908). 483 645

Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers

Zeiten (1920) 487 647

Orientalisierende Astrologie (1926) 559 657

Inhaltsverzeichnis ~M Band II IX

T. .a_,i.

Kulturpolitische Gelegenheitsschriften.Seite

Amerikanische Chap-books (1897) 569 658

Die Wandbilder im hamburgischen Rathaussaale (1910). 579 658

Die Bilderausstellungen des Volksheims (1907). 589 658Eine heraldische Fachbibliothek (1913) 593 658Ein neuentdecktes Fresko des Andrea del Castagno (1899).. 597 659

BegrüBungsworte zur Erôffnung des kunsthistorischen Insti-

tuts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15. Oktober 1927

(1927) 6oi 659Zum Gedâchtnis Robert Münzels (1918) 605 66o

Das Problem liegt in der Mitte (1918) 6n 66o

Verzeichnis der Abbildungen 661

Register 669

Text Anhang

x

XI

VORWORT

Eine eingehende biographische Darstellung Warburgs, die aufzu-weisen hâtte, wie eng sich bei ihm wissenschaftliche und personlicheProblematik verband, soll in einem spâteren Bande seiner "Schriften",der Briefe und autobiographische Aufzeichnungen enthalten wird, er-scheinen. An dieser Stelle kann nur durch eine vorlâufige Skizzierungseines wissenschaftiichen Entwicklungsganges versucht werden, denÜberblick über sein Schaffen zu erleichtern.

Warburg wurde 1866 in Hamburg geboren und studierte Kunst-geschichte, erst in Bonn bei Karl Justi, dann in StraBburg bei Janitschekund Michaelis. In diesen Studienjahren begann er seine Untersuchungenüber Botticelli und Polizian, durch die er zu der Einsicht gelangte, daBin der Kunst der Frührenaissance überall dort antike Vorbilder gesuchtund gefunden werden, wo es sich um die Darstellung von Bewegunghandelt. Das Interesse für die

psychologischen Voraussetzungen derartigerkünstlerischer Auswahl- und Umformungsprozesse veranlaBte ihn, nachder Vollendung seiner Dissertation ùber Botticellis mythologische Ge-mâlde und nachdem er schon zwei Jahre in Florenz gearbeitet hatte,nach Berlin zu gehen und dort Psychologie auf medizinischer Grundlagezu studieren. Eine Reise nach Amerika, die ihn auch zu den Pueblo-Indianern brachte, verschaffte ihm, der in Bonn Schûler Usenersgewesen war, die Anschauung lebender heidnischer Religionsformen, dieEinsicht in den ProzeB reUgiôser bildhafter Ausdrucksprâgung. AufGrund dieser Erfahrungen nahm er seine früheren kunsthistorischenForschungen in Florenz wieder auf. Die Fülle des Materials, die ihmaus dem ,,unerschôpflichen Reichtum des Florentiner Archivs" zufloB,erleichterte es ihm, die Isolierung des Kunstwerkes, in die es durcheine âsthetisch-formale Betrachtung gebracht zu werden drohte, zuüberwinden, und die gegenseitige Ergânzung von bildhaftem und lite-rarischemDokument, die Beziehung des Künstlers zum Besteller, dieVer-bundenheit des Kunstwerkes mit seiner sozialen Umgebung und seinempraktischen Zweck am Einzelobjekt zu untersuchen. Er bezieht nun-mehr nicht nur die Produkte der groBen Kunst, sondern auch entlegenereund âsthetisch irrelevante Bilddokumente in die Betrachtung ein undwendet seine Aufmerksamkeit neben den Künstlern den Privatpersonen

XII Vorwort

des Medici-Kreises zu. Indem er ihre Impresen, ihre volkstûmlich-kirch-lichen Gebrâuche, den illustrativen Schmuck ihrer Gebrauchsgerâte, die

Darstellungsinhalte ihrer offentlichen und privaten Feste, kurz die Bild-formen des "bewegten Lebens", untersucht, gewinnt er seine Vorstellungvon der psychischen Polaritât der Menschen dieses Ubergangszeitalters,die zwischen Unterwerfung unter das Schicksal und Selbstbestimmungeinen "charaktervollen Ausgleich" suchten. Er verfolgt ihre Handels-

beziehungen und erkennt, wie der Austausch der künstlerischen und

gewerblichen Erzeugnisse die gebârdensprachliche Mimik der antiken

Gestalten nach dem Norden, den Wirklichkeitssinn der flandrischen

Trachtendarstellung, die Andachtsphysiognomik des flandrischen Portrâtsnach Italien trâgt. Damit waren für ihn Norden und Süden aïs ein in

gemeinsamer Abhângigkeit vom Erbgut des Mittelmeerbeckens zu-

sammenhângendes Kulturgebiet erscMossen, dessen einheitliche Erfor-

schung durch keine ,,politischen Grenzpfâhie" gehemmt sein durfte.

Von 1001 an lebte Warburg wieder in Hamburg, aber in dauerndem

Kontakt mit Italien. Die Bilddarstellungen der antiken Mythologiebleiben das Objekt seiner Untersuchungen, aber er fragt nicht mehrallein nach der psychologischen Moglichkeit ihrer Aufnahme, nach derBeschaffenheit der Menschen, die die antiken Bildvorstellungen als

eigene Ausdruckssymbole zu rezipieren fahig waren, sondern zugleichnach der wesensmâGigen Beschaffenheit dieser Symbole selbst. Er findetden Grund ihrer Uberlebenskraft in der Tatsache, daB die heidnischeKultur in ihren Kulthandiungen und Bildprâgungen elementaren Er-

regungen zu einem maximalen Ausdruck verholfen hat. Aïs formelhafte

Erinnerungszeichen an diese Vorgânge kônnen die Bildformen tradiert,verândert und auf Grund gleichgearteter Spannungen zu eigenem, turbu-lentem Leben wiedererweckt werden. Auf den ,,Wanderwegen", auf denender Austausch künstlerischer Ausdrucksformen erfolgt, empfângt Durerdie italienisch geformten antiken "Pathosformeln", gelangen auch die grie-chischen und romischen Gotterbilder in ihrer mythologischen Gestalt undin jener astralen Umformung, die der Orient ihnen gegeben hat, überItalien nach dem Norden. Die astrologische Lehre wurde fur Warburg das

pragnante Beispiel historisch bedingter Ausdruckspragung, weil sich inihr mythisch-bildhafte, magisch-praktische und logisch-wissenschaftlicheElemente vereinigen. Damit war durch râumiiche Ausdehnung des Beob-

achtungsfeldes auf Deutschland einerseits, den Orient andererseits die

ursprùngliche Frage nach dem Nachleben der Antike zu der des "geistigenErbgutveikehrs zwischen Sùden und Norden, Osten und Westen"

erweitert, und durch die Einbeziehung von Kosmologie und Magie dieProblematik so verândert, daB danach gefragt werden konnte, "durch

~0~0)'< XIII

welche selektiven Tendenzen die gedâchtnismâBige Gestaltung dieserErbmasse in den verschiedenen Epochen charakterisiert wird".

AuBer in den hier gesammelten Schriften bearbeitete Warburg diese

Probleme in einer Reihe von Vortrâgen und Studien, die in den folgendenBânden verôffentlicht werden sollen. Es befinden sich darunter Abhand-

lungen über ein frühes Inventar der Medici, die Vortrâge über den "Ein-tritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance",über die ,,Wanderung der antiken Gotterweit", von denen hier nurkurze Berichte abgedruckt werden; Vortrâge spâterer Jahre über die

Schiangentânze der Indianer in ihrer religionswissenschaftlichen Be-

deutung, über die italienische Antike im Zeitalter Rembrandts, über dieBriefmarke als bildmâBiges staatspolitisches Machtsymbol; endlich der

Bilderatlas, der die Ergebnisse seiner Forschung zusammenfassen soll.Er stand mitten in der Arbeit an diesem Atlas, aïs er 1020 starb.

Das gleiche Wort ,,Mnemosyne", das Warburg als Titel für diesenAtlas gewâhlt hatte, lieB er über die Eingangstür des Gebâudes setzen,das seine Bibliothek enthâlt. Er deutete damit an, daB zu seinemLebenswerk neben seine literarischen ÂuËerungen auch die Bibliothek

gehort, die mehr ist als ein Instrumentarium für seine eigenen Arbeiten.Die dort gesammelten wissenschaftlichen Hilfsmittel, Bücher und Photo-

graphien, gehen weit über den Umkreis dessen hinaus, was er hoffen

durfte, noch selbst bearbeiten zu konnen. Er hat damit ein Institut

geschaffen, das, losgelost vom Arbeitsbereich eines Einzelnen, der For-

schung dienen soll, der er die Wege bereitet hat.

Die Anlage und der vorzeitige Abbruch von Warburgs Arbeit stellendie Herausgeber seiner Schriften vor zwei verschiedene Aufgaben. Ausder Gesamtausgabe seiner Werke soll seine eigenartige Methodik undDenkform und das Bild seiner Personlichkeit hervortreten zugleichsollen seine im Verlauf der letzten vierzig Jahre verfaBten Schriften der

gegenwârtigen und künftigen Benutzung und Verarbeitung zugânglichgemacht werden.

Die vorliegenden Bande umfassen allés, was Warburg selbst imDruck verôffentlicht hat. Sie enthalten zugleich die Notizen, dieer, an seinen bereits verôffentlichten Schriften stândig weiterarbeitend,in seine Handexemplare als Ergânzungen und Korrekturen eingetragenhatte. Dieser Doppelheit des Materials entspricht die Teilung der Bandein Text und Anhang.

Anordnung des Textes. Die Aufsatze sindin Gruppen angeordnet,deren Uberschriften ihre inhaltliche Zusammengehërigkeit andeuten, dieverschiedenen Stoffgebiete gegeneinander abgrenzen und den einzelnen

XIV Vorwort

Anf~StyfTi~r~n PIatynnr! ibr~TinnU~rm ')rm~efnief)11f*T< ynorlo~ti tc+ ~~0~-Aufsâtzen ihren Platz und ihre Funktion anweisen sollen. Zugleich ist aber

auch die chronologische Reihenfolge nach Moglichkeit gewahrt worden.

Der Aufsatz über Botticellis "Geburt der Venus", der vielleicht den

Zugang zu Warburgs Schriften nicht leicht macht, weil die Fülle desMaterials in dieser Erstlingsarbeit noch nicht mit der Seibstverstând-

lichkeit der spâteren Aufsâtze gedanklich beherrscht erscheint, steht

dennoch am Anfang, weil allé Interessengebiete, ja fast allé Fragen der spâ-teren Aufsâtze hier bereits berührt sind. Von der chronologischen Reihen-

folge wurde dort abgewichen, wo mehrere Aufsâtze, die zu verschiedenen

Zeiten abgefaBt wurden, die gleichen oder nah verwandte Gegenstândebehandeln (,,Bildniskunst und Bùrgertum" – ,,Die letztwillige Verfùgungdes Sassetti" oder "Mediceische Feste" “! Costumi Teatrali"). End-lich wurden kleinere Aufsâtze, besonders solche, die inhaltlich mit den

Fragen der grôËeren Aufsâtze nicht unmittelbar zu tun haben, an den

SchluB des Abschnittes gestellt, zu dem sie sachlich gehoren (,,Bau-

beginn des Palazzo Medici").Der letzte Abschnitt ,Kulturpolitische Gelegenheitsschriften" wurde

nicht nur aus dem âuGerlichen Grunde aufgenommen, daB allé ge-druckten Schriften Warburgs in diesen Bânden gesammelt werden

sollten. Sie gehoren in ihrer geographischen und zeitlichen Bezogenheitdorthin, wo ein t?berblick über Warburgs ganzes Schalîen gegebenwerden sollte. Denn einerseits hat ihn seine Verbundenheit mit Hamburgund Florenz zur historischen Betrachtung nordiicher und südlicherKultur und ihrer Spannung geführt; andererseits gewann er aus der

Einfühlung in das historische Objekt die Ma6stâbe, die er an die Gegen-wart anlegte.

Die Folgerichtigkeit von Warburgs Arbeit lieB sich vor allem inder Bandeinteilung zum Ausdruck bringen. Die stoffliche und metho-dische Erweiterung der im 2. Band gesammelten Aufsâtze gegenüberdenen des i. Bandes ist zugleich Frucht spâterer Jahre. Der Aufsatz über

"Dürer und die italienische Antike" gehort trotz seiner relativ frùhen

Abfassungszeit an den Anfang dieser Reihe, weil von ihm die Aufmerk-samkeit auf den ProzeB der Ausdrucksprâgung herrührt, die jedes Bildals Auseinandersetzungsprodukt zwischen individuellem Ausdruckswillenund dem überlieferten Vorrat ,,vorgeprâgter"Formen, und damit als das

spezifische Objekt kulturwissenschaftlicher Betrachtung ansieht; aJIer-

dings werden im AnschluB an diese Dürer-Analyse in spâter erschienenen

Aufsâtzen, die wir aber aus anderen Gründen in den ersten Band ein-

gereiht haben (z. B. dem ,,Sassetti"), âhniiche Phânomene berührt.

Anhang. Die Zusâtze, die, um die Geschlossenheit der einzelnenAufsâtze nicht zu gefâhrden, vom Text getrennt, in einem Anhang ge-

roftOO)~ XV

sammelt wurden, geben die handschriftlichen Notizen Warburgswieder, oder führen sie aus. Sie sind jeweils der Textstelle hinzugefügt,zu der Warburg sie eingetragen hatte, und schlieBen sich auch in ihrer

Formulierung an diese an; sie sind aber nach Moglichkeit sprachlich so

gehalten, daB sie auch für sich verstanden werden konnen.

Auswahl und Bedeutung der Zusâtze. Bine Neubearbeitungder Aufsâtze, die etwa dazu geführt hâtte, daB im Anhang allé gleich-mâBig mit dem gegenwârtigen Stand der Forschung in Einklang gebrachtworden wâren, wurde nicht angestrebt. Die Auswahl dessen, was ergânztwurde, was nicht, richtete sich vielmehr ganz nach dem von Warburgselbst hinzugefügten Material. Daher sind die Zusâtze zur "Geburt derVenus" zahlreicher und weniger einheitlich als die der spâteren Auf-sâtze der groBere Reichtum des neu hinzukommenden Stoffes entsprichtder weiter zurückliegenden Abfassungszeit und dem Umstand, daB die

Fragen, die in den spâteren Aufsâtzen in einzelne auseinandergelegt undbis in die Details hinein analysiert werden, hier noch nach mehrerenSeiten zugleich behandelt werden sollten. Bei den spâteren Aufsâtzenwies hâufig die Mehrzahl der Zusâtze in ein und dieselbe Richtung, sodaB sie einen bereits von Warburg selbst eingeschlagenen Weg zurWeiterarbeit zeigten; ein im Text nur angedeuteter oder in seinemUmfang noch nicht erschopfter Gedanke wird in ihnen weiter ausgefuhrt.Die Zusâtze zum Aufsatz über die GhirIandajo-Portrâts z. B. behandelnhauptsâchlich die Wachsvoti, bei der "Letztwilligen Verfügung desSassetti" wird die Gestalt der Fortuna als Beispiel bildhafter Aus-

drucksprâgung bis zum Ende des 16. Jahrhunderts verfolgt, bei demAufsatz über Memlings .Jùngstes Gericht" betonen die Zusâtze dieAkzentverschiebung vom Künstler auf den im Portrât dargestelltenMenschen durch Hinzufügung persôniicher Dokumente.

Es liégt aber in der Natur der Warburgschen Arbeitsweise, daB mitder Inangriffnahme eines neuen Gegenstandes nicht nur eine stoffliche,sondern auch eine methodische Neubetrachtung der alten Gegen-stânde verknüpft war. Da jede konkrete Untersuchung durch die Aus-bildung neuer, aus der Materie gewonnener, begrifflicher Hilfsmittel dieFragestellung vertiefte, muBte nicht nur der alte Stoff mit dem neuenin Einklang gebracht werden, sondern das früher Bearbeitete fordertegeradezu zu einer Durchsicht in Hinblick auf die Tauglichkeit der neuenInstrumente heraus; diese sollten sich nicht nur daran bewâhren, sondernmuBten umgekehrt auch den jeweils im Verhâltnis zur Gesamtfrageunvollkommen bearbeiteten âlteren Untersuchungen neue Aspekte ab-gewinnen. So enthalten etwa die Zusâtze zur "Geburt der Venus" den Be-griff ,,Antichità alla franzese", der sich in der Analyse der ,,Imprese Amo-

XVI_ Vorwort

rose" ergeben hatte; erst danach konnten verschiedene Stadien in der Auf-

nahme der Antike unterschieden und die von dem Wunsch nach Aus-

druckssteigerung bestimmte, pathetisch bewegte Wiedergabe antiker

Gestalten von der stofflich getreuen, durch realistische Einzelheiten

beschwerten Darstellung geschieden werden. Die Zusâtze zu ,,Bildnis-kunst und Bürger tum" bringen charakteristische Gebrâuche und Formen

der bürgerlichen und volkstümlichen weltlichen Kultur mit religiosenRiten in Verbindung; sie setzen damit die Erkenntnis der Uberlebens-kraft mythischer Bilder voraus, die sich Warburg erst erschlossen hatte,nachdem er die Konstanz der astrologischen Gestalten durch ihre Meta-

morphosen hindurch verfolgt hatte. Die psychologische Polaritât, die

er im Text des ,,Sassetti" als typische Haltung des Frührenaissance-

menschen bezeichnet hatte, wird, wie in den spâteren Aufsâtzen, so auchin den Zusâtzen zur Frage der Polaritât des bildhaften Ausdrucks über-

haupt erweitert. Aus der Analyse des Dürerschen Orpheusblattes wird

der Begriff der Pathosformel gewonnen, durch den die ûbemahme künst-

lerischer Formen aus einer Verwandtschaft des Ausdrucksbedürfnisseserkiârt wird; damit erscheinen Einzelheiten der Bildgestaltung, die bis-her als formale betrachtet waren, in spâteren Aufsâtzen und Zusâtzenals inhaltlich erfüllte Prâgungen, die der Gesamtheit des in ihnen auf-

bewahrten Bildungserbes ihr Fortleben verdanken.

Eine solche Neubetrachtung dringt bis in die Details der sprach-lichen Formulierung ein. Deshalb sind auch die meisten sprachlichen

Ânderungen, die Warburg notiert hat, von Bedeutung; denn wenn etwa(auf S. 158) der Ausdruck ,âsthetische Betrachtung" in "hedonistische

Betrachtung" abgeândert wird, so bedingt diese scheinbare Belang-losigkeit eine solche Wandiung der Grundanschauung, daB gerade dieAufnahme einer derartigen Korrektur die Richtung veranschaulicht, inder sich das Denken bewegt hatte.

Auch Hypothesen, die Warburg notiert hatte, wurden aufgenom-men, um, in Warburgs Sinn, ,,sachverstândigere Kollegen zur Hilfe-

leistung zu bewegen." Vielleicht hatte Warburg manche bei einer Neu-

bearbeitung seiner Aufsâtze auBer acht gelassen. Der Herausgeber, demes darauf ankam, auch DenkprozeB und Arbeitsweise deutlich werdenzu lassen, durfte in einem solchen Fall weniger skrupulôs sein, als derAutor selbst es moglicherweise gewesen wâre.

Um die teilweise sehr fragmentarisch aufgezeichneten einzelnenNotizen Warburgs verstândiich zu machen, haben wir uns hauptsâchlichauf die Hinzufügung von Quellenbelegen beschrânkt. Denn wenn

Warburgs Notiz an sich schon einen Hinweis auf ein historisches Faktum

enthielt, so genügte es, durch den AnschluB an einen aus den Aufsâtzen

Vo~o~XVII

hekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen, in welchem Sinnbekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen, in welchem Sinn

es gedeutet werden soll. Handelte es sich in der Notiz dagegen um ein

Resultat der Analyse oder der Interpretation, so konnte seine Bedeutung

durch einen Quellenbeleg im Zusammenhang mit dem Text anschau-

licher gemacht werden als durch eine Erklârung.

Die seibstândigen Zusâtze der Herausgeber knüpfen dort

an, wo Warburgs Text selbst Veranlassung dazu bot weiterzuarbeiten,

vor allem dort, wo er ausdrücklich auf eine noch nicht geloste Frage

oder auf die Moglichkeit einer Weiterarbeit hingewiesen hatte. Dies

war z. B. der Fall bei Rucellais Zibaldone (S. 356ff.) oder bei den Dekan-

figuren in Ferrara (S. Ô3off.). Gelegentlich sind wir auch indirekten Hin-

weisen Warburgs nachgegangen, die wir in seinem Zettelapparat oder

in von ihm angestrichenen Stellen der benutzten Bûcher fanden; ein

solcher indirekter Hinweis ergab z. B. die richtigere Identifikation des

"Compare" in Pulcis Morgante (S. 3511.). Nur in wenigen Fâllen sind wir

so weit gegangen, zusâtziiche Belege aufzunehmen, die uns bei der

Bearbeitung von Warburgs Zusâtzen als wichtig auffielen, denen aber

keine Notiz und kein Hinweis von ihm selbst zugrunde lag. Stammten

sie aus der neueren Literatur, die Warburg nicht gekannt hat, so haben

wir den Zusammenhang angedeutet, in den Warburg selbst sie vielleicht

gestellt hâtte. Andernfalls haben wir, um nicht Warburgs Entscheidung

darüber, was er aufgenommen, was auBer acht gelassen hâtte, will-

kürlich zu verunklâren, sie nur dann berücksichtigt, wenn sie zu beson-

ders charakteristischen Stellen der Aufsâtze eine prâgnante Ergânzung

bildeten.

Nur in zwei Fâllen sind wir über diese Grundsâtze hinausgegangen:bei den "Costumi Teatrali" und bei den Fresken im Palazzo Schifanoja.Im ersten Fall war seit Warburgs Bearbeitung die Literatur über die

Entstehung der Oper und des Balletts so bereichert worden (es sei nur

an die Namen Solerti, Nicoll und Prunières erinnert), daB Bild- und

Textdokumente, die Warburg scheinbar zufâllig, aber, wie sich geradedurch die neueren Arbeiten herausstellte, durchaus berechtigterweise als

Parallelen zu seinem eigentlichen Vorwurf beigebracht hatte, sich nun

mit dem Gegenstand der Untersuchung enger verbinden lieBen, als er

selbst gesehen hatte. Die Memorie des Serjacopi erschienen so wichtig,daB sie abweichend von anderen Fâllen (z. B. bei dem Aufsatz ,,Flan-

drische Kunst und florentinische Frührenaissance", wo wir den Inhalt

neuer von Warburg zur Bearbeitung vorgemerkter Dokumente nur im

Auszug mitteilten), abgedruckt und mit dem Text des Aufsatzes nach

Moglichkeit verarbeitet wurden. Durch diese Hinzufügungen wurden

Warburgs Ergebnisse erweitert und bestâtigt, aber nicht verândert.

Warburg, GesammelteSchriften.Bd.i b

XVIII _owo~

Etwas anders lag der Fall beim Palazzo Schifanoja. Hier wirdEtwas anders lag der Fall beim Palazzo Schifanoja. Hier wird

durch neuere Forschungen, die an Warburg anknüpfen, das Bild, das

er von der Uberlieferungsgeschichte der Fresken gehabt hat, tatsâchlich

verândert, wenn auch nur in den Details. Diese Ergebnisse ausführlich

darzustellen, waren wir durch Warburg selbst in doppelter Weise autori-

siert. Es war, wie er im Text sagt, seine Absicht gewesen, auch die im

Aufsatz noch nicht analysierten Dekanfiguren der Fresken und des

Astrolabium Planum so auf ihre Herkunft hin zu untersuchen, wie er es

bei einer Figur, dem ersten Widderdekan, bereits getan hatte. Dazu hatte

er Tabellen angelegt, die als Grundlagen seiner spâteren Weiterarbeit

dienen sollten. Diese veranlaBten uns, das neue Material ebenfalls in

Tabellenform vorzulegen; Dr. Elsbeth Jaffé hat sich der Mühe unter-

zogen, sie auf Grund ihrer Textkenntnis auszuarbeiten. Auch in einer

Notiz hatte Warburg versucht, seine Auffassung von der Metamorphose

der Heidengotter über das im Aufsatz Gesagte hinaus dadurch zu be-

legen, daB er die Etappen der Verwandlung eines verstirnten griechischenHelden in den orientalisierten Dâmon Schritt für Schritt verfolgte. Die

Arbeit an diesem Zusatz führte zu den jetzt vorgelegten Ergebnissen.

Aus der Fachliteratur wurden in der Regel diej enigen Forschungs-

ergebnisse erwahnt, die mit Warburgs Ergebnissen nicht übereinstimmen

oder sie in Frage stellen. Bei entlegeneren Gegenstânden, besonders

solchen, die Warburg erstmalig in den Kreis der Betrachtung ëinbezogen

hatte oder die für ihn durch den Zusammenhang, in dem er sie sah, eine

besondere Bedeutung besaBen, haben wir die Literaturangaben ausführ-

licher gehalten. Im allgemeinen brachte es die Art der Bearbeitung mit

sich, daB hauptsâchlich jene altère kritische Literatur herangezogen

wurde, die Warburg selbst gekannt und benützt hat. Wo diese jedochzu einem sicheren Beleg nicht ausreichte, wurde die neuere Literatur,

die sonst nur konsultiert wurde, auch ausdrücklich angeführt.

Die Abbildungen geben in der Hauptsache die Bildbelege wieder,

die Warburg selbst seinen Ausgaben beigefügt hat. Die einzigen wesent-

lichen Ergânzungen gehoren zu den beiden Aufsâtzen, die durch die

Herausgeber im Anhang auch textlich erweitert wurden: die "Costumi

Teatrali" enthalten in unserer Ausgabe neu aufgetauchte Zeichnungen

Buontalentis und andere Bilddokumente zu seinen Bühnenbildern; dem

Aufsatz über den Palazzo Schifanoja wurden im Anhang neue Illustra-

tionen aus astrologischen Handschriften beigegeben, die die in den

Texten verfolgte Metamorphose der Dekangestalten auch im Bild be-

gleiten und veranschaulichen.

Druckanordnung. Der an einzelnen Fragen nâher interessierte

Leser wird vom Text der Aufsâtze durch Zeichen am Rande der Seiten

Vorwort _XIX

auf die zugehorigen Stellen des Anhanges verwiesen. Ein Sternchen (*)weist auf einen Zusatz von Warburg selbst hin, ein Kreuz (t) auf einen

Zusatz der Herausgeber.Alle Abweichungen vom Wortlaut der ursprûnglichen Ausgaben wur-

den, soweit sie in den Haupttext aufgenommen werden muBten, in eckigeKlammern eingeschlossen. Es handelt sich dabei lediglich umErgân-

zungen zu den Stellen, wo durch Warburgs Benutzung altérer Literatur

unnôtige Schwierigkeiten erwachsen oder MiBverstândnisse moglich ge-wesen wâren. Neuere Literatur wurde sonst nur im Anhang aufgeführt;es sollte sichtbar bleiben, mit welchen Hilfsmitteln Warburg seinerzeit

gearbeitet hat. Die einzige stillschweigende Ânderung ist die Verânderungvon Orthographie und Interpunktion auf Grund neuerer kritischer

Ausgaben in einigen Zitaten, wo von Warburg selbst nur unkritische

Ausgaben zugrunde gelegt worden waren. Im Anhang wurde, was von

Warburgs Notizen wortiich übernommen wurde, in Antiqua, jede Hin-

zufügung der Herausgeber dagegen in Kursivdruck gesetzt. Der ur-

sprùngliche Wortlaut von Warburgs eigenen Notizen ist also überall

leicht wieder herzustellen.

Der Index ist nicht nur wegen der Weitschichtigkeit des in den

Aufsâtzen verarbeiteten Materials so umfangreich geworden, sondern

auch deshalb, weil er versucht, die für Warburgs Methode wichtigsten

Begriffe herauszuarbeiten und unter diese das Material nach prinzi-

piellen Gesichtspunkten zu subsumieren.

!):

Für die freundschaftliche Hilfe, die die Herausgeber von vielen

Seiten erfahren haben, sei an dieser Stelle herzlich gedankt, besonders

auch denjenigen, deren Namen nicht an den entsprechenden Stellen

im Anhang erscheinen konnten, weil ihre Hilfeleistung sich nicht auf

einzelne Teile beschrânkte. Die Mitarbeiter und engeren Freunde derBibliothek Warburg, die an dieser Edition nicht unmittelbar beteiligtwaren, haben sie doch indirekt durch Rat und Kritik gefordert. Das-

selbe gilt für die Freunde vom Florentiner Institut. Erwâhnt sei aber

noch ausdrücklich das groBe Entgegenkommen, das die Herausgeber beider Leitung der Biblioteca Nazionale, des Archivio di Stato und der

Sopraintendenza délie belle Arti in Florenz gefunden haben.

G.B.

b*~`

XX

BERICHTIGUNG

Die Bezeichnung

Abb. i des Anhangs (S. 310) verweist auf Abb. 87 (Venus, Relief).Abb. 2 des Anhangs (S. 329): Abb. 88 (Si!enus,Miniatur).Abb. 3 des Anhangs (S. 343): Abb. 89 (Ghirlandajo, Zeichnung).Abb. 6 des Anhangs (S. 294, 405, 427): Abb. 92 (Buontalenti, Arion).Abb. 9 des Anhangs (S. 402): Abb. 95 (Buontalenti, Nécessita).Abb. 10 des Anhangs (S. 271, 412. 429): Abb. 96 (Holzschnitt zu Gafurius).

S. 319, Z. il von oben: statt Sonna lies Donna.

S. 367, Z. 3 von unten: statt S. 311 lies S. 449.S. 377, Z. i von oben: statt Guiccardini lies Guicciardini.

Tafel III, Abb. 4: statt Polophili lies Poliphili.

Tafel L, Abb. 88: statt Bacchus lies Silenus.

1

Wa r b u r g Gesammelte Schriften. Bd.i 1 [

,,GEBURT DER VENUS" UND ,,FRUHLING"

EINE UNTERSUCHUNG OBER DIE VORSTELLUNGEN VON

DER ANTIKE IN DER ITALIENISCHEN FRÛHRENAISSANCE

1,1

SA~DRO BOTTICELLISil

\f-<

`

(1893)

3

HUBERT JANITSCHEK

UND

ADOLF MICHAELIS

IN DANKBARER ERINNERUNG IHRES

GEMEINSAMEN WIRKENS

GEWIDMET

4

5

11VORBEMERKUNG

-In-~er vorliegenden Arbeit wird der Versuch gemacht, zum Ver-

gleiche mit den bekannten mythologischen Bildem des Sandro Botticelli,der "Geburt der Venus'~) und dem ,,Frùhling"~) die entsprechendenVorstellungen der gleichzeitigen kunsttheoretischen und poetischen Lite-ratur heranzuziehen, um auf diese Weise das, was die Kûnstler des

Quattrocento an der Antike "interessierte", klarzulegen.Es lâBt sich nâmiich hierbei Schritt für Schritt verfolgen, wie die

Künstler und deren Berater in ,,der Antike" ein gesteigerte âuBere

Bewegung verlangendes Vorbild sahen und sich an antike Vorbilder

anlehnten, wenn es sich um Darstellung âuBerlich bewegten Beiwerksder Gewandung und der Haare handelte.

Nebenbei sei bemerkt, daB dieser Nachweis für die psychologischeÂsthetik deshalb bemerkenswert ist, weil man hier in den Kreisen derschaffenden Künstler den Sinn für den âsthetischen Akt der ,,Einfûh-lung" in seinem Werden als stilbildende Macht beobachten kann.3)

i) Florenz,Uffizi,Sala di Lorenzo MonacoNr. 39 [jetzt Sala VI, Nr. 8781,vgLAbb. i. KlassischerBilderschatzIII, p. V,[II Nr. 307.

2) Ebenda, Akademie, Sala Quinta Nr. 26 [jetzt Uffizi, SalaVI, Nr. 8360].Kl.B. I, p. X Nr. 140.

3) Vgl. R. Vischer, Uber das Optische FormgefiiM,1873;dazu F. Th. Vischer,Das Symbol, in d. Philos.Aufs. f. Zeller 1887,von S. 153ab.

6

ERSTER ABSCHNITT

"DIE GEBURT DER VENUS"

Die Geburt der Venus", das kleinere der beiden Gemâlde, sah

Vasaril) zusammen mit dem ,,Fruhling" in des Herzogs Cosimo Villa

Castello: "Per la città, in diverse case fece tondi di sua mano, e femmine

ignude assai; delle quale oggi ancora a Castello, villa del DucaCosimo,

sono due quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti

che la fanno venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le

Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con graziasi veggono espresse."

Der italienische Katalog der Uffizi gibt folgende Beschreibung: ,,La

nascita di Venere. La Dea sta uscendo da una. conchiglia ne! mezzo del

mare. A sinistra sono figurati due Venti che volando sulle onde spingonola Dea presso la riva; a destra è una giovane che rappresenta la Prima-

vera. T. grand nat.)Zwei verschiedene Dichtungen sind in der neuesten kritischen

Literatur zum Vergleiche herangezogen worden; Jul. Meyer in dem

*Text zum Berliner Galleriewerk3) verweist auf den Homerischen

Hymnus:

,,Es ist sehr wahrscheinlich, da6 Botticelli die antike Schilderungder Geburt der Venus im zweiten Homerischen Hymnus auf Aphrodite

gekannt und seiner Darstellung zugrunde gelegt hat. Schon im Jahre

14884) wurden die Homerischen Hymnen aus einer Florentiner Hand-

schrift durch den Druck verôffentlicht, und es ist daher anzunehmen,

t) Vasari Milanesi III, 312.

2) (i88i), S. i2ï; genauere MaSangabe fehlt; auch im Text zum klassischen Bilder-

schatz sind keine MaBe angegeben. [Katalog 1927: 1,75 2,785 m.]

3) ,Die Florentinische Schule des XV.Jahrhunderts" (Berlin 1890), S. 50 Anm. Auch

Woermann, Sandro Botticelli, S. 50 bei Dohme, Kunst und Kûnstler (1878), II. XLIX.

hatte ihn als Analogie angefuhrt.

4) Die Vorrede abgedruckt bei Ber. Botfield, Praefationes et Epistolae editionibus

principibus auctorum veterum praepositae (Cambridge ï86t), p. ï8o.

Homer und Polizian _7

daB ihr Inhalt schon einige Zeit vorher in den Florentiner Humanisten-

kreisen und speziell dem klassisch gebildeten Lorenzo bekannt war."

Andererseits bemerkt Gaspary in seiner Italienischen Literaturge-

schichtel), daB die Beschreibung eines Reliefs in Angelo Polizianos

Giostra, die "Geburt der Venus" vorstellend~), mit Botticellis Bild

Âhniichkeit habe.

Beide Hinweise geben einen Fingerzeig nach derselben Richtung,

da Polizian sich in der angeführten Beschreibung an den Homerischen

Hymnus auf Aphrodite anlehnte.

Die naheliegende Vermutung, daB eben Polizian, der gelehrte Freund

des Lorenzo de' Medici für den Botticelli ja auch nach dem Zeugnis

des Vasari eine Pallas malte3) dem Botticelli das Concetto übermittelte,

wird durch die in folgendem nachzuweisende Tatsache zur GewiBheit,

daB der Maler in denselben Dingen wie der Dichter vom Homerischen

Hymnus abweicht.

Polizian denkt sich eine Reihe von Reliefs, als Meisterwerke von

Vulcans eigener Hand in zwei Reihen an den Torpfeilern des Venus-

palastes angebracht, das Ganze von einem Randornament von Akanthus-

blâttern, Blumen und Vôgeln eingerahmt. Wâhrend die ersten Relief-

reihen kosmogonische AUegorien~) zum Gegenstand haben, welche in

der Geburt der Venus ihren AbschluB finden, war auf der zweiten Folgedie Macht der Venus6) an etwa 12 klassischen Beispielen veranschaulicht.

Die Geburt der Venus, ihr Empfang auf der Erde und im Olymp werden

in den Stanzen 00–103 geschildert

QQ "Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti

Si vede il fusto genitale accolto

i) (Berlin1888),II, 232f. Die Giostraist jenes Festgedichtaufdas TurnierGiulianos,welchesim Jahre 1475stattfand; dieDichtungwurdezwischen1476und 1478geschriebenundblieb,wegender 1478erfolgtenErmordungGiulianos,unvollendet.In demerstenBuchwirddas ReichderVenusgeschildert,im zweiten(u. letzten)die Erscheinungder Nymphe,welchenach dem Willender Venus den rauhen J&gerGiulianozur Liebebekehrensoll.

Vgl.Gaspary,1.c.228-233. G.CarduccisAusgabe:Le Stanze,l'Orfeo e le Rimedi M.A.A. Poliziano,Florenz,Barbèra 1863(nachder hier zitiert wird), unterstützte mit ihremausgedehntenquellenkritischenApparat dievorliegendeArbeitwesentlich.

2) BuchI, Stanze99–103. Vgl.dazuCarducci1.c. p. 56.3)Vgl.Vas.Mil.,p. 312,dazu Ulmann,Eine verschollenePallas Athenades Sandro

Botticelli.Bonner Studienf. Kekulé (Leipzig1890),S. 203–213.4) t. Die Entmannung Saturns. 2. Die Geburt d. Nymphen und Giganten. 3. Die

Geburtd. Venus. 4. Der Empfangd. Venusauf d. Erde. 5. Der Empfangd. Venusim

Olymp. 6. Vulcanselbst.5) i. Die Entfûhrung d. Europa. 2. Jupiter als Schwan,Goldregen,Schlangeund

Adler. 3. Neptun als Widderund Stier. 4. Saturn als RoB. 5. Apoll,Daphneverfolgend.6.Die verlasseneAriadne. 7. Die Ankunft d. Bacchusund 8. seines Gefolges. 9. Der

Raubder Proserpina. io. Heraclesals Weib, m. Polifemos und 12. Galathea.

8_ BotticeUis Geburt der Venus

Sotto diverso volger di pianetiErrar per l'onde in bianca schiuma awolto;E dentro nata in atti vaghi e lieti

Una donzella non con uman volto,Da' zefiri lascivi spinta a prodaGir sopra un nicchio, e par ch'el ciel ne goda.

100 Vera la schiuma e v e ro il mar diresti,E vero il nicchio e ver soffiar di venti:

La dea negli occhi folgorar vedresti,E'1 ciel ridergli a torno e gli elementi:

L'Ore premer l'arena in bianche vesti;L'aura incresparle e' crin distesi e lenti:

Non una non diversa esser lor faccia,Corne par che a sorelle ben confaccia.

101 Giurar potresti che dell'onde uscisse

La dea premendo con la destra il crino,Con l'altra il dolce porno ricoprisse;E, stampata dal piè sacro e divino,D'erbe e di fior la rena si vestisse;Poi con sembiante lieto e peregrinoDalle tre ninfe in grembo fusse accolta,E di stellato vestimento involta.

102 Questa con ambe man le tien sospesa

Sopra l'umide trecce una ghirlandaD'oro e di gemme orïentali accesa:

Questa una perla ag!i orecchi accomanda:

L'altra al bel petto e bianchi omeri intesaPar che ricchi monili intorno spanda,De' quai solean cerchiar lor proprie goleQuando nel ciel guidavon le carole.

103 Indi paion levate in vêr le spereSeder sopra una nuvola d'argento:L'aer tremante ti parria vedere

Nel duro sasso, e tutto '1ciel contento;Tutti li dei di sua beltà godereE del felice letto aver talento;Ciascun sembrar nel volto meraviglia,Con fronte crespa e rilevate ciglia."

.HOtK<~ und Polizian _9

in-.n~Ti ~altp ïnan rtif Kfhilderuns des Homerischen Hvmnusl)Daneben halte man die Schilderung des Momenscnen ilymnus~

"Aphrodite die schone, die züchtige, will ich besingen,

Sie mit dem goldenen Kranz, die der meerumflossenen Kypros

Zinnen beherrscht, wohin sie des Zephyros schwellender Windhauch

Sanft hintrug auf der Woge des vielaufrauschenden Meeres,

Im weichflockigen Schaum; und die Horen mit Golddiademen

Nahmen mit Freuden sie auf, und taten ihr gottliche Kleider

An, und setzten ihr ferner den schon aus Golde gemachten

Kranz aufs heilige Haupt, und hângten ihr dann in die Ohren

Blumengeschmeid aus Erz und gepriesenem Golde verfertigt.

Aber den zierlichen Hals und den schneeweiB strahlenden Busen

Schmückten mit goldener Ketten Geschmeide sie, welche die Horen

Selber geschmückt, die mit Gold umkrânzeten, wann zu der Gotter

Anmutseeligem Reihn und dem Vaterpalaste sie gingen."

Die Handlung in dem italienischen Gedicht ist, wie man sieht, im

ganzen durchaus vom Homerischen Hymnus bestimmt: hier wie dort

wird die aus dem Meere aufsteigende Venus vom Zephyrwind an das

Land getrieben, wo sie die Gottinnen der Jahreszeiten empfangen.

Die eigenen Zutaten Polizians beziehen sich fast nur auf die Aus-

malung der Einzelheiten und des Beiwerks, bei deren genauen Angabe

der Dichter verweilt, um durch die Fiktion einer bis ins kleinste gehenden,

treuen Wiedergabe die überraschende Naturwahrheit der geschilderten

Kunstwerke glaubhaft zu machen. Diese Zusâtze sind etwa folgende:

Mehrere Winde, deren Blasen man sieht (,,vero il soffiar di venti"),

treiben die Venus, welche in einer Muschel steht (,,vero il nicchio") an

das Ufer, wo sie die drei Horen empfangen und sie (auBer mit den Ketten

und Haisbândern, von denen auch der homerische Hymnus erzahit) mit

einem ,,Sternenmantel" bekleiden. Der Wind spielt in den weiBen

Gewândern der Horen und krâuseit ihr herabwallendes, loses

Haar. (1.100,4–5.) Gerade dieses durch den Wind bewegte Beiwerk

bewundert der Dichter als tâuschende Leistung einer virtuosen Kunst-

übung100, 2 ,,e ver soffiar di venti"

100, g ,,vedresti"`

100, 5 ,,L'Ore premer l'arena in bianche vesti;

L'aura incresparle e'crin distesi e lenti"`

103, 3 ,,L'aer tremante ti parna vedere

Nel duro sasso

t) In der Obersetzungvon Schwenck(Frankfurt 1825).

10 BotticellisGeburtder Vent4s

Ebenso wie in dem Gedicht geht die Handlung auch auf dem Ge-Ebenso wie in dem Gedicht geht die Handlung auch auf dem Ge-

mâlde vor sich, nur daB, abweichend von der Dichtung, auf dem Bilde

Botticellis die auf der Muschel stehende Venus~) mit der Rechten (anstattmit der Linken) die Brust bedeckt, mit der L. ihr langes Haupthaar an sich

haltend, und daB, statt der drei Horen in weiBem Gewande, die Venus nur

eine weibliche Gestalt in buntem, blumenbedeckten, von einem Rosen-

zweig umgürteten Gewande empfângt. Dagegen kehrt jene Polizianische

eingehende Ausmalung des bewegten Beiwerks mit solcher Uber-

einstimmung wieder, daB ein Zusammenhang zwischen den beiden Kunst-

werken sicher anzunehmen ist.

Da sind auf dem Bilde nicht nur die zwei pausbackigen ,,Zefiri",

,,deren Blasen man sieht", sondern auch die Gewandung und das Haar

der am Ufer stehenden Gôttin weht im Winde, und auch das Haar der

Venus flattera), wie der Mantel, mit dem sie bekleidet werden soll, im

Winde. Beide Kunstwerke sind eine Paraphrase des homerischen Hym-

nus aber in der Dichtung Polizians finden sich noch die drei Horen,

welche auf dem Bilde in eine zusammengezogen sind.

Damit ist die Dichtung als die zeitlich vorausgehende, dem Vorbilde

nâher stehende Verarbeitung gekennzeichnet, das Gemâlde als die spâ-

tere, freiere Fassung. Ist ein direktes Abhângigkeits-Verhaltnis anzu-

nehmen, so war demnach der Dichter der Geber und der Maler der

Empfânger.3) In Polizian den Berater Botticellis zu sehen, paSt auch

zu der Uberlieferung, die Polizian als Inspirator Raffaels und Michel-

angelos gelten lâBt.~)Die auffallende, im Gedicht und im Gemâlde gleichermaBen hervor-

tretende Bestrebung, die transitorischen Bewegungen in Haar und Ge-

wand festzuhalten, entspricht einer seit dem ersten Drittel des 15. Jahr-hunderts in Oberitalienischen Künstlerkreisen herrschenden Strômung,

1) Uber deren Beziehung zur Medicâisehen Venus sind zu vergleichen: Michaelis,

Arch. Ztg. (1880), S. 13~ und Kunstchronik (1890), Sp. 297–301, ferner Müntz, Hist.

de l'Art pend. la Ren. (1889) 224–225. Dazu mûBte man noch eine Illustration aus dem

Ms. Plut. XLI, cod. 33 der Laurenziana zu einem Gedicht des Lorenzo de'Medici f. 31heranziehen [Abb. 2 – s. Zusatz S. 311]. Vgl. Vas. Milanesi III, 330. Zu den Epigrammendes Polizian über die ..Geburt der Venus" vgl. del Lungo, Prose volgari inedite e Poesie

latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano (Florenz, Barbèra 1867), p. 219.

2) Ganz ahn!ich auf der Venus Botticellis in Berlin (Catal. ~883, No. 1124), Abb. bei

Meyer a. a. 0. S. 49. Das Haar weht nach links, auf der Schulter liegen zwei kleine Flechten.

3) Gaspary a. a. 0. II, S. 232, scheint an ein umgekehrtes Verhaltnis zu denken.

4) Vas. Mil. VII, r43.Lud. Dolce Aretino p. 80. QueUenschr.i.Kg.II;vgl.R. Springer,Raffael und Michelangelo. 2. Aufl. (1883), II, S. 58. R. Foerster, Farnesina-Studien (1880),S. 58. E. Müntz, Précurs. de la R. (!882), p. 207–208, schliel3t eine ausführliche Analyseder Giostra mit den Worten ,,en cherchant bien on découvrirait certainement que Raphaeln'est pas le seul artiste qui s'en soit inspiré." Uber die Beziehungen, in die Muller-Walde,Leonardo 1889, Leonardo zur Giostra bringt, vg!. unten S. 51.

T:~)t I

Fatel II

~<ji~.f~<)~'

'h~

0 ~&M~x

'T'~'«'M-yA~f~

T<<t~~f'~~<.t ~tZ~<<<?'~ c~ ~jr,

S ~<ttt~ y. '~aht<~

BN~y~< ~~t~mray~~

Ar~~rl~.si.»vl~ir- .j\

~,<K~, ~<

X~

e~n.!~<~~t/J&' ;~o~' ~X

.4,

~t~

<7.&

nJrm eg.n~ JI ~A~<. -r~

~<A<

.~M~~<

M~

T ~j~/~< 'M«.X

~<2.M~ ,<M/y

.)~<?.w

&

~y~~~M.~<~) c~ t~t~r~

1"J¡;¡#fTi~~««, ~<? ,K-

1

7~ f~X~ M~-

/< '~)M~.~M~M«

( ~,rlw.s. .M r;n~

'<~ J~

y-t-J<

H«'o~ ~~r~tt~

J~~j~

.~E'

B~tt/~M Beiwerk il I

die in Albertis liber de pictura ihren prâgnantesten Ausdruck

findet.1)

Schon Springer verwies auf diese Stelle2), gerade im Hinblick aufdie Windgotter Botticellis bei der Geburt der Venus, und auch RobertVischer hat sie in seinem Luca Signorelli3), herangezogen. Sie lautet:

,,Dilettano nei capelli, nei crini, ne' rami, frondi et veste vedere

qualche movimento. Quanto certo ad me piace nei capelli vedere qualeio dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi et

ondeggino in aria simile aile fiamme, parte quasi corne serpe si tessano frali altri, parte crescendo in quà et parte in là. Cosi i rami ora in alto si

torcano, ora in giù, ora in fuori, ora in dentro, parte si contorcano cornefuni. A medesimo ancora le pieghe facciano; et nascano le pieghe corneal troncho dell' albero i suo' rami. In queste adunque si seguano tuttii movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimento.Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, piu tosto

quali porgano gratia ad chi miri, che maraviglia di faticha alcuna. Madove cosi vogliamo ad i panni suoi movimenti sendo i panni di natura

gravi et continuo cadendo a terra, per questo starà bene in la picturaporvi la faccia del vento Zeffiro o Austro che soffi fra le nuvole onde i

panni ventoleggino. Et quinci verrà ad quella gratia, che i corpi da questaparte percossi dal vento sotto i panni in buona parte mostreranno il nudo,dall' altra parte i panni gettati dal vento dolce voleranno per aria, et in

questo ventoleggiare guardi il pictore non ispiegare alcuno panno controil vento."

An dieser Malerregel des Alberti haben Phantasie und Reflexion

gleichen Anteil. Einerseits freut es ihn, Haar und Gewandung in starker

Bewegung zu sehen: er lâBt dann seiner Phantasie Spielraum, die demwillenlosen Beiwerk organisches Leben unterlegt, in soichen Augenblickensieht er Schlangen, die sich ineinander verstricken, Flammen, die empor-züngeln, oder das Geâst eines Baumes. Andererseits aber verlangt Albertivon dem Maler nachdrücklich, daB er bei der Wiedergabe solcher Motive

genug vergleichende Besonnenheit besitze, um sich nicht zu widernatür-licher Hâufung verleiten zu lassen, und dem Beiwerk nur da Bewegungmitteile, wo der Wind dieselbe wirklich verursacht haben kënne. Ohneein Zugestândnis an die Phantasie geht es freilich nicht ab: die blasenden

Jùnglingskopfe, die der Maler anbringen soll, um die Bewegung in Haarund Gewandung zu ,,begrùnden", sind ein rechtes KompromiBprodukt

i) ed. Janitschek, Quellenschr.f. Kg. XI, S. 129~. (Wien1877).2)Lûtzow,ZfbK. XIV (1879),S. 61.3)(i879),S. 157.

12_ Botticellis Geburt der Venus

··L. ~_J.L.L'J_ Tt 7 '1 n ozwischen anthropomorphistischer Phantasie und vergleichender Re-flexion.

Alberti hatte sein, dem Brunellesco gewidmetes, libro della pittura1435 abgeschlossen.~)

Bald darauf, schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts gibt Agostinodi Duccio den Figuren der allegorischen Reliefs in dem Tempio Malatesti-ano zu Rimini eine bis zum Manierismus gesteigerte Bewegtheit in Haar

und Gewandung.2) Nach Valturis Bemerkungen3) über das Verhâltnis desSismondo Malatesta zu den Kunstwerken in seiner Kapelle, sind Inhaltund Form derselben als Produkte gelehrter Überlegungen anzusehen:

amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis arcubus

peregrino marmore exedificatis, quibus lapideae tabulae vestiuntur, quibuspulcherrime sculptae inspiciuntur, unaque sanctorum patrum, virtutum

quatuor, ac caelestis Zodiaci signorum, Errantiumque syderum, sybillarumdeinde Musarumque et aliarum permultarum nobilium rerum imagines,

quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio, sed etiam cogni-tione formarum, liniamentis abs te acutissimo et sine ulla dubi-tatione clarissimo huius seculi principe ex abditis philosophiaepenetralibus sumptis, intuentes litterarum peritos et a vulgo fere

penitus alienos maxime possint allicere."

Alberti war der Architekt der Kirche, deren Bau er bis ins einzelne

ûberwachte~) der Annahme, daB er der Inspirator dieser in seinem Sinne

bewegten Gestalten war, steht nichts im Wege. Für eine der weiblichen

Figuren auf den Reliefs des Agostino di Duccio an der Fassade von

S. Bernardino in Perugia hat Fr. Winter) gerade für die bewegtenGewandmotive bei einer weiblichen Figur auf dem obersten Relief der

Fassade links auf ein antikes Vorbild einer vom Rücken gesehenenHore hingewiesen, die sich auf dem bekannten Krater zu Pisa") ab-

gebildet findet. Von eben jener Vase hatte auch Niccolo Pisano auf den

Kanzelreliefs des Baptisteriums zu Pisa den Dionysos entlehnt.~) Auch

!) Vgl. Janitscheka. a. 0. S. III.z) Besonders bei den Welten des Tierkreises und der Planeten hcrvortretend. Ein-

zelne Abbildungen bei Cli. Yriarte, Rimini (Paris 1882). Vgl. z. B. d. Mercur (Abb. 105),S. 2!6 u. Mars (Abb. 107), S. 217. Über d. Darstellungen hat ncuerdings Burmeister,

Der bildnerische Schmuck des Tempio Malatcstiano zu Rimini, gehandeit. (Breslau,

Inaug.-Diss. 1891.)

3) In de re militari [XII, 12] (Verona 1472 zuerst gedruckt). Die Stelle ist von Janit-schek, Die Gesellscliaft der Renaissance (Stuttgart j87Q), S. ioS bcigebracht.

4) Vgl. den Bricf, den er 1~5~ an seinen BaufuhrerMattco de' Pasti richtet. Abgedr.

Guhl-Rosenberg, Künstlerbriefe2, 1880, S. 33.

5) Über cin Vorbild neu-attischer Reliefs. Berl. Winckelmannsprogramm (1890),s. 97–124.

6) Vgl. Hauser, Die Neu-Attischen Reliefs (Stuttg. 1889), S. 15, Nr. 17.

7) Vgl. u. a. E. Mûntz, Précurseurs, p. 9.

7?Mccto,<!M<tABt~o)'6:M~ 1~

Donatello hat sich durch dieselbe Figur bei der Ausführung eines der

Apostel auf der Erztüre von St. Lorenzo anregen lassent) Ob Donatello

nicht auch in der den Kopf etwas senkenden Hore des Pisaner Kraters

das Vorbild für seine kappadokische Prinzessin auf dem Relief unter der

Statue des St. Georg an Or San Michele gefunden hatte ? 2)Für Agostino di Duccio sind noch weitere Hinweise auf andere antike

Kunstwerke zulâssig

Winter~) findet, daB die Darstellungen aus der Geschichte des heil.

Bernhardino in Perugia an die Kompositionen romischer Sarkophageerinnern.

Jahn") gibt in einer Abhandlung über die Medeasarkophage eine

Abbildung aus dem Codex Pighianus~) in Berlin, auf dem die Medea

vor dem Baume mit dem Drachen steht; über ihrem Kopf sieht manein kugelformig geschwelltes Gewand. Dasselbe, in dieser Form seltene

Motiv, kehrt bei der Frau, die am Ufer vor St. Bernardino hinter zwei

Frauen mit einem Kinde steht, wieder; wohl moglich, daB dieser Sarko-

phag schon damais vor ,,S. Cosma e Damiano" stand und dort gezeichnetwurde.

Auch für den Engel auf dem Relief des Agostino di Duccio in der

Brera") war eine Mânade das Vorbild. Wie nun Agostino als Bildhauer

unter den plastischen Kunstwerken der Antike nach Vorbildern für

Bewegungsmotive in Haar und Gewandung sucht, so achtet Polizian inden Werken der antiken Dichter besonders auf Schilderungen von Be-

wegungsmotiven, die er dann in seinen Dichtungen getreu nachbildet.Polizian mag immerhin durch Albertis Hinweis dazu angeregt oder

darin bestârkt worden sein, die Wiedergabe des bewegten Beiwerks als

künstlerisches Problem ins Auge zu fassen wie auch eine damais schonvorhandene Ideenrichtung in den Florentiner Künstierkreisen es ihmnahe gelegt haben konnte, die Figuren auf seinen Reliefs mit Bewegungin Haar und Gewandung7) erscheinen zu lassen sicherlich gibt Polizian

i) Abg. b. Mùntz 1. c. p. 68. Rel. auf dem 2. Relief des linken Tûrftugets. [Klassikerder Kunst: Donatello. S. 74, 78.]

2) [Abb. 5] Schon Semper, Donatellos Leben und Werke (1887), S. 38 denkt anein Vorbild in ,,der Art des Skopas".

3) !.c.S.123.

4) Arch. Ztg. (:866), Taf. 216 u. Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs (1890),II, LXI, 190'. Ob nicht auch die beiden anderen Frauen den Frauen mit dem Kind auf dem

Sarkophag, wenn auch frei, nachgebildet sind ?

5) 211. Fol. 251. Vgl. Jahn, Sâchs. Ber. (1868) S. 224.

6) [Abb. 3] Vgl. Yriarte 1. c. (Abb. 112), S. 222.

7) Giostra: vgl. Geburt der Venus (I, 200, 2).derenEmpfangau{derErde(1,100,5–6)und im Olymp (I, 103, 3–4). Der Raub der Europa (I. 105, g–7). Der Raub der Proserpina(I, 113, 3–4). Bacchus und Ariadne (I, 110, 5).

14 Botticellis Geburtder Venus

dieser Stimmung bewuBt und seibstândig dadurch einen neuen Rück-dieser Stimmung bewuBt und seibstândig dadurch einen neuen Rück-halt, daB er die Worte, um dieses bewegte Beiwerk zu schildern, denWorten, die er in antiken Dichtern Ovid und Claudian gesuchthatte, getreu nachbildete.

Auf dem ersten Relief der zweiten Reihe an den Torpfeilern des

Venuspalastes sah man den Raub der Europa:

105 ,,NeU' altra in un formoso e bianco tauroSi vede Giove per amor converso

Portarne il dolce suo ricco tesauro,E lei volgere il viso al lito persoIn atto paventosa: e i be'crin d'auroScherzon nel petto per lo vento avversoLa vesta ondeggia, e in drieto fa ritorno;L'una man tien al dorso, e l'altra al corno."

Nicht nur, daB die genaue Schilderung der Beweglichkeit in Haar und

Gewandung, soweit sie Ovid selbst bei der Erzâhlung des Raubes der

Europa in den Metamorphosen (11,873) und in den Fastenl)(V, 60711.) gibt, reproduziert ist, es ist auch eine âhniiche Stelle in denMet. (II, 527) herangeholt.

Stellt man die letzten fünf italienischen Verse mit ihren lateinischenVorbildern zusammen, so steht man vor der kunstgeschichtlich seltennachweisbaren Tatsache eines sorgfâltigen Eklektizismus, verbunden mitder Fâhigkeit, die nahgelegten Dinge mit eigener künstlerischer Kraftzu verarbeiten

E lei volgere il viso al lito persoMet. II, 873: litusque ablata relictum

respicit."

In atto paventosa: e i be'crin d'auroMet. II, 873: ,F'auf< haec." Fast. V, 609: ..f/auo~ movet aura capillos."

Scherzon nel petto per lo vento avverso

Met. I, ~28 ,Obviaque adversas vibrabant flamina vestes

et 7e~<s inpulsos retro dabat aura capillos."

La vesta ondeggia, e in drieto fa ritornoMet. II, 875: ,Tremulae sinuantur //<MK:Mevestes"

Fast. V, 609: ,4M<'a sinus tM~/e<

L'una man tien al dorso, e l'altra al cornoMet. II, 874: "dextra cornum tenet, altera dorso

impositaest."

t i) In den Fasten nach Moschus'Vorbild,vgl. Haupt, Anm. zu d. Met. II, 874{[Berlin 1857,S. 94].

Polizian, antike Vorbilder 15

St.io6.

Le ignude piante a sè ristrette accoglieFast. V, 611 Sae~e ~MfHa~s ~«MM~tt ab a~MO)'<' ~/Œ)!<aï.

Quasi temendo il mar che lei non bagne

ibid. 612: et metuittactusassilientisaquae."

Bei der Beschreibung des Skulpturwerkes, den Raub der Proser-

pina darstellend (St. 113), muBte auBer Ovid selbst, auch noch Clau-

dians~) hyperovidianische Detailmalerei aushelfen

Quasiin un tratto vista amata e tolta

Dal fero Pluto Proserpina pare

Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta

A'zefiri amorosi ventilare."

Für den 3. Vers zitiert Carducci~), ohne nâhere Angabe:

.volucri fertur Proserpina curru

Caesariem diffusa Noto"

Man sollte denken, daB wenigstens die "Zefiri amorosi" ErfindungenPolizians im Sinne seiner Muster seien; doch auch hierfür findet sich beiClaudian 1. c. v. 30~)

"levibus projecerat auris

indociles errare comas"

Die Zusammenstellung zeigt also auch hier dasselbe Bild:

Quasi in un tratto amata e tolta

Met. V,393: .PaeMesimulvisaestdilectaque

Dale fero Pluto Proserpina pare

raptaqueDiti"

Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta

Claud.II, 2~7:foh<eftfertur f<'oxe)'tMacurruibid. 248: Caesariem dif fusa Noto"

A Zefiri amorosi ventilare

ibid. II, 30: ,M6Mï /!f0tecefa<aurisindocileserrarecotKa~

Im wirklichen Verlauf des in den Stanzen Polizians geschildertenLiebesabenteuern finden sich noch zwei hierher gehorige Stellen

i) WieClaudiansEpithalamienim ganzen das bevorzugte Vorbild Polizianssind.Vgl. Gasparya. a. 0. S.229.

2) Die Stelleist aus Claudian,De raptu Proserpinae,II, v. 247f.3)Es ist von Apolldie Rede.

~O~Ï~H~ Geburt der Venus

TC' <- O~l-jL~T~~ _t_ T~T t f~ <I. St. 56, 7-8 sieht Giuliano der ,,Nymphe" nach, im Zweifel, ober ihr folgen solle

,,Fra se lodando il doice~) andar celesteE'1 ventilar dell' angelica veste."

Ohne die folgenden Verse Ovids (Ars am. III, 299/301) als direktesVorbild anzunehmen, kann man dieselben doch wegen der Âhniichkeitin der Stimmung der Beobachtung hier anführen:

Ars am. III, 299. "Est et in incessu pars non contempta decoris:Allicit ignotos ille fugatque viros.

Haec movet arte latus, tunicisque fluentibus auras

Accipit."

Weiterhin wird, bei der Beschreibung des Reiches der Venus2) (vonI, St. 69 ab) die dort herrschende Fruhlingsgottin folgendermaBen (St. 72,4-8) veranschaulicht:

Jvi non volgon gli anni il lor quaderno;Ma lieta Primavera mai non manca,Ch'e' suoi crin biondi e crespi all' aura spiegaE mille fiori in ghirlandetta lega."

Hier wie bei der Hervorhebung des bewegten Beiwerks in der Trachtder Zeitgôttinnen, welche die Venus3) empfangen, lâGt sich ein direktesVorbild nicht nachweisen. Man darf aber annehmen, daB der Dichtersich dem Geiste der antiken Dichter so recht nahe fühlte, indem er sichin dieser Ovidianisch-claudianischen Ausmalung der Beweglichkeiten er-

ging-Mit Polizians Schilderung der Horen, mitsamt jener Ausmalung des

bewegten Beiwerks, zeigt die Frauengestalt, welche die Venus auf demBilde Botticellis begrûBt, eine auffâilige Ubereinstimmung. Sie steht

(in strengem Profil nach links gerichtet) am Uferrand und hait der heran-treibenden Venus den vom Winde geschwellten Mantel entgegen, dessenRand sie oben mit der weit vorgestreckten Rechten, unten mit der LinkengefaBt hait; sie wird in der kritischen Literatur fast durchgângig als

Fruhlingsgottin bezeichnet.4) Ihr mit Kornblumen durchwirktes Ober-

i) Vgl.Albertioben S. 11..dal vento dolcevoleranno".2) Fast ganz nach Claudian, De Nuptiis Honor. et Mar. Vgl. Carducci zu den cit.

Versen.

3) Für die Venus mit ihrem Haarschmuck sei an Ovids Verse erinnert: (Amor.l, 14, 31

.,Formosaepeherecomae:qua.sveIletApot)o,

Quas vellet capiti Bacchus inesse suo.

Illis contulerim, quas quondam nuda Dione

Pingitur umenti sustinuisse manu."

4) u. a. Meyer a. a. 0. S. 50. u. Text zum KI. B. III. a. a. 0.

Polizian und Botticelli

j/y

.1 1.t ..v,.l. .7. Tl_ o..n. 1 A

gewand legt sich eng an den Korper an und lâBt die Umrisse der Beinescharf heraustreten; von der linken Kniekehle ab geht in flachem Bogenein Faltenzug nach rechts, der unten in fâcherformig gespreizten Faltenverflattert; die engen, an den Schultern gepufften Armel legen sichüber ein weiGes Untergewand aus weichem Stoff. Der groGere Teilihres blonden Haares weht von den Schlâfen aus in langen Wellen nachhinten, aus einem kleineren Teil ist ein starker Zopf gemacht, der ineinem Büschel loser Haare endigt. Sie ist die "Frühlingshore", wie siePolizians Phantasie entspricht:

Sie steht am Ufer, um die Venus zu empfangen; der Wind spieltin ihrem Kleid und krâuseit ihr "blondes Lockenhaar, das sie dem Wind

entgegenbreitet". Die Frühlingsgattin trâgt einen Rosenzweig als Gürtel;es ist das ein zu ungewôhniiches Kleidungsstück, als daB er nicht imSinne der Renaissance-Gelehrten "etwas zu bedeuten" haben sollte.

Geben wir einen Augenblick der naheliegenden Vermutung Raum,daB Polizian nicht allein durch seine ..Giostra", sondern personlich alsgelehrter Berater Botticellis vor die Aufgabe gestellt war, für den ,,Frùh-ling" ein klares aber "antikes" Attribut zu finden und zu diesem Zweckezu seinem Lieblingsdichter Ovid gegriffen hatte. Da las er dann: Met. II,27ff. von dem ,,Frùhling" am Throne des Apoll:

"Verque novum stabat cinctum florente corona"~)

wâhrend es andererseits in d. Fasten V, 217 heiGt

..Conveniunt pictis incinctae vestibus Horae." tWollte Polizian dieses ..cinctum" 2)als ,,gegùrtet" auffassen, so hatte

er damit zugleich eine nâhere Angabe zu der Art, wie "die Hore im buntengegùrteten Gewande" gegürtet war.

Die folgende Stelle aus Vincenzo Cartari, Le Imagini dei Dei3),beweist, daB sich auch andere Renaissance-Gelehrte den Blumengürtelals Abzeichen der Frùhlingsgottin dachten:

"Le hore, lequali dicono essere i quattro tempi dell'anno, et aprire e

serrare le porte del Cielo, sono date talhora al Sole, e tale altra a Cerere,

e perciô portano due ceste, l'una difiori, per la quale si mostra la Primavera, tl'altra piena di spiche, che significa la està. Et Ovidio parimente dice

nei Fasti <) che queste stanno in compagnia di Jano ((Apollo)) alla guardia

i) Ebenso Ep. ex Ponto III, i, v. 11 "Tu neque ver sentis cinctum florente corona."2) W&hrend es richtiger ist, das ,cinctum florente corona" als bekrânzt (se. auf

dem Kopfe) aufzufassen. Die Fasten Ovids waren auch ein Hauptgegenstand der ôffent-lichen Vorlesungen Polizians: vgl. Gaspary a. a. 0. II S. 667. Uber sein Gedicht in derArt der Fasten vgl. Mencken, Vita Poliziani (Leipzig. 1736). p. 609.

3) Erste Ausg.v. 1556.fol.CXIXvo.4) Verwechslung mit Met. II.

Warburg, Gesammette Schriften. Bd. t

18 Botticellis Geburt der Venus

delle porte del Cielo. e auando noi racconta di Finra in nn~fr~ rt~ta rma~delle porte del Cielo, e quando poi racconta di Flora, in potere della qualesono i fioriti prati, dice che le hore vestite di sottilissimi veli vengonoin questi talhora à raccogliere diversi fiori da farsene belle ghirlande."

Aus dieser verworrenen Gelehrsamkeit geht doch so viel hervor, daBdie beiden zitierten Stellen aus Ovid auch hier die Hauptquellen sind.

Auch eine Frühlingsfigur aus venezianischem Gelehrtenkreise gehorthierher:

In der Hypnerotomachia Poliphilil), dem archâologischen Ro-man der Frührenaissance, sieht Poliphilus unter vielen anderen Kunst-werken beim Triumphe des Vertumnus und der Pomona2) eine ,,sacraara quadrangula" mit den Personifikationen der vier Jahreszeiten ,,incandido et luculeo marmoro".

,,In qualunque fronte della quale uno incredibile expresso duna ele-

gante imagine promineva, quasi exacta. La prima era una pulcherrimaDea cum volante trece cincte3) de rose et daltri fiori, cumtenuissimo supparo~) aemulante gli venustissimi membri subjecti, cumla dextra sopra uno sacrificulo de uno antiquario Chytropode~) flam-mula prosiliente fiori et rose divotamente spargeva, et nel altra tenivauno ramulo de olente et baccatoS) Myrtho. Par a lei uno alifero et specio-sissimo puerulo cum gli vulnerabondi insignii ridente extava, et duecolumbine similmente, sotto gli pedi della quale figura era inscripto:

Florido veri. S."

Der entsprechende Holzschnitt zeigt eine ruhig stehende Frau imProfil nach rechts, die mit der Rechten Blumen in den "antiquario Chy-tropode" wirft und in der Linken den Myrthenzweig hait. Ein mâchtigerHaarschopf flattert nach links. Vor ihrer rechten Seite steht der nackte,geflügelte Amor mit Pfeil und Bogen. In der Luft fliegen drei Tauben.7)Aus einer ganzen Reihe von Illustrationen und deren Beschreibungenin der Hypnerotomachia geht es auch sonst klar hervor, daB auch füreinen venezianischen Gelehrten, wenn es galt, die antike Kunst in ihren

i) Der Verfasserder Hypnerotomachiaist der DominikanerFrancesco Colonna(gest. 1527,2. Okt., in Venedig). Nach der Vorrede,die LeonardoCrasso,Herausgeberdes Buches,der ersten Ausgabevon 1499(bei Aldus in Venedig)mitgab, war das Buch1467in Treviso verfaBt. Vgl. A.Ilg, Uber den kunsthistorischenWert der Hypneroto-machia Poliphili (Wien1872),dazu Lippmann, IbPrKss. IV (1884),S. 198.Neuerdings

t sind die Holzschnittevon J. W. Appel(London1888).in Reproduktionenherausgcgeben2) Fot. mIV v.3) Hier also ist die zitierte Stelle des Ovid (cinctum bekrânzt) richtig verstanden.

4) Subucula, Untergewand.

5)Chyrotropus, Kohtenbecken. Vulg. Interpr. Levit. 11, 35.

6) buccatus.

7) Vgl. Abb. 4.

T:~]m

Tafel IV

-~M<tAtMAe~ Beiwerk

–––––––––––––––––––––––––––––––<?

bezeichnendsten Leistuncen wieder erstfhfn xn tacQ~n r)~ s~R~~

~nReiset.'

2*

bezeichnendsten Leistungen wieder erstehen zu lassen, die âuBere Be-weglichkeit der Gestalten als eine charakteristische Zutat galt.l)

Noch im 16. Jahrhundert heiBt es bei Luigi Alamanni (1495–1556)von der Floral

v. 13. “ Questa dovunque il pie leggiadro muove,Empie di frondi e fior la terra intorno,Chè Primavera è seco, e verno altrove.Se spiega all' aure i crin, fa invidia al giorno."

Es sei jetzt noch eine Zeichnung herangezogen, die mit der "Geburtder Venus" in Verbindung gebracht wird; aus ihr geht endgültig hervor,daB es zwar einseitig, aber nicht unberechtigt ist, die Behandlung desbewegten Beiwerkes zum Kriterium des ..Einflusses der Antike" zumachen.

Es ist eine Federzeichnung aus dem Besitz des Herzogs vonAumale, die 1879 in Paris ausgestellt war und von Braun photographiertist, in dessen Katalog (1887) sie folgendermaBen beschrieben wird:

p. 376. ,,No. 20. Etude pour une composition de Vénus sortant del'onde pour le tableau aux Uffizi."

Die Zeichnung3) rührt schwerlich von Botticelli selbst her dafürsind die Details zu roh behandelt (z. B. Hânde und Brust der nacktenFrauenfigur) sondern ist wohl von einer routinierten Künstlerhand ausdem Schùlerkreise Botticellis gegen Ende des i5.Jahrhunderts ge-zeichnet.

Ebensowenig ist ein Entwurf für die "Geburt der Venus" darin zuerkennen, da die nackte Frauenfigur nur eine ganz ungefâhre Âhniich-keit in der Stellung mit Botticellis Venus hat.

Auf dem Blatte sind fünf Figuren abgebildet: Links der Oberkorpereiner vom Rücken gesehenen Frau, die ein Tuch um den Rücken ge-nommen hat, das vorne zusammengehalten wird. Der Kopf ist nachrechts zum Beschauer herausgewendet. Ihr Haar, von dem sie einenTeil als Kranz auf dem Kopfe trâgt, fâllt in einer dicken Flechte auf dienackten Schultern herab. Der rechte Arm ist erhoben.

Die nackte Frauenfigur neben ihr ungefâhr in der Pose derMedicaeischen Venus –hait den rechten Armrechtwinklig vor die Brust

i) Manvgl., umnur das Wichtigstehervorzuheben.dieBeschreibungder ..Nymphe"a~em Obeliskenund deren AbbildungAppel Nr.5, auOerdemAppel Nr.9, io, 22,76/78.2)Flora in Campagna[Versie Prosedi L. A.] ed. Raffaelli(1850)I S 4,3)In Chantillyvgl. Abb.7. Vgl.Ph. de Chennevières,GdbA.(1879),S. 514- Notonsencorela Vénussortant de l'onde et entourée de naïades.du mêmeBotticelli, premièrepenséedu tableau des Officesde Florenceet provenantde la collectionReiset."

20Botticellis Geburt der Venus

(ohne dieselbe zuverhüllen), mit dem linken Arm den

Unterkôrperbe-

T~T~–~l-

~nne ciieseibe zu verhuilen), mit dem linken Arm den Unterkôrper be-deckend. Die Beine sind kreuzweise verschrânkt und die FûBe stehenin rechtem Winkel zueinander, eine Stellung, die nicht fest genug er-scheint, um den etwas zurückgebogenen Oberkôrper zu tragen.

Ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt, dann zusammengenommen undals Flechte um den Hinterkopf gelegt, in einen frei flatternden Schopfauslaufend. Dieselbe "brise imaginaire" verursacht auch die Schwel-lung eines schalartigen Gewandstückes, das auf der linken Schulteraufliegt.

Die anderen drei Gestalten scheinen einer antiken friesartigen Kom-

position entnommen. Eine Frau mit Leier in der Linken im Chiton undauBen gegürteten Uberschlag, daneben der behelmte Kopf eines Jüng-lings und als AbschluB ein Jûngling in starker Schrittstellung nachrechts, den Kopf im Profil zurückgewendet.

Es ergab sich, daB diese drei Figuren in der Tat einer Sarkophag-darstellung des "Achill auf Skyros" entnommen sind; die Fraumit der Leier ist eine der Tochter des Lykomedes und der stark aus-schreitende Jûngling der entfliehende Achilles.')

Da die Verstümmelungen auf der Zeichnung nicht willkürlich er-

gânzt sind, so lâBt sich das vorbildliche Exemplar genau bestimmen:Es ist der heute in Woburn-Abbey aufbewahrte Sarkophag, welchersich ursprünglich unter den Reliefs befand, die seit der Mitte des 14. Jahr-hunderts an der Treppe von S. Maria Araceli in Rom eingemauertwaren.2)

Michaelis3) beschreibt ihn folgendermaBen: ,,To the 1. of Achilleusare visible four daughters of Lykomedes: one in a chiton and a chlamysdraped like a shawl, and in a position similar to that of Achilleus, isholding a cithara (restored at the top) in her 1.arm; another dressed inthe same way, is hurrying 1. (her forearms and flûte have been addedby the restorer) of the two other sisters only the heads are visible in theback ground." Ferner seien Achills rechter Arm und die Lanze ergânzt.Aus der Zeichnung Eichlers~) geht ferner hervor, daB auch der Unter-arm der weiblichen Figur mit der Leier ergânzt ist.

Da sich sâmtliche Fragmentierungen ebenso auf der Zeichnung

l) Statius,Achilleis,v. 836ff.:"Nec servare vices nec bracchia iungere curat;Tune molles gressus, tune aspernatur amictus

Plus solito rumpitque choros et plurima turbat."

2) Vgl. Beschreibung Roms, 111, I, S. 349f.. u. Dessau, Sitzungsber. d. Berl Akad.(1883), II. S. 1077~.

3) Ancient Marbles in Great Britain, S. 735.

4) Bei Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs, II. Taf. XIX, 3~. Danach Abb. 6.

Sarkophag,Achillauf ~Ayfos ~Y

finden, so ist dieselbe nach eben diesem Sarkophag gemacht, als er nocha__·r_ r~ w,r__·_ ·linden, so ist dieselbe nach eben diesem Sarkophag gemacht, als er nochan der Treppe von S. Maria Araceli in Rom eingemauert war.

Die beiden Modellstudien nebenan zeigen, wie ein Künstler des15. Jahrhunderts sich aus einem Originalwerk des Altertums das heraus-sucht, was ihn ,,interessiert". In diesem Falle nichts weiter, als einerseitsdas oval geschwellte Gewandstück, das er als Schal (dessen Endevon der linken Schulter zur rechten Hüfte herabgeht) ergânzte, um sichdasMotiv verstândiich zu machen, und andererseits den Haarputz derFrauenfigur, den er mit frei flatterndem Schopf (von dem auf demVorbild nichts zu sehen ist) versah, sicherlich in der Meinung, recht..antikisch" zu sein.

Noch auf Pirro Ligorio (gest. 1583) machen die "tanzenden Nym-phen" auf diesem Sarkophag einen besonderen Eindruck1)

,,16. (Achill auf Skyros.) Di Achille et di Ulysse. Veramente non èdi far poca stima d'un altro monumento, di un pilo che è ancora quivipresso al sudetto, per esser copioso de figure, di huomini armati et didonne lascivamente vestite (Lücke in Dessaus Publikation) Nel pilosono sei donne sculpite, corne vaghe Nymphe, di sottilissimiveli vestite, alcune di esse demostrano ballare e far baldanzosiatti con un velo, con li panni tanto sottili et trasparenti, cheequasi gnude si demostrano, l'una délie quali suona una lyra, et Faltrehavendo lasciato il ballo sono corne che corse a pigliar Achille."

Es lâ8t sich noch aus einem anderen Gebiet ein gleichartiges Beispieldafür vorbringen, daB man damais derartigen weiblichen Figuren mitbewegter Gewandung eine besondere vorgefaBte Meinung entgegen-brachte

Filarete berichtet nach Plinius von Kunstwerken, die sich in Rombefanden2) "Eragli ancora quattro satiri dipinti, i quali ancora per laloro bellezza furono portati a Roma, i quali l'uno portaua Baccho insùla spalla; l'altro la copriua, un altro gli era che pareua che piangesse corneuno fanciullo; il quarto beueua in una cratera del compagnie. Eragliancora due ninphe con panni sottili suolazzanti."

Von "ninphe" weiB Plinius3) nichts; dort heiBt es: ,,duaequeaurae velificantes sua veste."

DaB nicht allein für Filarete die "aurae" Nymphen waren, zeigtnichts besser als die Tatsache, daB die frühesten Herausgeber des Plinius-textes die aurae, deren Bedeutung ihnen nicht ganz klar sein mochte, imText einfach durch nymphae ersetzten.

i) Dessau a. a. 0. S. 1093.

2) Vgl.ed.Oettingen,S. 733.3)!ib.XXXVI, 5, 29.

~Bo«:'ceHM Geburt der Venus

In der Prinffne; frjtttn v ï~f<ni\ rt~c Tnh Q~ t.~r<t ~t~.In der Princeps editio v. 1469~) des Joh. Spira heiBt es noch:

"duaeque aurae velificantes sua veste."

Dagegen steht in der Ausgabe der Sweynheym und Pannartz von1473'):

"Dueque nymphe velificantes sua veste."Und ebenso in der Ausgabe von Parma vom Jahre 1481")

,,Duaeque nymphae velificantes sua veste."Auch in der Pliniusversion des Cristoforo Landino liest man4)

,,Item due nimphe che fanno vela delle proprie veste."

Damit seien die Exkursionen, soweit sie Botticellis Geburt der Venuszum Ausgangspunkt haben, abgeschlossen. Bei einer Reihe dem Gegen-stande nach einander nahestehender Kunstwerke: in dem Gemâlde Botti-cellis, der Dichtung Polizians, dem archâologischen Roman des Fran-cesco Colonna, der Zeichnung aus dem Kreise Botticellis und in der Kunst-beschreibung des Filarete, trat die auf Grund des damaligen Wissensvon der Antike ausgebildete Neigung zutage, auf die Kunstwerke desAltertums zurückzugreifen, sobald es sich um die Verkôrperung âuGer-lich bewegten Lebens handelte.

i) Hain, Rep. 13087.

2)Hain, Rep. 13090.3)Hain, Rep. 13094.4)Nach der Ausg.v. 1534,S.DCCLXVII.

23

ANHANG

,,DIE VERSCHOLLENE PALLAS"

Die Verknüpfung einer historischen Nachricht bei Vasari mit anderen

Zeugnissen lâBt auch noch den Nachweis einer den frühen Kunsthistori-kern indirekt bekannten Beziehung zwischen Polizian und Botticelli zu.Die methodische Wichtigkeit dieser Belege macht eine kurze Unter-

brechung der rein ikonographischen Ausführungen erforderlich.

Ulmanns 1) Ausführungen ist mit Sicherheit zu entnehmen, daB einevon ihm publizierte Zeichnung Botticellis aus der Sammlung der Uffizider Entwurf zu einer Athena auf dem von Müntz publizierten~) Teppichist und daB ferner eine Stelle im Inventar der Medici3) über ein Bild desBotticelli in der "camera di Piero" (nach Ulmanns Konjektur) auf dasBild einer Pallas zu deuten ist. Ulmann versuchte nun diese Pallas mit

derjenigen in Zusammenhang zu bringen, die Vasari4) folgendermaBenbeschreibt: ,,In casa Medici, a Lorenzo vecchio lavoro molte cose: emassimamente una Pallade su una impresa di bronconi che buttavano

fuoco; la quale dipinse grande quanto il vivo."Einen Zusammenhang zwischen dieser Pallas und jener auf dem

Teppich anzunehmen ist jedoch unnotig, weil sich durch Verknüpfungeiner Stelle bei Paolo Giovio, eines Epigramms von Polizian, einer Zeich-

nung Botticellis und einer Holzschnittillustration zur GiostraPolizians von dieser "Pallade su una impresa di bronconi" ein festerumrissenes Bild gewinnen lâSt. Bei Paolo Giovio~) wird nâmiich eine

derartige "impresa" als Wappen des Piero di Lorenzo erwâhnt, die aufPolizians Erfindung zurückgehe: ,,Usô il magnifico Pietro, figliuolo di

i) Vgl.oben S. 7'.2)Hist. de la Ren. I, ats Farbendruck.3) E. Mûntz, Les Collections des Médicis au XVme siècle (Paris 1888), p. 86: "Nella

camera di Piero. Uno panno in une intavolato messo d'oro alto bra. 4 in circha e largobra. 2: entrovi una fighura di Pa((lhde)) et con uno schudo dandresse (sic) e una lanciad'archo di mano di Sandro da Botticello, f. 10

4)III.312.

5) Abgedr. in d. Biblioteca Rara von C. Tèoli [1863], p. 22. Auch Del Lungo I. c.,p. 164, verweist zum Epigramm CIV: "Pro Petro Medice" ,,In viridi teneras exuritflamma medullas" auf Giovio.

24 Botticelli

T nrnnan rnr,o n,i"o c,~7 ;4.. L. _7:Lorenzo, corne giovane ed innamorato, i tronconi verdi incavalcati i

quali mostravano fiamme, e vampi di fuoco intrinseco, per significare cheil suo ardor d'amore era incomparabile, poi ch'egli abbruciava le legnaverdi, e fu questa invenzione del dottissimo uomo M. Angelo Poliziano,il quale gli fece ancor questo motto d'un verso latino: ,,In viridi te-

neras exurit flamma medullas. 1)Da das im Inventar erwâhnte Bild in der "Camera di Piero" hing,

so wird der Zusammenhang klar, und es fragt sich nur, wie wir uns diese

,,ubereinander gelegten Scheite brennenden Holzes" vorzustellen haben.

Das Bild war etwa 2,4~ m lang und 1,22 breit2), so daB, wenn die Athena

lebensgroB dargestellt war, unten oder oben noch etwa ein Drittel der

Flâche freiblieb. Für das, was in dem unteren Drittel abgebildet war,

gewâhrt nun ein Holzschnitt, der das SchluBbild zur Giostra-Aus-

gabe von 1513 bildet, einen Anhalt.3) Man erblickt Giuliano, kniend mit

erhobenen Hânden eine Gottin anflehend, die in einer Nische steht; die

Gottin stützt sich mit der Rechten auf einen Speer, vor ihr steht ein

rechteckiger Altar, der auf der breiten Vorderseite die Inschrift "Citarea"

trâgt. In der Mitte liegen brennende Scheite. Das Bild illustriert den

Anruf des Giuliano an Pallas und an Venus vor dem Aufrui zum

Turnier. Die Statue wird wohl die Pallas vorstellen, wâhrend der

Altar mit dem brennenden jungen Holze der Venus gewidmet ist. DerText des Gedichtes gibt zur Darstellung der ,,Bronconi" keinen un-mittelbaren AnIaG.~)

Durch den Holzschnitt wird Botticellis Zeichnung in Mailand

erklârt.

Soweit es sich aus der Photographie von Braun ersehen Iâ6t, sind

auf einem Blatte zwei Figuren zusammengestellt.5) Unten kniet ein bart-

loser Jüngling, der die Hânde flehend erhebt; sein langer Mantel bildet

i) Vasari gibt in den Ragionamenti die Bronconi dem aitcren Giuliano als Liebes-

wappen "Dicono che questa impresa porto Giuliano nella sua giostra sopra t'e)mo, dino-

tando per quella, che, ancora che la speranza fusse de!)o amor suo tronca, sempre era

verde, e sempre ardea, nè mai si consumava." Vas. Mil. VIII, p. 1I8. Noch 1513 führt

der Sohn Pieros Lorenzo den ,,Broncone" als Abzcichen seiner Carnevalsgesellschaft.Vas. Mil. VI, S. 251.

2) Das geht aus folgendem hervor: In dem Inventar des Lorenzo wird p. 85 angefûhrt

,,Una storietta di bronzo di br. i per ogni verso, entrovi uno Christo crucifixo in mezzo di

dua ladroni con otto fighure a pie, f. io." Dioses qiiadra .itiqche Rrnn~e~lief ist Z-~veifellosdua ladroni con otto fighure a pie, i. 10." Dièses quadratische Bronzereltet ist zweifelios

identisch mit der Kreuzigung im Barge!)o in Dorenz, das M. Semrau, DonateHo's Kanze!n

in S. Lorenzo (JSot), p. 206/209, als Werk des Bertoldo di Giovanni nachgewiesen hat.

Nach Mitteilung Semraus ist das Relief 61 cm hoch und breit. Danach ergeben sich für

Botticellis Bild die oben erw&hnten MaOe.

3) Expl. im Berl. Kupferstichkabinett (2998a). Der betr. Holzschnitt ist mit Text

reproduziert bei Geiger, Renaissance und Humanismus, zu S. 198. (Abb. 9.)

4) St.II.4iM.

5) Abb. 8 [nach einer neuen Aufnahme].

Die fe~e&oHeKePaHo~5

anf dpm Boden ausstrahlende Falten. Uber seinem Kopfe ist in einemauf dem Boden ausstrahlende Falten. Über seinem Kopfe ist in einem

segmentartigen Ausschnitt die Figur einer Frau eingefügt, die auf einem

antikisierenden vasenartigen Untersatze steht; in der Rechten hait sie

einen Streitkolben, mit der Linken faBt sie den oberen Rand eines

Schildes mit einem Gorgoneion in der Mitte.

Ein Blick auf den Holzschnitt ermoglicht die Korrektur der Zu-

sammenfügung und Erkenntnis des Bildinhaltes.

Die Gottin müBte weiter rechts vor dem knienden Jüngling stehen,

unter ihr der Altar mit den brennenden Scheiten. Denn trotz einzelner

Abweichungen (in der Gewandung des Knienden und in dem verein-

fachten Faltenwurf und der verânderten Bewaffnung der Pallas) kann

man annehmen, daB man in der Mailânder Zeichnung einen Entwurf zur

Illustration der SchluBszene der Giostral) zu sehen hat.

Auf dem verlorenen Bild Botticellis kann nun (des Formates wegen)

der kniende Giuliano schwerlich mit dargestellt sein, so daB wir die

Zeichnung nicht als Entwurf für das Bild ansehen kônnen; immerhin

kann man sich nach dem Vorhergehenden eine begründete Vorstellung

von dem Gemâlde machen im Zimmer des Piero di Lorenzo~) hing eine

Athena mit einem Speer in der Rechten und einem Schilde vor sich,

unter ihr, etwa ein Drittel der Flâche einnehmend, ein Altar mit einem

brennenden Scheit Holz.

Auch bei der Untersuchung des ,,Frùhlings" soll zunâchst der

Gesichtspunkt beibehalten werden, bei der Darstellung des bewegten

Beiwerkes nach dem "EinfluB" antiker Vorbilder zu suchen, ebenso wie

bei der Frage nach dem Inspirator des Concettos und dessen Auftraggeber

zuerst an Polizian und die Medici zu denken sein wird.

i) Dieses Ergebnis würde zur Vermutung Lippmanns (IbPrKss. 1882, S. iS~if.) -)-

passen, der die Entstehung der einzelnen Holzschnitte der Giostra in die Jahre 1490/1300

setzt und auch in den Illustrationen zu den Rappresentazioni "die Kunstrichtung Botti-

cellis deutlich ausgeprâgt" findet.

2) Neuerdings ist auch versucht worden, das Bildnis des sog. "Pico della Miran-

dula" in den Uffizi aïs ein von Botticelli zw. 1~92/1494 gemaltes Portrât des Piero di

Lorenzo nachzuweisen. Vgl. Archivio storico dell'Arte I, 290 u. p. 46~.

z6

ZWEITER ABSCHNITT

,,DER FRÙHLING"

What mystery here is read

Of homageor of hope? But howcommandDead Springs to answer? And how question here

These mummers of that wind-whithered New

Year?"

Dante Gabriel Rossetti: For Spring by Sandro

Botticelli.

Vasari erwâhnt den sogenannten ,,Frùhling" zusammen mit der

..GeburtderVenus")

oggi ancora a Castello, villa del Duca Cosimo, sono due

quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la fanno

venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le Grazie la

fioriscono, dinotando la Primavera."

Vasari nennt also für beide Bilder, in deutlicher Betonung der

Korrespondenz, die Venus als Mittelpunkt l'uno. Venere che nasce

e cosi un altra Venere che le Grazie la fioriscono

Trotzdem wird das Bild in der kritischen Literatur fast durchwegeinfach als "Allegorie auf den Frühling" bezeichnet, eine Auffassung, die

die Verschiedenheit der GrôBe der Bilder2) und der getrennte Auf-

bewahrungsort begünstigen.3)Im Text zum klassischen Bilderschatz hat Bayersdorfer letzthin

eine ausführliche Deutung gegeben.

"Allegorie auf den Frühling. In der Mitte steht Venus, über deren

Haupt der schwebende Amor glühende Pfeile nach den links tanzenden

Grazien verschieGt. Neben diesen Merkur, welcher mit dem Caduceus

die Nebel in den Baumwipfeln zerstreut. Auf der rechten Hâifte geht

Flora4) rosenstreuend durchs Gefilde, wâhrend der fliehenden Erdnymphe

i)VgLobenS.6. [Abb.io].2) Der ..FrûMing" befindet sich heute in der Akademie in Florenz. [Ufnzi, Sala VI,

No. 8360.] Nach der Angabe im .,Klassischen Bilderschatz" auf Holz 203 314 cm. Bd. 1

(i889). S. X, Abb. Nr. 140.

3)G. Kinkel,MosaikzurKunstgeschichte(1876),S.398,hat dagegendeutlich daraufhingewiesen,daBdie beidenBilder Gegenstückeseien.

4) Vgl. Bayer, ,Aus Italien" (1885), S.26<), ,Frau Venus in der Renaissance":

ist es der Zephyr, welcher die Nymphe der Waldflur anweht und umfângt?

Rosenknospen quellen aus ihrem Mund und gleiten auf das Gewand der Nachbarin herab.

Diese ist wohl Flora selbst."

TafeIV

.\b)).8.)~otticent(?).Zcichnung,M:ntand,Ambrosiana(zuSeitc-'3).

.\b)).Giu]i:m<)\orPan:tS,'Hotxschnitt aus:I'oHzian, Giostra,

I''[orct)xt:)t3tot.\(zuScitcj-)).

iatc! \t

Albertiund BoMt~Mt_27

bei der Berùhruns Zenhvrs Blumen aus dem Munde entsorieBen. Fürbei der Berührung Zephyrs Blumen aus dem Munde entsprieBen. Für

Cosimos Villa Careggil) gemalt, gegenwârtig in der Akademie zu Florenz."

Die Benennungen, die sich im Laufe der vorliegenden Arbeit ergebenhatten, stimmen mit dieser Deutung überein, nur daB die ,,Erdnymphe"wohl "Flora" zu benennen wâre und das rosenstreuende Mâdchen nicht

als "Flora", sondem als Frùhlingsgottin zu bezeichnen ist.

Auf beide Punkte soll noch an den einschiâgigen Stellen zurück-

gekommen werden. Der Versuch, zur Erkiârung der Ausgestaltung des

Bildes analoge Vorstellungen der gleichzeitigen kritischen Literatur und

Kunst, der redenden wie der bildenden, heranzuziehen, erweist sich

bereits bei der naheliegenden Lektüre des Alberti2) als fruchtbar.

Die drei tanzenden Grazien werden dort als Gegenstand eines

Bildes empfohlen, nachdem vorher die "Verleumdung des Apelles" (die

ja Botticelli ebenfaus illustrierte3) als besonders gluckliche Invention den

Malern ans Herz gelegt worden war

,,Piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle, a quali Hesiodo posenome Eglie, Heufronesis et Thalia, quali si dipignievano prese fra loro

l'una l'altra per mano, ridendo, con la vesta scinta et ben monda; per

quali volea s'intendesse la liberalità, chè una di queste sorelle dà, l'altra

riceve, la terza rende il beneficio, quali gradi debbano in ogni perfettaliberalità essere."

Wie Alberti die Beschreibung der "Verleumdung des Apelles" mit

der Bemerkung geschlossen~)

Quale istoria, se mentre che si recita, place, pensa quanto essa

avesse gratia et amenità ad vederla dipinta di mano d'Apelle", so knüpfter auch an das zweite Concetto, in dem stolzen Gefühl des glücklichenEntdeckers, die Worte: ,,Adunque si vede quanta Iode porgano simile

inventioni al artefice. Pertanto consiglio, ciascuno pictore molto si

faccia familiare ad i poeti, rhetorici et ad li altri simili dotti di lettera,sia che costoro doneranno nuove inventione o certo ajuteranno ad bello

componere sua storia, per quali certo adquisteranno in sua pictura molte

Iode et nome."

DaB Botticelli gerade diese Musterbeispiele des Alberti verkôrperte,

gibt einen weiteren Beleg dafür, wie sehr er oder sein gelehrter Ratgebervon dem Ideenkreis des Alberti ,,beeinfIuBt" wurde.

i) In dem Text zum dritten Band des Klassischen Bilderschatzes (1891), S. VIII, ist

dagegen Castello als Bestimmungsort, Vasari entsprechend, angegeben; innerlich wahr-

scheinlich ware freilich Careggi, der Versammlungsort der platonisierenden Gesellschaft.

2) Lib. de pict., ed. Janitschek, p. 147.

3) Vgl. Rich. Foerster, Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance. IbPrKss.

VIII (!887), S. 29ff.

4) a. a. 0. S. 147.

28 Botticellis Frühling

Janitschek weist in Anmerkung 62 darauf hin, daB diese AllegorieJanitschek weist in Anmerkung 62 darauf hin, daB diese Allegorieaus Seneca de benef. I c. 3 nach Chrysippos entlehnt sei. Die Stelle lautet

,,quare tres Gratiae et quare sorores sint et quare manibus inplexiset quare ridentes et iuvenes et virgines solutaque ac perlucida veste. Alii

quidem videri volunt unam esse quae det beneficium, alteram quaeaccipiat, tertiam quae reddat alii tria beneficorum esse genera, prome-rentium, reddentium, simul accipientium reddentiumque."

Zum SchluB bemerkt Seneca

,,Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendatvel oratio, sed quia pictori ita visum est.

DaB das gùrtellose und durchsichtige Gewand dem Maler als unum-

gângliches Charakteristikum galt, geht aus der Gewandung der Grazie,die am weitesten links steht, hervor: trotzdem die Faltenmotive über demrechten Oberschenkel nur durch Schnùrung entstanden sein kônnen, isttvon dem Gürtel nichts zu sehen, so daB, dem Motiv zu Liebe, für die

Lage des Gewandes eine sichtbare Begründung fehlt.Im Codex P~AMKMS~), jenem bekannten Bande mit Zeichnungen

nach Antiken aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, ist auch eine Abbildungnach einem Relief mit drei tanzenden langbekleideten Frauen, welchessich heute in Florenz in der Sammlung der Uffizi befindet.2) Darunterhat der Zeichner die Worte gesetzt:

Gratiae Horatii Saltantes".

Jahn dachte, daB sie sich auf Carm. I, 4, 6/y bezôgen:

..junctaeque Nymphis Gratiae decentes Alterno terram quatiunt pede."

Sollte Pighius nicht eher an die Schilderung in Carm. I, XXX:

"Fervidus tecum puer et solutis Gratiae zonis"

gedacht haben, welche jener Vorstellung der Grazien des Alberti (bzw.Seneca) als Frauen in gelostem und ungegùrtetem Gewande entsprechenwürden ?

Im Louvre befindet sich ein Freskofragment, das aus der naheder Villa Careggi liegenden Villa Lemmi stammt und Botticelli zuge-schrieben wird.3) Es stellt die drei Grazien dar, wie sie sich der Giovanna

i) Berlin, Kgt. Bibl.,libr. pict. A.61. vgl.oben S. 13.2) Nr. 49, M. 320. Vgl. Jahn, Sachs. Ber. (1868). S. 186. Abgeb. Winckelmann,

Mon. Ined. 147. Bespr. Dütschke, Ant. Bw. III, S. 235. Hauser, Neu-Attische Reliefs,S. 49, Nr. 63, u. dazu S. 147.

3) Phot. Brogi. [Klass.d.KunstXXX, 1927, 8.55]. Vgl. Cos. Conti, L'Art (:88i).IV, 86/87 u. (1882), I, 59/60: ..Découverte de deux fragments de Sandro BotticeUi" :danachCh. Ephrussi, GdbA. XXV (!882), p. 475-483; ebend. dort auch Abb. der BruchstuckeNeuerdings auch zu vgl. A. Heiss, Les MédaiXeurs de la Ren., Florence et les Florentins (Paris

Grazien 29

d'Albizzi am Tage ihrer Hochzeit mit Lorenzo Tornabuoni (1486) unterd'Albizzi am Tage ihrer Hochzeit mit Lorenzo Tornabuoni (1486) unter

der Führung der Venus mit Geschenken nahen.

Die drei hintereinander herschreitenden Grazien haben dasselbe

ungegürtete Idealkostüm wie auf dem ..Frùhling", nur daB die beiden

letzten (von links aus) auBer ihrem hemdartigen Gewand noch einen

Mantel haben, dessen oberer Rand bei der am weitesten hinten stehenden

Grazie wulstfôrmig von der rechten Schulter herabwallt und vor dem

unteren Teil des Oberkorpers gerade wie bei der Grazie auf dem

..Frûhling" einen vorhângenden Bausch bildet, ohne daB die Art der

Befestigung desselben klar wâre.

Ob die Fresken das eigenhândige Werk Botticellis sind, wie Cos.

Conti will, oder zum Teil wenigstens von Gehilfen ausgeführt wurden,

wie Ephrussi meint, lâBt sich allein nach den Abbildungen schwer ent-

scheiden. Manche Hârten in der Zeichnung sprechen für die letztere

Auffassung.~)Cosimo Conti hatte zweiMedaillen~) zum Nachweis der Identitât

der Dame in Zeittracht mit der Giovanna Tornabuoni herangezogen, die

beide auf der Vorderseite den Portrâtkopf derselben zeigen; auf der

Rückseite sind zwei verschiedene mythologische Szenen abgebildet, deren

formale Behandlung wiederum ikonographisch bemerkenswert ist.

Die Rückseite der einen Medaille (a. a. 0.13) zeigt die drei

Grazien nackt, in der bekannten Verschlingung; sie sind wie auch

eine Beschreibung eines Gemâldes in der Ruhmeshalle für Künstler bei

Filarete im XIX. Buch (ed. Oettingen, S. 735) eines jener Beispieledafür, daB den damaligen Künstlern die drei Gôttinnen auch in dieser

Gruppierung gelâufig waren.3) Aïs Umschrift haben sie: ,Castitas.

Puljchrjitudo. Amor." [Abb. 11]

1891), p.s6ff. Über Giovanna Tornabuoni vgl. ferner: F. Sitweli, Types of beauty, Art

Journal (1889), p. 9. Ebend. Abb. ihres Portrats v. 1488, d. Ghirlandajo zugeschrieben,

und Enrico Ridolfi, Giovanna Tornabuoni e Ginevra dei Benci sul coro di Santa Maria No-

vella in Firenze (Firenze 1890). (Nach dem Auszug inArch. Stor. dell'Arte (1891), p. 68/69.)

i) Bei Vasari, Mil. III, 269, wird erwâhnt, daB Ghirlandajo für die Tornabuoni in

Chiasso Maceregli (das ist eben die heutige Villa Lemmi) eine Kapelle al fresco ausmalte.

Ein Künstler, stilistisch zwischen Botticelli und Ghirlandajo stehend, kônnte wohl jeneFresken gemacht haben; doch lal3t sich diese Frage für den Verf. erst nach Autopsie der

Fresken behandeln.

2) Sammlung d. Uffizi, Florenz. Abg. bei Friedlaender, Die italienischen Schau-

münzen des 15. Jahrhunderts. IbPrKss., II, Taf. 28, 13 u. 14, S. 243 als Werke d. Niccolo

Fiorentino bezeichnet.

3) Schon seit der ersten Halfte d. ts.Jahrh.sindsienachzuweisen: l.ImSkb.d. Jac.

Bellini, Bt.3i: vgl. Gaye, Schorns Kunstblatt (1840), Nr. 34, 8.135. 2. Auf dem Relief des

Agost. di Duccio in Rimini, den Apollo darstellend, als Verzierung des Leyerknaufes; vgl.

Cartari, Imagini 1. c., fol. 121, unter Berufung auf Macrobio Sat. (I. ty, 13); Phot.Atin.3y 367.

3. Auf dem Fresko des Triumphes d. Venus im Pal. Schifanoja; Phot. Alin. 10831. 4. In einem

Initial zu einerHorazhandschrift (Berlin, Kupferstichkab., Ham. Ms. 334), die für Ferdinand

30 BoMM~MM.ffMA/u~

Zeigte uns die Rückseite der ersten Schaumünze die antiken Gôt-Zeigte uns die Rückseite der ersten Schaumünze die antiken Gôt-

tinnen, so wie wir sie seit Winckelmann 1) ,,im Geiste der Antike" zu

sehen gewohnt sind, nâmiich: nackt und in ruhiger Stellung, so weist der

Revers der zweiten Medaille2) eine Frauenfigur auf, welche wiederum jene

unbegründete starke Bewegtheit in Haar und Gewandung zur Schau

trâgt [Abb. 12].Sie steht auf Wolken, den Kopf, dessen Haare nach beiden Seiten

flattern, etwas nach rechts gewendet; ihr Kleid ist aufgeschürzt und

bildet einen auBen gegürteten Bausch; der Saum ihres Gewandes und

eines darüber hângenden Tierfelles flattern im Winde. Der Pfeil, den sie

in der erhobenen Rechten hait, der Bogen in der gesenkten Linken, der

Kôcher mit Pfeilen, der über ihrer rechten Hüfte heraussieht, und die

Halbstiefel charakterisieren sie als Jâgerin. Die Umschrift, ein Vers aus

Virgils Aeneis (I, 315), erkiârt sie:

,,Virginis os habitumque gerens et Virginis arma."

Die folgenden Verse beschreiben die Verkleidung, in der die Venus

dem Aeneas und seinem Begleiter erscheint, noch genauer:

,,Cui mater media sese tulit obvia silva,

Virginis os habitumque ferens et Virginis arma

Spartanae vel qualis equos Threissa fatigat

Harpalyce volucremque fuga praevertitur Hebrum.

Namque umeris de more habilem suspenderat arcum

Venatrix, dederatque comam diffundere ventis,

Nuda genu nodoque sinus collecta fluentis."

Die beiden letzten Verse geben den getreu befolgten Hinweis für

die Behandlung des bewegten Beiwerks, das also auch hier als Merkmal

"antikisierender" Formengebung aufzufassen ist.

von Neapel (1458–1494) geschrieben wurde. 5. Auf einem Holzschnitt des Meisters J. B.,

der sich nach E. Galichon, GdbA. IV (1859), S. 257–274, in der Hamburger Kunsthalle

befand (dorten nicht mehr aufzufinden). Nach der Beschreibung standen sie unter einem

Tempel. Uber die Statuen d. Grazien in Siena und deren Nachbildungen vgl. Schmarsow,

Raphael und Pinturicchio (1880), S. 6. Auf einer Münze des Leone Leoni, abg. E. Plon,

Leone Leoni et Pompeo Leoni (Paris 1887), pt. XXXI, 4 (aus d. erstenHaifte d. ï6. Jahrh.),

sind die Grazien zusammen mit zwei Putten (r. u. I.) abgebildet, die von ihnen Früchte

oder Blumen empfangen, so, wie sie auf antiken Sarkophagreliefs vorkommen. Vgl. Bar-

toli, Admiranda, 2.Auf! Taf. 68: ,,In Aedibus Mattheiorum". Schon bei Aldrovandi,

Le statue antiche di Roma, wird ein Relief mit den drei nackten Grazien im Hause des

Carlo da Fano erwâhnt; (ed. 1562). S. 144.

I) Vgl. C. Justi, Winckelmann, II, 287 [Zitat] ..Gôtter und Helden sind wie an

heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnt, und nicht als ein Spiel der Winde oder im

Fahnenschwenken vorgestellt."

2) L. C., 28, 14.

Tafel VII1

Abb. u. Niccolo Fiorentino, I)rei Grazien,Ruckscite <!cr Médaille fur GiovannaTornabuoni (zu Scite 2~).

Ahh. t2. Niccolo Fiorentino, \'enus\'ir~:o,RuckseitedcrMcdHinc fur Giovanna Tornabuoni (zu Seite -jo).

TafelVUI I

Abh.lj,. WindKottcr.Cassonc, H.uinovcr, Kt'stncr-~tuscun], Dotai) (zuScitc~<).

Ahh. )~. Venus und Acncas. Cassons, itannovcr, Kestno-Muscum <xu Scite

VenusVirgo ojt'

31

Auf einer der zwei Langseiten einer italienischen Brauttruhel),etwa aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, ist dieselbe Szene der Aeneisillustriert. Links erscheint Venus dem Aeneas und seinem Begleiter aufdem Lande, etwas weiter rechts sieht man, wie sie vor deren Augen indie Lüfte entschwindet.

Sie steht wie auf der Münze auf Wolken und trâgt Flügel-helm, Halbstiefel und Kocher an der linken Seite und den Bogen aufder linken Schulter; ihr ringformig aufgeschürztes Gewand hat roteFarbe und ist mit plastischen Goldmustern verziert; das lose Haar flattertim Wind.

Die anderen Figuren tragen Zeittracht.Auf der anderen Cassonewand ist die Jagd des Aeneas und der Dido

zu sehen, die mit dem gelegentlichen Unwetter ihren AbschluB fand.Auch hier hat der Wunsch, Antikisches abzubilden, seine Fruchte

getragen; oben rechts blasen die Halbfiguren von drei negerhaften Wind-

gôttern2), deren kugelformiges Haar3) sich in verschiedenen Wulstenum den Kopf legt, aus geschwungenen Hornern den “ nigrantem commixta

grandine nimbum"4) heraus [Abb. 13].MuBte man bei den drei Grazien etwas weiter ausgreifen, um auf

die hier zu analysierende künstlerische Stimmung zu treffen, so lâBt eineandere Gruppe auf dem ,,Frùhling" eine geschlossenere Darstellung undden unmittelbaren Hinweis auf Polizian zu.

Aïs AbschluB nach rechts erblickt man eine erotische Verfol-

gungsszene.Zwischen den unter einem Lufthauch sich neigenden Orangebâumen,

i) [Abb. 14] Im Kestner-Mus. zu Hannover. Hr. Dr. Voege machte mich darauf auf-merksam. Die Figuren zeigen die Besonderheiten, die man neuerdings auf Vittore Pisanozurückzuführen pflegt: kurze Mantel mit weiten Ârmein, anliegende Hosen mit ver-

schiedenfarbigen Beinlingen und Hüte mit mehreren Stockwerken.

2)0b veranlaGt durch Aen. IV, 168: ..summoque ulularunt vertice nymphae"?3) Zu der Frisur vgl. den Windgott in den Miniaturen des Liberale da Verona,

abg. l'Art (1882), IV, p. 227 [VenturiVII, 4,515]. Es ist nicht ausgeschlossen, daBder Maler eine spatantike Vergil-Illustration im Gedaehtnis oder vor Augen hatte; vgl.z. B. die Iris und die Windgottin des Vatic. Ms. 3867 (fol. 74 v- u. 77) bei Agincourt, Hist.de l'Art, Taf. LXIII, dazu P. de Nolhac, Mélanges d'Arch. et d'Hist., IV, p. 321 sq.Polizian benutzte das Ms. zu Collationen; vgl. ebend., p. 317.

Letzthin findet man bei Heiss a. a. 0. S. 68ff., den grôSten Teil der hier zum Freskoder Villa Lemmi herangezogenen Kunstwerke abgebildet. Dazu gibt er auch noch die

Abbildungen des Theseus und der Ariadne nach dem Stich des Baldini (S. 70) und der

Judith aus d. Uffizi (p. 7t) mit folgendem Vermerk: "Dans la Vénus chasseresse surtout,on retrouve l'allure très distinguée, mais très tourmentée, la profusion d'ornements et les

draperies flottantes, si caractéristiques du style de Botticelli. Nous reproduisons ici, de ce

maître, deux dessins dont les costumes et la façon dont ils sont traités ont une grandeanalogie avec les types des revers auxquels nous venons de faire allusion."

4) Ibid. IV, 120.

3~0/~C~Frühling

t~t~ rï~n ?-T'3ir) ~~nb~~t- ~tf~~ ~\T~1-n~– -ri" t. v.. t-die den Hain flankieren, wird der Oberkorper eines geflügelten Junglingssichtbar. Im raschen Fluge Haar und Mantel flattern im Windhat er ein (nach links) fliehendes Mâdchen ereilt, dessen Rücken er bereitsmit den Hânden berührt, in dessen Nacken er mit zusammengezogenenAugenbrauen und aufgeblasenen Backen einen mâchtigen Windstrahlentsendet. Das Mâdchen wendet im Laufe, wie Hilfe flehend, den Kopfzu ihrem Verfolger zurück, auch Hânde und Arme machen eine abweh-rende Bewegung; in ihrem losen Haar spielt der Wind, der auch ihr durch-

sichtiges, weiBes Gewand bald wellenformig flieBen lâBt, bald fâcherartigspreizt.~) Aus dem rechten Mundwinkel des Mâdchens entspringt einStrahl verschiedener Blumen: Rosen, Kornblumen u. a.

In den Fasten des Ovid2) erzâhit Flora, wie sie von Zephyr ereiltund besiegt worden sei; als Hochzeitsgeschenk habe sie dann die Fâhig-keit empfangen, was sie berühre, in Blumen zu verwandeln:

Sic ego, sic nostris respondit diva rogatis.Dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas.

Chloris eram, quae Flora vocor. Corrupta LatinoNominis est nostri littera Graeca sono.

Chloris eram, Nymphe campi felicis, ubi audisRem fortunatis ante fuisse viris.

Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae.Sed generum matri repperit illa deum.

Ver erat, errabam. Zephyrus conspexit; abibam.

Insequitur, fugio. Fortior ille fuit.Et dederat fratri Boreas jus omne rapinae,

Ausus Erechthea praemia ferre domo.Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae:

Inque meo non est ulla querela toro.Vere fruor semper; semper nitidissimus annus.

Arbor habet frondes, pabula semper humus.Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris

Aura fovet; liquidae fonti rigatur aquae.Hune meus implevit generoso flore maritus:

Atque ait, Arbitrium tu, dea, floris habe.

Saepe ego digestos volui numerare coloresNec potui: Numero copia major erat." usw.

i) Derartige Faltenmotive finden sich schon bei Botticellis Lehrer Fra Filippo Lippi;z. B. auf dem Fresko mit dem Tanz der Herodias in der Kathedrale zu Prato. Vgl. Ulmann,Fra Filippo und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis. Dissert. (Breslau 1800) S. 14.

2) Fast. V, 193 H.t

Zephyr und Flora 33

In dieser SchildfDinF ist dJR Komnosition im Kfrn FR~fhRn nnf) manIn dieser Schilderung ist die Komposition im Kern gegeben und man

würde das bewegte Beiwerk als eigene Zutat des Botticelli auffassen,wenn nicht seine Vorliebe, Beweglichkeiten der Tracht nach bewâhrten

Mustern zu schildern, schon mehrfach zutage getreten wâre.

In der Tat ergab es sich, daB die Gruppe in genauer Anlehnung an

Ovids Schilderung der Flucht der Daphne vor Apollo entstanden istl)Die Zusammenstellung der einschiâgigen Verse macht es ohne wei-

teres klar2):

,,Spectat inornatos collo pendere capilloset 'quid, si comantur?' ait.3)

v. 527. ,,Nudabant corpora venti,

obviaque adversas vibrabant flamina vestes,Et levis inpulsos retro dabat aura capillos."

v. 540. "Qui tamen insequitur, pennis adiutus Amoris

ocior est requiemque negat tergoque fugacisimminet et crinem sparsum cervicibus adflat."

und v. 553. ,,Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra

Sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus."

Bringt man sich in Erinnerung, daB Polizian gerade diese Stelle

aus Ovid herausgegriffen und zur Beschreibung der Beweglichkeitenin Haar und Gewandung auf dem fingierten Relief mit dem Raube der

Europa verwertete, so würde dies allein hinreichen, um auch für dieses

Bild die Inspiration Polizians anzunehmen.4)Es kommt hinzu, daB Polizian in seinem Orfeo, der "ersten italieni-

schen Tragodie'), dem Aristeo, der die Eurydike verfolgt, dieselben

Worte in den Mund legt, die Apollo bei Ovid der Daphne sagt*)

t) Met. I, 497ff.2) Dementsprechend sind die Haare der Flora auf dem Bilde ungeflochten und

schmucklos; selbst jene Binde: v. 477 ,vitta coercebat positos sine lege capillos" fehlt.

3) In der Prosaversion der Metamorphosen des Giovanni di Bonsignore (ca. 1370 ver-

faSt. 1497 bei Zoane Rosso in Venedig mit Holzschnitten gedruckt) besitzt man ein authen-

tisches Zeugnis für die Sorgfalt, mit der die Italiener die von Ovid gegebene Detailmalerei

beibehielten; vgL z. B. zu v. 477ff.: ,,Cap. XXXIV. fugia con gli capelli sparti et

scapigliata legati senza alcuna acimadura ( ?)." Zu v. 497ff.: "Cap. XXXV. Phebo deside-

rava cozôsersi con daphne per matrimonio la donna fugëdo lo negava. Poiche era levato

to giorno vedeva gli disordinati capegli di daphne pendere per to collo e dicea: che seria

costei se la pettinasse e conzassesse con maestrevole mano." Zu v. ~27: ..percio che fugendolei to vento che traevano di ricotro gli scopriano alquanto gli pani e mandaregli gli capelli

doppo le spalle." Zu v. 540~ ,,sëza alcuno riposso sempre gli andava quasi allato alle

spalle: tanto chel suo fiato gli svëtitava. gli capegli

4)Vgl.oben, S. 141.5)WohI 1472[1471]zuerst in Mantua aufgeführt. Vgl. Carducci1. c., p. LIXff.;

Gaspary 1. c., p. xigff.; dazu neuerdings: A. D'Ancona,Origini de) Teatro ItaUano,2. Auf!.(Torino1891),AppendiceII: ,,H Teatro MantovanonelsecoloXVI", p. 349ff.

6)Carducci c., p. 102.Warburf;, Gesammelte Schriften. Bd.t 1 g

34_–BoMMeHts ~«A~Kg

..Non mi fnp~ir Dnn7c1]n,,Non mi fuggir, Donzella;ch'i' ti son tanto amico,E che più t'amo che la vita e'1 core.

Ascolta, o ninfa bella,ascolta quel ch'io dico:

Non fuggir, ninfa; ch'io ti porto amore.Non son qui lupo o orso;

Ma son tuo amatore

Dunque raffrena il tuo volante corso.Poi che '1 pregar non vale

Et tu via ti dilegui,El convien ch'io ti segui.

Porgimi, Amor, porgimi or le tue ale."

Noch bezeichnender ist, daB sich Polizian die Verfolgung der Daphneals Gegenstand eines der plastischen Kunstwerke in jener Reliefreihe amTore des Reiches der Venus dachte und hierbei ebenfalls die WorteOvids im Gedâchtnis hatte ')

,,Poi segue Dafne, e'n sembianza si lagnaCorne dicesse 0 ninfa non ten gireFerma il piè, ninfa, sovra la campagna,Ch'io non ti seguo per farti morire.Cosi cerva leon, cosi lupo agna,Ciascuna il suo nemico suol fuggireMe perchè fuggi, o donna del mio core,Cui di seguirti è sol cagione amore ? 2)

Da nun die Fasten des Ovid ebenfalls ein Hauptgegenstand derTâtigkeit Polizians als ôffentlicher Lehrer in Florenz (seit 1481) waren3),

i) GiostraI, 109,1.c., p. 62.2)Vg!.Met. 1,504:

"Nympha, precor,Penei, mane!non insequorhostis;nympha, mane! sic agna lupum, sic cerva leonem,sicaquilampennafugiunt trepidantecolumbae,hostesquaequesuos: amor est mihicausasequendi.me miserum! ne prona cadas indignave laedi

crura notent sentes et sim tibi causa doicris.

aspera, qua properas, loca sunt; moderatius, oro,currefugamqueinhibe; moderatiusinsequaripse."

3) Vgl.Gaspary1.c. II, p. 667. AuseinerStelle in einemBriefedesMichaelVerinus(t 1483,vgl. Epigr.des Polizianed.deILungoLXXXIII, p. 153)an Piero dei Medici!Mtsich (nach MenckensVorgang)sogar schlieBen,daBein poetischerKommentarzu denFasten desOvid,den Polizianin der SpracheundArt des :atein. GedichtesverfaGthatte,in seinem Freundeskreisekursierte. Der Brief, abgedruckt bei Mencken, HistoriaVitaeAngeliPoliziani(Leipzig1736),p. 609: ..Non sine magnavoluptate, vel potius ad-

Verfolgungsszenen 35

3*

so spricht dies alles zusammen dafür, daB Polizian der gelehrte RatgeberBotticellis gewesen ist.

Schon vor Polizian hatte Boccaccio in seinem ,Ninfale Fiesolano"

der Phantasie Ovids eine Verfolgungsszene nachgebildetAffrico ruft der davoneilenden Mensola zu~)

st. CIX malt Boccaccio die durch die KIeidung beschwerte Fluchtbis ins kleinste aus:

Auch Lorenzo dei Medici, ,,il Magnifico", der mâchtige Freund desPolizian und dessen gleichgestimmter "Bruder in Apoll", la6t es in seinem

Idyll "Ambra"4) bei einer Verfolgungsszene ganz âhniich zugehen: Die

Nymphe Ambra flieht 5):

Lasciando per fuggir alcuna scaglia;

miratione, Politiani tui poema, alterum Nasonis opus, legi. Dum enim fastos, qui est illiusdivini vatis liber pulcherrimus, interpretatur, alterum nobis paene effinxit, carmencarmine expressit, tanta diligentia, ut, si titulum non legissem, Ovidii etiam putassem."Vgl. oben S. 17'.

i) [Ursprünglich]zitiert nach der Italienischen Duodezausgabev. 1851.[Jetzt: ed.Wiese. Heidelberg1913.]Vgl. da~uZumbini,Una Storiad'amoree morte,NuovaAnto-logia XLIV (1884),5.

2) Poliz., Giostra I, 109, 4: ..Ch'io non ti seguo per farti morire."

3~Vgl.dazu ibid.st. LXIV.4')Vgl. Gaspary1.c. II, p. 244~.5) Poesiedi Lorenzode'Medici,ed. Barbèra,BianchiCo. (1859),p. 270.

3*r-

st. C ,,De, o bella fanciulla, non fuggireColui, che t'ama sopr' ogn' altra cosa:

Io son colui, che per te gran martire

Sento dl e notte sanz' aver ma' posa:I non ti seguo per farti morire2)Né per far cosa che ti sia gravosaMa sol amor mi fa te seguitareNon nimistà, né mal ch'i voglia tare."

,,La. Ninfa correa si velocemente,Che parea che volasse, e' panni alzatiS'avea dinanzi per più prestamentePoter fuggir, e aveaglisi attaccati

Alla cintura, si che apertamenteDi sopra a' calzerin, ch'avea calzati

Mostrô le gambe, e'1 ginocchio vezzoso,Che ognun ne diverria disideroso. 3)

st. 27 ..Siccome pesce, aller che incanto cuopraIl pescator con rara e sottil maglia,Fugge la rete quai sente di sopra,

36_Bo~cBM:x~t<AKM~

Cosi la ninfa auando car si scuonra.Cosi la ninfa quando par si scuopra,Fugge lo dio che addosso se le scagliaNé fu si presta, anzi fu si presto elli,

Che in man lasciolli alcun de' suoi capelli.

Der FluBgott Ombrone greift in seinem Eifer unsanft zu; mitSchmerzen betrachtet er bald nachher den der Jungfrau entrissenen

Hauptschmuck 1)

e queste trecce bionde,

..Quali in man porto con dolore acerbo.

In Polizians Orfeo, jenem ersten Versuch, der italienischen Gesell-schaft Gestalten der antiken Vorzeit leibhaftig vorzuführen, gebrauchtder Hirt Aristeo im Verfolgen der fliehenden Eurydice jene Worte, dieOvid dem Apollo in den Mund legt, als er Daphne vergeblich zu erreichensucht. Aber nicht allein in diesem Stücke konnten die Kùnstler derartigeerotische Verfolgungsszenen auf dem Theater sehen; es muB dafür einebesondere Vorliebe vorhanden gewesen sein, da sich derartige erotische

Verfolgungsszenen mehrfach selbst in den wenigen erhaltenen Beispielenfrüher mythologischer Schauspiele nachweisen lassen.

In der ..Fabula di Caephalo" des Niccolo da Correggio, die den21. Januar 1486 in Ferrara aufgeführt wurde2), flieht Procris vor Cefalo;ein alter Hirt sucht sie mit den Worten aufzuhalten

,,Deh non fuggir donzella

Colui che per te muore.

Mit der Mantuaner Handschrift des Orfeo ist auch eine andere mytho-

logischeRappresentazioneerhaIten,diebald,.diPheboetdiPhetonte",bald ,,Phebo et Cupido" oder ,,Dafne" betitelt ist. Soweit man ausd'Anconas Analyser ersehen kann, schIieËt sich das Stück durchaus anOvids Metamorphosen an. Die Verfolgungsszene kam auch vor: "Dopo diche, Apollo va pei boschi cercando Dafne, che resiste ai lamenti amorosidi lui, esposti in un lungo ternale.

i) Ibid. p. 273. AIs weitere Zeichen dafür, daB die Künstler jener Zeit das Themainteressierte, seien einige frühe Verkôrperungen der bildenden Kunst aufgeführt: Nr. l,Die früheste neuere Darstellung (Anfg. XV) wâre woM die Miniatur in einer Hs. desBritish Museum (Christine de Pisan), Hart. 4431, F. i34b. Vgl. Gray-Birch, EarlyDrawings(London 1879). p. 92. Nr. 2, Holzschnitt des Meisters J. B. (Berlin. Kpfstkbn.) Nr. 3,Dürers Holzschnitt zu Celtes libri amorum (1502). Nr. 4, Caradosso, Plakette, abg. b.Bode-Tschudi, Die Bildwerke d. christl. Epoche, Taf. XXXVIII, Nr. 785, dazu ebend.Taf. XXXV, 785. Von den direkt illustrierenden Bildern im Text zu Ovid (vgl. d. Ausgabein Venedig v. 1497 ab bis in die Mitte des 16. Jahrh. hiseis) ist dabei abgesehen.

2) d'Ancona 1. c., II p. 5.

3) L. c. II, 350. [Vgl.unsere S. 295Anm.6 und Zusatz.]

Verfolgungsszenen auf dem Theater

T~ '7~r.< «~ ~t~w. T~–.– ~t~– C TTI~Das dritteZwischenspiel in der Rappresentazione der S. Uliva

(1568 zuerst gedruckt) wird gleichfalls von einer Verfolgungsszene ein-

geleitet.l)

,,e in questo mezzo esca in scena una Ninfa adornata quantosia possibile, e vada vestita di bianco con arco in mano, e vada per la

scena. Dopo lei esca un giovanetto pur di bianco vestito con arco, e omato

leggiadramente senza arme, il quale giovane, andando per la scena, sia

dalla sopraddetta ninfa seguito con grande istanza senza parlare, ma con

segni e gesti, mostri di raccomandarsi e pregarlo; egli a suo potere la

fugga e sprezzi, ora ridendosi di lei e or seco adirandosi, tanto ch'ella

finalmente fuori di ogni speranza rimossa, resti di seguirlo"Sucht man nach direkten Nachbildungen solcher Theaterszenen, so

wird die Aufmerksamkeit wieder auf den Orfeo gelenkt: z. B. schlieBen

sich die Darstellungen aus der Orpheussage auf jener Tellerreihe in dem

Museo Correr in Venedig, die dem Timoteo Viti zugeschrieben werden,

genau an Polizians Dichtung an.2)Es sei auch noch andeutungsweise bemerkt, daB eine Reihe von

Kunstwerken, die Maenaden in antikisierenderNymphentracht darstellen,wie sie in gewaltsamer Bewegung zum tatlichen Schlage gegen den amBoden liegenden Orpheus ausholen es sind dies eine Zeichnung aus

der Schule Mantegnas, ein anonymer Kupferstich in der Ham-

burger Kunsthalle und eine Zeichnung Dürers nach demselben

sehr wohl mittelbar oder unmittelbar der ScMuBszene des Orfeo nach-

gebildet sein kônnen.3)So würde sich auch die Mischung von Idealkostüm und Zeittracht

erklâren.

Darf man annehmen, daB das Festwesen dem Künstler jene Figuren

kôrperlich vor Augen führte, als Glieder wirklich bewegten Lebens, so

erscheint der künstlerisch gestaltende ProzeB naheliegend. Das Programmdes gelehrten Ratgebers verliert alsdann den pedantischen Beigeschmack;der Inspirator legte nicht den Gegenstand der Nachahmung nahe, sondern

erleichterte nur dessen Aussprache.Man erkennt hier, was Jacob Burckhardt, auch hier unfehlbar im

Gesamturteil vorgreifend, gesagt hat

,,Das italienische Festwesen in seiner hoheren Form ist ein wahrer

Übergang aus dem Leben in die Kunst.)

i) Vgl. d'Ancona, Sacre Rappresentazioni III, p. 268/269.2) Abbildung der Verfolgungsszene bei Müntz, H. d. l'A. p. 1. R. II (1891), S. 125.3) Die angeführten Kunstwerke findet man zusammen abgebildet und besprochen

bei Ephrussi GdbA. (1878) I, S. 444/458.4) C. d. R. (1885) 11. 132 [Gesamtausg. V, S. 290].

3S_oM:feH~

Es bleiben noch drei andere Einzftfi?nrfn f)f~ RUdf"; yn hpnfnr)pnEs bleiben noch drei andere Einzelfiguren des Bildes zu benennenund an die richtige Stelle zu reihen.

Das auf den Beschauer zuschreitende rosenstreuende Mâdchenist trotz einzelner Abweichungen von der entsprechenden Figur aufder "Geburt der Venus" die Frühlingsgôttin. Wie jene trâgt sie den

Rosenzweig als Gürtel ihres blumengemusterten Kleides. Dagegen hatder Blâtterkranz am Halse unterdessen Blumen aller Art hervorgetrieben,auf dem Kopfe trâgt sie ebenfalls einen Blütenkranz, ja selbst die Korn-blumen ( ?) auf dem Gewande haben sich voller entwickelt. Die Rosen,die sie streut, bringen Zephyr und Flora hervor, denen sie voranschreitet.~)Das Gewand legt sich an das in Schrittstellung vorgesetzte linke Bein

eng an und flattert von der Kniekehle in flachem Bogen abwârts, ummit dem unteren Saume fâcherformig gespreizt zu verflattern.

Der Gedanke, für die Gewandmotive der Frùhlingsgottin nach einem

Analogon in der antiken Formenwelt zu suchen, legt auch hier ein be-stimmtes Monument nahe, wenngleich eine personliche Beziehung Botti-cellis zu demselben nur wahrscheinlich gemacht, nicht aber wie in den

vorhergehenden Fâllen mit einiger Sicherheit behauptet werden kann.

t In der Sammlung der Uffizi befindet sich die Gestalt einer Flora2),die nach Dütschkes Angaben von Vasari bereits in der zweiten Hâiftedes 16. Jahrhunderts im Palazzo Pitti gesehen wurde. Er beschreibtsie mit besonderem Hinweis auf die Gewandung

,,Una femmina con certi panni sottili, con un grembo pieno di varjfrutti, la quale è fatta per una Pomona. "3)

Ebenso wurde sie von Bocchi4) schon im Jahre 1591 mit den Ergân-zungen, die sie heute hat, in den Uffizi gesehen:

,,A man destra poscia si vede una Dea Pomona, velata di pannisottilissimi; di bellissima grazia, con frutte in mano, con ghirlandetta in

testa, ammirata dagli artefici sommamente.

Eine gewisse Âhmichkeit in der Behandlung der Gewandpartie, die

sich bei der Statue wie auf der Figur im Bilde an das vorgestellte linke

Bein eng anlegt und von der Kniekehle aus nach unten geht, ist un-

bestreitbar vorhanden, und eine Anlehnung an dieses (oder ein derartiges)

l) E. Foerster, Gesch. d. ital. Mal. (Leipzig 1872), III, S. 306, hielt die beiden

Windgôtter auf der "Geburt der Venus" für Zephyr und Flora, eine Vermutung, die sich:t: in den vorliegenden Zusammenhang gut einfügen würde, der aber schon allein die Tatsache,

daB beide als blasende Windgôtter charaktehsiert sind, widerspricht.

2) Phot.AUn.i293: Kat. d. Uffizi, Nr.74; Ant.Bw.HI.p.?~, Nr.i2i.VgI.Abb.is.

3) VgL Vasari, Vite, ed. Livorno (i772),VII [Firenze], p. ~71f. Neuerdings ist dieses Ver-

zeichnis der 26 Anticaglie in der Sala des Palazzo Pitti in den Rom. Mitt. d. Arch. Inst.VII (1892), p. 8l f., von L. Bloch wieder abgedruckt.

4) Bocchi, Bellezze di Firenze [tsgi. p. 46]; ed. Cinelli 1677, p. [02.

ffM/~Mg~Ô~M und Hermes 39

\r~~rt icf nm cn <='~i<=*rrt~n~r n1c '3ti~t~ rt~r ~~or~tictQTirt f~f~rc: lot' rHf~Vorbild ist um so eher denkbar, als auch der Gegenstand derselbe ist die

Gestalt eines blumenbekrânzten Mâdchens, das im SchoB des Gewandes

Blumen und Früchte trâgt, aufgefaBt als personliches Sinnbild der

wiederkehrenden Jahreszeit.')Für den Hermes bietet sich als ungefâhres Analogon die Rückseite

einer Medaille des Niccolo Fiorentino für Lorenzo Tornabuoni2), den

Schüler Polizians3), zu dessen Hochzeit ja auch das oben erwâhnte Fresko

aus der Villa Lemmi gemalt wurde. Der Hermes ist auch hier wohl als

Führer der Grazien gedacht, die auf dem Gegenstück, der Medaille für

Giovanna Tornabuoni, abgebildet sind.

Die âuBeren Âhniichkeiten der Tracht des Hermes die Chlamys,

das Krummschwert, die Halbstiefel-Flügelschuhe, sind nicht so sehr

bemerkenswert, als die Tatsache, daB auch diese Figur sich auf den

Schaumünzen des Niccolo findet, dessen Schôpfungen besonders für den

von Polizian4) beeinfluBten Teil der kunstverstândigen Gesellschaft des

damaligen Florenz bestimmt gewesen zu sein scheinen. s)Die Frùhlingsgôttin steht an der linken Seite ihrer Herrin, der Venus,

die den Mittelpunkt des Bildes bildet6) doch ehe sie uns als Herrscherin

des Ganzen vor Augen treten mag, sei noch der letzte ihrer Gefolgschaft,

der Hermes, welcher das Bild nach links abschlieBt, nach seiner Herkunft

befragt.Aïs antiker Gotterbote ist er durch die Flügel charakterisiert, die er

an seinem Stiefel trâgt; was er mit seinem Drachenstab, den er in der

erhobenen Rechten hait, tut, ist nicht mehr klar zu sehen.

i) Der Kopi der Statue ist nach Dütschke modern und ,eine gute Renaissance-

arbeit". Bemerkenswert ist, dal3 auch der Kopf der Frühlingshore Botticellis von seinem

üblichen Frauentypus etwas abweicht: das Gesichtsoval ist lânglicher. die Nase gerade,

ohne jene starke aufgeworfene Nasenkuppe und der Mund etwas breiter. Abg. z. B.

Müntz, H. de l'A. p. R. I, p. 41.

z) In Florenz, Uffizi; vgl. Heiss 1. c., Tab. VII, 3; Friedlaender, IbPrKss. II, 243:

,,0hne Umschrift. Schreitender Merkur, rechtshin, bekleidet, ein krummes Schwert an

der Seite, im rechten Arm den Schlangenstab."

3) Vgl. del Lungo 1. c., p. 72.

4) Niccolo verfertigtc eine Medaille mit dem Bilde Polizians (Heiss 1. c. VI, i u. 2)

und auch von dessen Schwester Maria (1. c. VI, 3).

5) Die drei Grazien auf der Rückseite der Medaille des Niccolo für Pico della Miran-

dula, vgl. Litta, Fam. Celebr. Ital., weisen auf Beziehungen zur platonisierend-allegorischen

Auffassung der Venus. Ebenso kônnte die ,,Venus Virgo" des Niccolo (vgl. oben S. 30)

Ideen, wie sie sich in Cristoforo Landinos Disputat. Camaldulenses über die symbolische

Auffassung der Aeneis finden, entspringen. Uber die Beziehung derartiger Kunstwerke

zur gleichzeitigen platonisierenden Dichtung und Philosophie darf man demnachst von

berufener Seite Aufklarung erwarten.

6) Will man für die an spatromische Gewandfiguren erinnernde Stellung und Tracht

der Venus ein Analogon, so sei z. B. auf das Etfenbeinrelief in Liverpool, die Hygieia dar-

stellend (Westwood, Fict. Ivor., p. 4) verwiesen; es gehorte zu der schon Ende des

13. Jahrh. vorhandenen Sammlung Gaddi in Florenz. Vgl. Molinier, Plaquettes I, 42.

40_BoMtceHtsJ~MMtMg

Auf dem Buntdruck der Arundel-Societv verscheucht fr damitAuf dem Buntdruck der Arundel-Society verscheucht er damit

einen Zug Wolken, wie ihn ja auch Bayersdorfer im Text zum kl. B.

schildert.~) Worauf sich diese Rekonstruktion stùtzt, ist ohne weiteres

nicht zu ersehen, jedenfalls kann man mit derselben eher "einen Sinn"

verbinden als mit dem ôfter ausgesprochenen Gedanken, daB der Hermes

sich mit den Früchten der Baume zu schaffen mache.2)Es ist dem Verfasser nicht recht gelungen für den Hermes âhnliche

Gestaltungen der zeitgenossischen Phantasie beizubringen.Es geht ihm, wie es Seneca ging, als vor dem allegorischen Bilde

der Grazien das historische Wissen nicht mehr reichte:

"Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat

vel oratio sed quia pictori ita visum est."

Oder ob nicht eben dieser Zusatz zu der für das Programm des

Bildes so wichtigen Stelle des Seneca die Einbeziehung des Hermes

irgendwie nahelegte oder erleichterte ?3)Nach den bisherigen Ergebnissen ist es eigentlich nicht anzunehmen,

daB sich der Hermes auf dem Bilde fânde, ohne, nach Meinung des

Ratgebers Botticellis, irgendwie vorbildlich gewâhrieistet zu sein. Eine

âhniiche Zusammenstellung von gôttlichen Wesen mit der CyprischenVenus als Mittelpunkt, bietet z. B. eine Ode des Horaz~)

,,0 Venus, regina Cnidi Paphique

Speme dilectam Cypron et vocantis

Ture te multo Glycerae decoram

Transfer in œdem.

Fervidus tecum puer et solutis

Gratiae zonis~) properentque NymphaeEt parum comis sine te Juventas

Mercuriusque."`

J) Vgl. oben S. 26.

2) E. Foerster ). c., S. 307: ..bricht BIOten von einem Baum." G. Kinkel, Mosaik zur

Kgsch. (1876), S. 398: ,,sch!âgt Frucht von einem Baum." W. Lübke, Gesch. d. ital. Mal.

(1878), ï, S. 356: ,ritterlicher jüngling, im Begriff, von einem der Lorbeerbaume einen

Zweig abzubrechen." C. v. Lûtzow, Die Kunstschatze Italiens (1884), S. 254: ..seMagt die

Frucht vom Baume".

3) ZufaUig ist es für die archao)ogische Forschung selbst schwierig, einen Hermes,der sich mit der Venus zusammen auf einer kleinen rotfigurigen Kanne aus Athen abgebit-det findet (Berlin. Mus. Nr. 2660), ikonographisch genau zu bestimmen. Die Worte, mit

denen Kalkmann dabei die Unzu)ângtichkeit der Methode den kompliziertesten Kunst-

schôpfungcn gegenüber beklagt, passen auch genau für Botticellis Bild. Vgl. Archaot. Jahrb.1886, S. (231 ff.) 253: ..Selten freilich gestattet eine auf sonnigen Pfaden wandelnde Kunst,die ihren glücklichsten Schôpfungen zugrunde iiegenden Gedanken ganz auszudenken, und

auf viele Fragen gibt sie nur andeutende Antworten."

4) Od.I, XXX.5) Vgl.oben S. 28.

H~ftM~ und Venus _4~

~T~~y~i~~ ~t~iï- ~n rt'~R ~nc~a~t r1~r TïH7~Tit~)Q rlir T~rnM~TitTC:crntfir) ~~n-Nehmen wir an, daB anstatt der Juventas die Frûhlingsgôttin ein-

gesetzt ist und daB das "properentque Nymphae" durch die Verfolgung

Floras durch Zephyr weiter ausgemalt und durch ein klassisches Beispielillustriert werden sollte, so haben wir dasselbe Gefolge wie auf dem Bilde

Botticellis. DaB eine derartige freie Nachbildung Horazischer Oden in

dem Gedankenkreise Polizians und seiner Freunde lag, beweist eine Ode

des Zanobio Acciajuoli~), "Veris descriptio" betitelt.2)

Sie ist sogar in demselben VersmaB wie die zitierte Ode des Horaz

gehalten Flora und die Grazien huldigen der Venus

"Chloris augustam Charitesque matrem

Sedulo circum refovent honore

Veris ubertim gravido ferentes

Munera cornu."

In der Mitte des Bildes steht Frau Venus aïs ,liebe Frau' des

Gartenhains, umgeben von den Grazien undNymphen des toskanischen

Frùhlings")Wie die Venus des Lucrez, ist sie ,,als Sinnbild des alljâhriich sich

emeuernden Naturlebens"4) aufgefaBt:

"Te, dea, te fugiunt venti, te nubila coeli

adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus

summittit flores, tibi rident aequora ponti

placatumque nitet diffuso lumine coelum" etc .5)

Ebendort (V, 737ff.) wird die Ankunft der Venus mit ihrem Gefolge

geschildert

,,It Ver et Venus et veris praenuntius ante

Pennatus graditur Zephyrus, vestigia propterFlora quibus mater praespargens ante viai

cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet." t

Aus einer Stelle in Polizians Rusticus") (einem lateinischen bukoli-

schen Gedicht in Hexametem, das er 1483 gedichtet hatte) ersieht man,

daB Polizian diese Stelle des Lucrez nicht allein kannte, sondern sie fast

i) Der Freund und Schüler Polizians, der 1495 dessen griechische Epigramme heraus-

gab. Vgl. del Lungo 1. c. p. 171.

2)Ms. Marucell. Flor. A. S2, abgedr. b. Roscoc, Leo X., ed. Henke III, S. 561.

3) J. Bayer a. a. O., S. 271.

4) Kalkmann, S. 252.

5) Lucrez, De rer. nat. I, v. 6M. Poggio hatte das Manuskript entdeckt. Vgl. Roscoe,

Life of Lorenzo I, 29 (Heidelbg. 1825); vgt. Julia Cartw-ight. Portfolio (1882), p. 74:

,,The Subject of the picture is said (von wem ?) to have been suggested to him by a

passage of Lucretius: ,It Ver et Venus etc.

6) Vgl. Gaspary I. c. II. p. 221.

42_BoM:esH:s Frühling

mit denselben Figuren erweiterte, die sich auf den Bildern Botticellis

finden. Diese Tatsache allein würde schon für den Beweis genügen, daB

Polizian auch für das zweite Bild der Ratgeber Botticellis gewesen ist.

Polizian beschreibt die Gotterversammiung zur Frühlingszeitl)

,,Auricomae, jubare exorto, de nubibus adsunt

Horae, quae coeli portas atque atria servant,

Quas Jove plena Themis nitido pulcherrima partuEdidit, Ireneque Diceque et mixta parenti

Eunomie, carpuntque recenteis Pollice foetus:

Quas inter, stygio remeans Proserpina2) regno,

Comptior ad matrem properat: cornes alma sorori

It Venus, et Venerem parvi comitantur Amores:

Floraque lascivo parat oscula grata marito:

In mediis, resoluta comas nudata papillas,Ludit et alterno terram pede Gratia3) pulsat:Uda choros agitat nais", usw.

Will man für den ,,FruhIing" des Botticelli die Bezeichnung dem

zeitgenôssischen Ideenkreis entnehmen, so mùBteman das Bild: ,,11regnodi Venere", "das Reich der Venus" nennen.

Den Anhalt dafür geben wiederum Polizian und Lorenzo

Polizian, Giostra I, St. 68–70*)

"Ma fatta Amor la sua bella vendetta

Mossesi lieto pel negro aere a volo;E ginne al regno di sua madre in fretta

Ov' è de' picciol suo' fratei lo stuolo

Al regno ove ogni Grazia si diletta,Ove Beltà di fiori al crin fra brolo,Ove tutto lascivo drieto a Flora

Zefiro vola e la verde erba infiora."

St. 69

"Or canta meco un po' del dolce regno,Erato bella che 'I nome hai d'amore" etc.

i) Vgl. éd. del Lungo, p. 3:5, v. 210–220.

2) Wie die Frühlingsgdttin auf dem Bilde.

3) Vgl. (nach det Lungo) Horaz, Od. I, 4:

Gratiae decentes

Alterno terram quatiunt pede."

Da wâre also auch die für das Concetto des Bildes vorauszusetzende Kombination von

Lucrez und Horaz!

4) Ed.Carducci, p. 38 f. Vgl. dazu Ovid, Fast. IV, 92: ..Uta (sc. Venus) tenet nullo

regna minora deo."

Reich der Venus 43

Mit St. 70 folgt dann die Beschreibung des Reiches der Venus im

engen AnschluB an Claudianl)

Ein Sonett Lorenzos (a. a. 0. XXVII.) S. 07 klingt wie eine freie

Nachbildung der vorhin zitierten Ode des Horaz

Doch auch für Lorenzo gehôren Zephyr und Flora dazu

Aus den Selve d'Amore sei angefùhrt~:

Ebenso heiBt es in der ,Ambra"3):

Damit vergleiche man Son. XV4)

Es kann nicht mehr zweifelhaft sein, daB die "Geburt der Venus"

und der ..Fruhling" einander ergânzen:

i) Über die Nachahmung Claudians vgl. oben S. 15. Eben diese Stelle ist schon von

Boccaccio, Geneatogia Deorum XI. IV (ed. Basel 1532), p. 272, verarbeitet.

2) L. c., p. 186.

3) L. c., p. 264.

4)L.c.,p.8o.

"Vagheggia Cipri un dilettoso monte

Che del gran Nilo i sette corni vede" etc.

,,Lascia l'isola tua tanto diletta

Lascia il t u o r e g n o delicato e bello,

Ciprigna dea; e vien sopra il ruscello

Che bagna la minuta e verde erbetta.

Vieni a quest' ombra ed alla dolce auretta

Che fa mormoreggiar ogni arbuscello,

A' canti dolci d'amoroso augello.

Questa da te per patria sia eletta.

E se tu vien tra queste chiare linfe,

Sia teco il tuo amato e caro figlio;Chè qui non si conosce il suo valore.

Togli a Diana le sue caste ninfe,

Che sciolte or vanno e senz' alcun periglio,Poco prezzando la virtù d'Amore."

,,Vedrai ne' regni suoi non più veduta

Gir Flora errando con le ninfe sue:

Il caro amante in braccio l' ha tenuta,

Zefiro; e insieme scherzan tutti e due.«

,,Zeffiro s' è fuggito in Cipri, e balla

Co' fiori ozioso per l' erbetta lieta."

Qui non Zeffiro, qui non balla Flora."

44 Botticellis Frühling

T~~ ~'Q~t ~t~T- \f ct~itt. ~~C- AX/Qt-~Q~ ~)~~ ~1~~Die Geburt der Venus stellte das Werden der Venus dar, wie

sie aus dem Meere aufsteigend von den Zephyrwinden an das zyprischeUfer getrieben wird, der sogenannte ,,Frùhling" den darauffolgenden

Augenblick: Venus in kôniglichem Schmuck in ihrem Reiche er-

scheinend über ihrem Haupte in den Kronen der Baume und auf dem

Boden unter ihren FüBen breitet sich das neue Gewand der Erde in

unübersehbarer Blütenpracht aus, und um sie herum, als treue Helfer

ihrer Herrin, die über alles, was der Blütezeit gehôrt, gebietet, sind

versammelt Hermes, der die Wolken scheucht, die Grazien, die Sinn-

bilder der Jugendschônheit, Amor, die Gôttin des Frùhlings und der

Westwind, durch dessen Liebe Flora zur Blumenspenderin wird.

45

DRITTER ABSCHNITT

DIE AUSSERE VERANLASSUNG DER BILDER

BOTTICELLI UND LEONARDO

Die Abfassung der Giostra Polizians kann, wenn man den umsich-

tigsten Erwâgungen Rechnung trâgt, nicht vor dem 28. Januar 1475 (wodas erste Tumier des Giuliano dei Medici stattfand) und nicht nach dem

26. April 1478 (dem Todestage des Giuliano) fallen. Das zweite Buch

des Gedichtes, das mit dem Gelobnis des Giuliano schlieBt, muB nach

dem 26. April 1476 fallen, da in diesem der Tod der ,,Nymphe" Simonetta

erwâhnt wird (II, 10,8 [u. st. 33]), denn der Nymphe Simonetta entsprachin Wirklichkeit die aus Genua gebürtige schoneFrau des Florentiners Marco

Vespucci, Simonetta Cattaneo, die am 26. April, dreiundzwanzigjâhrig,von der Schwindsucht hinweggerafft wurde.1) DaB die beiden antiki-

sierend-allegorischen Bilder Botticellis ungefâhr um dieselbe Zeit wie

das Gedicht entstanden seien, ist eine um so nâher liegende Annahme,als auch nach Jul. Meyers stilkritischen Erwâgungen die Bilder etwa

dieser Zeit angehôren würden.

Dafür sprechen auch folgende Er\vâgungen Die Fruhlingsgottin ist

abweichend von dem Gedicht, in welchem sie sich nur andeutungsweisefindet auf beiden Gemâlden zum unentbehriichen Gliede des Ganzen

ausgestaltet. Freilich ist deutlich ersichtlich, daB Polizian in dem Gedicht

bereits alle Darstellungsmittel verwendete und Bilder, die zur Ausge-

staltung der Frühlingsgôttin, wie er sie Botticelli nahelegte, gehorten.Es wurde oben ausgeführt, wie die Fruhlingsgottin auf Botticellis "Geburtder Venus", in Tracht und Stellung den drei Horen gleicht, die auf dem

fingierten Kunstwerk des italienischen Dichters die Liebesgôttin emp-

fangen. Gerade so entspricht die ,,Fruhlingsgottin" auf dem ,,Reich der

Venus" der ,,Nymphe Simonetta".

Nimmt man an, daB von Polizian verlangt wurde, Botticelli die

Wege zu zeigen, in einem Sinnbild das Andenken der Simonetta fest-

i) Vgl. A.Neri, La Simonetta. Giorn. Stor.Lett. Ital. V (188j), p. 131ff. Dort sindauch die Klagegedichtedes Bernardo Pulci und des Francesco Nursio Timideo daVeronaabgedruckt.

46 BotticellisVenusbilder

zuhalten, so war Polizian gezwungen, auf die besonderen Darstellungs-mittel der Malerei Rücksicht zu nehmen. Das veranlaBte ihn, die in

seiner Phantasie bereitliegenden Einzelzüge auf bestimmte Gestalten

der heidnischen Sage zu übertragen, um so die fester umrissene und des-halb für die Malerei leichter zu verkorperndeGestalt derFrühlingsgôttin,welche die Venus begleitet, dem Maler als Idee nahezulegen.

DaB Botticelli die Simonetta gekannt hat, geht aus einer Stelle des

Vasari') hervor, welcher deren Profilbild, von Botticelli gemalt, im Besitz

des Duca Cosimo sah

,,NeIla guardaroba del signor Duca Cosimo sono di sua mano due

teste di femmina in profilo, bellissime: una delle quali si dice che fu

l'innamorata di Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo."

In der Giostra wird geschildert, wie Giuliano sie überrascht. "Siesitzt auf dem Grase, indem sie einen Kranz windet, und, als sie den

Jüngling erblickt, erhebt sie sich furchtsam und ergreift mit anmutiger

Bewegung den Saum des Kleides, dessen SchoB voll ist von den ge-pflückten Blumen."2)

Goldene Locken umrahmen ihre Stirn3), ihr Gewand ist über undüber mit Blumen bedeckt4), und wie sie hinwegschreitet und unter ihrenFüBen Blumen hervorsprieSen~)

,,Ma l'erba verde sotto i dolci passiBianca gialla vermiglia azzurra fassi."

schaut ihr Giuliano nac h:

,,Fra sè lodando il dolce andar celeste

E'1 ventilar dell'angelica veste."6)

Sollte nun die Frühlingshore auf dem Gemâlde nicht allein, wie man

sieht, der Simonetta des Gedichtes Zug um Zug gleichen, sondern auch

wie jene dasverklârte Bild der Simonetta Vespucci sein? Zwei Gemâlde

kônnen mit dieser Nachricht des Vasari zusammengebracht werden, das

eine befindet sich im Kgl. Museum in Berlin'), das andere in der Samm-

lung des Stâdeischen Instituts in Frankfurt a. M.8)

i) Vas.Mil. III, 322.2)Gaspary1. c. II, p. 230, St. I. 47 u. 48.3)I, 434)I, 43 47-5) I. 556)I, 56.7)KgLMus.Nr. io6A.Vgl. dazuJ. Meyera. a. O., S.39: ,,0b es (dasBild)wirklich

die Geliebte Giulianos, die schône Simonetta darstellte kann nur als Vermutungge!ten."Ebenda S.40, Abbildung(Radierungvon P. Ha'm). DieAbb.b. Müntz,H.d. l'A.p. 1.R. II, S. 641,ist ungenau.

8) Staedel, Ital. Saal, Nr. u. Abb.b. Mûntz, H. d. l'A. p. t. R. II, S.8. AuchvonBraun photogr.

):c sMjSefeVeranlassung

Beide zei~en einen Frauenkonf im PrnfH' anf einem tan~fn Ha~pjoeide zeigen einen rrauenkopi im Protil; aut einem langen Halse

setzt, fast in eineni rechten Winkel, das flachgewolbte Kinn an. Der

Mund ist geschlossen, nur die Unterlippe hângt ein wenig nach unten.

Die Nase setzt wiederum fast rechtwinklig an die steile Oberlippe an.Die Nasenkuppe ist etwas aufgeworfen, die Nasenflügel scharf durch-

gezogen hierdurch und durch die ûberhângende Unterlippe bekommtdas Gesicht einen resignierten Ausdruck. Die hohe Stirn, an die sich ein

langer Hinterkopf ansetzt, gibt dem ganzen Kopf ein quadratischesAussehen.

Beide Frauen haben eine phantastische "Nymphenhaartracht" die

in der Mitte gescheitelte Haarmasse ist zum Teil in perlenbesetzte Zopfegeflochten, zum Teil fâllt sie frei an den Schlâfen und im Nacken herab.

Ein frei flatternder Schopf wallt, ohne durch die Kôrperbewegung

begründet zu sein, nach hinten.

Schon 1473 hatte Polizian in einer Elégie~) die jung verstorbene

Albiera degli Albizzi mit einer Nymphe der Diana verglichen; das ter-

tium comparationis waren auch hier die Haare2)

und ebenda v. 79ff.~)

Polizian muB für den Hauptschmuck der Frauen eine besondere

Vorliebe gehabt haben; man lese nur von seiner Ode ,,in puellamsuam" v. 13-254):

i) s. Carducci1.c., p. XXXVII f. und del Lungo1.c., p. 238.2)L. c., p. 240,v. 33H.3)L. c., p. 242.4) L. c., p. 268.

Solverat effusos quoties sine lege capillos,Infesta est trepidis visa Diana feris"

1 Emicatante alias vultu pulcherrima nymphasAlbiera, et tremulum spargit ab ore jubar.Aura quatit fusos in candida terga capillos,Irradiant dulci lumina nigra face."

,,PuelIa, cujus non comas

Lyaeus aequaret puer,Non pastor ille amphrysiusAmore mercenarius,Comas decenter pendulas

Utroque frontis margine,Nodis decenter aureis

Nexas, decenter pinnulis

48_BoKtceHM Venusbilder

Ludentium CupidinumSubventilantibus vagas,

Quas mille crispant annuli,

Quas ros odorque myrrheusCommendat atque recreat."

Dem Frankfurter Bild (welches schon âuBerlich durch die Gemmemit der Bestrafung des Marsyas1) auf eine Beziehung der Dargestelltenzu den Medici hinweist) liegen dieselben Züge wie dem Berliner Bild zu-

grunde, nur daB infolge der âuGerlichen VergrôBerung des Kopfes (erist überlebensgroB) die Züge leerer erscheinen.

Es macht den Eindruck, als sei dieses Bild spâter als das BerlinerBild der Simonetta in der Werkstatt Botticellis, etwa wie eine Repro-duktion eines beliebten Idealkopfes angefertigt.

Oben auf dem Haar trâgt sie eine Agraffe mit Federn solche ,,Nym-phen" mit Federn im losen Haar, Bogen und Pfeilen sah man schon im

Juni 1466 bei einer Giostra in Padua") einherschreiten; sie gingen einem

Wagen voraus, auf dem der Parnass mit Merkur auf der Spitze zu sehenwar; am FuGe des Berges saBen um den kastalischen Quell die Musen.In einem Bericht eines Augenzeugen hei8t es:

,,Vedeansi poscia venire dieci Ninfe in bianca veste colle chiome

sparse sul collo, con pennacchi d'oro in capo, armate d'arco e faretra,a foggia di cacciatrici.

Vergleicht man das Profilbild der Fruhlingsgottin auf der "Geburtder Venus" mit den beiden genannten Bildern der Simonetta, so stehtdem Gedanken nichts entgegen, daB wir auch auf dem Gemâlde nichtnur die zur Nymphe idealisierte Simonetta vor uns haben, sondern auchdas Abbild ihrer Gesichtszüge.

Wie auf den Portrâts setzt auf einem langen Halse der quadratischeKopf an mit der symmetrischen Dreiteilung der Profillinie durch Stirn,Nase und Mund mit Kinn. Der Mund ist geschlossen, die Unterlippehângt etwas vor.

Die Identitât mit der auf dem Berliner Bild dargestellten Frau

würde noch sicherer festzustellen sein, wenn die Fruhlingsgottin den

i) Vgl. Müntz, Préc. d. 1. R., Taf. zu p. 91. Dazu Bode, IbPrKss. XII (1891). p. 167.2) Vgl. Giov. Visco, Descrizione della Giostra seguita in Padova ne: Giugno 1466,

p. 16. Per nozze Gasparini-Brusoni (Padova 1852). Man sieht hier wieder, wie das damaligeantikisierende Festwesen mit dem formalen EinftuO der Antike zusammenhângt. Uberdie "Nymphen" vgl. besonders oben S. 2tt. f. Schon 1454 sah man sie bei einer Prozessionam Geburtsfest Johannes d.T.: vgl. Cambiagi, Memorie istoriche per la Natività diS. Gio. Battista (!?66) p. 65! p. 67 (nach Matteo Palmieri [Annales. Appendix zumLiber Temporibus, Rev. Ital. Script. Nuov. Ed. XXVI, i. 1906. p. 173]): "Ventesimo[carro] Cavalleria di tre Re, Reine e Damigelle, e Ninfe. con cani, e altre appartenenze al

TodderSimonetta 49

1 1-~J. 1_ 1 t,Kopf nicht etwas erhoben hatte und wenn andererseits der Kopf auf dem

Berliner Bilde in strengerem Profil gehalten wâre der Mund würde dann

kleiner, die Augenbraue hoher geschwungen erscheinen und der Aug-

apfel wâre dann nicht mehr in voller Rundung sichtbar.

Ein Profilbild mit der Unterschrift ,,Simonetta Januensis Vespuccia"im Besitze des Herzogs von Aumale~) müBte als Ausgangspunkt für die

Vergleichung dienen, wenn das Bild nicht dem Piero di Cosimo~) zuzu-

schreiben wâre, welcher 1462 geboren wurde, so daB das Bild nicht nach

dem Original angefertigt sein kann. Sie ist aïs Kleopatra dargestellt, wie

sie der todiiche BiB der Schlange trifft.

Selbst aus der schlechten Nachbildung in l'Art (1887, p. 60) kann

man erkennen, daB es sich auch in diesem Falle um denselben Typushandelt, nur ist alles weicher wiedergegeben; der Haarputz, der weiter

hinten am Kopfe ansetzt, ist ebenfalls ,,phantastisch" mit Perlen ver-

ziert, aber ohne flatternde Enden.

DaB die ihr Gesicht dem Beschauer voll zuwendende Frùhlingsgottinim "Reich der Venus" gleichfalls die wenn auch idealisierten Zügeder Simonetta trâgt, ist allein schon wegen der von dem üblichen TypusBotticellis abweichenden Formen wahrscheinlich, doch lâBt sich der

zwingende Beweis erst durch eine Untersuchung der Proportionen er-

bringen.3)Vier Sonette4) Lorenzos legen ein beredtes Zeugnis für den tiefen

Eindruck ab, den der Tod der Simonetta machte. Lorenzo hielt dieses

Erlebnis und den poetischen Ausdruck, den er dafûr gefunden hatte, für

bedeutsam genug, um die Sonette nach Art der Vita Nova Dantes miteinem Kommentar zu begleiten, in dem er die Stimmung, der jedes ein-zelne Gedicht sein Entstehen verdankte, ausführlich beschreibt.

In dem ersten Sonett glaubt Lorenzo Simonetta in einem glânzendenStern wieder zu erblicken, den er des Nachts, aïs er ihrer trauernd ge-denkt, am Himmel erblickt. In dem zweiten Sonett vergleicht er siemit der Blume Clizia, die nun vergeblich auf den wiederkehrenden An-blick der Sonne, der ihr neues Leben gibt, hoffe. In dem dritten Sonett

beklagt er ihren Tod, der ihm aile Freude geraubt habe, Musen und

Grazien sollen ihm klagen helfen. Das vierte Sonett ist der Ausdruckseines tiefsten Schmerzes. Er sieht keinen anderen Ausweg, dem zer-storenden Gram zu entfliehen, als den Tod.

i) Chantilly,Abb.l'Art (1887),p. 60.2)Vgl. Frizzoni (zuVas. Mil.IV, 144),Arch. Stor. Ital. (1879),p. 256/57. Schon

GeorgesLafenestre,GdbA.(i88o), II, p. 376, Abb. p. 482,stellte dies Portrat mit derSimonettain der Giostrazusammen.

3)Vgt.unten S. 53.4) Ed. Barbèra,p. 35-63.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i A

50_BoMteeHti! Venusbilder

Wenn man sich denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlas-Wenn man sich denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlas-

sung in einem ernsten Erlebnis hat, so lâBt sich auch Haltung und

Stellung der Venus eher verstehen; sie blickt den Beschauer ernstan, den Kopf beugt sie etwas nach ihrer rechten Hand hin, die sie mah-nend erhebt.

Ganz âhniich hat Botticelli die Worte illustriert, die Dante derMathilde in den Mund legt, als sie ihn auf das Herannahen der Beatriceaufmerksam macht.

Quando la donna tutta a me si torse,Dicendo: frate mio, guarda ed ascolta.)

Ebenso mag die Venus mit Lorenzos Worten2), inmitten der ewigjungen Geschôpfe ihres Reiches, auf den vergânglichen irdischen Abglanzihrer Macht weisen:

Quant' è bella giovinezzaChe si fugge tuttavia

Chi vuol esser lieto, sia:

Di doman non c' è certezza."

Aus einer âhniichen Stimmung heraus ruft Bernardo Pulci in seinem

Klagegedicht den Olympiern zu, sie sollten doch der Erde die ..Nymphe"Simonetta, die jetzt unter ihnen weile, wieder zurùcksenden~):

v. 1." Venite, sacre e gloriose dive

Venite Gratie lagrimose e meste

Acompagnar quel che piangendo scrive.v. 10. Nymphe se voi sentite i versi miei

Venite presto et convocate AmorePrima che terra sia facta costei.

v. 1~.5. Ciprigna, se tu hai potenza in celo,Perchè non hai col tuo figluol difesa

Costei, de' regni tuoi delitia e zelo?v. 166. Forse le membra caste e peregrine

Solute ha Giove, e le nasconde e serra,Per mostrar lei fra mille altre divine

i) Vgl. Botticellis Zeichnungen im Berl. Kpfstchkb. Purgatorio, Canto XXIX, 14/15.Die rechte Hand ist fast rechtwinklig zum Arm erhoben und mit der FIa.che nach auBengekehrt; der Kopf nach zu Dante gewendet und ebenso beide Augensterne. Die 1. Handliegt über dem 1. Oberschenkel; da sie hier aber keinen Mantel zu halten hat, so scheintdie Bewegung ohne Zweck.

2) Lorenzo, Trionfo di Bacco ed Arianna 1. c., p. 423.3) Vgl. A. Neri 1. c., p. 141–146 [nach der Ed. princ. Miscomini, Florentie 1481 stile

fior.: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Pulci ecc.]

Simonetta bei Pulci und Lionardo 51

4*

v. i6o. Poi ripor la vorrà più bella in terra,

v. ici. Nympha, che in terra un freddo saxo copre

Torna a veder la tua patria smarrita.)

In dem Bilde der Frùhlingsgottin, die die Venus begleitet und damit

die Erde zu neuem Leben wiedererweckt, dem trôstlichen Symbol des

sich erneuernden Lebens, mogen – das sei hier hypothetisch ausge-

sprochen Lorenzo und seine Freunde die Erinnerung an die BellaSimonetta" bewahrt haben.

P. Müller-Walde2) gibt in dem ersten Teil seines Leonardo Andeu-

tungen, die darauf schlieBen lassen, daB er sich das Milieu, dem einige

Zeichnungen Leonardos ihren Ursprung verdanken, âhniich vorstellt,wie es in der vorliegenden Arbeit für Botticelli darzustellen versucht

wurde. Nur daB er die Anregungen von dem Anblick des Turnieres selbstund nicht hauptsâchlich von dem Gedichte Polizians ausgehen lâBt.Und doch lassen sich gerade die Windsorzeichnungen (b. M.-W. Abb.

38–3Q) durch die in Polizians Festgedicht vorkommenden Gestalten aus-

reichend erklâren, wâhrend "das gepanzerte Mâdchen", ,,der Jünglingmit dem Speere" oder die "Beatrice" nur schwer in Zusammenhang mitder Giostra selbst gebracht werden kannen.

Der, Jùngling mit dem Speere"~ ist eben der Giuliano der “ Giostra"`

Polizians, in dem Augenblicke dargestellt, wie er als Jâger, mit Hifthorn

und Speer zur "Nymphe", die er verfolgt, hinblickt und sie sich zu ihmzurückwendet. Die "Simonetta" aber stellt doch wohl jene Frauenfigurvor, die M.-W. "Beatrice"4) nennt. Sie hat ihr Kleid im Schreiten auf-

genommen-Haar und Gewand der "Nymphe" flattern noch im Winde-und wendet nun den Kopf zu Giuliano zurück, um ihm auf Florenzhindeutend zu sagen~)

i) Zu der Idee der Wiederkehr der Simonetta aIs Gôttin vgl. Polizian, Giostra II,

34. 5·

2)Leonardo da Vinci, Lebensskizzeund Forschungenüber sein Verhattnis zurFlorentinerKunstund zu Rafael(München1889),S.74ff.

3) Abb.36. SeinKopfist idealisiert.4) Abb. 39. Dann freilich ohne jeden bildnisartigen Zug.

g) Giostra I, 51, iff.

Si che del nostro pianto il cel si ride

Et vede el creder nostro quanto egli erra.

Benigna Stella hor su nel ciel gradita

Quando la luce tua vie si scopre

,,Poi vedea lieta in forma di Fortuna

Sorgersua ninfa,e rabbellirsiel mondoE prender leidi sua vita govemoE lui con seco far per fama eterno."

4*

52 Botticellis ~KKÏ&tMf~

,,1 non son quai tua mente in vano auguriaNon d'altar degna non di pura vittima;Ma là sovr' Arno nella vostra Etruria

Sto soggiogata alla teda legittima."

,,Das gepanzerte Mâdchen" konnte dann das Bild der Simonetta,Giuliano im Traume erscheinend, sein~)

Pargli veder feroce la sua donna

Tutta nel volto rigida e protervaArmata sopra alla candida gonna,Che '1 casto petto col Gorgon conserva.

Der reitende Jüngling (Abb. 38 [bei Müller-Walde]) wâre dannGiuliano zum Turnier ausziehend und bei dieser Zeichnung kann sehrwohi wie M.-W. will die Erinnerung an das Turnier selbst zur Aus-

gestaltung der Einzelheiten beigetragen haben.Das eng anliegende Gewand mit den flatternden Enden, welches

Simonetta ("Beatrice") trâgt, entspricht nicht allein der SchilderungPolizians, sondern ist auch für Leonardo so recht das Kennzeichen einerantiken Nymphe.

Es geht das aus einer Stelle seines Trattato hervor"),ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza délie membra à

una ninfa, o' uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti,sospinti o' inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potrabenissimo far scoprire la forma delle membra loro."

Noch deutlicher stellt Leonardo an anderer Stelle die Antike alsdas maBgebende Vorbild für Bewegungsmotive hin~):

"et imita, quanto puoi, li greci e latini co'l modo del

scoprire le membra, quando il uento apoggia sopra di loroli panni."

Aïs Ergebnis dieser kunst-theoretischen Wûrdigung der Antike kann

man die wildbewegte weibliche Figur auf dem Stuckrelief*) im

Kensington-Museum ansehen, deren Vorbild in einer antiken Mae-

i) Giostra II, 28. Auch MulIer-W. sieht in ihr die Simonetta; ..die verschiedenen

t'mstande", die ihn auf diesen Gedanken bringen, môgen âhn'iehe wie die hier angeführtensein, wie denn der Verf. gern M.-W. für manches aïs Zeugen und Gewâhrsmann angefuhrtbatte; die Belege sind aber, infoige der eigentümlichen Aniage des Werkes, den Behaup-tungen es liegen jetzt schon drei Jahre dazwischen noch nicht nachgefolgt.

2) Heinr. Ludwig (Wien 1888) I, S. 528, Nr. 539. Quellenschr. f. Kgsch. XV. Zu der-selben Stelle bringt auch J. R. Richter, Leonardo (1883) I, S. 201, diese Zeichnung bei.

3) A. a. 0.. S. 522. Leonardo war gerade in den Jahren, wo man anzunehmen hat,daB Botticelli an seinen Venusallegorien arbeitete (also etwa 1476–1478) in der Werk-statt Verrocchios. Vgl. Bode, IbPrKss. III (i88z), S. 258.

4) Von MûIIer-W. Leonardo zugeschrieben und als Abb. 81 publiziert.

Lionardo und die Antike 53

.7.. 'r.<w'Wy. u, ~r.y .t" ~,4- 1'1" a T o" 1~, o; aor.+:nade (etwa Hausers Typ. 30) zu suchen ist. DaB Leonardo ein derartigesneu-attisches Relief bekannt war, geht auch aus einer Roteizeichnungin der Ambrosiana hervor, auf welcher ein Satyr mit einem Lowen dar-

gestellt ist (etwa Hausers Typ. 22 entsprechend).~)

Der Nachweis, wie die verschiedenen Simonettabilder zusammen-

hângen, kann jedoch erst durch eine eingehende Untersuchung über den

EinfluB der Antike auf die Proportionen ein Gegenstück zur vor-

liegenden Arbeit geführt werden. Den Ausgangspunkt für diesen

zweiten Versuch gibt wiederum Botticelli (in dem Frankfurter Bild der

Simonetta) doch wird im Laufe der Darstellung Leonardo als der eigent-liche Bearbeiter des Problems in den Vordergrund treten müssen.

Nur noch an einer einzigen anderen Stelle nâmiich beruft sich

Leonardo auf die Antike: auf Vitruv in betreff der Proportionen des

menschlichen Korpers.~)

Gelânge es, den EinfluB der Antike auf die Gedanken der Früh-

renaissance über die Proportionen klarzulegen, so hâtte man dafür Rück-

halt in den Worten jenes Künstlers, der einen unübertroffenen Sinn für

das Einzelne und Besondere mit einer ebenso starken Fâhigkeit, das

Gemeinsame und GesetzmâBige zu schauen, verband, und der deshalb

sicherlich weil er nur auf sich zurückzugreifen gewohnt war die

Antike nur da gelten lieB, wo sie ihm als achtunggebietendes Vorbild

erschien, das für ihnund seine Zeitgenossen noch eine lebendige Macht war.

Sandro Botticelli besitzt für jedes scharf umgrenzte Objekt im

ruhigen Zustand das aufmerksame Auge des Florentinischen ,,GoId-

schmied-Malers" das macht sich bei der Wiedergabe des Beiwerks in der

liebevollen Genauigkeit geltend, mit der jede Einzelheit beobachtet und

wiedergegeben wird.

Wie sehr das klare Detail das Grundelement seiner künstlerischen

Auffassung ist, geht daraus hervor, daB er dem "Stimmungsvollen" der

Landschaft keinen künstlerischen Wert beimaB.

Leonardo berichtet nâmhch von ihm, daB er zu sagen pflegte, "Land-schaftsmalen hâtte keinen Sinn; man brauche ja nur einen mit verschie-

denen Farben getrânkten Schwamm an die Wand zu werfen und man

kônne sodann in dem Flecken die schonste Landschaft sehen".3)

Leonardo, der Botticelli wegen dieses mangelnden Sinnes für die

i) Vgl. die Zeichnung des San Gallo, abg. Müntz, H. d. l'A. p. 1. R. I, S. 238 dazu

Hauser a. a. 0., S. ïy, Nr. 20.

2) Vgl. J. P. Richter I, S. 182. Ebenda Abb.

3) Vgl. H. Ludwig 1. c. I, p. 116, Nr. 60: come disse it nostro boticella, che

tale studio era uano, perche col solo gittare d'una spunga piena di diuersi colori in un

muro esso lasciaua in esso muro una machia, doue si uedeua un bel paese."

54 Botticellis L'enusbilder

Landschaft den Charakter eines "pittore universale" abspricht, fügt

hinzu: ,,e queste tal pittore fece tristissimi paesi."Wâhrend Botticelli die aufmerksame Detailbeobachtung mit den

meisten seiner künstlerischen Zeitgenossen gemeinsam hat, führte ihn

eine besondere Vorliebe fur ruhige Seelenstimmung dazu, bei der Wieder-

gabe menschlicher Gestalten den Kopfen jene trâumerische, passiveSchônheit zu verleihen, die heute noch als das besondere Merkmal seiner

Schopfungen bewundert wird.l)Von manchen Frauen und Jùnglingen Botticellis mochte man sagen,

sie seien eben erst aus einem Traume zum BewuBtsein der AuBenwelt

erwacht, und, obgleich sie sich der AuBenwelt wieder tâtig zuwenden,

durchkiângen noch die Traumbilder ihr BewuBtsein.

Es ist klar, daB Botticellis künstlerisches Temperament, das von

dieser Vorliebe für ruhige Schônheit~) getragen wird, eines âuBeren

AnstoBes bedarf, um Szenen leidenschaftiicher Erregung aïs Vorwurf zu

wâhlen, und Botticelli ist um so bereitwilliger, die Ideen anderer zu

illustrieren, als ihm dabei die zweite Seite seines Charakters, der Sinn für

detaillierte Schilderung, vortrefflich zustatten kommt. Aber nicht allein

deshalb fanden Polizians Inventionen bei Botticelli ein geneigtes Ohr und

eine willige Hand; die âuBere Beweglichkeit des willenlosen Beiwerks,

der Gewandung und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum

antikischer Kunstwerke nahelegte, war ein leicht zu handhabendes,

âuBeres Kennzeichen, das überall da angehângt werden konnte, wo es

galt, den Schein gesteigerten Lebens zu erwecken, und Botticelli machte

von dieser Erleichterung der bildlichen Wiedergabe erregter oder auch

nur innerlich bewegter Menschen gern Gebrauch.

Im 15. Jahrhundert verlangt "die Antike" von den Künstlern nicht

unbedingt das Zurücktreten der durch eigene Beobachtung selbst er-

rungenen Ausdrucksformen wie es das 16. Jahrhundert bei der Ver-

korperung antiker Stoffe auf antike Art verlangt sondern lenkt nur

die Aufmerksamkeit auf das schwierigste Problem fur die bildende Kunst,

auf das Festhalten der Bilder des bewegten Lebens.

Wie sehr die Florentiner Künstler des Quattrocento von dem Gefühl

durchdrungen waren, dem Altertum gleich zu sein, zeigt sich in einer

Reihe von energischen Versuchen, in dem eigenen Leben âhniiche Formen

i) Die folgendenBemerkungenkënnen nur als ergânzendeZusatzezu Jul. Meyersausführlicherund erschôpfenderAnalysegelten.

2) Der Dualismus zwischen Beteiligtsein und Abgewendetsein wird Botticellis

Gesichtern physiognomisch auch dadurch gegeben, daB das Glanzlicht im Auge nicht

punktfôrmig in der Pupille, sondern in der Iris sitzt, die manchmal auch kreisfôrmig

aufgehellt ist. Dadurch erscheint das Auge den Gegenstanden der Aul3enwelt zwar zu-

gewendet, aber nicht scharf auf diese eingestellt.

Botticelli undseine Vorbilder 55

zu finden und auf Grund eieener Arbeit auszugestalten. Führte dabeizu finden und auf Grund eigener Arbeit auszugestalten. Führte dabei

der "EinfluB der Antike" zu gedankenloser Wiederholung âuBerlich

gesteigerter Bewegungsmotive, so liegt das nicht an ,,der Antike", aus

deren Gestaltenwelt man ja auch seit Winckelmann mit der gleichen

Uberzeugung für das Gegenteil, die ,,stilie GroBe", die Vorbilder nach-

gewiesen hat, sondern an dem Mangel künstlerischer Besonnenheit der

bildenden Künstler.

Botticelli war schon einer von denen, die allzu biegsam waren.

,,Je mehr es aber gelingt, einem Meister wirklich nahe zu kommen", 1,

sagt Justi~), "und ihn durch unermùdliches Fragen zum Sprechen zu

bringen, desto strenger erscheint er in seinen Werken wie in eine eigeneWelt eingeschlossen. Um mich scholastisch auszudrücken, jenes All-

gemeine von Stamm, Schule und Zeit, das er von andern hat, mit

andern teilt und auf andere vererbt, ist nur sein sekundâres Wesen (Seu-

TEpocouonx),das Individuelle, Idiosynkrasischeseineerste Substanz (TrpMTY)

omTKx).Das Merkmal des Genius ist also die Initiative."

Darzustellen, wie sich Sandro Botticelli mit den Anschauungen seiner

Zeit über die Antike, wie mit einer Widerstand oder Unterwerfungfordernden Macht auseinandersetzte und was davon seine "zweite Sub-

stanz" wurde, war das Ziel der vorliegenden Untersuchung.

i) DiegoVelazquez(Bonn1888).I, S. 123.

56

INHALT

Vorbemerkung

I. DIE ,,GEBURT DER VENUS"

Der Homerische Hymnus und Polizianos Giostra

L. B. Albertis Kunsttheorie

Agostino di Duccios Verhâltnis zu Alberti und zur antiken SkulpturPolizian als Nachahmer Ovids und Claudians

Polizian als gelehrter Ratgeber Botticellis

Der ,,Frùhling" der Hypnerotomachia PoliphiliDie Zeichnung von Chantilly

Der Sarkophag der Woburn Abbey

Die Beschreibung des Reliefs bei Pirro Ligorio

Filaretes "Nymphen" und die ,,Aurae" des Plinius

Anhang. "Die verschollene Pallas"

Paolo Giovio und die Impresa Polizianos für Piero de'Medici

Der Holzschnitt zur Giostra-Ausgabe von 1513

Botticellis Zeichnung in Mailand

II. DER ..FRUHLING"

Die drei Grazien

Alberti und Seneca

Die drei Grazien im Codex Pighianus

Die drei Grazien auf dem Fresco der Villa Lemmi

Die Medaille des Niccolo Fiorentino

Die Brauttruhe in Hannover

/M~<~ von Geburt der Venus und Frühling 5~

~-–T- Ji T~t-–-Zephir und Flora

Ovids EinfluB

Polizian und Ovid

Boccaccio und Ovid

Lorenzo de'Medicis "Ambra"

Polizians Orfeo und die Verfolgungsszene auf dem frühen italienischen

Theater

Die Frûhlingsgottin

Die Statue der Uffizi

Der Hermes

Die Medaille des Niccolo Fiorentino

Senecas Mercur

Die Ode des Horaz

Das "Reich der Venus"

Die Ode des Acciajuoli

Lucrez, Horaz und Polizians Rusticus

Lorenzos Sonett

III. DIE ÂUSSERE VERANLASSUNG

Die Nymphe Simonetta bei Polizian

Die Bilder der Nymphe Simonetta

Lorenzo und der Tod der Simonetta

Bernardo Pulcis Klagegedicht

Botticellis und Leonardos Verhâltnis zur Giostra und zur Antike

58

VIER THESEN

I.

Die künstlerische Handhabung mit dynamisierenden Zusatzformen

entwickelt sich in der seibstândigen "groBen" Kunst aus dem ursprüng-lich im einzelnen wirklich geschauten dynamischen Zustandsbild.

II.

Die Abkehr des Künstlers vom wirklichen Milieu des Objekts er-

leichtert den dynamisierenden Zusatz; daher tritt letzterer bei den so-

genannten symbolisierenden (allegorisierenden) Kunstwerken zuerstein,da das reale Milieu bei diesen von vorneherein in Wegfall kommt, ,,ver-

glichen" wird.

III.Das den neuen Eindruck apperzipierende Erinnerungsbild an all-

gemeine dynamische Zustânde wird spâter beim Kunstwerk unbewuBt

als idealisierender UmnB projektiert.

IV.

Der künstlerische Manierismus oder Idealismus ist nur ein besondererFall des automatischen Reflexes der künstlerischen Einbildungskraft.

59

ESTRATTO DA L'ARTE, ANNO V, FASC. XI-XII (1902)

A PROPOSITO DELLA ..PALLADE" DEL BOTTICELLI

A complemento del mio articolo: »La Giostra Medicea del 1475 e la

Pallade del Botticelli« stampato nell'anno corrente a pag. 71 di questaRivista, pubblico la fotografia di un intarsio del palazzo Ducale di Ur-

bino, indicatomi gentilmente dal dott. Warburg [Abb. 16]. L'analogia fra

la Pallade dell'intarsio e la Pallade, quale è descritta nella narrazione

della Giostra del 1475, è tale che basta accennarla per dimostrarla.

Al più non sarà inutile ricordare che Baccio Pontelli, a cui si attri-

buiscono »i disegni e gl'intarsi di cui vanno adorne le magnifiche portedelle sale del palazzo urbinate, fiorentino e discepolo di Francesco

Giovanni detto il Francione, era probabilmente a Firenze nel 1475,attendendo col maestro a lavori nel palazzo della Signorial), e solo dopola morte di Luciano Laurana (1479) gli succedette nei lavori del palazzoDucale di Urbino.2) Giovanni Poggi.

i) Gaye, Carteggio,vol. I. pag. 27~–275.2) Cfr. E. Calzini, Urbino e i suoi monumenti. Rocca San Casciano, 1897, pag. 17

e 159

6o

61

SANDRO BOTTICELLI

(1898)

62

63

Sandro Botticelli's Auge und Hand sind die natürlich frischen

Organe und scharfen Werkzeuge des florentinischen Künstlers der Früh-

renaissance, aber der Wirklichkeitssinn seiner zeitgenossischen Vorbilder,Fra Filippo, Verrocchio, Pollajuolo, wird bei Sandro nur Mittel zu dem

Zwecke, den ganzen Kreislauf menschlichen Gefühlslebens, von stiller

Schwermut bis zu heftiger Erregtheit zum Ausdruck zu bringen.Im Dâmmerlichte jener liebenswürdigen Schwermut verstândnis-

innig zu verweilen, gehort heute zum guten Ton der kunstfreundiichen

Welt; wer jedoch nicht nur sich selbst in Sandro's Temperament gefallen,ihn vielmehr als Künstler psychologisch verstehen will, der muB ihm

auch in das helle Tageslicht seiner Tâtigkeit als Schilderer leidenschaft-

lich bewegten korperlichen und geistigen Lebens und auf den verschlun-

genen Pfaden folgen, die er als williger Illustrator der gebildeten floren-tinischen Gesellschaft so hâufig zu wandeln hatte.

Das Jahr 1481, in dem Botticelli als 35]âhriger Mann nach Rom

berufen wurde, um im Wetteifer mit den besten Künstlern seiner Zeit

an der Ausschmückung der Sixtinischen Kapelle teilzunehmen, ist ein

geeigneter Zeitpunkt, um Sandro's Lebensweg "auf halbem Wege seiner

Lebensreise" zu überblicken. Um sich Sandro's Jugendperiode vor 1475vorstellen zu kônnen, geben nur wenige wirklich authentische Werke

dürftigen Anhalt, die die Art seiner jugendlichen Befangenheit ungefâhrveranschaulichen. Dagegen gehoren dem verhâltnismâËig kurzen Zeit-

raum von 1475–80 bereits eine Reihe von Werken an, die Botticelli's

technische Fâhigkeiten, Auffassungsweise und Ideenkreis umfassend

reprâsentieren.Von diesen zeigen vor allen zwei Bilder, das Rundbild der schrei-

benden Madonna in den Uffizien, das sogenannte "Magnifikat" unddas ,,Reich der Venus", der ,,Fruhling" (Abb. 10), auf welche Weise

es Sandro gelang, zwei ganz entgegengesetzte künstlerische Probleme

der Frührenaissance individuell zu verarbeiten, indem er einerseits für

dasreligiose Andachtsbild, das unerschopfliche Thema italienischer Kunst

seit ihren ersten Anfângen, eine neue Vortragsweise fand und andererseits

die im Entstehen begriffenen Vorstellungen von antiker Gôtterweit zum

ersten Male im monumentalen Bilde festhielt.

64_ 5aM~fo Botticelli

T~ftrarhtfr) wir 7nn'iftmt r)ac MatJDifil~at' Maria rite CtiT-ie+Hnrt ~nfBetrachten wir zunâchst das Magnifikat: Maria, das Christkind auf

dem SchoGe, hat die Worte ihres Lobgesanges auf den Herrn, der sie, die

niedrige Magd, erhoht (Luc. I, 46), in ein Buch eingetragen, das ihr ein

kniender Engel zusammen mit dem Schreibzeug darbietet. Wâhrend sie

die Feder eintauchen will, um die letzte Reihe zu schreiben, weist das

Christkind, die Hand auf ihren ausgestreckten Arm legend, auf dieWorte des Magnifikat und blickt zugleich zur Strahlenglorie des heiligenGeistes und zur Krone empor, die zwei Engel über dem Haupte der

Gottesmutter, als feierliche symbolische Bestâtigung ihrer hochsten Er-

hohung, halten. Komposition und Typen zeigen, daB Sandro sich zum

erstenMaleam ,,Tondo"versuchte. Die Rundform des Bildes, nicht mehr

wie bei Fra Filippo nur ein zufâiliger Durchblick durch ein rundes

Fenster, ist dadurch begründet, daB Maria demutsvoll geneigte Kôrper-haltung durch die Linie der Umrahmung wiederholt und so auch âuBer-

lich als beherrschendes Motiv der Komposition betont wird. Dagegenerschwert die Kreislinie eine klare Ubersicht über die Gruppe der Engel,von denen sie nur Kopfe, Oberkorper und einige Hânde sichtbar lâBt;bei den drei Engeln am âuBeren Rande der Darstellung kann man sichauch nur dann wirklich vorstellen, daB sie mit der Madonna und denbeiden knieenden Engeln auf gleicher Ebene stehen, falls sie sich gewalt-sam neben und übereinander zwângen. Ja, so wenig ist für die beiden

krônenden Engel der Aufenthalt innerhalb des Rundes eine künstlerische

Notwendigkeit, daB man sie sich lieber am Rande des Tondo schwebend

vorstellen mochte. Das altère Kompositionsschema der Lünette (wie z. B.

auf der Krônung Maria des Luca della Robbia), das den Engeln freieren

Spielraum gewâhrt und sie zugleich in weiterer Entfernung von derMadonna hait, schimmert darin wie auch noch in der eigentümlichen

Befangenheit durch, mit der sich die Engel der Madonna nâhern; als

ob sie, die sich bis dahin bescheiden am Rande der Gloriole oder des

plastischen Medaillons aufgehalten, nur zaghaft die Dienstleistung im

Innenraum selbst in nâchster Nâhe der Maria übernehmen. Luca della

Robbia ist auch die anmutige und doch zugleich ernsthafte religiôse

Empfindung nahe verwandt, die Sandro seinen Engeln mitteilt, jenenüchterne Leibhaftigkeit durchgeistigend, die ihnen noch aus der

Schule seines Lehrers Fra Filippo anhaftete. Die innere Gleiehgültig-keit jener Florentinischen Chorknaben ist durch Sandro's Kunst zutrâumerischer Sentimentalitât vertieft, die nicht mehr als Teilnahms-

losigkeit, sondern gerade im Gegenteil als geheimnisvoll und personlichbegründete Schwermut den Beschauer anzieht und die andâchtig zu

genieBen heutzutage zur sakralen Handlung der Botticelli-Gemeinde ge-worden ist.

Botticelli und Ovid65

Tiia mnrinrcnrn A m-ml~,l r1.o.r~cU'I;rr£),'I'I F.7., C.ll,7:L.i.Die geringere Anzahl derjenigen Freunde Sandro's, die nicht sosehr sentimental bewundern, als vor allem verstehen und folgen wollen,trifft man nicht oft vor dem Magnifikat; sie finden sich vor dem Reichder Venus zusammen.

Adolfo Venturi und der Verfasser der vorliegenden Skizze haben

unabhângig voneinander nachgewiesen, daB als Inspirator der "Geburtder Venus" und des sogenannten ..Frûhlings" Angelo Poliziano an-zusehen ist, des Lorenzo de' Medici gelehrter Freund und poetischerKollege, in dessen Lobgedicht auf Giuliano, der ,,Giostra", die schaum-

geborene Venus mit den Grazien, der Frùhlingsgottin, Zephyr und

Flora nach dem Vorbilde antiker Dichter zum Leben in italienischer

Sprache auferstehen. Es ist eine historisch und âuBerlich begründete,wie auch innerlich wahrscheinliche Vermutung, daB der gleiche AnIaB,der Polizian zur Giostra anregte, Giulianos Verehrung der "Ninfa"Simonetta, auch Sandro veranlaBte, denselben mythologischen Ideen-

kreis zum ersten Male bildlich zu verkorpern. Es galt, das Andenken der

Simonetta Vespucci, einer früh verstorbenen jungen Frau, die Lorenzo

und Giuliano ritterlich und ehrfurchtsvoll geliebt hatten, wie DanteBeatrice und Petrarca Laura, im trostlichen Symbole der Frau Venusals Herrin der wiedererwachenden Natur festzuhalten. Im Liebesgarten,wo Minnesânger frôhliche Maifeste gefeiert, stellt Sandro gleichsam einantikes Weihbild auf, zu mystisch platonisierendem Seelenkult. Eine

erotische Verfolgungsszene bringt in die melancholische Stille stürmisch

bewegtes Leben. Zephyr verfolgt Flora, derem Munde Blumen ent-

sprieBen zeigt schon diese sonderbare Einzelheit eine unvermutet enge

Anlehnung an Ovid (der in seinen Fasten der einzige Gewâhrsmann fürdiese durch Zephyrs Berührung entstandene zauberhafte Fâhigkeit Floras

ist), so überrascht uns noch mehr die Tatsache, daB die Gruppe derfliehenden Flora und des verfolgenden Windgottes bis auf die Einzel-

heiten des bewegten Beiwerkes in Haar und Gewandung der SchilderungOvids genau nachgebildet ist.

Hierfür noch ein anderes, bisher unerkanntes Beispiel Die ZeichnungBotticelli's aus der Malcolm-SammIung (vgl. Abb. 17), welche eine

Allegorie der Fruchtbarkeit vorstellt. Eine junge Frau, in laufender

Bewegung, gegürtet, mit flatterndem Haar, bringt in der Rechten ein

groBes Füllhorn mit Âpfein, an der Linken führt sie zwei, Trauben und

andere Früchte tragende, Putten. Es ist die Nymphe, die Ovid erscheinen

lâBt, nachdem Achelous erzâhit, daB sein Horn, der ihm von Heraklesim Zweikampf geraubte Kopfschmuck, von freundlichen Najaden, mit

Âpfein und wohlriechenden Blumen gefüllt, zum Füllhorn der Frucht-barkeit gemacht worden sei. ,,So sprach er, und eine Nymphe, nach Art

Warburg,GesammelteSchriften.Bd.i e

66_tK~~o Botticelli

f~fr T~i~nn <yfcrnrtpt ~~r~n Incpc Ha~r ntift~oi~o C~~tm)+cm ~<o~-r<o1 1~der Diana gegürtet, deren loses Haar auf beide Schultern herabfiel, kameilend herbei und trug im überreichen Horn den ganzen Herbst und denNachtisch der freudespendendenÂpfeI." [Met.IX,8osqq.] Der Korperin schreitender Bewegung, das enganliegende, gegürtete, flatternde Ge-

wand, die wallenden Haare (die Putten sind ein unwesentlicher Zusatz,um auch die anderen Früchte des Herbstes anzubringen), das waren auchhier die Motive, die Botticelli zu getreuer Verkorperung anregten. Die

..Uberraschung" über des Malers illustrative Gefügigkeit schwindet, wenn

wir, statt bei der herkômmHchen Phraseologie vonSandro's ,,hochst naiver

Auffassung der Antike" nichts zu denken, uns klar zu machen suchen,daB Sandro'sAnschluB an den Dichter kein Aufgeben seiner Individualitât

bedeutet, sondern nur die Reife einer Entwicklung beschleunigt, derseine Natur von selbst zustrebt.

Sandro begnügt sich eben nicht dabei, durch natürliche Begabung und

Temperament befâhigt zu sein, die feinste Nuance beschaulicher Seelen-

stimmung widerzuspiegeln, er will nicht nur lyrisch dichten, sondernauch dramatisch schildern konnen. Polizians gelehrte Kenntnis des Alter-tums kommt seiner Phantasie und seinem bewuBten Ehrgeiz auf halbem

Wege entgegen. Sie erleichtert den künstlerischen ProzeB und bestârktihn in der Vorliebe für gewisse Motive. Schon bei Fra Filippo findet sichdie lebensvolle Gestalt der herbeieilenden Dienerin, doch erst, seitdem

Botticelli sich mit den Nymphen des Altertums in Kunst und Dichtungvertraut gemacht, bekommt die Figur der laufenden Frau jene schwung-volle selbstbewuBte Schonheit, in der sie zuerst auf Sandros Fresko inder Kapelle Sixtina auftritt, wo Pinturicchio, Signorelli, Rosselli, Ghir-

landajo von Sandro lernen, sie als dekoratives Sinnbild der floren-tinischen Nymphe in die Kunst einzubürgern.

Botticelli benutzt die Antike wie eines âlteren erfahrenen KollegenStudienmappe, aus der ihn dieses oder jenes Blatt anregt, ohne deshalbdie Gewissenhaftigkeit des eigenen Naturstudiums zu verringern oderdie Formensprache im einzelnen manieristisch zu beeinflussen, obgleichbei der kleinen Gruppe der sogenannten Simonettabilder bereits die

Anfânge idealisierender Proportionsschemata, von Vitruvs Angaben be-

einfluBt, nachzuweisen sind.

Es tritt jene auf maBvolle Schonheit ausgehende Wirkung der An-

tike, für uns seit Winckelmann das wesentliche Merkmal des Einflussesder Antike, Ende des 15. Jahrhunderts noch ganz zurück; denn nichtder GipsabguB, wohl aber der festliche Aufzug, in dem heidnische Lebens-freude eine Freistâtte volkstumiichen Fortlebens sich bewahrt hatte,war die Form, in der die Gestalten des Altertums in der bunten Pracht

bewegten Lebens vor den Augen der italienischen Gesellschaft leibhaftig

Tafel IX

-\))b. 15. Pomona, Ftorcnx, Uffixicn

(zu Seitc 38).

Abb. j6. Pallas, Intarsia, Urbino.Palazzo Ducale (zu Scitc~g).

Ahh.)~. Hottict'H' Nymphe des.\chc)oos.

Zcichnuti~, London. Urit. Mus. (zu Scitc ();,).

Tafel X

[~.

U

1

l

~c

Die "Nymphe"

wiedererstanden. Bacchus und Ariadne auf dem Kupferstiche (vgl.Abb. 18), dessen Zeichnung wahrscheinlich von Botticelli stammt,sind gleichsam das Symbol des Altertums, wie es die Frührenaissanceverstand. So sah man den Gott irdischen Frohsinns, so schilderte ihnCatull im rauschenden Chor der Bacchanten, und so erblickte Florenzihn wirklich auf dem Wagen thronen, im Festzuge, zu dem Lorenzo der

Prâchtige selbst das begleitende Triumphlied gedichtet, heute das ele-

gische Echo jener Zeiten:

Quant' è bella giovinezzaChe si fugge tuttaviaChi vuoi esser lieto, sia,Di doman non c'è certezza.

Die Fresken in der Sixtinischen Kapelle zeigen Sandro von einer

ganz anderen Seite, als religiosen Illustrator und zeitgenossischen Histo-rienmaler. Er hatte zusammen mit Pinturicchio, Rosselli und Ghirlandajo,Perugino und Signorelli die Taten des Moses im Vergleich mit ChristiLeben zu schildern, der mittelalterlich theologischen Idee von derParallelitât der Ereignisse im alten und neuen Glauben entsprechend.Die Rotte Korah ist eines der drei Fresken Botticellis. Der Spruch aufdem sonst getreulich kopierten Konstantinsbogen im Hintergrunde: ,,EsmaBe sich keiner die Ehre an, er sei denn, wie Aaron, von Gott berufen",erkiârt die innere Beziehung zu dem Fresko Peruginos, der Schlüssel-

abgabe an Petrus, auf der Gegenseite: die feierliche Einsetzung und

Wahrung der Priesterwürde im alten und neuen Bunde. Wie in den Illu-strationen Botticellis zur Divina Commedia Dante undVergil, unbekümmertum die Einheit des Raumbildes, so oft auf demselben Blatte erscheinen,als der Text es verlangt, so sehen wir auch Moses dreimal in verschie-denen Szenen seines Wirkens als zorniger Richter. Links tut sich auf seinGeheiB die Erde auf, um die Rotte Korah zu verschlingen, in der Mittefleht er das râchende Feuer herab und weiter rechts wird der Gottesiâstererauf seinen Befehl zur Steinigung hinausgeführt. Die Gruppe der dreiManner am Altar, die in ohnmâchtiger Verzweiflung gegen die züngelndenFlammen gestikulieren, zeigt, wie wenig Botticellis gewaltsame âuBerlicheMimik das geeignete Mitte! ist, für die tiefsten Erregungen einen einfachenund ergreifenden Ausdruck zu finden. Vor dem klassischen Hintergrundedes Konstantinsbogens taucht unwillkürlich aus unserer Erinnerung dieVision der drei heidnischen Priester auf, die, wie die Rotte Korah, beim

Opfer ein qualvoller Tod strafend ergriff: Laokoon mit seinen beidenSohnen. Lag der Stoff auch als Illustrationsmotiv nicht fern Filip-pino, der Gehilfe Botticellis, von dem sich sogar noch ein Entwurf für

5*

68_SaM<o Botticelli

die Komposition der Rotte Korah in der Zeichnungssammlung der Uffizidie Komposition der Rotte Korah in der Zeichnungssammlung der Uffizi

erhalten hat, stellte, Vergil folgend, den Tod des Laokoon dar so sollten

doch noch fünfundzwanzig Jahre verflieBen, ehe die meisterhafte plastische

Verkorperung dreifachen Schmerzes dem Boden entstieg, um die Kunst

der Alten als Harmonie in der Bewegung zu offenbaren. Unterdessen reifte

die italienische Malerei, den ornamentalen Zug zuruckdrângend, zu monu-

mentalem, plastischem Formgefühl: Michelangelos Decke ùberwolbt die

Mauern der Sixtinischen Kapelle.Zum SchluB sei noch eine Stelle aus dem Gutachten eines sachver-

stândigen Zeitgenossen über Sandro, Filippino, Perugino und Ghirlandajo

-}- mitgeteilt, das wir seit kurzem Müller-Waldes Forschungen verdanken;von Sandro hei8t es: SandroBotticelli ist ein hervorragender Bild- und

Freskomaler; seine Werke haben mânniichen Ausdruck und sind mit

Uberlegung und Proportion gemacht." Da derselbe Kritiker Filippino

,,piu dolce" und Perugino ,,molto dolce" nennt, so war es nient Empfin-

dungslosigkeit, sondern das Ergebnis reiflicher Uberlegung, daB ihm

mânniiches zielbewuBtes Streben als Sandros charakteristisches Merk-

mal erschien.

Es blieb erst moderner sentimentaler Schonrednerei vorbehalten,Sandros innerstes Wesen als ,,holde Naivitât" oder ,,reizvolle Melan-

cholie" dem Publikum zum Genusse anzubieten.

Botticelli trâgt sein Temperament nicht wie ein zierliches Gewand

seibstgefallig zur Schau, sondern wie eine beengende Hülle, die mit den

unzureichenden Mitteln des denkenden Künstlers zu erweitern, das be-

wuSte Ziel seiner Lebensarbeit gewesen ist.

69

DIE BILDERCHRONIK EINES

FLORENTINISCHEN GOLDSCHMIEDES

(1899)

70

71

Die Kunstfreunde unserer Tage bemühen sich fast ebenso pietâtvoll,

die Kultur der Renaissance in lebendiger Erinnerung zu halten, wie

sich die führenden Geister der Renaissance bestrebten, ihre groBe antike

Vergangenheit in lebensvollen Schopfungen wiederzuerwecken. Dafür

kann es kaum ein beredteres Zeugnis geben, als Sidney Colvins vor

kurzem erschienene Publikation) einer florentinischen Bilderchronik

aus dem Beginn der zweiten Hâlfte des Quattrocento. Die sorgfâltig ein-

dringende Sachkenntnis des englischen Gelehrten hat sich mit dem

Geschick unserer Reichsdruckerei und dem Geschmack des englischen

Verlegers Quaritch verbunden, um in einem Prachtbande QQBlatt Feder-

zeichnungen eines florentinischen Künstlers (die sich im British Museum

befinden) zu reproduzieren.Wâre es dem Künstler vergonnt, zugleich mit seinem Werk zu neuem

Leben zu erwachen, so würde er, meine ich, erfreut, aber auch ein wenig

beschâmt vor seiner eigenen glânzenden Renaissance stehen "Non havrei

sognato la mia resurrexione chosi splendida!" würde er vielleicht in

seinem unverfâischten florentinischen Dialekt, von dem die Chronik so

viele amüsante Proben gibt, gesagt haben, denn andere groBeZeitgenossen

überragten ihn bei weitem an rein künstlerischer Fâhigkeit.Was dennoch diese Bilderreihe so überaus anziehend und belehrend

macht, ist, daB wir durch deren Betrachtung eine Fülle neuer Einblicke

in die Geschichte und Psychologie der florentinischen Kleinkunst ge-

winnen.

Colvin sucht durch eine Reihe scharfsinniger Kombinationen vom

Schaffen Maso Finiguerras (1426–1464), des, unsicherer Tradition nach,

âltesten florentinischen Kupferstechers, ein anschauliches Bild zu ge-

winnen in ihm erkennt er nicht allein den Meister der Bilderchronik,

sondern schreibt ihm auch jene frühesten italienischen Kupferstiche zu,

die bisher unter dem Namen des mythischen Baccio Baldini gingen.

i) AFlorentinePicture Chroniclebeinga seriesof ninety-ninedrawingsrepresentingscenesand personagesofancienthistory sacredand profaneby MasoFiniguerrareproducedfrom the originalsin the BritishMuseumby the ImperialPress, Berlin,with many minor

illustrations drawn from contemporarysourcesand a critical and descriptivetext bySidneyColvin,M.A.Keeperof the Prints and Drawingsin the British Museum.London,Bernard Quaritch 1898.144S., 99Taf., nyTextillustr. Gr.-Fol.

72 Die Bilderchronikeines florentinischenGoldschmiedes

Ohne Zweifel bedeutet diese Hypothese Colvins, die sich auf gewissen-Ohne Zweifel bedeutet diese Hypothese Colvins, die sich auf gewissen-hafte stilkritische Vergleichung mit den einschiâgigen Kunstwerken (diein groBer Anzahl abgebildet sind) und auf urkundliche Nachrichten

stützt, einen tüchtigen Schritt vorwârts in der Darstellung des Künstler-

kreises, dem die Inkunabeln des italienischen Kupferstichs entsprangen.Mehr als ein sehr guter Indizienbeweis lieB sich freilich infolge des

Mangels direkter Beweisstücke nicht erreichen; doch darf das Haupt-

ergebnis der Forschungen Colvins als gesichert angesehen werden, daB

nâmiich die Bilderchronik Anfang der 1460 er Jahre von einem floren-

tinischen Goldschmied gezeichnet wurde, dessen künstlerische Formen-

sprache einerseits eng mit Maso Finiguerra zusammenhângt, soweit wir

ihn durch die Intarsien der Domsakristei und die ihm, wenn auch nicht

allgemein, zugeschriebenen Studienblâtter zu kennen glauben, und der

andererseits den Gegenstânden und Ornamenten nach, die seine Phan-tasie erfüllen, ganz und gar dem Vorstellungskreise der Baldini-Serie

angehôrt.So verlockend auch die kunstgeschichtliche Forschung winkt, das

rein menschliche Interesse überwiegt mit jedem aufmerksam betrachtetenBilde und erweckt die Hoffnung, die Personlichkeit des Meisters auchohne mehr aktenmàGige oder stilkritisch gesicherte Personalien ver-

stehen zu konnen. Er war ein Kind seiner Zeit, in ihm kâmpfte Neues

mit Altem, grübelnde Theologie mit weltzugewandter Lebensfreude,aber und das ist das Eigentümliche seiner Weltanschauung Mittel-alter und Renaissance streiten nicht erbittert um die Seele dieses Floren-

tiners, sondern teilen sich friedlich in ihren Besitz.

Wie die mittelalterlichen Autoritâten (von Orosius, Isidorus bis auf

Antoninus von Florenz) es lehren, zerfâllt die Weltgeschichte in sechsreinlich geschiedene Zeitalter: i. von der Schôpfung bis zur Sintflut,2. von der Sintflut bis Abraham, 3. von Abraham bis David, 4. vonDavid bis zur babylonischen Gefangenschaft, 5. von der Gefangenschaftbis zur Geburt Christi, 6. von Christi Geburt bis zur relativen Gegenwart.Auf diese Epochen wurden biblische und historische Charaktere chrono-

logisch verteilt, und zwar wurden neben den Patriarchen, Prophetenund Konigen des Alten Testaments besonders verdienstvolle heidnischeGotter und Helden, Sibyllen und Zauberer als typische Zeitgenossen dervorchristlichen Ara zugelassen. Genau diesem überlieferten Schema ent-

sprechend, beginnt unsere Chronik: auf einem Blatt verschiedene Szenen

übereinander, jede Figur von einem Spruchband umschwebt, das demPublikum die Personalien, Name und JahreszaM mitteilt. So treten zu-nâchst nacheinander Adam und Eva, Kain und Abel, Adah und Seth,Methusalem und Jubal, Lamech, Enoch und Tubal Kain auf; aber

Anlageund /MAsh 73

bereits in der SchluGvignette der ersten Weltepoche regt sich der Renais-1 '1

bereits in der SchluBvignette der ersten Weltepoche regt sich der Renais-sance-Mensch ein antikisierendes, durch einen mâchtigen Fruchtkranz

gebildetes Médaillon mit flatternden Bândern, welches in nicht ganz ein-wandfreier Orthographie die Inschrift trâgt: ,,Hcui finiscie laprima ecominca secondda eta", umspielt von derben donatellesken Putten.Bis zum Beginn der dritten Weltepoche wird diese reihenweise Anord-

nung der Figuren mit Spruchbândern und Inschrift beibehalten; aberbereits mit Noah (Blatt 4) regt sich die freiere Phantasie, welche denKünstler dazu treibt, Randzeichnungen eines Historienbuches zu lebens-vollen Genrebildern umzuschaffen. Er fângt an, die ganze Seite nurnoch für eine Szene zu verwenden und durch landschaftiiche Per-

spektive und architektonische Hintergründe zum einheitlichen Raum-bild zu gestalten; so erblicken wir Noah unter seiner Rebenlaube aneinem Tisch sitzend, den schweren Kopf in die Hand gestùtzt; vomDache herab hângt eine Fülle noch unbewâltigter riesenhafter Trauben,und auch aus einem mâchtigen SilbergefâB quillt die überreiche Gottes-

gabe im Hintergrund eine von Hügeln umgebene Meeresbucht mitankernden Schiffen. Landschaften und Stâdtebilder aus der Vogelper-spektive zu zeichnen, lag jedoch offenbar seiner Goldschmiedsphantasieviel ferner, als die minutiose Wiedergabe von Gérât, Tracht und architek-tonischen Einzelheiten. Keine noch so reichhaltige Sammlung von Prunk-waffen kann eine vollstândigere Reihe erlesener Zierstücke zur Schaustellen als die kriegerischen Gestalten der Bilderchronik. Ohne weiterehistorische Rücksicht werden z. B. Nimrod und Jupiter, Semiramis und

Inachus, Kaleb und Saturn mit den schonsten Renaissancerüstungengewappnet, und 28 phantastische Turnierhelme werden auf diese Weise

angebracht, jeder einzelne würdig, ein heiB umstrittener Siegespreiseiner florentinischen "Giostra" gewesen zu sein.

Eine gleiche ùberwâltigende Fülle von Ornamenten umspinnt seine

originellen Idealbauten: Putten, schwere Laubguirlanden mit flattemdenBândern schleppend, neben gotisch stilisierten Blütengewinden, alt-modisch gegliederte Fenster neben klassischen Architraven und korinthi-sierenden Kapitellen mit dem Delphin, den das Quattrocento als imTierreich entdeckte Schônheitsiinie ebenso auffaBt und verwendet wieetwa unser fin de siècle den Schwan als ornamentales Stimmungstier.Dennoch behalten, durch den mâGigenden EinfluB der streng klassi-zierenden zeitgenossischen Architektur auch die kühnsten architektoni-schen Luftschlosser (Josephs Palast, Salomons und der FriedensgôttinTempel) eine gewisse Glaubwürdigkeit. Freilich, um soiche Bauten, oder

gar barocke ornamentale Traumgebilde, wie die Throngehâuse, in denen"Museus" und ,,Linus" musizieren, technisch zu verwirkiichen, gab es

74Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes

~f)~–r't.j)<– t1 i T~auBer der Goldschmiedkunst nur noch eine andere Kunstart, die in Holz,Stuck, bemalter Leinwand und Vergoldung eine kurzlebige, aber glân-zende Verkôrperung groGen Stils schaffen konnte: die Kunst des Fest-wesens.

Man braucht in unserer Bilderchronik nur den Wagen, auf dem

Joseph durchs Land fâhrt, vor allem aber das Gefâhrt, auf dem ,,Pruto"..Preserpina" raubt, genauer zu betrachten, um sie sofort als jene phan-tastischen ,,carri trionfali" wiederzuerkennen, auf denen in den Masken-

aufzügen des Quattrocento die Gestalten der Vergangenheit sich prâsen-tierten. Nicht die stille GroBe des Gipsabgusses oder des prâpariertenKlassikers, sondern diese Carri mit ihren mythologischen und allegori-schen Figuren waren das populâre Vehikel (im wahren Sinne des Wortes),das zunâchst die Vergangenheit in unmittelbarer anschaulicher Verkôrpe-rung vor den Augen des Publikums auferstehen !ieG. Den EinfluB dieserfestlichen Kunst auf die allgemeine künstlerische Bildung und Erziehunghat man bis jetzt nicht hinreichend gewürdigt, und doch ist derselbe vonder groBten Bedeutung; nicht allein bot die festliche Architektur neuendekorativen Versuchen ein gefügiges Material, sondern es trafen vor allem

gerade auf diesem Gebiete die treibenden und hindernden Krâfte zu-

sammen, die über Blüte und Verfall der Kunstentwicklung so oft ent-scheiden. Auf der einen Seite der ,,naive Realismus", der keine Distanzzwischen heute und der Vergangenheit gelten lâGt und in den leibhaftigerscheinenden Gestalten die Vergangenheit zu erfassen glaubt; auf deranderen der "antiquarische Idealismus", der eine gewisse archâologischeTreue des Kostüms und des ornamentalen Beiwerks als wesentlichesMerkmal des wiederer~'eckten Altertums ansieht. Pesello, Pesellino ge-hôren zu der naiven Gruppe, die auf den Brauttruhen Szenen aus derheidnischen Mythologie malen, a!s trügen sie sich auf der Piazza della

Signoria zu; Botticelli ist der Vorlâufer der zweiten, der mythologisch-antiquarischen Maler groBen Stils. Unser Künstler ist auch hierin ein

eigenartiger Ubergangstypus: ein Cassonemaler mit Botticellischen An-

wandlungen. Wie der Meister der Goldschmiedschronik im Geschmackder Mobelmaler die Tatsachen der Weltgeschichte zunâchst als voll-kommene Gelegenheit zur Schilderung zeitgenossischer Kostùmprachtbenutzt, tritt besonders drastisch an dem Historienbild, das den Raub derHelena vorstellt, hervor [Abb. 10]. Paris und Helena sind ein elegantes,nach dem feinsten Geschmack der franzosischen Mode gekleidetes Paar

(was heute "chic" ist, hieGdementsprechend damais,,alla parigina"); die

Entführung wird dadurch symbolisch angedeutet, daB Herr Paris, Helena

graziôs unter den Arm fassend, sie dazu ermuntert, gemeinschaftlichmit ihm in leichtem Schritt einen Renaissance-Sâulenpavillon zu ver-

~4M<!AetKZ~:Mf<tC&< ~5

).C'c-an Q- ci~,l Aie A.. ï'r'li"hf 'Icaiassen. ~o genau sma aie jc~inzemenen aer iracm wleaergegeoen, aau

sich sogar die auf dem Armel aufgestickten Imprese, Sinnbilder, wie sie

die vornehme Welt als festliches Abzeichen, vor allem bei Tournieren,

trug, erkennen und auch, wie mir auffâllt, teilweise identifizieren lassen.

So tragen "das geschwellte Segel der Fortuna", genau so wie es sich

Giovanni Rucellai ausgedacht hat, Ascanius (Bl. y 6) und ,,Pulisena"

(Bl. 61) auf dem Armel; eine andere Impresa, bestehend aus einem zur

Sonne auffliegenden Adler und einem kleinen katzenartigen Tier unter

ihm, führt der Page (El. 59) in derselben Weise. Diese beiden sinnbild-

lichen Abzeichen kehren genau so auf den Ârmein der streitenden Frauen

auf dem sog. Hosenkampf der Baldini-Kupferstiche wieder; da letzterer

vor 1464 anzusetzen ist, und gerade Giovanni Rucellai in seinen Ricordi

Maso Finiguerra ausdrùcklich als,,maestro di disegno" nennt, so erhalten

wir dadurch ein neues Argument zugunsten von Colvins Vermutung.Den ganz entgegengesetzten Versuch unseres Künstlers, antiquarischzu stilisieren, zeigt dagegen eine Reihe weiblicher Figuren (die Amazone,

Ariadne, Medea) in antik drapierter bewegter Gewandung, Vorlâuferinnen

jener florentinischen ,,Nymphe", welche die Frührenaissance als dekora-

tives Motiv einbürgert, gleichsam die im Leben wiederentdeckte, zur

schwungvoll wandelnden Frau umgebildete fliegende Siegesgôttin des

rômischen Triumphbogens.Aber nicht nur die tageshelle Lebensfreude heidnischer Kultur hat

unseren Künstler erfaBt; er steht auch unter dem Banne des lichtscheuen

paganen Aberglaubens; er lâBt nicht weniger als sechs berühmte Magiererscheinen, darunter so seltsame wie Hostanes, mit ihrem ganzen Ver-

schwôrungsapparat und bizarrem Geisterspuk.Doch ich eile zum SchluB meiner Anzeige. Wer die Kulturgeschichte

des künstlerischen Durchschnittsmilieus als ein ebenso wichtiges Problem

ansieht wie eine, nur die groBen Talente würdigende Kunstgeschichte,wird sich mit steigender Teilnahme in das Weltbild, wie es sich im Kopfeunseres florentinischen Goldschmiedes spiegelte, vertiefen.

76

77

DELLE "IMPRESE AMOROSE" NELLE

PIU ANTICHE INCISIONI FIORENTINE

('905)

78

79

Una serie di 24 incisioni, rotonde od ovali, attribuite a Baccio Baldinie considerate tra i più interessanti e rari incunaboli délia stampa italiana,ha già da molto tempo attirata e occupata l'attenzione degli amatorie degli studiosi. Il barone von Stosch, uno degli antenati di quella genera-zione di stranieri amanti dell'arte pei quali Firenze fu la seconda patria,le scoperse e le acquisto probabilmente in Firenze, dove egli fin dal 1731viveva tra i suoi tesori artistici e dove nel 1757 mori. Da un suo nipoteed erede Stosch-Walton, chiamato Muzel, le acquistô nel 1783 un riccomercante di Lipsia, Peter Ernst Otto, dopo la morte del quale, avvenutanel 1709, ne mantennero il nome (Otto-Teller o Piatti-Otto) sebbene si

disperdessero in varie raccolte: oggi si trovano in collezioni pubblicheo private di Londra, Parigi, Vienna e Cambridge (America).~) Ma corne

l'appellativo Otto non indica più dove le incisioni presentemente si con-

servino, cosi la parola «Piattio non esprime né la loro natura né il loro

scopo. Coloro che primi le studiarono2) le avevano più giustamentedefinite corne ornamenti da coperchio, al quale scopo meglio si adattala loro forma ovale, mentre questa forma non è adattata per piatti cherichiedono un formato rotondo ed uguale.3) Infatti questi tondini si

adoperavano sui coperchi di quelle scatoline o «bossoli da spezie»4) che

gli amanti del 400erano soliti di presentare alle loro belle. Essi sostituironole pitture onde si solevano adornare i coperchi, corne possiamo vederenella cassettina della raccolta Figdor5) sulla maggior par te di essi percibè rappresentata una coppia di amanti e non mancano le loro armi sicuro

i) Un elencosistematicodeiePiatti~detterouttimamente: M. G.Duplessis,Mémoiresur quatre-vingtsestampesitaliennesdu XVesiècledésignéessous le nomd'Estampesdela collectionOtto, in Mémoires des Antiquairesde France, ser. IV, vol. VI (1873),pp. 215–235, e KolloffneU'Allg. Künstler-Lexicondel Meyer, II (1878),p. 574 e seg.Cito le stampe con la numerazioneadottata dal Duplessise dal Koloff.Un'abbondantescelta dei tondi è stata pubblicata dalla Società CalcogralicaIntenlazionale; moiti sene possonovedereriprodotti nel libro del Colvin,A FlorentinePicture-Chronicle(1898).Maotto di essirimangonotuttora inediti.

2) Ctr. la bibliografia in Duplessis e Koloff citati.

3) Il diametrodei tondi varia invecedai 94ai 200mm.4) II nome compare spesso nell'Inventario Mediceo del 1492: cfr. l'edizione del

Müntz (Paris 1888), p. 34.

5)Dalla collezioneSpitzer: riprodotta anche dal Frimmel, Kleine Galeriestudien,N. F. IV (1896),p. 7,e dal Weisbach,Pesellino(i90i), p. 22.

8o Delle "/tK~Me Amorose" nelle ~tù antiche incisioni fiorentine

indizio che queste incisioni appartenevano propriamente a quell'artecortigianesca che doveva annunziare o discretamente ricordare le rela-zioni personali del committente. Che poi queste stampe servissero al-

l'occorrenza in diverse occasioni è provato dagli spazi lasciati vuoti innove di esse~), destinati appunto ad accogliere le armi del committente.Cosi in altre si trovano disegnate in quei tondi, da una mano non contem-

poranea ma pure antica, armi di famiglie fiorentine: due volte quelle dei

Medici~) una volta, ci sembra, l'arme dei Buondelmonti. s) Sebbene

queste particolarità puramente esteriori dovessero suscitare la curiosità

d'interrogare le coppie di amanti che vi sono raffigurate sulle loro rela-zioni con la vita amorosa fiorentina del Quattrocento, cià finora nonsi è fatto: non tanto perchè le figure e le scene stesse non vi dessero

nessun aiuto~) quanto perchè l'attenzione dei moderni storici dell'arte

non si è fermata su questi particolari che interessano più propriamentela storia della cultura e sui quali l'impaziente aspirazione ad un «puntodi vista più ampio& costringe a sorvolare troppo in fretta, mentre appuntonella frequenza e nella specie di quegli «accessori del costumer si rivela

la pesante forza di quel realismo ornamentale, che nei primi principiidell'arte profana sui cassoni nuziali trasforma baroccamente in mododa renderle irriconoscibili le figure della Bibbia, della leggenda romanae della poesia volgare. Questo stile realistico di rappresentare i costumi«alla franzese», che sembra cosi ingenuo ed innocente, fu tuttavia ilnemico capitale di quel nuovo stile patetico «all'antica» che solamentecon la maniera eroica di Antonio Pollaiuolo scosse le pesanti vesti lussuose.

Questi nostri «tondis ci consentono, corne vorrei mostrare in seguito,di penetrare in questo critico periodo di transizione dello stile pittoricotra il tardo Medioevo e la prima Rinascita, cioè circa il 1465, perchè,sebbene siano analoghi ai cassoni nuziali corne suppellettile artistica

della vita amorosa, nonostante debbono tendere ad uno stile più spirituale.Essi appartengono, nella cerchia della vita amorosa, a quella più poeticafase dell' «amore desideroso», mentre ai cassoni nuziali toccà il piùprosaico compito di conservare il prezioso corredo della sposa borghese;fedeli simboli del «possesso nuziale» che gode di vedere eternati nell'im-

t) Kolloff,151. 165,i66, 167,t72 e 160,i6i, 162,171(?).2) Kolloff,151e 157: in ambeduei casi una mano posterioreha disegnatol'arme

Mediceadelle sei palle con i gigli nella palla più alta, pereiodopo il 1465:il num. 157mostra anche un'altra arme (Austria?).

3)Cfr. fig. 92in Colvin,op. cit.

4)Nellamia recensionedel lib.cit. delColvinnellaBeilagezurAllgemeinenZeitung(1899),num.2, ho mostrato che talune impresefiorentineche si trovano sui berretti esullemanichericompaiononelleincisionidel cosidettoBaccioBaldini: per es. l'impresadei Rucellai[v.p. 75].

Accessori della vita amorosa 8l

-1~ .I_ _1~1'- n

magine, sui gaiamente dipinti sarcofagi della passione sentimentale,i costosi costumi e i preziosi gioielli della società che ebbe parte allenozze. Questo stranissimo dualismo, finora inosservato nonostante lasua evidenza, si manifesta sui coperchi delle «scatole d'amore» dove il

rigido realismo dei costumi «alla franzese » sembra accoppiarsi felicementecol panneggiamento più mosso «all'antica».

Consideriamo da questo punto di vista stilistico, con maggioreattenzione, la riproduzione, che è data qui di uno dei più famosi di

questi tondini, il quale si trova nella Bibliothèque Nationale di Parigi.~)La circonferenza del tondo ha un diametro di 143 mm., il tondo interno

vuoto un diametro di 67 mm., cosicchè la composizione figurata dovevaessere compresa dentro un anello largo circa 38 mm.2) Per l'ingegnosaabilità con la quale l'artista si è valso di questa necessità, è facile accor-

gersi cib che del resto mostrano anche altri tondi della serie che

l'incisore era abituato a risolvere un problema di composizione cosidifficile: difatti si trattava di fare entrare in un piccolo segmento dicircolo due figure, di un giovine e di una fanciulla, stanti di fronte inmodo che, pur essendo in relazione tra di loro, non occupassero puntodello spazio centrale lasciato in bianco per le armi. È vero che non si

dovevano risparmiare i requisiti esteriori. Anzitutto le due figure do-vevano stare su due rocce sporgenti separate da una valletta fiorita, inmodo che potessero, dalla loro posizione elevata, unirsi comodamenteal disopra della circonferenza interna: poichè qui le mani si toccano

indirettamente, infatti la figura di donna sostiene con la destra alzatauna sfera che il giovine tocca lievemente con la sinistra distesa. Anchele due altre mani délia coppia di amanti sono indirettamente congiunteper mezzo di un nastro, che, sostenuto alle due estremità opposte,sventola nell'aria e porta l'iscrizione: «Amor vuol fe e dove fe nonneAmor non puo». Ma accanto alla sfera e a questo motto si trova l'impresaamorosa propria dell'amante, in modo da colpir l'attenzione, visibilechiaramente anche nelle varie riproduzioni dell'incisione. Sull'ampiamanica ricamata che il giovine elegante mostra quasi corne uno scudo,si vede un anello con tre piume, noto universalmente corne l'impresapersonale di Lorenzo il Magnifico.3) Dunque noi avremmo raffigurato

i) [Fig. 20]. L'incisione è stata riprodotta moite volte. per. es., oltre che dalDuplessis,dal Delaborde,La gravure en Italie avant MarcAntoine, p. 66, dal Mûntz,Les Primitifs (1889),p. 719, ed anche daU'Heiss,Les Médailleursde la Renaissance,Florence(1891),p. 30.

2) La riproduzione che ne diamo dall'eliogravura dei Delaborde [ng. 20, presa dal

KristeUer] è un poco impiccolita.

3)L'originedi questa impresa e le sue relazionicon la personadel Magnificononsono nei particolariabbastanzachiare,nonostante quel che ne dice il Giovio, Ragiona-

Warburg,GesammelteSchriften.Bd.i 6

82 Delle "V~i/~fM Amorose" nelle più antiche incisioni fiorentine

~4. T. :1 11d.i: ..L.. -1 il 1in questo giovine Lorenzo il Magnifico, che dall'apparenza potremmogiudicare tra i 16 e i 18 anni; e la testa recinta dall'ampia e caratteristicazazzera ci darebbe i lineamenti del giovine mediceo, forse un po' idealizzatocorne nel ritratto che il Gozzoli pochi anni prima dipinse nella cappelladel palazzo di Via Larga. Che Lorenzo fosse già nella sua adolescenzal'attivo eroe di avventure amorose lo sappiamo per caso da alcunelettere di Alessandra Macinghi-Strozzi, che nel 1465 scrive ironicamentee non senza amarezza al figlio Filippo sulle relazioni di Lorenzo con unacerta Lucrezia: non senza amarezza perchè col favore di Lorenzo fu

permesso a Niccolô Ardinghelli, sposo della Lucrezia, il ritorno tempora-neo a Firenze, che ai figli diAlessandra fu sempre negato, con gran doloredella madrée) C. Guasti, l'editore delle lettere, suppone, senza produrrenessun documento, che questa Lucrezia appartenga alla famiglia dei

Gondi, si dovrebbe identificare la Lucrezia Gondi con questa Ninfa,stranamente abbigliata all'antica? Di una Lucrezia Gondi-Ardinghelli,che sarebbe stata la bella di Lorenzo, non sappiamo nulla altrimenti:invece un'altra Lucrezia non soltanto ci è nota corne l'amante di Lorenzo,ma anche è famosa per l'adorazione platonico-poetica del Magnifico, laLucrezia Donati, con la quale Lorenzo deve aver avuto relazioni almenofin dal 1467.2) Cià risulta, oltre che da altre testimonianze, dal poemadel Pulci sulla giostra del 1469, dove il poeta allude allé onoranze cavalle-resche che Lorenzo progettava già, prima della giostra del 69, e cheandarono a vuoto per l'opposizione del padre Piero [St. 11]:

E perchè egli havea scritto in adamante

Quello atto degno di celeste honore,Si ricordà, corne gentile amante,D'un detto antico CHE vuol' fede amore,

mento sopra le imprese [Roma 1555]: del reste da miniature contemporanee risulta che

Lorenzo l'adoperava insieme con altre che gli erano personali, cfr. Carta, Catalogo: In-dici e Cataloghi XIII (Roma 1891), p. 93 sqq., Cod. Berlinghieri nella Bibl. Naz. di Milano.È strano che la stessa impresa compaia già (sebbene con qualche piccola variante) in un

quadro di fra Filippo a Londra: cfr. Crowe e Cavalcaselle [trad. it. 1892]. V, 1~7, e Kri-

steller, Arch. stor. dell'Arte (1893), p. 394. Il Kristeller l'ha ritrovata anche su un'anticaincisione fiorentina che rappresenta la Resurrezione, ibid. Che poi l'impresa fosse inrelazione personale col Magnifico risulterebbe dal fatto, non ancora osservato, che suldesco da parto col Trionfo della Fama, dipinto verisimilmente per la nascita di Lorenzo,nel rovescio, accanto alle armi dei Medici e dei Tornabuoni, ë l'anello con le tre penne e

il motto Semper. Mr. Einstein, che richiamo la mia attenzione su questo desco il quale sitrova ora nella raccolta della «Historical Society», !o pubblicherà e lo illustrerà prossi-mamante nella Gazette des Beaux Arts [XXXIII. 1905 p. ~16 sg.]. Purtroppo si desideraancora uno studio sulle imprese Medicee.

i) Cfr. Lettere, ediz. Guasti (1877), p. 386: < e forse Lorenzo suo vi s'adoperoper fare quello a piacere alla suo'dama e donna di Niccoib, perchè ne facci a lui; che ispessola vede Gioverà forse più l'avere bella moglie, ch'e prieghi di 47 (re di Napoli?)~.

2) Cfr. Carocci, C., La giostra di Lorenzo de' Medici (1899).

Lorenzoe Lucrezia 83

Et preparava già l'armi leggiadre,

6*

Il «detto antico» riferito dal Pulci corne un motto ben conosciuto, è

dunque sostanzialmente identico all'impresa scritta sulla banderuola

dell'incisione, cosicchè questo motto allude evidentemente alla LucreziaDonati. Nonostante, la persona della Lucrezia rimaneva sconosciuta,

quando G. Poggi nel corso di alcune sue ricerche nel R. Archivio di Stato

di Firenze trovô che la Lucrezia ricordata nella lettera dell'Alessandranon era una Gondi, corne il Guasti supponeva senza ragioni, ma una

Donati, andata sposa nell'età di circa quindici anni a Niccolô Ardinghelli,il 26 aprile 1465.~) Il 26 maggio dello stesso anno Niccolô dovette ritornarein Levante, Lucrezia rimase a Firenze «molto bella~); che Lorenzo inonore di lei non cessasse di immaginare feste di ogni genere lo sappiamodai seguenti versi della Giostra del Pulci4)

Un luogo assai notevole delle lettere dell'Alessandra~) ci mostrache questo corteggiamento amoroso di Lorenzo poteva manifestarsi

pubblicamente e sontuosamente con l'approvazione del marito. A istanzadélia Lucrezia Lorenzo ordino il 3 febbraio del 1466 una festa da ballonella sala del Papa a S. Maria Novella in onore di Niccolô, che ritornavacarico di tesori. La Donati aveva imaginato per questa occasione unalivrea speciale, adottata anche da Lorenzo: «Ricordami ora di dirti, cheNiccolô Ardinghelli ti potrà pagare; che si dice ha vinto bene otto milafiorini. Doverra'lo avere sentito alla tornata delle galee. La donna suaè qua, e gode; che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, e suvvi

i) Nell'edizionedel 1572le parole«Chevuol»sonostampate in modospazieggiato;nella stampadel '400è in margine«Amorvuolefede~.Non miè riuscito finoradi trovarel'originedi questa sentenza, che era frequentementeusata: un motto simile si leggesullascatoladella collezioneFigdor «unpuro amor vuol tè~: si veggaancheunospecchiovenezianocon l'immaginedi un giovinee il motto «Amorvuoi fe~inMüntz, La Renaiss.à l'époquede CharlesVIII (1885),p. 68. =)=

2) Lett. cit., p. 396. «NiecolôArdinghellimena domani la donna, ch'è gran festa.Madipoi mi pensosarà il contrario,chè n'andrà in Levante»[ved. nota pag.87sq.].

3) Loc.cit., p. 408.4) Stanza17 (ediz.1572).5) Loc.cit., p. 575.

Et preparava già l'armi leggiadre,Ma nol consente il suo famoso padre.~)

Poi comincib a tentar nuove arti e ingegni,Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste,Mutare nuovi pensier, divise, e segni,Et hor far balli, et hor notturne feste;Et che cosa è che questo amor no insegni,Et moite volte al suo bel Sole apparve,Per compiacerli, con mentite larve.

84 Delle "Imprese Amorose" nelle più antiche tMCt~toM: fiorentine

poche perle, ma grosse e belle: e cosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballonella sala del Papa a Santa Maria Novella che l'ordinorono Lorenzo di Piero.E fu lui con una brigata di giovani vestiti délia livrea di lei, cioppette pago-

nazze ricamate di belle perle. E Lorenzo è quegli che portano bruno collalivrea delle perle, e di gran pregio In una simile «livrea & d'amore, forsenella stessa che porto in questo ballo, ci si mostra Lorenzo nella stampadi cui ci occupiamo; neanche manca la guarnitura con «poche perle ma

grosse e belles; ad ogni modo egli è rappresentato nello splendore di unalivrea alla moda, sopra la giubba minutamente pieghettata e guarnitadi pelle pende anche la cintola «alla parigina» traforata e niellata, cornese ne fabbricavano per la gioventù elegante press' a poco nello stesso

tempo, nella bottega di Maso Finiguerra.I) Della livrea fanno parte puregli stivali di forma strana, col gambale formato di foglie. L'abito diLucrezia appartiene invece a quello stadio di transizione fra la pesantemoda alla francese e l'ideale abbigliamento all'antica: essa porta in testaun «fermaglio», del quale i mercanti fiorentini amavano ornare vistosa-mente la sposa; i capelli invece sono acconciati «alla Ninfale) e scendonoin ricci all'indietro: due ali, corne quelle della Medusa etrusca, le esconodalle tempie, indicando con questo simbolo, tolto direttamente dall'anti-

chità~), la specie ideale della figura. L'abito mostra lo stesso contrastotra la volgare realità e l'ideale: la giubba è scollata alla moda, anche ]emaniche dalle spalline baroccamente frappate s'addicono ad un costumeda maschera fantastico ma possibile. Invece la gonna, donde si scorgonoi piedi paganamente nudi, nel suo movimento vivace non si vedeva mainella realtà: e cosi si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfaliromani o quelle Menadi danzanti che, coscienziosamente imitate, appari-scono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ride-starono l'antico stile più nobile ed esprimente una vita piùmovimentata:quella vita che anima la Giuditta o Raffaele che accompagna Tobioloo la Salome danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del

i) Cfr.Ricordidel Rinuccini,ediz.Aiazzi(1840),p. 251: ta di 17di Dicembre1461per uno fornimentod'ariento, l'ha dorato e lavoratocon traforo alla parigina,tolsi

da lui per mettere a una fetta alla domaschina e nell'InventariodegliAcciaiuoli<l"acintoletta francieschacon ispranghed'ariento orate c conismalti alla fibbiae'tpunctale~.Cfr.MazziC.,ArgentidegliAcciaiuoli[1895]p. 24.

2)Ciôsaràpiù evidente se si osservi la testa della Giuditta ([fig. 21] Kolloff, num. i62,

riprod. dal Colvin, loc. cit., fig. 74) che potrebbe esser derivata dalla Medusa della tombadei Volumnii anche il profilo di Medea (Colvin, tav. 58) mostra la stessa acconciatura,ma un po' esagerata, della Medusa. Si cfr. inoltre la Pallade intarsiata su una porta del

palazzo d'Urbino [fig. l6], da un disegno del Botticelli, dove la Medusa, rappresentata sullo

scudo, porta le stesse ali di drago che ricompaiono nell'elmo di Pallade. (Riprod. nell'Arte,V, too2, p. 407). Sopra la Venus Virgo, acconciata nello stesso modo, sui cassoni e sulle

medaglie si vegga la mia Geburt der Venus und Fruhling (1893) [v. p. 30].

TafelXI

Abb. t<). Rauh der Ht-)cna. Florent. Fcderzcichnung,Lon()on.)~rit.I\tus.(xuSt'itc7-)).

A)))). 20. LorcnxoMcdiciunf) LucrcxiaUonati,Dorent. Kupfcrstich (zuScitc~t).

ï.tfc) xir

A))h.2t. Judith. Ftott-nt.Kupfostich f/'uScitc8_)).

AfaKtCfa"all' antica" 85

Pollaiuolo, del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandaio, prodotti diJr'oualuolo, del Verroccmo, dei notticeili e del L'hirlanctato, prodotti di

un felice innesto del ramo sempreverde dell'antichità pagana sull'albero

inaridito della pittura borghese «fiandreggianteo.~)Che l'artista abbia tentato di sollevare la donna in una più alta sfera

ideale Io si pub provare evidentemente col fatto che in una lettera2)scritta da Braccio Martelli a Lorenzo dei Medici il 27 aprile 1~65 si trova

descritto il costume reale dell'eroina di una brigata amorosa, della qualeè taciuto il nome. La donna di cui si parla balla con un giovine «strana-

mente achoncioo una omorescao e porta, con allusione manifesta alle sue

relazioni col Magnifico, una ricca manica celeste sulla quale è ricamato

il motto «spero').Ë probabile che, secondo l'use ed il gusto allegorico del tempo, la

sfera che Lucrezia tiene sul tondino alluda al motto «spero~ e che l'anellocon le piume voglia significare simbolicamente il motto «diamante in

paenis ».3)Cosi per esempio anche un giovine elegante4), nella cronica figurata

di un orafo fiorentino pubblicata dal Colvin, porta sulla manica unasimile sfera.

Ma anche se cib pub rimanere incerto, non c'è dubbio che la figuradi donna è anticheggiante, poichè ritorna uguale nell'incisione che rappre-senta Teseo ed Arianna.~) Cosi Lucrezia in costume mitologico sta difronte a Lorenzo abbigliato secondo la moda e su questo tondo si con-

trappongono due stili divers!'), dei quali il contraste pub osservarsi anchein altre incisioni della serie: dove gli amanti sono o vestiti ambedue «alla

franzese», la donna coperta dalla pesante veste con strascico e con la

1) Ho gia scritto altrove sul significato di questa tNinfa~ rispetto all'influsso dell'anti-chità: cfr. Geburt der Venus und Frühling (1893); 1 costumi teatrali di B. Buontalenti1589, negli Atti del R. Istituto Musicale di Firenze del 1895 (non in commereio) e SandroBotticelli, nel Museum del 1901, p. 22. Rimando a questi luoghi perchè su quest'argo-mento, che non è ancora ben chiarito, non si è fermata l'attenzione di altri studiosi[v. pp.zisg., 48*, 65 sg., 289 sgg.].

2) I. Del Lungo accenna alla lettera in Florentia (1897), p. 212. La lettera che ènell'ASF, Med. av. il Princ., XXII, 29, è in cifra.

3) Cfr. Chassant-Tauzin, Dictionnaire des Devises, II (1878), p.645, dal Le Mausoléede la Toison d'Or (1689), p. 100: sui cosidetti Enimmi figurati della Piccardia si cfr. ilraro libro del Tabourot, Les Bigarrures et Touches du Seigneur des Accords (1640). p. 22.23. 24.

4) Colvin, 1. c., Tav. 81.

5) Riprod. dall'Heiss, loc. cit., p. 70; Colvin, loc. cit., fig. 83, e Mûntz, Précurseurs(t882), p. 235.

6) Solamente una stampa (Kolloff, 151) in Cambridge (America), riprodotta in fac-simile dall'Heinecken, Neue Nachrichten von Kunstlern und Kunstsachen (1786) e dal-l'Ottley, An Inquiry into the origin and early history of engraving (1816) I. p. 354,mostra questo stesso contrasto: anche Ii sono rappresentati, corne dimostrerô in seguito,Lorenzo e Lucrezia.

86 Delle "Imprese Amorose"nellepiù anticheincisioni fiorentine

testa adorna del rigido «hennin» borgos~none con la «euimoe~ e 1'nnmntesta adorna del rigido «hennin» borgognone con la «guimpes e l'uomocon divisefrancesi ricamate su le maniche e sulle caize~), oppure ambeduele figure vestite all'antica corne sul tondo di Giasone e Medea2), figureprobabilmente tolte da un'antica lucerna fittile.3) Che si volesse co-scientemente riformare «all'antica» questa barbarie di costumi nordica,

t lo dimostrerù con un altro esempio tolto dalla serie dei Pianeti4) attribuitaal cosidetto Baccio Baldini. Qui, dove è evidente il contatto con unastampa nordica che essendo probabilmente la variante borgognona diun originale tedesco~) perduto, servi di modello all'incisore italiano,troviamo nelle prime stampe rappresentata una donna danzante abbigliatasecondo la vera moda della Borgogna; una grave e impacciante vestecon strascico e il pesante hennin donde pende un largo velo. Sulla stampaposteriore dello stesso Pianeta la farfalla antica è uscita dalla larva bur-gundia, la veste ondeggia vittoriosamente e le ali della Medusa hannosostituito la pesante cuffia[fig.22,23]. Cosi si manifesta quell'idealismoautottono arcaicizzante che il Botticelli ha elevato alla più alta espressione,sicchè si potrebbe pensare al Botticelli giovine corne disegnatore di questestampe. E non solo l'analisi del costume ci conduce necessariamente allostudio di quell'artista al quale si son volute finora attribuire le miglioristampe di Baccio Baldini: Sandro Botticelli. Ora che per merito del

Mesnil") sappiamo che il Botticelli è nato già tra il 1444 e il 1445, cadeanche l'ultima obiezione per attribuirgliele, e cib si accorda benissimocon la parte che Sidney Colvin7) attribuisce alla bottega di Maso Fini-guerra nella produzione délie più antiche stampe di soggetto profano. CertoMaso Finiguerra stesso, morto già nel 1464, non pub essere stato l'incisoredi queste stampe; l'analogia del suo stile con quelle del Botticelli si pubspiegare anche con un argomento finora inosservato; il padre di Sandro,Mariano di Vanni, nella sua Portata del 1457, dichiara che il figlio Sandrosta «a legare&s) cioè sta con un orafo e apprendeva a legare le pietre.Quest'orafo, secondo la mia ipotesi, non era che Antonio Finiguerra, il

i) Per. es. Kolloff:155.156,16o,164,167.i68; e 152,153,161dove sonorappresen-tati costumialla moda.2) Kolloff,165(Colvin,fig.92) oppureil panneggiamentoe i motivisonodel tutto

arcaicizzanticornein Kolloff:150, 162,163,170,171,173.3)Cfr. peres. Bartoli, Lucemae veterumsépulcrales,cuis annot.Beltoni ed Beger

(1702)Pars II. fig. 36.r r · 4-· e orü, L'd.Beger

4) Cfr. Lippmann, Die sieben Planeten, editi dalla Intern. Chalkogr. Gesellsch. (1895).5) Ho dimostrato altrove, Sitzungsbericht d. Kunstgeschichtl. Gesellsch., II (1905),

p. 7 e seg. [v. p. 179], questa mia ipotesi: gli argomenti decisivi sono già racccolti dalKautzsch, che non ne trae perô le ultime conseguenze: cfr. Repertorium (t897). p. 32 e seg.

6) Cfr. Jacques Mesnil nella Miscellanea d'Arte (1903), p. 87.7) Colvin, loc. cit., p. 21 Maso mori il 24 agosto 1464.8) Cfr. Vasari (III, 286) che del Pollaiuolo dice: «ottra il legare le gioie e lavorare a

fuoco smalti d'argento s

Tafel XIII

VRtEM EMGtM ftMMtNO P02TO MELTEMO CfELO EPMDDOt~iDÂTEHpERM~LMv

M~ A<!VEZTEPMPtBTA M~ MUtVEST~CNTt ORMATt OORO EDAPC6KTO ECHAmoHC CQ/mt)t:GVCHttTEtA!.a~EA QO).C6tMt~M EMH.~KE<.UOCH~H:H. fPPftTE EDtCORPOH<M)?! P)6HAD[!~jRNE tOt/AE~M~~TVPA DAA-ryTTMPtM CtMA /\L[.Ab6).(~HA ET M'rTof

Q2TO At.t.Et tOTTOMt tMVODt E~tH6M)t ELA PM/~A HORAS)~ET Z Z EtAHOTTE WA<AM~c6tEKWAf~tCO EGIOVE tLMtMCOAURCVMOETAPVAAbtTAïfOm EnoROO0

tQORMOEL!bRAD!HOTTEEPERCHOM%tGU6M EKOtE ELAVfn~ZM~E~LT~ftOHt6tt.MBCE H~OM'eeWtUMtOMB EVtMO EVA fM tO ~EH (Z SECHt tKCOAfM

CAND OAUh(<Atm'2~Gt0~m VA VHOMH6HO 6!M\~CtOMfo VA VMo GRACOB ) Z MHVTf B.HVM~.o~A ?o MNV-TL

Abb.22.rtanct\cm)s.)~)dmi-Kntcn~t.Tst<'Aufi;~('j/.uS<'itc;Sf))

Tafel XIV

J w ~T m

~M)M'E~HO~H&p05'CM)M~<fM~~t~~f6!~t/Ma~UVtSTMM~OJUt~OO~<))M~tniOM~M~ ·~ ·ErtJIS~~~~M~M~j~MtMt~~UOC~MtUÂH<)t~tbt~~ .h~)r~MÀMW~r~T!0<~KC~AtU~MU?~tTes<~TOPOSTO~t~tMTt~

~;eK~~o~<t~iMOTTt<w<wnMt~M~eGtO~~j)i~aOMM~)~a!~eMtO<UM'<et')~<MOHS<Ot«H~<M.S5.ttt~'t)'~ ;M~B<At~

~~t<t~<U~MO<<T<6C~)~MW; ~··~or~rs~ ~xsar~~rHCw~ï

Abb.23. Hanct Venus. )3a)<tini-K:dt-nder.zw(-itc;\unagc(zuScitcS").

Stile artistico di transizione 87

_a. a: ~r~ r,t,~ .,oli~ ~+o~ e"+~ ~;r"Y"r1. +, C"padre di Tommaso, poichè nello stesso anno Antonio ricorda tra i suoi

debitori Mariano di Vanni 1), il che finora non è stato osservato.

Cosi in questi modesti ornamenti di coperchi avremmo il prodotto,molto notevole corne sintomo, di quella critica età di transizione nello

stile della pittura fiorentina profana, quando dalla pittura di mobili

nuziali «alla franzese') essa tentava di assurgere all'arte più ideale dello

antico: Sandro, sempre occupato dagli scopi pratici délia galanteria che

vuol nascondere e manifestare i segreti nel tempo stesso, non ha trovato

ancora una maniera di espressione decisa: anche perché il suo mentore

Poliziano non l'ha introdotto nel regno platonico della Venere celeste.

Ma una diecina d'anni più tardi lo stesso Sandro ha intrapreso la trasfor-

mazione della materia romantica medievale nel mondo délie forme

classico: egli, che prima aveva rappresentato Lorenzo e Lucrezia Donati

in uno stile mescolato di idealismo e di realismo, ha poi, sotto l'influenza

del Poliziano, celebrato l'apoteosi degli amori di Giuliano e di Simonetta

Vespucci nei quadri della Pallade2), della Nascita e del Regno di Venere.

Per rendere credibile ed accettabile il mio modo di considerare

queste «scatoline d'amoreo corne l'anello di congiunzione con la pittura

mitologica arcaicizzante, bisognerà analizzare stilisticamente anche glialtri ventitrè tondini3), ed ancora far soggettodi studio accurato un altro

prodotto dell'arte «erotica» applicata che fin qui è stato negletto; cioè

gli stendardi che si portavano nelle Giostre, i quali, sebbene non conser-

vati, possono ricostruirsi in modo sufficiente per una trattazione critica

dalle descrizioni che ce ne rimangono. Bisognerà dunque considerare e

studiare corne fattore costitutivo dello stile nella storia della coltura

artistica délia Rinascita tutto cib che si riferisce alle feste fiorentine.

Questo vorrei tentare negli studi seguenti.

LUCREZIA DONATI E LUCREZIA ARDINGHELLI

(Notaa pag.83).

Per l'identificazione di Lucrezia Donati con la Lucrezia, sposadi Niccolô Ardinghelli, giova sopratutto la notizia seguente, estratta

da un ,,Libre di annotazioni e ricordi per la chiesa di S. Trinita." (A. S. F.

Conv. soppr., S. Trinita, vol. CXXXV): "Lucrezia Donati moglie di

i) Colvin,loc. cit.,p. 23 (indicat.da H. Home). Portata del 1457,S.MariaNovella,Unicorno:num.verde 813, c. 163,tra i debitori di AntonioFiniguerra è ricordato, dopoun certoAntoniodi Vanni,«Marianodi Vanni fior. 3~.

2) Si vegga G. Poggi, La giostra medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli, nell'Arte

(1902), pp. 71–77 [e 407 sg.; p. 59 di questo vol.].

3) Intanto ho dato una analisi di un'altra parte di questi tondini nella seduta della

Kunstgeschichtliche Gesellschaft di Berlino del febbraio 1905, parlando degli <scambi di

coltura artistica tra il Nord e il Sud nel secolo XV [v. p. i79sgg.]<. a.

88 Delle "7tM~'Me Amorose" nelle più antiche incisioni fiorentine

Niccolà Ardinghelli oblisô il mcnasterio che facessi all'altare deciiNiccolà Ardinghelli obligé il mcnasterio che facessi all'altare degli

Ardinghelli la festa della Croce di Maggio e di Dicembre etc." Nella

portata al Catasto del 1470 di Caterina madre di Niccolà (A. S. F.,S. Maria Novella, Unicorno) tra le bocche sono annoverati: ,,NichoIôd'anni 38, Luchrezia donna di decto Nicholà d'anni 21". Sul battesimo

di un figlio della Lucrezia, di cui fu ,,comare" la Clarice moglie di Lorenzoil Magnifico, abbiamo curiose informazioni in un libro die Ricordi di

Filippo Strozzi, conservato nell'Archivio privato della famiglia: ,,a. di

15 detto (Luglio 1471) fior. 32. s. 18 per più chonfetti ciera e altre choxe

levai da lo speziale del diamante al chanto delli stampatoi e donate a la

donna di Nicholà Ardinghelli per parte de' conpari e chomari che fumo

cinque, cioè messer Giovanni Bentivogli da Bolongna, messer BongianniGianfigliazzi, madonna Chlaricie di Lorenzo de' Medici e Francescho Nori

e io; ma quatro fumo a pa(gare?) perchè messer Gio(vanni) non achon-chorse E a di 10 detto per valuta di fior. 3 larghi messi nelle fasce del

figliuolo di Nicholb Ardinghelli quando lo battezai E a di 21 di Marzofior. i largo per uno ciero biancho di libre 7 auto da lo speziale del diamantee mandato a donare ala Luchrezia moglie di Nicholà Ardinghelli, perl'uxanza, avendoli battezato il figliuolo". G. Poggi.

89

BILDNISKUNST UND

FLORENTINISCHES BURGERTUM

i.

DOMENICO GHIRLANDAJO IN SANTA TRINITA

DIE BILDNISSE DES LORENZO DE' MEDICI UND

SEINER ANGEHORIGEN

(1902)

90

9i

MEINER FRAU

ZUGEEIGNET

92

93

,,Ë grande errore parlare delle cosedel mondoindistintamente e assolutamente,e, per dire cosi,per regola; perchèquasi tutte hanno distinzioneedeccezione per la varietà délie circumstanze, in le

quali non si possonofermare con una medesimamisura; e queste distinzioni e eccezioni non sitrovano scritte in su' libri, ma bisognalo insegnila discrezione."

FrancescoGuicciardini,Ricordipoliticie civiliVI.

VORBEMERKUNG

Aïs vorbildlicher Pfadfinder hat Jakob Burckhardt der Wissenschaft

das Gebiet der italienischen Kultur der Renaissance erschlossen und

genial beherrscht; aber es lag ihm fern, das neuentdeckte Land selbst-

herrlich auszunutzen; im Gegenteil erfüllte ihn wissenschaftliche Selbst-

verleugnung so sehr, daB er das kulturgeschichtliche Problem, anstatt

es in seiner ganzen künstlerisch lockenden Einheitlichkeit anzupacken,in mehrere âuBerlich unzusammenhangende Teile zerlegte, um jeden für

sich mit souverâner Gelassenheit zu erforschen und darzustellen. So gaber in seiner "Kultur der Renaissance" 1) einerseits die Psychologie des

sozialen Individuums ohne Hinblick auf die bildende Kunst, wie er

andererseits in seinem ,,Cicérone"~) nur "eine Anleitung zum GenuS der

Kunstwerke" bieten wollte. Er erfüllte einfach dienâchstliegende Pflicht,zuerst den Renaissancemenschen im hochstentwickelten Typus und die

Kunst in ihren schonsten Erzeugnissen in aller Ruhe gesondert zu be-

trachten, unbekümmert darum, ob ihm selbst die zusammenfassende

Darstellung der ganzen Kultur noch vergonnt sein werde wenn ihn nur

keiner im Sâen storte, dann mochte ernten, wer da wollte. Und selbst

nach seinem Tode tritt uns dieser geniale Kenner und Gelehrte noch aïs

unermüdlicher Sucher entgegen; in seinen hinterlassenen ,,Beitrâgen zur

Kunstgeschichte von Italien" 3) hat er, um dem groBen Ziel einer syn-

i) Letzte (7.)Aufl.besorgt von Geiger(1899)[jetzt Gesamtausg.V].2) Letzte Aufl. besorgt von Bode (1901). Dazu seine ..Geschichte der (Architektur

der) Renaissance". 3. Aufl. Bes. v. Holtzinger (1891) [jetzt Gesamtausg. VI].

3) Darin: Das Altarbild Das Portrât in der Malerei Die Sammler, herausgeg.v. H. Trog (1898) [Gesamtausg. XII].

94 Bildniskunstund FlorentinischesBt<fge~<M)tt

thetischen Kulturgeschichte nâher zu kommen, noch einen dritten em-thetischen Kulturgeschichte nâher zu kommen, noch einen dritten em-

pirischen Weg angebahnt: er scheute die Mühe nicht, dem einzelnen

Kunstwerke in seinem direkten Zusammenhange mit dem zeitgenossischen

Hintergrunde nachzuforschen, um die idealen oder praktischen An-

forderungen des wirklichen Lebens als ,,Kausalitaten" zu erfassen.

DaB wir uns der überlegenen Personlichkeit Jakob Burckhardts be-

wu8t sind, darf uns nicht hindern, auf der von ihm gewiesenen Bahn

weiterzuschreiten. Ein langjâhriger Aufenthalt in Florenz, Studien im

dortigen Archiv, die Fortschritte der Photographie und die lokale und

zeitliche Begrenzung des Gegenstandes ermutigen mich, in der vorliegen-den Schrift einen Nachtrag zu Burckhardts Aufsatz über "das Portrât"

in seinen obengenannten ,,Beitrâgen zur Kunstgeschichte von Italien"

zu veroffentlichen. Weitere derartige Studien über den stilistischen Zu-

sammenhang zwischen bürgerlicher und künstlerischer Kultur im Kreise

des Lorenzo de' Medici über Francesco Sassetti als Menschen und

Kunstfreund, über Giovanni Tornabuoni und den Chor von Santa Maria

Novella, über mediceisches Festwesen und bildende Kunst u. a. sollen,

so hoffe ich, in absehbarer Zeit folgen.Den ratenden Freunden und treuen Kollegen florent'nischer Arbeits-

jahre môgen diese Publikationen willkommen sein als ÂuBerung der-

selben Gesinnung, wie sie Heinrich Brockhaus und Robert Davidsohn

durch ihr Leben betâtigen, das dem unablâssigen gründlichen Quellen-studium florentinischer Kultur gewidmet ist.

Hamburg, im November 1001.

95

Die entwickelnden Krâfte einer lebendigen Portrâtkunst sind nichtausschlieBlich im Künstler zu suchen; man muB sich vor Augen halten,daB zwischen Bildner und Abgebildetem eine intime Berührung statt-

findet, die in jeder Epoche hoherer Geschmacksbildung eine Sphâre

wechselseitiger hemmender oder fordemder Beziehung zwischen beidenentstehen lâBt. Denn der Auftraggeber kann, je nachdem er entwederdem maBgebenden herrschenden Typus im âuBeren Auftreten zu gleichenwünscht, oder im Gegenteil ihm selbst gerade das besondere seiner Per-

sonlichkeit abbildungswert erscheint, die Richtung der Bildniskunst aufdas Typische oder Individuelle mitbestimmen.

Es ist eine der Grundtatsachen der Kultur der florentinischen Früh-

renaissance, daB Kunstwerke dem gemeinschaftlichen verstândnisvollenZusammenwirken zwischen Auftraggebern und Künstlern ihreEntstehungverdanken, also von vornherein gewissermaBen als Ausgleichserzeugnissezwischen Besteller und ausfuhrendem Meister anzusehen sind. Nichtsscheint demnach natürlicher und naheliegender als der Versuch, die oben

aufgeworfene Frage nach dem ,,Verhâltnis zwischen Bildner und Abgebil-detem" einmal durch ausgewâhite Fâlle aus der florentinischen Kunst-

geschichte exakt zu veranschaulichen, um das Allgemeingültige in Sinnund Handlungsweise hervorragender Gestalten der Vergangenheit an

Einzeltaten ihrer wirklichen Existenz zu begreifen. Ein derartiger Ver-such ist freilich leichter gewünscht und gewagt, als ausgefuhrt, denn der

Kunstgeschichte liegt für die vergleichende Betrachtung des Verhâlt-nisses zwischen Auftraggeber und Künstler nur einseitig das endgültigeResultat des kunstbildenden Prozesses im Werke selbst vor; von dem

Gefühlsaustausch oder Meinungsausgleich zwischen Besteller und aus-führendem Künstler dringt nur selten etwas in die AuBenwelt, und dasundefinierbare überraschend Wahre teilt sich ja auch dem Bildwerkeals Geschenk eines unvorhergesehenen glücklichen Augenblicks mit undentzieht sich dadurch meistens dem personlichen und geschichtlichenBewuBtsein. Man muB daher schon versuchen, da Aussagen von Augen-zeugen so schwer zu beschaffen sind, das Publikum gleichsam durcheinen Indizienbeweis der Mitarbeit zu überführen.

96 Bildniskunst und FlorentinischesBürgertum

Florenz. die Geburtsstâtte moderner selbstbewuBter stâdtisr.h-~anf-Florenz, die Geburtsstâtte moderner selbstbewuBter stâdtisch-kauf-mânnischer Kultur, hat uns nicht nur die Bilder lângst Verstorbener in

einziger Fülle und packender Lebendigkeit erhalten; in hunderten ge-lesener und in den tausenden ungelesener Urkunden des Archivs lebenauch die Stimmen der Abgeschiedenen noch, und historische Pietât ver-

mag den unhorbaren Stimmen wieder Klangfarbe zu verleihen, wennsie die Mühe nicht scheut, die natürliche Zusammengehorigkeit von Wortund Bild wieder herzustellen. Florenz beantwortet allé kulturhistorischen

Fragen, wenn man nur des Fragens nicht müde wird und sich in der

Fragestellung auf einen engeren Umfang beschrânkt. So erhâlt die oben

aufgeworfene abstrakte Frage nach der Einwirkung der Umwelt auf denKünstler eine konkrete Antwort durch Vergleichung zweier Fresken, vondenen das eine zwar nach dem Vorbild des früheren denselben Gegen-stand verkorpert, aber gerade als abweichende Zusâtze augenfalligeSchaustücke der Bildniskunst von Personen aufweist, die sich als Zu-

gehorige eines ganz personlichen Kreises bekennen müssen. Richtet mandie ganze, auch mit allen Hilfsmitteln archivalischer und literarischer

Forschung arbeitende Aufmerksamkeit auf ein Fresko des Domenico

Ghirlandajo in der Kapelle von Santa Trinita in Florenz, so sieht manden zeitgenossischen Hintergrund als einwirkende Macht unmittelbarin ganz personlichem UmriB vor sich.

Dem einfach genieBenden Kunstfreund, der grundsatziich verglei-chende Intellektualitât als Versuch mit untauglichen Mitteln ansieht,

steht es frei, sich bei der Lektüre der folgenden Studie durch die unmittel-bare Freude zu entschâdigen, die eine Betrachtung der bei dieser Gele-

genheit auftauchenden Meisterstücke italienischer Bildniskunst gewâhrt,unter ihnen wohl die frühesten, bisher gânziich unbeachteten, Kinder-

portrâts der florentinischen Frührenaissance.

In der Kirche Santa Croce in Florenz hat Giotto~) die Kapelle derBardi bald nach 1317 mit Darstellungen aus der Legende des heiligenFranziskus ausgeschmûckt. Eins dieser Fresken, ein Lünettenbild, schil-dert jenen für das Wirken des Heiligen denkwürdigen Augenblick, indem er aus der Hand des zwischen seinen Kardinalen thronenden Papstesdie bestâtigte Ordensregel inmitten seiner zwôlf Ordensbrüder kniend

empfing. Durch die summarische Andeutung einer dreischiffigen Basilika,die im Giebelfeld das Bild des Apostel Petrus zeigt, ist die rômischeKirche als Hintergrund fühlbar; sonst stort kein Beiwerk. Die Haupt-handlung erfüllt im klaren UmriB die Bildflâche und nimmt die ganzeAufmerksamkeit des Zuschauers in Anspruch; nur je zwei altère bàrtige

I) Vgl.H. Thode, Giotto S. 128.Vgl.hier Abb.24.

Giotto und Ghirlandajo 97

rd: ,1.·o l\.¡f"T'I+Dlf~(},11rl3n mn~nrn in rlnn hni~nn Cni+nnerhiffnr,Mânner, schwere Mantelfiguren, wohnen in den beiden Seitenschiffen

der heiligen Handlung bei als Andeutung der glâubigen AuBenwelt.

Etwa 160 Jahre spâter (zwischen i/j.8o–86) gab ein florentinischer

Kaufmann Francesco Sassetti dem Maler Domenico Ghirlandajo und

seiner Werkstatt ebenfalls den Auftrag, die Legende des heiligen Fran-

ziskus in seiner Familien-Grabkapelle in der Kirche Santa Trinita in

sechs Fresken zu schildern; ohne Zweifel wollte er damit in erster Linie

die seinem Namensheiligen und Schutzpatron gebührende religiôse Ver-

ehrung bezeugen, wie er denn auch der Kirche sein altes Familienhaus

als Eigentum zu dem ausdrùcklichen Zwecke überwiesen hatte, daB an

allen hôheren Festtagen dem heiligen Franziskus zu Ehren eine feierliche

Messe gelesen werden sollte.l)

Aber wâhrend Giotto die menschliche Korperlichkeit abbildet, weil

durch die niedere Leibeshülle die Seele zu sprechen vermag, ist für

Ghirlandajo ganz im Gegensatz der geistliche Gegenstand ein willkom-

mener Vorwand, um den schônen Schein stattlich einherwandelnder

Zeitlichkeit widerzuspiegeln, als ob er, noch ein Goldschmiedlehrlingim vâterlichen Laden, PrachtgefâBe und Prunkstücke am St. Johannis-feste vor den Augen schaulustiger Kaufer auszustellen hâtte. Das be-

scheidene Privilegium des Stifters, sich devot in einer Ecke des Bildes

aufzuhalten, erweitern Ghirlandajo und sein Auftraggeber unbedenklich

zu einem Recht auf freien Eintritt ihres leibhaftigen Abbildes in die

heilige Erzâhlung selbst als Zuschauer oder gar als handelnde Personen

der Legende.Wie radikal die kirchlichen Verkehrsformen seit den Tagen Giottos

sich verweltlicht hatten, offenbart ein Vergleich beider Fresken.

So stark ist der Wandel der offiziellen kirchlichen Formensprache,daB selbst ein kunsthistorisch allgemein gebildeter Zuschauer unvor-

bereitet in Domenicos Fresko zunâchst alles eher suchen würde als eine

Szene aus der heiligen Legende; er würde etwa denken, daB eine kirch-

liche Festlichkeit abgemalt sei, die sich auf der Piazza della Signoria

zutrug und durch die Anwesenheit des Papstes selbst die besonders denk-

würdige Weihe erhalten hatte; denn daB die Piazza von Florenz dar-

gestellt sei, muB man zunâchst annehmen, da im Hintergrunde der

Palazzo Vecchio~) und die gegenùberliegendë Loggia de' Lanzi deutlich

abgebildet sind. Mit Zuhilfenahme der Photographie ~)erkennt man dann

i) A. St. F. (Florentinisches Staatsarchiv) Protokolle des Andrea di Angiolo di

Terranova A. 381, p. 2Ôt)f. 1~87 ZusatzschelUrtfttg an die Kapelle mit ausdrücklicher und

eingehender Vorschrift der Messe zu Ehren des hl. Franziskus.

2) Noch mit der hohen ..Ringhiera".

3) Vgl.Abb.25.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i7

9"BtMK!Mt!~< und T-O~K/tKt~cAc~ BM~CC/MM!

freilich. f)aR <1)f kirrh~rtip ~ta')tc')~t!fir< in 0110~- r)~ T);i~ .<freilich, daB die kirchliche Staatsaktion in einer durch Pilaster und

Bogen angedeuteten Renaissancehalle vor sich geht, womit offenbar auseinem Rest religioshistorischen Taktgefühles heraus eine unbedingteVerschmelzung mit dem wirklichen florentinischen Hintergrunde ver-mieden werden sollte. Aber weder die Halle, noch auch das Chorgestühl,noch endlich das hinter den Sitzen des Kardinalkollegiums aufgerichteteGelânder schützen den Papst und den heiligen Franziskus wirksam vordem Eindringen der Stifterfamilie und ihrer Freunde. DaB der Stiftersich selbst, an seiner Seite seinen jungen Sohn Federigol), seinen âlterenBruder Bartolomeo2) und gegenüber seine drei erwachsenen Sohne Teo-doro L, Cosimo und Galeazzo abbilden lieB, kann man, weil sie sichimmerhin bescheiden am Rande der Darstellung aufhaiten, noch als zu-

lâssig hingehen lassen; daB aber zwischen Francesco und Bartolomeonun gar Lorenzo de' Medici in eigener Person aufgepflanzt ist, wirktzunâchst als unmotiviertes Eindringen des weitlichen Elementes; in-dessen beabsichtigte Francesco Sassetti in diesem Portrât nicht etwanur ein Kompliment an den mâchtigsten Mann von Florenz, denn Lorenzogehorte wirklich dadurch zur nâchsten Gemeinschaft der Sassetti, daBFrancesco Geschâftsteilhaber der Mediceischen Firma in Lyon war undauch spâter mit der schwierigen Aufgabe betraut wurde, die zerrüttetenVerhâltnisse der Mediceischen Bank in Lyon zu ordnen.

Die formelle Eintrittsberechtigung der ..Consorteria" Sassetti ândertaber an der barocken Tatsache nichts, daB, wo Giotto in fast ekstatischerErgriffenheit, lapidar einfach, die unfreiwillige Erhohung weltflûchtigerMônche zu getreuen Vasallen der streitenden Kirche als hauptsâchlichenDaseinsgrund des Bildes mitteilt, Ghirlandajo hingegen mit der ganzenselbstbespiegelnden Bildung des Kulturmenschen der Renaissance die Ver-kôrperung der Legende der "ewig Armen" in ein Ausstattungsstück derbesitzenden florentinischen Kaufmannsaristokratie verwandelt.

Giottos Gestalten wagten sich als irdische Geschopfe nur unter demSchutze des Heiligen an die Oberfiâche, Ghirlandajos selbstbewuBteFiguren patronisieren die Personen der Légende. Aber nicht aus stupiderSelbstüberhebung; sie sind lebensfreudige Kirchgânger, die die Geist-lichkeit gewâhren lassen muB, weil sie sich nicht mehr in demutsvollerZerknirschtheit halten lassen; und der Kunstler und sein Auftraggeber

J) Geb. ~72, für die geistlicheLaufbahn bestimmt und damais schon Prior vonSan MicheleBerteldi.TeodoroI. geb. 1461,gest. vor 1479,Galeazzogeb. 1462,Cosimogeb. 1463.Bartolomeogeb. 1413.Francescoselbst geb. 1421;über Francesco Sassettiund seine Familie Ausführlicheresin der demnâchst folgenden zweiten AbhandlungdieserSerie [S. 129S.].

2) DaB in ihm sein schon 1421 verstorbenerVaterTommaso dargestellt sei, ist nichtwahrscheinlich.

~:y<ff&!Mund ~f0<0 99

wahren ia auch die guten Formen; sie überschreiten die Grenze nichtwahren ja auch die guten Formen; sie überschreiten die Grenze nicht

wie eine kriegerische Patrouille, sondern bringen ihr Konterfei in die

Kapelle "alla buona", wie das bizarre Volk der Drôlerien den Rand des

mittelalterlichen Gebetbuches als sein gutes Unrecht okkupiert, oder

mehr noch in der erbaulichen Stimmung des Fürbittenden, der sein

wâchsernes Abbild als Votivgeschenk dankbar oder hoffend an ein wun-

dertâtiges Bild heftet.

In dem Weihgeschenke an heilige Bilder hatte die katholische Kirche,

in weltdurchschauender Erkenntnis, den bekehrten Heiden eine legitime

Entladungsform für den unausrottbaren religiosen Urtrieb belassen, dem

Gottlichen in der faBbaren Form des menschlichen Abbildes sich in

eigener Person oder im Abbilde annâbem zu kônnen. Die Florentiner,

Nachkommen der heidnisch aberglâubischen Etrusker, haben nun diesen

Bildzauber in krassester Form gepflegt und bis ins ly. Jahrhundert

kultiviert, wofür hier das bezeichnendste Beispiel (im kunstgeschicht-lichen Zusammenhange noch nicht gewürdigt) in einiger Ausführlichkeit

geschildert sei.

Die Kirche Santissima Annunziata verlieh an die Mâchtigen der

Stadt und an vornehme Fremde das eifrig nachgesuchte Privilegium,zu Lebzeiten die eigene Figur in getreuer lebensgroBer Nachbildung in

Wachs und angetan mit den eigenen Kleidern in der Kirche selbst auf-

stellen zu dûrfen.~) Zur Zeit des Lorenzo de' Medici war die Fabrikation

solcher Wachsfiguren (Voti) ein ausgebildeter hochstehender Kunst-

zweig und in den Hânden der Benintendi, Schüler des Andrea Verrocchio,

die Generationen lang eine ausgedehnte Votifabrik zum Nutzen der

Kirche leiteten und deshalb den Namen ,,Fallimagini" führten. Lorenzo

selbst lieB, nachdem er 1478 glücklich den Dolchen der Pazzi entronnen,

seine lebensgroBe Wachsfigur, von Orsino Benintendi angefertigt, drei-

mal in florentinischen Kirchen in verschiedenem Kostüm aufhângen.In denselben Kleidern, die er am Tage der Ermcrdung seines Bruders

Giuliano trug, als er sich gerettet, aber selbst verwundet, dem Volke am

Fenster zeigte, hing seine Figur in einer Kirche der Via San Gallo; im

florentinischen Bürgerstaatsgewand, im Lucco, erblickte man ihn dann

noch über einer Tür in der Annunziata, und eine dritte derartige Portrât-

wachsfigur schickte Lorenzo als Dankesvoto nach der Kirche Maria

degli Angeli in Assista) Die Menge dieser Voti schwoll schon gegen Anfang

i) Uber die Voti vgl. Nr. [S.lioff.]; ûber die Voti des Lorenzo vgl. Vasari

[MUanesi]III, S.373f.2) Vielleicht ist die bemalte Stuckbüste des Lorenzo im Berl'ner Muséum die Nach-

bildung eines solchen Voto-Fabrikats; die handwerksmaBige Bemalung und die derbe

Âhntichkeit ohne feinere Ausführung würde dafür sprechen; Abb. bei Bode, Ital. Portrât-

skulpturen des 15. Jahrh. (1883), S. 31.

7*

100 Bildniskunst und FlorentinischesBK~e~Mm

des 16. Jahrhunderts derartig an, daB in der Kirche selbst Platzman~)des 16. Jahrhunderts derartig an, daB in der Kirche selbst Platzmangeleintrat und die Figuren der Stifter an Stricken oben am Gebalk auf-gehângt und deswegen die Mauern durch Ketten verstârkt werdenmuBten, und erst als durch das ôftere Herabfallen eines Voto Andâchtigeerheblich gestort wurden, verbannte man das Wachsfiguren-Kabinett ineinen seitlichen Hof, wo Reste des Panoptikums noch bis Ende des18. Jahrhunderts zu sehen waren.

Erst ein Vergleich mit dieser feierlichen, zu Recht bestehenden undnoch so lange fortdauernden barbarischen Sitte der in der Kirche selbstzur Schau gestellten Wachsfigur in ihrer herausfordernden, moderigenSchneiderpracht lâBt die Portrâtâhniichkeit der legendâren Personen imkirchlichen Fresko im richtigen, milderen Lichte erscheinen: als im Ver-gleich zum fetischistischen Wachsbildzauber verhâltnismâBig diskreterAnnaherungsversuch an die Gottheit im nur gemalten Scheinbilde. Essind eben noch dieselben romanischen Heiden, die es fertig gebrachthatten, Dantes poetisches Traumgesicht der Holle als smnfâiliges Er-lebnis aufzufassen und jene hoUischen Künste, deren der unheimlicheMann fâhig sein muBte, ~-ie der Herzog Visconti von Mailand, als prak-tische Zaubermacht zu verwerten trachteten denn als dieser den PapstJohann XXII. durch Bildzauber vermittelst geheimnisvoller Berâuche-

rung seiner silbernen Statuette schâdigen wollte, war der erste, an dener sich mit dem, freilich unerfùllt gebliebenen, Wunsche wendet, dieseBeschwôrung zu exekutieren Dante Alighieri.~)

Gegensâtze der Lebensanschauung, wenn sie, die einzelnen Mit-glieder der Gesellschaft mit einseitiger Leidenschaft erfùllend, zum Kampfeauf Leben und Tod anstacheln, sind die Ursache des unaufhaltsamengesellschaftlichen Verfalls und doch zugleich die zur hochsten Kultur-blüte treibenden Krâfte, wenn ebendieselben Gegensâtze innerhalb einesIndividuums sich abschwâchen, ausgleichen und, anstatt sich gegenseitigzu vernichten, sich wechselseitig befruchten und damit den ganzen Um-fang der Personlichkeit zu erweitern lernen. Auf diesem Grunde erwâchstdie Kulturblüte der florentinischen Frührenaissance.

Die ganz heterogenen Eigenschaften des mittelalterlich christlichen,ritterlich romantischen oder klassisch platonisierenden Idealisten unddes weltzugewandten etruskisch-heidnisch praktischen Kaufmanns durch-dringen und vereinigen sich im Mediceischen Florentiner zu einem râtsel-haften Organismus von elementarer und doch harmonischer Lebens-energie, die sich darin offenbart, daB er jedwede seelische Schwingungals Erweiterung seines geistigen Umfanges freudig an sich entdeckt, und

1)Vgl.Eubel, UberZauberwesenund Aberglauben.Hist. Jb. (Gôrres)XVIII (1807)S. 608–3!; dazu Grauertebend. S.72.

Ta~tXV

Abh. 2.t. Giotto, Ht-stât~un~ ()cr franziskani.schcn OrdcnsrL-s'i. I''Iorcnx. Stu.Crocc (xu Scitc<t'').

-\)<)).ji. !)unu-m«)(,hir)an()aj<\ H<'stati~HnK'r<ra))/:)sk:t!ns<h(i)<)r<t<'i)-~r<n~!

)''h)rt'))/.St.) 'trtnit.'i (y.uSritc ~7~

T.tfdXVf

A)' <.hjrj.))]d.,j. !)tx!.)no nn<! <~u!)n.!)ct.u)\n

\)'hj=)(/~S('n('j<)~

~ag~

A!jS.t,.S).N~.L.,n.dr'M.t.h..L.,H. /.uS.). ,j Il

.Po~t<fÏ< des Le&~K!MM~101

ruhig ausbildet und verwertet. Er verneint die hemmende Pedanterie

des "entweder oder" auf allen Gebieten, nicht etwa, weil er die Gegen-sâtze nicht in ihrer Schârfe spùrt, sondern weil er sie für vereinbar hait;

darum entstrômt gerade den künstlerischen Ausgleichserzeugnissen zwi-

schen Kirche und Welt, antiker Vergangenheit und christlicher Gegen-

wart die enthusiastische und doch gesammelte Kraft des frisch gewagtenVersuches.

Francesco Sassetti ist solch ein Typus des verstândnisvollen auf-

rechten Bürgers in Zeiten des Uberganges, der ohne jede heroische Pose

dem Neuen gerecht wird und doch das Alte nicht preisgibt die Portrâts

an seiner Kapellenwand sind der Niederschlag seines unbeirrten Daseins-

willens, dem die Malerhand gehorcht, dem menschlichen Auge das Wun-

der des um seiner selbst willen festgebannten vergânglichen Menschen-

antlitzes enthüllend.l)Diese wundervollen Portrâtkopfe Domenico Ghirlandajos sind bis-

her weder als einzig dastehende kulturhistorische Urkunden gebührendund eingehend gewürdigt, noch auch kunsthistorisch als unübertroffene

Inkunabeln italienischer Bildnismalerei. Nicht einmal das lebensgroBeBildnis desLorenzoMagnifico selbst, obgleich es das einzige, authentische,

datierbare, zeitgenôssische Portrât im monumentalen Freskostil von

einem Meister ersten Ranges ist, das sich erhalten hat. Dabei ist dieses

Portrât der Kunstgeschichte ofliziell lângst bekannt2), aber die nâchst-

liegende einfache Pflicht, eine grôBere Detailaufnahme anfertigen zu

lassen, oder das Bild wenigstens einer eingehenden Betrachtung zu unter-

ziehen, ist bisher trotzdem nicht erfüllt, was nur dadurch einigermaBenerklarlich wird, daB das Fresko sehr hoch angebracht, selten gutbeleuchtet und selbst dann nur schwer im Detail erkennbar ist. Und

doch knüpft sich gerade an Lorenzos Erscheinung ein ganz allgemeinestiefes menschliches Interesse; es ist nicht nur die historisch begrundete

Neugier, daB wir etwa wissen wollen, wie Lorenzo aussah, die uns treiben

sollte, eine getreue Vorstellung seines âuBeren Menschen zu erringen,sondern die Râtselhaitigkeit jenes durch ihn verkorperten Phânomens,daB einer der hâBlichsten Menschen der geistige Mittelpunkt hochster

i) Vgl. Abb. 27. Die in Abb. 26, 27, 29, 32 publizierten Detailaufnahmen haben

Gebr. Alinari auf meine Veranlassung zum ersten Male angefertigt. Abb. 24 nach einer

bereits vorhandenen Photographie der Gebr. Alinari.

2) Vgl. Crowe und Cavalcaselle. Ital. Ausg. VII, i~Sf. Uber Lorenzo-Portrâts vgt.

von Kcnner, Jahrb. d. allerh. Kaiserh. XVIII (1897) [S. 1481.], und Müntz, Le musée de

portraits de Paul Jove (Paris 1900), S. 78; eine Terrakottabüste des Pollajuolo (?) ab-

gebildet bei Armstrong, Lorenzo de' Medici and Florence in the fifteenth century 1897.

Bildnismaterial zur Geschichte der Medici reproduziert bei Heyck, DieMediceer (!897); für

Lorenzo immer noch grundtegend A. v. Reumont, Lorenzo de' Medici il Magnifico (1883).

102 .Bt'MM!S/<!<tM)'tiM~FlorentinischesBürgertum

künstlerischer Kultur und der bestrickendste, Willen und Herzen derkünstlerischer Kultur und der bestrickendste, Willen und Herzen der

Menschen nach seinem Gutdünken leitende Gewaltherrscher gewesen ist.

Zeitgenossische Schriftsteller') schildern übereinstimmend die gro-tesken Mângel seiner âuBeren Personlichkeit: kurzsichtige Augen, eine

eingedrückte, an der Kuppe plump uberhângende Nase, die trotz ihrer

Auffalligkeit nicht einmal mit Geruchsinn begabt war; ungewôhniich

groBer Mund, eingefallene Wangen und fahle Hautfarbe; die uns sonst

bekannten Lorenzo-Portrâts in Plastik und Malerei zeigen meistens eine

abstoBende verkniffene Verbrecherphysiognomie, oder die eingefallenen

Gesichtszùge des Leidenden. Von dem ûberlegenen Reiz wûrdevoller

Humanitât, der von Lorenzo ausging, ist nichts zu spüren; erst Ghir-

landajo lâBt uns in diesem Freskobilde die Vergeistigung ahnen, durchdie ein Gesicht von so dâmonischer Verzerrtheit unwiderstehlich an-

ziehend wirken konnte. Augenbrauen und Augen sind nicht (wie z. B.auf den Medaillen der Pollajuolo und Spinelli2) zu einem trotzigen Vor-

gebirge zusammengeballt, sondern fest und ruhig abwartend sieht unter

einer sanften Braue das Auge in die Ferne, nicht ohne wohlwollende

fürstliche Herablassung. Die Oberlippe ist nicht in Unheil brütender

Verschlossenheit auf die Unterlippe gepreBt, sondern ruht auf ihr in

überlegener Gelassenheit, und nur um die Mundwinkel zuckt kampf-bereit schlagfertige Ironie, die durch die behagliche Backenfalte ins fastHumorvolle gemildert wird. Die ganze Personlichkeit getragen von dem

Gefühl selbstverstândlicher Uberlegenheit, Entfernung oder Annaherungim eigenen Umkreise mit intuitiver Sicherheit selbst bestimmend. Die

rechte Hand hait das scharlachfarbene Gewand auf der Brust zusammen,der linke Unterarm ist vorgestreckt und die Hand halb staunend, halb

abwehrend erhoben.

Auch Francesco Sassetti macht eine derartige momentane Hand-

bewegung, er weist mit dem Zeigefinger geradeaus, offenbar auf seine

drei Sohne hin, die auf der anderen Seite stehen, um diese als ihm zu-

gehôrige Familienmitglieder zu kennzeichnen.

Lorenzo hat für seine staunend abwehrende Handbewegung eine

âhniiche, âuf3erlich freilich sehr viel uberraschendere Veranlassung, denn

vor seinen FüBen tut sich plotziich der harte Steinboden der Piazza della

Signoria auf, und auf einer Treppe steigen zu ihm drei Mânner und drei

Kinder empor. Offenbar eine BegrüBungsdeputation, deren Mitglieder

(obwohl nur Kopfe und Schultern angegeben sind) mit der ganzen Verve

i) Vgl. [S. i2of.] Nr. II und III. Charakterisierung des Bartolomeo Cerretani und

des Niccolo Valori.

2) Vgl. Abb. 28 a. Medaille des SpineUi (nach Friedlaender, Ital. Schaumünzen,

ebenso Abb. 28 b u. 31).

Bildnisse:LorenzoMK~Polizian _103

eines florentinischen Improvisators charakterisiert sind, ieder mit seinereines florentinischen Improvisators charakterisiert sind, jeder mit seiner

ganz personlichen mimischen Nuance der ergebenen Annâherung an den

Herrn und Gebieter Lorenzo. So sprechend ist das stumme Spiel zwischen

Lorenzo und dieser Gruppe, daB man die "BegrüBungsdeputation auf

der Treppe" bei genauer Betrachtung bald als den künstlerischen und

seelischen Mittel- und Schwerpunkt der ganzen Komposition empfindet

und der Wunsch sich regt, so viel stummer Lebendigkeit zur Ausspracheverhelfen zu dürfen. Es gilt also den Versuch, jene Personen, an deren

Erscheinen Francesco Sassetti so viel liegt, daB er ihnen auf so merk-

würdige Weise den Vordergrund des Bildes einrâumt, zum Sprechen zu

bringen. Und sie lassen sich auch gern befragen, sie wollen durchaus nicht

vergessen sein, und wenn man nur Hilfsmittel aller Art, Schriftstucke,

Medaillen, Bilder und Skulpturen heranzuziehen sich bemüht, dann be-

ginnen sie zu erzâhlen und berichten uns allerlei Intimes, Liebenswürdiges

und Bizarres aus dem Familienkreis des Lorenzo Magnifico und lassen

Francesco Sassetti selbst und die Seinigen zunâchst ganz in den Hinter-

grund treten. Der führende Mann mit dem scharfen Profil verliert sofort

seine Anonymitât, wenn man ihm sein Medaillenbildnis an die Seite

setzt: es ist Messer Angelo Poliziano 1), der gelehrte Freund und Dichter-

kollege des Lorenzo; unverkennbar an seiner vielverspotteten stattlichen

Hakennase mit der uberhângenden epikureischen Kuppe, der kurzen

Oberlippe und dem vollen Mund mit feinschmeckerisch aufgeworfenen

Lippen.2) Ihm hatte Lorenzo die Erziehung seiner Kinder anvertraut,

nicht ohne zeitweilig erfolgreichen Widerspruch seiner Frau Madonna

Clarice, die in dem rein âsthetischen heidnischen Idealismus des Renais-

sance-Gelehrten in frauenhaft sicherem Instinkt den festen sittlichen

Halt vermiBte; nach 1481 war Poliziano aber wieder in hohen Gnaden.

Allen voran, mit der Kappe in der Hand, in der Haltung des unbedingtund herzlich ergebenen Dieners bewegt er sich zu Lorenzo empor und

wagt im Vertrauen auf seines Gebieters gnâdige Gesinnung die unver-

mutete Stôrung, denn was er ihm zuführt, ist der Stolz der Famille

Medici und seiner pâdagogischen Kunst, sind die eigenen Sôhne Lorenzos:

Piero, Giovanni und Giuliano.

Man sieht von den Kindern nur Kôpfe und Schultern, aber so ganz

allgemeine Ausdrucksmittel, wie die Stellung des Kopfes zum Ober-

kôrper, Blickrichtung und Mienenspiel, werden unter Ghirlandajos Hân-

!) Vgl.Abb.26und Abb.31.2) Die Medaille des Spinelli zeigt ihn in spateren jahren; er war (geb. 1454) zur Zeit

des Wandbildes in S. Trinita etwa 29 Jahre alt; Ghirlandajo hat ihn ebendort wie

mir scheint auf dem Fresko der Ktage um den Tod des hl. Franziskus, links von der

Bahre, noch einmal ganz im Profil abgebildet; spater wiederum im Chore von Santa

Maria Novella auf der Verkündigung an Zacharias.

104_ BtMMt~KK~und FlorentinischesBt~e~M~t

den zum feinsten Instrument, um die verschieden niiancierten Kntwirk-den zum feinsten Instrument, um die verschieden nüancierten Entwick-

lungsstufen der Prinzenerziehung, vom unbefangenen Kinde zum reprâ-sentierenden Herrscher, festzuhalten. Der kleine Giuliano~), den als

Jùngsten der Lehrer noch nicht von der Seite lassen darf, sieht sich mitseinen braunen Kinderaugen, wâhrend sein gestrenger Angelo in Devotion

erstirbt, einen Augenblick schnell und neugierig nach dem Publikum um,er weiB, daB er das Kôpfchen doch gleich wieder artig geradeaus richtenmuB. Piero2), der Âlteste, der den beiden folgt, blickt gleichfalls heraus,

aber selbstbewuBt mit dem dünkelhaften Gleichmut des künftigen Gewalt-herrschers. Das mütterliche stolze, romische Ritterblut der Orsini beginntbereits im verhângnisvollen Trotz gegen das klüglich ausgleichende floren-

tinische Kaufmannstemperament aufzuwallen. Er wollte spâter nur alsRitter im Harnisch gemalt sein; ein Wunsch, charakteristisch für die

verderbenbringende, rein âuGerliche Lebensanschauung jenes Mannes,der, wo zur Rettung seiner Herrschaft ein guter Feldherr nôtig gewesenwâre, kaum mehr als ein dekorativer Turnierfechter war. Giovannis~),des spâteren Papstes Leo X., knolligen Zügen verleiht die kleine Stumpf-nase zwar noch einen kindlichen Ausdruck [Abb. 29] in dem schwammigenUntergesicht aber mit der vorspringenden Unterlippe ist schon die stattlichthronende Fülle Leo des Zehnten im Keime vorhanden.*) Giovanni trâgthier noch nicht die geistliche Tonsur, die er am i. Juni 1483 empfing;da nun dieses für Lorenzo so überaus ersehnte Abzeichen seiner geistlichenWürde, der sichtbarste Erfolg der rômischen Politik des Lorenzo, anzu-

bringen sicherlich nicht vergessen worden wâre, so erhâlt man für die

Datierung des Freskos als spâtestes Datum seiner Vollendung etwa dieMitte des Jahres 1483. Wir hâtten dann anzunehmen, daB Piero damaisetwa 12 Jahre, Giovanni y~ und der kleine Giuliano 4~ Jahre alt wâren,was recht wohl dem Aussehen der Kinder entspricht.

Schwieriger gestaltet sich die Bestimmung der beiden Mânnerkôpfe,

die den Zug beschlieGen, unübertrefflicher Bildnisstücke, in denen sich

die besonderen und hochsten Eigenschaften des flandrischen Tafelbildes

und des italienischen Freskos vereinigt zu haben scheinen, um seelisches

Innenleben im monumentalen Stile wiederzuspiegeln [Abb. 32].

l) Geb. 12. Aug. 1478. Sein Kindergesicht findet man unschwer in dem bartigenManne wieder, wie ihn spâter Bronzino portratiert hat. (Heyck a. a. 0. Abb. 133.) SeltsameIronie des Schicksals: Giuliano, der in die Kunst an der Hand Ghirlandajos als frohiichesKind hineinspaziert, vertâSt die florentinische HUdenveIt als Idealtypus früh zerronnenerLebenskraft: als Duca di Nemours auf dem Grabmale des Michelangelo in S. Lorenzo.

2) Geb. 15. Febr. 1471. Vgl. Abb. bei Müntz a. a. 0. S. 80.

3) Geb. 11. Dezbr. 1475. Vgl. Abb. nach Giovio bei Müntz a. a. 0. S. 80 und Bilddes Bronzino in den Uffizi.

4) Vgl. Abb. 30. GipsabguB nach einer Blcimedaille des Museo Nationale. Florenz.

Tafe)XVII

A).), Ghirlandajo, Piero und Giovanni de'Medici. Dotai) zuAbb. 23 (zu Seite 104).

At)b.3o.Lc()X.R.d.ni!(..Fio~.nx,~ius.

Naxio!)a)c(xuScitcjo~).

Abb. 3). SpineHo.An~IoPoJiziano,

.\Ic()aiHe(zuScitcfo~.

TaM XVIII

BtMMtMe.' Lo~K~os Kinder «M~ Franco _105

Wenn auch den ersten der Kopfe durch direkte Âhniichkeit mit einem

anderen gleichzeitigen Portrât zu identifizieren nicht moglich ist, so

glaube ich doch aus inneren Gründen in diesem markanten Mânnerkopf

mit den klugen, scharfblickenden, aber gutmütigen Augen, den spottisch

hochgezogenen Nasenflügeln, dem sarkastischen, zum schnellen Wort-

gefecht bereiten Mund, unter dem das Kinn rücksichtslos vorspringt,

mit Bestimmtheit Matteo Franco zu erkennen, den Vertrauten Lorenzos,

den Elementarlehrer seiner Kinder, den besten Freund Polizians.

In dem Schreiben, das Polizian an Piero 1492 richtet, um ihm dazu

Glück zu wünschen, daB er Matteo Franco zum Domherrn ernannt habe,

bezeichnet Polizian sich und Matteo als wohlbekanntes Freundespaar.l)

Poliziano weiB in diesem Brief die Verdienste Matteos um die Familie

des Lorenzo nicht genug zu rühmen, die tatsâchlich in ihrer Vielseitigkeit

kaum ùberschâtzt werden konnten. Im Beruf und in seiner Stellung als

Elementarlehrer der Kinder und als Geistlicher der Kollege Polizianos,

war der treue und aufopferungsfâhige Matteo seinem Charakter nach

das Gegenteil des kühlen, hochgebildeten und geschmackvollen Literaten.

Seine einzigen literarischen Erzeugnisse sind die berüchtigten Schimpf-

sonette gegen Luigi Pulci, heute noch im italienischen Volksmund leben-

dig, in denen die urwüchsige Genialitât des toskanischen Mannes aus dem

Volke pulsiert, für den ein Schimpfwort Berührung mit dem Erdboden

bedeutet. Und diesen rücksichtslos pritschenden Hofnarren nennt nun

Lorenzo "einen der ersten und liebsten Mitglieder seines Hauses" und

gibt ihn seiner Lieblingstochter Magdalena als Begleiter mit, um bei

der jungen, an den Papstsohn Cybb aus politischen Geschâftsrùcksichten

vergebenen Frau einen vâterlichen Freund zu wissen; er hâtte keinen

besseren finden kônnen, denn Matteo ist im Dienst der Magdalena

"Mann für allés"; er besorgt den Haushalt, überwacht bis ins Detail

die Gesundheit der leidenden Frau, der er sogar als aufmerksamer

Krankenpfleger Suppen kocht, oder ihr die Langeweile durch floren-

tinische Schnurren vertreibt, wenn sie den spât heimkehrenden Gatten

ungeduldig erwartet; ja wenn es sein muB, spielt er auch für sie Ver-

walter eines Badehotels in Stigliano, dessen Einkünfte eine der kârglichen

Revenuen des Franceschetto Cybb bildeten; um eben diese seine Dienste

als ,,SkIave und Mârtyrer der Cybb"2) zu belohnen, erhalt er jene

florentinische Domherrnstelle; schlieBlich brachte ihm seine unersâtt-

i) Opera, Ausg.Basel 1553,vgL [S. 121f.] Nr. IV. UberMatteoFranco, geb. 1447,

vgl. vor allem Del Lungo, Florentia, Uominie cosedel Quattrocento (Florenz1897),

p. 422: ,,Un cappellanomediceo."Dazu die vorzüglichcStudie von GuglielmoVolpi im

Giornalestoiicodella Letteratura italiana, vol. XVII (1891) "Un cortigianodi Lorenzo

il Magnifico(MatteoFranco)ed alcunesue lettere."

2) Vgl.Briefbei Del Lungoa. 0. S. 441.

100 Bildniskunst und Florentinisches jBM~~MMt

liche Pfrûndenjâgerei auch noch die Stelle eines Spitalmeisters in Pisa

ein, die er wenigstens nicht als Sinekure angesehen hat; denn pflicht-

getreu, wâhrend einer Epidemie seine Kranken pflegend, ist er 1494

gestorben.Diesen urwüchsigen Hausgeist und Hausgeistlichen der Mediceischen

Familie hier zu suchen, gibt uns ein Brief von Matteo selbst noch die

innere Berechtigung; Ghirlandajo steht in seinen monumentalen und

doch intimen Portrâts als Entdecker und Schilderer der Kinderwelt

vôllig vereinzelt da. Matteo tritt ihm mit derselben Feinfühligkeit für

das Unbefangene, Humorvolle und Liebenswürdige der erwachenden Kin-

derseele ebenbürtig an die Seite in einer brieflichen Beschreibung, wie

die Kinder Lorenzos ihrer Mutter Clarice begegneten, als sie von einer

Badereise nach Florenz zurückkehrte; Matteo, der sich als Haushof-

meister im Gefolge der Clarice befand, schreibt seinem Freunde Bibbiena,

dem Sekretâr des Lorenzo, am 12. Mai 1485

,,Bei der Certosa kamen ihr die Sonne entgegen: oder vielmehr wir

begegneten dem Paradiese mit allen Engeln des Jubels und der Freude,

nâmiich Messer Giovanni, Piero, Giuliano und Giulio dicht zusammen

mit ihrem Hofstaat.

"Sobald sie nun der Mutter ansichtig wurden, sprangen sic vom

Pferde, allein oder mit Hilfe anderer, und alle liefen und warfen sich der

Madonna Clarice in die Arme mit soviel Frôhlichkeit und Jubel und

Küssen, daB ich's auch selbst in hundert Briefen nicht beschreiben

konnte. Ich konnte mich selbst kaum halten, daB ich nicht auch vom

Pferde stieg; ehe sie wieder aufstiegen, umarmte ich sie alle und gab

jedem zwei Küsse, einen für mich und einen für Lorenzo. ,,0, o, o, o" rief

der liebenswürdige Giuliano mit einem langgezogenen 0, ,,wo ist Lo-

renzo ?" Aïs wir ihm sagten: ,.Er ist nach dem Poggio gegangen, um dich

zu treffen", weinte er beinahe und rief: ,,Ach nein, wirklich." Etwas

Rührenderes kann man sich nicht vorstellen. Er und Piero, der der aller-

schonste Junge geworden ist, das Hübscheste, was Ihr bei Gott jemalssehen werdet; etwas gewachsen, mit einer gewissen Profillinie, die ihn

wie ein Engel erscheinen lâ6t die Haare ein wenig entfalteter und eher

langer als früher, die reine Anmut. Und Giuliano munter und frisch wie

eine Rose, fein und rein und appetitlich wie ein Spiegel, lustig und nach-

denklich zugleich mit jenen (einzigen) Augen.Messer Giovanni hat auch ein gutes Aussehen, zwar nicht sehr frisch

in der Farbe, aber munter und natürlich; und Giulio einen brâunlichen

gesunden Teint.

Alle, um zum SchluB zu kommen, sind die Frôhlichkeit selbst. Und

so zogen wir voiler Freude und Jubel alle zusammen durch Via Maggio,

Francound Pulci _IO/

Santa Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria Maggiore, Canto allaSanta Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria Maggiore, Canto alla

Paglia, Via de' Martegli, und kamen zu Hause an, "per infinita asecula

aseculorum eselibera nos a malo amen".1)

Obgleich der Brief zwei Jahre spâter geschrieben ist, als man für

die Datierung des Freskos anzunehmen hâtte~), entspricht die Charakteri-

sierung der einzelnen Kinder erstaunlich genau Ghirlandajos Kôpfen.

Auch der letzte Charakterkopf gehort (wie hier vermutungsweise

ausgesprochen sei) einer bekannten Figur des Mediceischen Kreises an,

die man hier, wenn sie nicht vorhanden wâre, geradezu vermissen würde:

Luigi Pulci.3) Ein hageres, blasses, freudloses Gesicht, das Auge ver-

trauensvoll melancholisch zu Lorenzo emporgerichtet, eine vorspringende

Nase mit schweren Nasenflügeln, schmale Oberlippe, die verbittert auf

der vorgewôlbten Unterlippe ruht. Zum Vergleich bietet sich das Portrât

des Pulci auf dem Fresko des Filippino in der Kirche S. Maria del Carminé

in Florenz4) der Vergleich wirkt auf den ersten Blick nicht überzeugend,

es ist aber zu bedenken, daB das Freskoportrât des Filippino spâter, und

wahrscheinlich nach dem Tode des Pulci (gestorben 1484) und dazu

noch nach einer Totenmaske angefertigt wurde; dafür spricht die in-

mitten der übrigen so lebendig wirkenden Kopfe besonders auffallende

maskenhafte Unlebendigkeit des Ausdrucks, die trotz des aufgesetzten

halboffenen Auges leer wirkende Augenhôhle, das fehlende Haar und

der unorganisch angesetzte Hals. Die ganze untere Hâifte des Gesichts

in der Lagerung von Nase, Lippe und Kinn zueinander mit dem ganz

personlichen Ausdruck resignierter Müdigkeit ist dagegen auf beiden

Kôpfen vôllig übereinstimmend. Hâtten wir das Portrât des Filippino

nicht, so würde aus inneren Gründen der Hinweis auf Pulci ohne weiteres

einleuchten. Pulci gehôrte zu den Intimen des Lorenzo, war dessen

politischer Vertrauter und der berühmte Sânger jenes volkstûmlichen

humoristischen Ritterpoems: des ..Morgante", dessen Gesânge an der

Tafel des Mediceischen Hauses (zur besonderen Freude der Mutter

1) Vgl. [S. 122] Nr. V. Giulio, der Sohn des ermordeten Giuliano, ist der spâtere

Papst Clemens VII.

2) Das Datum 1483 môchte ich auch nicht zu sehr urgieren; die jetzige offenbar

falsch restaurierte Inschrift gibt 1486 anstatt 1485 als Datum derVoUendung; darûber

Naheres im zweiten Teil; urkundlich steht fest, daB die Kapelle schon Anfang 1486 gerüst-

frei war, da man vom i. Januar 1486 ab mit der regetmâBigen Messe beginnt. A. St. F.

S. Trinita 65, p. 53.

3) Geb. 1432. Vgl. über die Literatur des Quattrocento im allgemeinen die neueste

instruktive Darstellung bei Ph. Monnier, le Quattrocento, Essai sur l'histoire littéraire

du XV. siècle italien 1901. Briefe des Luigi Pulci, publiziert v. Bonghi (1886).

4) Vgl. Abb. [195 bei van Marie XII]. Von den Kôpfen der BegruBungsdeputation

erkannte ich an der Âhntichkeit zuerst Poliziano, sodann aber Pulci durch Erinnerung

an eben jenes Fresko des Filippino.

108 Bildnishumstund FlorentinischesBürgertum

Lucrezia) vorgetragen wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den heutigenLucrezia) vorgetragen wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den heutigen

Tag im italienischen Volke so lebendig in der Erinnerung erhalten, wie

der oben erwâhnte dichterische Zweikampf mit Matteo Franco. Beider

Sonette sind Perlen jener hofischen Schimpfpoesie, an der sich Lorenzo

so sehr belustigte, daB sogar Piero sie als kleiner Junge, in dem Alter

etwa wie ihn das Fresko zeigt, zum Gaudium der Erwachsenen dekla-

mieren muBte.

Bis gewichtigere Zeugnisse oder bessere Hypothesen das Gegenteil

beweisen, darf man also wohl an dem Concetto festhalten, daB die beiden

intimen Feinde sich hier in dem einzigen zusammenfinden, was sie inner-

lich verband: in dem Wunsche, Lorenzo ihre Verehrung zu bezeugen.Ob aber Lorenzo selbst diese Huldigungsprozession seiner Kinder

mit ihren "Circumferenze" in diesem Augenblick gelegen kommt, konnte

man bezweifeln; indessen wird der gewandte Poliziano schon wissen,

was er wagen darf, besonders da Lorenzo ihm gelegentlich in früheren

Jahren deutlich klar gemacht hatte, daB er erst in zweiter Linie Familien-

vater sei und vor allem Herrscher und Staatslenker, für den Krankheiten

seiner Kinder nicht im Vordergrund des Interesses stehen dürfen. Im

April 1477 entspann sich folgender Briefwechsell) zwischen beiden, als

Polizian ihm die Mitteilung von der Erkrankung seiner Kinder auf

schonende Weise indirekt hatte zugehen lassen wollen:

Lorenzo de' Medici an Angelo Poliziano:

"Durch den Brief, den du Michelozzo geschickt hast, bin ich unter-

richtet, daB unsere jungen Sohne von Krankheit heimgesucht werden;

wie es bei einem gütigen Vater natürlich ist, hat mich das mit Sorge und

Schmerz erfüllt. In richtiger Voraussicht dieser Empfindungen hast du

mit so vielen Worten und Gründen uns Kraft zu geben versucht, daB

wir annehmen müssen, daB du von unserer Widerstandskraft eine geringe

Meinung gehabt hast. Obwohl ich sicher bin, daB du aus Liebe zu uns

so gehandelt hast, so habe ich das doch schmerzlicher empfunden als

die Mitteilung von der Krankheit der Kinder. Denn wiewohl es heiBt,

daB die Kinder ein Teil des Vaters sind, so geht doch die Krankheit der

Seele über die Krankheit der Kinder; denn wer heil und gesund an Geist

ist, der findet auch die Gesundheit in allen anderen Dingen, wer das

aber nicht ist, für den gibt es auf der Welt keinen Hafen, der vor den

Wellen der Fortuna geschützt ist, kein so windstilles Wasser, keine so

ruhige Stimmung, daB sie nicht durch Erregungen bewegt werden kônn-

ten. Hâltst du mich für so schwach von Natur, daB ich durch solche

Kleinigkeit beunruhigt würde ? Und seibst wenn ich von Natur dazu neigte,

1) Vgl. [S. 123~.] Nr. VI.

C~MfaMfW~tALorenzos _109

leicht von Gemûtsbewegungen hin- und herbewegt zu werden, so hatleicht von Gemütsbewegungen hin- und herbewegt zu werden, so hat

sicher die Erfahrung in mannigfachen Verhâltnissen meinen Geist ge-

stârkt und ihn gelehrt, Widerstand zu leisten. Ich habe nicht nur Krank-

heit an meinen Kindern, sondern sogar den Tod kennen gelernt. Aïs ich

21 Jahr ait war, hat mich der vorzeitige Tod meines Vaters so hart den

StoBen der Fortuna ausgesetzt, daB ich gelegentlich mein eigenes Leben

verwünschte. Deshalb magst du glauben, daB, wenn die Natur mir Tapfer-

keit versagte, die Erfahrung des Lebens sie mich gelehrt hat

Poliziano antwortet

Nicht weil ich Zweifel in deine Weisheit und Seelenruhe setzte,

habe ich lieber an Michelozzi als an dich über das Befinden deiner Kinder

geschrieben, sondern aus Furcht, unbedacht zu erscheinen, wenn dir

von mir zu ungelegener Zeit eine ernste Nachricht gebracht würde. Denn

der Bote überbringt die Briefe oft zu falscher Zeit und an falschem Ort,

wâhrend der Sekretâr alle Nuancen der Zeitumstânde wahrnehmen

kann.

Aber der Ubereifer, mit dem der damais 28jâhrige Lorenzo seine

stoische Lebensauffassung respektiert zu sehen wünscht, zeigt indirekt,

daB Polizians Rücksichtnahme auf Lorenzo einem menschlich berech-

tigten, wenn auch hôfisch unzulâssigen Taktgefühl entsprang. In spâteren

Jahren würde Lorenzo in sicherer Selbsterkenntnis schwerlich so sorg-

fâltig darauf bedacht gewesen sein, die Grenzen âuBerlich würdiger

Gelassenheit zu wahren, weil er, wie keiner seiner Zeit, die Gabe der

Besonnenheit als unzerstôrbare innerliche Eigenschaft besaB; sie war

sein stârkstes Machtinstrument, durch sie war der florentinische Staat

die allseitig nachgesuchte Macht und Lorenzo der erste unübertroffene

Virtuose der Gleichgewichtspolitik.In Lorenzo dem ,,GroBmâchtigen"~) hat sich aus dem stâdtischen

Kaufmann ein dem koniglichen Feudalherrn ebenbürtiger politischer

Herrschertypus zum erstenmal zu entwickeln begonncn. Mochten immer-

hin übermütige Condottieri mit antikem Gestus ihr Schwert in die Waag-

schale werfen, ein kluger Kaufmann hatte die Waage in den Hânden und

hielt sie im Gleichgewicht ,,e pari la bilancia ben tenere") Freilich

war Lorenzo nicht mehr vergonnt, als durch seine ins grandiose gestei-

gerte Kaufmannspolitik Italien lange im Frieden zu erhalten und vor

dem Einbruch begehrlicher krieggewohnter Nachbarn zu schützen.

!),.Magnifico"als rciner Titel (vgl. Reumont, Hist. Jb. (Gorres)1884, S. 146);doch besser mit ..GroGmachtig"zu übersetzen,als durch das zu adjektivistische,,derPrâchtige".

2) Eigene Worte des Lorenzo in der ..Rappresentazione di S. Giovanni e Paolo"

ed. Carducci [Firenze, Barbèra 1859], S. 375, vgl. dazu Karl Hillebrand, La politique

dans le Mystère [du XVe siècle], in den Études italiennes (1868), p. 204if.

110 Bildniskunstund ~Of~K<tKtS<'A<7?M~ef<t<tM

Macchiavelliz) zâhit zu den wenigen Charakterfehlern des LorenzoMaccmavem') zâhit zu den wenigen Charakterfehlern des Lorenzo

Mangel an Selbstachtung, der sich in seinen allzu ausgedehnten Liebes-

affâren, in seiner Vorliebe für witzige und bissige Leute in nachster Um-

gebung und darin gezeigt habe, daB er mit seinen Kindern, selbst wie ein

Kind, herumspielen konnte. Der virtuose Menschenkenner, dem sonst

nichts Menschliches fremd ist, sieht sich hier (man glaubt ihn kopf-schütteind die BegrüBungsdeputation auf der Treppe betrachten zu

sehen) vor einer râtselhaften Unvereinbarkeit: ,,Wenn man sein leicht-

sinniges und ernsthaftes Leben nebeneinander betrachtet, so sieht man,wie in ihm zwei ganz verschiedene Personen in einer eigentlich ganz

-}- unmôglichen~)Verbindung verbunden sind".

Eine derartige Verstândnislosigkeit für das unkonventionell lebhafte

Element in Lorenzos Charakter kennzeichnet die Wetterscheide zwischen

Quattrocento und Cinquecento. Hier hat dem klugen Geschichtsschreiber

vielleicht sein am Livius geschultes Gefühl für stilistische Würde, vor

allem aber sein so gânziich abweichender politischer Idealtypus, wie er

ihn als Nothelfer herbeiwünschte, den sonst so erschreckend unbefan-

genen Blick getrübt.Das Kindlich-volkstümliche und Romantisch-künstlerische muBte

freilich Macchiavelli, der in Zeiten tiefster Ohnmacht Italiens fanatisch

den nationalen Übermenschen mit der zupackenden kriegerischen Faust

ersehnte, als unbegreiflich storende Schwàche ansehen; wâhrend doch

gerade die geniale Ubermacht des Lorenzo Magnifico darin bodenstândig

wurzelt, daB sein seelischer Umfang durch die Schwingungsweite und

vor allem durch die Intensitât der Schwingungen das DurchschnittsmaB

phânomenal überschreitet. Er ist imstande, mit gleicher Lebenskraftsich der Vergangenheit pietâtvoll zu erinnern, den flüchtigen Augenblickzu genieBen und der Zukunft berechnend ins Auge zu sehen: durch

Erziehung ein gelehrter Wiedererwecker der antiken Vergangenheit, von

Temperament ein volkstümlich lebhafter Dichter3), durch Willen und

Notwendigkeit ein besonnen vorausblickender Staatsmann. Seiner abso-

lut überlegenen intellektuellen Humanitât jenen steten Strom sich er-

neuernder fortreiBender Energie zuführen zu kônnen, verdankt aber

Lorenzo nicht zum wenigsten der Betâtigung seines kunstlerischen

Temperamentes. Seine unbefangene freudige Anteilnahme am zeit-

i) Am SchluBder Istorie Florentine: ,,Tanto che a considerarein quelloe la vitaleggerae la grave, si vedevain lui esseredue personediversequasi con impossibilecon-giunzionecongiunte."

2) ,,Unorganischen" würde man heute sagen. Ich fand diese Stelle des Macchiavelli

erst, als ich die BegrüBungsdeputation auf der Treppe schon beschrieben und die Psycho-

logie des Volkstümlichen in Lorenzo bereits fixiert hatte.

3) Vgl. Cerretani [S. 120] Nr. II: ,,Faceva molti gesti colla sua persona."

Psychologie des t~o~Axh<;tt!tc/<eK III

genossischen festlich bewegten Leben, als Mitwirkender, als Dichter und

als Zuschauer gewâhrt ihm zunâchst die unmittelbare Erholung durch

kôrperliche Entspannung, wie er sich auch andererseits durch seine dich-

terischen Schôpfungen (er hat in seinen volkstümlichen Liedern der

italienischen Sprache die Gleichberechtigung mit der lateinischen wieder-

erstritten) die hôhere Stufe rein geistiger Seibstbefreiung durch künst-

lerische Gestaltung verschafft.

DaB Lorenzo nicht auch noch zu gewaltsam ausgreifender, heroisch

stilisierter Angriffspolitik befâhigt war, war nicht nur ein Mangel seiner

natürlichen Begabung, sondern lag auch daran, daB Lorenzo der Natur

der staatlichen Entwicklung nach kein Eroberer, sondern ein besonnener

Verwalter des reichen Erbes der Vergangenheit sein muBte.

Das Zeitalter des Lorenzo besitzt Dantes hoheitsvollen Ernst und

dessen monumental gesammelte Kraft nicht mehr, aber dennoch bedeutete

Kunstinteresse für das Florenz des Magnifico etwas ganz anderes als die

Aufraffung ermüdeter Kulturmenschen zum Rundgange durch einen

Kunstbazar, durch dessen überreiche Fülle passive Aufmerksamkeit zurKauflust gereizt oder gar zum Ankauf hingerissen werden soll. Kunst-

schaffen und KunstgenieBen waren nur verschiedene Stadien in einemund demselben organischen Kreislauf, der mit stets sich erneuernder

Spannkraft die Florentiner der Frührenaissance immer wieder zu demVersuche trieb, allé menschlichen Qualitâten als einheitliches Werkzeug

dehnungsfreudiger Lebenskunst anzusehen und zu gebrauchen.Matteo Franco und Luigi Pulci sind keine Hofzwerge, an deren

grotesken SpâGen sich eine stupide Serenitât ergotzt, sie sind personlicheFreunde des Fürsten, Mânner aus dem Volke, die vergrôbernd wider-hallen dürfen, was laut zu sagen dem Herrn selbst nicht immer ansteht.Lorenzo hatte die Lust zum Fabulieren offenbar von seiner MutterLucrezia Tornabuoni 1) geerbt; sie war selbst Dichterin "alla casalinga",verfaBte poetische Hausmannskost für ihre Kinder, indem sie etwas derb,aber überaus anschaulich, "das Leben des heiligen Johannes", die Ge-schichte von "Tobias mit dem Engel", von ,,Esther", von der "keuschenSusanne" in Reime brachte, als ob die biblischen Wesen im Baptisteriumvon San Giovanni getauft wâren. Sie veranIaGte auch Luigi Pulci, dieTaten der karolingischen Helden in verfeinerter Tonart, aber in derManier der ôffentlichen Bânkelsânger im hâusiichen Kreise der Medici

vorzutragen, und dieser Anregung verdankt eben der "Morgante", be-rühmt als erstes italienisches Ritterpoem, seine Entstehung. Luigi Pulciund sein Bruder Luca muBten ihre poetische Begabung auch unmittelbar

i) Vgl.Levantini-Pieroni,LucreziaTornabuoni(Florenz1888).

~BtMMM~MM~~ und Florentinisches Bürgertum

in den Dienst der Rittertaten der Medici selbst steUen; das Gedicht auf

Il. 1~4.r~ r.G.. T_ .1- T n ·

in den Dienst der Rittertaten der Medici selbst stellen; das Gedicht aufdie "Giostra" von I469, jenes Turnier, in dem Lorenzo als preis-gekronter Vorkâmpfer mitwirkte, ist hochst wahrscheinlich von LuigiPuici ~) in Reime gebracht und gibt uns durch eingehende Schilderungder einzelnen Personen und ihrer Ausstattung ein ausfuhriiches Bild derkaufmânnisch ritterlichen Allüren. Luigi Pulci schlieBt seine Beschrei-

bung der Giostra" mit den Worten .Jetzt aber sei der SchluB gemacht,denn der Gevatter mit der Geige erwartet Dich." Diesen "Gevatter mitder Geige" sehen wir auf einem Holzschnitt, der die SchluBvignetteeiner Ausgabe des Morgante von 1500 bildet2), in seiner Berufstâtigkeitabgebildet, die darin bestand, auf einem offentlichen Platze vor einer

andâchtig lauschenden Menge als Bânkelsânger zur Begleitung der Geigegereimte ritterliche Heldentaten vorzutragen. Dieser ,,Compare dellaviola" hieB wahrscheinlich Bartolomeo dell' Avveduto, der auBer ,,Can-tastorie" noch fliegender Buchhândier fur die Druckerei von Ripoliwar.3) Auch Polizian, trotz seiner Eigenschaft als Professor des Griechi-schen und klassischer Philologe, wurzelt im volkstümlichen Erdreich alsDichter lebendig sprudelnder italienischer Tanz- und Liebeslieder undmuBte auch selbst, gerade wie Pulci, als hofischer Gelegenheitsdichtereinen spâteren Augenblick personlicher Anteilnahme der Medici amfestlich ritterlichen Leben besingen in seiner "Giostra", dem vielgeprie-senen Gedicht auf das Turnier des Giuliano zu Ehren der Simonetta

Vespucci 1475. Mit unmittelbarer Grazie und Frische verkôrpert hierinPolizian die Motive flüchtiger Beweglichkeit nach dem Vorbilde lateini-scher Klassiker, und jener wunderbar feinen Wechseiwirkung zwischenvolkstümlichem Sinn und antikisierender Grazie entspringt die spâterzum allgemeingûltigen ornamentalen Typus der bewegten Frau gewor-dene Idealgestalt der ..Nymphe"~), wie sie gleichzeitig Botticelli alsscheue Reigentânzerin, oder mânnerfliehende Jungfrau in seinem "Früh-

ling" malerisch verkorpert. Aber der Dichter Polizian ist noch durchviel derbere Fâden mit dem alltâglichen Leben von Florenz verwoben;im Mai 1400 schildert er die ûbergroSen Ansprüche, mit denen die floren-tinische gute Geselischaft ihn ûberhâuft, hochst drastisch.s) ,,Wenn

irgend jemand einen kurzen Spruch auf sein Schwertstichblatt oder einen

Sinnspruch in seinen Ring haben mochte, oder wenn einer einen Vers

i) Die Frage zutctzt bchandeit von Cesare Carocci, La giostra di Lorenzode'Medici[messa in rima da Luigi Pulci] (BolognaiSgf)).

2)Abb.33. Vgl.Kristeller,Early FlorentineWoodcuts(1897),Abb. i5o.3) Vgl.[S.1246.]Nr. VII.4)Vgt. A. Warburg, SandroBottice!Iis..Geburt der Venus" und ..FruMing" (1893),

S. 47~

5) Vgl. [S. 126] Nr. VIII und Rossi, H Quattrocento, S. 258.

~'oM~M)K!tC/te G~C~MAft~AMM~ 113

a]*? TnSfhrift an Sfitifm t!ftf in ~finfm 'nhtnfyimmfr fin nn~~r~r fiTipals Inschrift an seinem Bett in seinem Schlafzimmer, ein anderer eine

Impresa (Motto), ich sage nicht für sein Silberzeug, sondern für Ton-

geschirr wünscht, stracks lâuft er zu Polizian, und alle Zimmerwânde

sind schon von der Tünche meiner Einfâlle und Inschriften überzogen.Da will von mir einer lustige Einfâlle für den Karneval, ein zweiterfromme Erbauungsreden für Konventikel, der dritte die klagenden Tône

eines Trauerliedes, ein vierter hingegen schlüpfrige Gesânge für ein

Stândchen; ein Einfaltspinsel erzâhit mir (dem noch grôBeren) seine

Liebesaffâren und môchte einen râtselhaften Sinnspruch, der nur seinerGeliebten verstândiich sei, Uneingeweihte dagegen zu fruchtlosen Ver-

mutungen reize

Auch das erste italienische Drama, der ,Orfeo", das Werk Polizians, tist der Entstehung nach eine fast improvisierte Gelegenheitspoesie für

den Hof von Ferrara. DaB die florentinische Frührenaissance ihrem

Ursprung nach in Dichtung und bildender Kunst Gelegenheitskunstist, gibt ihr eben die stets sich verjüngende Kraft durch unerschopflichesSâftesteigen aus den im Erdboden des tâglichen Lebens ruhenden Wur-

zeln. Denn es ist andererseits nach derselben Richtung charakteristisch

für Florenz, daB die groBen florentinischen Maler sich in der Goldschmied-

werkstatt entwickeln. Das bürgerliche Publikum um 1~70 sah zumKünstler wie zu einem technischen Kunststückmacher empor, der, unterdem Zeichen des Planeten Mercurius geboren 1), allés kann und hat; derhinten in seiner Werkstatt malt und bildhauert, in seinem Laden vorne

aber alles zu verkaufen hat, was man braucht Gürtelschnallen, bemalte

Hochzeitstruhen, Kirchengerâte, Wachsvoti und Kupferstiche. Man gingnicht zum abstrakten Künstler ins Atelier, um unter einfallendem Nord-licht die Dissonanzgefühle des ermüdeten Kulturmenschen in verstând-

nisinniger âsthetischer Pose mitzuempfinden, sondern holte sich seinen

Goldschmiedmaler auch überall aus der Werkstatt heraus in die Wirk-

lichkeit des Tages hinein, wo es galt, das Leben selbst an irgendeinerStelle seines Kreislaufes umzugestalten, zum Bau, zum Schmuck, Gérât,oder festlich gegliedertem Aufzug.

Die Gestalten im Bilde schwâcherer Künstler lassen daher auch zudeutlich verspüren, daB sie aus ihrem wirklichen Zusammenhange aus-

geloste Glieder sind; sie behalten einen beinahe provinziellen Bei-

geschmack, tragen etwas steif spieBbürgerlich Stoffliches, oder gar eine

erzwungene stilisierte Beweglichkeit zur Schau, die den Dunstkreis des

Tuchhândiers und Theater-Schneiderateliers verbreitet. Es ist das Zielund die Tat der groBen Bildner, diese bürgerliche Zufalligkeit nur nochals feinen lokalen Oberton mitklingen zu lassen.

i) Vgl.den Kupferstichdessog.BaccioBaldini,den PlanetenMercuriusvorstellend.Warburg,GesammelteSchriften.Bd.1 g

114_ Bildniskunstund FlorentinischesBürgertum

Ghirlandajo entstammte dieser Goldschnuedssphâre; er war der1 1 -1Ghirlandajo entstammte dieser Goldschmiedssphâre; er war derSohn eines Goldwarenmaklers; sein Vater Tommaso Bigordi soll, nach

Vasari, seinen Beinamen Ghirlandajo daher bekommen haben, daB erwie kein anderer verstand, Metallblumenkrânze als Kopfschmuck fürdie Florentiner Damenwelt selbst anzufertigen oder fabrizieren zu lassen,und er soll auch selbst als Goldschmied gearbeitet haben, und zwar ver-

fertigte er silberne Lampen für den Altar und silberne Voti~) für dieSS. Annunziata, wenn man Vasari Glauben schenken kann. NachdemDomenico sich dann in der Lehre des Malers Alessio Baldovinetti dieRoutine schneller, guttreffender Portratkunst erworben hatte, war erum 1480 zum beliebtesten Bildnislieferanten der guten Florentiner Gesell-schaft geworden. Vor Ausführung seiner Wandbilder in der Kirche zuSanta Trinita (vollendet Ende 1485), selbst in den sixtinischen Freskenin Rom, behâlt er seiner Herkunft, seiner Schulung und seinem Wesennach etwas von der neutralen Beflissenheit2) eines vielgesuchten Kunst-

handwerkers, der sich bewuBt ist, daB kein Konkurrent die Ansprücheder florentinischen guten Gesellschaft schneller, solider und geschmack-voller befriedigen kann, als seine Werkstatt, deren Beliebtheit selbstdarunter nicht leidet, daB seine sehr viel weniger begabten Brüder Davidund Benedetto, sowie sein Schwager Mainardi als Mitarbeiter in denBetrieb miteingestellt werden, und Domenico selbst sich sehr viel aufReisen befindet. Domenico besaB wohl die feinsten Organe, um mitscharfem Auge alles zu sehen und mit schneller Hand alles festzuhalten,was seine unbefangen eindringende Aufmerksamkeit fesselte; es bedurfte

jedoch eines âuGeren starken Druckes, um ihn aus dem üblichen Geleise

herauszurütteln, oder vielmehr eines personlichen Reizes, um ihn vonder banausisch gleichmâGigen Aufmerksamkeit auf Kôrper, Gewand und

Hintergrund abzuziehen zugunsten einer mehr das Geistige in der âuBeren

Erscheinung hervorhebenden Betonung.Francesco Sassetti und seine Sohne stehen in lebensgroBer Leib-

haftigkeit im Vordergrunde, zeigen jedoch dadurch, daB sie abseits vom

Papst und Kardinalkollegium nur am Rande der Darstellung auftreten,daB sie sich ihrer bescheideneren Stellung als Laienpublikum augen-scheinlich bewuBt sind. Aber unter den gravitâtischen Mantelfalten undden ehrwürdig verwitterten Gesichtszügen des Francesco birgt sich ein

couragierter Sinn für das Neue. Derselbe Sassetti, der sich das Recht

i) Nach dem Kataster v. i 480 wâre Tommaso nur ein ,,sensate" gewesen [vgl. S. 3~5]

jedenfalls fûhr-t Domenico z. B. schon 1486 offiziell den Namen ,,del Grillandaio", was dochdarauf scMieBcn laBt, dal3 Tommaso in unmittelbarer Beziehung zur Schmuckfabrikationstand. Vgl. A. St. F. S. Trinita 15, p. 27~0, dazu Vas. ed. Milanesi III, 280 und 264, 270, 277.

2) Vgl. die Anekdote bei Vasari III, 270.

Aujtraggeber und Künstler 115 5

Tl.+oll"r ~lo.. T o~ro,an co,nnc l~T~mnr,choilicrnn nnr raicrh nre+ri~1-11

8*

zur Darstellung der Legende seines Namensheiligen energisch erstritt~),errichtete sich damais zu Lebzeiten in eben dieser Kapelle unter den

Fresken der Legende zwei Grabmâler für sich und seine Frau, in durch-

aus heidnisch-romischem Stil unter sorgfâltiger, nach gelehrtem Beirat

ausgeführter Nachahmung antiker Bildwerke und Inschriften. Klar und

sicher die zunâchst liegende Aufgabe erkennend, erleichterte er wohl

Domenico die Abkehr vom Konventionellen; aber der künstlerisch be-

lebende personliche Zauber geht doch nicht von ihm, sondern von Lorenzo

de' Medici aus, zu dem empor die BegrüBungsdeputation auf der Treppeaus dem Boden aufsteigt, wie Erdgeister, die ihren Herm und Meister

wittern. Wehrt Lorenzo ihnen ab, oder gibt er ihnen nicht vielmehr ein

Zeichen, daB auch sie heraufkommen dürfen ? Er steht da wie ein Dichter-

regisseur, der auf einer kirchlichen Mysterienbühne ein modernes drama-

tisches Ausstattungsstück, etwa "Florenz im Schatten des Lorbeers"

(,,Lauri sub umbra") 2) zu improvisieren im Begriff ist; der Augenblickder szenischen Verwandlung ist gekommen: schon ist der moderne Hin-

tergrund, bernait mit dem Palazzo Vecchio und der Loggia de' Lanzi,

heruntergelassen, die Schauspielertruppe des Sassetti wartet in der

Kulisse auf das Stichwort, und nun tauchen aus der Versenkung drei

kleine Prinzen und ihr heidnisch gelehrter Professor, der heimliche Tanz-

meister toskanischer Nymphen, ein lustiger Hauskaplan und der hofische

Bânkelsânger auf; sie wollen das einleitende Intermezzo agieren, um,

wenn sie oben sind, auch den noch übrig gebliebenen engen Raum, auf

dem der heilige Franziskus, Papst und Konsistorium zusammengedrângt

sind, als Tummelplatz der Weltlichkeit endgültig einzunehmen.

Ghirlandajo und sein Auftraggeber haben schwerlich einen solch

tragischen ZusammenstoB von vornherein beabsichtigt; die BegrûBungs-

deputation auf der Treppe scheint sogar vom Maler erst nachtrâglich

hinzugefûgt; so allein erkiârt sich einerseits die durch spâtere Uber-

malung auf der rechten Seite vorgenommene Verkürzung des Gelânders,um dem aufsteigenden Polizian Platz zu schaffen, wie andererseits die

ganze Treppenanlage überhaupt, wodurch es der Gruppe erst ermôglicht

wird, in den Bildraum einzutreten, ohne die vorhandene Darstellung zu

verdecken. Domenico Ghirlandajo, nun vor die schwierige Aufgabe ge-

stellt, auf begrenzter Flâche eine Fülle urwûchsigen Lebens wiederzu-

spiegeln, verzichtet auf alle ornamentalen Ausstattungskünste der mensch-

lichen Figur und spricht, wunderbar eindrucksvoll, nur durch das Mienen-

i) Über seinen Zwist mit den Mônchen von S. Maria Novella vgl. die demn&chst

folgende zweite Abhandlung dieser Serie [S. 13511.].

2) Lauro im Wortspiel für Lorenzo; vgl. Abb. 28 b. Rûekseite der Medaille von

Abb. 28 a mit der Umschrift: Tutela Patriae".

II6 Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum

<:r~1 <:pin~r TCnnff IInr) nnrh ftr)t' ans f)fm p~f.saTnmf1tRn SflhsthF'~vtiRt-spiel seiner Kopfe. Und noch eins: aus dem gesammelten SelbstbewuBt-

sein dieser Gestalten, die, von eigenstem Leben erfüllt, wie seibstândigeEinzelbildnisse vom kirchlichen Hintergrunde sich abzulosen beginnen,

weht uns ein Hauch nordischer Interieurkunst entgegen, und diese Be-

ziehungen flandrischer Tafelmalerei zur künstlerischen Kultur im Kreise

des Lorenzo de' Medici im einzelnen zu veranschaulichen, soll an andrer

Stelle versucht werden.

ANHANG

I. VOTIVSTATUEN AUS WACHS

Im Folgenden gebe ich einige Daten über die Wachs-Voti in Florenz

in chronologischer Anordnung und füge einiges unbekannte urkundliche

Material hinzu, das mir beim weiteren Nachsuchen in die Hânde kam,

indem ich die Hinweise bei Andreucci~) verfolgte und die hinterlassene

Notizensammlung des verdienstvollen Lokalforschers Palagi 2) verwertete.

Schon Francesco Sacchetti in seiner Novelle 109~) verspottete die Voti-

Figuren als heidnische Unsitte: ,,Di questi boti di simili ogni dl si fanno,

li quali son piùtosto una idolatria che fede cristiana. E io scrittore vidi

già uno ch' avea perduto una gatta, botarsi, se la ritrovasse, mandarla

di cera a nostra Donna d' Orto San Michele, e cosi fece.

Anfang des 15. Jahrhunderts scheinen die Voti-Figuren derart über-

hand genommen zu haben, daG die Signoria sich genotigt sah, am 20. Ja-nuar 1~01 einen BeschluB zu erlassen, nur ein für die oberen Zünfte amts-

fahiger Bürger solle das Recht zur Aufstellung einer Voto-Figur haben.4)

Im Jahre 1~.7 wurde dann eine geordnete Aufstellung der Figuren im

Mittelschiff rechts und links von der Tribuna vorgenommen. Natürlich

verdeckten die lebensgroBen Figuren, auf Podien gestcllt, zum Teil sogarnoch zu Pferde, den Inhabem der Seitenkapelle die Aussicht, was die

mâchtige Familie der Falconieri zu erfolgreichen Protesten veranlaBte,

so daB die berittenen Stifter auf die entgegengesetzte Seite des Mittel-

schiffes gebracht werden muBten. Aus dem bei Andreucci zitierten

Manuskript ~) teile ich die betreffende Stelle im Original mit:

i) Andreucci, Il fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata (1857), der viele wert-

voUe Verweise auf handschriftlichcs Material enthatt.

2) Bibl. Naz. Ms. II. I. 454: ,Notizie dei Ceraioli e lavoratori d' immagini di Cera

in Firenze."

3) Vgl. Novelle Ausg. Gigli (1888), S. 264.

4) Andreucci a. a. 0. S. 86: ..non potere alcuno mettere voto in figura che non fosse

uomo di Repubblica ed abilc alle arti maggiori."

5) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 59 Doc. 19.Notizie delle cose memorabili del

convento e chiesa della Nunziata", Bt. n.

Wachs-Votiin SS. Annunziata 117

,,1447. In questo tenpo si comincia(va) a fare in chiesa e' palchi,,1447- In questo tenpo si comincia(va) a fare in chiesa e' palchi

per mettervi l' immagini. M° Tano di Bart° e M° Franco furno e maestri

che gli feciono e M° Chimenti ~) dipintore fu quello gli dipinse insieme

con quegli di S° Bastiano, e questo fu fatto per la multitudine de' voti

e imagini che erono offerte e per acrescer la devotione a quegli che

venivano a questa S" Nuntiata, perche '1 veder tanti miracoli per sua

intercessione da N. Signor' Idio fatti, faceva che ne' loro bisogni a lei

ricorrevano: Onde in questi tempi medesimi furno fatti palchi per

tenervi sopra homini illmi a cavallo tutti devoti di questa gran' madre.

Erono dua palchi uno alla destra, l' altro alla sinistra avanti alla tribuna.

Ma nuovamente havendo uno fatto un poco di frontispitio d' orpello

avanti la capella de' Falconieri, non gli parendo fussi veduto a suo modo,

persuase alcuni padri che gl' era buono levar quel palco, e metter que'

cavalli tutti dall' altra parte cosi rimase quella parte spogliata, e senza

proportione dell' altra. Idio gli perdoni."

Vom Jahre 1481 fand ich einen Vertrag2) zwischen dem Vicar

Antonio da Bologna und dem Meister Archangelo, der den handwerks-

mâBigen Betrieb und die Verteilung der Arbeit in dieser kirchlichen

Industrie hochst anschaulich zeigt

,,Richordo chome in questo di 13 de zugno 1481 M° Archangelo

ciraiolo di Zoane d' Antonio da Fiorenze promette a me M° Antonio

da Bologna vicario del convento del Anuntiata de Fiorenze tute le volte

che io voro fare ymagine de cera grande al naturale nel modo e forma che

in questo ricordo se contiene. In prima chel deto M" Archangelo debia

fare l' imagine in quello modo e forma e habito secondo che piaceràal deto vicario o qualunch altri che fusse in luogo del priore overo priore.

Item che le debia fare forte d' armadure e ben legate. Item che le dette

ymagine le debia depignere e cholorire a sue spexe e de suo cholori e

sue chapigliare e barbe e tute l' altre chosse che apartengono al depintoresalvo che lavorare di brocato. E debia el deto M° Archangelo fare qualon-cha immagine in termine de X di lavorie 3) overo in termine di XII. e

facendo queste tute chosse promette el dito M° Ant° Vicario in nome

del convento al deto M° Arcan~° ff. dui larghi per qualoncha ymagine

provedendo el convento di cera e di tute l' altre chosse che achaderano

salvo che di chollori e chapigliare. E chossi se obligo el dito M° Archangelo

observare a la pena di 25 ducati presente Mariano di Francesco di Bardino

e Zanobio de Domenico del locundo ect. Io Archangiolo di Giuliano

!)ChunentidiPiero(?)

2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 48. Ricordanze ~39–1484, p. 131~ sqq.

3) io Arbeitstage im Termin von t2 Kalendertagen.

Il8 J3!MK!sAM)M<und T-O~tt~'Mt'~AeSBtï~ff/MM:

d' Ant° ceraiuolo sono contento a quanto in dette ricordo si contiene ed' Ant° ceraiuolo sono contento a quanto in detto ricordo si contiene e

percià mi sono soscrito di mia mano questo di sopra.Im Jahre 1488, am 9. April, empfângt Pagolo di Zanobi Benintendi

unter anderem für Voti, die oben an der Kuppel aufgehângt worden

waren, eine Bezahlung. Schon damais aiso sammelten sich die Voti

gefahrdrohend über den Hâuptern der Glâubigen.~)Aus dem Jahre 1406 findet sich dann im florentinischen Staatsarchiv

ein ausführliches Verzeichnis") der silbernen Weihgeschenke (von Per-

sonen oder menschlichen GliedmaBen), genau dem Gewichte nach undder Art nach spezifiziert, die die Kirche damais, um eine neue Steuerentrichten zu konnen, einschmelzen lassen muBte; dieses Inventar ist

ein kultur- und kunsthistorisch hôchst interessantes anatomisches Mu-

seum, das eingehend zu schildern hier aber zu weit fiihren würde. Lampen,die der Vater des Domenico Ghirlandajo angefertigt haben konnte,werden übrigens damais nicht erwâhnt.

Das Innere der Kirche muB demnach wie ein Wachsfigurenkabinett

ausgesehen haben; auf der einen Seite standen die Florentiner (unterihnen die oben erwâhnte Figur des Lorenzo Magnifico und hervorragendeCondottieri zu Pferde in ihrer Rüstung) und daneben die Pâpste (Leo X.,Alexander VL, ClemensVII.)~; mit besonderem Stolz aber wurden dieFremden gezeigt, die aus Verehrung für die Santissima Annunziata ihre

lebensgroBe Visitenkarte abgegeben hatten, z. B. Konig Christian von

Danemark, als er 1474 durch Florenz kam, und als ganz besondere Merk-

würdigkeit sogar die Figur eines mohammedanischen Türkenpaschas, dertrotz seines Unglaubens seine Votofigur der Madonna weihte, um sicheiner glücklichen Rückkehr zu versichern.4) Auch Portrâtvoti berühmterFrauen waren dort zu sehen: z. B. die Marchesa (Isabella) von Mantua;sie wird im Jahre 1529 zusammen mit dem Papst Alexander als reparatur-bedûrftig erwâhnt.5)

Die Hofkirche in Innsbruck mit dem Grabmale Kaiser Maximiliansund der Doppelreihe der im Mittelschiff aufgestellten Bronzeportrâtsseiner Vorfahren gibt vielleicht, mutatis mutandis, einen âhniichen Ein-druck von Verquickung, oder vom Nachleben heidnischer Bildniskunst

i) Vgl. Ms. Palagi. Ein Herunterfallen galt als ein den Stiftern unheilkündendesVorzeichen.

2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 50. Ricordanze 1494–1504, Bl. i8f. Âhn!iches bei

Andreucci a. a. O. S. 2sof.

3) Andreucci a. a. 0. S. 86.

4) Vgl. Del Migliore, Firenze città nobilissima illustrata (1684), S. 286f., der nochciné Reihe anderer historischer PersonUchkeiten namhaft macht.

5) -.15~9 rifatto l' armagine (sic) di papa Alessandro e la marchesa di Mantova

Ms. Palagi.

Wachs-Votiin SS.Annunziata 11~

in christlichen Kirchen. nur daB bei Kaiser Maximilian und seinem Ratin christlichen Kirchen, nur daB bei Kaiser Maximilian und seinem Rat

Peutinger bewuBte Reproduktion des rômischen Ahnenkultus war~), was

in Florenz als unbedenklich wiederholter Gebrauch kirchlich legitimiertenvolkstümlichen Heidentums ausgeübt wurde. Das Atelier des Verrocchio,von dem eine künstlerischere Gestaltung der Votivfiguren ausgegangenzu sein scheint, pflegte auch als eigentümlichen künstlerischen Industrie-

zweig die Herstellung von Totenmasken aus Gips und Stuck, die überall

in florentinischen Hausern, wie Vasari berichtet 2), als getreue Abbilder

der Vorfahren dekorativ angebracht waren und denen die florentinische

Malerei so oft die Môglichkeit verdankte, die Portrâts Verstorbener getreu

wiedergeben zu konnen. Die Werkstatt des Verrocchio erscheint wie ein

überlebendes Organ uralter heidnisch-rômischer Kultusbildnerei, ,,Falli-

magini" und ,,ceraiuoli", die ,,imagines" und "cerae" 3) produzieren.Noch im Jahre 1630 waren in der Kirche 600 lebensgroBe Figuren

zu sehen, 22000 Voti aus Papiermaché und 3600 Bilder mit Wundern

der SS. Annunziata.4)

1665 wurden dann die Wachsfiguren "cagione di continua trepidanza

per i devoti" in den kleinen Kiosterhof überführt, was Del Migliore5) tmit folgenden charakteristischen Worten bedauert:

,,non sapemmo il concetto né quai fosse l' animo di que' Padri, in

spogliar la Chiesa d' un arredo tanto ricco di Voti, a risico di diminuirvi,e rendervi fiacca la devozione, che s' aumenta e mirabilmente s' ingagliar-disce per si fatto modo, ci giova credere che il Popol sagace similmente

non intentendo i lor fini modesti, alla gagliarda ne mormorasse e massimei maligni ch'anno corne s' usa dir' a Firenze, tutto il cervello nella lingua:e in vero appro loro sussisto un' articolo di ragione vivissimo, perchè,non potendo lo'ntelletto nostro arrivare cosi facilmente a conoscere le

cause alla produzione degli effetti, d'un efficacissimo mezzo son le cose

apparenti di Voti, di Pitture ed altre materie simili esteriori sufficienti

ad ogn' idiota per concepirne maggior aumento di spirito, di speranzae di fede più viva alla intercessione de' Santi; onde non è gran fatto,che'l Popolo se ne dolesse e stimasse privata la Chiesa d' una bellissima

memoria.«

i) Vgl. Justi, Michelangelo S. 231, Anm. 3. Auf eine gotische Votivstatue aus dem-

selben Kreise, wenn auch früherer Zeit, verweist sehr instruktiv Stiassny, Beilage zur

Allg. Ztg. (1898), Nr. 289 u. 290.

2) III, S. 373 und VIII, S. 87 [ed. MUanesi].

3) Vgl. Benndorf, Antike Gesichtshelme und Sepulkralmasken (1878), S. 70~. u.

Marquardt, Das Privatleben der Romer (1886). I, S. 242f.

4) Andreucci a. a. 0. S. 249.

5) Andreucci a. a. 0. S. 287.

120 Bildniskunstund FlorentinischesBürgertum

II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNOni~II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNO1513

CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI')

il quale fu di grande ingegnio maximo in juditio, eloquentissimo,haveva professione universale optima nel ministrare le cose publiche,

achutissimo, et sollecito, et savio: fortunato quanto huomo de suo

tempi, animoso, modesto, affabile con tutti; piacevole, co' motti destrissi-

mi et acuti 2) per uno amicho no' dubitava mettere 3) tempo danari et

insino a lo stato, onesto, cupido del' onore et fama, liberale, onorevole;

parlava pocho, grave nell' andar; amava e' valenti et gl' unichi in ogni

arte; fu solo notato che era alquanto vendichativo et inviidioso: fu

religioso e nel governare molto era volto agi' huomini popolani piutostoche agl' huomini di famiglie. Era grande bella persona, brutto viso, la

vista corta, le charne nere, cosi e chapelli, le ghote stiacciate, la bocha

grande fuori dell' ordine e nel parlare faceva molti gesti chola persona;bella andatura grave; vestiva richamente, dilectavasi fare versi volgariet facevagli benissimo; fu suo preceptore messere Gentile~) (p. 166)charidenssi (Caridensis) huomo doctissimo il quale dapoi fe' veschovo

d' Arezoperche fu d' optimi costumi e quali tutti da detto suo preceptore

comprese et messe in atto; ebbe per donna la figlola del Conte Orso del-

l' antica casa de gl' Orssini romani delaquale n' ebbe tre figloli maschi

l' unofu Piero, l' altro messere Giovanni cardinale di S. Ma. in Domnicha,l' ultimo fu Giuliano Usava dire che haueva un figlolo armigero (questoera Piero) uno buono (questo era il chardinale), un savio (questo era

Giuliano) et corne presagiente dixe più volte che dubitava che Piero undi non fussi la rovina di casa loro il che corne savio chonobbe et predixe."

III. NICCOLO VALORI, LA VITA DEL MAGNIFICO LORENZO s)CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI

,,Fu Lorenzo di grandezza piu che mediocre, nelle spalle largho, di

corpo solido et robusto, et di tanta agilità che in questo ad alcuno non era

secondo, et benche nell' altre esteriori doti del corpo la natura gli fusse

matrigna, nondimeno quanto all' interiori qualità madre benigna glisi dimostrô ueramente, fu oltre a questo di colore uliuigno, et la facciaancor' che in quella non fusse uenustà, era nondimeno piena di tal

i) Nochimmerungedruckt.Bibl.Nazion.Ms.II. III. 7~.fol. t6~v(\ Reumont(a.a. 0.II. 420)scheintkeinegute Hs. benutzt zu haben.

2) Vom Abschreiber hinzugefügt.

3) Scil.: a rischio.

4) Gentile de' Bechi.

5) La Vita del Magnifico Lorenzo de' Medici il vecchio scritta da Niccolo ValoriPatrizio Florentine, nuovamente posta in luce. Giunti (1568), a. III r.

DoAM~MK~B ~Mf Charakteristik Lorenzos 121

~ncrnil-~ r~n o' rinnarr~ani'1 inl~nrPVa rinPrPn~a fil r1111j~t~ f~PhnlP j'ta11P11a

degnità che a' riguardanti induceva riuerenza: fu di uista debole, haueua

il naso depresso, et al tutto dell' odorato priuato, ilche non solamente

non gli fu molesto, ma usaua dire in questo proposito, esser molto obligato

alla natura, conciosia che molto più siano le cose che all' odorato

s'offeriscano, le quali offendono il senso, che quelle che lo dilettano; ma

tutti questi difetti et mancamenti, se cosi chiamar si possono, con le

doti dell' animo ricoperse, le quali con continoue esercitationi, et assidua

cura ornô sopra modo, di che fecero testimonio molti guidizij di quello.

IV. BRIEF DES ANGELO POLIZIANO AN PIERO DE' MEDICI~)

ANGELUS POLITIANUS PETRO MEDICI SUO S. D.

,,Facere non possum, quin tibi agam gratias, mi Petre, quôd auto-

ritate operaque tua curaueris, ut in collegium nostrum Matthaeus Fran-

cus, homo (ut scis) mihi amicissimus, cooptaretur. Est autem non modo

isto (licet inuidi quidam rumpantur) sed quouis honore dignissimus.Prima illi commendatio contigit apud patrem tuum, sapientissimum

uirum, iocorum & urbanitatis, cùm faceta illa scriberet carmina patrio

sermone, quae nunc Italia tota celebrantur. Quin idem parens tuus,

penè infantem adhuc te, quaedam ex his facetiora ridiculi gratia docebat,

quae tu deinde inter adductos amicos balbutiebas, & eleganti quodam

gestu, qui quidem illam deceret aetatulam, commendabas. Nec tamen

insuauior Francus in sermonibus, usuque domestico, siue tu dicteria,

siue fabulamenta, siue id genus oblectamenta alia requiras, in queisnon eius ingenium magis eminet, quàm prudentia. Nihil enim unquam

scurriliter, nihil immodestè, nihil non suo loco, nihil extra rem, nihil

incautè, nihil sine delectu. Quare siue rusticaretur animi causa, siue balneis

operam daret Laurentius parens tuus (quod te meminisse non dubito)Francum sibi adducebat comitem, cuius lepôre quasi recrearetur. Adhibuit

eum deinde consiliarium Magdalenae sorori tuae Romam proficiscenti ad

uirum, uidelicet ut rudis adhuc puella, quae nunquam de materno sinu

se prompserat, paternum aliquem circa se haberet amicum, ad quem de

re dubia referret. Hic se Francus (ut homo est eximia patientia, sed et

dexteritate) sic nescio quo pacto diuersis ignotisque moribus acommodauit

ut et uniuersorum beneuolentiam collegerit, et sorori ipsi tuae facile unus

omnia paternae domus solatia repraesentet. Gratus esse Innocentio

quoque pontifici mirè dicitur, gratus aliquot è purpuratis patribus: tui

certè illum ciues, qui Romae negotiantur, in oculis gestant. Quid quôdbreui causarum forique Romani sic peritus euasit, ut iam non inter

postremos habeatur ? Est autem omnino ingenio uersatili Francus noster,

!) AngeliPolitiani,Opera (Basel1553).Epist. lib. X, S. 144.

122 Bildniskunstund FlorentinischesBMf~f/MtM

et quod rebus ac personis omnibus congruat. Caeterùm dispensatione

domestica nemini cesserit, quippe gnarus omnium quae postulat usus,

et quod rebus ac personis omnibus congruat. Caeterùm dispensatione

domestica nemini cesserit, quippe gnarus omnium quae postulat usus,

non tam praescribere familiae potest ac solet, quid quisque agat, quàm

quomodo, et quatenus agat. Addam unum adhuc illius insigne, nemo

diligentius amicos parat, nemo fidelius retinet. Meus certè in ipsum,

contraque ipsius in me sic amor innotuit, ut quod gratissimum est, et

nos inter rara admodum paria numeremur. Itaque bis me esse canonicum

puto abs te factum, quando illum quoque nunc, id est alterum me,

nostro coetui aggregasti. Non enim minus in eo mihi, quàm in meipso

uideor honestatus. Vale."

V. BRIEF DES MATTEO FRANCO AN PIERO BIBBIENA

VOM 12. MAI 1485

,,Dipoi intorno a Certosa riscontrammo il paradiso pieno d' agnolidi festa e di letizia, cioè messer Giovanni, Piero, Giuliano e Giulio in

groppa, con loro circumferenze. E subito corne viddero la mamma, si

gittorono a terra dal cavallo, chi da sè e chi per le man d' altri; e tutti

corsono e furono messi in collo a madonna Clarice, con tanta allegrezzae baci e gloria che non ve lo poterei dire con cento lettere. Ancora io

non mi potetti tenere, che io non scavalcassi; e prima che ricavalcassino

loro, tutti gli abracciai e due volte per uno gli baciai; una per me, e una

per Lorenzo. Disse el gentile Giulianino, con unoOlungo: ,,0, o, o, o,doveèLorenzo?" Dicemo: ,,Egli è ito al Poggio a trovarti." Disse: "Ehmai non." E quasi piagnendo. Non vedesti mai la più tenera cosa. Egliè Piero che è fatto el più bello garzone, la più graziosa cosa che, per Dio,voi vedessi mai; alquanto cresciuto; con certo profilo di viso, che pareun agnolo; con certi capegli un poco lunghi e alquanto più distesi che

prima, che pare una grazia. E Giuliano viuolino e freschellino com' una

rosa; gentile pulito e nettolino corne uno specchio; lieto e tutto contem-

plativo con quegli occhi. Messer Giovanni ancora ha un buon viso, nondi molto colore ma sanozzo e naturale; e Julio una cera brunaza e sana.

Tutti, per concludere, sono la letizia al naturale. E cosi con gran contentoe festa, tutti di bella brigata, ce n' andammo per Via Maggio, Ponte asanta Trinita, san Michele Berteldi, santa Maria Maggiore, Canto alla

Paglia, Via de' Martegli; e ce n' entrammo in casa, per infinita aseculaaS~CM/on~Keselibera nos a malo ~MëM"~)

i) Publiziert von Del Lungo, Un viaggio di Clarice Orsini de' Medici nel 1~85

(Bologna 1868) und spater Florentia, S. ~24!.

Briefe Francos und Lorenzos 123

VI. BRIEFWECHSEL ZWISCHEN POLIZIANO UND LORENZO

VOM JAHRE 14771)

LAVRENTIVS MEDICES ANGELO POLITIANO S. D.

,,Ex literis, quas ad Michelotium dedisti, factus sum certior filiolos

nostros aduersa ualetudine uexari. Id ut humanum parentem decet,

grauiter molesteque tuli. Quam profectù molestiam tu praeuidens, ita

multis uerbis ac rationibus animum nostrum confirmare conatus es, ut

in maximam de nostra constantia dubitationem incidisse uideare. Quod

tametsi ab amore in nos tuo proficisci certus sum, multo tamen maiori

molestia nos affecit, quam significatio ulla aduersae ualetudinis liberorum.

Quamuis enim parentis substantia liberi esse dicantur, multo tamen

magis propria est animi aegritudo, quam filiorum. Quibus enim integer

ac sospes est animus, caeterarum facilè rerum incolumitatem conse-

quuntur quibus uerô infirmus, nullus unquam portus est à fortunae

fluctibus tutus, nullum est tam placatum aequor, tam quieta malacia,

quin perturbatione uexentur. Existimasne me adeb natura imbecillum,

ut tam parua re mouear? Si uerô eiusmodi nostra natura est, ut facilè

hue atque illuc perturbationibus agatur: multarum rerum experientiaconfirmatus animus sibi constare iam didicit. Ego filiorum non ualetudi-

nem tantum, sed fatum quandoque expertus sum. Pater immatura morte

praereptus, cum annum agerem primum et uigesimum, ita me fortunae

ictibus exposuit, ut quandoque uitae poeniteret meae. Quapropterexistimare debes, quam nobis uirtutem natura negauit, experientiam

attulisse. Verum cum tu in epistola ad Michelotium imbecillitati animi

nostri diffidere non parum uidearis, atque in tuis ad nos literis summopereuirtutem atque ingenii nostri dotes extollas, haecque simul pugnàre

uideantur, aut alterum falsum est, aut non ea es animi magnitudine,

quam in me desiderare uideris, cum ea in tuis ad nos literis silentio

praetereas, quae scripta ad Michelotium sunt, tanquam non tua à me

accipienda sint: utpote qui existimas multo magis nuncium, quàmliberorum ualetudinem, mihi molestiam allaturum. Sed nolo esse in

paruis longior, ut non idem incurram uitium, quod in te uitupero, nequein iisdem literis et parua spernere, et prolixioribus uerbis prosequi uidear.

Si quid est in epistola quod te mordeat, id totum condones amori nostro,

atque exercitationi, cui, ut puto, abundantius materiam suppeditat, si

in quenquam inuehimur, quàm si laudamus, multoque latior campusest in unoquoque uituperationis, quàm laudis. Gaudeo mirum in modum,

Iulianum nostrum se totum literis tradidisse, illi gratulor, tibique gratias

i) Opera a. a. O. S. ~1.

12~Bildniskunst und F/OMM~Kt~Ac: Bürgertum

1 .:1 _7.a.7;a" T" "e, f~i. "f

ago, quôd eum ad haec prosequenda studia excitaueris. Tu uerb fac ut

hominem ad literas inflammasti, ita sedulb cures, stimulosque adiicias,

ut perseueret. Ego propediem uos reuisam, comitemque uobis in hoc

felici Musarum itinere me adiungam. Bene uale, Pisis pridie Calend.

Aprilis, M.CCCCLXXVII."

ANGELVS POLITIANVS LAVRENTIO SVO S. D.

,,Non quôd tuae constantiae sapientiaeque diffiderem, propterea

literas dedi ad Michelotium potius, quàm ad te de liberûm tuorum

ualetudine: sed quoniam sum ueritus, ne fortè inconsultior uiderer, si

grauior tibi à me nuncius alieno tempore obiiceretur. Tabellarius enim

saepe literas non aptè, non loco reddit: scriba uerb temporum captat

omneis articulos. Reueritus igitur iure sum Laurentium Medicem; Cui

malè si palpere, recalcitrat undique tutus: Nec uerô ista repugnant, quôd

hic te reuereor, ibi laudo. Non enim ob aliud reuereor, quàm quôd omni

laude puto dignissimum. Molles uerô illae tuae morsiunculae, tantum

abest ut me laedant, ut ipsas quoque nescio quo pacto penè mihi magis

blanditias commendent. Iulianus tuus uerè frater, hoc est, ut docti

putant, ferè alter, ipse sibi in studiis est non modo iam mirificus hortator,

sed et praeceptor. Nihilque nobis ad summam uoluptatem deest, nisi

quàd abes. Vale."

VII. LUIGI PULCI UND DER "COMPARE DELLA VIOLA"

Luigi Pulci 1) schlieBt die Giostra di Lorenzo de' Medici": Jetzt

sei ein Ende gemacht, es ziemt sich, aufzuhôren, weil der Gevatter,

wâhrend ich schreibe, wartet und seine Fiedel schon angesetzt hat.

Und jetzt, Gevatter, laB sie nur erklingen:

,,Hor sia qui fine che pur convien posarsiPerche il compar, mentre ch'io scrivo, aspetta,Et ha gia impunto la sua violetta,

Hor fa compar che tu la scarabelli. ~)

DaB dieser Gevatter mit der Geige keine mythische Personlichkeit

war, sondern einer jener wirklichen florentinischen Bânkelsânger, die

unter freiem Himmel vor andâchtig lauschender Menge volkstümliche

Historien unter Violinbegleitung vorzutragen pflegten, ersehen wir schon

deutlich aus einem Holzschnitt, der der Ausgabe des "Morgante" des

Luigi Pulci als SchluB-Vignette dient~); sie erscheint wie gemacht, um

l) Vgl. Carocci,La giostradi Lorenzode' Medicimessain rima da LuigiPulci.2)Giostra di Lorenzoim Anhange zum CiriffoCalvaneoin der Ausg.von Giunti

(1572).S. 91.3) Abgeb. bei KristeIIer, Early Florentine Woodcuts (1897), Abb. 150.

Pulci und der ,,Com~e[fe" 1~5

geradedie SchluBworte der Giostra zu illustrieren: Auf einem Podium

~·;1-.W. rlor rrnirron ln r£'t"rIT"ra" "nrl o" co,r,n., Ri;~nr, ~~ncr~,nn.a r7;o o"f

gerade die SchluBworte der Giostra zu illustrieren: Auf einem Podium

sitzt der geigende "Compare" und zu seinen FüBen lauschend die auf

freiem Platze (San Martino ?) gespannt zuhôrende Menge. DaB ein

,,Compare della viola" eine eben unter diesem Spitznamen offiziell be-

kannte Personlichkeit war, ersehen wir daraus, daB er unter diesem

Namen im nâchsten Gefolge des Lorenzo~), wie spâter seines Sohnes

Piero2) aufgeführt wird. Ich glaube auch den wirklichen Vornamen des

,,Gevatters mit der Geige" gefunden zu haben. Ein gewisser "CompareBartolomeo" wird 1477 als Bânkelsânger in dem Journal der Druckerei

von Ripoli3) erwâhnt, deren Legenden und Historien er, wie es damais

üblich war4), ôffentlich vortrug und sie dann in Einzeldrucken verkaufte.

Luigi Pulci selbst richtet nun an einen Bartolomeo dell' Aweduto ein

Sonett, das mit den Worten beginnt:

,,Poich' io partij da voi Bartolommeo~),Di vostri buon precetti ammaestrato"

Diese Worte lassen im allgemeinen darauf schlieBen, daB zwischen

den beiden ein kollegiales Verhâltnis bestand, bei dem Bartolomeo der

Gebende war; was er aber gegeben hat, ist klar genug in seinem Beinamen

dell' Aweduto ausgedrückt: Er gab Luca oder Luigi Pulci jenen volks-

tümlichen Kern zu ihrem Poem "Ciriffo Calvaneo", dem nachweislich

gerade ein bisher als anonym geltendes Dichtwerk der Libre del Povero

Aweduto" als Vorbild diente.6) Damit belebt sich die Namenskette sehr

einfach zu einer interessanten, bisher unbeachteten Personlichkeit, und

wir konnen die Gleichung wagen, daB der "Compare", der die ,,Violetta"schon angesetzt hat, identisch ist:

i) Vgl. die Liste des Gefolges bei Del Lungo, Un viaggo di Clarice Orsini de' Medici

nel 1485 descritto da Ser Matteo Franco (Bologna, Romanogli 1868), (Nr. XCVIII der

Scelta di Curiosità letterarie.) S. 7: 2 cantori. El compare. Bertoldo scultore."

2) A. St. F. Filza Medic. avanti Princip. Nr. 104, Doc. 85, p. 583~0~ 1492 im Gefolgedes Piero auf seiner Reise nach Rom u. a.: ,Matteo Franco, il chonpare della viola, il

chardiere della viola" (vgl. Reumont a. a. 0. II, 353).

3) Über das (kulturgeschichtlich noch gar nicht genügend gewürdigte) Journal dieser

frûhestcn florentinischen Druckerei vgl. Fineschi, Notizie storiche sopra la stamperiadi Ripoli, Firenze 1781. Roediger, Diario della stamperia di Ripoli, Bibliofilo VIII (1887).IX u. X, leider nicht abgeschlossen. P. Bologna, La stamperia -fiorentina del Monasterio

di S. Jacopo di Ripoli e le sue edizione. Giorn. stor. d. Letter. Ital. 1892 (XX), S. 349f.,

1893 (XXI), S. 49f. Im Journal liest man ,,1477. Entrata: a dl 3 di giugnio soldi cinquantasono per una legenda, ci vende el compar Bartolomeo Vgl. Roediger, Bibliofilo

VIII, S.92.

4) Vgl. Flamini, La Lirica toscana del Rinascimento anteriore ai tempi del Magnifico

(1891) und Ph. Monnier, Le Quattrocento (1901), p. 28f.

5) Son. CXLVI Ausg. v. 1759 ..Luigi Pulci a Bartolommeo dell' Avveduto".

6) Darüber zuletzt: Laura Mattioli, Luigi Pulci e il Ciriffo Calvaneo (1900), S. 9

vgl. Ms. Laurenz. Plut. 44, Cod. 30.

120 Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum

–ji~ .Tn~i_ ~_<' ~i.T~t i_" ~n'l. mit dem "Compare Bartolomeo", der als Bânkelsânger und flie-

gender Buchhândier für die Druckerei von Ripoli wirkte,2. identisch ist mit dem "Compare della viola" im Gefolge der

Medici und

3. identisch mit dem Bartolomeo~) dell' Avveduto, den Luigi als

Kollegen andichtet, womit wir zugleich den, der für die Pulci Ubermittler

und Verbreiter volkstümlicher Ritterdichtung war, personlich vor uns

sehen und wodurch zugleich alle Schwierigkeiten auf das natürlichste

sich erledigen, die der "Compare" in der "Giostra" bisher der literar-

historischen Kritik machte.2)

VIII. BRIEF DES POLIZIAN AN HIERONYMUS DONATUS3)

ANGELUS POLITIANUS HIERONYMO DONATO SUO S. D.

Nam si quis breue dictum, quod in gladii capulo, uel in anuli

legatur emblemate: si quis uersum lecto, aut cubiculo, si quis insignealiquod non argento dixerim, sed fictilibus omnino suis desiderat, ilicôad Politianum cursitat, omnesque iam parietes à me quasi à limaceuideas oblitos argumentis uariis, et titulis. Ecce alius BacchanalibusFescenninorum argutias, alius conciliabulis sanctas sermocinationes, aliuscitharae miserabiles naenias, alius peruigilio licentiosas cantilenas eiSagi-tat. Ille mihi proprios amores stultus stultiori narrat. Ille symbolumposcit, quod suae tantum pateat, caeterorum frustra coniecturas exerceat.Mitto scholasticorum garritus intempestiuos, uersificatorum nugas, seque,et sua de more admirantium, quae quotidie cuncta demissis auriculis

perpetior. Quid plebeculam dicam, uel urbanam, uel agrestem, quaeme tota urbe ad suum negotium, quasi naso bubalum trahit ? Ergo dum

proteruè instantibus negare nihil audeo, cogor et amicos uexare caeteros,et (quod molestissimum est) ipsius in primis Laurentii mei Medicisabuti facilitate

“ viva parola di uomini che da quattro e piùsecoli dormono nei sepolcri, ma che pub destare e

utumente interrogare l'affetto."

CesareGuasti, Ser LapoMazzeip. III.

l) Ob dieser Bartolomeo identisch ist mit jencm "Bartolomeo da Pisa detto Bal-

daccio", der an anderer Stelle als bucherverkaufender ,cermatore" genannt wird? Vgl.

Roediger a. a. 0. S. 134. Er empfângt am 24. November 1477 tausend ,,orationi" kom-

missionsweise zum Verkauf. Ob unser Bartolomeo nicht auch die ,,Materia del Morgante"`

überlieferte ?

2) Vgl. Carocci a. a. 0. S. 35 ff.

3) Opera a. a. 0. S. 26. Cal. Maias MCCCCLXXXX.

127

FRANCESCO SASSETTIS

LETZTWILLIGE VERFUGUNG

(1907)

128

I29

Im Jahre 1600 stellte Francesco di Giovambattista Sassetti seine

Notizie über die Geschichte seiner Familie zusammen; seiner Vorfahren

Aufzeichnungen, die bis in die Mitte des 13. Jahrhunderts zurückreich-

ten, lagen ihm vor, sowie ein Stammbaum, den schon ein Vetter seines

UrgroBvaters, Paolo d'Alessandro (gest. 1400) angelegt hatte.1) Die

,,antichità e nobiltà" seiner vermogenden Vorfahren muBte den ver-

armten und einfluBlosen Nachkommen zwiespâltig berühren: bedrückend

durch den Gegensatz von Einst und Jetzt, und doch zugleich ermutigenddurch die seit zehn Generationen erprobte Lebenstüchtigkeit seines patri-zischen Geschlechtes, das sich der launischen Fortuna des fahrendenKaufmanns unverzagt anzuvertrauen gewohnt war. "Non son atto a

disperarmi"2), schrieb sein Bruder Filippo 1583 aus Cochin, als er endlich

nach siebenmonatlicher gefahrvoller Reise angekommen war. Dort ge-

lang es ihm, als kôniglich portugiesischer Pfefferagent ein stattliches

Vermogen zu erwerben und dazu das hohere Gut neuer, mit staunens-werter Unbefangenheit verarbeiteter Eindrücke zu gewinnen. Seine

Briefe aus Indien, ein unvergângliches Erbe des florentinischen Geistes,erwiesen sich dauerhafter, als die erworbenen Reichtümer, die er beiseinem Tode 1588 seiner florentinischen Familie hinterlieB; nur derzehnte Teil kam in die Hânde seines unpraktischen Bruders Francesco,dem aber auch eine grôBere Summe schwerlich zu wirtschaftlichem Auf-

schwung verholfen hâtte. Er muBte weiter "von Trâumen leben"3), in-dem er sich, alte Schriften durchblâtternd und exzerpierend, an der

vergangenen GrôBe seiner Vorfahren aufrichtete. Am imposantestenstand die Gestalt seines UrgroBvaters Francesco di Tommaso (1421bis 1490), vor seinen Augen wieder auf, dessen eigene Erinnerungen, er-

gânzt durch zeitgenôssische Urkunden, der Urenkel pietâtvoll bewahrteund studierte.

i) Die Notizie publizierte Ettore Marcucci 1855 in der Einleitung zu seiner vergriffe-nen Ausgabe der Lettere des Filippo Sassetti nach dem damais im Besitze von FrancescoCambiagi befindlichen Manuskript, das ich bisher nicht wieder auffinden konnte; derStammbaum ist leider nur fragmentarisch abgedruckt.

2) Lettere S. 257.3) ,,e non vivete di sogni come voi solete fare" schreibt Filippo der Schwester

Maria Bartoli ebd. 258.

Warburg, GesammelteSchriften. Bd.1 0

13~ Francesco Sassettts letztwillige f~~t/M~MMg

uurcn oessen Angaoen gelunn, gelang es mir nach und nach, einigejener Urkunden und Aufzeichnungen wieder aufzufinden, von denen ichheute die bisher unbekannte letztwillige Verfügung des Francesco Sassettiverôffentlichen werde, die er 1488 seinen Sohnen hinterlieB, als er eine

Reise nach Lyon antreten muBte.

Dieses Dokument gewinnt eine für die Psychologie des gebildetenLaien der florentinischen Frührenaissance aufklarende Bedeutung, wenn

man zunâchst aus den darin enthaltenen kunsthistorischen AngabenFrancesco seelisch zu begreifen versucht. Die Notizie geben dabei durchihre Fülle unverwerteter zuverlâssiger Einzeltatsachen den ersten sicheren

Rückhalt; ich schicke deshalb des Urenkels Biographie voraus1), die uns

zugleich die Gesamtpersonlichkeit deutlich vor Augen stellt, wenn auchmit mehr Sinn für das kostbare Material dieses Lebensaufbaues, als fürdessen feine innere Architektur:

"Francesco, il minore figliolo di Tommaso di Federigo, dal qualeio discendo, nacque a' g di marzo 1420.~) Fu uomo di gran virtù e valorein sua gioventù, e su circa il 1440 andô in Avignone nelle faccende diCosimo de' Medici, che fu chiamato Padre della Patria, dove si porto di

maniera, che in capo a poco tempo lo messano compagno, e poco appressogli dettano il nome con uno de'Rampini, e poi con Amerigo Benci. Morto

Cosimo, successe Piero suo figliolo, con il quale continué nel medesimoservizio. Poi, morto ancora Piero, successe il Magnifico Lorenzo suo

figliolo, con il quale il nostro Francesco ebbe tanta familiarità, che liconfido tutto lo stato suo interamente, di maniera che, quanto a' negozi,non si faceva se non quanto disponeva e voleva Francesco. Et essendooccorso che li negozi che si facevano in Avignone, si trasferirno a Lionesul Rodano, qui ancora si condussano quelli de' Medici, e di molti annicantorono in Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti, e al governoassoluto di Francesco, il quale l'anno 57 0 58 sopra il 1400 se ne tornôa Fiorenza, lasciando li medesimi negozi e nomi. E non solamente si

negoziava a Lione, ma qui in Fiorenza e a Roma e a Milano e a Bruggiain Fiandra si negoziava con li medesimi nomi, al governo di vari ministri,li quali tutti, d'ordine e volontà del Magnifico Lorenzo, riconoscevanoFrancesco nostro per principale, e a lui davano conto e ragguaglio deltutto: e con questi tanti maneggi et occasioni aveva fatto grandissimefacultà; di maniera che in quei tempi la sua si contava per una delle

prime ricchezze di Fiorenza.3) Ma perchè nulla in questo mondo è stabile,

i) NotizieS. XXXV-XXXVIII.2) Eine Notiz von 1587 (Inserto Bagni) gibt abweichend an: "nacque il detto Fran-

cesco 1420 ab incarnatione (st. com.: 1421) a di primo di Marzo a ore 10«'

3) Vgl. MachiaveUi, Storie Fior. VII, 6.

Biographiedes Urenkels 131

quella fortuna che per spazio di 40 o più anni l'aveva sempre favoritoquella fortuna che per spazio di 40 o più anni l'aveva sempre favorito

e prosperato, non solo l'abbandonô, ma ancora se li mostrà contraria,

essendo a Lione et in Fiandra, per colpa de' ministre), seguito di moiti

disordini e danni gravissimi, con avere messo lo stato istesso de' Medici

in grandissimo pericolo: di maniera che il povero Francesco, l'anno

1488, di sua età 68, fu necessitato, per riparare a tanto disordine, andare

a Lione quasi che in posta, dove il rimedio non potette essere senza

scapitare grossamente delle facultà per avanti guadagnate. Tornato in

Fiorenza di Lione, poco sopravvisse, chè mon l'anno 1491.2) Fu uomo

molto conosciuto e stimato et amato generalmente da ogni sorte di

persone, cosi in Fiorenza corne in altre parte dove li occorse farsi cono-

scere e con il Marchese di Monferrato3) tenne stretta familiarità e amicizia,e taie che volse battezzarli il suo primo figliolo, che dal suo nome fu

chiamato Teodoro. Con molti gentiluomini bolognesi ebbe familiarità

e grand' amicizia, li quali generalmente nel passare che facevano perFiorenza, sempre da lui erano accarezzati, alloggiati in casa sua, e ma-

gnificamente trattenuti e pasteggiati. Né questo faceva con uno o dua

amici particolari, ma generalmente con tutti: per il che vi era in uni-

versale tanto amato, che l'anno 1484, a' o di giugno, per publico decreto

di quel Senato lo crearono loro cittadino, lui e suoi descendenti in per-

petuo, abilitandolo a tutti gli onori e dignità della loro città, corne citta-

dino originario di essa, e gliene mandorono il decreto in amplissimaforma sino in Fiorenza; il quale si conserva in casa mia, in carta pecora,in una conserva di stagno. Tornato in Fiorenza l'anno 1468 per ripatriare,toise moglie madonna Nera de' Corsr') della quale ebbe X figlioli, cioè

5 masti e 5 femmine: cioè Vaggia che fu moglie d'Antonio Carnesecchi;Lisabetta moglie di Gio. Batista de' Nerli, e poi d'Antonio Gualterotti;Sibilla moglie d'Antonio Pucci, che fu madre del cardinale Pucci; Vio-

lante moglie di Neri Capponi; Lena moglie di messer Luca Corsini. Li

masti si addomandarono Teodoro (1460–1470), Galeazzo (1462–1513),Federigo (1472–1490), Cosimo (1463–1527), Teodoros); e d'un'altra

i) Lionetto de' Rossi und Tommaso Portinari; vgl. H. Sieveking, die Handlungs-bucher der Medici, in den Sitzungsber. d. Kais. Akad. d. Wissensch. Wien, Philos. Philol.-

Histor. Kl. 151 (1905).

2) Er wurde, wie aus dem Totenbuch der Medici e Speziali im Flor. St. A. (247 p. 3a)

hervorgeht, am 2. April 1490, nicht 149:, in S. Trinita beigesetzt.

3) Wahrscheinlich identisch mit dem Cardinallegat Teodoro Paleologo (1484 gest.;

vgl. Litta [Fasc. 63, Tav. H.]).

4) 1458 (nicht 1468) wie Francesco d. J. vorher selbst richtig erzâMt: das Heirats-

datum findet sich in der Kopie der Gabellaliste (A. no–1459–129) bei Del Migliore in

der Bibt. Naz. Florenz.

5) Teodoro II (1479–1546), in dem man, damaliger Sitte entsprechend, den in Lyon

1479 verstorbenen altesten Sohn Teodoro gleichsam wiederaufleben UeB; ein noch merk-

9*

13~ftaMCf~fO Sassettisletztwillige~f/M~MHg

donna n'ebbe un naturale. il ouale chiam~) Vpnfnra Fn il f!pftr< ~nr.-donna n'ebbe un naturale, il quale chiamb Ventura. Fu il detto Fran-cesco uomo splendido, onorevole, e liberale. Tornato in Fiorenza, nonintermettendo la cura de' negozi, attese alla cura particolare della suacasa e famiglia, cercando di lasciarla in quel buon grado che debbe fare

ogni onorato e buon padre di famiglia. Ne' governi pubblici fu assai ado-

perato, e, dal Gonfaloniere di Giustizia in poi, ebbe tutti li supremi onorie magistrati della città; e nella borsa del Gonfaloniere era imborsato,ma non usci mai, corne lui stesso testifica in un suo ricordo che fa delcorso di sua vita, che appresso di me si conservai) Fece di belli acquistidi beni stabili. Al canto de' Pazzi comprà una bella e comoda casa, doveegli abitô gran tempo; e credo che sia quella che oggi è di messer LorenzoNiccolini. Poi ne comperà un'altra più comoda nella via larga da' legnaiolidi S. Trinita, ch' è quella che oggi è de' figlioli di Simone Corsi; e inprocesso di tempo comperà quasi tutte l'altre case quivi intorno versoli Tomaquinci sino a quelle della Vigna; e dalla banda di dietro comperbil sito dell' osteria dell' Inferno, con altre case quivi ail' intorno; e dalliufiziali della Torre comperà quella viuzza senza riuscita che, uscendo disotto le vôlte di S. Trinita, si dà all' uscio di dietro della sua casa, cheoggi è de' Corsi, e si chiamava il Chiassode' Sassetti. E ancora nel ceppodelle case antiche de' Sassetti fra' ferravecchi2), fece qualche acquisto,rimettendo in casa alcuni membri di detti casamenti, che per avantin'erano usciti. Oggi di tutti questi acquisti non resta ne' suoi descendentialtro che una casa in Parioncino; di rimpetto alle vôlte di S. Trinita,e due stanze nel ceppo delle case antiche fra' ferravecchi, che sono de'descendenti de Galeazzo suo figliolo: l'altre tutto sono uscite di casa oper vendita o per dote o per altri accidenti, corne occorre. Costavano

würdigeresBeispiel dafür bei Nicolo Bartolini Salimbeni (DelizieXXIV, 287) der dieverstorbeneTochterMargheritaund zugleichdiedurcheinenUnglücksfallheiratsunfâhiggewordeneTochter Cilia in seinem achten Kind "Margherita Cilia" wiederhersteUte:.,e fu cosichiamata, per rifare un altra Margheritachessimor)chomeappare in questo epel sechondonome si pose Cilia per cagionedi unaltra fanciullachiô che anomeCiliaed è infermachi' noUacredo maritare." Teodoro II. erblickt man als elegantenSchul-jungen zusammenmit seinemVater auf dem Portrât Ghirlandajosbei Mr. BensoninLondon[jetzt NewYork,Coll.Bache, cf. L. Venturi,Pitture Italiane in America,Milano193'. Tav. CCVI]. Daten uber die einzeinenNachkommenin den Notizie a. a. 0.S. XIX fg.

i) Diese Selbstbiographie, deren Spur sich bis zum Eintritt in ein schwer zugâng-liches Privatarchiv verfolgen lâGt, mûGte. wie manche andere vorlaufig nicht auffindbarefamiliengeschichtliche Urkunde einer wirklich erschôpfenden Biographie Francescos zu-grunde gelegt werden konnen. Vermutlich bildete sie den Sch)uB in dem unvoUstandigenheute noch vorhandenen Quadernuccio, von dem Francesco d. J. weiter unten spricht,der übrigens die Biographie schon damats heraussetrennt a!s fogli cuciti insieme"(Not. S. XX) besessen haben mûSte.

2) Heute: Viade' Sassetti, wo der Palazzo und derTurm der Sassetti stand; vgl. Caroc-ei, Studi storici sul Centro di Firenze (1889), S. 37.

Biographie des Urenkels 133

"T'\oo 'II .1tutte queste case, salvo quella del canto de' Pazzi, che la rivendè il

medesimo Francesco in vita sua, corne si trova per alcuni suoi ricordi,circa fiorini ottomila. Oltre a dette case, si vede avere speso altri tredici

o sedicimila fiorini in altri beni stabili in divers! luoghi, corne a Montui,

Nuovoli, Gonfienti e Val di Bisenziol) de' quali beni oggi ne resta in casa

la minor parte. E perchè era persona magnifica et onorevole, stava in

casa splendidamente, e fornito di masserizie et altri abbigliamenti, forse

più di quanto comportava lo stato e grado suo: a tal che si trova (perun caiculo che fece dello stato suo l'anno 1472, registrato a un suo quader-

nuccio~) coperto di cartapecora) che in quell' anno si trovava tra la casa

di Fiorenza e quella di villa, masserizie per il valore fiorini 3550: panni

per il vestire suo e della moglie e de' figlioli, per fiorini 1100: argentiin vasella per uso di casa per fiorini 1600 gioie et orerle di più sorte peruso suo e della moglie e figliole, per fiorini 1750. E se bene non fu uomo

di lettere, si diletto con tutto cib di tener pratica di persone letteratc.

Per il che tenne amicizia e pratica con Marsilio Ficino, Bartolomeo

Fonzio3) et altri litterati di quelli tempi et aveva condotto in casa sua una

libreria de' più stimati libri latini e volgari che in quelli tempi andassino

in volta, e la maggior parte scritti in penna, che, corne si vede per suoi

ricordi4), li costavano meglio di fiorini 800. Muro in Francia e a Ginevra

sul ponte del Rodano un Oratorio in onore di Nostra Donna, dove spesefiorini duemila; che oggi s'intende essere rovinato dalla rabbia e furore

degli eretici~.) Tornato in Fiorenza, fece edificare il palazzo di Montui,con spesa di fiorini dodicimila o di passo: fabbrica tanto bella e magni-

l) Über diese Hauskâufe findet man nahere Angabenin den SteuererkiârungenFrancescosim Flor. St. A.1470u. 1480(S. M.Novella,LeoneBianco [?921, fol. 282/83und ? 1013, fol. 310/321]).Uber die Villa Montughi(heute: Martini Bernardi-Moni-uszko)vgl. Carocci,I dintorni di Firenze (1906),S. 183;über Nuvoliebd. 330.DieVillainVal di BisenzioidentifiziertMario Rossi,UnLetteratoe MercanteFiorentinodel SecoloXVI Filippo Sassetti (1899),S. 8 mit der Villadel Mulinaccio;die Besitzungenbei SanMartinoa Gonfientiwerden 1480genauaufgeführt.

2) Das Quadernuccio fand ich im Flor. St. A. wieder in den Carte Strozziane, Se-

conda Serie Nr. 20. Es ist im Jahre 1462 begonnen und enthalt hausiiche und geschaft-liche Aufzeichnungen. Die angegebenen Zahlen stimmen im wesentlichen mit den Notizie

überein.

3) Über Fonziound Francesco Sassetti vg). C.Marchesi,Bartolomeodella Fonte(1900),S.131.

4) Auf Fo!. 3 a bis 5 des Quadernuccio sind etwa 60 seiner Manuskripte mit Titel

und Wertangabe aufgezahit: seine Bedeutung als Entdecker und Besitzer antiker Hand-

schriften wûrdigt R. Sabbadini, Le scoperte dei Codici Latini e Greci ne' secoli XIV

e XV. (1905), S.I39 u. 165.

5) Wie mir Herr Vulliéty in Genf vor 6 Jahren mitzuteilen die Güte hatte, wird

allerdings 1482 in den Registern du Conseil S. 91 eine "Chapelle du Pont du Rhone"

am 23. Februar 1482 erwahnt, aber ohne den Namen Sassettis. Im Quadernuccio liest

man (c. 71) unter dem 8. Nov. 1466: ,,E con la cappella overo edifizio di nostra donna

di Ginevra stima circha schudi 500 f. 600."

134 Francesco SassettisletztwilligeVerfügung

fica, che è reputata fra le belle di questo Stato; la quale ancor oggi nefica, che è reputata fra le belle di questo Stato; la quale ancor oggi neserba il nome de' Sassetti, e della quale facendo menzione Ugolino Verininel secondo libro del suo trattato De illustratione Urbis Florentiae, nedice in questo modo

Montuguas Saxetti si videris aedes,

Regis opus credes.l)

Oggi è posseduto detto palazzo dal sig. Francesco Capponi, percompra fattane da Piero suo padre sino l'anno 1545. Di più, nella badiadi Fiesole édifice e dota una cappella, con figure bellissime di terretta.2)E avendo disegnato di restaurare et abbellire l'altare e cappella maggioredi S. Ma. Novella, che era di giurisdizione di casa nostra, corne è fattamenzione a dietro in questo al cap. 14; et avendone convenuto con iifrati di detto convento per pubblico notaro, nominato ser Baldovino diDomenico Baldovini sotto dl 22 di febb. 1460, dando principio a metteread effetto detta sua intenzione, vi fece paramenti di broccato ricchissimi,con spesa di fiorini 300, corne lui medesimo testifica in un suo ricordo: liquali paramenti sino a oggi sono conservati da' detti frati con gran dili-genza, e messi in opera 4 0 5 volte l'anno nelle maggiori solennità. Venuto

poi dette Francesco in disparere con li frati per conto di quello si doveva

dipignere nella cappella, li detti frati non volsano mantenerli quello ave-vano convenuto, et allogorono il medesimo sito di capella a' Tornabuoni;e Francesco nostro si gettô in S. Trinita, dove fece edificare la capella chevi è ora, e la fece dipignere a Domenico del Grillandaio; e da ogni bandadell' altare fece il ritratto suo e di madonna Nera sua donna. E per lui eper lei fece fare due cassoni di pietra di paragone, bellissimi; et in unodi essi fu sotterrato l'anno 1491, che si mori, e che a Dio piaccia averricevuto l'anima sua nella sua santa gloria."

Francescos Magnificenza in Besitz, Bildung und Stellung verspürteder Urenkel in ehrenvollen, materiell freilich allzu unwirksamen Nach-klângen; in den pergamentenen Ehrendiplomen, die er in ihren Blech-

kapseln so sorgfâltig hütete, konservierte er allerdings nur lângst ent-wertete Anweisungen auf zeitgenôssische Hochachtung; aber Sassettisberühmte Handschriftensammlung, die durch dessen Sohn Cosimo indie Bibliotheca Laurenziana gekommen3), ehrte, ein achtunggebietendes

i) Vgl.De Illustratione Urbis Florentiae1 (1790),S. 140;die BeziehungenVerinoszu SassettierwâhntLazzari,Ugolinoe MicheleVerino(1897),S. 45.

2) Uber diese Figuren fand ich bisher keine weiteren Nachrichten. Das Quadernuccio(c. 71) verzeichnet unter dem 8. Nov. 1466: ,E' ragion6 avere debito per la cappelladella Badia fiorini 200."

3) Nach den Notizie (S. XXXIX) kam die Bibliothek kurz vor Cosimos Tode (1527)zunâchst in den Besitz von Papst Clemens VII.

Grabkapellein Sta. Trinita Ig~

Zeugnis erlesener humanistischer SammIerbildunE;, auch noch den Nach-Zeugnis erlesener humanistischer Sammlerbildung, auch noch den Nach-

kommen. Vor allem jedoch lebte die Figur seines UrgroBvaters, von

Ghirlandajos Meisterhand im Bilde festgehalten, auf den Fresken der

Kapelle in S. Trinita fort als Typus eines führenden Mannes im Zeitalter

der Mediceischen Republik prâgte sich Francesco der Nachwelt deutlich

genug ein: neben ihm erscheint der mâchtigste Mann seines Zeitalters,Lorenzo Magnifico selbst, der zusammen mit seinen Kindern dem durch

drei Generationen bewâhrten Freund und Kompagnon des Mediceischen

Hauses noch über den Tod hinaus die Zusammengehorigkeit der Sassetti

und Medici feierlich bestatigt.~)Die in den Notizie enthaltenen Nachrichten über das Patronats-

verhâltnis Francescos zu dieser Kapelle sind nun trotz ihrer urkundlich

begründeten Deutlichkeit bisher nach keiner Richtung genügend ge-

würdigt worden. Die Tatsache, daB Francesco seine Grabkammer in

S. Trinita erst errichtete, nachdem er in einem Konflikt mit den Monchen

von S. Maria Novella seinen Kunstgeschmack nicht hatte durchsetzen

konnen, erscheint allerdings mehr kirchenrechtlich als kunstgeschichtlichinteressant. Indessen wird Francescos Streitbarkeit in dieser Aus-

schmückungsangelegenheit zu einer erkiârungsbedûrftigen ÂuBerung un-

gewôhnlich charaktervollen Kunstsinnes, wenn man sich vergegenwâr-

tigt, welche schwer empfundenen Opfer geistiger und materieller Art

Sassetti der Durchfiihrung seiner individuellen Kunstanschauung bringenmuBte.

Abgesehen davon, daB er seine altangestammte Familiengrabstâttein S. Maria Novella aufgeben muBte, wo nunmehr dem bereits fertigenGrabmal seines Vaters Tommaso kein Platz mehr gewâhrt wurde, verlor

er mit dem so eifrig und opferwillig erstrebten und dann feierlich zuge-

billigten 2) Ausschmückungsrecht des Chores zugleich das angestammte

1) Vgl. Warburg, Bildniskunst und Florentinisches Bûrgertum I. (Domenico Ghir-

landajo in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner Angehôrigen)S. roi ff.; der âttere Mann, der auf der anderen Seite Lorenzos steht, scheint mir jetzt-worauf mich auch Dr. Schaffer hinwies mit Antonio Pucci, dem machtigen Parteigangerder Medici identisch, den ich auf dem Cassone der Botticelli-Werkstatt für die HochzeitPucci-Bini (1483) mit den Darstellungen aus der Légende des Nastagio degli Onesti zwei-mal als Brautigamsvater zu erkennen glaube. Antonio Pucci war seit 1483 als Schwieger-vater der Sibilla, der Tochter Francescos, mit den Sassetti verwandt.

2) Das von Baro Sassetti herstammende Patronatsrecht am Hochaltarbilde wurdevon Frondina Sassetti Adimari (vgl. Testament vomn. Jan. 1429 (1430) in den Urkundenvon S. Maria Novella im Flor. St. A.) aufgenommen; sie hinterIieB eine Summe mit der

Bestimmung, ein neues schônes Hochaltarbild zu malen; diese unausgeführte Bestimmungzu verwirklichen versprach 1468 Francesco Sassetti, dem gegen Erfüllung eines testamen-tarisch bedingten Terrainkaufes in feierlicher Kapiteisitzung am 22. Febr. 1469 das Rechtam Altar bestâtigt und zugleich auf ein Recht der Ausschmûckung des Chores ausdrück-lich erweitert wurde, es wird ihm geschenkt: ..dictum hedificium dicti altaris cum

13" Francesco Sassettis letztwillige ~f/M~MK~

_L~J:n_.L. _u_t.n TT__L_1.L_1~~1_1~ 1__T_ C"L..L~ Tt_

ehrwürdige Patronatsrecht am Hochaltarbilde, das Baro Sassetti, Domini-

kanerbruder im Kloster von S. Maria Novella ,,confesser idoneus et

magnus praedicator"~) gestiftet; mit den zweifach an der Predella an-

gebrachten Wappen der Sassetti hatte das Bild, von Ugolino da Siena2)

gemalt, von der feierlichsten Stelle der Kirche aus das Ansehen der

Familie Sassetti verkündet.

Wie bitter der Urenkel, der es nicht einmal mehr verhindern konnte,daB das Altarbild sogar aus der Cappella de' Spagnuoli auf immer ver-

schwand, seine Ohnmacht fûhite, bezeugen die Worte, mit denen er, die

Ausführlichkeit seiner Nachrichten in dieser Angelegenheit begründend,die Wiederaufrichtung dieses Symbols der "onore e reputazione" seines

Hauses den Nachkommen ans Herz legt: per memoria e chiarezza

de' nostri posteri, acciocchè, concedendoci Iddio che venissimo in migliorfortuna e più comodo stato, abbino pensiero di farla tornare a luce, ricor-

dando loro, che oggi sono in Fiorenza facilmente poche case che possinomostrare un' antichità di casa loro di 30oe più anni, corne èquesta" [Not.

p. XXX]. Die energische Tonart, in der diese ideelle Genugtuung ge-fordert wird, entsprang nicht nur gereizter Epigoneneitelkeit, die keine

realeren Mittel besitzt, um patrizisches Ansehen wiederzugewinnen; denndie Worte Francescos in seiner dem Nachkommen vertrauten letztwilligen

Verfügung beweisen, daB schon der Urahne mit demselben ieidenschaft-lichen Nachdruck ja, fast mit denselben Worten, die Wiederaufrichtungdes Altarbildes den Sôhnen als Familienrachepflicht auferlegt hatte:

"wie Ihr wiBt, haben die Moncheuns den Schimpfangetan, unser Wappenvom Hochaltar wegzunehmen und die Altartafel ich ermahne Euch, dasnicht auf die leichte Schulter zu nehmen, weil sie der Ruhm unseres

Hauses ist und das Wahrzeichen unseres Altertums und solltet Ihr wiederzu Ansehen und Stellung kommen, so bringt alles wieder zurecht und anseine Stelle zurück"3)

Der Kunststreit mit den Monchen von S. Maria Novella, der inseinen Folgen die Erregtheit gekrânkten irdischen Seibstgefuhis selbst

juribus et pertinentiis ejusdem, cum potestate ornandi ipsum hedificium et faciendi ea

quae de jure permittuntur patronibus similium altarium"; vgl. die Protokolle des in den

Notizie erwâhnten Baldovini im Flor. St. A. B. 397, Fol. 380; B. 398, Fol. 18 v.; B. 398,Fol. 153 r.

i) Notizie S. XXIX.

2) Der Urenkel hatte es vor 1591 noch gesehen und beschreibt es aus der Erinnerung

t als eine "Madonna vestita alla greca" mit dem Kind auf dem Arm zwischen Heiligen.(Notizie S. XXX). Das Bild ist nicht wieder aufgetaucht; vg). Venturi, Storia dell'ArteItal. V (1907), S. 589.

3) Vgl. den italienischen Tcxt, dessen Ubcreinstimmung in Einzelheiten mit den

Wendungen der Notizie schon allein deren auBere Abhangigkeit von der Verfûgung ver-raten wûrde.

S<f<t<M!tiden AfoHcAeMfOM5<a.Ma~t<tNousHa I '!7

noch in Francescos letztwillisren Gedankenkreis hineintraFfn dnrft~ ~f-noch in Francescos letztwilligen Gedankenkreis hineintragen durfte, ge-horte ebenso seinem Ursprunge nach derselben Region unkünstlerisch-stofflichen Patronatsinteresses an, wenn auch einer viel hôheren Schichtdieser Sphâre; denn Francesco wollte durch den strittigen Stoff der

malerischen Ausschmückung nicht sowohi menschliche Patronatsrechte

entfalten, als vielmehr religiosen Patronatspflichten unbehindert ge-

nügen konnen. Das verkündet, die allgemeine Angabe des Urenkels er-

gânzend, indirekt, aber klar genug, die jetzige Ausschmückung der Grab-

kapelle in der duldsameren Kirche von S. Trinita, die dem Stifter er-

laubte, die Wânde mit der von ihm so standhaft verteidigten Darstellungzu schmücken: der Legende des heiligen Franciscus, seines Namens-

heiligen und Schutzpatrons, unter dessen besonderer Fürsprache er im

Leben wie im Tode stehen wollte.l) Durch Patronatsloyalitât erklârt

sich aber auch, warum ihrerseits die Dominikanermonche von S. MariaNovella nicht gerade an dem feierlichsten Platze ihrer Kirche einen anderen

Ordensheiligen verherrlichen wollten, so daB der Streit zwischen Fran-

cesco und den Dominikanern im Grunde auf einer charaktervollen Gegen-sâtziichkeit innerhalb althergebrachter kirchlicher Gesinnung beruht, die,

unerwarteterweise, das Einvernehmen zwischen gut gesinntem Stifterund ebenso bereitwillig entgegenkommender Kirche in unversohniicheFeindschaft verwandeln konnte.

Diese bisher von mir nur miindlich vorgetragene Zusammenhangs-

hypothese2) erhielt vor einigen Monaten ihre Bestâtigung durch dieNachrichten des Fra Modesto Biliotti, dessen Chronik (die mir im Jahre1000 unzugânglich war) unterdessen von Dr. Geisenheimer~) studiert-

werden konnte; ich verdanke ihm die Mitteilung des betreffenden Ab-

schnittes

,,Confirmatum itaque fuit maius altare ipsi Francisco anno 1468

confectaque de eo fuit scriptura, quam scripsit Balduccius Baldovinius

florentinus notarius, quae sane scriptura permanet hodie, id est anno

1586, paenes Franciscum ed Filippum, Joannis Baptistae Saxetti filios,consobrinos meos, quam lata scriptam membrana notariique subscrip-tione ac signo notatam, ego saepius vidi et legi et multis fratrum ostendi:

ex ea collegimus haec quae in praesentiarum scripturae mandamus. Recep-tum ergo altare exornavit Franciscus pulcherrimo ac ditissimo paltioex aurea braccato confecto, ex quo etiam eodem planetam et utramque

ï) Durch die Zusatzschenkungan seineGrabkapelle1487(vgl.BildniskunstS. ng)wirddie Kirchevon S. Trinita zu einer jàhrlichcnfeierlichenMessezu Ehrendeshl. Fran-ciscus ausdrücklichverpflichtet.

2)In einemVortragszyklusder Oberschulbehordein Hamburg1901.3)Vgl.Geisenheimer,Fra ModestoBiliotti,Cronistadi S. MariaNovella;in Rosario

(MemorieDomenicane)1905,p. 306sqq. die zitierte Stelleauf BL12und 13derChronik.

I3& f)<!KCC~COSassettis letztwillige Verfügung

fecit dalmaticam. et sineulis his sua adiecit insi~nia. Cur vero altarefecit dalmaticam, et singulis his sua adiecit insignia. Cur vero altare

illud processo temporis a Saxettis migrarit ad Tornabuonos, qui illud

et geminata tabula, palliis sacratisque vestibus adornatum hodie possi-

dent, nunquam ego certam inueni causam. Tantum a maioribus natu

accepi, quod Franciscus ille quasdam divi Francisci historias in eo sacello

pingere cupiebat. Cuius cupiditatem quamquam bonam, ubi patres nostri

etsi D. Francisco affecti, divi tamen Dominici filii cognoverunt, eam

(tamquam quae parum nostrae ecclesiae et eius praecipuo loco conveniret)

haudquaquam probarunt. Ea propter indignatus (ut aiunt) ad sanctissimae

Trinitatis aedem, quam divi Joannes Gualberti monachi tenent, secessit,ubi. sacellum quod maioribus suis olim vendiderant fratelli, qui et

alio nomine Petriboni 1) dicebantur, multa restauravit impensa et divi

Francisci pro voto exornavit historiis, quas more suo multa accuratione

et diligentia pinxit Domenicus Grillandarius

Biliottis auf Urkundenkenntnis und gute mùndiiche Uberlieferung

zurückgehende Darstellung erlaubt, die Worte: "pro voto exornavit"als zuverlassige nâhere Angabe zu verwerten. Der unscheinbare Zusatz

,,pro voto" lâ8t nâmiich den Naturalismus Ghirlandajos, dessen Bildnis-

kunst, an Giottos unabgelenkter Dramatik gemessen, anscheinend so

profanierend in die Franziskanerlegende eindringt, vielmehr aïs ange-messenes Ausdrucksmittel personlicher Stifterdankbarkeit erscheinen.Glaubte sich Francesco nicht nur durch allgemeines religioses Loyalitâts-gefühl, sondern sogar durch eine ganz persënliche Erfahrung gelôbnis-mâBig verpflichtet, seinem ,,avvocato particolare"") durch die Malereiender Grabkapelle démonstrative Dankbarkeit zu bezeugen, so versteht

man, warum die Bildnisse der Consorteria Sassetti sich so auffâUig undzahlreich z. B. in die Ordensbestâtigung und in das Wiederbelebungs-wunder3) einfügen: um sich dem Schutze des Heiligen in einem Akte

sinnfalliger Devotion zu empfehlen, der rein künstlerischem Renaissance-

empfinden kra6 erscheinen mag, bei den Florentinern jener Zeit aber,

i) Diese Angabe, welche Biliottis eingehende Kenntnis auch nebensâeMicheTerDaten beweist,wird bestâtigt durch eine Notiz in einem Kirchenbuchevon S. Trinita(Flor. St. A. S. Trinita A), wo unter dem i. Februar 1479vermerkt wird: ,,A1CastagnoBeccamorto soldi 3 sonoper tramutare un corpofracidonellasepulturacomunepercheFrancescoSassetti voleva cominciareacconciarela cappella de' Petribonsi trasferita aFrancescoSassetti 1479. daraus ist zu schlieBen,daB erst damals der KonfliktdefinitivzuungunstenSassettisentschiedenwar.

2) Vgl. Francesco di Giovambattista (Notizie S. XV).

3) Ob nicht (womitichnurbesserenVermutungenAndererdieRichtunggebenmôchte)das Wunder der Wiedererweckung mit der durch die Geburt Teodoro II. erfùUten Wieder-

erstehung des in Lyon gestorbenen Teodoro I. zusammenhangt, dessen Tod die Familieso schmerzlich betrauerte? Vgl. Bartol. Fontio. Somnium Theodori Saxetti in: Saxettus

(Opera, gedr. Frankfurt 1621). S. 393.

S. Francesco, Patron Sassettis _39

die das Gedrânge lebensgroBer, international gestifteter Wachsbildnisse

in Zeittracht in der SS. Annunziata 1) andachtig zu bewundern gewohnt

waren, entfernt nicht den Gedanken profanierender Grenzüberschreitung

erwecken konnte.

Marsilio Ficinos unbestreitbare Autoritat gibt uns überdies die will-

kommene Bùrgschait dafur, daB man Francesco Sassettis Stifterfrommig-

keit mit den Augen seiner eigenen Zeit als seinen wesentlichen Charakter-

zug ansieht. Ficinos Brief~) an Sassetti klingt wie eine vielleicht von dem

sachverstândigen Moralphilosophen erbetene Auskunft über das Wesen

menschlicher Glückseligkeit, und auf diese wahre, d. h. religiose Glück-

seligkeit scheint ihm nun Francesco einen doppelt begrundeten Anspruch

zu haben: a.ls Besitzer zweier Kapellen in seinem glânzenden Hause:

Ut autem ita res existimare possimus ideoque feliciter vivere, sola

nobis potest praestare religio. Praestabit autem id tibi quandoque plus

duplo, quam caeteris, mi Francisce, si tantum ipse religione alios superabis,

quantum haec tuae aedes amplissimae alias superant. Duplo tibi Saxette,

religiosior domus est, quam caeteris, aliae certe sacellum vix unum

habent, tua vero gemina et illa quidem speciosissima continet. Vive

religiosior duplo, quam c~teri, mi Francisce, vale duplo felicior."

Die unerbittliche Konsequenz des nachgewiesenen personlichen Zu-

sammenhanges mit seiner Grabkapelle zieht Francesco in der ersten

Verfügung seiner letztwilligen Aufzeichnung: in autorativem Befehlston

(vi comando et ordino), den er sonst nur noch an einer anderen Stelle

anschlâgt, verlangt er von seinen Sohnen, daB, wo auch immer Gott

und die Natur seinem Leben ein Ziel setzen würden, sein Korper nach

Florenz gebracht und in S. Trinita beigesetzt werden solle.

Francescos eigene Worte verleihen somit der stummen Donatoren-

andacht im Fresko Ghirlandajos die angemessene Stimme, die uns von

der feinen und festen mittelalterlichen Wurzelechtheit des Stifters glaub-

würdig erzahit; aber auch die andere Seite dieses Florentiners aus der

Ubergangsepoche zwischen Mittelalter und Neuzeit, seine weltzugewandte

Intelligenz, welche die Renaissancebüste im Bargello so imperatorisch

vortrâgt~), gewinnt ihre eigene authentische Sprache durch seine letzt-

i) Vgl.BildniskunstS.99; diese Stelle aus Biliottiwâre mirdamals,woich nur auf

Grund allgemeinererkulturhistorischerErwagungendieVotikunstzur objektivenWürdi-

gungdes Naturalismusvorbrachte, sehr erwûnschtgewesen.2) Vgl. Opera 1 (1576), S. 799 f., Ober diese Hauskapellen (eine Beziehung auf Fran-

cescos Kirchenkapellen lâBt der Ausdruck: continet nicht zu) habe ich bisher nur noch

eine Andeutung im Saxettus a. a. 0. S. 382 gefunden.

3) Die Marmorbüste (Abb. 3~) früher dem Antonio Rossellino selbst zugeschrie-

ben, ist wohl als gute Arbeit seiner Werkstatt anzusehen, da sie in der Behandlung des

Haares und der Haut (vgl. z. B. die Buste G. A. di San Miniato, Museum X 129) den Stit

seiner Portratbûsten deutlich zeigt. Francesco mag etwa im Alter von 45 Jahren, etwa

1~.0Francesco Sassettis letztwillige Ve~/M~MM~-

· ~1 A 1- .]I- "1_n T:

willige Verfügung wieder, weil deren besonderer AnIaB von Francesco

spontane Deutlichkeit in seiner Stellungnahme zu den Gütern dieser

Welt verlangte; er muBte, ehe er eine Geschâftsreise antrat, von der er

die Wiederherstellung der erschùtterten finanziellen Machtstellung der

Medici durch sein personnelles Eingreifen erhoffte. in dieser kritischsten

Situation seines Lebens für den Fall seines Todes seinen Sôhnen einen

klaren Verteidigungsplan ihres bedrohten irdischen Besitzes hinterlassen.

Das Original dieses letztwilligen ,Ricordo", den er in sein Geheimbuch

eintrug, ist nicht mehr erhalten; indessen fand ich nach langem Suchen

eine gleichzeitige Kopie1), die durch eine Aufschrift (wahrscheinlich sogar

von Francescos eigener Hand), die Gleichzeitigkeit der Abschrift be-

weisend, auBerdem noch vermerkt, daB Sassetti diese seine Willens-

âuBerung genau so weiter bestehen lieB, nachdem er glücklich von Lyon

zurückgekehrt war. Das Dokument lautet

ti488

Qui disotto far6 memoria della mia ultima volontà.

Ricordo fo io Francesco di Thomaso Saxetti questo venerdi santo

adi 4 d'aprile 1488 in Firenze sendo per partire per transferirmi in Francia

20 Jahre frùher als auf dem l 485 gemalten Fresko, dargestellt sein [Abb. 35] um dieselbe Zeit

T466 verzeichnet er in seinem Quadernuccio (Fol. 70 b) eine Summe von 94 fior. zugunsten

eines ,,M[aestr]o Antonio intaglatore"; das würde sogar darauf hindeuten, daB Rossellino

einen groBeren Auftrag (jenes Grabma! fùrTommaso Sassetti ? vgl. S. 142') fûrihn ausfuhrte.

i) Im Winter 1900 suchte ich, einer Angabe Carlo Strozzis folgend, zunachst ver-

geblich in dessen dem Flor. A. hinterlassenen Urkundenschatz; schlieBlich fand ich den

Ricordo, durch einen freundlich-kollegialen Hinweis von Jodoco del Badia auf die richtige

Fahrte gebracht, in einem damaligen Neuerwerb (Appendice Carte Bagni, Inserto Nr. 25)

wieder, dessen Studium mir die Direktion des Staatsarchivs bereitwillig gestattete. Der

Ricordo ist von einer gleichzeitigen Hand auf ein Doppelblatt (285 X 220 mm) geschrieben

auf der Aul3enseite der früheren fünfteiligen Faltetung steht von anderer Hand:

t 1490-

Copia del Ricordo fatto FraM

ciescho scripto di sua

Mano a (i)I hbfo segreto

quando vienne chosti

che dipoi tornato non vi

a arroto ne levato.

Auf der ersten Seite steht in der oberen linken Ecke: No. l, in der oberen rechten 1944

(von der Hand Carlo Strozzis) und die Zahl to6 (von anderer Hand). Mein Freund Alceste

Giorgetti, Archivar am Florentinischen Staatsarchiv, hatte die Güte, die vor sechs Jahren

angefertigte Abschrift zu collationieren. UnmiBverstandIiche Abkürzungen sind im Text

aufgelost. Auch die Feststellung der Identitât der Aufschrift mit der Handschrift des

Francesco Sassetti verdanke ich Herrn Giorg°tti. DaB Quadernuccio und das Ausgaben-buch Sassettis im Flor. St. A. (vgt. S. 132~ und 133*) "libro segreto" identisch sind,

wird dadurch bestatigt, daB das Ausgabenbuch, nach Francescos eigenhandiger Vor-

bemerkung bestimmt war zur Aufzeichnung von: "cose di valuta et segrete". Carlo

Strozzis Angaben sind unterdessen auch von J. Wood Brown, The Dominican Church

of Santa Maria Novella (1902) summarisch venvertet.

Testament _141

rin~ aHa città di Lione in sul Rodano oer i facti nostri di maesnore imDor-cioè alla città di Lione in sul Rodano per i facti nostri di maggiore impor-

tanza che cosa che mi advenisse mai in questo mondo poi ch'io nacqui.

Rispecto ai pessimi et straccurati ghoverni di chi ministrà la ragionevecchia di decto luogho di Lione, che disse in Lorenzo de' Medici et

Francesco Saxetti cioè di Lionetto de' Rossi col danno et pericolo gra-

vissimo, che sapete voi Ghaleazo et Cosimo miei figliuoli maggiori, dove

Iddio mi conduca a salvamento et riduca et mi die gratia di fare quelfructo ch'io desidero et che sia la salute nostra.

Truovomi corne sapete nella età di 68 anni incircha et sono oramai

mortale ogni giorno. Quando Iddio et la natura ponessin fine alla mia

vita, voglio che dovunche io manchassi, el mio corpo sia portato et

soppellito in Santa Trinita nella nostra cappella et sepoltura nuova et

cosi vi comando et ordino.

Corne sapete non ho fatto testamento né voglio fare, et se io lo feci

già fa più di 40 anni, lo disfeci et anichilai dipoi ch'io tornai im[sic] Badia

di Firenze, presente Neri Capponi mio genero et più altri frati, rogatoSer Andrea da Terranuova, corne troverrete per ricordo ai libri mei et

al luogho suo, si che restate sciolti et in vostra libertà fate della mia

redità a vostro modo con pari ragione l'uno verso l'altro et dovere cosl

al picholo et al prete 1) corne a voi medesimi immodo non possiate aver

carico né biasimo perchè in voi rimetto tutto sanza imporvi alcuno altro

obligho ne leghame; trovandovi im buono stato fate quel bene che vi

pare per memoria di me e per salute della anima mia, stando pacifichi et

uniti et portando amore et riverenza l'une ail'altro immodo che tra voi sia

ogni concordia, imitando le virtù et i buoni costumi della vita, fuggiendoet dilunghandovi da tucti e vitii corne miei veri et legiptimi figliuoli,

parendomi esser vivuto immodo non habbiate da vergognarvi chi sia

vostro padre et voi conosciuti mie figliuoli aprovati et commendati.

Non so dove la fortuna ci aproderà che vedete iielle conversione et

pericoli che noi ci troviamo (a Dio piaccia concederci gratia di pigliare

porto di salute) et corne ella si vada in qualunque modo dove mi capiti,vi comando et richiegho per quanto voi disiderate ch'io ne vada contento

che la mia redità non rifiutate per nessuna cagione, quando bene vi

lasciassi più debito che mobile, voglio che viviate et moiate in quellamedesima fortuna, parendomi che cosi si richiegha al debito vostro.

Difendetevi et aiutatevi valentemente et con buono animo immodo non

siate giunti al sonno ne giudicati imbecilli o da poco, et habbiendovi a

dividere fatelo segretamente et d'accordo con l'aiuto di cognati et parentivostri bisogniando, vivendo in amore et carità et vivere insieme, maxime

i) Teodoro II und Federigo.

142 Francesco Sassettis letztwillige Verfùgung

h"}'hh~Anr1A n"rn ~le' T"'Y1~'nr\.r~ r1~ 'UF'I.~ ~4 ~l,.ll.. 1. -1-*nctL'L'iciiuuuuifi ue niinun ui vui et. ueua loro parte corne al voi rnedesrnuaccib che per alcuno tempo nessuno possa dolere con cagione ne habbia

cagione giustificata di discordarsi o alienarsi dalla riverentia et ordinedi voi maggiori, et io sopra questa parte non vi darô altro precepto nealtra leggie.

A Messer Federigo et a Teodoro et a Madonna Nera et anche inalcuno di voi ho facto carta et contracti d'alcuno de' nostri beni quandosi sono comperati et prima et poi secondo ch'è accaduto corne troverrete

pe' libri miei al luogo suol), voglio non dimancho che ogni cosa sia co-mune tra voi, ciascuno per la rata sua, corne se e' decti contracti nonfussino facti et che nessuno vantaggio sia dall' uno all' altro, corne è

ragionevole. Cosi seguite interamente et unitamente corne giusti e buonifigliuoli et frategli immodo apparischa et si dimostri la vostra carità etbenivolenza fraternale, maxime sappiendo decti contracti essersi fattia altro fine cioè per salvare i vostri beni et non per fare vantaggio l'unodall' altro.

Avete a raguagliarvi insieme quando vi dividessi de fiorini mille

prestati a voi Ghaleazo et Coximo et tirare a voi tanto mancho comeè ragionevole cioè il capitale et non quello havessi guadagniato o perduto,Io quale ha a esser vostro o quello più o mancho che in quel tempo restassia dare acciocchè nessuno si possa con ragione dolere, cosi seguite.

Corne sapete ho ridotto in casa nella stalla di drieto quella capellad'altare o vero sepultura di marmo per Thomaso vostro avolo et nostropadre, la quale corne v'è noto avevo disegniato in Santa Maria Novelladrieto alla sepoltura nostra anticha2), dipoi3) per la aspreza et stranezade' frati di decto luogho che corne sapete ci anno facto villania et levatevia l'arme nostre dell'altare rnaggiore et la tavola, amoniscovi di nonve Io gittare drieto alle spalle et di tenerlo a mente perché, è l'onore dicasa nostra et il segnio della nostra antichità et se mai voi tornate inaltorità et in buono stato, fate corriggiere et riporre tutto al luogo suoet non essendo voi d'accordo con decti frati di Santa Maria Novella micontento, quando harete il modo, facciate porre decto edificio di cappellaet altare et sepultura in Santa Trinita dirimpetto a l'uscio della sagrestia,

i) In Sassettis SteuererHarungvon 1480werdenmehrereGrundstûckeais derartigauf Galeazzo,Nera,Cosimound Teodoroübertragenaufgeführt.2) Den Sassetti gehôrten wie mir Prof. Brockhaus (nach dem Sepultuario des

Rosselli) freundlichst mitteilte, zwei Grabstatten in S. M. Novella; die eine im Cimiteroder sog. Cassone di Azzo Sassetti, wo auch der letzte Sassetti, Federigo di Carlo 1651begraben wurde. Die andere Grabstâtte befand sich seit 1363 unter dem Hauptaltar inCapelle del Pellegrino ,,m testa delle sette volte sotto l'altare magKiore": da die Kapelleheute vermauert ist, UeC sich weiteres über das Grabmal nicht feststellen, von dem ichauch sonst bisher keine Spur gefunden habe.

3) Nach dipoi scheint mir etwa: ,è stata respinta" zu fehlen.

Testament 1~3

dove è al presente uno uscio rimurato coll' arme di decti Scali nel cardi-

nale ed a piè della capella di decti Scali, che credo ve ne daranno licentia.

Cosi facciendo o seguendo mutate le lettere dello epitaffio che sono scriptenel vaso della sepoltura, in modo vengano approposito non esservi

drento l'ossa di nostro padre, corne parrà al Fontio o a qualche huomo

docto intendente di simili cose.

La quale capella et sepoltura voglio sia dotata di messa ogni giornodi festa almancho et consegnarle quella bottegha nostra di chiavaiuolo

ch'è in sul canto tra Ferravechi 1) che va dalle case nostre antiche, maxime

verrebbe approposito et starebbe bene se mai Messer Federigho fussi

abate di decto luogho di Santa Trinita, corne habbiamo pratichato. Credo

che di decta bottegha sie carta in decto Messer Federigho corne tucto

troverrete ne mei ricordi et scripture.El palagio di Montughi corne sapete ha dato gran fama et reputatione

al nome mio et alla famiglia nostra et è molto celebrato per Italia et

altrove non inmerito, perchè corne sapete è bello et costa danari assai,

per questo vorrei faciessi cib che potessi di mantenerlo sotto il nome et

titolo di Messer Federigho in cui è cartoreggiato et fattogliene donazione

corne troverrete ne' miei ricordi, tucta volta quando la fortuna vi per-

seguitassi vi bisognierà restare contenti alienarlo et lasciarlo andare pernon fare peggio, maxime per essere di molta burbanza et di poca rendita

et luogho da richi (sic) che lo possono mantenere perchè corne sapete si

tira drieto grande spesa et grande invidia, parmi lo lasciate in decto nome

di Messer Federigho perchè con la cherica lo saprà et potrà meglio difen-

dere, in quanto il tempo vi dimostri cosi essere il meglio.Credo sappiate che havete un 'altro fratello ma d'un altra donna

che vostra madre, portandosi bene tractatelo bene secondo che merita

un suo pari, se non fatene corne se fussi figliuolo d'uno vostro lavoratore.

Sogliono i simili nelle case et nelle famiglie grande (sic) alle volte esser

buoni a qualche cosa, a voi la rimetto.

A Madonna Nera vostra madre portate quella reverentia che a me

proprio s'io fussi vivo perchè corne sapete è donna venerabile degna

d'ogni laude et a me stata dolcissima et suavissimacompagnia (sic), simile

l'o amata et tenuta cara quanto la mia propria vita, fatele honore con-

tentandola d'ogni sua voglia et lasciatela godere quella parte de'nostri

beni ch'io le ho disegniato cosi tucto il resto mentre vive, perchè cosi è la

mia ultima volontà et a Dio vi raccommando.2)Et noi suoi figliuoli maggiori corne obbedienti et riverenti a nostro

i) Das Haus wurde im Jahre 1~71 gekauft und wird schon im Kataster 1480 erwahnt:

,.per dotare una cappella in Santa Trinita"; vgl. S. 137'.

2) HieranschloBsich im Originaldie eigenhândigeUnterzeichnungder Sôhne.

144 Francesco SassettisletztwilligeP~/MgMK~

padre promettiamo observare in ogni parte la sua volontà vivo et morto,1 1 Tt 1 0 1 0 v

paare promettiamo observare in ogni parte la sua volontà vivo et morto,

preghando Iddio che lungha tempo ce lo mantengha et percib io Ghaleazo

maggiore et primogenito mi soscrivo qui da piè decto giorno.

Questo medesimo fo io Coximo percib mi sottoscrivo decto di.Simile io Federigho prete et priore di Santo Michele Berteldi et

nel medesimo modo decto giorno.Francescos eigene Worte enthüllen auch in dem lebenzugewandten

Hauptinhalt seiner letztwilligen Verfügung den "Mann der neuen Zeit"nicht ohne weiteres; im Gegenteil scheint das "Mittelalter" wennman darunter eine dem antikisch drapierten egozentrischen Übermen-schentum der Renaissance entgegengesetzte altmodische Rücksichtigkeitversteht nicht nur in den religiôsen Gefühlsgewohnheiten seiner "vita

contemplativa" weiterzuleben, sondern sogar auch den Stil seiner "vitaactiva" entscheidend zu beeinflussen. Schon aus der âuBeren Form desRicordo geht hervor, wie wesentlich mittelalterliche LoyalitâtskulturFrancescos Charakter prâformierte; denn seine letztwillige Verfügungsoll ganz ausdrücklich kein formales Testament, sondern nur ein morali-sches Vermâchtnis sein, dessen Befolgung dem Testator eben sichererdurch seinen rein gefuhIsmâBig verpflichtenden Appell an Treu und Glau-ben verbürgt erschien, als durch eine juristisch beglaubigte Urkunde;nur so rechtfertigt sich denn auch seine besitzrechtliche Hauptbestim-mung denn allein das BewuGtsein, sich in einem mit triebhafter Sicher-heit einsetzenden Ehrgefûhl mit seinen Nachkommen vereinigt zu wissen,erkiârt die feierlich auferlegte Verpflichtung des unbedingten Erbschafts-antritts er bürdete dadurch den Nachkommen um der Namensehrewillen für Generationen eine Last auf, die das friedlich feinfùMige~)Familienleben, dessen Aufrechterhaltung Francesco so sehr am Herzen

lag, in seiner Grundlage bedrohen muBte und tatsâchlich erschùtterthat. Allerdings versucht Francesco als erfahrener praktischer Kaufmanneinen Teil des Familienbesitzes durch Immobilisierung der drohendenHaftbarkeit für die Medici-Sassetti zu entziehen, aber er rat doch selbstin richtiger Vorahnung der Erfolglosigkeit dieser kleinen Mittel, lieberdas der Klerisei so klüglich verschriebene stolze Montughi fahren zu

lassen 2), als es aus leerer Prahlsucht gegen denWillen der feindselig ver-

i) Die Familienfursorgeerstreckte sichgetreulichbis auf jenen Ventura, der, einerNotiz Strozziszufolge,die ich allerdings nicht kontrolliert habe, KûchenmeistervonPapst ClemensVII. wurde, wohldurch VerwendungseinesBrudersCosimo.

2)ObwohlMesserFederigoschon 1~91(zi. Dez.) starb und damit die Villa denSchutzdesgeistlichenBesitzersverlor,gelangesden Nachkommen,siebis 1545zu halten,dann aber erzwangihre Notlageden Verkaufan die Capponi.Die VerkaufsurkundeimFlor.St. A. (Inserto Dei, [No 17]) enthâ!t ein Zeichenfûr die pekuniâreBedrângnis

T die Zustimmungdes zurZeit im SchuidgetângnisbefindlichenFilippodi Galeazzo.

Fortuna alsEnergiesymbol

_45

11 11 _u L_11_~ TT_ ~~LL.1:7. Ll.r;lW ~1''L:l1'

10

folgenden Fortuna zu halten. Um der ritterlichen Ehre willen scheut

indessen Francesco auch den Kampf mit der heidnischen Gôttin nicht,

ja, in demselben Augenblicke, wo sie als Verkorperung der feindlichen

Welt, wie ein unheimlicher Winddâmon, der sein Lebensschifflein packen

und stranden lassen kann, greifbar vor ihm steht, feuert er seine Sôhne

zum âuBersten Widerstand an: ,,Wo uns die Fortuna landen lassen wird,

weiB ich nicht, angesichts der Umwâizungen und Gefahren, in denen wir

uns befinden und aus denen uns Gott den Hafen des Heils zu erreichen

gewâhren moge. Wohin es aber auch mit mir gehen und was auch immer

mir zustoBen mag, ich befehle und fordere, wenn anders ihr wollt, daB

ich zufrieden von dannen gehe, daB ihr meine Erbschaft anzutreten aus

keinem Grunde verweigert und, selbst wenn ich euch mehr Schulden

als Vermôgen hinterlassen sollte, will ich, daB ihr unter derselben For-

tuna (scil.: Vermogenslage) lebt und sterbt, weil mir dies eure Schuldig-

keit zu sein scheint. Verteidigt euch tapfer und guten Mutes, damit ihr

nicht für Schiafmûtzen~) geltet oder für minderwertige Dummkôpfe"

In dieser kritischsten Lebenslage, welche die unbedingte Anspannung

aller Energien erheischt, projiziert also Francesco unwillkürlich neben-

einander die beiden entgegengesetzten Bildungsmâchte seiner Wehr-

haftigkeit dem ghibellinischen2) Familienhâuptiing, dessen Mannhaftig-

keit triebhaft in den idealistischen Selbsterhaltungstugenden der mittel-

alterlichen Consorteria, in ritterlichem Standesgefühl und Familiensinn

wurzelt, kommt der bewuBte Wagemut der humanistisch gebildeten

Individualitât zu Hilfe; dem Ritter, der seinen Clan zu âuBerster Ver-

teidigung um das Familienbanner schart, verleiht der florentinische

Renaissancekaufmann gleichsam als Fahnenbild eben jene Windgottin

Fortuna, die ihm als lenkende Schicksalsmacht so leibhaftig vor Augen

steht. Warum gerade im Symbole dieser wiedererweckten heidnischen

Gôttin die Renaissance ihren Anteil an der Stilbildung weltzugewandter

Energie fordert und erhalt, erkiârt sich nun durch ihre bedeutsame

Stellung innerhalb der Impresakunst.In dieser bisher nicht genügend gewürdigten Kunstgattung der an-

i) Gleichgestimmtlobt AlessandraMacinghi(LettereS. 459)an der CaterinaTanagli:,,e mi parve nell' andare suoe nellavista sua, ch'ellanonè addormentata".

2)Francescod. A. leitete Namen und Herkunit seinerFamilie von einem Schlosse

Sassettain Maremmadi Pisa her, wo seine Vorfahrenals ghibellinischeAdligegesessenhatten, vgl.Notizie S. XX.DaB die Sassetti im 13.Jahrhundert zu den hervorragendenghibellinischenFamilienin Florenzgehôrten, ist sicher. 1312,aIsGeiselnim kaiserlichen

Lager festgehalten,sind sie allerdingssehr widerWillenund Interesse Ghibellinen.Vgl.Davidsohn,ForschungenIII (1901),S. 139. Der UrenkelFrancesco,wohl in Verquickungmit der phantastischenAbstammungssagebei UgolinoVehno (NotizieS. XXI), weiSauf

GrundvagermûndiicherUberlieferungvondergermanischenAbstammungseinerFamilie

zu erzahlen.Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. l 10

14" Francesco Sassettis letztwillige ~f/MgM

gewandten Sinnbildnerei hatte die hôfische Kultur ein Mittelglied zwi-schen Zeichen und Bild hervorgebracht, um das personliche Seelenleben

symbolisch zu illustrieren. Dabei griff die Frührenaissance charakte-ristisch ein durch die in Wort und Bild wiedererweckte Antike, der nundie neue Aufgabe zufiel, die individueUe Stellung des Einzelnen im

Kampfe mit der Welt im heroischen Stil des heidnischen Altertums aus-zudrücken. Untersuchen wir jetzt, wie diese Fortuna als antikisierendes

Energiesymbol der personlichen Gedankenwelt eines Zeitgenossen Sas-

settis, des Giovanni Rucellai, entsprang, so gibt uns die heidnischeGottin mittelbar den Anhaltspunkt, ebenso Francesco Sassettis Ver-hâltnis zur Antike (der ja auch in dem paganen Schmuck seiner Grab-kammer eine so auffallige Rolle zufâllt) als natürlichen Gegenpol seinermittelalterlichen Gesinnung zu begreifen. Denn in der sinnbildlichen

Verwendung antiker Gebilde offenbaren sowohl Sassetti wie Rucellai,wie sie in jener Ubergangsepoche des subjektiven Empfindens einenneuen energetischen Gleichgewichtszustand anstreben, indem sie in noch

ungestôrter Vereinbarkeit von christlich-asketischem und antikisierend-heroischem Erinnerungskultus der Welt ein gesteigertes Selbstvertrauen

entgegensetzen, obwohl sie sich des Konfliktes zwischen der Kraft der

Einzelpersonlichkeit und râtselhaft zufâuiger Schicksalsmacht klar be-wuBt sind. Den Hintergrund so bewuBt abwâgender Reflektion enthùlltuns der Zibaldonel), das ,,gemischte Hausbuch" Giovanni Rucellais,als Ursprungsregion jener anscheinend so ,,naiv ornamentalen" Figur,der "Fortuna mit dem Segel", die er sich als Helmzier seines Wappenserdacht hatte: eine nackte Frau, als Mast im Schiffe stehend, mit dererhobenen Linken die Raa, mit der Rechten das untere Ende des vomWind geschwellten Segels haltend. Der unbekannte Künstler des Wap-pens war der geschickte Stilist der von Rucellai in dieser Impresa formu-lierten Antwort auf die inhaltsschwere Frage, die er sich selbst vorlegte,,,ob denn menschliche Vernunft und praktische Klugheit etwas gegen

l) Marcotti hat das Verdicnst, den Kodex genau beschriebenund einzelne Teiledaraus publiziertzu haben. Ich verdanke seinemkollegialenEntgegenkommendie voll-standigeAbschriftjenesvon ihm nur bruchstückweiseabgedrucktenBriefesvon Marsilio

<<-Ficino. Der Zibaldoneselbst, Eigentumvon Mr.TempleLeader, bzw.von dessenErben[jetzt im Privatarchiv der Familie Rucellai in Ftorenz], war mir leider bisher un-zugang)ich.Vgl.Marcotti,Un MercanteFiorentinoe ia suaiamigiia(1881)und H Giubiteodell' anno1450secondounarelazionedi GiovanniRucellaiinArch.Soc.Rom.Stor.Patr. tV(t88l). S.563 [Sonderdruck:Firenze, Barbèra 1885].

Das meisterhaft ausgeführte Wappenrelief [Abb. 38] ist in der Mitte des Hofes über den

Bôgen der Loggia angebracht, wodurch eine genauere stilistische Untersuchung erschwert

wird. Für die mir t898 gewâhrte Erlaubnis zur photographischen Aufnahme bin ichdem inzwischen verstorbenen Marchese Rucellai zu aufrichtigem Dank verpHichtet. Vgl.auch die Abbildungen der Rucellaiwappen bei Passerini, Genealogia della famiglia Ru-

cellai (!86i).

!a~)\!X

.\)))). \\cr!:statt()cs Rosscnino.I-'mnct'scoS.tssctti.

~[:~r~1()~'h~~st('. t'')f)rcnx MuseoNa/ion<dc(zuScitc !).

Ahb.)). )*o)n('m~)(,)nri.)nd.i)<).Frann~<)S.)~('ni)m()\(')a<or~.

t'tnrcn/.S).! '!rnnt.'). An-hn~t~uScitt')).

Taie) XX

Ahb.36. Fortuna, Fforent.Kupfcrstich.Hcrtin,

Kupfcrstichka))inett(xuScite<=)0).

Ahb.38.Fortuna.appc))rt')i<t.

Fk'rcrjz,['a).Ruct'));u(xuS('itcf.t~).

Abb.~y. Extihrisdc'iFranct'scoSassctti. aus:

Argyropulos, Ethik des Aristoteles, Ilorenz,

L.turcnxian:t(zuScitct;,2).

rJ'f¡'

-ir #

1 1r

.¡

'1p";¡j::

A))h. j<). Adiocutio. ~[unzc (~'s <.ordianus

f/'uScitc):)~).

Fortuna bei Rucellai F~.7

'y~~n~ c~t~t~i~. ~j~ T~~– -–– "<t ï~- '~– i'~

e quello cne

!0*

die Zufalle des Schicksals, der Fortuna, vermoge?" Da ihn die eigene

Befragung antiker und italienischer Schriftsteller 1) (Aristoteles, Boetius

Seneca, Epictet, Dante, St. Bernhard) offenbar noch nicht genügte,erbat und erhielt er von Marsilio Ficino einen langen Brief2), in dem er

i) Rucellais Verhaltnis zu den antiken Quellen, die bei Marcotti nur summarisch

erwahnt werden, kann erst durch das Studium des Zibaldone selbst ergründet werden.

Ein Codex der Bibl. Naz. (CI. XXV, 636) gab vorlaufigen Anhalt.

2) Den Brief des Marsilio Ficino drucke ich vollstandig ab, weil auch die allgemeinen

Erwagungen über Vorsehung und Fatum seine so einfluBreiche Ausgleichsphilosophie

typisch charakterisieren [s. S. 356]

,.Epistola di Marsiglio Ficino a Giovanni Rucellai, viro clarissimo, che cosa è fortuna

e se l'uomo pub riparare a essa.

Tu mi domandi, se l'uomo pub rimuovere o in altro modo rimediare alle cose future

et maxime a quelle che si chiamano fortuite. Et certamente in questa materia l'animo

mio è quasi in diverse sentenzie diviso. Imperocchè, quando considero la confusa vita del

misero volgo, truovo che a' futuri casi non pensano gli stolti, et se pensano non proveggono

a'ripari, oppure, se si sforzano di porre rimedij, o nulla o poco giovano. Sicchè in questaconsiderazionë l'animo pare che mi dica la fortuna essere sanza riparo. Ma quando dal-

l'altra parte mi rivolgo nella mente l'opere di Giovani Ruccellai et d'alcuni altri, a' qualila prudenzia è regola ne' loro effetti, veggo le cose venture essere antivedute et alle vedute

posto riparo. Et in questa cogitazione lo 'ntelletto mi guidica el contrario di quelle che nella

prima considerazione mi diceva. Questa tale diversità dipoi mi parrebbe da ridurre in

questa prima conclusione, che a'colpi fortuiti non resiste l'uomo nè la natura umana,ma l'uomo prudente et umana prudenzia. Di qui si procede in un'altra meditazione, nella

quale veggiamo molti uomini di pari desiderare, equalmente affaticarsi et exercitarsi con

simili modi et instrumenti externi per acquistare questa prudenzia, la quale abbiamo di

sopra posta per regola della vita umana e per riparo contro alla fortuna, et nientedimeno

non pari nè equalmente, nè in simile modo conseguitare et possedere o usare detta pru-denzia. Per la quai cosa sono mosso a dire che la prudenzia non È tanto acquisto d'uomo

quanto è dono di natura. Onde forse parrebbe che non pone rimedio a' casi l'uomo, ma la

prudenzia umana, non la prudenzia da opere umane acquistata, ma da natura data.

Dopo questo procediamo più oltre dicendo che la natura è qualità inanimata, dalla cui

radice nasce inclinazione ad movimenti et dalla cui regola procede ne'movimenti ordine

dall'uno all' altro et di tutti al certo et propinquo fine et [dell'uno fine particulare all'altro

fine et di tutti e fini] proprij al fine comune a tutti, in tutti per participazione présente.da tutti per purità d'essenzia seperato. Ma perche moto ordinario è opera di vita, et ordine

di moto è opera d'intelletto, et fine dell'ordine è opera di bontà, seguita che la natura nè

in se consiste, nè da se dipende nè per se adopera, essendo la sua radice inanimata, la sua

regola necta [nuda] d'intelletto, la sua essenzia dalla prima bontà per molti gradi rimota.

Adunque conviene riducere la natura ad uno fondamento intellettuale, ad uno fonte vitale,

ad un principio di bontà, ovvero ad una bontà principale, dove sia sustanzia intelligente,vivente et buona, owero intelletto, vita e bontà, ovvero intelletto vitale, vita intellettiva,bontà intelligibile et vivente, ovvero unità, principio di bene, fonte di vita, fondamento

d'intelletto. Dat principio sia il fine, dal fonte trascorra il movimento ai fine, dai fonda-

mento nasca la proporzione et ordine ne'moti intra se et in tutti e moti ad fine et in tutti

e fini ad uno fine comune, il quale per necessità è prima bontà, fonte di vita, origine d'in-

telletto. Per la quai cagione vedi che questa sustanzia circularmente, da se principiando.in se finisce, e tutti e movimenti per circulo ritornano al centro, donde si mossono alla

circumferenzia. Per questo processo platonico puoi conchiudere che la prudenzia umana

sia dono non di natura semplicemente, ma molto più del principio, fonte et origine délia

natura. Et perchè intra l'agente et paziente debbe essere conforme proporzione, la natura

muove quello che in noi è naturale, il principio della natura muove quello che in noi è

148 Francesco Sassettisletztwillige~f/t<gt(Kg

ihm auf seine Anfrage, wie der Mensch den zukunftieen Dincen. besnnr)pr<:ihm auf seine Anfrage, wie der Mensch den zukünftigen Dingen, besondersden sogenannten zufâiligen, entgegenwirken oder vorbeugen konne, einGutachten gibt, das, dem geheimen und gôttlichen Geiste Platos ent-

sprechend, in der folgenden Instruktion für den Kampf mit der Fortunagipfeit: "Gut ist es, die Fortuna mit den Waffen der Vorsicht, Geduldund Hochsinnigkeit zu bekâmpfen, besser, sich zurückzuziehen undsolchen Krieg zu fliehen, in dem nur die Allerwenigsten siegen, und dieseWenigen (nur) mit geistiger Anstrengung und âuBerster Mühe; am bestenist es, mit ihr Frieden und Waffenstillstand zu schlieBen, unseren Willendem ihrigen anpassend, und gern dorthinzugehen, wohin sie weist, damitsie nicht mit Gewalt (uns dorthin) ziehe. Dies alles werden wir voll-bringen, wenn sich in uns Kraft, Weisheit und Willen vereinigt. Finis,Amen."

Giovanni RuceDais beruflicheLebenserfahrungen erleichterten es

ihm, in natürlicher Symbolik auszusprechen, daB auch er den dritten

Fall Marsilio Ficinos, die Anpassung an die Fortuna, für die beste Parole

im Kampf ums Dasein hielt denn das lateinische Wort Fortuna~) be-

vitale et intellettuale et boniforme. Da due fondamenti adunque dipende la prudenziadell'uomo, dalla natura corporea in uso come da instrumento, et da principio divino inradice come da primo agente. Di qui si comprende che colui che è principio deg!i effetiipresenti preteriti et futuri, lui medesimo è quello che è principio della moderazione nellecose presenti, della moderazione [remeditazione] nelle preterite, della prudenzia nellefuture. Adunque l'uomo prudente ha potestà contro alla fortuna, ma con quella chiosa chegli dette quello sapiente: Non haberes hanc potestatem nisi data esset desuper [ Joh. 19, 11].Onde ora chi mi domandasse che cosa sia fortuna et che riparo dia contro di lei,alla prima quistione rispondo che fortuna è uno advenimento di cosa, la quale, benchèadvenga fuori dall'ordine che comunemente da noi si conosce et desidera, nientedimeno èsecondo ordine conosciuto et voluto da chi sopra nostra natura conosce et vuole. Sicchèquello che per rispetto di noi si chiama fortuna et caso, si puochiamare facto [fatojrispettodella natura universale, et prudenzia [providenzia] rispetto del principio intetlettuate, etregola per rispetto del sommo bene. Alla seconda quistione rispondo che'I modo da gover-narsi bene nelle cose che advengono per l'ordine fortuito, fatale et legale è insegnato daquel medesimo che è principio di tale ordine, et tale sapere è ancora in questo ordineassegnato. Sicchè non impedisce nè rimuove, ma seguita et finisce l'universale governo.Tenendo queste cose di sopra trattate. ci accosteremo alla segreta et divina mente diPlatone nostro, principe de'philosophi, et finiremo la pistola in questa morale sentenziache buono è combattere colla fortuna coll'armi della prudenzia, pazienza et magnanimità.Megho è ritrarsi et fugire tal guerra, della quale pochissimi hanno vittoria, et quelli pochicon intellettuale [intoUerabite] fatica et extremo sudore. Optimo è fare collei o pace otriega, conformando la voluntà nostra colla sua, et andare volentieri dov'ella accenna,acciocchè ella per forza non tiri. Tutto questo faremo, se s'accorda in noi potenzia,sapienzia et voluntà. Finis. Amen".

1) Uber die Fortuna-Wind in romanischen Sprachen (auch im AItfranzôsischen)vgl. die bek. Worterbùcher und Corazzini, Vocabulario Nautico. Das âlteste mir erreich-bare Beispiel aus spatlateinischem Gebrauch (vgl. Ducange) von 1242 in den AnnalesJanucnses. Charakteristisch die altdeutsche Ubertragung: ..Ungebyter" (Ungewitter) imJahre 1420. Vgl. Brenner, Ein altes italienisch-deutsches Sprachbuch (1895), S. 2. Rucellaiselbst hat jenen verhecrenden Wirbelsturm von 1456 als ,.mirabit fortuna" mit bewunde-

Kaufmannsfortuna J~Q

fff'nfftf* rtama~ Mn<=*ti~ot~ n~rti im tt~~Q.m-~t. C~T~deutete damais, wie heute noch, im italienischen Sprachgebrauch nichtnur ,,Zufair' und ,,Vermogen", sondern auch ..Sturmwind." So bezeich-neten für den überseeischen Kaufmann diese drei getrennten Begriffevielmehr nur verschiedene Eigenschaften der einen Sturmfortuna, derenunheimlich unfaBbare Wandiungsfahigkeit vom Vernichtungsdâmon biszur güterspendenden Reichtumsgôttin die Restitution ihrer ursprünglicheinheitlichen mythischen Personlichkeit elementar hervorrief unter der

Einwirkung altererbter antropomorphisierender Denkweise. Kam jetztnoch der Wappenbildhauer hinzu mit seinem im Geiste Albertis gewecktenSinn für das antikisch Graziose des bewegten âuBeren Beiwerkesl) soerkennen wir in der Schôpfung der ..rein dekorativen" Helmzier eineninnerlich typischen Entwicklungsvorgang der Frührenaissancekultur: esvereinigen sich volkstümlich paganes Empfinden, antikisierende künst-lerische Phantasie und theologischer Humanismus, um die in VorsteUun~und Gestalt echt heidnische Gottheit der heute noch lebendigen ,,For~tuna Audax"~) aus dreifacher begrifflicher UmhûUung zu entschâlen.

Ungestorte christliche Gefühlsgewohnheit, sich fromm in Gottesunerforschlichen RatschluB zu ergeben, erlaubte RuceUai, ohne Kon-fliktbewuBtsein das Segel der Heidengottin als Stifteremblem an dervon ihm erbauten Fassade von S. Maria Novella anzubringen; empfander, ,,percosso dalla fortuna", ihren Zorn, wenn ihm z. B. Seerâuber

empfindliche Verluste zufügten, so sah er sie eben als gerechtes sünden-strafendes Werkzeug Gottes an.3) Dennoch schmückte dasselbe Fortuna-segel in sinnreicher Zusammenstellung mit den Impresen der Mediciebenso stilgerecht an seiner Palastfassade dieses klassizierende Monu-ment weltfreudiger Dankbarkeit; denn die Verbindung mit den Medicisah er mit Recht als ein Hauptgeschenk seiner ,buona fortuna" an:zur guten Stunde war er schlieBlich doch, indem er seinen Sohn Bernardo

rungswürdigerAnschaulichkeitbeschrieben.Vgl.MarcottiinAtt. R. Accad.LinceiSer.IIITransuntiV. [1881].S. 252.

i) Vgl.BotticellisGeburtderVenusund FruMing(t892).S. I If.2)DieRenaissanceempfandnochbei Cartari,Le Imagini(1556),foi. 98v. diedamais

(wieauchheute noch)überall verbreiteteFortuna mit dem Segelals Neubildung. DerVorstellungnach ist sieschondurchCicero(Deoffic.2,6)beiLactanz(Instit. Div.III 291841. p. 167) dem Mittelalter gegenwârtig. Unmittelbar kûnstlerisch vorbi'dHchkonnte(auBeretwaeinerVenusaufd. Delphin)vor allemdie Isis Pharia (vgl.z.B.Frœh-ner, Les Médaillonsde l'Empire Romain S. XIII) eingewirkthaben, worauf michDr.Reglingfreundlichsthinwies. "Fortuna Audax" heiBtsiez.B. als erste führendeFor-tuna im LiberFortunae [des Jean Cousin](1568)ed. Lalanne1883.

3)Rucellai bezeichnet sich als ..percossodella fortuna" in seinerSteuerertdârung1480(S.M. N.LeoneRosso [No1011,fol. 344]).woraufmichDr.Dorenhinwies. Erschreibt an seine Mutter, Gott habe ihm einen Teil seiner Güter weggenommen: incorrezionedi mie mancanze,che di tutto pure sia grandementebenedettoe ringraziatomeritandoassai peggio."Vgl. G.Mancini.Vita di L. B. Alberti(1882)S.466.

~5~ Francesco Sassettis letztwillige t~e~/M~Kng

mit P)frr)<; TDrhtfr ~JanDtTT) <yot-t~ott-~t~~Qt\ ~)~~ H;f~,); ;– 't-mit Pieros Tochter Nannina verheiratetel), zu den Medici in "ihresGlückes Schiff gestiegen." Darauf scheint mir in geistreicher Verwertungder Impresa ein bisher unbeachteter gleichzeitiger Kupferstich2) deutlich

(vgl. Abb. 36) anzuspielen: Bernardo lâBt sich als segelhaltender Mast imSchiffe von den blasenden Windgôttern treiben, denen die modisch

geschmückte Nannina, als Herrin am Steuer gebietet; auch der Spruchdeckt sich mit der Lebensweisheit Giovannis und seines Ratgebersvollkommen

J[0] MJ LAS[CI]0 PORTARE ALLA FORTVNA SPERANDO

ALPIN DAVER BVONA VENTURA

Auf diesem Gratulationsblatt, in den zufriedenen Festtagen erfüllter

Wünsche und gemehrten Besitzes als Impresa amorosa" entstanden,

verhùllt die Fortunaliebenswürdig ihren eigentlichen Charakter der

Impresa militare"; denn obwohl sie im zweifeinden Gemûte Rucellais

in schweren Zeiten Gestalt gewonnen hatte, anstachelnd und hemmend

zugleich, so war doch der eigentliche Grundton dieses Energiesymbols

Ermutigung zu unverzagt ausgreifender Tapferkeit; auch die Fortuna

mit dem Segel auf dem Wappenrelief trâgt ja, wie die Fortuna Occasio3),

i) Rucellai war als Schwiegersohn des Palla Strozzi und Schwiegervater einer Fitiiden Medici verdachtig und deshalb politisch machtlos, biser 1461 seinen damals igjahngenSohn mit der nur ein halbes Jahr jûngeren Nannina verlobte; 1466 fand dann die Hochzeitstatt. Spâter bekennt dann Giovanni dankbar, durch die Verwandtschaft mit den Medicisei er "onorato, stimato e riguardato, e la loro felicità e prosperità me l'ho goduta e godoinsieme con loro, di che ho preso grandissimo contentamento". Mancini, a. a. O. S.465n.

2) Die Reproduktion gibt den Kupferstich in halber OriginaIgroBe wieder nach dem

Exemplar der BiM. Naz. in Florenz, frùher eingeklebt im Manuskript II. III. 197; er

gehôrt zu den dem sog. Baccio Baldini allzu summarisch zugeschriebenen Imprese amorose,deren Ver~vendung zur Verzierung galanter Geschenkdosen im Medici-Kreise ich nach-

ge~viesen habe. Vgl. Delle Imprese Amorose, Rivista d'arte Juli-August 1905 [s. S. 79S.].Die Zugehërigkeit zu derartiger ..aktueU-gatanter" Kunstart beweisen schon rein auBer-lich der auf unserem Exemplar nicht mehr ganz sichtbare fackeltragende ( ?) Amor rechtsoben sowie die in den Wappenfarben gold, rot, grün angemalten Segelbahnen. Kurze Be-

schreibung des Stiches bei Kolloff in Meyers Kûnstterlexikon Nr. 147. Auch auf den Pe-trarcastichen derselben Serie (vgl. Müntz-Essling, Pétrarque, S. l69S.) kommt die Fortunavor, im Meere auf einem Delphin stehend. Auch der Hosenkampfstich aus dcrselben Serie

spielt auf Liebesange!egenheiten aus dem Rucellai-Medicikreise an, wie das Fortunasege!auf dem Arme) der einen Frau andeutet. Vgl.Uber den Austausch künstlerischer Kulturzwischen Norden und Sûden" in den BerichtenderBedinerKunsthist. Ges. 17. Febr. !Q05[s. S. J 82]. Ebcnso der jugendliche Ascanius im Florentine Picture Chronicle (ed. Colvin ï 898)Tafel 76. Vgl. dazu meine Nachweise, BeiL Allg. Ztg. (1899), Nr. 2 [s. S. 75]. Durch die un-

gewôhniiche Jugend des Brâutigams und das (damaligcr Ansicht nach) hohe Alter derBraut forderte die Heirat nicht nur familienpolitisch die Aufmerksamkeit heraus. Dadie Nannina schon den Frauenkopfschmuck (die corna alla franzese) tragt, ist derStich, übereinstimmend mit seinem stilistischen Charakter, um 1466 anzusetzen.

3) Eine rohe Federzeiehnung in der Bibi. Naz. in Florenz im Codex II. II. 83, S. 241"'(Mitte des 15. Jahrh.) zeigt die Ventura mit gewaltiger Glückslocke im AnschIuB an das

Sonnett des Frescobaldi (14. Jahrh.) "Ventura son' che a tutto il mondo impero, Dirieto

Fortuna als 5~eMaM~:K I~t

die flatternde Glückslocke zur Schau, doch ist nicht hier, wenn wir denïnhalt f)pr TmnrfSH rnhi~ ftnrrhfl~n~n ft~r ArxyWffermntrtf~~ .-)o~T~

die flatternde Glückslocke zur Schau, doch ist nicht hier, wenn wir denInhalt der Impresa ruhig durchdenken, der Angriffspunkt für den Kauf-

mann mochte der Condottiere die Fortuna am Schopfe als leichte Beuteseiner prahlerisch zupackenden Faust zu ergreifen wâhnen, die Kauf-mannshand hatte das Steuer zu erfassen. Den Kampf ums Dasein wagenhieB für Rucellai im Schiffe den Platz am Steuer einnehmen; so über-wand er zu seiner eigenen demütigen Verwunderung die Zeiten der

aversità, indem er navigava molto a punto e senza errore.)Wir fühlen jetzt, warum bei Francesco Sassetti in der Krisis von

1488 die Windgottin Fortuna symptomatisch als Gradmesser seinerhochsten energetischen Anspannung über die Schwelle seines BewuBtseins

tritt; sie funktioniert bei Rucellai wie bei Sassetti in gleichem Sinne als

plastische Ausgleichsformel zwischen "mittelalterlichem" Gottvertrauenund dem Selbstvertrauen des Renaissancemenschen. Innerlich und âuBer-lich noch zu jener âlteren Generation der Medici gehorig, die ihre über-seeischen Geschâftskontrakte mit der Formel: "Col nome di Dio e di

Buonaventura"~) beginnen konnten, strebten sie in noch ungestorterAusgleichshoffnung instinktiv und bewuBt einen neuen mittleren Zu-stand der Selbstbehauptung an, gleich weit entfernt von monchisch-

weltflüchtiger Askese, wie von weltbejahender Renommage.Nachdem uns Sassettis Wortgebrauch dazu geführt, an Rucellais

Impresa eine antike anscheinend rein dekorative Figur als personlichesAusdrucksmittel energetisch gesteigerten Innenlebens zu erkennen, gibtuns nunmehr Francesco Sassettis eigenste Impresa zur Psychologie dieses

eigentümlichen Schwingungszustandes den abschlieBend aufklarendenRückhalt, da er sich gleichfalls eine antike Elementargottheit zur sinn-bildlichen Ausschmückung seines Familienwappens erkoren hat: denKentaur.

calva e col ciuffetto in alto", vgl. Trucchi. Poesie Ital. (1846), II, S. 76. Über die Glücks-

schopf-Fortuna im Triumph des Alfonso von Neapel 1443 vgl. Burckhardt, Kultur derRenaissance (1899). II, S. 140 [Gesamtausg. V, S. 302]. Ebenso erscheint Ludovico il Moroselbst als "Ventura con i capelli e panni e mani inanzi" im Festzuge nach einer Notiz beiLeonardo. Vgl.Richter, Leonardo I, S. 350 und Zeichnung b. MùIter-WaIde, Leonardo (1880),Abb. 41. Eine genaue Illustration der Occasio-Kairos nach d. Epigramm des Ausoniussehe ich in dem Fresko in Mantua (Antonio da Pavia) vgl. Kristelier, Mantegna, S. 479 (Phot.Anderson). Ich halte sogar eine Anlehnung an das bekannte Kairosrelief in Torcello für sehr

môgtich [Roscher II, 899]. In Bologna erscheint die Fortuna auf der Kugel mit gesch%velltemSegel und Glückslocke im Festzuge 1490. Vgt.A.Medin,In:PropugnatoreN. S.II,j. S. 132.

i) Vgl. Mancini a. a. 0. S. 465; der ausführliche Text in dem von Temple-Leaderper Nozze Leoni-ArnaIdi (1872 ?) verôffentlichten Bruchstück, S. 7.

2) Vgl. Geschaitskontrakte Flor. St. A. Fa. 84 (25. JuU 1455) Fol. 31 und Fol. 27(6. August 1465). Wie verpônt noch Anfang des 15. Jahrh. die heidnischen Schicksals-gottheiten (bes. die Fortuna) waren, zeigt die Kontroverse Salutati-Dominici; vgl. A. Rosier, tCardinal Joh. Dominici (Freiburg 1893), S. 90.

~5~F~SMCfMo Sassettisletztwillige~«~t<K~

Auf dem Hohepunkte und am Endziele seines Lebens erwâhite sichC"" J'Auf dem Hohepunkte und am Endziele seines Lebens erwâhite sich

Sassetti den steinschleudernden Kentaur zum Sinnbilde seiner Selbst-

empfindung auf dem Ex-libris (vgl. Abb.37) seiner Handschriftensamm-lung, der mit so viel Eifer und Verstândnis zusammengetragenen Rüst-kammer antikisierender Aufklarung, verkündet der Kentaur den Ruhmdes gebildeten Mâcenas in der Fülle beherrschten Reichtums, und den-selben Kentaur hat sich Francesco auch dort zum Schildhalter bestellt,wo er noch heute die sterblichen Uberreste seines Herm bewacht in den

Randskulpturen, welche die Grabnische mit seinem Sarkophag in S. Tri-nita umziehen. DaB auch diesem Naturdâmon, wie der Fortuna, geradeum der antiken Nuance seiner energetischen Ausdrucksfâhigkeit willendas Wort gegeben wird, beweist seine Hantierung mit der Davidsschleu-der schon seit dem 14. Jahrhundert eine Impresa der Familiel) war sieim 15. Jahrhundert endgültig zum heraldischen Begleitstùck des Fami-

lienwappens (blauer goidgerândeter linker Querbalken auf silbernem

Grunde) geworden, wie denn auch das offizielle Familienwappen auf demRelief über dem Portal der Grabkapelle von zwei Schleudern flankiertwird. So lebendig empfand aber Francesco diese Waffe noch als Organder gottlich begnadeten Tatkraft des biblischen Hirten, daB er auf demPfeiler desselben Portais, das oben die zum heraldischen Beiwerk ver-kümmerte Schleuder schmückt, den David selbst mit seiner Schleudergleichsam als offiziellen Portalwâchter und Wappenhaltervon Ghirlandajohatte darstellen lassen mit dem lateinischen Vers darunter: "Tutanti pueropatriam Deus arma ministrat" 2) wie uns der Urenkel Filippo berichtet.

i) Nach Notizie S. XXX verwendetschon 1360NiccoloSassetti auf einem Briefeaus Lissabondie Schleuderals Impresa und, wenndie reproduzierteAbbildungS. XIXgenauist, auch schonals heraldischenBegleitschmuckdes Wappens.Die Erwâhlungdes..Sasso"in der Schleuderzur Impresaberuht wohiauf seinerwortspielehschenBeziehungzumFamiliennamender Sassetti.

°

2) ,,Sarà forse poco dicevole che io faccia qui menzione della impresa della famigliamia; ma lo avere di lei, più che di niuna altra, contezza, fa che io di quella ragioni. Èadunque l'impresa nostra una frombola col motto franzese: ,,A mon povoir", cheimporta: a mio potere. Fu la fromba quell' arme con la quale il giovanetto David am-mazzb il gigante Golia; onde quegli che fece in S. Trinita dipignere la cappellanostra, dalla parte di fuori sopra un pilastro, fece immaginare quel gio-vanetto armato di questa arme con un motto tale: Tutanti puero patriamDeus arma ministrat. Donde, s'io non sono errato, si cava il concetto deU- impresanostra, quasi dicesse chi la fece A mio potere m'adoperero io e Dio tara il restante: si corneegli prestb aiuto a David contro al nimico." Der antikische Zusatz des Kentauren, der denAkzent so charakteristisch verschiebt, war dem Urenkel eben nicht mehr gegenwârtigDas Zitat ist der heute noch ungedruckten [zweiten] Lezione sulle Imprese (Cod. Riccar-dianus 2435 Fol. 66a) entnommen. Vgl. dazu M. Rossi a. a. 0. S. icyfg. über Filippos Stel-lung innerhalb der Impresaliteratur. Der David mit der Schleuder wurde neuerdingswieder an der AuBenseite der Kapelle zusammen mit dem weiter unten besprochenenFresko mit der Sibylle freigelegt; vgl. Crowe und Cavalcaselle, ital. Ausg. VII (1806)S.294.

Kentaur als Energiesymbol je~

Damit setzte Francesco den Geist des alten Testaments unmiBver-Damit setzte Francesco den Geist des alten Testaments unmiBver-stândiich zum Mithüter der Stâtte seiner ewigen Ruhe ein. Auf demEx-libris dagegen paBt sich die Schleuder, ihre biblische Herkunft ver-

bergend, stilvoll der neuen Zeit an; der David ist ersetzt durch Kentaurenund Putten und der Spruch kindlichen Gottvertrauens durch das Motto:,,A mon pouvoir". So vereinigt sich die im kaufmânnischen Berufewahrscheinlich von Francesco in Frankreich selbst gewonnene Maxime

praktischer Lebensklugheit mit den Geschopfen heidnischer Vorzeit zumSinnbilde bewuBter Energieentfaltung. Es ist bezeichnend, daB die Hand-schrift, in der sich dieses weltzugewandte Exlibris findet, die Nicomachi-sche Ethik des Aristoteles ist, übersetzt von Johannes Argyropulos~);in diesen Blâttern steckte eben jene wirklich wieder lebendig gewordeneantike Lebensweisheit, die Argyropulos selbst, der vertriebene Grieche,nach Florenz gerettet, wo er für das kostbare Gut echt griechischer Bil-

dung unter den Florentinern enthusiastische Jünger zu erwecken~) ver-stand, zu eben jener Zeit, als Francesco (1458) wieder in die Heimatzurückkehrte. Die Sittenlehre des Aristoteles verstârkte, ethische Glück-seligkeit mit tugendhafter Energie gleichsetzend, den individuellen Le-bensmut des Frührenaissancemenschen; zugleich aber gaben die Wortedes Argyropulos auch den konservativeren Gemütern, die jene feineScheu vor individualistischer Vermessenheit beseelte, durch das auf-

gestellte Tugendideal des ..MittelmaGes" Gelegenheit, im Namen desAristoteles wie Rucellai und Ficino im Sinne Platos "pace e

triegua", eine mittlere Linie zwischen antiker und christlicher Ethikanzustreben.

In auffallender und doch seinem Charakter so natürlich entsprechen-der Übereinstimmung mit dieser Aristotelischen Scheu vor dem UbermaBlautet Francescos zweiter Wahlspruch, der sich ebenfalls und weit citernoch als das franzosische Motto in seinen Haadschriften eingezeichnetfindet: "Mitia Fata mihi" oder "Sors placida mihi". Der Krôsus,Solons Warnung eingedenk, dâmpft gleichsam selbst den leisen hyper-bolischen Akzent der franzosischen Devise durch diese übelabwehrende

i) Vgl.BiN.Laurenziana.CL79, i BandiniCatal.III, col.171.DieMiniaturbefindetsichaufder InnenseitedeserstenunpaginiertenBlattes; BIattgroSe:325X225mm. GroSeder Miniatur: 260x165mm. Der Direktionder R. BibliotecaLaurenziana.insbesondereHerrn Prof.Rostagno,bin ich lûr die Erlaubniszur photographischenAufnahmezu auf-richtigemDanke verpflichtet. Uber Argyropulosvgl. Voigt, Die Wiederbelebungd.kl. Altert. 1 (1893).S.367a.

s & 6

2) Die beiden einschlâgigenHauptstellcn des Aristotelestrug Argyropulosami. Febr. 1457 (wohl 1~58)io)genderma0enùbersetzt vor: summumessehominisbonumoperationemanimi secundumvirtutes et in vita perfecta", und weiterhin:Virtusest habitus electivusin mediocritateconsistens".Vgl. die ganzePraefatio bei Mûllner,Reden undBriefeitalienischerHumanisten [Wien1899]S. 25u. 26.

154 Francesco Sassettis letztwillige ~ef/M~M~g

Fnrn'iR) Tmmprtun <Tfht Hti<: Hfr orft~orfntH~hor) [Tto!~tt't<ffQ~.Formel. Immerhin geht aus der gelegentlichen gleichzeitigen Verwendungdieser beiden Wahlsprüche sogar in der Ethik des Argyropulos wardas Mitia Fata mihi" früher zu lesen 1) eins klar hervor: Sassetti

empfand sein schwingendes, einen neuen ethischen Gleichgewichts-zustand erstrebendes Selbstgefühl so bewuBt, daB er eben zwei antithe-tische Sinnsprüche zur sinnbildlichen Selbstcharakterisierung erwâhite;der Passivitât des lateinischen StoBgebets stellt er den franzosischen

Wahlspruch gegenüber, dessen Aktionslust durch das Temperaments-vorzeichen des Kentauren antikisch gesteigert wird.

Dieser Kentaur darf seine auf dem Buchzeichen innerlich durch

Gegenspruch und âuûerlich durch Wappenhalterpflichten noch imZaum gehaltene dâmonische Unbândigkeit erst in der christlichen Grab-

kapelle von S. Trinita in ungehemmter echt antiker Gebârdenspracheentfesseln. In Giuliano da Sangallos~) Randskulpturen (vgl. Abb. ~o) derbeiden Grabnischen versieht er sechsmal das Amt des Schildhalters,aber seine zeremonielle Tâtigkeit verhindert ihn hier nicht, die Schleuderleidenschaftlich zu schwingen mit ungebârdig stampfenden Hufen undwild flatterndem Schweife; auBerdem erscheint er, ekstatisch die Schleu-der im Augenblick der Entladung über seinem Haupte schwingend, indem Rundmedaillon, das die ornamentale Einfassung des oberen Nischen-randes unterbricht. Wâhrend auf dem Grabmal der Nera die Kentaurenfür sich abgesondert in den umrahmten Eckquadraten stehen, sind sieauf dem Grabmal Francescos in die Budflâche einbezogen; sie assistierenais erwâhite Herolde sowohl den freudig bewegten Szenen der Putten-

spiele, wie dem tragischen Schauspiel der Leichenfeier. Woher diese Ge-

schôpfe ihre packende Sprache des bewegten Lebens empfingen, ist nichtmehr zweifelhaft. Die rômischen Heidensârge, ein Putten- und ein Meleager-sarkophag, von deren Reliefs die frohiichen Genien ihre kriegerischen Kin-

derspiele und die Trauernden um den Leichnam Sassettis den verpontenOrgiasmus entfesselter Totenklage lernten, sind heute noch in Florenz3)

l)Bandini bemerkt a. a. O. ausdrücklich: ,,In fine vero legebantur verba: Mitiafata mihi.FrancisciSaxettiThomaefiliicivisFlorentini,quae lituraposteadeletafuerunt."Davon ist jetzt aber, wie Herr Dr. Posse freundlichst noch einmal für mich feststellte,nichtsmehrzu sehen.BeideDevisenzusammensonst nochz. B. CI.68, 14und CI.49. 22'NachmeinervorlaufigenZusammenstellungkommen"Mitia fata und ..Sorsplacidamihi" zusammenneunzehn Mal vor, dagegen,,A mon pouvoir" nur viermal. Wappen,Schleuderund Putten erscheinenvereinzeltauch sonst einigemale;die Kentauren aberfand ich bisher nur in der Argyroputoshandsehriit.Eine grûndiichereDurcharbeitungder Sassettihandschriftenbehalte ich mir nochvor.

2)Eine urkundlicheBestàtigungder Autorschaftdes Giulianoda Sangallofeh1t;vgl. Fabriczy, Jahrb. Pr. Kss. (1902),S. 3; Detailabbildungenvom Grabmal Sassettisbei Burger,Das florentinischeGrabmalbisMichelangelo(1904)S. 192ff.

3)DenMeleagersarkophaghabe ich schon1901(Vorlesungenf. d. Hmbg.Oberschul-behorde)alsVorbilddes Giulianoda Sangallonachgewiesen,zusammenmit dem Alkestis-

T.ifetXXI

Ai)h..)o.(,iu)i.)n<jtt.)SanRa)tu,Crab()cs Francisco Snssctti.Fiorcnx, St.).')rinita(zuSeitci~).

Tafo! XXt!

At.h. }.. !'<m~n.(.hn!.m.t.~).n)~.tunH.)rrH,rt(.;).).Jort'< St~rin.ti. ~uS~

Kentaur in der Grabkapelle des Soï~Mtj;ee

vorhanden. Bei den Kentauren ist sogar die indirekte griechische Ab-

stammung nicht ausgeschlossen, denn vom Theseion und Parthenonhatten sie durch die Zeichnungen des Cyriacus von Ancona schon lângstihren Weg nach Florenz gefunden, und welchen Eindruck sie auf die

Künstlerphantasie machten, beweist, daB uns gerade durch Giulianoda Sangallo eben jene Parthenonskizze des Cyriacus erhalten ist.~) Hiernun, an dieser EinbruchssteUe ungezügelter paganer Ausdrucksfreudig-keit muB unsere Ausgleichspsychologie die Probe bestehen; denn daFrancesco sich seine Kapelle bei Lebzeiten und in erster Linie zur Ehrungseines Namensheiligen errichtet hat, so ist es unmôglich, daB diesercharaktervolle Mann etwa aus purer âsthetischer Freude am rein For-malen dem wilden Heer der Heidenseelen erlaubte, seine christlicheRuhestâtte zu umschwârmen. Wenn er sich, über seinem Haupte imFresko die christlich andâchtige Trauer um seinen selig dahingeschie-denen Heiligen, und unter sich im Relief die verzweifelte pagane Leichen-

klage um den zornigen Jâger, zur ewigen Ruhe bettete, so kann die Fragehistorischer Pietât nur lauten: Wie versuchte dann hier Francesco Sas-setti das Pathos der Sarkophagdâmonen mit althergebrachter mittel-alterlicher Weltanschauung in Einklang zu bringen ?

Die Antwort, wenn einmal die innere Aufmerksamkeit auf dies im

Grunde so natùrliche Problem jenes Übergangszeitalters gerichtet ist,

wird uns zunâchst, einfach genug, vom Altarbild der Kapelle, von Ghir-

landajos berühmter Anbetung der Hirten erteilt [Abb. 41].

Ein antiker Marmorsarkophag2) selbst muB die Überwindung des

sarkophag, der Verrocchios Relief mit dem Tod der Tornabuoni beeinfluGte. Unabhangigdavon hat Frida Schottmutler dieselben Zusammenhange erkannt und im Repertorium(1902), S. 401 publiziert. Prof. Robert war mir in bekannter Freundlichkeit bei der Fest-

stellung des vorbildlichen Exemplares (Montalvo [Borgo degli Albizzi 24] Florenz) betùlf-lich. Ihm verdankt auch Burger neues Material für weitere Entlehnungen Giulianos ausder Sarkophagkunst, von denen besonders die Identifikation der Puttenspiele wertvollund überzeugend ist.

i) Vgl. Fabriczy, Die Handzeichnungen Giuliano's da Sangallo (1902), S. 42. –Die Kentauren vom Theseion sind in den Kopien des Hartmann Schedel nach Cyriacuspubliziert v. Rubensohn, Mitth. Kais. Arch. Inst. Ath. Abth. 1900. Uber GiulianosKentaurengruppen im Sieneser Skizzenbuch vgl. Fabriczy a. a. 0. S. 80.

2) Den Sinn der Inschrift hat zuerst Jordan in der deutschen Ausgabe von Croweu. Cavalcaselle [III, 236]festgesteltt; sie lautet

ENSE CADENS SOLYMO.POMPEI. FVLV[IVS]AVGVR

NVMEN AIT. QUAE ME. CONT[E]G[IT]VRNA. DABIT

Antike Grundlagen iieSen sich trotz bereitwilligst erteilter Auskünfte von autoritativenSeiten bisher nicht feststellen; auch in der Renaissancegelehrsamkeit habe ich mich bishervergeblich umgesehen; meine naheliegende Hoffnung, in den Schriften des BartolomeoFonzio, dem gelehrten Freund und Beirat Sassettis (den er ja auch gerade in seinem

156 Francesco Sassellisletztwillige ~/M~MM~

T-.r~t~<~w~<t.j'i.–Ti~~tr' iHeidentums durch die christliche Kirche demonstrativ verkünden demChristkind zur Wiege dienend und Ochs und Esel zur Krippe, verkündigter durch seine lateinische Inschrift die Weissagung eines romischenAugurs: mein Sarkophag wird dereinst der Welt eine Gottheit schenken.

So wird vom Hauptkultort der Kapelle, vom Andachtsbild aus, nochdazu mit dem ganzen Nachdruck der neuen historisch-archâologischenBildung, der antichità ihre typologisch festgefügte Stellung in der Vor-halle des christlichen Weltgebâudes zugewiesen.

Zu diesem weihnachtsfeierlichen Programm des Bilderkreises dieKapelle wurde wahrscheinlich Weihnacht 1485 eingeweiht stimmenauch die vier Sibyllen in den Gewolbekappen und vor allem das mâchtigePrâludium drauBen über dem Eingangsportal, das Fresko mit der Weis-sagung von Christi Geburt an den Kaiser Octavian durch die Tibur-tinische Sibylle.l) Ein zweites Wunder, das der Mirabilienglaube andiese Prophezeiung knüpfte, führt uns zum Tafelbild zurück: denn diebeiden antiken Pfeiler, die so unmotiviert das verfallene Hüttendachtragen, scheinen mir die Reste jenes Templum Pacis (der Constantins-basilika) vorzustellen, das in der Christnacht das Ende der stolzenHeidenwelt durch seinen Einsturz verkùndend, im damaligen floren-tinischen Festwesen als ein volkstümlich bekanntes Requisit der da-maligen Weihnachtsspiele figurierte. Nachdem Ghirlandajo die recht-glâubige Gesinnung des Stifters so unmiCverstândIich dem paganenBewegungsenthusiasmus gegenüber durch den David, den Weihnachts-

Testamentais Sachverstândigenfür die Abfassungder Inschriftdes vatertichenGrabmalsempfiehlt),Anhaltspunktezu finden,warbis jetzt vergeblich. Im April1485,demEin-weihungsjahreder Kapelle, die zu Weihnachten(vgl.Anm. S. 156')fertig war, erlebteRom das Sarkophagwunderder wohierhattenenrômischenMadchenleiche;Sassetti er-hàlt darüber eben von FonzioBericht; vgl. Pastor, Gesch.d. Pâpste III (1895),S. 239.

i) Die Sagengeschichtebei Graf, Roma nellamemoria. del MedioEvo, 1 (1882),S. 308ff. Die Konstantinsbasilika im Erhaltungszustande abgebildet bei Hûlsen~Das Forum Romanum(1905),S. 207.Wie lebendigdie Sage noch bei den Gebildetstenwar, beweistderenErwâhnungin RucellaisRombeschreibung1450.Vgl.Michaelis,Bullet.Imp. Ist. arch. germ.(1888).S.267. Uberdie Rappresentazione,schon1465in Florenz

t aufgefuhrt.vg).D'Ancona,Ohginidelteatro I'. 1891,S.270[vgl.das.S.228]u. Grafa.a.O.S. 323. Die Beschreibungder Edifici mit den lebendenBildernbei Colvin,FlorentinePicture Chronicle,S.6 und d'Ancona a. a. 0. S.229: "undecimo: Templum Pacis, conl'edifiziodella Natività per fare la sua Rappresentazione". Letzte Zweifelbeseitigteder architektonische Hintergrund in der NeapolitanischenWeihnachtskrippe.Manbraucht nur Abb.4 bei Hager. Die Weihnachtskrippe(1902),anzusehen,um das ausderFestspieldekorationnachlebendeTemplumPaciszu erkennen.Jetzt !aBt sichauchdasDatum der heute verkehrt ergânzten Inschrift unter den Donatorenrichtig konjizieren:anstatt XV Decembrisist (übereinstimmendmit den epigraphischenFeststellungenvonHerrn Prof. Brockhaus)zu lesen: XXV Decembris MCCCCLXXXV(nicht VI); nunstimmt allesbarmonisch:Sassettihat seine Grabkammerzugleichais Weihnachtskapellegestiftet und eingeweiht. Das Altarbild ist jetzt bekanntlichin der Akademie[jetztwieder in Sta. Trinita).

Antikeals steigerndesMoment 157

zyklus mit den Sibyllen und die Franziskusiegende illustriert hatte,~y~iu& iiuL ueii otL'yiit.ii uuu uie rranzisKusiegenoe Ulustnert natte,durfte er nun in der Kapelle auch die weltliche Impresakunst Sassettisim echten antik-pathetischen Stile ausprâgen. Im schattenhaften Zwi-schenreiche, noch unter dem Heiligen und doch wiederum über den ent-fesselten Naturdâmonen tauchen in den Zwickeln über beiden Grab-nischen in Graumalerei Szenen aus dem kriegerischen Leben rômischer

Imperatoren auf, getreu nach rômischen Kaisermünzen kopiert: zweiFeldherrn im Zwiegesprâch und eine Adlocutio (vgl. Abb. 39) über Fran-cescos Grab, gegenüber eine Decursio und ein Triumph in der Quadriga.')Die ikonologische Stellung dieser Grisaillefiguren ist nach den bisherigenAusführungen klar; sie gehoren dem Kreise jener energetischen Aus-

gleichssymbole an, ohne daB ihnen, die schattenhaft unter dem Heiligenverweilen müssen, zugleich schon das Privilegium zugestanden wâre,durch die gebârdensprachliche Eloquenz ihrer rômischen Virtus direktstilumbildend in Ghirlandajos ruhigen Realismus einzugreifen. Dasscheint mir für die retardierende Funktion der Sassettikultur in der

Stilwandlung vom Mittelalter zur Hochrenaissance symbolisch; dennschon wenige Jahre spâter vollzog sich bei Ghirlandajo die Wandlung:In der Tornabuonikapelle taucht in Grisaillemalerei dieselbe Adlocutioneben einem Schlachtenrelief auf dem Triumphbogen im Hintergrundedes ,,Kindermordes" auf, und betrachtet man nun hier die leidenschaft-liche Dramatik der kâmpfenden Weiber und Soldaten genauer, so demas-kiert sich ihre anscheinend so elementar ausbrechende Gebârdenspracheals rômisches, den Trajanreliefs vom Konstantinsbogen nachgesprochenesKâmpferpathos. Ghirlandajos besaB bekanntlich, wie Giuliano da San-

gallo, ein archâologisches Skizzenbuch, durch dessen Pathosformeln2)er der Tornabuoniprosa den hoheren Stil idealisch-antiker BeweglichkeiteinzuflôGen suchte, da sich eben um diese Zeit die Freigelassenen derantiken pathetischen Mimik nicht mehr in andachtsvoller Distanz haltenlieBen. Wir verstehen jetzt, was der Triumphbogen im Hintergrunde der

Anbetung, durch den das antikisch bewegte Gefolge der heiligen drei

l) DieGrisaillen,dieden unverkennbarenStil derGhirlandajoschulezeigen,entzogensichbisherder Identifikation.Mirfiel durchGori,Mus.Flor.[Flor.1740]LXIXzuerst dieAdlocntioder Gordiansmünze(vgl.Abb.) auf, die bis aufdie ArmhaltungdesFe!dherrn,mit der Adlocutiorechts über FrancescosGrabmal ûbereinstimmt.Vgl. auch Froehner,Les MédaillonsRomains(iSyS),S. 187.Dort (S. 13)auch dieDecursiodes Nero(Vorbildfür die rechte Grisailleüber Neros Grab) Titus und Domitianlinks über Francescowiesmir dann freundlichstDr.Regling nach als RückseiteeinerVespasiansbronze,so-wie den Imperator in der Quadriga als triumphierendenGermanicus(linksûbef Nero)[s. Reghng:Die ant. Münzeals Kunstwerk. 1924;Tafel XLIII, 87.5].

2) Ûber ..Pathosformein"siehe:,,Durer unddie italienischeAntike"in Verhandlgn.d. 48.Philol.Vers. Hamburg, S. 55 [s. S. 307ff.]. Ghirlandajound die Antike denkeich spâter zu behandeln.Vgl. zunachstEgger:CodexEscurialensis,Wien (1905).

158 Francesco Sassettis<c~!t)tM!~~MgMtt~

Kônige zieht, symptomatisch andeutet: die GegenâuBerunp rein künst-Komge zieht, symptomatisch andeutet: die GegenâuBerung rein künst-lerischer Renaissancefreude an der bewegten Form dem mittelalterlichreligiôs illustrierenden Kunstinteresse "pro voto" gegenüber, das hiersogar das wiedererweckte Altertum geradezu zum Zeugen seiner eigenenVergânglichkeit angesichts des neugeborenen Weltherrschers der Christen-heit aufruft.

Francesco Sassetti durfte also auf diesem Bilde vor den romischenMirabilien in gutem Glauben seine christliche Andacht zur Schau tragen,nicht weil er wie ein naiver Hirte, verstândnislos für das fremdartigeGestein ringsumher, sein Gebet verrichtete, sondern weil er die unheim-lich lebendigen Geister gleichsam durch ihre Eingliederung in die fest-gefügte christlich-mittelalterliche Gedankenarchitektur gebannt zu habenglaubte. DaB dieser optimistische Unterordnungsversuch tatsâchlich einekritische Belastungsprobe bedeutete, konnte er vor Savonarolanicht ahnen.

So kônnen wir die anscheinend unvereinbaren und bizarren Gegen-sâtze zwischen der flandrischen Hirtentracht und der Imperatorengewan-dung, zwischen Gott und der Fortuna, dem David mit der Schleuderund dem Kentaur, dem "mitia fata mihi" und dem “ à mon pouvoir",dem Sterben des Heiligen und Meleagers Tod, zusammensehen und alsorganische Polaritât der weiten Schwingungsfâhigkeit eines gebildetenFrührenaissancemenschen begreifen, der im Zeitalter der Metamorphosedes energetischen SelbstbewuBtseins charaktervollen Ausgleich anstrebte.

Die entscheidenden Widerstandsmomente organischer Stilentwick-lung werden uns erst durch die historisch-analytische Behandlung solcherAusgleichsversuche klar; sie sind bisher unbeachtet geblieben, weil dermoderne Âsthetizismus in der Renaissancekultur entweder primitiveNaivitât oder den heroischen Gestus der vollzogenen Revolution zu ge-nieBen wùnscht. Die Moglichkeit, aus der letztwiiligen Verfügung Fran-cesco Sassettis nicht nur den imponierenden Menschen, sondern auchden natürlichen Erkiârer des inhaltlich so sinnvoll mit ihm selbst über-einstimmenden Bilderkreises seiner Grabkapelle zu erwecken, schien mirdeshalb den gewiB problematischen Versuch einer Synopsis von Lebens-gefühl und Kunststil zu erfordern und, mogen nun auch meine allgemeinenpsychologischen Ideen nur als HilfsvorsteUungen Wert haben, so hoffeich doch gezeigt zu haben, daB sich aus dem unerschopflichen Reichtumdes florentinischen Archivs der Humanitât der Hintergrund der Zeitdeutlich genug wiederherstellen lâBt, um einseitig âsthetische Betrach-tung historisch zu regulieren.

159

MATTEO DE' STROZZI

EIN ITALIENISCHER KAUFMANNSSOHN VOR 500 JAHREN

(1893)

i6o

i6i

Alessandra de'Strozzi gibt in ihren uns glücklicherweise erhaltenen

und gedruckten Briefen an ihre Sôhne~) ein anschauliches Bild von dem

hâusiichen Leben einer Florentinischen Kaufmannsfamilie im fünf-

zehnten Jahrhundert.Alessandra war 1436 als Witwe nach Florenz zurückgekehrt, nach-

dem sie ihren Mann, der 1434 von den Medici verbannt worden war, in

Pesaro durch die Pest verloren hatte; mit ihm entriB ihr die Seuche drei

Kinder. Es bliebenihr noch funf: Filippo (1428 geb.), Lorenzo (1430 geb.),Caterina (1432 geb.), Alessandra (1434 geb.) und Matteo, der 1436 nach

dem Tode seines Vaters geboren wurde. Ihre beiden âltesten Sohne kamen

bald zu ihren Vettern Strozzi in die Lehre; Filippo ging nach Neapel, und

Lorenzo kam nach Brügge, nachdem er vorher in Avignon, Valencia und

Barcelona gewesen war. Schon 1447 wollte Filippo, daB sein damais elf

Jahre altë~ Bruder zu ihm nach Neapel in die Lehre komme, doch das

schien seiner Mutter zu früh. Sie schreibt Filippo am 24. August 1447

"Matteo will ich noch nicht hinausschicken, er ist noch zu jung,und dann wâre ich auch ohne Gesellschaft und kônnte auch schlecht

ohne ihn fertig werden, besonders so lange Caterina noch verlobt ist.

Ich habe auch nicht den Mut, ihn wegzuschicken; wenn er sich gut führt,behalte ich ihn hier, er kann ja auch das beschwerliche Leben frühestens

zu sechzehn Jahren vertragen, und er ist ja erst elf. Rechnen kann er

und jetzt laB ich ihn schreiben lernen, und diesen Winter soll er auch in

das Bankgeschâft gehen; dann wollen wir sehen, was sich machen lâBt.

Gott gebe ihm die notigen Krâfte."

Im Mârz schreibt denn auch der kleine Matteo seinem strengenBruder einen langen Brief. Zuerst berichtet er nach dem Diktat seiner

Mutter einiges über geschâftliche Angelegenbeiten und dann erzâhit er

von sich selbst

,,Der Grund, warum ich Dir schon so lange nicht geschrieben habe,ist erstens, daB sich Caterina wâhrend der Zeit verheiratet hat, was viel

zu tun gab. Dann hatte ich mir ein Loch in den Kopf gefallen, so daB ich

i) Die Briefe sind von Cesare Guasti gesammelt und verôffentUcht:AlessandraMacinghinegliStrozzi.Lettere di una gentildonnaFiorentinadel secoloXV. ai figliuoliesuli.FirenzeSansoni1877.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. ï II

102 M.'Mfo~e'S~o~t

ninnn AITn»af Lro»lr ,x·~r TT»rl rl~nn olc irh h~ir~n rlal~ Tl" -111, D.l.o,einen Monat krank war. Und dann, als ich hôrte, daB Du nach Palermo

gegangen wârest, wartete ich immer auf Deinen Brief, weil ich nicht

wuBte, wohin ich meinen schicken sollte; es wunderten sich auch alle,daB von Dir kein Brief kam. Jetzt aber, wo Du zurück bist, werde ich

Dir oft schreiben. Und dieser Tage gehe ich zu einem Schreiblehrer; bis

jetzt habe ich zu Hause geschrieben, dabei haben aber die Buchstaben

keine sehr schëne Form bekommen, und deshalb will Mona Alessandra

(Madonna Alessandra, seine Mutter), daB ich zu einem Lehrer gehe, der

mich zwei Monate lang unterrichten soll. Gott gebe dazu seine Gnade.

Wir wundern uns darüber, daB Lorenzo schon einige Monate nicht ge-schrieben hat. Erinnere ihn doch, wenn Du ihm schreibst, daran, daB

er oft schreibt. Nicht mehr für diesmal. Christus schütze Dich vor allem

Ubel. Dein Matteo degli Strozzi in Florenz."

Matteo bekam dann auch bald, wie seine Mutter an Filippo schreibt

(Brief vom 4. November 1448), eine schone Handschrift: "nur wenn er

zu schnell schrieb und nicht ordentlich auf das Blatt sah, war zwischen

seiner guten und schlechten Schrift ein Unterschied wie zwischen weiB

und schwarz."

Als Matteo vierzehn Jahre ait ist, lâBt ihn Filippo nicht mehr zu

Hause, ,,er müsse hinauskommen, damit etwas aus ihm gemacht werde."

Schweren Herzens lâBt die Mutter ihren Liebling fort; in einem Briefe

(vom 22. Oktober 1450) empfiehlt sie dem etwas heftigen Filippo, mit

Matteo zart umzugehen: ,,SchIage ihn nicht und sei mit ihm nachsichtig;er hat nach meiner Meinung einen guten Charakter, und wenn er etwas

falsch macht, so tadle ihn freundlich; Du wirst so mehr erreichen aïs

durch Schlàge."So nimmt denn der gute Junge eines Tages Abschied von seiner

Mutter und reitet unter dem Schutze von Vetter Niccolo fort. Er trâgtein kurzes violettes Wams und hat auch einen neuen Mantel bekommen.

Man kann ihn sich wie einen der jungen Reiter vorstellen, die auf dem

Fresko des Benozzo Gozzoli im Palazzo Riccardi in Florenz den Zugder heiligen drei Konige begleiten. Erst ging Matteo mit nach Spanien,dann kam er nach Neapel. Hier war er sieben Jahre hindurch seinem

Bruder ein treuer Gehilfe. Da ergriff ihn 1450 ein boses Fieber, das ihn,der nur von zarter Gesundheit war, in drei Tagen dahinraffte. Er starb

am 22. August 1459.Madonna Alessandra bewahrte auch bei diesem Unglück, dem

schwersten, das sie treffen konnte, ihre innere Ruhe. Sie findet Worte,um Filippo aufzurichten. Sie schreibt am 6. September 1450:

,,0bwohl ich einen Schmerz wie niemals sonst empfunden habe,

trôstet mich in dieser Trauer zweierlei: Erstens, daB er bei Dir war,

~M~~M~r~163

~mr~ ~~R t~t rt'm'r'~ c:ir'~n='T- T~irt f1~R or ~Ti Xfy~~rt nr)rt ~~Tf~TY~fT~r~

II*

und daB ich dadurch sicher bin, daB er an Ârzten und Medikamenten

alles bekam, was nur irgend moglich war, und daB nichts unversucht

blieb, um ihn am Leben zu erhalten; es war dann eben Gottes Wille,

daB es so kam. Das Zweite, was mir Beruhigung gewâhrte, war, daB er

durch die Gnade Unseres Herrn angesichts des Todes seine Sünden

bereute: gebeichtet, kommuniziert und die letzte Olung erhalten hat

und, wie ich hore, gefaBt und ergeben war. Das sind Zeichen, daB Gott

ihTn eine gute Stâtte bereitet hat."

Der Mutter mochte es auch Trost gewâhren, daB ihre beiden Sohne

im folgenden Jahre aus der Verbannung in die Heimatstadt zurückkehren

durften. Filippo wurde einer der angesehensten Bürger von Florenz;

sein Palast ist noch heute ein bewundertes Baudenkmal jener Zeit.

164

165

DER BAUBEGINN

DES PALAZZO MEDICI

(tgo8)

i66

i6y

Herr Dr. A. Warburg ergânzte jene von ihm bereits 1901 in einer

der ersten Besprechungen des Kunsthistorischen Instituts vorgebrachteNotiz über den Baubeginn des Palazzo Medici durch eine ausführ-

licher nachprüfende Erlâuterung. Giannozzo Salviati berichtet in seinem

..Zibaldone" (Manuskript in der Biblioteca Nazionale in Florenz

[Magl. II. IX. 42. fol. li'']) "nell'anno 1444 si comincib a murare la chasa

di Chosimo de Medici". Da nun Giannozzo frühestens 1462 geboren ist,

verlangt jenes irgendwie übernommene Datum Nachprùfung durch Ver-

gleich mit den gleichzeitigen authentischen Angaben in Mediceischen

Urkunden. Auf derartige autoritative Belege von eindeutiger Beweiskraft

hat schon 1901 Herbert Horne in anderem Zusammenhange hingewiesen

(The Battle-Piece by Paolo Uccello in the National Gallery, MonthlyReview, No. 13, Oktober igoi) auf die Steuererklârungen von Cosimode' Medici aus den Jahren 1446 und 1451 im florentinischen Staats-

archiv. Aus ihnen geht hervor, daB Cosimo und sein Neffe Pierfran-

cesco, der damais noch seiner Vormundschaft unterstand, noch ge-meinschaftlich in dem alten, aber durch Einbeziehung kleinerer Hâusererweiterten Familienhause (nach S. Marco zu) wohnten, wâhrend zwi-schen diesem Hause und der Ecke gegenüber von San Giovannino derPalast im Bau begriffen war auf einem Terrain, das zum wesentlich-sten Teil erst in den Jahren 1443 bis 1447 angekauft worden war. Sowird auch mehrfach ausdrücklich im Kataster von 1446 bei den ein-zelnen Hâusern bemerkt, daB sie niedergelegt seien, und daB man aufdieser Baustelle jetzt den Palast aufführe an der Ecke der Via Larga(z. B. ,,più casette hora sono tutte disfatte ed muravisi il palagio sifa sul chanto délia detta via largha"). Aber auch noch in der Portata

(Steuererkiârung) von 1451 wird der Palast als im Bau begriffen bezeich-net ("palagio muriamo sul chanto .). Dementsprechend heiBt es in

jenem Schiedsspruch, durch den 1451 die vormundschaftliche Güter-

gemeinschaft zwischen den beiden Linien aufgehoben wurde, daB dieKosten des Palastbaues, wenn er ,,perfectum erit", ganz ausschlieBlichder Linie Cosimos für Vergangenheit und Zukunft zu Lasten sein sollten.Immerhin mag Anfang 1452 der Palast so weit fertig gewesen sein, daB

Cosimo, dem Schiedsspruche gemâB, mit seiner Familie nunmehr den

Der jBaM&f~KK des Palazzo Mcdici

Palazzo beziehen konnte, sein Neffe Pierfrancesco dagegen jenes alte,vorzeiten erweiterte Familienhaus; denn dieses wurde ihm, wie er imKataster von 1470 ausdrücklich sagt, auf Grund jener "divisa" als seinWohnhaus zugewiesen. In demselben Katasterbande erklârt sich anderer-seits Piero, Cosimos Sohn und Erbe, als Eigentümer des "Palagio". Eine

gleichzeitige, bisher noch nicht gewürdigte Ansicht von Florenz, die der

Vortragende in einer PtoIemâus-Ubersetzung des Jacopo d'Agnolo da

Scarperia fand (Cod. vat. urb. 277), gibt in willkommener Ergânzungeine Ansicht der Mediceischen Hâuser im Jahre 1472 (vgl. Abb. 42) sie

zeigt den mâchtigen zweistockigen Palast und unmittelbar anstoBend ein

einstôckiges schmales Haus mit spitzem Dache unter letzterem die Unter-schrift ,,D[omus] Pétri Francisci de Medicis", wâhrend über dem Pa-lazzo zu lesen steht: ,,P[alatium] L[aurentii] Cosmae Medicis."

Salviatis Notiz steht also mit unanfechtbaren dokumentarischen An-gaben im Einklang, und man wird demnach (mit C. v. Fabriczy) anzu-nehmen haben, daB Salviati etwa dieses Datum zusammen mit seinenâlteren chronologischen Aufzeichnungen aus einer unbekannten Vorlagein sein ,,gemischtes" Merkbuch eintrug. Jedenfalls steht fest, daB esebenso den baugeschichtlichen wie biographisch-historischen Tatsachen

widerspricht, wenn man annimmt 1), daB der Palast schon 1435 begonnenund etwa 1440 im wesentlichen fertig gewesen sei, dazu noch alsdauernd gemeinsames Familienhaus beider Linien. Das zeitgenôssischeUrkundenmaterial bietet wichtige zugunsten des Baudatums von 1444sprechendeZeugnisse: jene von Horne bereits zitierten Steuererkiâ-

rungen der Medici selbst aus den Jahren 1446 und 1451.

l) Karl Frey, ..MichelagnioloBuonarroti, Quellenund Forschungenzu seiner Ge-schichteund Kunst", Band 1 (1907).S. 2~f.

Tafel XXIII

Abb. 42. l'Ian von Fiorenz, Cod. at. )- rb. 2~7 (zu S~'itc )~.S).

aH\V

.\h). )~. Hi)nnu!~t.n-.ttthn)' t'ionn/. S.()ni)/().S~~n-.tia\('cct~.i(xnSc)<( )~

169

BINE ASTRONOMISCHE HIMMELSDARSTELLUNG

IN DER ALTEN SAKRISTEI VON S. LORENZO

IN FLORENZ

(19:1)

170

171

Herr Dr. A. Warburg datierte die astronomische Himmels-

darstellung im Gewolbe über dem Altar der alten Sakristei von San

Lorenzo in Florenz auf Grund von Untersuchungen, die Herr Dr. Graff,Observator der Hamburger Sternwarte, auf seine Anregung hin angestellthat. Die betreffende Darstellung sei hier abgebildet (Abb. 43). Die Aus-

führungen des Herm Dr. Graff lauten:

,,Die Deckenmalerei stellt den Sternhimmel für etwa 45 (±1°)nordiicher Breite dar, und zwar im Moment des Meridiandurchgangesdes Solstitialkolurs (senkrechte Linie der Abbildung). Es sind femer

eingetragen die in Grade geteilte Ekliptik mit den beiderseitig zu etwa

6" angenommenen Tierkreisgrenzen, darunter der Himmelsâquator, noch

tiefer der Wendekreis des Steinbocks. In entsprechendem Abstande vom

nordlichen Himmelspol findet man den Polarkreis, der durch den Sol-

stitialkolur und den senkrecht dazu verlaufenden Kolur der Âquinoktienin vier gleiche Abschnitte geteilt wird, sowie (unvoUstândig) den Wende-

kreis des Krebses.

Im Tierkreis sind dargestellt: Ein Teil von Pisces, Aries, Taurus,

Gemini, Cancer, Leo und ein Teil von Virgo; in Âquatornâhe: Cetus,

Eridanus, Orion, Canis Minor, Hydra; noch tiefer: Lepus, Canis Maior,

Argo. Am âuSersten Rande links oben bemerkt man einen Teil des

Bootes, rechts davon Ursa Maior, Draco und Ursa Minor, Cepheus und

Cassiopeia. Darunter ist Perseus und ein wenig rechts von der Bildmitte

Auriga dargestellt. Am âuSersten rechten Rande des Rundbildes steht

Triangulum und Andromeda.

Die ungefâhre Epoche lieGe sich aus der Lage der Ekliptik ermitteln,wenn die Sterne exakter eingetragen wâren. Es zeigt sich jedoch, daB

lediglich die eingezeichneten Kreise der Himmelskugel fur den Kûnstler

eine Orientierung gebildet haben. Die Sterne sind offenbar erst nach

Fertigstellung der Figuren in diese sehr roh eingetragen worden, und

zwar ohne besondere Rücksicht auf das Kreisnetz der Hohlkugel. Nur

die übliche Interpretation der Sterne ist innegehalten, z. B. Castor und

Pollux als Augen der Zwillinge, Aldebaran als rechtes Auge des Stieres,

<~E, Orionis als Gürtel des Jâgers usw. Immerhin lâBt sich durch rohe

1~2 Eine asironomische H!M!~MC~)'~<<'H!<Kç inder a/~<! Sakristei von S. Lorenzo !'<!Florenz

Ausmessung einiger Sternabstânde vom Solstitialpunkte 1400 oder 1300als Epoche des benutzten Globus erkennen.

Der Sonnenabstand entspricht einem Datum etwa 23 Tage nachdem Sommersolstitium, d. h. im 15. Jahrhundert etwa dem 6.Juli i

(~2").Der Mond steht bei den Hyaden, der Zeitmoment dieser Stellung

ist aber schwieriger zu bestimmen. Zunâchst ist er fast im Maximumseiner südlichen Breite eingetragen, so daB sich für die Mondknoten die

ungefâhre Lage= 150°

0

=330"0

ableiten lâBt. In der fraglichen Zeit (1420–1440) hatte die Mondbahndie erwâhnte Lage in den Jahren

1421, 1422, 1423, 1430, 1440.

Aus der Phase und Stellung des Mondes ist ferner zu entnehmen, daBdie Darstellung für eine Zeit etwa vier Tage vor Neumond gilt. Das

entspricht den Daten:

1421 Juni 25 143~ Juli 71422 Juli 14 1440 Juni 25

Mit der vorhin abgeleiteten Sonnenstellung Juli 6 harmonieren hiervonam besten die Termine

1423 Juli 4

1439 7

1422 “ 14,

wâhrend 1421 und 1440 kaum noch in Frage kommen.Die Stellung der Sphâre entspricht dem Zeitmoment 10~ Uhr vorm.,

doch ist diese Lage wohl nur gewâhit, um die Bilder symmetrisch zumSolstitialkolur darstellen zu kônnen."

t Neben diese astronomischen Ausführungen hielt der Vortragendedie Angabe (Giamboni, "Diario sacro della Città di Firenze", 1700LP-136]), daB der Hauptaltar von San Lorenzo am o. Juli 1422 geweihtwurde, und schloB daraus, daB die Himmelsaufnahme den damaligenStand der Sternbilder wiedergibt.

Im AnschluB daran wies der Vortragende noch auf das Bildnis

t eines Astrologen in der Portrâtausstellung im Palazzo Vecchio hin,gemalt von Pulzone, mit Darstellung eines groBen Kometen, der sich,da die Fixsternbilder angedeutet sind, identifizieren lassen müBte.

i73

ANTIKISIERENDEN IDEALSTILS IN DIE MALEREI

DER FRUHRENAISSANCE

DER EINTRITT DES

(1914)

i74

i75

Der Vortragende gab anknüpfend an seinen in Schriften über Botti-celli (1893) und Dürer (1905) bereits ausgesprochenen Gesichtspunkt,daB der EinfluB der Antike auf die Kunst der Renaissance einen Ideal-stil gesteigerter Beweglichkeit hervorgerufen habe, eine Entwicklungs-skizze der vorwârtstreibenden und hemmenden Mâchte in dieser Stil-

wandlung.Die Konstantinschlacht Raffaels ist das typische Beispiel dafür,

wie sich diese Stilwandlung unter dem Zeichen des wiederhergestelltenAltertums in der Hochrenaissance erfüllt die Reliefs des Konstantin-

bogens [vgl. Abb. 67] selbst treten als unmittelbare Vorbilder ein, das

Kâmpferpathos bis ins einzelne der pathetischen Gebârdensprachestilisierend.

Der Vortragende betont aber, daB diese Umstilisierung erst nach

schwieriger Auseinandersetzung mit dem Realismus des Quattrocentovor sich gegangen sei (der z. B. in Piero della Francescas Konstantin-

schlacht, die der Verfasser noch unzerstort nach einem alten Aquarellvon Ramboux farbig zeigen konnte [vgl.Abb.68f.], seinen gewaltigstenVerteidiger fand), aber auch denjenigen Malern widerstehen muBte,deren Ideal, unter dem EinfluB burgundischer Teppiche und flandrischer

Andachtsmalerei, die in sich ruhende Erscheinung der Menschen und

Dinge war.

Bei zwei Werkstattinhabern, die der Wunsch, beiden Richtungenzu genügen, zu einem Mischstil führte, der die Verschiedenheit der beidenStilelemente noch deutlich fassen lâBt, bei den Brüdern Pollajuolo undden Brudern Ghirlandajo, zeigte der Verfasser an einer Reihe von ein-zelnen Beispielen den Eintritt der neumodischen Pathosformeln der Ge-

bârdensprache.Bei Antonio, von den Brüdern Pollajuolo derjenige, der die Wieder-

belebung der antiken Welt durch Temperamentssteigerung übernahm

[Abb.~], führte die übertreibende Verwertung antiker Vorbilder (von derGemme bis zur Freiplastik) schon zu einer fast barocken Muskelrhetorik,die durch die neuen Reize gesteigerter Ausdrucksfâhigkeit weit über dieGrenzen Italiens hinaus, z. B. auch bei Dürer, einem neuen antikischenIdealstil Eintritt verschaffte. Nachdem schlieBlich auch bei Ghirlandajo

17" Der Eintritt des aM<:AtS!C~M~eK Idealstils !M die Malerei der Frührenaissance

die romische Triumphalplastik, und zwar eben jene Reliefs vom Kon-

stantinsbogen, wie der Redner im einzelnen nachwies, stilumbildend ein-

dringen konnte, war die Feste der Gegenwartsmalerei erschüttert, indie dann der Idealstil der Raffaelschule anscheinend so leichten Siegeseinzog.

An einen Fundbericht von 1488 anknüpfend, der eine Laokoon-

gruppe gerade um ihrer superlativistischen pathetischen Ausdrucks-

fâhigkeit willen bewundert, also in einem Sinne, der der heute noch nach-wirkenden Auffassung Winckelmanns vom Wesen der Antike diametral

widerspricht, fordert der Vortragende die Gegenwart zu einer gleichenUnbefangenheit dem zweifachen Reichtum der Antike gegenüber auf.Die tragische "klassische Unruhe" gehore, wie ja auch die moderne re-

ligionswissenschaftliche Forschung beweise, wesentlich zur Kultur des

griechisch-romischen Altertums, das man gleichsam im Symbol einer

,,Doppelherme von Apollo-Dionysos" schauen müsse.

i77

Warburg, Gesammelte Schriften. Ed.: t

AUSTAUSCH KUNSTLERISCHER KULTUR

ZWISCHEN NORDEN UND SODEN

IM 15. JAHRHUNDERT

(1905)

I78

i79

~ten Baccio

12*

Das stilgeschichtlich bedeutsame, bisher jedoch kaum formulierteProblem des Austausches künstlerischer Kultur zwischen Nor-

den und Süden im fünfzehnten Jahrhundert lâBt sich exakter

fassen und von einer neuen Seite her beleuchten, wenn man das Kupfer-stichwerk des sogenannten Baccio Baldini stilkritisch und kulturhistorisch

genauer analysiert; dadurch lernt man erst, dieses unausgeglicheneNebeneinander von nordischer volkstümlicher Komik, franzôsisierendem

Trachtenrealismus und schwungvoll antikisierendem Bewegungsidealis-mus in Gebârde und Gewandung als Symptome einer kritischen tJber-

gangsepoche im Stile der frühesten weltlichen florentinischen Kunst inihrer gegenseitigen Bedingtheit aufzufassen.

DaB Erzeugnisse des gleichzeitigen nordischen Bilddruckes wie z. B.

die Apostel und Evangelisten des Meisters E. S. bis ins einzelnste vor-

bildlich auf die Propheten und Sibyllen des sogenannten Baccio Baldini

einwirkten, ist zuerst schon durch Mariette [Abecedario I, Paris 1851–53,P- 53 sqq.] beobachtet und dann durch Lehrs (Jahrb. Pr. Kss. 1891 [Ital.Kopien nach deutschen Kupferstichen des 15. Jahrhunderts, S. i25ff.])in weiterem Umfange festgestellt worden. Ebenso lieB sich von Lippmann

einAbhângigkeitsverhâltnis der Planetenstiche und des,,Hosenkampfes"des sogenannten Baccio Baldini von nordischen Holzschnitten oder

Kupferstichen konstatieren ([Die sieben Planeten] Chalcogr. Ges. 1805und [Ein ital. und cin deutscher Kupferstich des XV. Jahrhunderts,S. 73ff.] Jahrb. Pr. Kss. 1886). Allerdings nahm man bisher an, da indiesen Fâllen Italien der gebende Teil gewesen wâre. Nach Ansicht des

Vortragenden mit Unrecht. Denn der schon seit 1445 in typischer Re-daktion nachweisbare fest ausgeprâgte Zyklus der deutschen Planeten-bilder (Kautzsch, Repertorium 1807 [Planetendarstellungen aus dem

Jahre 1445, S. 32ff.]) hat offenbar, wahrscheinlich durch die Variante

einer burgundischen Holzschnittfolge, dem Berliner Blockbuch âhniich,die illustrative Anlage der italienischen Planetenstiche bestimmt, deren

personliche Abweichungen im Frührenaissancestil sich andererseits in

keinem Falle aïs die nordische Druckkunst beeinflussend nachweisen lassen.

Âhniich scheint dem Vortragenden die Beziehung aufzufassen zwischendem vor 1464 entstandenen Hosenkampfe des sogenannten Baccio Baldini

iSO_M.!y~M~fA /f!!t!t')i!C/)e)- 7~tf/;Mf ~!<S<K A~O~?); und Süden :m yaAf/<;<K~f<r 1 1 1 r. 11[Abb. 47] und dem Stiche des Meisters mit den Bandrollen [Abb. 46] dennnicht dieser ahmte den florentinischen Mcistcr nach, sondern beide

gehen, (eine Vermutung, die Lippmann a. a. 0. schon aussprach, aberwieder verwarf) auf ein verlorenes, nordisches Vorbild zurück; dafür

spricht schon der rein formale Umstand, daB das ominose Beinkleid aufdem italienischen Stich ohne Hilfe der nordischen Version kaum zu erken-nen ist: zum râtselhaften Anhângsel eines von Putten gehaltenen Lorbeer-kranzes heruntergedrückt, in dessen Mitte ein pfeildurchschossenes Herzschwebt, offenbart sich in diesem Euphemismus deutlich der umformend

t eingreifende, italienische Schonheitssinn, der das derbe Symbol sehnenderLiebe antikisch mildert.

Die Wurzelechtheit in nordischem Boden lieB sich für den ,,Hosen-kampf" nun auch noch durch die unerwartete Hilfe eines modernenKunstwerkes endgültig feststellen. Dièses Kunstwerk entstammt aller-

dings der für die Entwicklungsgeschichte des groBen Stils zu wenigbeachteten niederen Région der volkstümlichen skandinavischen Gerât-kunst. Der Vortragende fand nâmiich zufâllig auf einer Reise 1806 inNorwegen in einem Spielzeugladen in Dahlen (Thelemarken) ein bemalteskleines Kâstchen, das, eine ,,Tine", einen ..Tragekasten" des 18. Jahr-hunderts in verkleinertem MaBstabe nachbildend, die Gruppe um ein

Kleidungsstück kâmpfender Frauen mit einer Inschrift aufwies, die der

Vortragende an dem Kâstchen selbst (jetzt dem Berliner Kupferstich-kabinett gestiftet) demonstrierte; sie lautet: ,,Efter Spaadom skal syvQuinder Trœttes om ens mans buxe A." 1702", das heiBt: "nach der

Weissagung werden sich sieben Frauen um eines Mannes Hose streiten"`

[Abb. 45].

Tatsâchiich liegt nun dieser Weissagung wie der Vortragendemit Hilfe von Ad. Goldschmidt herausfand die Stelle bei Jesaias 4, i

zugrunde, wo den sündigen Weibern von Jerusalem ein Mangel anMânnern strafandrohend folgendermaBen verheiBen wird: "DaB siebenWeiber werden zu der Zeit einen Mann ergreifen, und sprechen: wir wollenuns selbst nâhren und kleiden, laB uns nur nach deinem Namen heiBen,daB unsere Schmach von uns genommen werde."

Dadurch wird zunâchst diese der Kunstgeschichte bis dahin râtset-hafte Darstellung erkiârt; in der Literaturgeschichte hatte man schonfrüher dasselbe Râtsel, wie der Vortragende spâter bemerkte, geraten;bereits Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I. [1893]S.4o6) hatte diese Bibelstelle hinter der grotesk verhüllenden Maske einesder âltesten deutschen Fastnachtsspiele von den sieben Weibern erkannt(Keller, Fastnachtspiele [Bibt. des lit. Vereins in Stuttgart, Bd. 46,1858, S. 14ff.] Nr. 122.

T.~MXXV

.\h))..)).nt())iio)'()ii:uu()io.Ma)incr)<:)mpf. Kup)\'rs(ich(xuS''itci~).!

..c~,_i-

Abb..(5. Hosenkan~pf, Norwc.~ischc Tinc. HcrHn. Kupferstict)k~hinett (zu Seite 180).

Tafel XXVI

Abh..)6.cistcrmit<L.n~ndroncn.Hoscnl<ampf, Kuph.rstich(zuScite;8o).

Abb..)7. Hosenkampf, Ftorent. Kupfcrstich (zu Seite 180).

Nordische Komik l8l

c_w a: _a_L_ ,· T""1o'Somit ist diese urwüchsige Bibelinterpretation in den Boden volks-tümlichen Festwesens vom Mittelalter bis zur Gegenwart fest eingebettet,und es lassen sich auch, wie der Vortragende an einzelnen anderen

graphischen Kunstwerken darlegte, die Zwischenglieder nachweisen, dievom mittelalterlichen Fastnachtsspiel zur skandinavischen bâuerlichen

,,Minnegabe" führen.

Die mithin aus den verschiedensten Reichen der künstlerischenmamamcPhantasie, der dramatischen, freien und angewandten Kunst, hervor-tretende nordische Heimat des Hosenkampfes entspricht der Lebhaftig-keit der von Brügge hereindringenden Kunst, die den flandrischen Bilder-kreis auf den verschiedensten, pomphaften oder bescheidenen, Vehikelnmitten in das italienische Haus hineinbrachte.

Der Vortragende hat nach dieser Richtung schon wiederholt (Ber.d. K. G. 1901 u. Jahrb. Pr. Kss. 1902 [s. unsere S. 2ogff. u. iSyff.]) auf die Be-

deutung des flandrischen Arazzo und des flandrischen Leinwandbildes alsVerbreiter des weltlichen Bilderkreises hingewiesen, den er demnâchstnoch ausführlicher zu veranschaulichen gedenkt, lenkt aber bei dieser

Gelegenheit ergânzend die Aufmerksamkeit noch darauf, daB auch die

angewandte burgundische Gerâtkunst die echtesten Typen aus demkomischen nordischen Bilderkreise mitten in die gewâhitesten florentini-schen Privatsammlungen einfügte. Als Beispiel dafür, wie diese Vor-lâufer und Ahnen Breughelschen Humors ihren Weg selbst bis in dieMedicaeische Schatzkammer zu finden wuBten, führt der Vortragendeden berühmten Emailbecher aus der Sammlung Thewalt an, jetzt im tBesitze von Morgan [Abb. 49]. Den Becher umranken bekanntlich dieAffen, die den Krâmer berauben, ein Schwank, der zum typischenBestande niederlândischer Komik in Bild und Spiel gehôrt. So sahman schon seit 1375 den beraubten Krâmer auf den Wandmalereienim Schlosse zu Valenciennes (Dehaisnes, Documents [et extraits diversconcernant l'histoire de l'art dans la Flandre II, Lille 1886] 8.533),und sieben Affentânzer durften ihre lustigen Pantominen sogar alsTafelintermezzo zu Ehren und zur Ergôtzung Karls des Kühnen 1468 fin Brügge aufführen. Ein solcher Affenbecher, vielleicht sogar das-selbe Exemplar, befand sich nun schon 1464 ais besonders hochbewertete Kostbarkeit in der Schatzkammer des Piero de' Medici, wieeine bisher übersehene Angabe seines Inventars beweist, wo ein der-

artiger Becher zusammen mit anderen âhmichen burgundischen Email-bechern eindeutig aus den Worten zu erkennen ist: (ed. Müntz [Lescollections des Médicis au XVe siècle, Paris/Londres 1888] p. 40),,un bicchiere chon la fiera delle bertuccie smaltata di bianco,fior. 100.

l82_M~/aM~f/i AMM.) iSf/;f) A'M~) ~MC~) A'O~fM !<H~ .S)<~)! !W J~. /<)t~););~e~

Wie der ..Hosenkamnf" munffftf ~natpr anrh ri~cor e:~tm~~).Wie der ,,Hosenkampf" mündete spater auch dieser Schwank inden demokratischeren und freieren Kreislauf des frühen italienischenBilddruckes ein, wie man aus einem anonymen italienischen Kupferstichersieht, der sein Vorbild aus der Gerâtkunst oder in einem frühen bur-

gundischen Holzschnitt (Gotha) gefunden haben mag.War so die lustige nordische Farce als Becherschmuck gleichsam

gerâtmâf3ig in das festliche Leben der Florentiner eingefügt, so zeigt der

,,Hosenkampf" durch die ,,Impresen", jene Bilderrâtsel, die die Frauen

eingestickt auf den Armein tragen (Beilage Allg. Zeitung 1890, Januarfs. unsere S. 75]), daB auch diese satirische Darstellung in durchsichtigerKâtselhaftigkeit mit dem erotischen Festwesen der Florentiner personlichund praktisch in Beziehung stand, wie ja auch die sogenannten Otto-teller des sog. Baccio Baldini mit dem hofisch-ritterlichen Liebeswesen derFlorentiner als Minnegaben organisch verknûpft waren, da diese kreis-runden oder ovalen Stiche offenbar dazu dienten, als Deckelverzierungauf galante Geschenkdosen geklebt zu werden, die sogar auf bestimmteLiebespaare deutlich anspielten. So laBt sich z. B. jenes Liebespaar, dasein Astrolabium hait, an seinen deutlich sprechenden, aber bisher über-sehenen Devisen und Motti als Lorenzo de' Medici und Lucrezia Donatiidentifizieren, wie der Vortragende (in einem demnâchst erscheinendenArtikel in derRivista d'Arte[s.unsere S.8iff.u.Abb.zo])auseinandersetzenwird. Rein formai betrachtet, ist auf diesem Stiche auch die bizarre

Zusammenstellung der steifen barocken Modetracht des Jûnglings mitdem schwungvollen Idealkostüm der gegenuberstehenden Nymphe stilge-schichtiich bemerkenswert, bei der auch schon der fossile Kopfschmuckdes burgundischen Hennin mit der Guimpe, den die Frauen derBaldinistiche so hâufig tragen, durch die antikisierenden Medusenflùgelersetzt ist.

In diesem Kostümwandel, dessen Phasen der Vortragende noch aneinzelnen anderen Beispielen aus demselben Bilderkreise erlâuterte, hatman nicht etwa nur einen launischen Modewechsel zu erblicken, sonderndie Anfânge jencr im natürlichen piastischen Formgefühl der Italienerbegründeten Reaktion gegcn den Trachtenrealismus "alla franzese", derselbst klassische und italienische Motive zu überwuchern versuchte.I)afür bietct sich wiederum in der Reihe der Ottoteller das merkwür-digste Beispie! in jenen zwei Rundstichen, die die "Rache an Amor"darstellen. Hier ist im Stile des Hosenkampfes ein moralischeresGegenstuck zu jenem Schwank von den begehrlichen Frauen ver-anschaulicht [Abb. 48] Amor, an einen Baum gefesselt, seiner Pfeileund seines Bogens beraubt, wird von vier Frauen mit manniichenund weiblichen Waffen, mit Schwert, Keule, Spinnrocken, Schere und

Tafd XXVII

Ahb.S. Hcstrnfun~Amors, I-'torcnt. Kupferstich (zu Scitc 183).

.\))h.~a,h.KramcrundAffc-n.

[~naithcchcr, c'hcm.Sammtung ~lor.~an

(xuScitctS)). ).

Trachtenrealismus und Antike183

y-" J ff_1 1 1 1 1 1 r 11 T" T"I w

Pantoffel, bedroht und angefallen. Die Frauen vollziehen die Strafemit groBer Verve, obwohl sie durch den unbequemen Modestaat "allafranzese", die schwerschleppenden Kleider mit den langherabwallendenPrunkârmein, in ihrer Beweglichkeit behindert sind. Man konnte zunâchst

denken, daB auch hier eine Szene aus einem komischen Fastnachtsspieldargestellt sei, um so mehr als selbst der heidnische Liebesgott, dessen

Darstellung doch das Privilegium der antiken Kunst bilden sollte, seinVorbild wie Lehrs wahrscheinlich gemacht hat (Chronik f. vervielf. K.

1891 [IV, S. zf. mit Abb.]) in einem deutschen Kupferstich, dem

heiligen Sebastian des Schongauer, gefunden haben soll. Der unklas- fsische Moderealismus hat hier eben ein echt klassisches Motiv, das einitalienischer Dichter meisterhaft umgeschaffen, bis zur Undurchsichtig-keit übersponnen, denn diese Szene illustriert, worauf man bisher nicht

geachtet hat, Petrarcas Trionfo della Castità, wo Amor so seine Strafeu

findet, und Ausonius, der berühmte lateinische Dichter des sinkenden

Heidentums, gab offenbar zu diesem Gedichte des Petrarca das bestim-mende Vorbild (Cupido cruciatur [ed. Peiper, Leipzig 1880, p. 100 sqq.]),was ebenfalls der Forschung bisher entgangen zu sein scheint. Aberauch die plastische antike Kunst zur Zeit ihrer klassischen Blüte hattedas âhnliche Motiv des bestraften Eros lângst ausgebildet; so befand sichz. B. in Rom (Jahn, Sâchs. Ber. 1851) ein Sarkophag, den durch Psychebestraften Eros darstellend, welcher sehr wohl als Modell für den be-straften Amor auf dem kleineren der Rundstiche gedient haben konnte,ebenso wie die Erinnerung an einen antiken Marsyas auf dem paradoxenUmwege der Schongauerschen Vermittlung in Florenz wieder erwecktsein kann.

Sind somit gewisse Abhângigkeiten von klassischen Vorbildern bei

genauerer Analyse unleugbar durchzufühlen, so ist es ebenso sicher, daBvon dem echt antiken pathetischen Schwung, von jener dramatischenEinfachheit der Gebârdensprache, die z. B. Signorelli in seiner BestrafungAmors (London, National Gallery), diesem reifen Erzeugnis des groBen fStiles der Hochrenaissance, noch nichts zu spüren ist. Der Barockstildes gehâuften amüsanten Beiwerks muBte erst durch eben jenen Künstleruberwunden werden, dessen Werk den ganzen Kreis der angewandtenund freien weltlichen Kunst in Florenz umspannt durch Sandro Botti-

celli, der hôchstwahrscheinlich in seiner Jugend die besten jener ,,0tto-teller" zeichnete; eben weil er selbst in seiner frühesten Zeit als Gehilfein der Florentinischen Goldschmiedwerkstatt die Idealfiguren der grie-chischen Gotterweit mit dem gleichgültigen Schmucke spatmittelalter-licher Zierlust überdecken muBte, empfand er dann die Befreiung vonhôfischer Stofflichkeit "alla franzese" als Wiedergeburt der Antike.

l8~ Austausch AMMS~eftM~~f Kultur zwischen Norden und Süden im J~. Jahrhundert

Seine mythologischen Gestalten atmen jene seltsam insinuierende anti-

kische Beweglichkeit aus, weil sie befreite, nicht freie, Geschôpfe der

malerischen Phantasie sind, befreit aus déni Banne hofischen Kostüm-

prunkes auf galanten Geschenkdosen, Planetenbüchern und Turnier-

fahnen unbekleidet entsteigt seine schaumgeborene Venus dem Meere,die noch zaghafte Vorlâuferin jener pathetischen Olympier, die dann

spâter die ,,fiamminghi" lehren, die hohere romische Formenspracheeffektvoll nachzusprechen.

i8s

FLANDRISCHE KUNST

UND FLORENTINISCHE FRUHRENAISSANCE

STUDIEN

(1902)

i86

i87

I.

Die auffâllige Liebhaberei italienischer Kunstfreunde der Frührenais-

sance für nordische Erzeugnisse 1)entsprang in den ersten Anfângen nicht

nur dem Verstândnis für das innerliche Wesen der flandrischen Tafel-malerei. Im Gegenteil gewann sie sich zunâchst durch ihre âuBerlichsten

Vorzüge einen Kreis schaulustiger Gonner, die sich mit Kennerblick an

den gelungenen Illusionen, an der tâuschenden farbigen Spiegelung von

Menschen, Tieren und landschaftlicher Umgebung um so mehr erfreuten,als sie sich der groBen Geste der monumentalen kirchlichen Wandmalerei

und Plastik nicht stets gewachsen fühlten. Dieser Stimmung entspraches auch, daB in der ersten Hâifte des 15. Jahrhunderts vor allem der

,,Arazzo", der flandrische oder franzosische Teppich, auf dem heroischeTaten der Bibel, des Altertums und der Ritterzeit eingewirkt waren,von prunkvoll gekleideten Figuren in burgundischer Hoftracht ausgefuhrt,ein so gesuchtes und kostspieliges Objekt war, daB man in Mailand,

Mantua, Ferrara, Florenz, Urbino, Siena, Perugia und Rom kunstfertigeund flandrische Weber heimisch zu machen versuchte.2)

Schon Giovanni de' Medici, der zweite früh verstorbene Sohn des

Cosimo, richtete auf die Erlangung von Teppichen denselben personlichauswâhlenden Sammeleifer3), den er auf die Erwerbung antiker Hand-schriften und Münzen verwandte*); so lieB er in Brügge auf den Rat

seiner dortigen Agenten nach einem Karton, den ein Italiener gezeichnethatte, Teppiche mit der Darstellung der Triumphe des Todes und desRuhmes nach Petrarcas Dichtung anfertigen. Den figurlichen Stil der-

artiger jetzt verlorener Teppiche kann man sich meines Erachtens etwawie den der Trionfi auf jenen anonymen Kupferstichen der Albertina~)

i) Vgl. Jac. Burckhardt, Beitr.z. Kunstgesch.von Italien(1898),S.313~. [Gesamt-ausg.XH. S.311ff.].

2) Müntz, Les Primitifs (1889), p. yiôff.

3) Vgl. Gaye, Carteggio I, p. 158, Brief des Fruoxino (de' Pazzi ?) an Giovanni, und

Mûntz, Les Précurseurs (Paris 1882, p. t6l sq.), wo ein Brief des Tommaso Portinari

von etwa 1460 auszugsweise mitgeteilt wird. Der Name des Kartonzeichners ist nicht

angegeben. Vittore Ghiberti und Neri di Bicci zeichnetcn 1454 Kartons für die Rin-

ghiera der Signori, die wahrscheinlich Lievin aus Brügge in Florenz ausführte. Vasari,Mil. 11, p. 86.

4) Vgl. V. Rossi, L'indole e gli studj di Giov. di Cosimo de'Medici inRendicontiAccad.Lincei [Ser. V, vol. H] (Roma 1893), p. 38 und p. i2Qff.

5) Essling-Müntz, Pétrarque (1902), Abb. zu p. 168 und 170.

I" Plandrische Kunst Mti~ /?o''etthK:scA<' Frührenaissance

vorstellen, mit der gleichen barocken Mischung von zeitgenossischer bur-

gundischer Stutzertracht und antikisierendem Faltenwurf, florentinischer

Goldschmiedsphantastik und drastischem flandrischem Wirklichkeitssinn,gleichsam ein "missing link" zwischen den Burgundertapeten in Bernund jener von Oberitalien ausgehenden monumentalen Genremalerei derGentile da Fabriano, Pisanello und Domenico Veneziano, deren gefâllignovellistische Formensprache sich schlieBlich in den in einsamer GroBe

aufragenden Fresken des Piero della Francesca in Arezzo zu klassischer

Epik abklart und erhebt.

Auch die zahlreichen Truhenmaler und Geburtsteller-Fabrikanten 1),Miniaturisten und Kupferstecher, deren Opera jetzt mit Eifer gesammeltund pompes reproduziert werden2), waren zum weitaus groBten TeilTalente zweiten Ranges, die durch eine geschickte dekorative Verwâsserungjener oberitalienischen Modemalerei den breiten Kundenkreis zahlungs-fâhiger Nachzügler für die ..moderne Richtung" zu gewinnen verstan-

den.3) Was nun dieser Ausstattungskunst doch eine starke Anziehungs-kraft verleiht, ist also nicht der Kunstwert an sich, auch nicht das,,roman-tische" Stoffgebiet, vielmehr im Gegenteil die energisch ausstromendeFreude an der eigenen festlich bewegten und prunkenden Existenz, dieantike Schlachten und dichterische Triumphe aIs Stichwort zum Auf-treten ungeduldig erwartet, wie denn auch gerade ganz bestimmte Gele-

genheitsfestlichkeiten, Turniere, Aufzüge, Rappresentazioni (bisher meist

unerkannt) auf den Hochzeitstruhenbildern bis ins einzelne historisch

getreu geschildert sind. Begünstigen somit die Truhenkunst und der

Teppichstil die Schilderung seibstgefalligen gesellschaftlichen Lebens,das sich mit all seinen reizvollen Einzelheiten im Plauderton hôfischer

Bânkelsânger ausbreitet erst in Mantegnas Triumph des Câsar hatdiese ephemere Lebhaftigkeit an der Antike gelernt, sich im gesammeltenheroischen Rhythmus vorzutragen4) so unterstützt Flandern dochauch andererseits die Arbeit italienischer Maler zugunsten einer tiefereindringenden Erfassung der menschlichen Erscheinung vonseiten der

eigentlichen Malerei her: durch den EinfluB seiner seibstândigen und

i) Vgl. Kinke), Mosaikzur Kunstgesch.(1876),S. 368und Müntz, Les plateauxd'accouchées(1894)in den Monumentsder FondationPiot.2) Vgl. S. Colvin, A Florentine Picture-Chronicle (1898) und Weisbach, Francesco

Pesellino und die Romantik der Renaissance (1901) und Essling-Müntz a. a. 0.

3) Demnachst denke ich das Lieferbuch einer Cassone-Werkstatt in extenso zu

publizieren, das in einer Abschrift des Carlo Strozzi (B. N. Flor.) erhalten ist, auf diemieh Herr Prof. Brockhaus aufmerksam machte; es werden darin 150 Hochzeitspaareder "besten" florentinischen Gesellschaft aufgezahit, fur die zwei bisher fast unbekannte eMaler, Marco del Buono und Apollonio, bemalte Hochzeitstruhen oder deschi da parto

t in den Jahren 1445–1~65 anfertigten.

4) Kristeller, Mantegna (1902), p. 28iff.

Nordische Gegenwartsmalereiund nordisches Portrat l8Q

meisterhaften Portrâtkunst. Schon seit der Mitte des 15. Jahrhundertshatte die erstaunliche technische Fertip-kfit Tan van T~vr1~ fjac raffiTi~rtf

meisterhaften Portrâtkunst. Schon seit der Mitte des 15. Jahrhundertshatte die erstaunliche technische Fertigkeit Jan van Eycks das raffinierte

Auge Alfonsos von Neapel ergotzt und Rogier von der Weyden beiseinem Aufenthalt in Ferrara (1449) die hofische Gesellschaft zum bewun-dernden Verstândnis für die ernsthafte Seelenmalerei seiner Andachts-

bilder gewonnen); damit war für den besitzenden Kunstliebhaber, dernicht mehr von kirchlicher Fernkunst in Distanz gehalten sein wollte,das eigentliche Sammelobjekt geschaffen; denn das aus dem kirchlichen

Zusammenhange gelôste Tafelbild beforderte nicht nur den bescheidenknienden Stifter zum verfügenden Herrn, dem nunmehr in handiichemFormat die farbenreiche Welt und das Mienenspiel fühlender Menschenzur Mitempfindung zu Gebote stand, wo und wie er wollte, sondern ihmkonnte vor allem die gesuchteste personliche Aufmerksamkeit dadurch

erwiesen werden, daB der Besteller selbst im harmoniscben Zusammen-

klang mit seinem eigenen Lebenshintergrunde zum liebevoll geschilderten

Mittelpunkte wurde.

Ein derartiges in seiner Intensitât vôIHg vereinzelt dastehendes Er-

zeugnis dieser Bildniskunst entsteht in Brügge durch das personlicheZusammentreffen zwischen einem fahrenden lucchesischen Kaufherrnund einem nordischen Maler, die beide dem Hofe des burgundischenHerzogs nahestehen, ehrenvoll ausgezeichnete Glieder seiner personlichenUmgebung. Zwei so ganz entgegengesetzte Typen des Berufes und derNationalitât brachte der luxuriose-Kunstsinn des burgundischen Fürstendadurch miteinander in Berührung, daB der eine die stoffliche Pracht

Monseigneurs beschaffte, die der andere ihm zu Ehren widerspiegelte,und worin Tuchhândier und Maler sich nun auch innerlich zusammen-

fanden, das war die überlegene Sachlichkeit, mit welcher der eine denAustausch irdischer Pracht über weite Fernen hinaus vermittelt, derandere das üppige Farbenspiel dieser Welt kühl beobachtet und zurück-

gibt. Giovanni Arnolfini~) aus Lucca und Jan van Eyck mogen so zu-

t) Burckhardt, a. a. 0. p. 319 [Gesamtausg.XII, S. 316].2) Arnolfini (nach Crollalanza, Dizionario storico-blasonico, von deutscher Abstam-

mung) in Brügge seit 1420 mit seiner Frau Jeanne de Chenany nachweisbar; chevalier

und membre du conseil des Herzogs, gestorben 1472; vgl. J. Weale, Notes sur Jean van

Eyck (t86l), p.22ff. Aus seinem kaufm&nnischen Wirken nur einige Daten: 1423verschafft er aIs herzogliches Geschenk Papst Martin V. sechs flandrische Teppiche mit

Geschichten aus dem Leben Maria, vgl. Müntz, Les arts à la cour des Papes 1 (1878),

p. 26, und Delaborde, Les Ducs de Bourgogne I (1849), p. 196; andererseits führt er

den Goldstoff ein, um Nôtre dame de Tournay zu bekleiden (Delab. a. a. 0.1, p. 209und 211) oder auch Purpur 1416 als Ehrenkleid für den Herzog von Gloucester (a. a. 0.

p. 135) oder Sammet für die Stühle des Herzogs und dessen eigene Houppelande(a. a. 0. p. 145). Über die ausschlieûtich italienische Herkunft dieser kostbaren Stoffe

vgl. Jan Kalf, Bijdrage tot de Geschiedenis der middeleeuwschen Kunstweverij in Neder-

land (1901), Utrecht.

~90_F~M~t~eAeJft<tts<to?~ /!of~~Ktx;M f)M~)-<'KaM~aMC<'

o;ao,- "7 u~ 1311.'1. 1 Teinander und zum Herzog Philipp gestanden haben, als im Jahre 1434van Eyck den Arnolfini mit seiner flandrischen Frau abmalte, wie siesich beide in ihrer eigenen Hâuslichkeit zu Brügge prâsentierten.

Dieses rücksichtslos objektive Wunderwerk ist kein auf denVerkauf fim Ausland berechneter, dem Geschmack eines etwas verweichlichtenSammlers sich liebenswürdig insinuierender Kunstartike!, sondern wird

erzeugt als naturnotwendiger Niederschlag einer Mischung von mensch-lichen Elementen, die sich durch ihren Gegensatz anziehen; es steht,gleichsam ein Naturprodukt, jenseits von schon und hâBlich.

,,Jan de Eyck fuit hic" lautet die eigenhândige Inschriftl), nicht,,fecit"; Jan van Eyck ist hier in diesem Raume gewesen; als ob derMaler damit sagen wollte: ,,Ich habe euch gemalt, so gut als ich nur kann,weil ich der Augenzeuge eurer intimen Hâuslichkeit sein durfte." Arnol-fini muB von van Eycks sachlicher Auffassung offenbar durchaus be-

friedigt gewesen sein, denn er lieB sich in spâteren Jahren noch einmalvon ihm portrâtieren.

Etwa 40 Jahre spâter bewies wiederum ein italienischer Finanzmannam burgundischen Hofe den gleichen Sinn für potenzierte flandrischeEigenart Hugo van der Goes schuf für Tommaso Portinari die "Anbetungder Hirten", jenes staunenerregende Werk, in dem das nordische Tafel-bild wie von einem gewaltsamen WachstumsprozeB ergriffen erscheintund nimmt auch das Ganze nicht in demselben MaBe an einheitlicherTiefe zu wie an flâchenhafter Ausdehnung, so steigert sich doch diemenschenschildernde Kraft des Hugo van der Goes, ohne an intimerbeseelender Ausdrucksfâhigkeit zu verlieren, zu unvergleichlicher monu-mentaler Vortragsweise. Zwischen van Eyck und Hugo van der Goesfügt sich nun auch noch Memling als ebenbürtiger Interpret der floren-tinischen Gesellschaft zu Brügge ein und ihm, den man bisher nachdieser Richtung nicht entsprechend gewürdigt hat, mochte ich in folgen-dem zu seinem Rechte verhelfen.

Nicht nur hat man in einer Anzahl von Stifterbildnissen Angehôrigeder Familie Portinari zu erkennen, es lâBt sich vor allem auch der Nach-weis führen, daB der altère Vertreter des Hauses Medici in Brügge,Angelo Tani, der Stifter eines AItargemâldes ist, das die nordischeSchule als echtesten Ausdruck ihrer Weltanschauung mit Recht feiertdes Jûngsten Gerichtes von Memling in der Marienkirche zu Danzig.2)

"Der Professor und Officier unter den Freiwilligen, Herr v. Grooteaus Koln, ist von mir beauftragt, alle von den Franzosen in Deutschland

i) Vgl.\Vea!ea. a. 0. p. 23 und 27.2) [Abb. 50] Die beigegebenen Abbildungen sind nach neuen Aufnahmen ange-

fertigt, die in der dunklen Kirche trotz groSef Schwierigkeiten gemacht werden konnten.

Schicksaldes Memling'schenBildes 101

geraubten Kunstwerke zurückzunehmen; meine untereebenen Befehls-geraubten Kunstwerke zurückzunehmen; meine untergebenen Befehls-haber werden ihn nothigenfalls mit der Gewalt der Waffen unterstützen;

übrigens bin ich für Alles verantwortlich, was gedachter Freiwilligev. Groote thut oder unterIâBt. Blücher."

,,Das war das rechte Freibillet zu dem Pariser Museum; die National-

garde wollte den EinlaB zwar wehren, als der General Ziethen aber einBataillon Pommersche Landwehr anrücken lieB, ward der Weg frei,die Thüren geôffnet und das jüngste Gericht war das erste Bild, was

den Saal verlieB

Mit diesen Worten heller Freude an selbst miterlebter patriotischerTat begleitete Friedrich Forster eine Reihe von UmriBstichen nach dem

,,Jùngsten Gerichte", die der ,,Sângerfabrt"~) beigegeben waren, umdie für deutsche Kunst erwachte Begeisterung der Romantiker in weiteKreise zu tragen denn gerade dieses Bild sollte als Hauptstück eines zu

gründenden deutschen Nationalmuseums für Berlin erhalten bleiben.Die Danziger aber lieBen sich weder von den Berliner Romantikern,

noch gar von pommerschen Grenadieren, die doch dieses Mal ihre Kno-chen zu rein künstlerischen Zwecken riskiert hatten, durch idealenKunstsinn übertrumpfen. Catonisch wiesen sie jede lockende Versuchungzurück und verlangten nur ihr Recht, das sie durch Intervention des

Kônigs erhielten.2) Als augenfalliges Zeichen ihrer Dankbarkeit lieBensie dann die heute noch unter dem Mittelbild prangende Inschrifttafel

anbringen mit folgendem Distichon

,,Als das ew'ge Gericht des Kleinods Râuber ergriffen,Gab der gerechte Monarch uns das erkâmpfte zurück."

Hâtten die Danziger damais schon gewuBt, wie sie zu dem Gemâlde

gekommen waren, so würden sie vielleicht ihrer Besitzesfreude mit nicht

ganz so scharfer Spitze gegen ,,des Kleinods Râuber" dichterischen Aus-druck verhehen haben.

i) "Die Sângerfahrt. Eine Neujahrsgabe für Freunde der Dichtkunst und Mahlerey"

(1818), S. III. Vgl. dazu: James Taft Hatfield, Wilh. Müllers unverôffentUchtes Tagebuchund seine ungedruckten Briefe, Deutsche Rundschau (1902), CX, S. 366ff.

2) Vgl. Th. Hirsch, Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in Danzig (1843), S. 421 ff.,und Hirsch-VoBberg, Caspar Weinreichs Danziger Chronik (1855), S'~ff.'und~S.Qz;danach Zusammenstellung bei Hinz-Ohl, Das Jüngste Gericht in der St. Marien-Ober-Pfarrkirche zu Danzig (1893). Einen lehrreichen Einblick in die wirtschaftlichen gleich-zeitigen Verhattnisse im besonderen Zusammenhang mit der,, Galeide" gewa.hrt G. von der

Ropp, Zur Geschichte des Alaunhandels im 15. Jahrhundert, Hansische Geschichtsblâtter

(1900), S. nyff.; ebenda auch über den Verlauf des Rechtsstreites, der erst 1496 prin-zipiell zugunsten Portinaris entschieden wurde; vgl. auch E. Remus, Die Hanse und dasKontor zu Brügge am Ende des 15. Jahrhunderts, Zeitschr. Westpr. G. V. XXX [1892].S. iff.

~9~F~K~MC~e /ft<M~< und florentinische f~MA~Ma~~aMCe

tÀ%nnn n~m'iinh r,inl,1· rln.··· t.i·_ T~·_· r, 1 T"toWenn niimlich nicht der verwegene hansische Kapitân Paul Beneckeim Jahre 1473 eine Galeide, die von Brügge nach London segelte, alsgute Prise weggenommen, und sodann seinen Danziger Reedern Siding-husen, Valandt und Niderhoff, als Anteil der Beute eben das ,JüngsteGericht" ausgeliefert hâtte, das ,,Kleinod des Seerâubers" hinge jetztnicht in Danzig, sondern in einer florentinischen Kirche. Ein Teil der

Ladung des Schiffes war zwar nach England bestimmt 1) und wâre damit,nach damaligem Rechte der Hanse, die ja im Kriege mit England lag,als Kriegskontrebande gute Beute für hansische Schiffe gewesen; aberdie Galeide St. Thomas fuhr unter dem ausdrücklichen Schutze derneutralen burgundischen Flagge, wozu ihr Eigentümer Tommaso Porti-nari, als Rat des Herzogs von Burgund, das unbestrittene, nunmehrflagrant verletzte Recht hatte. Zunâchst freilich schien es denn auch,als ob Karl der Kühne und Papst Sixtus IV. sofort zu vernichtenderRache gegen die Missetâter ausholen wollten; aber Karl der Kühnewurde auf dem Schlachtfelde von Nancy 1477 erschlagen, ohne Genug-tuung erhalten zu haben, und auch der Papst, der noch 1477 vergeblicheine drohende Bulle entsandt hatte, in der die Danziger im allgemeinenund der geliebte Sohn, der Pirat Paul Benecke, im besonderen ermahntwurden, den Schaden, den sie zugefùgt~), zu ersetzen, lieB von der Unter-stützung der Florentiner gânziich ab, nachdem durch die Verschworungder Pazzi 1478 ein unheilvoller kriegerischer Konflikt zwischen Florenzund dem Papst sich entsponnen hatte.

Das kniende Stifterpaar3) auf dem AuBenflugel des Jûngsten Ge-richtes in dem Kreise dieser florentinischen Kaufleute in Brügge zusuchen, liegt so nahe, daB man bisher gar nicht daran gedacht hat dabeilohnt es sich um so mehr, in diesem von vornherein abgegrenzten Gebietemit einiger Energie nachzuforschen, als die beiden deutlichen Wappen4)

l)Nach England konsigniert: gesponnenesGold, Brokate, Seide, Sammete undPfeffer,vermutlichnachItalien: zweiTonnenMützen,Federbetten,Handtücher,Teppicheund Tuche,Felleund zweiAltarbilder; vgl. von der Ropp a. a. 0.

2) Vgl. Reumont, Di alcune relazioni dei Fiorentini colla città di Danzica in ArchivioStorico Vieusseux (1861). p. 37~. Es werden von den Florentinern namentiieh als beson-ders Geschâdigte aufgeführt: Lorenzo und Giuliano de' Medici, Antonio Marte!!i Fran-cesco Sassetti, Francesco Carnesecchi und (der Kapitân) Francesco Sennattei. Vgl. auchSchàfer, Hanse-Rezesse I, p. 70, und Gottlob, Aus der Camera Apostolica (1889) p 278ff

3) Vgl. Abb. 51.

4) Vgl. bei Hirsch-VoSberg. p. 92. die Lithographie des Wappens der Frau undBeschreibung beider Wappen: ..Wappen des Mannes: In einem goldenen Schilde, über-deckt von einem schraglinken blauen Balken ein rechtsgewendeter schwarzer Lôwe mitroter Zunge, Augen, Krallen und weiBem Gebil3. Wappen der Frau: In einem rotenSchilde, überdeckt von einem schraglinken blaucn Balken mit drei Zangen, ein goldenerLowe mit roter Zunge und weiSen Krallen; im rechten oberen Schildteile ein Zirkel mitflatterndem weiBen Bande mit dem Wahlspruch: Pour non falir."

Tafel XXVHI 1

.\).h. Mf'tniins. [unsstcs(;(.ri())t,))anxi~,Mnri(-n)<irchc(zuScitctf.o)

A)))).~).(.h.A)('))i)inK.nH('!«'miu!t(t(.)t~rin.)'r.n).<nti.nm.nt)unctxum)unnst('))

<~r~ht,)):)))xi~an('nkhch('(/.uS~it(-)<).

/~fK<t7«!<tOtt <f<!t Ma/M I()3

der Stifter geradezu zur Identifikation herausfordern und unzweideutigen

Erfolg versprechen.Das Wappen der Frau (Lowe, Querbalken mit drei Zangen) lieB nur

die Wahl zwischen den Familiennamen der Tazzi oder Tanagli.l) Das

Wappen des Mannes (Lowe mit einfachcm Querbalken) kommt dagegenzu hâufig vor, um sofort eine eindeutige Bestimmung zuzulassen; es

war mir aber bei dem Versuch, die florentinische Kolonie in Brügge zu

rekonstruieren, bereits der Name eines Angelo Tani deshalb aufgefallen,weil er schon vor und neben Portinari der angesehene Leiter der Medi-

ceischen Filiale war.2) Da sein Wappen dem des Stifters auf dem DanzigerBilde entsprach, konnte ich von den unerschopflichen speziellen Hilfs-

mitteln, die Florenz dem Studium der Kulturgeschichte bietet, Gebrauch

machen es sind nâmiich, wenn auch leider nur in Abschriften, die Namen-

listen derer erhalten, die im 15. Jahrhundert in Florenz Heiratskontrakt-

steuer bezahlten, wodurch sich meine Hypothese genau nachprùfen lieBwar sie richtig, so muBte eben Angelo di Jacopo Tani als Ehemann einer

Tazzi oder Tanagli aufgeführt werden; tatsâchlich ist das der Fall, denn

in dem ,,Ziba!done" des Del Migliore" 3) steht zu lesen, daB 1466 Angelodi Jacopo Tani die Catarina, Tochter des Francesco Tanagli, heiratete.

Andere urkundlich gesicherte Daten lassen wenigstens den âuGeren

Lebensgang Tanis in der typischen Laufbahn des florentinischen Kauf-

manns im Auslande übersehen. 1446 findet man ihn4) dreiBigjahrig als

Buchhalter und Korrespondent in der Londoner Filiale der Medici an-

gestellt. 1450 hat er in Brügge zusammen mit Rinieri Ricasoli schon

einen verantwortlichen Posten inne, da an sie eine Zahlung des Herzogsvon Burgund geleistet wurde.s) 1455 wird mit ihm ein ausführlicher

Geschâftskontrakt abgeschlossen als offiziellem Kompagnon und Agenten

i) Ein von den Wappen ausgehendesNachschlagewerkgibt es für Florenz nicht;ich benutztezur schnellenOrientierungdas kleine nach NamengeordneteWappenbuchdes Del Migliorein der Bibl.Naz. in Florenz.

2) Vgl. weiter unten.

3) Del Migliore, ein Polyhistor des iS. Jahrhunderts, hat bekanntlich in seinen

Zibaldoni wertvolles Material zur Lokalgeschichte bewahrt. Die Auszüge der Gabella

de' Contratti in Ms. Cl. XXVI, 1~0–146 der Magliab. Bibl. Naz.; ebenda Hs. 145,?. 115

nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 117, ?. 47: .,1466 Angelus Jacobi Tani Caterina

Francesci Guglielmi Tanagli."

4) Vgl. L. Einstein, The Italian Renaissance in England (1902) [p. 247], der einen

sehr interessanten Auszug eines Geschâftsvertrages gibt [p. 242 sqq.], wie sich ahnUche im

florentinischen Staatsarchiv (av. Princ. Fa. 94) und auch aus spateren Jahren finden.

Auf einige, Portinari speziell betreffende, machte Herr Dr. Lichtenstein bei einer Zu-

sammenkunft im kunsthistorischen Institut im Frühjahr 1901 aufmerksam; ich denke

sie an anderer Stelle im Wortlaut abzudrucken. Geschâftskontrakte sind vorhanden aus

den Jahren :455 (Fa. 84 c. 3ia), 1465 (Fa. 84. c. 27), 1469 (Fa. 84 c. 32 bis, ter), 1471

(Fa. 840.29), 1480 (Fa. 84 c. 84).

5) Delabordea. a. O. Nr. 1435und 1436[p 402j.Warburg, Gesammehe Schriften. Ud.il jo

~94_F~K~ftïcAe Kunst und florentinische.F~M~MaM.MKf

der Firma Piero und Giovanni de' Medici. 1460 kommt in den burpmider Firma Piero und Giovanni de' Medici. 1460 kommt in den burgun-dischen Hofrechnungen neben ihm Tommaso Portinari vor.1) Nachdemer noch 1465 an erster Stelle bei der Erneuerung des Geschâftsvertragesaufgefûhrt wurde, scheint 1469 die eigentliche Leitung auf TommasoPortinari übergegangen zu sein und 1471 wird Tani offiziell erst anzweiter Stelle genannt. Im Jahre 1480 war er dann, wie aus seiner Selbst-

einschâtzung~ hervorgeht, mit seiner Frau und seinen drei Tochternwieder in Florenz ansâssig. Wahrscheinlich von einer epidemischenKrank-heit dahin gerafft, sterben im April 1402 kurz nacheinander Angelo,seine Frau und seine Tochter.3) Im Jahre 1467 [12. Dezember] hatte

Angelo noch in Florenz sein Testament gemacht~), in dem er seine Frauals Universalerbin einsetzte. Auf dem Jüngsten Gericht" trâgt nunein Grabstein, auf dem eine hânderingende Frau sitzt, eine Inschrift, diewohl zu lesen ist: ,,1467 Hicjacet". Ob dieses Jahr, in welchem sienach

Brügge zurückkamen, im Leben der beiden Besteller ernstere Bedeutunghatte ?

Der Wahlspruch ,,pour non falir", der, so weit ich sehe, nichtstândig zum Wappen der Tanagli gehort, scheint auf Âhniiches hinzu-weisen, und auch die Auswahl des Gegenstandes mutet an wie Dar-bringung eines Votobildes nach glücklich überstandener schreckensvollerGefahr; der Erzengel Michael war freilich schon als Namenspatron des

Angelo der gegebene Mittelpunkt für ein zu stiftendes Bild und kehrtauch wohl deshalb auf dem AuBenflùgel über dem Haupte der Catarinawieder, wâhrend Maria mit dem Kinde als Patronin des Mannes erscheint,wahrscheinlich weil einer ihrer Kirchen in Florenz (S. Maria Nuova?)das Gemalde gewidmet werden sollte.

Briefe oder Tagebücher des Tani, die diese trockenen Nachrichtenbelebend verknüpfen kônnten, ist mir bisher aufzufinden nicht gelungen,so daB das Material, das uns durch die Künste historischer Detektiv-arbeit beschert wird, als dokumentarische Masse zunâchst leblos vor unsliegt; mit aller Anstrengung scheint nichts bei den Ausgrabungen zutagegefôrdert, als Meilensteine lângst verlassener StraBen mit halbverwischtenZahlen. Bei der Umschaunach indirekten Wiederbelebungsmitteln kommtaber der historische Nominalismus schlieBlich doch zu seinem Rechte,denn ein so âuBerliches Faktum wie die Kenntnis des FrauennamenslâBt Catarina als leibhafte Personlichkeit auferstehen, eingefügt in den

i) Delabordea. a. 0. Nr. 1845[p.474].2) A. St. F. Portata del Catasto 1480 S. Gio. Leon d' oro [? joly. fol. 694].3) A. St. F. Libro dei morti della Grascia b. fol. 221 rj und Totenbuch der Medici e

Speziali [247. fol. 27 v].

4) A. St. F. Prot. Girolamo di Gio. da Colle [Beltramini, B. ti85. fol. 356 v–358 v..

AngeloTani und Catarina Tanagli _195

Rusticabau florentinischen Familienlebens. wo mit den kleinen Mitteln

i3*

Rusticabau florentinischen Familienlebens, wo mit den kleinen Mitteln

bürgerlicher Haustugenden der groBe Kampf gegen Not, widriges Schick-

sal, ungerechte Steuer und Pestilenz an jedem Tage von neuem tapferund erfolgreich bestanden ward. Madonna Catarina Tani, deren Bild

jetzt in einer Kirche des rauhen Nordens hângt, und die so resigniertunter dem Engel des Jûngsten Gerichtes dem âlteren Manne gegenüber

kniet, mit dem sie nach Flandern zog, schien als i8jâhriges Mâdchen für

einen anderen Gatten erwâhit, der spâter zu den mâchtigen Zeitgenossen

des Lorenzo Magnifico gehorte: fur Filippo Strozzi. Seine Mutter Ales-

sandra erzâhit selbst in ihren Briefen ~) von ihren resoluten vergeblichen

Bemùhungen, Catarina als Ehefrau für ihren Sohn zu gewinnen, der als

Verbannter die Auswahl nicht selbst treffen konnte, in der packend natür-

lichen Mundart einer echten Hausfrau der Renaissance, die in ihrer unbe-

wuBt heroischen Schlichtheit auch Mutter der Gracchen blieb, wenn sie die

nâchstliegenden Pflichten einer alleinstehenden Witwe unverzagt erfülite.

Da die heiratsfâhigen Mâdchen damais in âuSerster Zurückgezogen-heit lebten, so war die einzige Gelegenheit, Familientochter mit eigenen

Augen sehen zu konnen, die Frühmesse. Mona Alessandra berichtet

selbst von einer solchen Brautschau in ihrem Brief vom i~. August 1~65an ihren Sohn Filippo.2)

,,Ich will Dir noch berichten, daB, als ich Sonntag morgen zum

Avemaria nach S. Riparata in die Frühmesse ging, wie ich schon an

mehreren Feiertagen getan habe, um jene Tochter der Adimari zu sehen,

die zu besagter Messe zu kommen pflegt, ich dorten statt ihrer die Tanaglifand. Und ohne zuerst zu wissen, wer sie war, setzte ich mich ihr zur

Seite und gab auf das Mâdchen acht, welche mir von schoner Figur und

gut gebaut schien. Sie ist so groB wie die Catarina~) oder noch groBer,hat gesundc Farben, gehôrt nicht zu den bleichsuchtigen, ist vielmehr

gttt zuwege4) sie hat ein lângliches Gesicht, keine sehr zarten Züge, aber

auch keine bâuerischen, und mir scheint, nach ihrem Gang und ihrem

Aussehen zu urteilen, daB sie auch nicht verschlafen ist; kurz und

gut, ich glaube, wenn uns allés andere ebenso gut gefâllt, daB an ihr

nichts ist, was den Handel verdirbt; sie würde eine sehr ehrenvolle

1) Diese frühen und in ihrer Art klassischen ,,Documente der Frau" sollten, seitdem

sie Ces. Guasti 1877 in einer wohlfeilen Ausgabe publiziert hat, jedem gründlich bekannt

sein, der sich als Historiker oder Laie an die Kultur der Renaissance wagt. Der Titel lautet:

Alessandra Macinghi negli Strozzi. Lettere di una gentildonna fiorentina del secolo XV ai

figliuoli esuli pubblicate da Cesare Guasti. (Firenze, Sansoni 1877). [Dtsche. Ausg. v.

A. Doren, Jena 1927]

2) Ces. Guasti a. a. 0. p. 458.

3) Ihre Tochter, an Marco Parenti verheiratet.

4) ,È di buon essere."

196 Flandrische Kunst und /!o)fH<tK:~eA<' ~MA~KOZMaMff

Partiel) sein. Ich edn:? nach der Kirche hinter ihr hpr ~nr) ~a cah ~hPartiel sein. Ich ging nach der Kirche hinter ihr her, und da sah icherst, daB sie zu den Tanagli gehôrte, so daB ich über sie schon etwas nâherBescheid weiB. Die Adimari habe ich dagegen gar nicht gefunden, wasmir eine wichtige Tatsache scheint, weil ich doch extra zu diesem Zweck

hingegangen bin und sie nicht, wie sonst, erschienen ist undwâhrendichnun alle Gedanken auf diese gerichtet hatte, kam mir jene andere inden Weg, die sonst nicht zu kommen pflegt. Ich glaube geradezu, daBGott sie vor mich hingesetzt hat, damit ich sie sehen solle, da ich doch

gar nicht daran dachte, sie jetzt zu sehen."An keine der verschiedenen in Aussicht genommenen Schwieger-

tochter hatte Alessandra schlieBlich so ihr Herz gehângt, wie an dieseâlteste Tochter~) des Francesco Tanagli, und ihr Schwiegersohn MarcoParenti hatte sich auch schon mit dem Vater Francesco diesbezüglichziemlich weit angefreundet. Filippo aber lieB sich von seiner trefflichenMutter doch nicht zureden; er zogerte, verdarb es dadurch mit den

Tanagli, und nach 1~66 ist von dem Projekt in den Briefen nicht mehrdie Rede. Wir wissen jetzt, warum: Catarinas Hand war inzwischen

anderweitig an Angelo Tani, den Geschâftsfùhrer der einfluBreichenMedici in Brügge, vergeben worden.

Kritische Beobachter, denen vor jedem ,Jüngsten Gericht" Michel-angelos absolute Überlegenheit einzufallen pflegt, müssen der Haupt-figur des Mittelbildes, dem Erzengel Michel, ihre kunstrichterliche Zu-

stimmung versagen; denn da, wo Michelangelo die neue Welt râumiicherTiefe sich auftun heiBt, um posaunenblasende Damonen in titanisch

zusammengeballten Scharen zu entsenden, spiegelt sich in dem blankenBrustharnisch des langaufgeschossenen und ungelenk dastehenden Erz-engels die Szenerie des W'eltgerichts als peinlich ausgeführtes Miniatur-bildchen wieder.

Aber weder diese über das ganze Bild verbreitete kleinkünstelndeSorgfalt, noch auch die geringe Variation in der Typenbildung gibt unsdas Recht, die elementare Ausdrucksfâhigkeit zu verkennen, die sich indem Mienenspiel der Verdammten und in ihrer Gruppierung offenbart;und auch der Ausdruck stiller Ergebenheit, der auf den Gesichtern derSeligen liegt, verschleiert durchsichtig ganz individuell gebildete Kopfe.In der Gruppe der Auferstandenen findet man einzelne Gesichter, die

i) ,,Chesarà orrevole."2) Der Vorname der Tanagli wird in den Briefen nicht genannt; daB sie aber mit der

Catarina identisch ist, wird bewiesen durch die Originat-Portata des Guglielmino diFrancesco Tanagli (A. St. F. 1447 [1446 st. fior.], S. Gio. Chiavi [681, fol. 6!ir–6i4rj)wo [unter den zu ernâhrenden 'bocche'] die "Catarina fig'iuota" mit Namen als erstesKind [des Sohnes Francesco und seiner Frau Vaggia] 2 Monate att, angeführt wird[fol. 613~].

Tani und Portinari IÇy

den feinsten Einzelbildnissen Memlings gleichstehen und auch zweifellos

wirkliche Portrâts sind und ich glaube, daB man z. B. in dem in derrechten Wagschale knienden Mann1) eine ganz bestimmte Personlichkeit

wiederzuerkennen habe, die auch, aus rein historischem Grunde, hier

zu finden nichts Überraschendes hat: Tommaso Portinari, das Hauptder florentinischen Kolonie in Brùgge.

Mit Portinaris Namen wird bekanntlich aus sammlungsgeschicht-lichen Grûnden schon Memlings Passion in Turin verknüpft, die mit

jenem Bilde identisch sein soll, das, wie Vasari zu berichten weiB, Mem-

ling für Portinari gemalt hatte und das spâter aus der Sammlung des

Spitales von S. Maria nuova in den Besitz des GroBherzogs überging.2)Diese nicht unbestritten gebliebene Vermutung3) erhâlt jetzt durch

zwei Portrâts von Memling, die aus florentinischem Privatbesitz auf-

getaucht sind und ohne Zweifel Tommaso und seine Frau darstellen4),eine sichere Grundlage, da durch sie der Identitatsnachweis zwischen

den Turiner, Pariser und Florentiner Stiftern 6) auf Grund âuBerer Âhn-

lichkeit erbracht werden kann. Es ergibt sich, daB die Turiner Bild-nisse an den Anfang, die Pariser in die Mitte und die florentinischenan das Ende der Reihe gehoren. Den festen Ausgangspunkt zur positivenDatierung geben auBerdem wiederum standesamtliche Daten: Tommaso

(damais 38jâhrig) hat die l~jâhrige Maria Baroncelli 1470 geheiratet) 6; dadas Triptychon des Hugo van der Goes, wie ich an anderer SteIIe') aus-

geführt habe, wahrscheinlich um 1476 herum ausgeführt worden ist,so erhalten wir zur Einordnung einen klar abgegrenzten Spielraum von

i) Vgl.Abb.50.2) Kaemmerer, Memling, 1899, S. 96 und Bock, Memling-Studien, 1900, S. 22, der

die Identité der Turiner und Florentiner Stifter bemerkte, nur ist die Reihenfolge der

Bilder umgekehrt; vgl. Abb. 53.

3) Vgl. Wcale, Remarks on Memling, Repertorium (1901), p. 134.4) Dr. Friedlaender identifizierte sie und wies mich im November 1901 darauf hin;

vgl. Abb. 52. Katalog der Brügger Ausstellung 1902, Nr. 57 und 58, jetzt im Besitz von

M. Léopold Goldschmidt, Paris [nunmehr New York, Metropolitan Muséum]

5) Vgl. Abb. 55.

6) Migl. Zib. 145, p. 146 nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 121, ? 165, zum

Jahre 1470.

7) Vgl. Sitzungsbericht der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft (1901), S. 43. Die vor-

handenen Kinder Antonio und Pigello, die mit ihrem Vater unter dem Schutze der HeiligenAntonius und Thomas (durch die Lanze charakterisiert wie auch z. B. auf der Grisaille-

skulptur des Triptychons von Rogier van der Weyden in Frankfurt) knien, geben den

chronologischen Ausgangspunkt, da sie 1472 bzw. 1474 geboren sind, der 1476 geboreneGuido aber noch fehlt, welcher sicher, auch als ganz kleines Kind, schon mit untergebrachtworden ware. Da die Ausführung des Bildes lange Zeit erforderte, so kann man, um denweitesten Spielraum zu lassen, die Jahre 1474 und 1477 als Grenzpunkte festsetzea. 13berdie Familie Portinari sind durch den Canonico Folco Portinari 1706 wertvolle Mitteilungengesammelt. Vgl. Flor. BiN. Riccardiana Ms. 2009 [und Ms. 1484].

~9"<!t!S<-M<M' ~M~; undflorentinische~M~~MatMaM~

sechs Jahren; von den drei Bildnissen der Madonna Portinari sind nmsechs Jahren; von den drei Bildnissen der Madonna Portinari sind nundie aufeinanderfolgenden Phasen eines Frauenlebens in unerbittlicher,fast symbolischer Klarheit abzulesen.

Auf dem Turiner Bilde hat Maria die Verlegenheit der ganz jungenFrau, die sich mit ihrem Kindergesicht unter der schweren burgundischenSpitzhaube mit dem langen Schleier unbehaglich fühlt, noch- nicht ganzüberwunden. Auf dem Pariser Gemâlde dagegen trâgt sie die Haubeschon als seibstverstândiiches Abzeichen ihrer Frauenwürde und hatüberdies auch gelernt, ihrer sozialen Stellung gemâG einen prunkendenHalsschmuck, funfblâttrige Blumen aus massigen Edelsteinen auf gol-denem Geflechte aufgereiht, mit dem leisen Lâchein der sicheren Welt-dame zur Schau zu tragen, zu der die betende Haltung der Hânde nichtrecht passen will. Das dritte Bildnis zeugt von noch gesteigerterem Luxus,denn auch der ,,hennin" ist jetzt mit Perlen ûbersât~); die Prachtent-faltung ruft jedoch kein freudiges SeIbstgefûM mehr hervor; Maria knietmit resigniertem Blick unter dem Schutze der Heiligen Margarethe undMaria Magdalena und der standesgemâGe Putz gehûrt nur âuCerlich zurMadonna Portinari als uneriâBliche Tracht vornehmer Kirchgângerinnenam burgundischen Hofe. Die hageren Formen der Maria auf dem Trip-tychon der Uffizi spiegeln sich, durch das herbe Temperament des HuMvan der Goes gesehen, wohl etwas übertrieben eckig wieder, aber dieser"Reibungsverlust" erkiârt doch nicht allein jene gründliche Verânderungin den Zügen der Maria; die Jahre 1~0–1477, in denen sie ihren KindernMaria, Antonio, Pigello und vielleicht auch schon der Margherita2) dasLeben geschenkt hatte, waren nicht spurlos an ihr v orübergegangen.

Die drei entsprechenden Portrâts des Tommaso sind als Gegenstückein ihrer Reihenfolge bestimmt, und das vierte Bildnis in der Wagschale

i) Die BuchstabenM(aria)und T(ommasi)bildendas MusterdieserPerlenstickerei2)Die nebenMaria Portinari kniendeTochterist die alteste: Maria,deren genauesAlter im Kataster von 1480nicht angegebenwird, ebensowenigwic das ihrer Schwester

Margherita.Dochgeht aus der Reihenfolgeder Aufzâhlunghervor, daBMariadie âiterewar und, da sie auf dem Triptychon auch sicheraiter ist als der 1472geboreneAntonio,soist ihre Geburt1471anzusetzen. WareMargheritaschonzurZeit,alsdas Bildin Auftraggegcbenwurde. am Leben gewesen.so ware sie sicherlichmit dabei, weil gerade ihreSchutzpatroninabgebildetist: diese war auch die besondersverehrteHeiligein Kindes-noten, vgl. Luther, Werke (Volksausg.Berlin 1898)VII, 8.64 [der lat. OriginaltextWcimarerAusg.I. S. 407];vielleichterblickteMargheritageradedas Licht der Welt, alsvan der Goes an dem Bilde arbeitete; übrigens wohnten die Portinari in Florenz imKirchsprengelder Kirche S. Margherita, wo sie cine Kapelle besaCen.Die Kinder derPortinari waren: l. Maria1471-? wird 1482Nonne; 2. Antonio 1472-~ 3. Pigello1474-?; 4. Guido1476-nach 1554;5.Margherita1475(?)-? heiratet 1495(?)LorenzoMartelli; 6. Dianora 1479-? heiratet Corne!ioAitoviti; 7. Francesco,Geistlicher,geb.vor i487,gest. nach 1556;8. GiovanniBatista; 9. (?)Gherardo; 10.( ?)Folco; die letztenbeidennach nicht zu verifizierendenAngabenerwahntim Ms.2oog.

Abh.j~a. Mcmtin~.

Tommaso t'ortinari,

Abb.52a. Membre.Tomniaso Portinari,

Tafel XXIX

:~tiiii·ï~iorti~ii W 1s ciCïSttftcrportrâtausticr

Passion, Turin. l'ina-

cotcc:L (zuScitt.' t<;<;).

New York,

MetropnHtnn Muséum

(zu Scite t<j<)).

Ta tel XXX

Ah)'.=)~b.~)cmiinn,

Maria Baroncelli,

A))h.;)2h.~I(/n])jnn.

~laria

St'ft!'rpO!tr.!ttH!Si!

Passion, Turin, t'ina-Passion, Turin, l'ina-

(OtecafzuScitc x~.SL

XcwVur~.

Att'tr«))())it:mMuscu!n

fxuSotct~.S).

.Po~fa~der Portinari ~99

des Jûngsten Gerichts steht zeitlich wohl dem Pariser Bild am nâchsten.~)des Jûngsten Gerichts steht zeitlich wohl dem Pariser Bild am nâchsten.~)Allen gemeinsam ist als charakteristisches und ganz personliches Merk-

mal eine strichartig dünne Oberlippe, die fest auf die kurze und voile

Unterlippe gepreBt ist, eine lângliche, schmale Nase und nahe zusammen-

sitzende kleine Augen, die unter schwachen, gerade gezeichneten und

an der Nasenwurzel am stârksten ausgeprâgten Augenbrauen klug ab-

wartend hervorschauen. Die chronologische Gruppierung wâre demnach

die folgende: etwa 1471 das Turiner, vor 1473 das Bildnis in Danzig und

die Pariser Portrâts und etwa 1476 die Stifterbildnisse des florentinischen

Triptychons. Das kantigere Geprâge, das Hugo van der Goes dem KopfePortinaris verleiht, kann dennoch keinen Zweifel an der Identitât mit

den anderen Portrâts aufkommen lassen, wie denn das diplomatisch ver-

schlossene Gesicht des âlteren Mannes durch van der Goes wahrscheinlich

schârfer aufgefaBt und lebenswahrer wiedergegeben ist, als von Memling,der dazu neigt, zu scharfe Umrisse durch einen Zusatz liebenswürdigerTrâumerei zu mildern. Tommasos Wesen erschopfte sich auch nicht

in der Stellung des betenden Stifters er stand tageswach mitten in einem

Getriebe des realen Lebens und besaG wohl die intellektuellen Eigen-schaften, um selbst in Zeiten der gewaltsamen politischen und wirtschaft-

lichen Verânderungen eine leitende Stellung groBen Stils zu behaupten,und hinter den âuBerhch disziplinierten Gesichtszügen des diplomatischenFinanzmannes verbarg sich das waghalsige Temperament eines ehrgei-

zigen Kondottiere, der seine kapitalistische Existenz nur allzugern mit

dem unsicheren Schicksal seiner kriegführenden gekronten Schuldner

verknüpfte. Schon Piero de' Medici hatte mit sicherem Instinkt Tommaso

durchschaut und deshalb im Geschâftskontrakte 14692) die Linie Medi-

ceischer Geschâftspolitik genau festzulegen versucht. Piero will das

Geldverleihen an fürstliche Personlichkeiten und Hofleute moglichst ein-

geschrânkt wissen, weil dabei sehr viel mehr Gefahr als Nutzen sei und

überhaupt nur insoweit gestatten, daB man sich die Freundschaft der

fürstlichen Herren erhalte; denn sein Haus wünsche das Geschâft zu

betreiben, um sein Vermogen, seinen Kredit und seine Ehre zu erhalten,nicht aber um sich auf riskante Weise zu bereichern. Aus diesen Gründen

verlange er auch die sofortige Liquidierung seibstândiger Schiffahrts-

unternehmungen und verbiete Tommaso ausdrücklich jede eigene Speku-lation in Alaun, indem er ihn für jeden daraus erwachsenden Schaden

persônhch haftbar erkiâre; in gleichem Sinne wird Tommaso auch noch

i) Ob nicht die im Vordergrunde auferstehende. erst halb aufgerichtete Frau, die sich

erschreckt an den Kopf greift, Maria Portinari vorstellt ?

2) A. a. 0. [s. S. 193]. Ich gebe hier nur einen Auszug, weil die kaulmannischen Akten

zur Geschichte der Medici eine besondere Publikation erfordern.

~00_af~McAs Kunstund/?o~K<tMMcAeffMA~KaMxoMc?

im Jahre 1471 von Lorenzo instruiert 1) und ermahnt, im Kreditgebenim Jahre 1471 von Lorenzo instruiert 1) und ermahnt, im Kreditgebenan fürstliche Personlichkeiten auf der Hut zu sein, damit es ihnen nichtebenso fatal ergehe wie Gherardo Canigiani mit dem Kônig von Eng-land.2) Mit dem Verlust der Galeide 1473 beginnt nun die Reihe jenerfinanziellen Mil3erfolge3), welche schlieBlich Lorenzo veranIaBten, sich1480 energisch von Tommaso zu scheiden4), der nun bald darauf seine

Zahlungen einstellen und das stattliche Haus in der Rue des Aiguilles,das Piero de' Medici gekauft und auch für kaufmânnische Zwecke um-

gebaut batte''), verlassen muGte.e) Er und seine Familie waren in denJahren 1480–1487 nur dadurch vor peinlicher Not geschützt, daB ihmMaximilian die Zolleinnahme von Gravelingen weiter verpachtete.') 1400finden Tommasos diplomatische Fâhigkeiten wieder Verwendung imflorentinischen Staate, in dessen Auftrage er zusammen mit Cristofanodi Giovanni Spini in London einen für Englands Wirtschaftspolitikepochemachenden Handelsvertrag abscMieBt.s) Tommaso und seine Frausind dann wahrscheinlich um 1407 nach Florenz zurückgekehrt, dochscheint er kaufmânnisch zurückzutreten, da er die Vertretung seinereigenen Interessen in Florenz 1408 seinem Sohne Antonio ûberIâBt, der

i) A.a. 0.

2) Vgl. Kervyn de Lettenhove, Lettres et négociations de Philippe de Commines, I.p. 662: “ Gérard Quanvese" (sic) und Pagnini, Della decima II [Lisbona e Lucca, 176~p. 71.

3) Vgl. Ehrenberg, Das Zeitalter der Fugger (1896) I, S. 276 und von der Roppa. a. 0. S. 136. Dazu kommt die Entziehung der pâpst)ichen Einnehmerschaft, vgl.Gottlob a. a. 0.

4) Vgl. den «staguo~ von 1480 im Florentiner Staatsarchiv a. a. 0.

5) Vgl. Vertrag von 1469, wo vor weiteren Unkosten gewarnt wird; 1465 wird dasHaus noch nicht erwahnt; die Devise Pieros ist heute noch in bemalter Schnitzerei amGebàlk des groOen Saales zu sehen; ebenso findet sich Pieros und Lorenzos Devise, Ringmit drei Federn, wiederholt, die sogar noch deutlich im Rande der zwei übertünchtenStuckmedaillons angebracht sind, die, bisher unerkannt, meines Erachtens Mitglie-der der Familie Medici darstellen. Stilistisch erinnern sie an die Terrakottakopfe derPortinari-Bank in Mailand (vgl. Meyer, Oberitalienische Frührenaissance (1897) 1, Ab-

bildung 62).

6) Vgl. Weale, Bruges et ses environs (iSS~). p. 213 und Ch. Verschelde, Les anciensarchitectes de Bruges [Annales de la société d'émulation pour l'étude de l'histoire et des

antiquités de la Flandre, in<* série, t. VI, Bruges] (187!), p. 17~.7) GefaUige mündliche Mitteilung von Herrn Gilliodts van Severen in Brügge, der

demnâchsteine Studie über die Portinari und den Tonlieu von Gravelingen veroffent-

lichen wird.

8) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 288 und PôMmann, Die Wirtschaftspolitik der Floren-tiner Renaissance (1878) und Doren, Studien aus der Florentiner Wirtschaftsgeschichte(1901) I, S. 435. 1~73 fiel Tommaso die schwierige Aufgabe zu, den Zorn Karls des Kùhnenzu beschwichtigen; vgl. B. Buser, Die Beziehungen der Mediceer zu Frankreich (1879),S. 164 und 448. 1478 überbrachte er der Herzogin von Mailand wichtige Briefe; vgl.Kervyn a. a. 0. I, S. 227.

Portinari als CotK~agMOM der Medici 201

in erbittertem Tone damais immer noch unausgeglichene Forderungen

gegen die Medici einklagte.l)Von Tommaso hort man noch im April 1400, als er personlich den

Salviati die "riche fleur di lyz" übergibt, jene berûhmte, mit Reliquienbesetzte und mit Edelsteinen überladene Lilie von Burgund, die seine

Neffen Folco und Benedetto [di Pigello di Folco] Portinari, die die

Firma in Brügge übernommen hatten, als Faustpfand besessen hatten

und die sie nun an die Salviati zugunsten der Frescobaldi in Brügge

gegen eine Zahlung von gooo Dukaten aushândigen lieBen.~) Von den

Sôhnen Tommasos blieb Antonio in Florenz Francesco, der Geistliche,der im Testament des Tommaso von 1501 als Universalerbe eingesetzt

wurde3), ging spâter auf lângere Zeit nach England4), wâhrend Guido

als Festungsingenieur sogar ganz in den Dienst Heinrichs VIII. trat tund eine Englânderin heiratete.~)

Memling überliefert uns in einem wundervollen Portrât die Ge-

sichtszüge auch eines dieser jüngeren Portinari, denn in dem Bildnis

eines Jûnglings in den Uffizi [Catal. 1026: Nr. 1000] das die Jahres-zahl 1487 trâgt, hat man, wie ich vermute, Benedetto zu erkennen;eine direkte Namensinschrift findet sich zwar nicht, jedoch spricht der

Schutzpatron, der auf dem Gegenstück des Diptychons durch die Auf-

schrift als St. Benediktus bezeichnet ist, eben dadurch auch den Namen

des Stifters aus. Da nun Benedetto, geb. 1466, damais 21 Jahre ait war,und da ferner das Gemâlde aus dem Besitz des Spitales von S. Maria

Nuova stammt, dem Sammelpunkt flandrischer Tafelbilder, insofern

sie dem Kreise der Portinari ihre Entstehung verdanken, so trifft allés

zusammen, um ihn als Benedetto Portinari rekognoszieren zu kannen.

Die schwierigen Verhâltnisse, in die er als 2ijâhriger Mensch hinein-

geraten war, haben ihm wohl vor der Zeit jenen Ausdruck illusionsloser

Versonnenheit verliehen, die Memling ohne jede Sentimentalitât sym-

pathisch fühlbar macht.

i) Die Hauptforderungen gründen sich einerseits auf AlaunspekulationenzumSchadendes Tommasound andererseits auf eine unrechtmaBigerweisebestrittene Aus-zahlungan Guillaumede Bische, die Portinari geleistet hatte. Vgl. A. St. FIor.Fa. 84, tc. 54und 85.

2) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 291, und Ehrenberg, Fugger a. a. 0. nach obigem im

einzelnen zu berichtigen.

3)Vgl.A.St. Flor.,Prot. des Ser Giovannidi SerMarcoda Romena[G.429fol. 177]am 3. Februar1500(1501),Tommasoist am 15.Februar 1501gestorben,seineFrau über-lebte ihn.

4)Ehrenberg a. a. 0., auch sein Testament vom 18.Mai ï556 ist erhalten (vgl.Ms.2009c.285vo). 1524ûberreicht er HeinrichVIII. ein ausfûhriichesMémorialûberdas von seinemAhnen Folco gegründete Spital von S.Maria Nuova, vgl. Passerini,Storia deglistabilimentidi benificenza(1853),p. 304.

5)Vgl.die bei EhrenbergzitiertenStellendes Calendarof State Papers.

202_ Flandrische 7<MK~<M);~ ~ofEK~'M~cAf T-'t-ti/t~Ma~~ftOff

1Auf der Rückseite des Bildes hat Benedetto seine Devise anbringen

lassen, einen Eichenstumpf, der neue Zweige treibt ( ?), mit dem Spruch:De Bono in Melius. Von zwei anderen zusammengehorigen flandrischenPortrâts der Uffizi vom Anfange des 16. Jahrhunderts, Mânner im Altervon 20–40 Jahren darsteilend~), trâgt das eine auf der Rückseite infranzosischer Sprache dieselbe Devise, weshalb sie wohl gleichfalls als

Angehorige der Familie Portinari anzusehen sind.

Ein anderes florentinisches Ehepaar aus diesem Kreise hat sich in

Brügge so echt flandrisch aufnehmen lassen2), daG man in ihnen ohneden besonderen Hinweis, den das eindeutig bestimmbare Wappen aufdem Bilde des Manness) gibt, nicht Pierantonio Bandini Baroncelli undseine Frau Maria, geb. Bonciani, die er im Jahre 1480 heiratete~).vermuten würde (Abb. 54). Aus den von Ammirato~) überliefertenNachrichten geht jedoch hervor, daB er der einzige seiner Familie war,der zu jener Zeit eine bedeutende Stellung in Brügge einnahm; frûher

Agent der Pazzi, hatte er seit 1480 nach dem Rücktritt des Tommasodie Leitung der Mediceischen Filiale übernommen; auch er muB für den

diplomatischen Dienst hervorragende Begabung besessen haben, dennMaria von Burgund ernannte ihn 1478 zu ihrem "Valet de chambre",und Herzog Franz von Bretagne, für den er handelspolitische Vertrâgegeschickt abgeschlossen hatte, zu seinem ,,Maistre d'Ostel". Er wirdauch in "Piro Bonndin" zu erkennen sein, bei dem Maximilians ,,Hamaschund etlich guldein Geschier" für einen Betrag von 12000 Gulden im

Jahre 1480 versetzt sind.6) Pierantonio stirbt als militârischer Bevoll-

mâchtigter seiner Vaterstadt bei der Belagerung von Pisa 1400. Fielenicht die Ehrenkette mit dem perlenbesetzten Kleinod als Abzeichen

i) Unbekannte Flandrer Ende15.Jahrhunderts, Nr. Soit'ts [neue Nr. 1102]u. Soi[mit franz.Devise,neue Nr. 1123].Die franzôsischeFassungist wohldie vorbildliche;sowar auch die Devisedes Heroldesam burgundischenHofe ChatelvUlain:"De bien enmieuls". Das von Firmenich-Richartz (Zeitschr.f. chr. K. (1897),Sp. 374 nach Bode,Liechtenstein-Galerie,Wien1896.S. 117)erwahnte Bildniseines jungenPortinari kônnteFolco, den drei Jahre âlteren Bruder des Benedetto, darstellen. Das Portrât Nr. 779[neueNr.1101]derUffiziist wohlaucheinjunger Florentinerin Brügge.DieIdentifikationderartigerBildnisseist durch die Unkenntnisder Provenienzsehr erschwert,die ja leideroft absichtlichverschleiertwird. Darum w&reich für jedeAngabevon Bildnissendieser

t Zeit, insofernsie durchWappen oderHerkunft bestimmbarwâren,sehr dankbar.2)Vgl.Abb.54,dem Petrus Cristuszugeschrieben,was schonwegender nach 1489

anzusetzendenAnfertigungunwahrscheinlichist,eher: SchuledesHugovan derGoes.3)Drei rote schrâghnkeBalkenim weil3enFelde (vgl.das Wappen aufden Grâbern

des BandiniBaroncelliin S.Croce).4) Vgl. Mig).. Zib. 14!. p. 376 nach D. 140, ?. i6: 1489 Pierant.8 Guasparrj Pieh

Bandinj Gardellis (sic) Maria Simonis Gagliardi de Boncianis.

5) An entlegener Stelle in den Delizie degli Eruditi Toscani, vol. XVII, p. zoof.[214/15] Er gehort dem anderen Bandini-Zweige der Familie Baroncelli an.

6) Jahrb. d. kunsthist. Samml. d. Allerh. Kaiserh. 1 (1883), S. XXV.

A)))).):),)). Haroncctti-~Icister, l'ierantonio H:)ronce))iunf) ~f:)ri:) H()iici:n)i,

Df)rcnx,tffi<'icn(xt)S!')tc~02).

Abb.~ia,h. Hugo van der Goes. Tommaso f~ortinari und ~taria t~aronccDt, Scitcnftu~ctzur Anhetun~. Florenz, L'ffizien (zu Seitc )'j8 u. ScitL' n~

TaM XXXI

FlorentinerKaufleuteanzburgundischenHo/f 203

hofischer Ehrenstellung- auf. man würde in ihm und seiner Frau etwahofischer Ehrenstellung auf, man würde in ihm und seiner Frau etwa

kleinbürgerliche Brügger Eheleute vermuten, die sich, ziemlich gelang-weilt, darin fügen, mit ihren besten Sachen angetan dem Maler zu sitzen.

Unter den Seligen auf dem Jungsten Gericht bemerkt man neben dem

Mohrenkopf einen Mann, der Pierantonios etwas ins Jugendliche gemil-derte Züge trâgt. Da die Pazzi und Portinari damais noch befreundet

waren, so lag kein Grund vor, ihn nicht auch unter die bevorzugten

Aspiranten der florentinischen Kolonie aufzunehmen.

Der italienische Staat hat seit einigen Jahren die Ehrenpflicht erfüllt,die Bildersammlung von S. Maria Nuova zu erwerben, und das Tripty-chon des Hugo van der Goes, die Portrâts der Portinari und des Pieran-

tonio Baroncelli hângen jetzt zusammen mit anderen âlteren Meister-

werken der nordischen Schule in einem Saale der Uffizi. Fügt man das

Jüngste Gericht in Danzig dieser Gruppe von Gemalden hinzu, die die

Florentiner in Brügge dem weltberühmten Hospital ihrer Vaterstadt

(von Folco~) Portinari 1280 gegründet) weihten, so erhâlt man trotz der

verhâltnismâBig geringen Anzahl einen starken und überraschend ein-

heitlichen Eindruck von dem unbefangenen Kunstverstândnis, das jeneItaliener nordischer Art entgegenbrachten.

Auf dem Danziger Triptychon sammeln sich unter dem Schutze

des Erzengels jene Mitglieder2) der florentinischen Kolonie als demütighoffende nackte Sünder, die ungefâhr um dieselbe Zeit, da Karl der Kühne

Margarete von York heiratete, in roten und schwarzen kostbaren Seiden-

gewândern einherstolziert waren; sechzig Fackeltrâger in blauer Livree

und vier berittene Pagen in Silberbrokat gekleidet zogen ihnen voraus,hinter denen in der vornehmen Tracht eines Rates des Herzogs von Bur-

gund Tommaso Portinari erschien, der Konsul der Florentiner, den Zugder einundzwanzig paarweise schreitenden Kaufleute seiner Nation an-

führend vierundzwanzig "Varlets", hoch zu RoB, beschlossen die Pro-

zession.3) Wenige Jahre spâter erlag auf dem Schlachtfelde zu NancyKarl der Kühne den Schweizer Bauern, bedeckt von jener sinnlosen,

i) Auch Tommaso hat dem Spital 1~72 und 1~88 Zuwendungen gemacht (vgl.Ms.Ricc.200t)).

2) Die nàchste Umgebung der Medici-Filiale bildeten damais auBer Angelo Taniund Tommaso Portinari: Rinieri Ricasoli und dessen Bruder Lorenzo, Cristofano di Gio-vanni Spini als juristischcr Beirat und Tommaso Guidetti; auBerdem hatten die de Ra-batta, Frescobaldi, Salviati, Strozzi, Martelli, Gualterotti, Carnesecchi, Pazzi u. a. m. in

Brûgge ihre Vertreter, deren Namen ich anfùbre, um die Identifikation bisher unbekannterPortrâts an Wappen oder Devisen zu erleichtern (vgl. auch die NamensUste des Dei bei

Pagnini a. a. 0. II, S. 304).

3) Vgl. Olivier de la Marche, Mémoires, ed. Beaune und d'Arbaumont, III [1885],p. 113 und IV [1888], p. 104.

~04_f~ttf~ftSC/te ~fMKX~ und florentinische ftMA~fKa~SattCf

fftf~tpm~mty~nrtfr) PrafTitl\ f)Toco<r<oit«Hctm-~ttQ~. ~t~ Ct~~Tedelsteinstrotzenden Pracht 1), die seine italienischen Geldgeber und Stoff-lieferanten ihm beschafft hatten und deren Reste sie sich spâter als nichteinmal voUstândig ausreichendes Faustpfand seiner entschwundenenHerrlichkeit zu sichern verstanden. Wer von so routinierter Hantierungmit irdischen Schâtzen lebt, scheint seiner Natur und seinem Berufenach nicht dazu gestimmt, als armer BûËer in der Seelenwage zu figu-rieren. Die Frage liegt nahe, wie denn gerade jene Italiener, die Erregerund Vermittler luxuriôsen internationalen Getriebes und geborene virtuoseMimiker des festlich bewegten Lebens und stofflicher Schaustellung2),zu ihrem wirklich inneren Verstândnis für die eigenartige Physiognomiknordischer Andachtsbilder kamen.

Neigte sie etwa ein überfeines âsthetisches Formgefühl, ihre skep-tische Weltlichkeit in dem angemesseneren Stil frommer flandrischerEinfalt auftreten zu lassen ? Das indirekte Vergnügen an derartiger selbst-

gefàlliger Bespiegelung mag sich gelegentlich als unwesentliches Begleit-gefühl eingestellt haben, ein mit ursprünglicher Kraft treibendes Motivwar es für den florentinischen Auftraggeber nicht, der noch ,,primitiv"genug war, um vom Stifterportrât vor allem unverkennbare Âhniichkeitzu fordern; denn nur durch unzweifelhafte personliche Erkennbarkeiterfüllte das Donatorenbildnis den nâchstliegenden Zweck, die Weihegabe,wie ein Siegel, zu beglaubigen. Es kam hinzu, daB gerade die Florentinernoch jene eigentümliche heidnische Sitte der Wachsvotivfiguren hegten,die eben durch die deutlichste und handgreiflichste Nachbildung derâuBeren Erscheinung jene geheimnisvoll wirkende Identitât zwischenStifter und Ebenbild herstellen sollte. Diese eigenartige Praxis wirktenoch verstârkend auf die augenfâllige Âhniichkeit anstrebende Ge-

schmacksrichtung florentinischer Auftraggeber ein, denn die VotofigurmuBte selbst aus weiter Feme mit der zâhen Seibstverstândiichkeit ein-

gewurzelten Aberglaubens funktionieren; auch in Brügge vergaB mannicht, sich der heimatlichen SS. Annunziata im wâchsernen Faksimileweihen zu lassen3), und wenn die Florentiner in Brügge sich zusammenauf Memlings Jùngstem Gericht im Portrât anbringen lieGen, so brachten

!),,0r. dit Martial d'Auvergne, on s'harnachoit d'orfaverie', expressionheureusepour rendrecette surchargeexcessiveet ridicule."(Deiabnrde,a. a. 0. p. XXsq.)

2) Die Florentiner nannte schon Papst BonifazVIII.: ,das funite Element". Alsfestaiuoli" warcnsiewettberûhmt.

3) Alessandra Strozzi weiht das Wachsbi)dnis ihres Sohnes Lorenzo der Annunziata,als er sich 1~2 in Brügge bei dem ihm so oft verbotenen Ballspiel nur den Arm gebrochenhatte; ebenso )aSt sie 1459 die Votofigur ihres in Neapel verstorbenen Sohnes Matteo an-

fertigen (vgl. Lettere a.a.O. p. 129 und p. 197; vg!. auch Warbuig. Biidniskunst undflorentinisches Bürgertum (1902), S.99f., S. 116 ff. [und Zusatze S. 346 ff.] ûberdieVotider SS. Annunziata in Florenz).

~4M<~acA<und Z.<'6eMS!faA~<!t< in der /ïaM~)':M~eM ~M!t~< 205

sie sich eben, âhniichen Regungen triebmâCig folgend, dem schützenden

Erzengel im gemalten Votivbildnisse dar.

Der flandrische Stil bot durch seine eigenartige geschickte Mischungvon innerer Andacht und âuBerer Lebenswahrheit das praktische Ideal

eines Stifterbildnisses. Dabei begannen die Menschen im Bilde doch

schon, sich als individuelle Gesch6pfe vom kirchlichen Hintergrunde zu

losen, aber ohne umstürzlerische Manieren, einfach durch einen natür-

lichen, von innen heraus kommenden WachstumsprozeB, weil ,,der

Mensch noch mit der Welt auf einem Stamni geimpfet blûhte"~) wâhrend

die Hânde des Stifters noch das übliche Gebârdenspiel des Selbstver-

gessenen, schutzflehend aufwârts Blickenden bewahren, richtet sich

der Blick schon trâumerisch oder beobachtend in irdische Fernen. Die

weltzugewandte Personlichkeit klingt gleichsam ùbertonig mit, und aus

der Mimik des religios ergriffenen Beters entwickelt sich von selbst die

typische Physiognomik des seIbstbewuBten Zuschauers. Dâmmert in

Memlings Bildnissen das Gefühl des eigenen seibstândigen Wesens auch

nur erst als trâumerische Versonnenheit auf, so lâGt Hugo van der Goes

Tommaso so sachlich und klar in die reale Wirklichkeit herausblicken,

daG zu der inneren Anspannung die untâtig gefalteten Hânde stilistisch

nicht recht passen wollen. So klingt in der feinen Nuance gesteigerten

Selbstgefühls nur als vage personliche Stimmung des portrâtierten Ita-

lieners heraus, was die portrâtierenden flandrischen Künstler eben als

beherrschende, unmittelbar schopferisch gestaltende Grundkraft ihrer

Weltanschauung erfüllte: intensiv eindringende beobachtende Aufmerk-

samkeit. Die drei staunenden Hirten auf dem Triptychon des Hugovan der Goes sind bekanntlich zum überlegenen Vorbild für die drei

italienischen Hirten auf jener Anbetung geworden, die Domenico Ghir-

landajo 1485 für die Kapelle des Francesco Sassetti malte, nicht nur,

weil der nordische Realismus das Wirkliche und Einzelne überzeu-

gender vortâuschte, sondern weil das Abbild dieser ganz im Schauen

aufgehenden Menschen in unbewuCter Symbolik jene selbstvergessenbeobachtende Unbefangenheit verkôrperte, in der die Flandrer den anti-

kisch gebildeten und rhetorisch veranlagten Italienern innerlich über-

legen waren.

Die von den Bildern, welche die Vertreter der Medici in Brûgge in

ihre Heimat entsandten, ausgehende künstlerische Eigenart muBte daher

so lange vertiefend auf die italienische Malerei einwirken, wie die all-

gemeine Kunstentwicklung eine verstârkte rezeptive Aufmerksamkeit

und schârfere Einzelbeobachtung verlangte und vertrug, bis die italieni-

i) Aus Jean Pauls Vorschule derÂsthetik [§ 50].

206 .F7aM~tSC/~ Kunst undflorentinische

Frührenaissance

--t~-– A ~1-«1\ 't-–-– T~l- ––- -1' ~~ï~. o 1

schen ,,Adler" 1) ihren Flug wagten, um sich zur hoheren Welt der idealenFormen aufzuschwingen.

Die kunstverstândigen Florentiner in Brügge wuBten aber auch die

Ausdrucksfahigkeit nordischer Kunst nach einer anderen, dem ernst-

haften Andachtsbild und Portrât ganz entgegengesetzten Richtung zu

schâtzen, denn flandrische Leinwandbilder, Szenen der eleganten Gesell-schaft oder des drastisch volkstümlichen Treibens vorstellend, Vorlâufer

der niederlândischen Genre- und Stillebenmalerei, hatten sich als billigerErsatz für den kostspieligen hofischen Arazzo schon seit der Mitte des

15. Jahrhunderts in florentinischen Wohnungen eingebürgert. Woherdiese panni fiandreschi stammen, wie man sie sich vorzustellen hat undwo sie angebracht zu werden pflegten, soll in der nâchsten Studie zu

veranschaulichen versucht werden.

i) Vgl. die Michelangelo zugeschriebenen Worte über flandrische Malerei bei Fran-

cisco de Hollanda ed. Joaquim de Vasconcellos (1899), p. 28–gg.

207

FLANDRISCHE UND FLORENTINISGHE KUNST

IM KREISE DES LORENZO MEDICI

UM 1480

(!90!)

208

20Q

Das Thema vom EinfluB flandrischer Kunst auf Italien hat schon

Jak. Burckhardt als vorbildlicher Pfadfinder behandelt, indem er die

Einzeldaten zusammenstellte und in groËen Zügen die Entwicklungcharakterisierte. Dank der photographischen Hilfsmittel kann die Bild-

vergleichung jetzt weitergeführt, durch Heranziehung noch nicht ver-

werteten urkundlichen Materials für die Personalgeschichte von Florenz

aber die Frage nach den beteiligten Personen bestimmter gestellt werden.

Den nâchstliegendenAusgangspunkt bietet das Triptychon des Hugo vander Goes [Uffizi, Nr. 3101–3103], aus dem Ghirlandaio bekanntlich die

Gruppe der drei Hirten fiir das Tafelbild der Cappella Sassetti entlehnt hat.

Abgesehen von der âhniichen Gruppierung und der Derbheit in den Kôpfen,ist es da besonders bemerkenswert, wie er das den Italienern von den Flan-

drern übermittelte Glanzlicht des Auges aufgenommen und mit der Freudeder ersten Entdeckung nicht nur allen Figuren seines jetzt in der Akademie

befindlichen Bildes, sondern auch dem Ochsen und Esel, den Pferden

und sogar dem Rotkehlchen gegeben hat. Die bisher noch nie gestellte

Frage nach dem Entstehungsjahr des Triptychons, das Hugo van der Goesfür Tommaso Portinari, den Geschâftsvertreter der Medici in Brügge,gemalt hat, ist nicht direkt zu beantworten (eine auf dem Bilde befind-

liche, wohl übermalte Inschrift gibt keinen Sinn). Und doch ergibt sich

aus dem Bilde, wie zu erwarten, ein personlicher Hinweis auf den Stifter,so daB über die dargestellten Personlichkeiten kein Zweifel übrig bleiben

kann. Es finden sich auf der Spitzhaube burgundischer Form der knie-enden Frau die Buchstaben M. T., welche die Dargestellte als die Gattin

des Portinari, »Maria Tomasi«, bezeichnen. Neben Maria Baroncelli kniet

ihre âlteste Tochter Maria, und hinter beiden stehen deren NamensheiligeMaria Magdalena und die hl. Margarita. Auf dem anderen Flügel er-blicken wir den hl. Antonius, offenbar als Schutzheiligen des altesten

Sohnes des Tommaso Portinari, Antonio, daneben diesen selbst und

seinen zweiten Sohn Pigello. Uber sâmtliche Familienglieder haben wir

in den Bestânden des Florentiner Archivs von dem Bruder des Tommaso

eine genaue Altersangabe für die Steuerliste (Kataster) aus dem Jahre1480. Darin werden ferner die zweite Tochter Margarita, der 1476 ge- fiborene Guido und die halbjâhrige Dianora genannt. Da Tommaso 1470

Warburg,GesammelteSchriften.Bd.1

210 Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um I480

geheiratet hat, so folgt daraus, daB das Bild um 1475–1476 gemalt sein

muB, weil der 1474 geborene Pigello sich darauf befindet, Guido dagegennicht. 1475 wurde wahrscheinlich Margarita geboren, und unter dieser

Voraussetzung gewinnt die Anwesenheit der hl. Margarita, die als Helferinbei Geburten verehrt wurde, auf dem Bilde einen besonderen Sinn. Maria

empfahl sich so ausdrücklich ihrem Schutze und benannte nach ihr dasbald darauf geborene Kind. In Brügge entstanden, kam das Triptychonwohl bei der Übersiedlung der Familie zwischen 1480–1482 nach Florenzdenn im Jahre 1480 hort ihre Geschâftsverbindung mit den Medici auf,und 1482 trat Maria Portinari ins Kloster ein. Auf einen Zusammenhangmit den Portinaris weist noch ein anderes flandrisches Bild in Florenz

hin, ein Portrât aus dem Spital von S. Maria Nuova, darstellend S. Bene-detto mit einem jugendlichen Stifter vom Jahre 1487 [Uffizi, Nr. 1100und Nr. 1000]. Nach dem Alter des letzteren und der Herkunft des Bil-des haben wir hier wahrscheinlich Benedetto, einen Neffen des Tommaso

Portinari, vor uns. Eine grôBere Sicherheit lâBt sich hinsichtlich einesanderen in den Uffizien befindlichen Doppelbildnisses [Abb. 54. Uffizi,Nr. 1036 und Nr. 8405] erzielen. Das Wappen des Mannes weist auf dieFamilie der Bandini Baroncelli hin, von der wir eine von Scipione AmmiratoverfaBte Geschichte besitzen. Darin ist von einem Pierantonio die Rede,der Nachfolger des Tommaso Portinari als Vertreter der Medici in Brüggewar und eine geborene Maria Bonciani zur Gattin hatte. Er allein kannhier in Betracht kommen.

Auf festen Grund kommt man endlich auch bei dem Weltgerichts-bilde des Hans Memling in Danzig, dessen Stifter bisher nicht habenidentifiziert werden kônnen. Es war im Jahre 1473 auf einer Galeere,die mit einer hauptsâchlich aus Alaun bestehenden Ladung über Englandnach Italien ging, aus Brügge abgesandt worden. Diese fiel in die Hândedes hanseatischen Freibeuters Paul Benecke und gelangte bei der Teilungder Beute in den Besitz von dessen Rhedern in Danzig, die es in der

Georgskapelle der Marienkirche aufstellen lieBen. Von den beiden deut-lich erkennbaren Wappen der auf den AuBenflügeln dargestellten Stifterkann sich das eine mit den Zangen nur auf die Familien der Tazzi oder

Tanagli beziehen. Aus den Urkunden des burgundischen Hofes und den

Geschâftsvertrâgen im Florentiner Archiv ergab sich nun, daB ein AngeloTani vor Portinari mit der Vertretung der Interessen der Medici in Brüggebetraut war. Da das Wappen des Mannes auf dem Bilde mit demjenigendieser Familie übereinstimmt, so erkiârt sich einmal dadurch der Gegen-stand der Darstellung, insofern sein Namensheiiiger der Erzengel Michael

Angelo darin den Mittelpunkt einnimmt, und zweitens auch die Wappen-kombination. Denn Angelo hat nach Ausweis der Florentiner Steuerlisten

Flandrische "panni" :Mt Besitz der Medici 211

1 .11 1.im Jahre 1466 eine Caterina Tanagli geheiratet, eine Personlichkeit, über

die wir aus den Briefen der Mutter des Filippo Strozzi, die sie gern als

Gattin ihres Sohnes gesehen hâtte, die eingehendsten Mitteilungen be-

sitzen. Angelo Tani und seine Gattin sind dann 1492 in Florenz gestorbenund in S. Maria Novella beigesetzt.

Neben der Verfolgung dieser an der Peripherie befindlichen Person-

lichkeiten muB man zur Feststellung der zwischen flandrischer und floren-

tinischer Kunst bestehenden Beziehungen noch einen zweiten Weg vom

Zentrum aus einschlagen an der Hand der uns erhaltenen Inventare desKunstbesitzes der Mediceer. Ein solches hat Müntz nach einer Abschrift

von 1512 veroffentlicht. Dem Vortragenden gelang es, ein offenbar un-

mittelbar nach dem Tode der Lucrezia dei Medici angefertigtes Inventar

der Villa Careggi aus dem Jahre 1482 zu finden, woraus hervorgeht, daB tdiese nicht weniger als 16 sogenannte flandrische .Tuchbilder« barg, da-von 10 kirchlichen und auffallenderweise 6 weltlichen Inhalts. Bei Mûntzfehlt die durchgângige Bezeichnung als )>Tuchbilder« und finden sich

einige Abweichungen, so gleich beim ersten Bilde, bei Müntz eine Grab-

legung mit fünf Nebenfiguren, wâhrend es dort als Altartafel der »Resur-rezione mit dem hl. Cosimo als Arzt« bezeichnet wird. Die Angabe bei Müntzstimmt ganz auffâllig zur Tafel des Roger van der Weyden in den Uffizien

[Nr. 1114. -Abb. 56]. Es werden ferner erwâhnt: eine Tafel von heiligenVâtern, hôchstwahrscheinlich die Thebais im Gange der Uffizien [Uf-fizi, Nr. 447]

– ein ')Tuchbi!d« mit vier Mâdchen und drei jungenMânnern, ein Abendmahl, ein Pfau in einer Schale auf einer Kredenz,der Einzug in Jerusalem, Christus mit Magdalena, die seine FùBe küssen

will, der Gang nach Emmaus, ein »Tuchbild« mit Pfauen und anderen

Vogein, Frauen, die sich baden, und eine Gesellschaft, die eine »Moresca«tanzt. Unwillkürlich denkt man hier an die Baldini-Stiche, die über-

haupt nur als Ableger burgundischer hofischer Kultur zu verstehensind. Es folgen »Tuchbilder« des hl. Hieronymus, der Kreuzigung, Grab-

legung, Verkündigung, zwei Kopfe Christi und Maria, die Geburt Christi

und die Anbetung der Magier. Die weltlichen Gegenstânde betreffendhat schon Burckhardt darauf aufmerksam gemacht, daB in einem Zimmerdes Palazzo Riccardi »bacchanalische Figuren« beschrieben werden, die

eine »Quaresima« umgeben, nach Burkhardts zweifellos richtiger Interpre-tation [Beitrâge etc., Gesamtausg. XII, S. 317, Anm. 33] eine Verspottungder Figur der Fastenzeit. Eine solche Szene stellt nun ein lâischlich als

»Squarcione« bezeichneter Florentiner Stich, ein Unikum der Uffizien, mit

ganz unitalienischen Gestalten dar. In Amsterdam fand der Vortragendedie Darstellung einer Prozession, die âhniiche Figuren zeigt, offenbar -)-einen Fastnachtszug. Das eigentlich charakteristische Thema aber, das

14*

212_MaM~tMAe MK<~florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um J~So

die Italiener als flandrisch empfanden, war der ))Hieronymus im Gehâuso,die Italiener als flandrisch empfanden, war der ))Hieronymus im Gehâuso,der still vertiefte Gelehrte inmitten all der subtilen Werkzeuge desSchriftstellers. Denn nicht die Verkôrperung des bewegten Lebens, son-dern die seelische Interieurstimmung war es, was sie von den Flandrernlernten. So malten Ghirlandaio und Botticelli in Konkurrenz einen

Hieronymus (bzw. Agostino), um zu zeigen, daB sie auch im Fresko das

Beste, was die Flandrer boten, zu erreichen veimochten. Domenico, dersich ganz in ihren Bahnen hait, erzielt aber eigentlich nur eine Klein-malerei in groGem Format. Rhetorischer und im Sinn der italienischenKunst hat Botticelli das Thema in seinem Agostino aufgefaBt. Im Stileforensischer Mimik malte dann aber auch Ghirlandaio schon bald daraufdie rômischen Heroen im Palazzo Vecchio. Der flandrische EinfluB warfür die italienische Kunstentwicklung doch nur eine vorübergehendeEpisode.

213

DIE GRABLEGUNG ROGERS

IN DEN UFFIZIEN

(1903)

214

215

Die,, Grablegung' Rogers in den Uffizien [Abb. 56] kann sich umso eher

mit einem gewissen Nachdruck in die Jugendeindrücke Michelangelos ein-

gefügt haben, da sie offenbar mit einem der wenigen frühen flandrischen

Bilder in mediceischem Besitz identisch ist, die Vasari der besonderen

Erwâhnung wert hielt: Der Tavola in Careggi [ed. Milanesil, p. 185],die ja auch bei Guicciardini als ,,BelIa Tavola" erwâhnt wird und

von beiden Schriftstellern dem ,,Hansse" (Memling), Rogers Schüler,

zugeschrieben wurde. Die naheliegende bisher vernachlâssigte

Heranziehung des Inventars der Villa Careggi vom Jahre 1402 (Ed.

Müntz, 1888, p. 88 [s. unsere S. 211]) zwingt zu dem Schlusse, daB

erstens mit der "Tavola" nur das Altarbild der Hauskapelle gemeint sein

kann, da überhaupt nur noch ein anderes Tafelbild, das nicht in Be-

tracht kommen kann, im Inventar erwâhnt wird, und zweitens, daB

diese Altartafel eine Grablegung darstellte, die im Gegenstande und in

der Anzahl der Figuren vôllig identisch ist mit dem Bilde Rogers, da

sie folgendermaBen beschrieben wird: el sepolcro del nostro Signore

schonfitto di crocie e cinque altre fighure Auch die Masse des Bildes

(h. 1,10 br. 0,96) wûrden zu dem noch vorhandenen sehr viel breiteren

Altar der Hauskapelle wohl passen, da ursprünglich eine sehr stattlich

ausgearbeitete Umrahmung das Gemâlde vergroBerte (vgl. Inv. a. a. 0.).Etwa verloren gegangene Seitenflügel werden kaum dazu gehôrt haben,

da dieselben stets im Inventar angeführt sein mùBten. DaB Rogers Bild

in den Uffizien mit dessen 1440 von Cyriacus in Ferrara gesehenen

Grablegung identisch sei, ist demnach eine unhaltbare Vermutung, denn

auch abgesehen davon, daB die Este schwerlich von ihrem berühmten

Altarwerk die herausgenommene mittlere Tafel, ohne die dazugehorigen

Seitenflügel mit dem Donator und dem ersten Menschenpaar, verschenkt

haben werden, weist die Beschreibung bei Cyriacus nicht auf eine Grab-

legung hin, sondern auf jenen ganz anderen Typus einer Kreuz-

abnahme mit sorgfâltig ausgearbeitetem stofflichen Beiwerk und stark

pathetischem Mienenspiel, das ja gerade auf diesem Bilde eigentümlich

gedàmpft erscheint im Vergleich mit Rogers bekannten Breitbildern der

Kreuzabnahme.

210_ Die Grablegung Rogers in den t/teM

Einen, wenn auch entfernten, Nachklang jener Kreuzabnahme glaubtder Vortragende dagegen in einem Teppich des 15. Jahrhunderts, des-sen Photographie er vorlegte, zu bemerken, dessen Vorzeichnung, wieHerr Geheimrat Bode zuerst bemerkt hat, auf Cosimo Tura zurückgeht[Abb. 57] .–In Ergânzung der Mitteilung von Herrn Goldschmidt [Sitz.-Ber.d. Kunstgesch. Ges. Berlin, VIII, 1903] weist der Vortragende noch auf einanderes Beispiel für die Weiterführung nordischer Elemente im italieni-schen Bilderkreise hin. Wiederum bei einer Pietà, der bekannten Hand-

zeichnung aus der Warwick-Kollektion, früher Michelangelo, jetzt Seba-stiano del Piombo zugeschrieben, macht sich eine deutliche Reminiszenzan die Pietà des deutschen Kupferstechers E. S. fühlbar (vgl. Abb. im

Katalog der Grosvenor Gallery [Winter-Exhibition, 1877–78, Nr. 648]oder bei Berenson [The Drawings of Florentine Painters, London 1903,Textband: p. 236 sqq, Tafelband:] Taf. 147 und Abb. 8 bei Lützow,Gesch. d. deutschen Kupferstiches [Berlin 1889J) Werke mit ausgeprâgtnordischer Physiognomie bildeten eben nicht unwesentliche Elementein den Jugendeindrücken der italienischen Klassiker, gerade durch den

Widerspruch ihrer Eigenart zu umschaffender Neugestaltung anregend.

Tafel XXXII

Abb. ;)(). «ogcr van dcr \evdcn. Grablegung, Florenz, Uffizicn

(zuSeitest;,).

3Ma

Abb. Grabic~un~, 'tcppich nac)'osimu 'Jura (xu Seite 2if)).

l'afcixxxin

Ahh.5~ ~t'nr.t('th)<.))'r).m').tj.).n''rtunn /u S<itr .'[

2iy

PER UN QUADRO FIORENTINO

CHE MANCA ALL'ESPOSIZIONE DEI

PRIMITIVI FRANCESI

(1904)

218

219

Fin da molti anni fa Paul Mantz in una gita nella Auvergne era

sorpreso dalla presenza di due quadri italiani nella chiesa della piccolacittà diAigueperse 1) unS. Sebastiano di Andrea Mantegna e un'Adorazionedi Benedetto del Ghirlandaio [iig.58]. Sebbene l'esistenza di un quadrodi Benedetto fosse conosciuta, il Mantz fu il primo a decifrare l'iscrizionemutila che si legge in un cartellino nella testata del muro che recinge lastalla, alla destra di chi guardi il quadro. Il contenuto délia iscrizione,che è di lettura difficilissima e in parte malsicura, è il seguente:

Je Benedit a Guirlandaje florentin

Ay fait de ma main ce tablautin

Mil CCCC a b n maison

de Monseigneur le con* Mon-

treau Daupin Dauvergne

Il Mantz non dette una riproduzione del quadro; mancanza questamolto sensible specialmente per chi, come me, occupandosi dei rapportitra l'arte fiamminga e l'italiana, era desideroso di osservare corne sisarebbe comportato un fiorentino di cui la dimora in Francia era giànota nell'ambiente francese. Finalmente, per la cortese intrornissionedi un amico di Lyon, mi riusci di ottenere una fotografia del quadro,che son lieto di pubblicare per la prima volta in una Rivista fiorentina,nonostante che essa sia insufficiente, date le cattive condizioni di lucein cui fu eseguita.2) La riproduzione che ne do mi sembra che dichiaricon evidenza quella che è la caratteristica più importante del quadro,cioè lo stile stranamente oltremontano, di modo che, senza il suggeri-mento dell'iscrizione, sarebbe difficile determinare se siamo in presenzadi un fiammingo o francese toscaneggiante oppure di un italiano chelavori «alla francese ».

Il Lafenestre nell'Introduzione al Catalogo della esposizione dei Primi-tifs Français (p. XXIX) invoca l'aiuto dei documenti per conoscere

meglio la personalità franco-italiana di quel maestro che si suole indicare

i) <Unetournée en Auvergne.~Gazette desBeauxArts 34, i886, pagina381 e sgg.2) Sperodi esseretra pocoin gradodi dame una riproduzionemigliore.

220 Per un quadroFiorentinochemattcaal1'esposizionedei primitivi ffaM<'f!t

con la denominazione Maître de Moulins o Peintre des Bourbons. Cfrta-con la denominazione Maître de Moulins o Peintre des Bourbons. Certa-mente i documenti potranno essere di grande aiuto, ma frattanto misembra che un documento artistico di tale importanza qual'è il quadrodi Benedetto, che solo potrebbe dare una solida base all'analisi stilisticadi una serie di opere finora enigmatiche, non dovrebbe mancare ad una

esposizione dei Primitivi francesi, magari per provare corne l'animaautoctona di quegli artisti che si dicono primitivi non impedisse loro,talvolta, un raffinato ecletticismo.

Auguriamoci perô che il quadro del Ghirlandaio sia tolto alla remotachiesa di Aigueperse e sia esposto nella Mostra dei Primitivi accanto a

quel Peintre des Bourbons" che è pur stato qualche volta confuso conBenedetto e che ha lavorato per Pierre II de Bourbon, fratello del

connestabile Jean il quale, con molta probabilità, secondo la dimostra-zione del Mantz, commise al Ghirlandaio il quadro dell'Adorazione di

Aigueperse.

221

ARBEITENDE BAUERN

AUF BURGUNDISCHEN TEPPICHEN

(1907)

222

223

Aus dem neuen Musée des arts décoratifs in Paris publizierte Maurice

Demaison 1) einige Bildteppiche, die fast alle als besonders hervorragende

Typen jenes monumentalen und gleichzeitig so praktischen Wand-

schmuckes anzusehen sind, der schon seit dem 14. Jahrhundert den

stolzesten Besitz der Kunstsammler des spâten Mittelalters bildete.

Indessen besaB der gewebte Teppich, den man heute nur noch als

aristokratisches Fossil in Schausammlungen bewundert, seinem ursprüng-lichen Charakter nach demokratischere Züge denn dasWesen des gewebten

Teppichs, des Arazzo, beruhte nicht auf einmaliger origineller Schôpfung,da der Weber als anonymer Bildervermittler denselben Gegenstand tech-

nisch so oft wiederholen konnte, wie der Besteller es verlangte; ferner

war der Teppich nicht wie das Fresko dauernd an die Wand gefesselt,sondern ein beweghches Bildervehikel; dadurch wurde er in der Ent-

wicklung der reproduzierenden Bildverbreiter gleichsam der Ahne der

Druckkunst, deren wohlfeileres Erzeugnis, die bedruckte Papiertapete,die Stellung des Wandteppichs folgerichtig im bürgerlichen Hause votlig

usurpiert hat. In diesen beweglichen, wenn auch noch recht kostbaren,

textilen Fahrzeugen überschritten lebensgroBe nordische Figuren die

Grenzen Frankreichs und Flanderns, um die Mârchen antiker oder ritter-

licher Vergangenheit im Gewande der neuesten Mode "alla franzese"

prunkvoll zu verbreiten; daher muB selbst an italienischen Fùrstenhofen

bis in die spâte Frührenaissance hinein der neue Stil ,,aîl' antica" mit

den privilegierten Hoflingen "alla franzese" um das Recht kâmpfen, die

wiedererweckten Gestalten der Antike zu verkorpern.~) Konnte man auch

in jenen barocken Hoflingsgestalten in Zeittracht nur mit Hilfe der bei-

gefügten Inschriften die Helden heidnischer Vorzeit Herkules, Alexan-

der, Trajan erkennen, so appellierte dafür der stoffliche Reiz schim-

mernder Nebendinge noch lange mit Erfolg an den Materialsinn des

schatzsammelnden Kunstfreundes.

Im Gegensatz zu diesen Erzeugnissen hôfischen Schmucktriebes

zeigen nun unsere drei burgundischen Teppiche im Gegenstand und in

der Auffassung die derb zupackende Beobachtungskraft flandrischen

i) «LesArts~ (1905),Nr. 48.2) Vgl. <De!le imprese amorose nelle più antiche-incisioni iiorentinee in der Rivista

d'Arte (1905), Nr. 7–8 [s. unsere S. 86 f.].

22~tf&et~t;~ Bauern auf burgundischen Teppichen

tÂ%ir~r~ir~,irnifeci"noe· c,n ..n,o.7.,r.7.·1. -T-1, _11_uc~_t__t__Wirklichkeitssinnes sie variieren das gleiche Thema volkstümlicherGenrekunst Holzhacker bei ihrer Arbeit zwei dieser Bildteppiche, ein

grôBerer und ein kleinerer (Abb. 59und Abb. 60), gehoren, der erstere sicher,der zweite wahrscheinlich, noch dem 15. Jahrhundert an, der dritte

(Abb. 61) dürfte, wie mir ausEinzelheiten der Tracht und aus der Kom-

position hervorzugehen scheint, erst um die Wende des 16. Jahrhundertsentstanden sein.

Auf dem âltesten Teppich sind acht mühselig arbeitende Holzhackerim Eichwald von einem vortrefflich beobachtenden Künstlerauge lebens-

groB erfaBt und festgehalten. In der Mitte des Bildes bringt ein Arbeiterden Baum, den er über der Wurzel angeschlagen hat, zu Fall; neben ihmhackt ein zweiter die groBeren Zweige eines Stammes ab; zwei andereim Vordergrund zerkleinern die gefallenen Stâmme mit der Axt odereinem sichelformigen Hackmesser, wâhrend zwei handfeste Holzknechtedas Zersâgen besorgen. Die zerschiagenen Scheite werden sodann voneinem Mann mit turbanartiger Kopfbedeckung auf einen Haufen geschich-tet, wâhrend sein Nachbar, der einzig Untâtige, sich für sein anstrengen-des Handwerk durch einen krâftigen Schluck aus einer geraumigenFlasche stârkt.

Die Einzelfigur überrascht in Stellung und Ausdruck, trotzdem diebelebenden Mitteltone im Gesicht verblichen sind, durch ihre Naturtreue;dagegen fehlt noch der hohere Sinn für perspektivische Zusammen-

fassung die Figuren, die hintereinander erscheinen sollten, sind über-einander aufgebaut, und der horror vacui, der Fülltrieb des Webers,zerstort den Luftraum durch Blattwerk und Tiergewimmel aller Art;Affen, Hirsche, Rehe, Fasanen, Kaninchen, sogar wilde Tiere: ein Lôwe,ein Wolf, ein Leopard, haben sich im Walde zu dekorativen Zwecken

zusammengefunden, und selbst die groBe Jagddogge im Vordergrundscheint nicht willens, das Tierparadies ernstlich zu stôren. Dieser Hund

trâgt auf seinem Halsband ein eingewebtes Wappen: drei nach linksgewandte Schlùssel~); dasselbe eingewebte Wappen wird oben in derMitte über der Hand des baumumiegenden Holzhackers sichtbar; dadiese drei Schlüssel auch auf dem Wappen der bekannten burgundischenFamilie der Rolin 2) vorkommen, suchte ich in dieser Richtung nach wei-

i) Wei3eSchlüsselauf blauemGrunde, wie mir zuerst HerrK.E. Schmidtin Parisfreundlichstmitteilte; er machte mich auch erst auf das Wappen des Hundehalsbandesaufmerksam,das auf der Abbildungin <LesArts. nicht deutlich zu erkennenwar; aufunserermit gütiger Erlaubnis von Herrn MetmangemachtenNeuaufnahmeist letzteressichtbar.

2) Vgl. die Abbildungen in der “ Gazette des beaux Arts" 35 (1906). S. 23 u. S. 25.Die Schlüssel sind bei Rolin nach (heraldisch) links gewandt, bei seiner Frau nach (heral-disch) rechts.

~M/Mg~ 225

+~o., na"7~a'h.I"'HT.o.T'\ ,t-,o; :~1, "t, .rt._+, 1-- v.w.. c_mvteren Beziehungen, wobei ich mich erinnerte, in dem Buche von Soil~)über die Teppiche von Tournai von "bucherons" gelesen zu haben; dietrockene heraldische Identifikation gewann nunmehr Leben; denn die

Urkunden beweisen, daB eben diese ,bocherons" zu dem typischenBilderkreis des damais sehr berühmten Ateliers von Pasquier Grenier

gehorten. Dreimal in den Jahren 1461,1466 und 1505 werden Holz-hacker als ausschlieBlicher Gegenstand ganzer Teppichzyklen erwâhnt;der früheste Auftraggeber aber war der Herr des Landes selbst, Herzog

Philipp der Gute.

Der erste Auftrag von 1461 lautete: "Eine Teppichkammer vonLeinen und Seide gearbeitet, enthaltend neun Stücke, sechs Kissen und

eine Bankdecke, nâmiich: eine Bettdecke für das groBe Bett, ein Himmel,

(dazu) ein Rücklaken, eine Bettdecke für das Kleinbett und (dazu) ein

Rücklaken, und vier Wandstücke ganz mit Busch- und Blattwerk bedeckt,und besagte Stücke sollen mehrere groBe Personen zur Schau tragen, wieBauern und Holzhacker, die so tun, als ob sie in besagtem Geholz aufverschiedene Weise schafften und arbeiteten.) Man kann nicht ein-

deutiger, noch dazu in einem so kurzen Programm, den Gegenstandunserer Teppichfolge bezeichnen. Chronologisch wâre es also sehr wohl

moglich, daB diese eine derartige ..Chambre" für Nicolas Rolin angefertigtwurde; nur ist es nicht allzu wahrscheinlich, daB sie gerade mit der damaisvon Philipp dem Guten bestellten identisch war, da sich Rolin 1461 in

Ungnade befand.3) Jedenfalls hat Philipp der Gute an diesen "bocherons"sein besonderes Gefallen gefunden; er wiederholt nicht nur 1466 diese

Bestellung für ein Geschenk an seine Nichte, die Herzogin von Geldern,sondern lâBt auch gleichzeitig für die Herzogin von Bourbon, seine

Schwester, eine ,,Kammer" fabrizieren, die wohl dasselbe Thema derBaumarbeit variiert: es sollen ,,orangiers" dargestellt werden. An Szenenaus der kunstmâBigen Orangenzucht wird hierbei schwerlich zu denken

sein, da es damais im Norden noch keine derartigen Kulturen gab; wohlaber war die Orange durch Erinnerungsbilder an den Süden, wie eine

Orangenbaumgruppe auf dem Triptychon des van Eyck4) beweist, den

i) E. Soil,Les Tapisseriesde Tournai (1892).2) plusieurs grans personnaiges come gens paysans et bocherons lesquels

font manièrede ouvreret labourer oudit bois par diversesfaçons."SoilI. c.378.3)DaBdie Dogge so auffalligdas Wappen tragt, konnte mit dem ihm als hervor-

ragende Auszeichnungverliehenen Privilegium zusammenhangen,auf allé Tiere jagenzu durfen;vgl.A.Perier, N.Rolin (1904),S.317.IndessenwarauchderSohndesKanzters,Antoine Rolin, Grand-Veneur,und sein Wappen (vgl.de Raadt, ScéauxArmoriésIII,[!9oo]S.264) zeigt die drei Schlüssel,ganz wie aufdemTeppich,nachrechts (heraldisch)gewandt, aUerdingsdarin abweichend,daB das Wappen von einem DornenschnittrandeingefaBt(engreliert)ist.

4)Vgl. F. Rosen,Die Natur in der Kunst (1903),Abb.30.Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1

15

226 Arbeitende Batf~K <t«/ &M~t<K~t~eAeK Te/~t~Ae~

~l 1 "1"

*fMtMM~e ~<atf~K<tM/6M~t<Kdt~eAgKTeppichen

Flandrern bekannt, und so mag es die herzogliche Herrenlaune gelockthaben, seine Bauern das geheimnisvolle Gewâchs der Hesperiden resolutbearbeiten zu sehen; stammt etwa das kleinere Teppichfragment ausdieser Folge ?~) Jedenfalls gehôrt dieses kleinere Teppichbild zum Zyklusvon arbeitenden Holzbauern, und falls die sinnlos wirkende Verkleine-

rung des Teppichs nicht tatsâchlich erst in jüngster Zeit vorgenommenwâre, konnte man sogar in ihm das Rücklaken eines Bettumhangessehen, wie denn auch die Leitung des Musée des Arts décoratifs in rich-

tigem Gefühl den Teppich als innere Wandbekleidung einer gotischenBettstelle wirken lâBt2.)

1505 wird eine "Chambre à personnages de bucherons" wiederumin den Urkunden von Tournai erwâhnt, und zwar gehôrt sie zu den dreiberühmten Teppichfolgen, die Philipp der Schône von Jean Grenier,dem Sohne des Pasquier, kaufte und zusammen mit einer ..Chambre à

personnages de vignerons" nach Spanien mitnahm.3) Auch die Wein-bauern hatten sich also die ihnen gebührende Rolle4) im Bilderdramavom Leben des arbeitenden Bauern verschafft.

In dem zweiten groBeren Holzhacker-Teppich (Abb. 61) sehe ich jene

erwâhnte Teppichkammer des Jean Grenier, der bei der Verarbeitung

i) Diese Vermutung, die ich ursprünglich für gewagt hielt, weil von Orangen selbstnichts zu sehen ist, erhielt ihre Bestâtigung dadurch, daB ich vor kurzem in Paris eine

spâtere Wiederholung der Chambre des Orangiers fand, auf der dieselben Arbeiter undwirktiche Orangenbâume dargestellt sind; allerdings ist das Arbeitsmotiv nicht der aus-scMie~tiche Gegenstand der teilweise romantischen Darstellung.

2) Ich f0hre die MaOe der,. Chambre des orangiers" (Soil, S. 379) im einzelnen an,um anderen die Teppichstudien zu erleichtern; dabei rechne ich die Elle von Tournai,einer gütigen Angabe von Herrn Hocquet folgend, zu 0,74125 = 0,75 m;

Teile der Teppichkammer Hôhe Breite

––– o'e~" ~u. .~tt ~t~u ~uc). A~i~ciiu. xu u.y~ix~ ===o,y~ m;

Teile der Teppichkammer Hôhe Breite

Couverture du lit. (6') ~.75 m (?') 5.50 mchiel. (5) m (6) 4.5o m

gout~res (.) 0,56 m (~) 3,19 m(Fallen, die den oberen Betthimmelrand

umziehen)

Couverture de couchette. (3) 2,25 m (4) 3.00 m

Tappis de Muraille (5!~) ~,93 m (9) 6.75 m

(doppelt)

(51/a) 3.93 m (8'~) 6.18 m

(5~/<) 3.93 m (7) 5,25 mbancquier (:) 9 i,12 m (8) ô.oo m

3) Soi! 1. c. 249.

oancquier (~ j~m j (8) ô.oom

3)SoHl.c.249.

4) Teppiche mit Boscherons und Vignerons werden erwâhnt als alte englische (?)Tapisserien im Mobilier de la courronne sous Louis XIV ed. Guiffrey ï (1885), S. 347. Zwei

Teppiche des 15. Jahrhunderts, der eine im Musée des Arts décoratifs, der andere in derCollection Gaillard (Nr. 761) gehôren hôchstwahrscheinlich zu jener «Chambre des Vi-

gnerons').

.BaxefMMeKeK a~ 7'e~teAtKohf 22~

15*

der ererbten Kartons seines Vaters unverkennbar dieselben drastisch

beobachteten Einzelmotive beim Sâgen, Sammeln und Aufpacken des

Holzes anbringt; hier ist schon der Versuch einer einheitlicheren perspek-tivischen Raumauffassung gewagt, und die Personen geben sich nicht

mehr ,,naiv", gewissermaBen ohne Besorgnis um ihr Aussehen, der

derben Tâtigkeit hin. Aus dem Kopfe des Aufsehers, der dem redenden

Besitzer, zuhort, spricht bereits das SpiegelbewuBtsein einer zierlichen

Personlichkeit, die fast schon zu gebildet erscheint, um an dem grobenWesen der Holzbauern den rechten SpaB zu haben. Die wiederholten

Bestellungen des guten Herzogs Philipp dagegen lassen vermuten, daB

er und seine Hofgesellschaft, deren unbândiges Temperament lastender

Prunk und hofisches Zeremoniell nur âuBerlich zivilisierte, an dem

grotesken Treiben ihrer Holzbauern ihr ,,bon plaisir" fanden, auch wenn

der Bilderbogen vom braven paysan et bocheron sich über ganze 135

Quadratmeter der ,,Kammer" hindehnte.

Das Reich der Natur, nach dem sich zu allen Zeiten eine hyper-zivilisierte Gesellschaftsschicht zurücksehnt, war im Norden eben nicht

von antikischen Satyrn, sondern von den unfreiwilligen Komikern schwer-

fâlliger kôrperlicher Arbeit bevolkert.

LâBt man sich durch das einfluBreiche Grenzwâchtertum in unserer

heutigen Kunstgeschichtsschreibung nicht davon ablenken, in dieser "nie-

drigeren" Region der angewandten nordischen Kunst monumentale Bild-

kraft am Werke zu spüren, so hat die Einreihung unserer burgundischenGenrekunst in die allgemeine stilgeschichtliche Entwicklung keine histo-

rischen Schwierigkeiten mehr. Szenen aus dem Leben des gemeinenMannes lassen sich schon seit dem Anfang des 15. Jahrhunderts aus den

wenigen uns erhaltenen Teppichinventaren hâufig genug nachweisen,um sie als typischen Bestandteil im Bilderzyklus hofischer Teppichkunstzu erkennen; dafür nur einige Stichproben: Valentine d'Orléans besitzt

1407 eine, .chambre.. semée de bocherons et de bergiers' ') Papst Felix V. ")führt in seiner Teppichausrüstung, die er 1~0 nach Basel mitnahm,einen ..magnum tapissium grossarum gentium", mit sich, und ebenso

besitzt Paul II.s) einen alten flandrischen Teppich ,,cum hominibus ed

mulieribus rusticalibus". Das neue Element liegt demnach weniger im

genrehaften Gegenstand, als in der überraschenden Fâhigkeit des Pas-

quier Grenier oder seines Zeichners, lebensgroBe Gestalten in dem

packenden Ausdruck momentaner Tâtigkeit zu erfassen. Aber auch

hierin war ein GroBerer aus demselben Tournai schon vorangegangen

i) Recueild'anciens InventairesI (l8<)6),S. 226.2)Vgl.Müntz,Hist. Gén.d. LTap. [Italie] S. 12".3) Vgl. Müntz, Les Arts à la cour des Papes II, S. 282.

228 Arbeitende Bauern auf &t<)~M)!~Me~eN Teppichen

unter der trübenden Schicht handwerksmâBiger Webekunst sind uns

wahrscheinlich auf den Berner Teppichen jene verlorenen Gerechtigkeits-bilder Rogier van der Weydens erhalten, der glorreiche Besitz des Stadt-

hauses in Brüssel. Carel van Mandera rühmt diese Schôpfungen mit

folgenden Worten: "Denn er hat unsere Kunst sehr verbessert, indem

er durch seine Erfindung und Behandlung seinen Arbeiten ein voll-

kommeneres Aussehen verlieh, sowohl was den Bewegungsinhalt der

Figuren betrifft, als auch in der Komposition und in der Charakterisierungder seelischen Erregungen, wie Betrübnis, Zorn oder Freude, je nachdem

der Vorwurf es verlangte. Zu seinem ewigen Gedâchtnis sind auf dem

Rathaus zu Brüssel sehr berühmte Bilder von ihm zu sehen, nâmiich

vier auf die Justiz bezügliche Szenen. An erster Stelle steht da das aus-

gezeichnete und bemerkenswerte Bild, da der alte Vater krank im Bett

liegt und seinem verbrecherischen Sohne den Hais abschneidet."

In diesem Lobe liegt zugleich die richtige Beschrânkung; gewiBspricht jene gepriesene Mienenspiegelkunst mit einer bis zur Grimasse

gehenden Deutlichkeit aus den Kopfen des Herkinbaldteppichs2) die

Korper aber, von dem schweren überladenen zeitgenossischen Kostüm

mumifiziert, lâhmen trotz der zappelnden Extremitâten das einheitlicheZusammenwirken von Mienenspiel und Gebârdensprache. Die Holz-bauern dagegen, von keiner Modetracht bedrückt, konnen sich im natür-lichsten drastischen Zusammenspiel von Mimik und Physiognomik imechten Stile ihrer Prosa ungehemmt vortragen.

Der Name Rolin ist der Kunstgeschichte bisher nur aus der hoheren

Region der kirchlichen Kunst bekannt: der Kanzler Rolin kniet alsDonator vor der Madonna auf dem Bilde des Jan van Eyck im Louvreund gleichfalls mit seiner Frau als Stifter auf den Aul3enflügeln des

mâchtigen Altarwerkes vom Jùngsten Gericht in seinem Hospital inBeaune. Die personlichste Beziehung Rolins zu diesen beiden Meister-stücken niederlândischer Andachtskunst war wohl vereinbar mit ver-stândnisvoller Freude an dem drastischen Holzbauernteppich, denn ge-rade diese primitive ,compatibility", die Vertrâglichkeit zwischen kirch-lichem und weltlichem Kunstinteresse kennzeichnete in jener Ubergangs-zeit den Geschmack des Privatsammiers der sich erst nach und nachaus dem Schatzbewahrer der spâtmittelalterlich hofischen Zivilisationzum museumbildenden Kunstfreund der Renaissancekultur entwickelte.Dem Verstândnis für das rein Künstlerische stand eben jener raffinierteMaterialsinn entgegen, der durch die âuBerlich schwierigen und doch

i) Das Lebender niederlândischenMaler,übers.von Hanns Floerke 1 (1906),S. 75.2)Vgl. die Abb. bei Jubinal und danach bei Müntz, La Tapisserie(Kl.Ausg.),

S.151.

Nordische ~OtKtA und nordische Andacht 22()

lebhaften Handelsbeziehungen in Westeuropa herausgebildet, wohl aufs

feinste abzuschâtzen, aber auch wahllos zu hâufen wuBte.

Wider Erwarten erhâlt man aus dem gleichzeitigen Italien wo

unser modernes unkritisches Renaissanceempfinden nur Offenbarungen

bodenstândiger Selbstherrlichkeit anzutreffen liebt für dieselbe Kom-

patibilitât die unzweideutigsten Zeugnisse; die Konige von Neapel, die

Herzoge von Ferrara und die Medici in Florenz schâtzten ihre von

flandrischen Meistern nach ihren eigenen Wünschen gewebten weltlichen

Bildteppiche als ihren kostbarsten Besitz neben jenen andachtsvollen

Seelenstücken auf Holz oder Leinwand, wie sie Rogier van der Weydenselbst in Italien eingebürgert hatte~); aber nicht nur dem gewebtenFeierkleid für die hâusiiche Wand, sondern auch seinem billigeren Surro-

gat, dem auf Leinwand gemalten Genrebild, râumten die Medici sogar

dieEhrenpIâtze der soprapporti in ihren Festsâlen auf der Villa Careggi2)und im Stadtpalaste ein, zur selben Zeit (etwa 1460), wo doch schon im

Palast der via larga Antonio und Piero Pollajuolo auf ihren Leinwand-

bildern mit den Herkulestaten den neuen idealistischen Stil des beweg-

ten Lebens verkündeten, bereits das Banner der neuen welterobernden

Pathosformel ,,aU' antica" 3) entfaltet hatten.

Die monumentale Genrekunst dieser burgundischen Bildteppichewar gleichsam das Quellgebiet jenes nordischen Verismus, der seinen

lebenspiegelnden Humor als eine unverâchtiiche Gegenkraft dem dio-

nysischen Pathos im Kampfe um den Stil des bewegten Lebens entgegen-setzen konnte, bis die klassizierende Hochrenaissance Italiens im antiken

Satyr ihr eigenes und ihrer humanistischen Gesellschaft angemesseneres

Temperamentsventil wiederentdeckte. Vor dem elementaren echten Orgi-asmus des heidnischen Satyrn, dem noch dazu der nackte Korper das

ungehemmte Doppelspiel von Miene und Korper verlieh, zog sich der

grimassierende nordische SpaBvogel zurück, bis auch der Satyr im ab-

schleifenden Tauschverkehr der Formen Wert und Prâgungsfrische ein-

gebüBt und nun Breughel seinen Bauern im Reiche der Sammlerkunst

neu gewann, was sie eigentlich von altersher besessen: das Hofnarren-

privilegium spâtmittelalterlicher hôfischer Kultur.

i) Vgl. ,,Ftandrischc Kunst und Florentinische Frûhrenaissance" im Jahrb. d. PreuB.

Kunsts. (1902). S. 207 [unsere Seite i8yff.] und ,,Der Austausch künstlerischer Kultur

zwischen Norden und Süden" in den Ber. der Kunstg. Ges. (1905) [unsere S. :79ff.].

2) Vgl. "Flandrische und Florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo dei Medici"

in den Ber. d. Kunstg. Ges. (1901) [unsere S. 209 ff.].

3) Vgl.Durer und die italienische Antike" in den Verhandlungen der 48. Versamm-

lung deutscher Philologen und Schulmanner [unsere S. 445 ff.].

230

TaM XXX\ H

~K)m)ristt.r.l'stniah):L\in)ii,.ms,<~r.t

~).i\))))ft'rstich)~)<in.'tt(z~S(')t<i;).

Ab)..f~."shud.,nri.<r.r.r.)..n-n~x,n,,),.u)s.i.ich.)ui).j

i~'ritn,t\nj.j~)~j)j~jj~~ St'it(.'j~).

231

ZWEI SZENEN AUS KONIG MAXIMILIANS

BRUGGER GEFANGENSCHAFT AUF EINEM

SKIZZENBLATT DES SOGENANNTEN

"HAUSBUCHMEISTERS"

(19!!)

232

233

VORBEMERKUNG

Die auf der Auktion der v. Lannaschen Sammlung 1910 in Stuttgartfür das Berliner Kupferstichkabinett erworbene Zeichnung~), deren Vor-der- und Rückseite originalgroB in Lichtdruck hier wiedergegeben sind,ist in der beunruhigend angeschwollenen Literatur über den sogenanntenHausbuchmeister noch wenig2) berùcksichtigt worden. Die Abbildungenwerden an dieser Stelle um so willkommener sein, als schon vier anderediesem Meister zugewiesene Zeichnungen hier reproduziert worden sind.3)

Das Blatt, dessen Papier kein Wasserzeichen aufweist, ist 27,5 cmhoch und 19 cm breit.

Die ungewohniichen, nicht ohne weiteres verstândiichen Darstel-

lungen haben A. Warburg zu einem Deutungsversuch angeregt. Die Er-

gebnisse der Ermittlung über Sinn und Inhalt der Kompositionen sindetwa geeignet, Licht auch auf die Entstehungszeit des Blattes und aufdie Personlichkeit des Zeichners zu werfen.

Rein aus der Betrachtung des Stiles wird wenigstens heute, da alles,was mit dem "Hausbuchmeister" zusammenhângt, in bedenkliche Krisis

geraten ist, nicht viel zu sagen sein. Die Bestimmung des Auktionskata-

loges ,,In der Art des Meisters des Hausbuches", die vermutlich auf

Jos. Meder zurückgeht, ist gewiG zutreffend. Nur darf die Unbestimmt-heit der Fassung nicht gegen die Qualitât der Zeichnungen gedeutetwerden. Die Arbeit ist keine Kopie oder Nachzeichnung, vielmehr derEntwurf eines Meisters aus der Zeit um 1500, flüchtig, stellenweise biszur Derbheit, aber frei und original. Die unbestimmte Fassung wird nurdeshalb empfohlen, weil die Person des Hausbuchmeisters bei dem allzu

hitzigen Forschungseifer seiner Verehrer etwas unklar geworden ist.Nachdem die Zeichnungen des Hausbuches" bereits unter verschiedeneAutoren aufgeteilt worden sind, steht zu vermuten, daB eine weiter zer-setzende Kritik auch vor dem Kupferstichwerk nicht Halt machen wird.

Unter den wenigen Zeichnungen, die, vom ,,Hausbuch" abgesehen,dem Meister zugeschrieben worden sind, steht die Silberstiftzeichnung

i) AuktionskatalogNr. 27.2) Vgt.L. Baer, Monatsheftef. Kunstwiss.(1910),S.~oSff.3)Vgl. Jahrb. [d.pr. Kunstsammlgn.]XX, S. 177,XXV, S. 142,XXVI, S.68.

234 Zwei Szenen aus Kônig Maximilians J3)-M~~f Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt

7 T 1-· n r o 1.des Berliner Kabinetts für sich, schon technisch, aber auch in ihrer Zier-lichkeit und Zartheit, Eigenschaften, die freilich mit der Technik zu-

sammenhângen. Die beiden derberen Federzeichnungen, auch in Berlin,das Tondo in Dresden, die Kreuzigung in Paris, stehen unseren Ent-würfen nâher.~) Die Strichführung der hier publizierten Zeichnungen istimmerhin erheblich lockerer und dreister als in den erwâhnten übrigenBlâttern, ganz erstaunlich regellos für diese Stilstufe. Keinem anderenMeister als eben dem Kupferstecher, der mit der ruhigen Methodik der

Grabstichelführung brach, darin ohne Vorgânger und fast ohne Nach-

folger, gerade ihm mochte man eine so ungeduldige Vortragsweise zu-trauen.

Soweit dem Stil und den Kostümen nach eine Datierung môglichist, mochte ich die Zeichnung sehr nahe an die Jahrhundertwende heran-rücken. Innerhalb der Tâtigkeit des "Hausbuchmeisters" scheint dieArbeit zu den spâteren oder spâtesten zu gehôren. Ich mochte aber mitdieser Andeutung einer besser fundierten Datierung, die aus den fol-

genden Ausführungen sich vielleicht ergibt, keineswegs widersprechen.Die Zahl 1511, die bei der Darstellung der Messe zu sehen ist, verdientkeinesfalls Vertrauen. Sie ist nachtrâglich mit anderer Tinte hinzugefügt,wie ich vermute, mit einem falschen Dürer-Monogramm, von dem eineschwache Spur sichtbar zu sein scheint. MaxJ.FriedIander r

Das vom Berliner Kupferstichkabinett aus der Sammlung Lannaerworbene Blatt des sogenannten ..Hausbuchmeisters" zeigt auf der einen

Seite ein feierliches Hochamt [Abb. 63], auf der anderen ein weltliches

Festmahl [Abb. 62]. Das Hochamt ist kurz vor demsakralsten Augenblickdargestellt; vor einem einfachen mâchtigen Altar, auf dem zwei groBeKerzen brennen, erblickt man den zelebrierenden Priester im Begriffe,die Konsekration zu vollziehen: die beiden knienden Diakone habenbereits den Saum seines MeSgewandes erhoben, um bei der Kniebeugungzu ministrieren.2) Die Aufmerksamkeit der anwesenden Laien, die zubeiden Seiten des Altars sichtbar werden, gilt jedoch nicht nur derheiligen Handlung; sie blicken gespannt auf ein Schauspiel hinüber, dassich im Stile lebender Bilder des damaligen flandrischen Festwesens3)unmittelbar neben dem Hochaltar darbietet: der Vorhang eines Zelt-raumes wird gerade zur-ückgezogen, in dem man einen vornehmen Herm

i) Die neuerdingsin Erlangenund sonst fur den Hausbuchmeisterin Anspruchge-nommenenBlatter lasseich als mehr oderwenigerzweifelhaftbeiseite.

2)Vgl.Gihr,DasheiligeMeBopfer(1907)undHartmann, RepertoriumRituum(1908)S-445ff.3)Vgl.z. B. diedieFestlichkeitenin Brûsse!1496darstellendenHamiltonhandschrift

(78.D. 13[jetzt 78D$]) im BerlinerKupferstichkabinett.

Gefangennahme und Friedensschwur235

in ianppr nftzvprhram~r 'rhanhf ~rMi~trt /!c< ~t4~Hrr ~t~in langer peizverbrâmter Schaube erblickt, der, barhâuptig neben einemkleinen Altar kniend, seine Hânde auf ein hohes Altarkissen ( ?) auflegt.Ihm assistiert seitlich die kleinere Figur eines ebenfalls knienden Mannesmit gefalteten Hânden.

Schon die zeichnerische Technik der Darstellung verrat, daB jenerkniende Laie am Altar die Hauptperson ist; denn wâhrend alle anderenGestalten durch die wuchtige Schnellschrift des Hausbuchmeisters nurin Umrissen angedeutet sind, ist sein Kopf durch abgestufte Schraffierungso plastisch herausmodelliert, daB mir die bildnismâBige Âhniichkeitmit Maximilians unverkennbar charakteristischen Zügen beim erstenBlick auffiel; zugleich tauchte die Erinnerung an eins der gefâhriichstenAbenteuerauf, die ,,Teuerdank" glücklich bestand: seine Gefangenschaftin Brügge, aus der er sich durch einen feierlichen Friedensschwur auf derGrande Place am 16. Mai 1488 befreien muBte. ')

Seit dem 5. Februar hatte die aufsâssige Brügger Bürgerschaft denromischen Konig in sicheren Gewahrsam genommen und es blieb ihmselbst die blutige Demütigung nicht erspart, die Hâupter seiner Anhângerauf der ..Flaischpank"~) des groBen Platzes dem Brügger Pobel geopfertzu sehen. Obwohl bereits von der strafenden Hand des kaiserlichenVaters bedroht, der an der Spitze der Reichsmacht heranrückte, er-reichen die Brügger schlieBlich auch, daB der durch die Gefangenschaftmürbe gewordene Fürst fort amagry et palle"3) die erwünschten weit-

gehenden Zugestândnisse durch offentlichen Friedensschwur bekrâftigte.Allerdings hatten die Vertreter der Brügger Bürgerschaft vorher denromischen Konig, der mit seinem Gefolge am Fenster der Craenenburgerschienen war, barhâuptig und mit gebeugten Knien um Verzeihunganflehen müssen, die Maximilian gnâdig gewâhrte. Darauf erst begab sichder Fùrst auf die groBe Tribune"), die man auf der Grande Place gegen-

i) Gesamtdarstellungenbei Kervyn de Lettenhove, Histoirede Flandre V (1850),S 347~- und Pirenne, Geschichte Belgiens III (1907),S. jyff. Von zeitgenôssisehenQuellenbenutzte ich hauptsâchlich: den von Jean Steelant unmittelbar niedergeschrie-benen Berichtan den Magistratv. Ypern vgl. Diegerick,Correspondancedes Magistratsd'Ypres (1853),S. 2i2ff.; Het boeckvan al't genedatter gheschiedtis binnen Brugghe,sichtent Jaer 1477, 14 Februarü, tot 1491, uitgegevendoor C. C(arton), (Gent 1859)~Despars,Nie.,Cronijckevan den Landeende Graefscepev. Vlaenderened. de Jonghe IV(1840),402ff. JeanMoUnet,Chroniquesed.BuchonIII, 1828 Olivierde laMarche,Mémoiresed. Beaune-Arbaumont(1885)[III, p.292sq.]; Wilwolt von Schaumburg (Bib). Liter.Verein 1859);Rolliusbei Raym. Duellius,MiscellI. 247u. a. m.

2)Vgl.Wilwolt,a.a. 0. S. 78ff.3)Anthoinede Fontaine bei Gachard, Correspondanceinédite de MaximilienI, 80.4) Nach Steelant, a. a. 0. S. 214betrug ihre Fiâche6 zu 4 Ruten, was, wenn man

die Rute (nach gûtiger Auskunft von Herrn Gilliodtsvan Severen)zu 3,78m rechnet,etwa 23m Breitezu 15m Tiefeergebenwùrde;Het Boeck,a. a. 0. S. 221gibt die MaSeauf 86 FuBBreite zu 56FuOTiefeund 7 FuOHôhean.

236 Zwei Szenen aus Konig Maximilians B~M~~f Gefangenschaft auf einem Skizzemblatt

über der Craenenburg errichtet hatte. In feierlicher Prozession warenschon am Morgen zusammen mit dem heiligen Sakrament die Reliquiendes heiligen Kreuzes und des hl. Donatian hinausgetragen worden undauf dem dort errichteten Altar, neben dem sich «ung triumphant siègepour le roi)) erhob, aufgestellt; vor diesem Altar niederkniend, beschworMaximilian unter Berührung des Sakraments und der Reliquienl), daBer um nur die Hauptpunkte anzugeben auf die Regentschaft fürseinen Sohn Philipp verzichten, die deutsche Besatzung aus den Stâdtendes Landes zurückziehen und sich nicht an den Brüggern râchen werde.«Nous promectons de nostre franche volunté, et jurons en bonne foi surle sainct sacrement cy present, sur la sainte vraye croix, sur les evangilesde Notre-Seigneur, sur le précieux corps saint Donas, patron de paix,et sur le canon de la messe, de tenir etc. », so lauteten nach Molinet~)Maximilians Worte, denen der am Altar zelebrierende Suffraganbischofvon Tournay sodann die feierlichste religiose Bürgschaft verlieh: «Etreceut le serment le souffragant de Tournay, lequel avait chanté la messe,et lequel incontinent tourna sa face vers l'autel, print le sacrement,chanta une oraison et bénédiction à ceulx qui garderoient la paix, et

jectant malédiction sur les infracteurs d'icelle, puis les enfans crièrentNoël et l'on chanta Te Deum laudamuso. Auf derselben Tribüne schworendarauf die adligen Herren, die Vertreter der Stânde und der BrüggerBürgerschaft denselben Eid.

Philipp von Cleve, der zugleich die folgenschwere Verpflichtung

übernahm, für die getreue Erfüllung der von Maximilian beschworenen

Friedensartikel personlich als Geisel den Gentern zu haften, leistete den

gleichen Friedensschwur sofort nach seiner Ankunft noch am Nachmittagedes 16. Mai unter den gleichen feierlichen Zeremonien in der Kirche von

St. Donatian; ebendort beschworen etwas spâter der Graf von Hanau~)und Herr von Wolkenstein gleichermaBen, den Brüggern für Maximilians

Eid als Geisel einzustehen. Philipp von Cleve hatte Maximilian bereits

i) «Dit alzo ghedaen zynde, hy commende huut den huuze voorseyd, toot upde voor-

seyde stage, voor den voorseyden houtaer, daer up dat rustende was tglorieux lichame vanSinte Donaes, theleghe, ghebenedyde cruce van Onzer Liever Vrauwe ende ghebenedyde,helich sacramend van Sinte Donaes, hy de kuenync voorseyd, leyde H/) elc zyn hand, end

hy zwoer daer, up zynen heed. up zyn borst. ende up zyn edeïhede, den pays ende deen-drachtichede te houdene Het Boeck, a. a. 0. S. 223.

2) Molinet, a. a. 0. S. 316–3:7.

3) Molinet, a. a. 0. S. 311, 3:9 u. 349. Bei den von FIechsig (Zeitschr. f. B. K. VIII1897) ausführlich behandelten Beziehungen des sog. Hausbuchmeisters zu dem Grafenvon Hanau sowohl im Hausbuche als auch auf dem Bilde des Liebespaares in Gotha,wâre es sehr wünschenswert. die Person dièses Grafen von Hanau genau festzustetïen~Philipp der Jungere von Hanau-Mûnzenberg (1449–1500) und Philipp II. von Hanau-

Lichtenberg (1462–1504) kâmen in Betracht.

Messe und Festmahl237

bei jenem pomposen Friedensbankett angetroffen, das die Brügger aufden ausdrücklichen Wunsch des Konigs sofort nach dem Friedensschwurefür ihn und die Stânde im Hause von Jan Caneel veranstaltet hatten.i)

Damit trâfen die drei wesentlichsten Merkmale der beiden Dar-

stellungen auf dem Skizzenblatt: die bildnismâBige Âhniichkeit desknienden Herrn mit Maximilian, das feierliche Hochamt daneben unddas Festmahl, unabhângig voneinander, in der gleichen Richtung histo-risch und ikonologisch aufklarend zusammen. Wir verstehen jetzt erstdie Bedeutung und die innere Zusammengehorigkeit der auf demselbenBlatt im Bilde festgehaltenen Vorgânge. Man begreift nun, warum beider Messe jede Andeutung massiver Kirchenarchitektur fehlt; den Altarumstehen nur vier schwache Sâulen, die auf ihren Kapitellen einenkleinen Baldachin zu tragen scheinen, dessen Gestânge sich unmittelbarals Portierenhalter der chambre de tapisserie fortsetzt; der scharfe

Doppelakzent der Komposition entsprang eben inhaltlich und formaiaus der historischen Wirklichkeit des begrenzten Raumes, auf dem am16. Mai 1488 dicht nebeneinander, der Feldaltar mit dem zelebrierendenPriester und das Teppichgestühl mit dem knienden Konig in sinnfâlligsymbolischer Eindringlichkeit vor den Augen des flandrischen Volkesstanden.

Auf dem "Festmahl" [Abb. 62] sitzt der Fûrst allein an der Tafel untereinem Thronhimmel, dessen Rückwand, âhniich wie die Decke, die denkleinen Altar umhüllt, mit diagonal laufenden Ornamenten heraldisch ver-ziert ist. Der Mundkoch ~),mit der Serviette über der Schulter, steht vornean der Breitseite des Tisches, wâhrend ein junger Edelmann barhâuptig,mit langer Schaube bekleidet, an der Schmalseite aufwartet. Dicht um-drângen die Fürstentafel zu beiden Seiten die Zuschauer und Gâste ausdem Hause Caneel. Maximilians charakteristische Gesichtszûge undHaartracht sind unverkennbar, wenn sie auch unter der verdeckenden«fyne roode schaerlaken bonetto), die er an jenem 1'age trug3) nicht

i) <zozyn allede vors.Staten metten conincghegaenten huusevan Jan Caneeledar dat, by de begherte willeende ordonnancievan den conincghister avent by hemghedaen,methemallet'samen ghegaeneten, de welkemaeltyt die van Brugghehaddenghedaen bereeden ende besorghen.).Steelant, a. a. 0. S. 216. Die Kosten dièses Fest-mahlssind, nachfreundlicherMitteilungvon Hrn. Gilliodtsgan Severenfolgendermagenverbucht: <Item doe betaelt ten causen van eene chierlikeende heerlikemaeltydt tenhuuse van Janne Caneele,de welkegheghevenwas den prinzevan den Romeynenendealle den landenvan onzennatuerlikenheereendeprinzehertoghePhilips,als de voorseideconincdenpays bezworenhadde, costeXXIII Ib. Vs. IIId.~

2)Nach Rolliusa. a. 0. wurden ihm als Gefolgeu. a. der MundkochJërg und einEdelknabeLitbara oderBibara gelassen.

3) tende hy hadde an eenen zwarten fluweelen keerel, ende up zyn ooft, eene fyneroode schaerlaken bonettet. Het Boeck S. 222.

238 Zwei Szenen aus K6nig Maxintilians Brügger Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt

sofort und nicht so deutlich hervortreten wie auf dem anderen Blatt.Er scheint mit der rechten Hand in ein Gericht Hechte hineinzugreifen,das auf einem groBen Teller vor ihm steht; vor der Fischschùssel liegenin eigentümlich symmetrisch-kreuzweiser Anordnung zwei breite Messerund ein kleineres EBgerât (?). Da der 16. Mai 1488 auf einen Freitagfiel, so ist damit das Fischessen 1) zunâchst schon sehr einfach als Fasten-

speise motiviert.

Ein Vergleich mit den erzâhlenden Geschichtsquellen lâBt den eigen-tümlichen Augenblicksstil des Zeichners deutlich hervortreten; retro-

spektive Auslese chronikalischer Berichterstattung betont eben anders;bei dem Künstler projiziert sich das âuBerlich auffâlligste Moment desSchluBtableaus, die hôchste kirchliche Weihe des abgeleisteten Fürsten-

eides, als unmittelbares Dokument des Gesichtssinnes, wie denn eigent-lich auch das Bankett nur im Augenblick seines sichtbaren Geschehensden Eindruck historischer Bedeutsamkeit erwecken konnte. DaB aberder Zeichner dabei sehr wohl das innere Wesen der Vorgânge verstand,beweist meines Erachtens die Figur des knienden Jùnglings im Vorder-

grunde der Eidesleistung, der ganz deutlich seine rechte Hand im Schwur-

gestus erhebt.2)LâBt sich also die eigentümliche Flugblattstimmung3) der Zeich-

nungen nicht geradezu protokollarisch mit den bisher bekannten histo-

rischen Erzâhlungen einfach zur Deckung bringen, so scheinen mir doch

ï) Die Idee, daB dieses Fischessen irgendwie doch eine tiefere rechtssymbolischeBedeutung habe, ist nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen, wenn man z. B. beiA. Franz, Die Messe im deutschen Mitte!alter(i902). S. 6251, vom MeBzelebranten liest, der,weil er das Kanongebet stiU verrichtet, im Volksglauben zu einem sagenhaften Fisch-Zelebranten wird, oder bei Wuttke, Der deutsche Volksaberglaube (1900), S. 115, erfahrt,

tdaB die Kopfgrâten des Hechtes als Leidenswerkzeuge Christi gelten. Ob es nicht in Bur-

gund ein <Vœu du brochets gab?Ich gebe diese Miscellaneaselbstverstândlichnur als Rohmaterialien,die kultur-

wissenschaftlichsachversta.ndigereKollegenzur Hilfeleistungbewegensollen.2)Im Sinne meinesDeutungsversucheserscheintmir nur das Fortlassen der doch

t auffalligenWûrdenabzeichendes Suffraganbischofs(Gillisde Baerdem<M;ker,BischofvonSarepta, vgl. Fris in CompteRendu de la CommissionRoyale d'Histoire [190!], S.564)unstimmig,wennman nicht, etwasgewaltsam,das Gabelkreuzder Kasel als miBverstan-denesPallium interpretieren will; auch erwartet man an Stelle des ûbergroi3enAltar-kissensdie beschworeneUrkundeangedeutet zu sehen,wie mir denn auch deren Musternicht rein ornamentalvorkommt.

3) Eine geplante Illustration zu einer wesentlich spater erschienenen Chronik anzu-nehmen (was ja mit berechtigten stilkritischen Erwâgungen besser zusammengehen würde),ist schon deshalb schwierig, weil keine der beiden Parteien da Maximilian den erzwun-

genen Eid nicht hielt und der flandrische Aufstand bereits um 1492 als unterdrûckt an-zusehen ist Grund hatte, gerade diese Ereignisse der Nachwe!t spater noch mit illustra-tivem Nachdruck zu überliefern. Die an demselben Tage in Brügge von Jean Brito ( ? )gedruckte ,,Payse" (vgl. Campbell Nr. 1373 und Annales Soc. d'Émulation, Bruges 1897,S. i6o) ist leider verschollen.

Chronik und BtM~aM~HMtt~ 239

1 »die feststehenden Grundtatsachen, daB der romische Konig am gleichenTage zuerst durch offentliche Assistenz beim Hochamt und sofort daraufdurch Teilnahme an einem weltlichen Festmahl die Friedensgemein-schaft mit seinen flandrischen Untertanen wiederherstellte, zusammen-

genommen mit derPortrâtâhnUchkeit Maximilians, ausreichend gesicherteAnhaltspunkte für meinen Deutungsversuch zu geben, in dem Skizzen-blatt einen künstlerischen Reflex jener Feierlichkeiten am 16. Mai 1~88auf der Grande Place und im Hause von Jan Caneel in Brügge zu er-blicken.

240

241

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. t j~

LUFTSCHIFF UND TAUCHBOOT

IN DER

MITTELALTERLICHEN VORSTELLUNGSWELT

(1913)

242

243

Zwei nordische Bildteppiche des 15. Jahrhunderts überraschten aïs

monumentalster Wandschmuck eines rômischen Palazzo die Besucher

des X. Internationalen Kunsthistorischen Kongresses, dem sich im

Herbste 1012 zu Rom auch die Privatrâume des Fürsten Doria gast-freundlich erschlossen. Die beiden flandrischen Bildteppiche (wahrschein-lich in Tournai zwischen 1450–1460 gewebt) versammeln auf ihrer über-

groBen Flâche (4,30 m Hohe zu 10 m Breite) eine verwirrende FUlle seit-

samer landfremder Gestalten, die, vielleicht schon seit Jahrhunderten,festliches italienisches Leben an sich vorüberziehen sehen. Die Vorliebe

für solche "Arazzi" war ja für den Sammlergeschmack der italienischen

Frùhrenaissance typisch, die diesen praktischen und zugleich unterhalten-

den Wandbehângen das angestammte Recht, Sage und Geschichte in

ihrem eigentümlich unklassischen Stil zu erzâhlen, nicht eher bestritt,aïs bis die Hochrenaissance durch die Einführung italienischer Kartonsden nordischen Einschlag aus der für Italien bestimmten flandrischen

Bildwirkerei mehr und mehr verdrângte.So schildern diese beiden burgundischen "Gobelins" das Leben

Alexanders des GroBen: der eine erzâhit die Heldentaten seiner

frühesten Jugend, der andere die fabelhaftesten Aktionen des welt-

erobernden Mannes. Zwei Szenen aus letzterem sind hier reproduziert

[der ganze Teppich Abb. 64] Man erblickt den Konig, wie er in einem

von vier Greifen gezogenen Metallgehâuse gen Himmel fâhrt zum

Staunen des Publikums, und daneben, wie er in einem glâsernen Fasse

ins Meer hinabgelassen wird. Weiter erkennen wir ihn, an den Gesichts-

zügen und an der Krone, bei der BegrùBungsszene nach seiner Landung,und noch einmal, ganz auf der rechten Hâlfte des Bildteppichs, wie er,schwer gepanzert, schauerliche Ungeheuer im Urwalddickicht besiegt.Diese Figurenwelt, die uns wie eine naiv fabulierende Seite aus einem

riesenhaften Mârchenbilderbuch anmutet, wirkte jedoch auf die da-

malige gebildete Gesellschaft Westeuropas aïs historisch echt und quel-

lengetreu denn sie entsprach genau dem freilich phantastisch über-

wucherten Text des Alexanderromans, der auf ein griechisches Vorbild

zurùckgehend, in etwa 24 verschiedenen Sprachen und ungezâhitenHandschriften im Orient und Okzident das Andenken Alexanders be-

i6*

244_ ~M/~cA! und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt

wahrt hat. In letzter Zeit hat Friedrich Panzer in einem fesselnden Auf-

t satz in den ,,Freiburger Münsterblâttern" (1906) dargestellt, wie schonin der frühesten mittelalterlichen Kunst und Literatur besonders Alexan-ders Flugversuch, seine ..Hochfahrt mit den Greifen" auftauchte undweiteste internationale Verbreitung fand. Für unsere Illustrationen kommtnun aïs unmittelbare Quelle jener franzôsische Schriftsteller in Betracht,der dem burgundischen Hofe um 1450 die Historie vom groGen Alexander

erzâhite, Jean Wauquelin, dem wir in freier deutscher Ubertragung(nach einer Handschrift in Gotha) jetzt selbst das Wort geben wollen:"Nachdem Alexander sich die Reiche des Orients bis nach Indien unter-worfen hatte, kam er an einen Berg, so hoch, daB er mit seiner Spitzeden Himmel zu berühren schien, und wie er nun so diesen Berg betrach-

tete, da dachte er bei sich, wie er wohl über die Wolken hinausgelangenkônne, um zu erfahren, was für ein Ding die Luft sei. So schaffte er flugsan, wovon ich euch erzâhlen werde. Er lieB sich Zimmerleute kommen,und die muBten ihm einen Kâfig machen, so groB, daB er sich bequemhineinsetzen konnte. Sobald der nun fertig war, lieB er acht Greifen holen,von denen er in seinem Heere eine Menge hatte, weil er ail die seltsamen

Dinge, die er in Indien gefunden hatte, mitführte, und lieB die Greifenan den Kâfig fest anketten, auf jeder Seite zwei. Jetzt befahl er seinenBaronen, sie sollten so lange auf ihn warten, bis sie Nachricht von ihm

bekâmen, und betrat sodann den besagten Kâfig und nahm noch wasser-

getrânkte Schwâmme mit sich und eine Lanze, an deren Ende er einStück Fleisch steckte, und hielt sie oben zum Kâfig hinaus. Da fingendie Greifen, die Hunger hatten, an, sich in die Luft zu erheben, um dasFleisch zu ergattern, und wie sie aufflogen, trugen sie den Kâfig mit demFleisch in die Hohe und fort gings. So hoch stiegen sie schlieBlich, daBdie Barone ihren Herrn aus den Augen verloren mitsamt dem Kâfig undden Vôgeln, und ebenso ging es Alexander mit ihnen. Und schlieBlich

stiegen sie so hoch, daB Alexander ganz weit über die Region der reinenLuft bis in die des Feuers kam. Da fing er denn an, die FûBe seiner

Vogel mit seinen Schwâmmen zu reiben, um sie zu erfrischen, und kühltesich auch selbst mit ihnen. SchlieBlich kam er so hoch, daB er schon die

Feuersglut fühlte. Wie er nun den Blick nach unten richtete, da war erso hoch, wie die Geschichte bezeugt, daB ihm die Erde wie ein kleinerGarten, von einem ganz kleinen Gehege umschlossen, vorkam, und dasMeer, das die Erde umschlieBt, das erschien ihm nur wie eine kleine

Schlange. Aïs Alexander sich nun so hoch oben befand, da fürchtete er,daB das Gefieder seiner Vogel verbrennen mochte, und da richtete ersein Gebet an den allmâchtigen Gott, daB es ihm in seiner Güte undGnade gefallen môge, ihn heil und gesund zu seinem Volke zurückkehren

Himmelfahrt und Unterseereise 245

zu lassen um seines und um seines Volkes Wohl willen. Da umwolkte

die gôttliche Allmacht den Kâfig und die Vogel, so daB sie umkehrtenund wieder zur Erde herabkamen. Er kam jedoch über zehn Tagereisenweit von seinem Heere zur Erde nieder. Da stieg denn Alexander aus

seinem Kâfig heraus und dankte unserem Herrn für die Ehre und Wohl-

tat, die er ihm erwiesen hatte, da er durch seine Güte und Gnade wieder

gesund und heil zur Erde herabgekommen sei. Nach diesen EreignissenverlieB Alexander den Ort und irrte, nach seinem Heere fragend, umher,das er mit Mühe am sechsten Tage erreichte. Er wurde seibstverstândiichmit groBer Freude und vielen Ehrenbezeugungen aufgenommen, dennsobald ihn seine Barone erblickten, kamen sie ihm entgegen und bewill-kommneten ihn so feierlich und so ehrfurchtsvoll wie nur moglich. Sie

lobten und priesen ihn und riefen: «vive le roy Alixandre, seigneur et

gouverneur de tout le monde aussi bien de l'air que de la terre!»&

Wir verstehen jetzt die Abbildung links: Alexander der GroBe sitztin einem kostlich verzierten Metallgehâuse, aus dessen Seitenfenstern er

an zwei langen SpieBen zwei Schinken emporhâlt, die den Appetit dervier vorgespannten geflügelten Greifen zu ihrer aviatischen Leistung an-

regen. Ûber ihnen aber deutet Gottvater in der Engelglorie durch einebedenklich abwehrende Geste an, daB es dem Sterblichen versagt sei,über die vierte Region des Feuers bis in den Himmel vorzudringen;dennoch wird Alexander unten auf der Erde von seinen Hôflingen ehr-furchtsvoll begrüBt und bewundert um seines Wagemutes willen. ErlieB sich denn auch nicht von dem anderen Versuch, dieTiefe zu erforschen

durch den problematischen Erfolg seines Hohenfluges abbringen; Jean

Wauquelin erzâhit weiter: ,,Kurze Zeit nachher stieg in ihm der Wunsch

auf, ebenso wie die Luft auch den Meeresgrund zu erforschen, um dessenWunder zu sehen, und flugs lieB er Handwerker kommen, denen er auf-

trug, ein GlasfaB herzustellen, so groB und weit, daB man sich bequemdarin umdrehen kônne. In einem solchen FaB würde er trefflich alle

Dinge sehen konnen, die da unten passierten. Dieses FaB lieB er dannnoch mit guten Eisenketten umwickeln und oben mit einem Ring ver-

sehen, an dem ein starkes Hanftau befestigt wurde. In dieses wunsch-

gemâB hergerichtete FaB ging er hinein und nahm noch ein paar Lampenmit sich und lieB dann den Eingang oben so gut verstopfen, daB kein

Tropfen Wasser eindringen konnte und fuhr darin zu Schiff auf das hohe

Meer und lieB sich an einem Seil herunter. Was er da unten nun erblickte,war kaum zu glauben, wie er bei seiner Rückkehr sagte, und wenn eres nicht gesehen hâtte, hâtte er es selbst nicht geglaubt; er sah Fische,die auf der Erde gingen wie VierfùBler, und die die Fruchte von den

Bâumen fraGen, die sie auf dem Meeresgrunde fanden. Und Walfische

~40_T-M/~C~tt~ und 7~«e/t&00< in der mittelalterlichen Fo~~HMM~KtEH

von ganz unglaublicher GroBe, die aber, wenn sie sich ihm zu nâhern

versuchten, vor den hellen Lampen, die er mitgenommen hatte, zurück-wichen. Und schlieBlich wollte er nicht einmal die Hâlfte von dem ver-raten, was er gesehen hâtte. Immerhin sagte er so viel, daB er Fische in

Menschengestalt, Mânner und Frauen, gesehen hâtte, die auf ihren FûBen

gingen, und die Fische jagten, um sie zu essen, wie man auf Erden Tiere

jagt. Nachdem er alle die Meereswunder nach Herzenslust betrachtethatte, gab er denen oben ein Zeichen, daB sie ihn wieder hinaufziehensollten. Das taten sie und er wurde wieder auf das Schiff gebracht. Dazerbrach er das FaB, kam heraus und kehrte dann wieder in sein Zelt

zurück, wo seine Barone in groBer Sorge und Angst ihn erwarteten, undsie fingen auch an, ihn zu tadeln wegen der Gefahr, der er seinen Leibohne Notwendigkeit ausgesetzt hâtte. Alexander aber entgegnete: "IhrHerren, der Mensch, der seine Ehre wahren will oder seine Macht undseinen Fortschritt fôrdern, der muB sich oft den Gefahren der Fortunaaussetzen, darf auch nicht viel an die Gegenwart seiner Feinde denkennoch schimpflich von ihnen reden, denn in einem leeren Wort liegt weder

Tapferkeit noch Kraft; und nachdem ich mich nun dieser Gefahr aus-gesetzt habe, dürftet Ihr Euch wundern, wie ich mein Reich von jetztan weiser regieren werde, weil ich erfuhr, welch groBer Vorteil es ist, dieKraft in sich selbst zu besitzen, wenn auch die Kraft allein ohne Listnicht viel wert ist; das sage ich, weil ich im tiefen Meere ganz kleineFische gesehen habe, die durch Schlauheit die groBen bezwangen, die siedurch ihre Kraft allein nie hâtten besiegen konnen."

Alexander im glâsernen FaB, in jeder Hand eine brennende Fackel,schimmert durch die Wogen des Meeres hindurch, in dessen Tiefe er-probte bârtige Krieger von einem winzigen Boot aus das glâserne FaBmit ihrem Herrn an festen Ketten hinabgesenkt haben. Die drei anderen,ebenfalls bedenklich ranken Kâhne sind mit den übrigen rudemdenBaronen belastet, die auf dem Kopfe den ornamental ausgestaltetenGriechenhut tragen, wie er damais wirklich zur Tracht der im Abend-

f lande gegen die Türken hilfesuchenden Griechen gehôrte, und dadurchdem Gefolge Alexanders in den Augen der teppichbetrachtenden Zeit-genossen den Charakter echt historischen Griechentums verlieh.

Die kriegerischen Heldentaten Alexanders auf der Erde umrahmenund flankieren jene beiden EroberungsvorstoBe in die unzugânglicherender vier Elementarregionen. Auf dem linken Drittel des Teppichs (vondem wir auf unserer Abbildung nur ein Bruchstück sehen) erblickt mandie Belagerung und Erstürmung einer Festung, wâhrend rechts Alexanderdie grausigen Geschopfe, mit denen spâtantike und mittelalterliche Phan-tasie das "Ende der Welt" bevolkern, ùberwâltigt. Er und seine Getreuen

Sonnenkult in der Alexandersage247

erschIagenDra.chen. wilde. keulenbewaffn~fp haar~c u/e.erschlagen Drachen, wilde, keulenbewaffnete haarige Waldmenschen undsogar jene zottigen Scheusale, deren Gesicht in der Mitte des Leibes sitzt.Alexander selbst ersticht eine solche Ausgeburt entarteter Volkerkunde~

Von den lichten Hohen klassischer Kultur scheint keine Brücke mehrzu dieser unterirdischen Welt kindischer Phantome zu führen, und dochist der Kern echt antiker orientalisch-rômischer Sonnenreligion durch-zufühlen. In Alexanders Auf- und Niederfahrt durch den Weltenraum tklingt meines Erachtens die Sage und der Kult des Sonnengottesnach, wie er tâglich auf- und niederfâhrt in seinem Wagen, der ja imsyrischen Kult des Malachbel tatsâchlich mit vier Greifen bespannt er- fscheint. In der romischen Staatsreligion der spâteren Kaiserzeit fanddieser Kult der Sonne bekanntlich seinen Hôhepunkt darin, daB zu ihrdie vergottUchte Seele des abgeschiedenen romischen Kaisers zurück-kehrte. Der Abenteurerroman lâBt nun in seiner trotz hemmungslosenSchwelgens im Wunderbaren im Grunde so rationalistischen Stimmungden Heros Alexander gleichsam schon auf Erden die sonnenhafte Apotheosein seiner Himmelfahrt mit den Greifen erleben. Und wenn auch der pro-saischere Burgunderhôfling seinen Fürsten nicht mehr im poetischenNaturdienst, aïs Sonnengott selbst, anbetet, so begrùBt und verehrt erihn doch wenigstens wie einen von einer gefahrvollen Forschungsreisezurùckgekehrten glücklicheren Phaëton. Denn trotz seines Gefallens amGrotesk-Abenteuerlichen hat Jean Wauquelin seine Freude an unver-zagter praktischer Tüchtigkeit; gerade wie unser Teppichkünstler auch:auf demselben Teppichgrunde, wo die Uberwâltigung leerer Spukge-stalten billige Ruhmeskrânze verleiht, wird (links) jene (hier nur zum Teilabgebildete) Festungsbelagerung solide und wirksam durchgeführt: EinKanonier feuert gerade seine Bombarde ab, sein Gesicht mit der anderenHand vor den entflammten Pulvergasen schützend, wâhrend der zweiteArtillerist gleichzeitig die Geschützblende hochzieht, um der dickenSteinkugel die Flugbahn freizugeben. So offenbaren Mittelalter undNeuzeit in ungewollter Symbolik auf unserem Alexanderteppich dieGegensâtziichkeit ihres seelischen Aufbaues. Oben: der kritiklose Glaubean Greifen und an die Unnahbarkeit der Feuerregion, unten: die demnüchternen Erfindungsgeist bereits gelungene Dienstbarmachung desfeurigen Elementes durch die burgundische Festungs-Artillerie Philippsdes Guten, des damaligen Herzogs von Burgund. DaB gerade für ihn dieseAlexanderteppiche von Pasquier Grenier in Tournai gewebt wordenwaren, dafür spricht nicht nur, daB ein solcher Auftrag 1450 urkundlichbeglaubigt ist, sondern auch vor allem der bisher gânziich ùberseheneUmstand, daB die beiden Arazzi ihn und seinen Sohn Karl denKühnen portrâtâhniich vorstellen. Philipp, seine Gemahlin und

~i°_M/<~A!~ und Tauchboot in der fMtMe!a!<e~:c~~ ~~<eHt«t~t«eM

der kleine Held Alexander sind auf rt~tn pr<:tfti /an tr.rf~c~ c~~n~der kleine Held Alexander sind auf dem ersten (an anderer Stelle wissen-schaftlich zu behandelnden) Wandteppich dargestellt, wâhrend auf unse-rem "Arazzo" der Kônig selbst, wie mir unzweifelhaft erscheint, dieZüge Karls (geb. 1433) trâgt. Hofische Romantik, den burgundischenPhilipp dem mazedonischen schmeichierisch gleichsetzend, erzog ja denPrinzen Karl in dieser auf nordische Manier wiedererweckten Idealwelt

t des klassischen Altertums. So spiegelte sich in den Këpfen des burgun-dischen Hofes zur Zeit Philipps des Guten die heidnische Antike, undso sprach selbst aus halbdunkler mittelalterlicher Verkleidunghelle Begeisterung für antike GrôBe. Der Portugiese Vasco de Lucenarühmte zwar spâter in der Vorrede seines Karl dem Kühnen gewidmetenAlexanderbuches gleichsam aïs wissenschaftlichen Fortschritt seiner Ge-schichtsmethode ausdrücklich, daB man bei ihm die alberne Legendevom fliegenden und tauchenden Alexander nicht mehr fânde. Ob aberdieser philologisch gereinigte Alexander in der Seele Karls (der übrigens

t noch 1473 bei seiner Zusammenkunft mit Kaiser Friedrich III. mitsolchen Alexanderteppichen prunkte) den Enthusiasmus für den welt-bezwingenden Heros heiBer entfachte, aïs der Mârchenkonig seiner Kind-heit im Roman d'Alixandre? Die Wiederherstellung der klassischerenForm für den antiken Stoff begann um diese Zeit die italienische ..Fruh-renaissance" zu erringen; sie brachte allerdings der westeuropaischenKultur das Ideal wirklich erreichbarer humaner GrôBe aïs neue Waffein dem Befreiungsversuch des modernen Menschen aus dem Bann lâh-menden Glaubens an eine tückisch verzauberte Welt. Alexander in klassi-scheren Umrissen klarer vor Augen sehen, hieB freilich nicht unbedingtihn auch lebendiger im Herzen fühlen. Das ..gebildetere" christlicheEuropa sah damais gerade hilflos Konstantinopel dem Sultan Moham-med II. zufallen, dessen Vorfahre Bajazet schon von Alexander demGroBen abzustammen glaubte, und der aïs Losegeld für den in derSchlacht bei Nikopolis 1396 gefangenen burgundischen Prinzen Johann(den Vater Philipps) in Arras gewirkte Alexanderteppiche gewünschtund erhalten hatte. Und von Mohammed II. selbst wird ebenfalls be-

t richtet, daB er sich tâglich aus der Alexanderhistorie vorlesen lieB, umvon dem groBen Mazedonier zu lernen, wie man die ganze Welt bezwingt.Und waren diese unkünstlerischen tùrkischen Krieger denn nicht eigent-lich echtere Nachkommen Alexanders aïs etwa Sodomas elegant undecht antik stilisierter Freier der Roxane in der Villa Farnesina ?

Der bisher wissenschaftlich unbeachtete Teppich im Palazzo Doriaerweist sich demnach aïs inhaltreiches Dokument zur Entwicklungs-geschichte der historischen Weltanschauung im Zeitalter der Wieder-erweckung des klassischen Altertums in Westeuropa. Der überladene

'ntike und historische Distanz249

·rnnhfn.·nnl;7 .7: _m.7__7__ wm·_·n. ·irachtenreahsmus und die romantische Mârchenphantastik, d. h. derâuBerlich antiklassische Stil des Alexanderteppichs durfte uns ebennicht die Einsicht verschlieBen, daB hier im Norden der Wille, sichantiker GrôBe zu erinnern, mit derselben inneren Energie auftritt wiein Italien, und daB diese "burgundische Antike" ebenso wie die ,,itaue-nische" ihren wesentlichen und eigenartigen Anteil hat an der Erzeugungdes modernen, auf die Beherrschung der Welt gerichteten Menschen.Noch scheint ihm die Feuerregion, selbst für die dâmonische Kraft orien-talischer Fabelwesen, unnahbar, wâhrend er doch schon das Flammen-element in seinen Feuerschlünden gebândigt und dienstbar unter denHânden hait. Mir scheint es gar nicht so ,,logenhaft to vertellen", wennman dem modernen Aviatiker, der das "aktuelle" Problem des Motor-kühlers studiert, verrat, daB sein geistiger Stammbaum über Karl denKühnen, der mit feuchten Schwâmmen die glühenden FûBe seiner him-melstürmenden Greifen zu kühlen versuchte, in direkter Luftlinie hinauf-reicht bis zum «grand Alixandre».

250

251

PIERO DELLA FRANCESCAS

CONSTANTINSCHLACHT IN DER AQUARELLKOPIE

DES JOHANN ANTON RAMBOUX

(1912)

252

Tafel XXXIX

Abb. 6; Piero della Francesca, Khosrô-SchIacht, Arezzo, S. Francesco (zu Seite 253).

Ahb.66. Ramhoux. Aquare))kopicnachPtcrodcHaFrancesca, Dtisseîdorf, Akademic (zuSeite-j).

Abb. 6y. Konstantinsbogcn, Kampfrcticf (zu Seite 253).

Tafel XL

Ah)).f).S.)'ic)'o()c))a t-'ranccsc:). )\()!~stanti)tssch)arht,)'t'xzo. S.ranc<'sco(zuS('itc2=,~).

.\)))).f)<).R.n))))<)UX.<))t:n\'))k«pit'nach)'i<')'<)()('naI''r:)nccsc.).)))iss~)<)'))f.k:i()('ii)i<'(xuS(')t('2=,~).

At'h ~.). h )'i~.))n'!)o. ~i)()ni~n)('dai))<'(tt'~ )o)).tnn(S j'.d.t(_'())«nus<zu ScitcJi-i.j

253

Die Vergânglichkeit hôchster malerischer Scbôpfung empfinden wirwohi vor keinem italienischen Kunstwerk schmerzlicher aïs vor demFresko der Constantinschlacht, die Piero délia Francesca in Arezzo schuf

[Abb. 68]. Die Wand der Chorkapelle in San Francesco vermag dieFarben nicht mehr zu bannen; die rechte Haifte ist bereits bis zur Un-kenntlichkeit der Komposition zerstôrt. Vasaris bewundernde Beschrei-bung allein konnte uns bisher zu einer ungefâhren Vorstellung ver-helfen er sagt [Mil. II, p. 406 sq.]:

«. merita Iode grandissima; non meno che per aver fatto nell'altrafaccia, dove è la fuga e la sommersione di Massenzio, un gruppo di cavalliin iscorcio cosi maravigliosamente condotti, che, rispetto a que' tempi,si possono chiamare troppo belli e troppo eccellenti. Fece in questa mede-sima storia un mezzo ignudo e mezzo vestito alla saracina, sopra uncavallo secco, molto ben ritrovato di notomia, poco nota nell'età sua.»

Eines deutschen Malers Aquarell, das ich Ihnen in einem Lumière-Lichtbild zeigen kann, vermag den Eindruck der verschwundenen Reiter-gruppen in Farbe und UmriB wieder hervorzurufen: tragen die beidenWasserfarbenkopien (im Original 245 x 255 mm), die der RheinlânderJohann Anton Ramboux (1790–1866) zwischen 1816–42 vor den Freskenselbst anfertigte [Abb. 66,69], auch nicht den Stempel der Meisterhanddes "Monarca dei Pittori", so sind sie doch in ihrer schlichten Treue einunschâtzbares, zuverlâssiges Hilfsmittel zur Belebung jener SchilderungVasaris. Da sehen wir den gepriesenen "sarazenischen" Bogenschützen,der auf seinem dürren Gaul wie ein apokalyptischer Reiter davonjagt;hinter ihm zusammengeballt die anderen, die vor dem kleinen Kreuzfliehen, das Constantin von der anderen Seite des Tiberufers her wie einmagisches Heiltum in feierlich-ruhiger Festlichkeit ausstreckt. Aber wirglauben an die Siegerkraft des Kaisers auch ohne daB ihm schon die trium-phale Rhetorik der Constantinsbogenreliefs [Abb. 67] einen hoheren antiki-sierenden Idealstil aufprâgt. Zeitgenossische Wirklichkeit, durch PierosTemperament gesehen und gestaltet, spricht ohne archâologisch-heroischeGeste in monumentalem Ernste zu uns; denn Constantin trâgt woraufman bisher nicht geachtet hat die Züge und die Tracht des Griechen-kaisers Johannes Palâologus, der damais in Italien vergeblich das Abend-

254 Piero della Francescas Constantinschlacht in der ~Ma~H~o~tg des J. A. Ramboux

1;"11 TT~r-land zur Hilfe gegen den Türkensultan anrief. Die Âhniichkeit der be-rühmten Bildnismedaille des Pisanello [Abb. 70] geht in den Einzelheitendes Gesichtes, der Gesamthaltung und der Tracht soweit, daB man in ihr

sogar das unmittelbare Vorbild Pieros vermuten dürfte; doch konntePiero den Kaiser auch seibst 1439 in Florenz gesehen haben. Dafür

sprechen auch jene Gestalten mit den hohen seltsamen Mützen undMitren auf dem Fresko der Anbetung des Kreuzes. Sie sind Nachkiângeder von Piero wirklich gesehenen Kopfbedeckungen, die die Würden-

trâger der orientalischen Christenheit trugen, aïs sie vergeblich auf denConzilien zu Ferrara und Florenz die Einigung der Christenheit ver-suchten. Trâgt hier also Byzanz gleichsam im Sinnbilde der Kreuzlegende,die ja zu den hohen kirchlichen Ruhmestiteln des ersten christlichenKaiserhauses gehorte, seinen Hilferuf vor gegen den Türkenschrecken,so geriet eben, aïs dessen Symbol, jener asiatische Bogenschütze in denHeerbann des romischen Kaisers Maxentius.

255

MEDICÂISCHE FESTE AM HOFE DER VALOIS

AUF FLANDRISCHEN TEPPICHEN

IN DER GALLERIA DEGLI UFFIZI

(1927)

256

TaMXLI

Taf~) \LH 1

.\)))')us~'nhùL;tt, tA'st fur die poht.Gcsandtcn )~<, )''[.)n<tr.

(/.uSt'itc2=,.S).

t'cpptch. Dorcnz, tfftzK'n

257

Florenz.Kunsthistorisches Institut. Am2Q.Oktober 1027 wurdeim groBen Studiensaal des Institutes (Palazzo Guadagni) die Reihe der

Wintervortrâge durch Prof. Warburg-Hamburg eroffnet. Er sprach über

die kulturwissenschaftliche Bedeutung der acht prachtvollen Brüsseler

Bildteppiche im Hauptkorridor der Uffizien für die Geschichte des euro-

pâischen Festwesens. Obgleich vier von ihnen im Museum der Arazzi

früher bereits ausgestellt waren und der Vortragende schon vor etwa

30 Jahren dank der Forderung durch die Sammlungsdirektion die vier

übrigen nachweisen konnte, und obgleich ferner zwei schon in einer Aus-

stellung, Paris igo4, zu sehen waren, hat man die genauere historische

Identifizierung der Vorgânge bisher deshalb nicht versuchen kônnen,weil dazu eine genaue und vergleichende Kenntnis der gleichzeitigen in

seltenen Büchern enthaltenen Festbeschreibungen gehort, die dazu noch tinhaltlich schwer zu verstehen sind. Die Festlichkeiten vom Mai bis

Juni 1565 in Bayonne, auf drei Teppichen, die der Vortragende aïs Haupt-beispiele auswâhite, dargestellt (Abb. 71–73), lieBen sien durch Heran-

ziehung solcher Beschreibung bis in alle Einzelheiten aïs Festgestaltungender Kônigin-Witwe von Frankreich, Catharina de' Medici, nachweisen, diedamais in Bayonne ihre Tochter, die Konigin Elisabeth von Spanien, traf.

Die beiden Frauen verstanden dort, katastrophenbergende kirchenpoliti-sche Auseinandersetzungen zwischen Spanien und Frankreich hinter dem tleichten funkelnden Gewolk festlicherBeweghchkeit zu verhüllen, bei der

mittelalterliche Theologie und hofisches Rittertum im Bunde mit den

Heidengôttern, den Errungenschaften einer modernen Gelehrsamkeit hel-

fen muBten, in greifbarer Sinnfalligkeit zu gestalten, was nur aïs Gleichnis

eigentliches Leben hat. Auf dem einen Teppich [Abb. 71] blickt Catharinavon einer Fürstenloge aus auf ein Turnier zwischen den franzosischenPrinzen und Edelleuten. Unter der Führung von zwei Wagen sind sie

hereingezogen; wie die allegorischen Figuren zeigen, bekâmpfen sich die

himmlische und irdische Liebe. Dichtungen von Baïf und ganz âhniichevon Ronsard beweisen zusammen mit den in Holzschnitten erhaltenen t"faveurs" (Abb. 75), wie mittelalterlich allegorischer Seelenkampf durchden Platonismus der Renaissance am Hofe der Valois vergeblich einen

eigensten seelendramatischen Stil zu finden versucht, den erst viel spâter,Warburg,GesammelteSchriften.Bd.r y~

2~8 .M<'jj't;-<ïMcAeFeste ana Hofe der Valois aM/~aK~ Tcp~tcAeM in der Galleria degli !7/t

um 1600, die neue Oper in Florenz schafft. Die in Frankreich in der

t zweiten Hâifte des 16. Jahrhunderts, gleichzeitig und in innerer Paralle-

litât mit Italien, auf antikisierende Reformation des Musikdramas hin-

zielende Stromung führte über die singende Pantomime noch nicht hin-

aus, wie der Vortragende am Beispiel des Musenhügels auf einemanderen der acht Teppiche, der die Festlichkeiten für die polnischenGesandten am Hofe der Valois darstellt, aufweisen konnte [Abb. 72].

Der zweiteTeppich der Bayonne-Serie [Abb. y 3]stellt ein Wasserfest mit

Musik dar, das der personlichen Erfindungsgabe Catharinas seine Gestal-

tung verdankte; humanisierte heidnische Gotter und Monstra schwimmen

heran, um den Valois zu huldigen. Da sieht man nicht nur den Kampfmit einem Riesenwalfisch auch musizierende Sirenen treiben auf einem

Delphin heran, zu denen sich im Hintergrunde tritonische Meerungeheuer

gesellen. Selbst der Herr der Seedâmonen, Neptun, kommt auf einem

t mit Seerossen bespannten Triumphwagen herangefahren. Diese Darstel-

lung benutzte der Vortragende (neben gleichartigen Motiven auf denanderen Teppichen, deren Herkunft und Gestaltung ikonologisch verfolgtwurden), um an ihrer ganz ûberraschenden Lebenskraft, wie sie sichdurch die Jahrhunderte hindurch in freier und angewandter Kunst nach-

weisen lâBt, zu zeigen, welche Bedeutung die sinnfâuige Gestaitung derAntike im hofischen Festwesen für die ,,soziale Mneme" hat, soweitderen Funktion in der Einverseelung der paganen Formenwelt in die

europâische Ausdruckskultur besteht. Ein überraschend einleuchtendes

Beispiel für die aktuelle Lebenskraft eines solchen nachlebenden heid-nischen Natursymbols gibt der englische Kônig in seinem von Seepferdengezogenen Triumphwagen auf den heutigen Briefmarken von Barbados

(Abb. 76) das Vorbild dieses Neptun-Weltbeherrschers ist bei seinem

t Urahn Karl II. zu suchen, dem das gleichzeitige Festwesen ebenso wie die

virgilianischen Kenntnisse seiner Hofantiquare zu dieser eindrucksvollen

machtpolitischen Metapher verhalfen (Abb. 74).Mit einem besonderen Dank an die Direktion der Uffizien, die erst

in letzten Zeiten durch die jetzige Aufstellung eine Ubersicht über dieseaïs welthistorische Dokumente wohl einzig dastehenden Kunstwerke er-

môglichte, schloO der Vortrag.

TafdXLHI

;\))t).~j. \\asscrfcst, H.<\un)H' !5~i, t'iandr.Tcppich, t'ior~nx, ffixit'n (xu Scitc -:5~

Tafd XL IV

Ahh.Sicgc! Kar!~ii.von)-:ng);n)(t ~uSritr ~.s,.

~M~p~ /<

~o.i, ~tZ~~T.~ dudit

~x~/M. ~f~

~t

MM t~~ /4 mM~~MV~ ~tf q; <t,.

"\Idl, Î0 1 11 1i 11 1] l~\"CJIl il1 11-1 1

(/)tSri!(.S~

A).). 5,1'avf'ur'. )'(~t \(,~ H.i\<un

Hn!hnht~uS('itrj~

259

1COSTUMI TEATRALI

PER GLI INTERMEZZI DEL 1589

1 DISEGNI DI BERNARDO BUONTALENTI

E IL LIBRO DI CONTI DI EMILIO DE' CAVALIERI

(i895)

!7*

260

201

SAGGIO STORICO-ARTISTICO

Il Granduca Ferdinando I, dopo che ebbe deposta nel 1588 la porporacardinalizia, fece anche un secondo passo nell'interesse della sua patria,si scelse a moglie Cristina di Lorena, nipote di Caterina de' Medici, reginadi Francia. Allorquando nell'aprile del 1589 la principessa francese ebbe

posto il piede sul suolo della Toscana, corne futura regnante, fu ricevuta

durante il mese di maggio con ogni genere di festeggiamenti, coi qualila società fiorentina già da un secolo era awezza a celebrare ogni solenne

avvenimento délia famiglia de' Medici. 1 diarî del Pavoni, del Cavallinoe del Benacci ci descrivono le feste il Gualterotti gli Archi trionfali, e

Bastiano de'Rossi la Commedia con gli Intermezzo) Stando pertantoai loro racconti tale fu la serie di questi festeggiamenti:

Nel primo di maggio i contadini di Peretola portarono un magnificoalbero di maggio.

La sera del secondo giorno fu eseguita dagli «Intronati senesi la com-

media La Pellegrina del Dottor Girolamo Bargagli, con Intermezzi diGiovanni de'Bardi dei conti di Vernio.

Nel 4 di maggio ci fu il Calcio a livrea sulla piazza di S. Croce.

Nel di 6 furono ripetuti gl'Intermezzi, ma la commedia della Zinganafu recitata dalla compagnia dei «Gelosio colla prima donna Vittoria

Piissimi2), che faceva appunto la parte délia Zingana.Nel dl 8 ebbe luogo una Caccia di Leoni, et Orsi, et ogni sorte d'animali

sulla piazza di S. Croce. In un combattimento fra topi e gatti, i topirimasero vincitori «con gran riso di <M~)).

Nel di 11 ci fu la Sbarra e la famosa 2V~MMMCÂMnel cortile del

palazzo Pitti.

Nel dl 13 furono nuovamente ripetuti gl'Intermezzi anche per gliambasciatori veneziani, che non li avevano ancora visti. La commedia

rappresentata dai «Gelosi') fu questa volta la Pazzia, scritta da Isabella

Andreini~), che da famosa attrice quale era, ne fu anche la protagonista.

1) Per maggiori ragguagli sulle fonti, cfr. Appendice n." i.

2) Cfr. D'Ancona, Origini del Teatro (iS~i), II, pag. 167 e ~66 sq.3) Intorno alla sua persona, efr. Bevilacqua, Giorn. stor. lett. it., XXIII (1894), pag.

88 e seg.

1 costumi teatrali per gli intermezzi del .r~p~y

La scena che fece maggior effetto, fu quella in cui essa, da finta pazza,parlava in differenti linguaggi, «hora in Spagnuolo, hora in Greco, horain Italiano ed in molti altri linguaggi, ma tutti fuor di proposito, e trale altre cose si mise a parlar Francese e di cantar certe canzonette purealla Francese che diedero tanto diletto alla serenissima sposa, che dimaggiore non si potria esprimere~)

Il di 23 ci fu il Corso al Saracino, ed il di 28 dello stesso mese unaMascherata de' Fiumi.

Corne si vede, fu quasi un vivente compendio storico delle festefiorentine quello che passé avanti agli occhi della principessa. E pure,nonostante queste minute descrizioni, è difficile formarci un quadro esattodi ciô che fu veramente il loro apparato esterno.

Il l° maggio si pensa in oggi a tutt'altro che all'albero di maggio.Sulla piazza di S. Croce non combattono più fra di loro leoni ed orsi, nè

t lupi, né volpi; neppure vien più giocato il Calcio, e della Sbarra e delCorso al Saracino nient'altro è rimasto che le armi e le bardature nellevetrine dei musei. E anche sul palcoscenico noi cerchiamo ora ben altrecose che le «macchine quasi soprannaturali» di Bernardo Buontalenti.

C'è perô un solo mezzo per farci rivivere prontamente alla memoriaquesti racconti, che a prima vista ci sembrano ora nude e strane enume-razioni tentando coiè di ricollegarle colle opere artistiche di quel tempo,le quali hanno appunto a soggetto simili feste. Questo tentativo non èstato fatto fino adesso, né per mezzo di ricerche speciali nè con lavoripiù estesi. Avendo trovato per caso nelle inesauribili ricchezze dellecollezioni e biblioteche fiorentine, i Disegni del Buontalenti, il Libro diconti per i costumi teatrali ed anche alcune incisioni che si riferisconoagl'Intermezzi del 1589, colgo con piacere l'occasione dell'onorevoleincarico affidatomi per delineare in un saggio storico artistico l'impor-tanza che ebbero gl'Intermezzi del 1589 nello sviluppo del gusto teatrale.In tutte le descrizioni contemporanee gl'Intermezzi vengono consideratiappunto corne la parte più splendida delle feste di quel tempo; ed anchegli storici nelle loro ricerche li hanno sempre apprezzati corne tali.2)L'anima di questi Intermezzi era Giovanni de'Bardi dei conti di Vernio,dalla cui famosa CaM~~ venne fuori la Riforma M~o~MWM~caanticheggiante. Lo coadiuvavano Emilio de'Cavalieri, corne propriointendente teatrale e direttore dei cantanti ed attori, e Bernardo Buonta-

l) Per il soggettodellaCommedia,vediPavoni,op. cit., p. 46. Ivi pure si possonoaver dettaglisullegelosiedi queste due primedonne.2) Cfr. Baldinucci (1846). II, p. 509-523. Arteaga, Le rivoluzioni del Teatro2

(Venezia 1785), I, p. 208 sgg.- G. Giannini, Origini del dramma musicale, Propugnatore(N. S. VI. i. 1893) p. 209 e seg. [spec. p. 250'] U. Angeli, Di alcuni intermezzi del Cin-queecnto. Modena (1891). -Renier, Giorn. stor. lett. it. XXII (1893) p 381

.UueMMtfM~ 263

lenti corne disegnatore dei costumi e macchinista. Si aggiungeva perquarto Bastiano de'Rossi, detto l'Inferigno, e primo segretario dell'Acca-demia della Crusca, il quale corne «Prologo scientifico» aveva l'incaricodi rivolgere l'attenzione del colto pubblico sulle idee général!, sui singoliparticolari e sopra il senso degli accessorii sottilmente immaginati.

S'intende da sè corne la sua descrizione esatta, diffusa e molto

erudita, sia anche oggi la fonte più importante per noi. Già nell'anno

1585, nella rappresentazione dell'Amico Fido, commedia di Giovanni

de'Bardi, che pur troppo è perduta, e che fu eseguita in onore delle nozze

di Cesare d'Este con Virginia dei Medici, ebbero insieme egual parte il

Bardi, il Buontalenti ed il Rossi; ed anche questa volta il GranducaFerdinando li aveva incaricati della direzione delle feste, rilevando

specialmente la eccellente impressione degli apparecchi fatti per quel-l'occasione.~) A questi fu aggregato Emilio de'Cavalieri, che si trovaintendente generale delle Belle arti fino dal 3 di settembre 1588.2)

A chi osservi superficialmente deve sembrare strano ed incompren-sibile che proprio il Bardi, l'amico di Vincenzo Galilei e consigliere delCaccini e del Peri, il quale col suo grande sapere ed il suo gusto aveva

promossa la riforma melodrammatica nel senso classico, fosse ancoranel 1580 l'ispiratore di pomposi Intermezzi, nei quali alcuni Dei barocca-mente ornati cantavano, colla musica madrigalesca del Marenzio e del

Malvezzi, le lodi della coppia principesca; giacchè questa «varietà~ che

svegliava allora l'entusiasmo del pubblico cortigiano, era appunto l'impe-dimento principale per lo sviluppo della musica e dell'arte drammatica,in quanto tendono alla psicologica unità. Ma aspettiamo un momento

prima di dare un giudizio severo. Giovanni de'Bardi fece certamentedelle concessioni al gusto aulico, negli anni del 1585 e 1580; ma non senzaaver fatto un energico tentativo per far prevalere le sue idee che miravanoad una maggiore unità e chiarezza. Cib è stato fino ad ora trascurato. t

Il De'Rossi nella Descrizione deli585 esprime abbascanzachiaramenteil suo rammarico per essergli stato guastato il suo concetto più organico

i) Cfr.La Descrizionedel De'Rossidel 1589,p. 4-5.2) Il decreto di nomina è stato stampato ma incompiutamente dal Gaye, Carteggio,

III, p. 484, corne suoi rappresentanti vengono indicati ~Maestro Giaches (Bylifelt?) ttedesco, nostro gioielliere» per le Belle arti e Paolo Palluzzelli, gentiluomo romano, perla musica. (Arch. Med., Minute di Ferdinando, filza 62, p. 222). L'Ambasciatore veneziano

Tommaso Contarini ne descrive in tal modo il carattere nella sua Relazione del 1588 sulla

Corte di Ferdinando: <I1 signorEmilioDel Cavalliero romano, servitore molto del Granduca,abita in palazzo; non è cosi assiduo alla persona corne gli altri, perchè ama la Ubertà; ma

possiede assai la grazia di S. A.; attende a'trattenimenti di musica e di piaceri~ Cfr.EugenioA i, Relaz. Venez., Appendice, Firenze 1863, p. 285.

Dobbiamoal Gandolfila data della sua morte (i marzo1602).V. RassegnaNazio-nale, 16novembre1893[XV.p. 297sqq.].

264 1 costumi teatrali per glx intermezzi del j~Sp

«MaDassiamo ad altro- f f~Damn roiat fn ranimr. ~)o) T'~o~~«Mapassiamo ad altro, e diciamo quai fu l'anime del Poeta, quando,da principio, gli convenne cercar la favola per la rappresentazion de'dettiintermedi, che fu questo, di ritrovarla con un sol filo, e poscia far nascerda quella tutte e sei le rappresentazion, che gli abbisognavano. Ma fugiudicato opportuno alla'ntenzione, che s'aveva principalmente nelpresente spettacolo, che innanzi ad ogni altra cosa s'attendesse allavanetà: di maniera, che gli fu necessario, per cotai riguardo, perdernel'unità, e per consegaente il pregio, che per essa pub guadagnarsi.)~)

Nel gabinetto dei disegni degli Uffizi si trova al n.° 7050 un disegnoa penna e acquerello2), fatto di propria mano da Bernardo Buontalenti,che porta la seguente scritta: «Primo intermedio. Inven. Fece BernardoBuontalenti, architeto di ?& Questo disegno non si pub riferire che alprimo intermezzo del 1585. Si vede nel mezzo, in alto, Giove assiso introno su di una nuvola; ai suoi lati sopra altre quattro nuvole stannoaggruppate diciotto Dee; al di sotto, dalla parte sinistra, sono quattroMuse condotte da un Nume barbuto e coronato di lauro (Apollo?), edalla destra cinque Muse guidate parimente da una Dea armata (Pal-lade ?) nel mezzo di loro sta un'aquila gigantesca, fra le cui ali fannocapolino cinque puttini. Questo soggetto sarebbe dunque da interpre-tarsi corne una missione di Muse e di genii dall'Olimpo. Ma siccome ladescrizione del De'Rossi parla solo di una missione di beni: Virtù, Fede,Bellezza, Gioventù, Felicità, Sanità, Pace, Evento, ma non accenna néalle Muse né all' aquila, non si anderebbe errati supponendo che il disegnodel Buontalenti fosse un abbozzo del primo concetto poscia mutato dalBardi.3)

Ma basti di cib. In ogni caso riesci meglio a Giovanni de'Bardid'introdurre una certa unità interiore nel contenuto degli Intermezzinell'anno 1580. 1 soggetti furono i seguenti:

1. L'Armonia delle sfere;II. La gara fra MMMe Pieridi;

III. 77 combattimento ~t<tCO~0~0;IV. La Regione de'Demoni;V. 77 canto d'Arione;

VI. La discesa di A pollo e B<MCOinsieme CO~t~O S ~4'~OMM.

1) De'Rossi, Descrizione (1585), p. 6r.

2) [Sg. 77] 45 cm. per 75 cm.

3) Questo soggetto è forse formato secondo le Nozze della Filologia con Mercuriodi Marziano Capella, il quale poema ha fornito anche materia agl'Intermezzi inMantovaper gli anni 1584 e 1598. Cfr. A. Neri: Gli ..Intermezzi- del "Pastor Fido", Giorn. stor.lett. it., XI, p. 413 e seg. Cio spiegherebbe anche l'osservazione del De'Rossi, p. 6v.,che Giove fosse rappresentato«ne!I'abito appunto, che alle nozze di Mercurio s'appresentbs.

Appoggio teoretico ~*WMO Intermedio~~e

Tutti questi intermezzi sono, corne si vede, pantomime sul gustoantico (con alcuni madrigali) sul ~o~ della M~co!~), e, corne si haincontestabilmente dalla descrizione del De'Rossi, sono modellati dietrole indicazioni degli antichi scrittori fino nelle più minute particolarità.Gli intermezzi si dividono in due gruppi: il I, IV, e VI sono allegorie insenso platonico sul significato della musica nel Cosmos, della «musicamondana& corne si diceva allora.2) Il II, III, e V sono rappresentazioni ftolte dalla vita degli Dei e degli uomini nell'età mitica, che mostranogli effetti psichici della musica; in una parola dunque sono antichiesempi della «musica humana».

E qui si manifesta in primo luogo il fatto sorprendente che le ideeplatoniche della «musica mondana') corne p. es. quelle dell'Armoniadoria (I), del Ritmo e dell'Armonia (VI), che fornirono al Bardi stessol'a~o~o puramente teoretico per la riforma della musical nel sensoclassico, appariscono nel 1589 baroccamente ornate corne viventi figureallegoriche al suono di una musica madrigalesca; in secondo luogo, cheanche il primo prodotto artistico del movimento riformatore musicale,cioè la Dafne del Rinuccini e del Peri, è contenuto in germe nel terzoIntermezzo, nel combattimento col dragone pitico. Ci troviamo dunqueavanti al fatto strano, che le stesse idee e favole dell'antichità, in un girodi pochi anni, sono concepite in modo affatto opposto dalle stesse persone.Da che deriva dunque questo cambiamento nell'influenza dell'antichità ?Per risolvere adeguatamente tale questione bisogna che ci addentriamonel soggetto del primo e terzo intermezzo e sull'apparato scenico con cuifurono rappresentati.

Le indicazioni erudite del De'Rossi non sono, corne si crederebbea prima vista, soltanto dotti scholii per interesse d'un pubblico istruito,e senza veruna importanza per l'esecuzione teatrale; perchè gli abbozzidei costumi fatti di propria mano da Bernardo Buontalenti e che si

i) II quarto Intermezzocollamagae coidemoni,nonostantechesi appoggiall'auto-rità di Platone, convienemoltomenoal concettogenerale.È piuttostolo spettacolofan-tasticoallora favoritocollamaga,gli spiriti, l'inferno, cornep. es.nelsecondoIntermezzodel 1585.(De'Rossi,Descrizione(1585),c. 12vo. eseg.)Parimentevediil primoIntermezzodel 1567, descritto dal Ceccherelli(Bigazzi,Firenze e Contorni, 1803, n 3401)ed ilsecondodel 1569descritto dal Passignani (Bigazzi,n.o 3512). Questoforse deriva dalnon esserestato messoin versi cornegli altri da OttavioRinuccini,ma da Giov.BattistaStrozzi.

2) Cfr. G. B. Martini, Storia della Musica, 1 (1757), p. 9, seconde Boethius, De Instit.Musica j, n.o 2; e Luigi Dentice, Duo Dialoghi della Musica (1553). p. 2; inoltre Zarlino,L'Istitutioni Harmoniche, p. i, cap. VI e VII (Opere, Venetia, I, p. 16 sgg.).

3) Ch-. Ambros, Gesch. der Musik (1881), IV, p. 160 e seg., e Bardi, Discorso mandatoa Giulio Caccini sopra la Musica antica e '1 cantar bene, nel Doni, Trattati di Musica, ed.Gori (1763), II, p. 233–248.

266 1 costumi teatrali ~~f gli intermezzi del f<<!o

.1~J~11- n_L.'=~_1\ .1trovano in un volume della Palatinal), ed anche il libro di conti per icostumi degli Intermezzi e della Commedia2), mostrano corne l'inventore,il compositore della musica, il direttore, il disegnatore, il macchinista,e non meno il sarto, hanno lavorato con energia ed unanimità per raggiun-gere nella rappresentazione più che fosse possibile il gusto antico, anchenei più minuti dettagli.

Per farci un'idea della disposizione teatrale e dell'aggruppamentodi tutto l'insieme, oltre ai disegni del Buontalenti, ci soccorrono anchequattro incisioni, il cui soggetto non era stato ancora bene interpretato,nè pur si era conosciuta la correlazione che hanno fra di loro. Due incisionicioè di Agostino Caracci3) riproducono con libera imitazione le scene del

primo e terzo Intermezzo, e parimente altre due di Epifanio d'Alfiano,monaco di Vallombrosa, ci danno quelle del secondo e quarto Inter-

mezzo4), corne si vede subito chiaramente paragonando le incisioni colladescrizione del De'Rossi.

1 Granduchi Cosimo, Francesco e Ferdinando non ebbero da pen-tirsi che Bernardo Buontalenti, tuttora giovinetto di dieci anni, fossestato salvato in loro servigio nell'inondazione dell'anno 1547: per lo

spazio di sessant'anni presto loro l'opera sua corne architetto generale.Fabbricà i loro palazzi, le loro ville, i loro giardini e le loro fortezze, econ eguale zelo partecipb colla sua arte a tutti gli avvenimenti déliafamiglia principesca. Per i battesimi apparecchiô il battistero, fece il

presepio per i principini nelle feste del Natale, costrui uno scrittoio edil ~~MMW MoMc; nelle occasioni di matrimonio inalzo fuochi artificiali,sulle sue meravigliose macchine fece discendere tutto l'Olimpo per farecongratulazioni, ed infine preparb l'esequie per le funebri solennità.s)In tutto questo egli si dimostro un vero architetto del rinascimento, nonessendo sprovvisto d'istruzione, ne di interesse puramente teoretico;

t cosicchè Oreste Vannocci Biringucci6) gli mandé a sua richiesta nel1582 una traduzione dei Moti s~ di Erone Alessandrino, ed eglistesso compose Alcuni trattati di scultura ed un'Arte ~'H'T~gM~)

i) BibliotecaNazionale,C. B. 53. 3. Il, p. i–37 e 74.2)Arch.di Stato, GuardarobaMedicea,n.o140.3) Cfr. fig. n.o 78e 82, gli originali sono nella Marucelliana, Vol. XIX, p. 69. n.o 123e t24. Bartsch, Peintre-graveur, XVIII, p. 106, n.o l2t e 122, lï spiega erroneamente

corne ~Eternité paroissant dans l'Olympe~ e corne <Persëe descendant del 'Olympe pour com-battre le Dragon.

4) Gli originali nella Marucelliana Vol. i, p. 72 e 73. n.o 399 e 400. Per la descrizionevedi Appendice No. II.

5) Baldinucci, Notizie (1846), II, p. 490 e seg. Gurlitt, Geschichte des Barockstilsin Italien (1887), p. 229 e seg. P. F. Covoni, Il Casino di San Marco costruito dal Buonta-lenti ai tempi Medicei (1892).

6) Gaye,Carteggio,III, p. 449.7) Cfr. Giov. Cinelli, Scrittori fiorentini, Ms. Magliabech. CI. IX, 66. vol. I. fol. 136 vo.

TafelXLV

¡;¡¡"?'¿lkZf"Ú~.Y'J".I,c'l'/I'Q'r.l/L'L-~Y,

Abb. 77. Buontalcnti, Zeichnung zum Intermezzo von 1585, Florenz, Gab. delle Stampe (zu Scite 264).

Abb 78. AgostinoCaracci, Szenenhild zum r. rntern~zzo von t;)8< Kupferstich fxu Scitc~'Y);.

Tafel XLVI

Disegni del Buontalenti267

Ma 1~ cil5à crlnrin nrinrinala rho -1; ~»l~o 1- :1 R.,1~1:Ma la sua gloria principale che gli valse anche, corne narra il Baldi-

nucci, una breve visita ed i cordiali saluti di Torquato Tasso~) in Via

Maggio, furono le macchine teatrali, le quali fece agire nella sala del

teatro costruito negli Uffizi2) nell'anno 1585.1 disegni del Buontalenti si trovano nel volume della Palatina che

abbiamo sopra menzionato. È il secondo di due volumi miscellanei in

foglio massimo con disegni, che stanno nella medesima Biblioteca frale opere a stampa (!) e sotto il titolo erroneo di Giulio Parigi.3) Sono intutto 260 disegni, i quali per la maggior parte si riferiscono alle festefiorentine nel corso del secolo XVI e XVII, e sulle quali mi propongodi parlare in altro luogo più diffusamente. 1 disegni4) del Buontalentisono attaccati nelle prime 37 pagine: un disegno si trova pure nella

pagina 74. Ma siccome in sei disegni si trovano anche delle figure nelrovescio (pag. 24, 32, 33, 34, 35, 36), cosi abbiamo in tutto 44 disegni,messi insieme fra loro, senza aveme intesa la connessione. Si riferisconoal prim o, secondo, terzo e quinto Intermezzo.

Appartengono al primo Intermezzo: le pag. il (Armonia doria

/g. ~o~, 27 (Necessitas colle tre Parche), 28 (Nugola con Diana,Venere, Afa~, Saturno), 29 (Nugola con Mercurio, Apollo, Giove eAstrea y~g. 5j~, 32-37 (Sirene delle dieci sfere), e 74 (Vestale).

Al secondo Intermezzo: le pag. 7 ('Ga~e~, 8 (Musa), 0 (Pieride),30 v. e 31 (Monte delle Amadriadi).

Al terzo Intermezzo: le pag. 12 ~~oMo~, 13–24") ("Co~M delfica),24 vo (Apollo che scocca l'Arco), 25 (il Drago).

i) Délia visita di Torquato Tasso ha parlato recentemente G.Carducci, NuovaAntologia(1895).p. 34–35.

2) Intorno allo stato attuale del Teatro Mediceo si vegga il Marcotti, Guide-Souvenir

deFlorenee[i892],p.8o.LasaIaeraIungacirca56m.,Ia.rga35 m.edaltai~ m.ragguagliandole braccia secondo il computo di Ang. Martini, Manuale di Metrologia (1883), p. 206. Aveva

di pendio 1,25 m. Per farsi un'idea chiara della parte tecnica delle macchine, cfr. special-mente Nicola Sabbattini, Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri. Ristampatadi novo coll'aggiunta del secondo libro (Ravenna 1638), libro II, p. 71–165.

3) Parigi Giulio, Disegni originali de'carri e figure de'personaggi che decorarono la

Mascherata rappresentante la Genealogia degli Dei, fatta in Firenze nelle nozze di Fran-cesco de'Medici con Giovanna d'Austria descritta da Giorgio Vasari (ciô è esatto) aggiuntivii disegni dei personaggi che rappresentarono la Commedia intitolata La Pellegrina di

Girolamo Bargagli, recitata nel salone sopra gli Uffizi per le nozze di Ferdinando 1 (quiil compilatore sbaglia, giacchè i disegni sono soltanto per gli Intermezzi) e Disegni del

festino dei Pitti nel matrimonio di Cosimo III ( ?). Cfr. Bigazzi, Firenze e Contorni, n.o 3509.Di mano del Parigi sono, per quanto mi sembra, soltanto due disegni, II, p. 39 e 40.

4) Sono disegni a penna acquerellati su carta grossa, la grandezza del foglio è circa

57 cm. per 47 cm. Le figure sono alte 27 cm. soltanto gli abbozzi delle Sirene per il primoIntermezzo sono 37 cm. in circa. Corne prova estrinseca che sono veramente di mano del

Buontalenti, richiamo l'attenzione specialmente sul monogramma B. T. nella p. 10.1 disegni a p. 32 e 36 sono soltanto copie fatte per servir di modelli al sarto.

5) Cfr. ng. n.o 84.

268 1 costumi teatrali g<t intermezzi del J~p

AI quinto Intermezzo: le Da?. i ~PM~o.~). 2 ~Ma~M~r)) ~Mn~)AI quinto Intermezzo: le pag. i ~PM~o.~), 2 (Marinaro), 3 (Mozo),4 (Nochiere), 5 (Marinaro), 6 (Arione)1), 10 (Ninfa marina). Si trovanodélie aggiunte di tre differenti mani. Della prima mano2) sono le iscri-zioni coi nomi degli artisti per il primo e terzo Intermezzo, d'altra mano3)le iscrizioni per il quinto Intermezzo; d'un'ultima mano sono le notedichiarative che stanno sotto le figure, e che risguardano il colore e ilnumero degli abiti.

Finalmente il Libro di conti4) di Emilio de'Cavalieri è un grossovolume di 760 pagine, che consta di tre parti:

1.0 Del cosi detto Libro del Taglio che è un prospetto délie stoffe

adoperate. (Pag. 194 in fol.).2.0 Del Quadernaccio di Ricordi, ossia delle note giornaliere sulle

stoffe acquistate per essere lavorate, délia paga dei sarti, delle quietanze,etc. (Pag. 388 in fol.).

3.0 Di un inserto di brani di lettere e notizie che si riferiscono perla maggior parte all'esecuzione della Commedia della Pellegrina. Un'istan-za dei Comici Gelosi, relativa all'addobbo della Pazzia d'Isabella, portala sottoscrizione ed una nota di Emilio de'Cavalieri [Notizie p. 380]. Illibro del Taglio ed il Quadernaccio sono della stessa mano.5) Soltanto

per il primo Intermezzo si hanno notizie sugli attori che vi ebberoparte (Quadernaccio pag. 291–206, Notizie 414–416, 423–424), cioèvengono nominati 41 virtuosi. Ora siccome i Disegni del Buontalentihanno pure una numerazione progressiva corrispondente alle iscrizioniche si trovano sotto i disegni per il primo Intermezzo, si pub con

qualche probabilità assegnare a ciascun nome degli attori che reci-tarono, le figure menzionate dal De'Rossi. Mentre le notizie personalisi trovano corne si è già notato, soltanto per il primo Intermezzo, ab-biamo invece in sei prospetti a pag. 300-306 dell'indicazioni sulnumero e sulla qualità delle stoffe adoperate per tutti gli Intermezzi:parimente a pagina 191 vien riferito il numero complessivo dei co-stumi~), per i quali vengono pagati nel settembre 1589 i sarti Oreto

i) Cfr. fig. n.06[dell' Anhang].2) La scrittura di questa prima mano somiglia quella di Emilio de'Cavalieri, ma

secondo il mio avviso, non è sua, neppure del Bardi o del Buontalenti.

3) Lo stesso scrittore ha tenuto anche il Libro di conti di Emilio de'Cavalieri. Forseè Francesco Gorini, che era proweditore della commedia, e le cui liste servirono per autenti-care le spese; cfr. L. C., Taglio, p. 91.

4) Il volume porta sulla costola in pergamena la seguente iscrizione: «Libre di contirelativi alla commedia diretta da Emilio de'Cavalieri». A cagione di brevità citeremo in

seguito questo Libro di conti con le sigle L. C. ed il Libro dei disegni con quelle di V. D.

5) Forse di Francesco Gorini, proweditore deiia commedia, corne abbiamo già detto.

6) Per il primo Intermezzo ne furono approntati ~5, per il secondo 3~, per il terzo 38,per il quarto ~2. per il quinto 37, per il sesto 90, in tutto 286 costumi. La mercede per

~Ktft<d dci sarti 269

Hfïar~H f ÏJtfmI~ '~f'r1r)r{ <~r) i 1<~rrt er< tintt T '<~t-at<-< f~~TrA ~1t. ~tBelardi e Niccolô Serlori ed i loro 50 aiuti. L'Oreto ricevè oltre di ciôuna rimunerazione straordinaria per le sue fatiche nella prova generalefatta nella quaresima e per la ripetizione della Commedia. Segue quindi a

pagina 91 [Taglio] una copia delle somme rivedute dagli Uffitiali del Monte,nel 26 di maggio 1503, e relative alle spese della Sbarra e della Commedia.Per questa e per gli Intermezzi furono spesi: fior. 30,255, L.4, sol. 11,per la Sbarra fior. 14,457, L. sol. 10, den. 61) dalla medesima notasi vien a sapere che anche in Siena fu fatta un'altra prova generale.Perb i severi ufficiali del Monte non furono contenti, e giudicaronoche le rappresentazioni erano state condotte «con poca diligentia di

risparmio».Sino dai primi giorni dell'ottobre i preparativi per la Commedia

e gli Intermezzi erano condotti con grande alacrità. Giovanni de'Bardied Emilio de'Cavalieri avevano già divise le parti, e nella fine del dicembreerano già in pronto i costumi delle figure principali per il primo Inter-mezzo. Nel 4 di ottobre 1588 l'Oreto ricevè «i6 braccia di tela cilandrata»

per famé un abito «per uno che va in una nughola, et detto abito serve

per modello nel primo Intermedio~) Quest'uno era Cesarone Basso,e la figura che doveva rappresentare era la Sirena dell'ottava sfera.3)Cib si deduce osservando che il suo nome si trova sotto questo disegno,di propria mano del Buontalenti, e che ha servito di modello alle altredieci Sirene, coll'addobbo delle quali, corne si dimostrerà più innanzi, sicominciarono i preparativi délie teste.

Giovanni de'Bardi4) con tatto ammirabile aveva cercato d'incarnareuna delle più profonde allegorie di Platone. Secondo questa la musicaarmonica delle sfere ha origine nel modo seguente: fra le ginocchia déliaNecessitas scende il fuso diamantino, che riunisce corne asse i due polidell'universo. Le tre parche Lachesis, Cloto e Atropos, sedendo ai piedidella loro madre, fanno insieme con lei girare il fuso, cantando l'eternacanzone del passato, del presente e del futuro. Al loro canto si unisconoi suoni délie Sirene, che muovono le sfere aggirantisi intorno all'asse

ciascuncostume ammonto L. z. 17, 6, l'Oreto ricevè inoltre <ducatidodiciper essersifatta la commediauna volta piùdell'altra,e provatodua Intermedülaquaresimapassata~.Dei Duc. 117.L. 3, Se. 5 l'Oreto n'aveva già avuto in precedenzala maggiorparte. Neldl 16di Settembre 1589fecericevutadi tutto ci6che restavaad avere cioèDuc 30, L. 2,Se. 15.(L.C., p. 197).

i) Cfr.L. C.,Taglio,p. 91.z)L. C.,Quadernaccio,p. 291.3)Cfr.V.D., p. 37e la fig.n.o79. Il nomedell'artista che stà nell'angolosinistrosi

leggedifficilmentenellariproduzione.4)Del catalogodegli scritti del Bardi, quale si trova nel Mazzuchelli,si pub avere

un'idea prossimativadellasua moltaistruzione.Il Bardi meriterebbedi avere una propriabiografia.

270 1 costumi teatrali per gli intermezzi del ~3~9

~-n'–– T~~– ~~l ~~n~ ~~– ,~n- -A*L ~-n-dell'universo. Per tal modo dalla consonanza della necessità e della

natura nasce l'eterna armonia.

Ecco le parole di Platone, dopo di aver descritto la posizione del

fuso e délie sfere fra loro:

«Fusum vero in Necessitatis genibus circumverti. Superne prae-terea cuilibet circule insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur,vocem unam, tonum unum emittentem; ex omnibus octo autem unam

concinere harmoniam. Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes

in solio quamque, Necessitatis filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato,Lachesin et Clotho et Atropon, ad Sirenum harmoniam canere, Lachesin

praeterita, praesentia Clotho, Atropon futura, et Clotho quidem cum

matre simul intermissione quadam temporis dextra manu tangentemfusi extimum volvere circuitum, Atropon vero sinistra interiores similiter;Lachesin denique alternis utraque manu tangere utrosque».')

Il Bardi con fino intuito congiunse questo pensiero con un'altra idea

di Platone.2) Egli personificô l'armonia dell'universo nell'Armonia doria,la quale era ritenuta per la più eccellente da Platone, da Aristotele e dai

teorici del Rinascimento, e la fece apparire, per cosi esprimerci, corne

l'armonia prestabilita che precede il canto alterno delle sfere e délieParche sulla scena. Dell'Armonia Doria cosi dice il Bardi nel suc dis-

corso") «. délia quai Musica Doria, o tuono, che vogliamo dire, lodataoltre misura da tutti i gran Savj, ed altresi in altro luogo ragionandoneAristotele disse, che ella aveva del virile, del magnifico, e del divino, del

grave, e dell'onorato, del modesto, del temperato e del convenevole.~Parimente Francesco Patrizzi, filosofo platonico, nella sua poetica (1586)~)aveva già descritto l'Armonia doria nel modo seguente «. haveva del

melanconico, e dell'austero, e percib del virile, e del grande, e del grave,e del magnifico, e del maestevole, e del divino; e appresso del tempe-rato, del modesto, e dell'onorato, e convenevole.»

L'idea di rappresentare mitologicamente l'armonia dell'universoera in voga già nei letterati del Quattrocento. S'immaginavano Apollo

i) Platone, Republ., X, 617 ed. Firmin-Didot, (1846) II. p. 192 sq. cfr. Cartari, Le

Imagini dei Dei (Padova 1603), p. 276; nella prima edizione di Venezia (1556) manca

la descrizione della Necessità ed anche l'incisione.

2) Ctr. Platone, Republ., 111, 399, e Laches, 188. Aristoteles, RepubM., VIII,Cap. V. [Ps. ? -] Plutarco, De Musica, XVII.

3) Op. cit. p. 240.4) Della Poetica di Francesco Patrici La Deca Istoriale (Ferrara 1586). p. 298.

Questo ultimo libro corne pure la sua Nova de universis philosophia (Ferrara 1591), che noinon abbiamo avuto agio di poter consultare, possono aver avuto influenza sul Bardi.

Il Bardi gli indirizzo anche una lettera nel 1586 sulla contesa ira il Pellegrini e la Crusca,efr. Mazzuchelli, Scrittori d'Italia, II, i, p. 334, e il Patrizzi parla pure di uno scambiodi idee sulla musica antica, cbe ebbe col Bardi e col Galilei. Cfr. Poetica, p. 286.

ArmoniadelleSfere 2~1

corne l'anima musicale dell'universo, ed intorno a lui le otto muse, mo-corne l'anima musicale dell'universo, ed intorno a lui le otto muse, mo-

trici delle sfere.l) Sette muse corrispondono ai sette pianeti, ed Urania

all'ottava sfera; Talia rimase, secondo che narra la favola, sulla terra.

La nona e decima sfera, aggiunte2) dal medio evo furono personificatenel «Primo Mobile» e «Prima Causa». Queste idee, a mo'd'esempio, sono

raffigurate nel cosi detto Giuoco dei tarocchi del Baldini.3) Egualmenteil Gafurius nella sua Harmonia MMStco~M~MInstrumentorum rappresental'armonia universale colla lira d'Apollo di otto corde. Si vede nell'incisione

di legno ApoUo~) sul suo trono, alla sua destra stanno le Grazie; e sopradi lui si legge un cartello colle parole seguenti: «Mentis Apollineae vis has

movet undique Musas». Dai piedi di Apollo si stacca ondulando un lun-

ghissimo serpente, il cui triplice capo tocca la terra cogli démenti. 1 nomi

dell'armonie greche traversano il dorso del serpente e formano quasi le

corde della lira. All'estremità delle corde si trovano due medaglioni, a

destra una musa, alla sinistra il pianeta corrispondente.5) Il Bardi peroritenendo nell'insieme il concetto generale, lo cambib essenzialmente

introducendo la Necessità e le Parche in luogo di Apolline, e le Sirene

invece delle Muse. Ma cediamo la parola allo stesso Rossi:

INTERMEDIO PRIMO")

«Si rappresentô in questo intermedio le Serene celesti, guidate dal-

l'Armonia, délie quali fa menzion Platone ne'libri délia Repub.~) e due,oltre alle mentovate da lui, secondo l'opinion de'moderni8), vi se n'aggiun-se, cioè quelle della nona, e decima sfera. E perchè nello stesso luogo sitruova scritto, che ciascuna délie dette Serene siede sopra il cerchio, o

circonferenza di esse sfere, e gira con essa circonferenza, e girando manda

fuora una sola voce distesa, e di tutte se ne fa un'Armonia consonante;il Poeta, poichè T~Iatone vuole, che da tutte ne nasca una consonante,e sola Armonfa, e l'Armonfa per natura va sempre avanti a color, che

cantano, la diede loro per iscorta, e mandolla avanti in iscena. E perchè

i) Cfr.Macrobius,Comm.Somn.Scip.II, 3.2) P. es.Dante, Convito,II, p. 3 e 4.3) Cfr. Kolloff,MeyersKünstlerlexikon,II. p. 589.Concettisimilisonoespressinei

rilievidi Agostinodi Duccioa Rimini.4) Franchini Gafuru, de HarmoniaMusicorumInstrumentorum Opus (Milano

15*8),c. 92. Quod Musae et sydera et Modiatque Chordaeinvicemordine conveniunto,l'incisionea c.g~v. (fig.10dell' Anhang).

5) Astrea identificatadagli antichi con la Virgodellozodiacorappresentava per ilBardi l'ottava sfera. S'incontrapure Astrea come figuraallegorica nel QuadriregiodelFrezzi [ed.Filippini,Bari, ig!~], lib. IV. cap. XI-XIII.

6) p. 18–32.7)Lib. X, 616 e 617.8) P. es.Dante, op. cit.

2~2 eoï<MMt<teatrali per gli intermezzi del J~~p

lo stesso Platone in altro luogol) de'medesimi libri della Repub. afferma

la Doria di tutte l'altre Armonie esser la migliore, e Aristotele altresi,

pur nella sua Repub.2) lo conferma, e oltr'a ciô dice, che tutti consentonolei aver dello stabile, e del virile, e propriamente della fortezza, la Doria3)gli piacque di dimostrarci, e vestilla con abito, che aveva forte intenzione

t a questo costume: ma degli abiti più di sotto. Cadute le cortine si vide

immantenente apparir nel Cielo una nugola, e in terra, avanti alla scena,d'ordine dorico, un tempietto di pietra rustica: in essa nugola una donna,che se ne veniva pian piano in terra, sonando un liuto, e cantando, oltrea quel del liuto, ch'ella sonava, al suono di gravicembali, chitarroni, e

arpi, che eran dentro alla Prospettiva, il madrigal sottoscritto. Allato le

sedevano, si dall'una banda, corne dall'altra, ma bene alquanto più basse,

quasi ad ascoltare il suo canto, tre altre donner, tanto naturalmente, econ tal relievo dipinte, che parean vive. Lamusica fu d'Emilie de'Cavalierile parole del trovatore degl'intermedi.~)

Dalle celesti sfere,Di celesti Sirene arnica scorta,L'Armonia son, ch'a voi vengo, o mortali:

Poscia che fino al Ciel battendo l'ali

L'alta fama n'apporta,Che mai si nobil coppia il Sol non vide,

Quai voi nuova Minerva, e forte Alcide.»

Dopo che, spari la nuvola:

«. in manco tempo, ch'io non l'ho dettes

@Eciô fu, che sparita, videro tutto quanto il Cielo stellato, con un sifatto splendor, che lo illuminava, che l'avreste detto lume di luna: e lascena tutta in cambio di case (che a buona ragion pareva che si dovesson

vedere) piena di nugole, alle vere si somiglianti, che si dubitô, che nondovesser salire al Cielo a darne una pioggia. E mentre che tal cosa si

riguardava, si vide di su la scena muoversi quattro nugole, su le qualierano le mentovate Serene, che fecero di se non solamente improvvisa,ma si bella mostra, e si graziosa, e con tanta ricchezza, e magnificenzad'abiti, che corne di sotto potrà vedersi, eccedevano il verisimile: ecominciarono tando dolcemente a cantare questo suono in su liuti, e

i) Lib. III e Laches1.c.2) Republ.VIII, Cap. V, 5 (ecap.VII, 10).3) C{r.p. 270.4) Learmonie:Ipodoria, Ipofrigia,Ipolidia,Frigia,LidiaeMixolidia. Cfr.Descriz.

P. 23.5) Questeè l'unicavolta chel'inventoree l'intendentecollaboraronoinsieme.

Descrizione del primo /M<e)'KM~tO 273

v. ~i: ~d: a. 1-viole, che ben potevano, se la lor vista non gli avesse tenuti desti, con la

dolcezza del canto loro, addormentar di profondo sonno, come vere

Serene, gli ascoltatori.

Noi, che, cantando, le celesti sfere

Dolcemente rotar facciamo intorno,In cosi lieto giorno,Lasciando il Paradiso,

Meraviglie più altere,Cantiam d'una bell'alma, e d'un bel viso.

Le parole di questo canto, e gli altri madrigali, che seguono appressoin questo intermedio, furono composizione d'Ottavio Rinuccini, giovane

gentil'huomo di questa patria, per moite rare sue qualità ragguardevole,e la Musica di Cristofano Malvezzi da Lucca Prete, e Maestro di Cappellain questa Città. Cantato, ch'ell'ebbero, immantenente s'aperse il Cielo

in tre luoghi, e comparve, con incredibil velocità, a quell'aperture, tre

nugole. In quella del mezzo la Dea della Necessità con le Parche, e nel-

l'altre i sette Pianeti, e Astrea e tale fu lo splendore, che vi si vide per

entro, e tale gli abiti degl'Iddei, e degli Eroi che si paoneggiavano in

esso Cielo, ricchi d'oro, e di lucidi abbigliamenti, che potette ben pareread ognuno, che'l Paradiso s'aprisse, e che Paradiso fosse divenuto tutto

l'Apparato, e la Prospettiva. Aperto il Cielo, in esso, e in terra comincib a

sentirsi una cosl dolce e forse non più udita melodia, che ben sembrava

di Paradiso. Alla quale, oltre a gli strumenti, che sonarono al canto del-

l'Armonia, e delle Serene, vi s'aggiunsero del Cielo, tromboni, traverse,e cetere. Finita la melodia, le Parche, le quali sedevano per egual

distanzia, e toccanti il fuso, intorno alla madre Necessità nel mezzo del

Cielo, e che, corne dice Platone, cantano all'Armonia di quelle Serene,Lachesi le passate. Cloto le presenti, e Atropo le cose a venire, comin-

ciarono, richiamandole al Cielo, a cantare: e per far più dolce Armonia,

parve ai Poeta, che i Pianeti, che sedevano nell'altre aperture del Cielo,

allato a quella del mezzo, cantassero anch'eglino insieme con le tre Parche,e con esso loro la Madre Necessità. Al quai canto movendosi le Serene in

su le lor nugole, e andandosene verso il Cielo, cantando, e faccendo un

gentil Dialogo, che fu questo, rispondevan loro a vicenda:

P. Dolcissime Sirene,Tomate al Cielo, e 'n tanto

Facciam, cantando, a gara un dolce canto.

S. Non mai tanto splendoreVide Argo, Cipro, o Delo.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1 18

274 1 costumi teatrals per gli intermezzi del -f.S~9

P- A VD] T'fo'ati aTnantiP. A voi, regali amanti,Cediam noi tutti gran Numi del Cielo.

S. Per lei non pur s'infiora,Ma di Perle, e rubin s'ingemma Flora.

P. Di puro argento ha l'onde

Arno, per voi Granduce, e d'or le sponde.S. Tessiam dunque ghirlande a si gran Regi,

E sien di Paradiso i fiori, e i fregi.P. A lor fronte regal s'intrecci stelle,S. E Sole, e Luna, e cose alte, e più belle.

Fu veramente cosa mirabile, il vedere andarsene quelle nugole versoil Cielo, quasi cacciate dal Sole, lasciandosi sotto di mano in man, che

salivano, un chiaro splendore. Arrivate le Serene al Cielo su dette nugole,soavemente cantando, fini il dialogo, e cominciarono tutti insieme, e leParche, e i Pianeti, ed elleno, in su i mentovati strumenti, novellamentea cantare:

Coppia gentil d'avventurosi Amanti,Per cui non pure il Mondo

Si fa lieto, e giocondo,

E spera aver da voi

Schiera d'invitti, e gloriosi Eroi.Ma fiammeggiante d'amoroso zelo

Canta, ridendo, e festeggiando '1 Cielo.»

Nella parte seguente il De'Rossi da una minuta ed esatta descrizionedei costumi e soggiunge che nel «Cielo» su in alto erano ancora dodici«huomini e donne eccellenti~) nelle più sovrane virtù~, corne i beatinei Campi Elisi presso Platone. Il nostro autore enumera dunque in tutto35 personaggi2), invece nel Libro di conti sono menzionati 41 artisti e

45 costumi.

E questa diversità si spiega, corne si vedrà, col fatto che furonoascritti tra gli Eroi nel Cielo alcuni musici di più, scolari di BernardoFranciosino della Cornetta, per ottenere un maggior pieno nella musica.Vale la pena di fermarci anche su tutti gli altri musici, giacchè, cornetutti gli artisti che si notano nel Libro di conti e nel volume dei Disegni,sono personaggi più o meno conosciuti che appartenevano o alla cappella

t) Eranorappresentate leseguentisei virtù: la Giustiziada Numa Pompilioed Isis,la Religioneda Massinissa,e da una Vestale,la Pietà da Eneae dallafigliapietosamenzio-nata da ValerioMassimo,l'Amor coniugaieda Tiberio Graccoe Porzia, la Libertà daJerone e Busa,la Fortezzada Lucio [Siccius]Dentato e Cammilla.

2) Armonia,io sirene,8 pianeti; Necessità,3 parche e 12eroi.

Attori e c<Mt<<!<oW_275

'1 '1' 1 "1'1 11. '1 '1. "11"della corte del Granducal) o alla scuola istrumentale di Bernardo Fran-

ciosino.~) Daremo adesso un breve quadro della distribuzione degli

artisti, senza dijffonderci di soverchio sui particolari, notando con un

asterisco (*) i nomi dei virtuosi che non appartenevano alla scuola del

Franciosino o alla Cappella granducale.3) t

L'Armonia era rappresentata da:

Le quindici5) Sirene da:

1 quattro Pianeti a destra da:

i) Vedi Arch. di Stato, Depositeria gen., n.° 389: «Ruolo della Casa et familiarii del

Ser.mo Cardinale Gran Duca di Toscana per da di primo di Settembre 1588, etc.». Cfr.

Appendice n.o III. In tutto sono 24 musici; e si accenna !o stipendio mensile di cui

ognuno era provvisto.

2) Bernardo Franciosino della Cornetta sta a capo del Ruolo col salario di scudi 20 at

mes". Cfr. Anche Bonini in De la Fage, Diphtérographie (1864), p. 167–i8o.

3) Per le notizie personali vedi principalmente il Malvezzi: Intermedii et concerti,

fatti per la Commedia rappresentata in Firenze (Venetia t~~i). Le notizie personali sono

riprodotte da Vogel, Bibliothek der weltlichen Vocalmusik Italiens I, p. 382-385.

~)N.°i.Cfr.V. D., p. 11.–N.02–is.Cir.V.D.,p.32–37.L.C.Quadernaccio,p.2Qi,

293,294.–N.o 16. Cfr. V. D., p. 36 vo. L. C.. p. 293. N.o 17–20. Cfr. V. D., p. 28.

L. C., p. 431 sg. N.021–23. Cir. V.D., p. 27. L C., p. 432.– N.024. Cfr. V. D., p. 27.

L. C., p. 441.–N.°25–28. Cf r. V. D., p. 29. L.C., p. 441. –N.o 29–41. L. C., p. 424 0423.

5) Sul numero delle Sirene vedi p. 277.

l. Vittoria Archilei.4)

2. Antonio Archilei (Luna).

3. Lucia Caccini (Mercurio).

4. Jacopo Zazzerino (Venere).

5. Antonio Naldi (Sole).6. Gio. Lapi (Marte)

y. Baccio Palibotria (Giove)8. Niccolô Castrato (Saturno).

9. Cesarone (Ottava Sfera).10. Gio. Batt. del Violino [Jacomelli] (Nona Sfera).11. Raffaello Gucci (Decima Sfera).

12. Giulio Caccini

¡

13. Gio. Batt. di Ser Jacopi

14. DuritioSfera ~M'Ew~~o.

15. Zanobi CilianiJ

16. Uno Contralto che vien da Roma.

17. Mario Luchini (Luna).18. Alberigo (Venus).

10. Gio. del Minugiaio (Mars).20. [Lu] ça Marenzio (Saturno).

i8*

2~6 co~M~t teatrali per gli intermezzi del ~~p

j.d! Parca: 21. Don Gio. Basso.

D. T 1. 1~1.f:

j.a Parca: 21. Don Gio. Basso.

2.a Parca: 22. Ludovico Belevanti.

Necessità: 23. Onofrio Gualfreducci.

3.a Parca: 24. Piero Masselli.

1 quattro Pianeti a sinistra da:

25. Pierino (Mercurio).26. Mongalbo ~0!

27. Ser Bono (?) (Apollo).28. Cristofano (~4s~

1 seguenti tredici musici figuravano corne eroi nel cielo:

29. Gio. del Franciosino.

30. Gio. Batta del Franciosino.

31. Paolino del Franciosino.l)

32. Antonello del Bottigliere (?).

33. Orazio del Franciosino.

34. Prete Riccio.

35. Tonino di M.° Lena (?)

36. Paolino Stiattesi (?).

37. Piero Malespini.

38. Oratio Benvenuti.

30. Il Biondino del Franciosino.

40. Lex.o del Franciosino.

41. Feduccio.

L'incisione del Caracci~) ci dà il ricco quadro della scena; su inalto nel Cielo stava cioè la Nccëxs~ e dietro a lei tredici musici, corneeroi dell'Eliseo, sulle due nuvole più alte si pavoneggiavano gli ottonumi dei pianeti, sulle due più basse, le quattordici Sirene.

È indubitabile che l'effetto del primo Intermezzo doveva essere

splendido e sorprendente; altra questione perô è, se poteva lasciare

negli spettatori una chiara impressione sul significato dei personaggie sulla loro reciproca connessione. Dacchè i mezzi specifici dell'arte

drammatica, la parola e l'azione, non erano adoperati a schiarire il

principale concetto, consistendo tutta l'azione nell'ascendere al Cieloche facevano alcuni Dei per cantare con lievi allusioni mitologiche lelodi della coppia serenissima. Se l'autore pertanto voleva che il senso

i) 1'.probabilmenteidenticocon Paolodel Franciosinoche mon nel 1657in età di90 anni.Cfr.Bonini, op. cit., p. 178.

2) Cfr. tavola n.o 78. Nonostante che le figure siano disegnate con alquanta libertà

pure la Necessità col fuso e le tre Parche ci prova incontestabilmente che si tratta delnostro Intermezzo. L'incisione fu eseguita probabilmente qualche tempo dopo la rappresen-tazione. corne anche l'incisione di Epifanio d'Alfiano (Intermezzo II) porta la data del 1592.

Costumi delle 5tf~e_2~7

della sua composizione fosse bene inteso, bisognava che parlasse più

agli occhi che agli orecchi degli spettatori; percib egli tenté di carat-

terizzare psicologicamente i suoi diversi personaggi usando un addobbo

esteriore simbolico e vistoso, quale era noto al pubblico erudito corne

attributo degli esseri mitologici. Ma per il troppo zelo di andare dietro

agli attributi si cadde in combinazioni arbitrarie ed oscure; rileviamo

corne esempi tipici per questo processo di formazione le figure delle

Sirene e della Necessità.

Dai primi giorni di ottobre fino al principio di dicembre Oreto sarto

con i suoi ajuti lavorb a mettere insieme i vestiarii délie Sirene per

quindici cantanti della cappella di corte.~) Délie altre figure non abbiamo

notizia in questo tempo; cosicchè il Bardi ebbe forse in principio l'idea,

di figurare un coro delle stelle; quale p. es. si trova pure indicato corne

soggetto principale del coro antico in un Trattato sM~ musica degli

antichi2) d'un autore sconosciuto, che era certamente versato nelle idee fi

délia Camerata. Anche qui adunque, corne nel 158~, si ebbe in principio

un concetto più semplice, che in seguito fu reso men chiaro, coll'aggiunta

di un personale per due terzi maggiore. Del resto il Bardi stesso aveva

già fatte delle concessioni per impiegare maggior quantità di persone,

aggiungendo altre cinque Sirene a quelle délia nona e decima sfera.~)

In ogni caso le Serene erano le figure principali e bisognava dare grande

importanza al loro acconciamento. Due loro qualità si dovevano ricono-

scere a colpo d'occhio: primo che erano le cantatrici alate dell'antichità,

secondo, che erano le motrici délie sfere. Corne Sirene ricevettero percib

una sopravveste di penne e corne Stelle l'emblema della relativa sfera

sopra i capelli. Oltre di ciô ogni Sirena portava una sottana di raso

colorato e sopra una sottanella dello stesso colore, sbiadito ricordo del

paneggiamente del chiton greco. Il viso era coperto da una maschera,

fermata con bendoni, e nella acconciatura oltre l'emblema erano anche

i) Cfr. n.o 2–16. Il n.° l era Vittoria Archilei, Armonia, il cui abito di velluto verde

doveva essere fatto più tardi richiedendo una accuratezza speciale.

2) Pubbl. dal Bandini in: Doni, Trattati, II, Appendice p. 99. L'autore cosi parla dei

balli del coro, giovandosi, corne ci sembra, di un passo di Luciano, De saltatione, 7: «i quai

balli o rappresentavano il moto dell'ottava Sfera, o del Sole, o della Luna, o d'altro Pianeta,

e la teorica di essi, o altri maravigliosi soggetti. E per più intelligenza addurremo t'esempio di

quando rappresentavano il primo mobile conducente i globi celesti etc. A conforto di questa

ipotesi è da notare, che i pianeti non dovevano comparire sulle nuvole, ma ne'loro carri.

Cfr. De'Rossi, Descriz., p. 26: «Avrebbe voluto (se. Bardi), che ciascun di questi pianetifosse comparito in sul carro, che dagli scrittori è assegnato loro, ma non avendo, per più

cagioni, /'a~<e/!ce ~o<M<oeseguire il suo intendimento, volle, che gli dipignesse ne'seggi.

3) Ci sono conservati soltanto tre disegni delle Sirene delle più alte sfere (V. D.

p. 35–36), corne si legge negli stessi disegni sono tutte vestite dei colori più puri dell' Em-

pireo <~<M/'afeM<tsi come la joglia del ~:a~!aM<et, inoltre si nota: <~t questa sorte dove sono

disegnate tre ànno a essere etM~Me~,quest'ultimo numero fu poi cancellato e vi fu messo: 7.

~7" 1costumiteatrali pergli intermezzidel J~9

alcune penne e stelle.~) L'ornamento delle calzature fu ideato e condottoalcune penne e stelle.~) L'ornamento delle calzature fu ideato e condottocon speciale finezza; siccome appunto per questi piedi umani le Sirenecosmiche dovevano dimostrare, che non avevano nulla di comune con

quelle malvage dai piè d'uccello o dalla coda di pesce2), che in antico

ammaliavano gli uomini con loro canto.

Ma sentiamo corne il Rossi ci spiega il costume délia Sirena della Luna~)«Dopo l'Armonia le Serene: la prima d'esse, che volgeva il Ciel

della Luna, era infin dalle spalle a'fianchi, si corne l'altre Serene, che si

diranno, tutta pennuta, e addosso le penne soprapposte l'una all'altra inmaniera che in più acconcio modo non istanno le naturali addosso agliuccelli: erano finte di sbiancato ermisin mavi, e lumeggiate d'ariento,che la facevano apparir del color proprio del suo pianeta, quando dinotte si vede in Cielo. Alla fine delle penne un bel fregio d'oro, e sottoun'abito vago di raso bianco, con alcuni ornamenti d'oro, che le andavanoa mezza gamba. 1 suoi calzaretti mavi adorni di gioie, di cammei, di

mascherini, e di veli d'ariento, e d'oro, avendo il poeta avuto riguardo,contrario alle malvage Serene, che hanno le parti basse brutte, e deformi,di far queste in tutta perfezion di bellezza. Aveva biondi i capelli, e

piena di raggi lunaril'acconciatura, dalla quale pendevano in ordine vago,e bello, alcuni veli mavi, che svolazzando faceano una lieta vista: e sopraall'acconciatura una Luna e per più farla lieta, e adorna le mise dietro alle

spalle un manto di drappo rosso, nel quale, percotendo i lumi, che invisibilinelle nugole furono daU'artefice accomodati, corne più di sotto diremo,risplendeva si fattamente, che non vi si poteva affisare gli occhi».

Oreto Berardi e Niccolà Serlori, coll'aiuto di circa otto operosisarti per settimana~), cercarono di trasportare dalla sfera delle idee

i) V. fig. n. 79 colla riproduzione del disegno di Buontalenti per la Sirena dellaottava sfera. Rossi la descrive (p. 25) soltanto brevemente: «Quella volgente l'ottavasfera, sopra una bella, ma sempliceacconciatura,un'orsa tutta circondata di stelle. Ilvestimento,e le pennecilestrine.La sopravvesta,che le si partia dalle penne,e andavainfino al ginocchio,circondata dappië con bendonia vago ricamo,da'quali pendevanonappon d'oro: ed essa,e la vesta. tutta quanta ricamata di stelle~.

2) In tal forma comparveroalle nozze di Cosimoe di Eleonoradi Toledo ï539:<'Apparseroin un tratto tre Sereneignude, ciascunacon le sue due codeminutamentelavorate di scaglied'argentot. Cfr.Giambullari,Apparatoet teste (1539),p. III.

3)Descriz,p. 23.4) Cfr.L. C., p. 87–89. Furonooccupati:

dal 5–ig ottobre 9 aiuti“ 15–20 13 “

20-27 6

27–4 novembre 109–11 1 5

"–'8 “ 5

“ 18–25 “5

53

Le Sirene 1 la Necessità 279

–~ti~ ;n .l+~ ~~rfH t~rttiriam~nti tti~t) roifi ~imhnii ar~nti ff!nella ingrata realtà degli acconciamenti tutti quei simboli arguti ed

anche troppo fini. La prima difficoltà si trovô nell'abito di penne, che

non era possibile di preparare con penne vere e preziose per 15 Sirene.

Ma Francesco Gorini seppe cavarsela con un ripiego il 5 di ottobre egli

ricevè «53 br. di tela di quadrone per far dipingere e somigliare penne

per 14 vestiti del primo intermedio~) Corne si vede, si calcolava alquanto

sull'illusione del pubblico. Durante tutto l'ottobre e fino a mezzo no-

vembre, i sarti lavorarono con grande zelo oo br. di tela cilindrata per

farne «tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti, e altri

abbigliamenti per il primo Intermedio~), per i cantori sopra menzionati

ai numeri 2–16.

Nel 17 di novembre era finito un intero costume per Giovanni Lapi.3)

Il 19 novembre si tagliarono anche gli abiti degli altri artisti, e poco dopo

si cominciarono a mettere sulle vesti le guarnizioni e gli ornati più fini,

corne «spallacci, maschere, mascherini e rose di cartone».4) Si spinse

l'accuratezza tant'oltre, che si tenté di abbellire le forme umane, arroton-

dando i troppo duri contorni maschili, corne ci vien provato della seguente

notizia: «Poppe e petti di cartone d'ogni sorte devono dare il 3di dicembre

n.° 24 poppe di cartone dipinte havute da Francecso Gorini».b) Da tutto

ciô si vede quanto studio ed arte si richiese per trovare degli accessori

espressivi ed adatti allé Sirene; ma ancora più erudizione fu necessaria

per inventare gli attributi della Necessità.

Il Buontalenti, nel suo bellissimo disegno"), ha rappresentato in

generale la Necessità corne la descrive Platone; essa sta seduta sul suo

trono, avanti a lei scende giù il fuso, che vien mosso dalle tre Parche,

vestite tutte di bianco con corone in testa. La Necessità tiene nella

sinistra due grossi chiodi, nella destra un mazzo di minugie, e sulla testa

i) Cfr.L. C., Quadern.,p. 291. L'artificiosaidea di fabbricarele pennedi carta era

riservata a un tempo posteriore(1763). Ademollo,1 primi fasti del teatro di via della

Pergola,p. 30n.

2)L. C., p. 291.3) Corne abbastanza curiosa ed interessante riproduciamo la seguente: [Quadern.

p. 292.]

<Notadi quellosi mette inun abito di n.o6di Gio.Lapi: Ad~17di novembre1588.

Raso rossoper li braccialetti, sottana e sottanellabr. n'/s (ca.6,5 m.). Taffetà

turcina per fodera de bendonibr. i°/, (ca. 1.30m.). Velo giallobr. 8 per dintorni e

mostreche non servironobr. 8 (ca. 4,60m.). Velobiancobr. 5 per gorgieree calzarie

dintomobr.5(ca.8,7om.).–Vélo ad orobr.4"percignereedinanzibr.4°/3(ca.2.5om).Telacilandrata per fare il busto, manichee bendoni e altro br. 7~ (ca.4,40m.). –

Teladi quadronedipintaa pennebr. 8 (ca. 4,60m.). Guarnitionedi tela con stag.lo( ?)e verdeira larghee strette per la sottana e sottanellabr. 14(ca.8 m.). Mascherepiccolen.o4,e 2grandeper le spallen.° 6. Telabott.M ( ?)per la gorgierabr.='/<(ca.0,45m.)..

4) L.C.. Taglio p. n.

5) L. C.,Taglio p. 19.6) V. D., p. 27.

200 1costumiteatrali pergli tMMft~c~tdel-r~p

porta una corona di cipresso. Di questi ultimi emblemi Platone non faporta una corona di cipresso. Di questi ultimi emblemi Platone non fa

cenno alcuno, ma bensi Oraziol) in cui il Bardi ebbe la fortuna di scoprireuna quantità di attributi per la madre Necessità:

Te semper antit saeva necessitas

Clavos trabales et cuneos manu

Gestans ahena, nec severus

Uncus abest liquidumque plumbum.

Ma lasciamone al Rossi (p. 25) stesso la spiegazione:«Stava la Madre Necessità nel Cielo all'apertura di mezzo, e sopra

un seggio di color cenerognolo si sedeva. Figurata dal facitore nella guisa,che ce la descrive Orazio in quella sua ode: di fiera vista, chiamandola

egli saeva: le mani di bronzo, e in esse due fortissimi, e grossi chiovi, di

quelli, con che si conficcan le travi. 1 cunei, ciô erano certi legami for-

tissimi, e sottilissimi, quasi della spezie délia minugia, che s'adoperavanoa tormentare i colpevoli, in guisa strignendo con essi le membra loro, che

venivan quasi ad unirsi. L'oncino e'1 piombo strutto, che similmente

l'è assegnato da quel Poeta, gliele dipinser nel seggio.2) La 'ncoronô di

Cipresso, e la vesti di raso bigio argentato: tra le ginocchia le mise il

fuso, il quai parea di Diamante, e si grande, che con la cocca entrava

ne'Cieli, corne un fuso ordinario in un fusaiuolo. etc.».

Cosl awenne che le allegorie profonde, con cui Platone ed Orazio

cercarono di schiarire poeticamente gli arcani del mondo, fornironoal Bardi la materia non solo per formarne délie personalità concrete,ma anche per dedurne i modelli dei costumi per il sarto e per il de-coratore del treatro. Se si mettono a confronte anche gli altri disegnidel Buontalenti (Armonia e Pianeti) colla descrizione del Rossi, sulla

quale non possiamo qui trattenerci a lungo, si riconosce subito ilmedesimo gusto barocco nell'invenzione e nella maniera con quale sonocondotti.

Ma col mezzo di questo simbolismo, per cosl dire, esagerato e sfar-

zoso, ottenne il Bardi che il senso della sua composizione, tanto sottil-mente ideata, divenisse intelligibile3), almeno a quella parte del pubblicoche era educato all'idee classiche ? 1 diarii del Pavoni e del Cavallino,che si possono risguardare certamente fra i più intelligenti spettatori,e che furono ripieni di grandissima ammirazione per questi Intermezzi,di cui riprodussero fedelmente l'impressione esteriore, ci danno una

i) Carmina,lib. I, 35.2) Siccome i lati del trono non erano visibili ai pubblico (cfr. Disegno), ben poco si

poteva vedere; cosi almeno era tranquillizzata la coscienza dell'inventore.

3) La Prefazione premessa alla Descrizione del De'Rossi porta la data del 14 maggio

1589. e non poteva percib essere di nessun aiuto agli spettatori di quelle rappresentazioni.

StM!<)0<!Stt!0 del-Trionjo 28l

risposta negativa. Il Pavoni bensi osservô che i musici sopra le nuvole

rappresentavano le «Sirene celesti o altri Pianeti», ma nessuno s'accorse

della idea essenziale, cioè che v'era figurata l'armonia musicale dell'uni-

verso. Il medesimo Pavoni non trova, per descriverci l'Armonia doria,

altro che le seguenti parole: «una donna che stava a sedere sopra una

nuvola, e con un liuto cominciô a sonare e cantare molto soavemente'). ~)Parimente il Cavallino ci dice «reste in aria una nube che vi era dentro

una donna da angiola vestita, che a guisa d'angiola cantava si sonoro,

e con bellissimi concenti che ogn'uno resta maravigliato').~) Ma nessuno

sospetta per nulla che vi fosse anche la Necessità colle Parche intorno

all'asse dell'universo. Accadde al Bardi lo stesso che ad un artista, la

cui opera destinata ad esser guardata sola, con tutta calma e da vicino,

non poteva fare effetto se vista da lontano in un ambiente troppo ricco

che attirava su di sè tutta l'attenzione. Dal punto di vista moderno ci

parrebbe del resto ben naturale che questo simbolismo geroglifico non

fosse capace di risvegliare chiare idee; ed i più forse sorrideranno di

queste fatiche del Bardi, pensando, che le creazioni simboliche dei sarti

teatrali non avrebbero meritato altro che la Iode dei letterati pedanti,il cui passatempo, per certo assai discutibile, consisteva nell'indovinare

degli enigmi astrusi.

Ma un tale giudizio troppo moderno ci impedirebbe di apprezzarenel suo giusto valore psicologico il processo artistico, a cui questo sim-

bolismo dei vestimenti deve la sua origine e la sua ragione d'essere.

Si trascura di considerare che l'Intermezzo secondo il suo carattere

non apparteneva essenzialmente all'arte drammatica, che si manifesta

colla parola, ma sibbene all'arte del corteggio mitologico, e che questo,di sua natura per lo più muto, richiedeva, corne è facile a spiegarsi,l'aiuto dei cenni, degli accessorii e degli ornamenti. Tutte quelle forme

intermedie, ora estinte, fra la vita reale e l'arte drammatica, in cui

compariva la processione mitologica o allegorica, cosi frequente nei

pubblici festeggiamenti dei secoli XV, XVI, e XVII (corne ad es. nelle

mascherate di Carnevale, per le Sbarre, le Giostre, le Bufole, etc.) davano

appunto alla società di quel tempo l'occasione principale di vedere in

carne ed ossa le figure famose dei tempi antichi. È vero che talvolta i

canti composti per le mascherate aiutavano il pubblico a indovinarne

il significato, ma non si poteva per certo fare a meno dell'ornamento

esteriore, quando tali maschere passavano l'una dopo l'altra davanti

agli occhi degli spettatori, che in tempo brevissimo ne dovevano indo-

vinare il senso complicato.

i) Diarii, p. 14.

2)Raccoltadi tutte le feste, etc., p. 3.

282 /<-o~MMt teatrali per gli intermezzi del Jj'~9

Per dare solo un esempio di quanto era intricato il compito che si

imponeva all'inventore, all'artista ed al pubblico, anche in una mascherata

affatto muta, rimandiamo alla figura della Memoria nella famosa Ma-

scherata della genealogia ~7~et ~e'CeM~, che fu eseguita in onore

del matrimonio di Francesco con Giovanna d'Austria nel 1565. Oltre le

descrizioni conosciute del Baldini~) e del Vasari 2), ci sono conservati

anche i disegni3) in tre diverse raccolte, di modo chè ci possiamo ben

formare una chiara immagine delle singole figure.Il disegno del Vasari ( ?)4) per la Memoria, che si trova nel seguito

del Carro del Sole, ci mostra una femmina di profilo e in atto di cam-

minare. È vestita d'un abito fantasticamente ornato con veli; colla mandestra si prende l'estremità dell'orecchio, nella sinistra porta un canino,sulla testa una nidiata d'animali favolosi. Sentiamo corne il Baldini

[1. c. p. 36] ce ne dichiara il significato:L'autore della Mascherata «ordinô che con le due prime dita della

man'destra ella si tirasse spesso la punta dell'orecchio dritto, perciochePlinio nell'undicesimo libro dell'Hystoria Naturale scrive

Est in aure ima memoriae locus quem tangentes attestamur5),Et Virgilio nella sesta Egloga dice:

Cum canerem reges et praelia, Cynthius aurem

Vellit et admonuit, pastorum [sic] Tityre, pingues")

Et quel che segue. Dettegli in mano un cagnuol'nero per la medesima

cagione, che egli haveva vestita la figura di questo stesso colore''), e

perchè il cane è animal' di grandissima memoria, come si vede giornal-mente per isperienza, la onde Socrate appresso a Platone nel Phedro

giura per il Cane*), che Phedro haveva imparata a mente tutta quellabella oratione, che Lysia haveva composta. messegli oltre à di questoin capo una acconciatura piena di molte, e di varie cose, per dimostrare

i) Discorsosopra la Mascherataetc., cfr. Bigazzi,n.o3371.2)Cfr.Oper.ed Milanesi,vol. VIII, p. 519.3) Gli originali del Vasari si trovano nel volume summentovato della Palatina, I,

p. i–164, ve ne sono delle copie anche nella collezione degli Uffizi, n.o 2666–294$, [Di-

segni di figura, Vasari, Carri trionfali delle Divinita] ed in un manoscritto (Follini, II,

I, J42) della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenz*.

4) V. D., I, p. 37.

5) Nat. Hist., XI, 103. Lezione migliore è: <Mt<M<aMMf,il quai verbo si usava peruno speciale modo di far testimonianza in giudizio.

6) Egloga,VI, 3-4:'pastorem Tityre pingues

Pascere oportet ovis, deductum dicere carmen'.

S'intendeda sè chequestoatto nonha in se nulla di simbolico.7)Cfr.Discorso,p. 36.8)Cioègiurav}]ï6v x~vx.per la costellazionedelcane; è inutile quindidi aggiungere

chenonha nulla chefare coU'animale.

Carattere della Mascherata 28~

che la Memoria è fedelissima ritenitrice, e conservatrice di tutte le cose,che gli son' rappresentate da'sentimenti nostri, e dalla phantasia, come

si è detto disopra ~)È superfluo di commentare ulteriormente una simile tortura degli

antichi scrittori. Si vede chiaro dove è da ricercarsi la giustificazioneartistica di tali interpretazioni arbitrarie, vale a dire, nella mascherata

muta ed allegorica, che richiedeva ad ogni costo dei simboli vistosi

e che, per quanto sforzati, riposavano pure sopra una base apparen-temente scientifica.

È chiaro che il primo Intermezzo ed anche gli altri due della Musica

Mondana (IV e VI) hanno piuttosto il carattere della Mascherata muta

che del Dramma; sono creazioni destinate ad un pubblico erudito che

desiderava di vedere rinascere l'antichità anche esteriormente per mezzo

d'una precisione antiquaria. Ma il Bardi non sarebbe stato il capo della

Camerata, se non avesse tentato di dare nuova vita a queste forme irrigi-dite. Vediamo difatti, e cib è di molta importanza per la storia del

teatro che nella seconda serie degli Intermezzi e specie nel terzo Inter-

mezzo, il Bardi, aiutato dal genio di Ottavio Rinuccini, non cerco di

agire soltanto sulla memoria col muto linguaggio degli attributi simbolici,ma volle interessare anche il sentimento coi mezzi specifici del teatro,colla parola e coll'azione. Perb, l'opéra di questi due pionieri della Riforma

Melodrammatica non potè aver carattere omogeneo, non volendosi ri-

nunziare affatto ad una certa fedeltà archeologica; quindi sorse necessa-

riamente un prodotto che teneva il mezzo fra la pantomima mitologicaed il dramma pastorale.

Il terzo Intermezzo doveva rappresentare una festa musicale secondo

l'uso degli antichi Greci. Si era proposto di raffigurare la Battaglia pitica,forse coll'idea di riprodurre i canti pitici de'giuochi di Delfo in onore

d'Apollo, uccisore del Dragone. Secondo i racconti degh scrittori antichi

la parte musicale di queste feste consisteva in un canto, che doveva

esprimere il combattimento d'Apollo col Dragone e che da prima si can-

tava soltanto coll'accompagnamento della citara e più tardi del flauto.2)Il Bardi, fondandosi forse sopra un passo di Luciano3) si imma-

ginô che in onore di Apollo pitico non si eseguisse soltanto una canzone,

ma una rappresentazione mimica con coro. Anche in questa opinione

egli si trovô d'accordo con Francesco Patrizzi, che riporto l'origine del-

l'antico coro alle feste delfiche, dicendo: «Non ando guari che Filammone

i) Cfr. Discorso, p. 36.2) Qfr. Th. Schreiber, Apollon Pythoktonos (1879), p. 17–38, e Arteaga, op. cit.

3) De Saltatione, 16, dove parla della ùn6p~(~t d'Apolline [cfr. ib. cap. 38]. [Vedipure p. 417 di questo volume.]

284 1 costumi teatrali per gli tM~~tK~~t del J~p

poeta anch'egli. e cantando e sonandn f~rp nn rnrn <r.tr.m~ ~ipoeta anch'egli, e cantando e sonando fece un coro intorno al tempiod'Apollo Delfico danzare. E questa appo Greci, fu la prima originedel choro)).~)Mosso dal desiderio, di trovare indicazioni di antichi autoriche suffragassero la rappresentazione esteriore di questa pantomima,l'inventore cadde di nuovo nel suo modo arbitrario di interpretare iclassici, vale a dire egli si giovo del racconto di Jul. Po~M~~) sulle diversemisure poetiche adoperate dagli antichi nel N6~o<; Mu~xo~) ad esprimerei diversi momenti drammatici nella lotta del Nume col mostro, perdedurne le regole del ballo per l'attore che doveva sostenere la parte diApollo. Si potrebbe dunque supporre che, corne nel primo Intermezzo,cosi anche nel terzo l'illustrazione pantomimica d'un concetto filologicoformasse l'azione principale; ma i disegni del Buontalenti per tutti ipersonaggi del coro~), per Apolline ed il Drago~), come pure l'incisionedel Caracci") ci provano che al coro Delfico, composto di 36 persone,era riserbata una parte veramente drammatica, dovendo eccitare l'inte-resse nell'animo del pubblico per mezzo della parola, del gesto e del canto.Il coro espresse da prima la paura suscitata dalla vista del mostro,quindi le preghiere rivolte ad Apollo, l'attenzione concitata durante ilcombattimento e finalmente il giubbilo per la liberazione. L'incisione delCaracci ci rappresenta Apollo che volando scende giù dal cielo; ai latidélia scena il coro, composto di uomini e donne, forma un mezzo cerchioin varii gruppi di due persone, che si rivoltano spaventate dal terribileaspetto del Dragone, che sta in mezzo ai fondo della scena, colle ali stesee sputando fuoco e fiamme. L'incisione ci riproduce con fedeltà il mostrosecondo il disegno del Buontalenti'), ma le altre figure conservano solo unricordo lontano degli originali, che sono condotti con finezza maggiore.Questi ci mostrano") le singole coppie Delfiche in un duetto mimico,nell'atto cioè di scambiarsi le loro impressioni coi movimenti e coigesti, e per mezzo di questa disposizione a gruppi la scena offri unquadro drammaticamente animato. La seguente descrizione del De'Rossi ci darà l'occasione di ritornare su altre particolarità dei disegniteatrali

i) DellaPoetica La DecaDisputata (1586),p. 180.2) Onomasticon,lib. IV, segm.84.Vedip. 286.3)Cfr.Zarlino,L'Ist. Harm., 1589,P. II. cap.V.p. 81sq. sullaLeggepitica.4)CfrTavolan.05,6.7,(v.D.p.26.i3,24). Soltantol'abbozzodella coppian.o 12

(n.o23e 24) non è più conservato; sononotati i nomi degliattori, ma siccomesono perlopiù i medesimidel primoIntermezzoho stimato benedi tralasciarli.5)V.D.. p. 25.6)Cfr. fig.n.o82.7)Cfr. fig. n.o83. Si pub ammettere dunque che anche questa incisionesia fatta

qualchetempodopola rappresentazione.8)Cfr. fig.n.o84.

Combattimento <<4<!oMtKe 285

INTERMEDIO TERZO~)

«Sparito il monte, e le grotte, e dileguatesi gracchiando, e saltellando

le piche2), ritornb la scena al primiero modo, e cominciô '1 secondo atto

della commedia: e finito, furono ricoperte le case, da querce, da cerri,

da castagni, da faggi, e da altri arbori di questa sorta, e tutta la scena

divento bosco. Nel mezzo del bosco una scura, grande, e dirocciata ca-

vema, e le piante, vicine a quella, senza foglia, arsicciate, e guaste dal

fuoco. L'altre più lontane, la cui cima parea, che toccasse il Cielo, erano

belle, e fresche, e cariche delle frutte, ch'elle producono. Apparita (nuova

maraviglia) la selva, si vide dalla sinistra venire nove coppie tra huomini,e donne, in abito quasi alla greca3) ma tutti, e per qualche colore, e per

gli ornamenti, corne diremo poco di sotto, differenti l'un dall'altro in

alcuna parte, e al suono di viole, di traverse, e tromboni, cominciarono,

giunti in iscena, a cantare.

Ebra di sangue in questo oscuro bosco

Giacea pur dianzi la terribil fera,E l'aria fosca, e nera

Rendea col fiato, e col maligno tosco.

Le parole di questo, e de'seguenti madrigali dello'ntermedio presente,furono d'Ottavio Rinuccini sopra mentovato, e la Musica del Marenzio.

E mentre, che gli usciti in iscena cantavano il madrigal sopraddetto, si

vide, dall'altra banda, venire altre nove coppie d'huomini, e donne, e

ripigliare sopra gli stessi strumenti, il canto, dicendo.

Qui di came si sfama

Lo spaventoso serpe: in questo loco

Vomita fiamma, e foco, e fischia, e rugge:

Qui l'erbe, e i fior distrugge:Ma dov'è '1 fero mostro?

Forse avrà Giove udito il pianto nostro.

Ne appena ebber quest'ultime parole mandate fuora, che un serpente,drago d'inestimabil grandezza, dal poeta figurato per Io serpente Pitone,vomitando fuoco, e col fumo d'esso oscurando l'Aria d'intorno, cave fuori

dell'orrida, e tetra caverna il capo. E quasi coperto da quelle arsicciate

piante, non vedesse quegli huomini a lui vicini, li stava lisciando al Sole,

i) Descriz., p. 42–~8.

2) Questo si riferisce al secondo Intermezzo.

3)Cfr.piùsotto,p.28()eseg.

~CO~MtKï~M per gli intermezzi del JT~p

fnf hPïlP al ~f~1~ Q~ nr~<=~7~ ~cc~tmfvH'tf 1~ f~lù~t~ ~~1 1~ T~~–~ ~~l––-j.-che bene al Sole si poteva assomigliar lo splendore del lacosi bene allumatascena, e alquanto stato il rimise dentro. Onde i miseri veduta la crudafiera, tutti insieme, sopra gli strumenti predetti, con flebile, e mesta voce,cantarono queste parole, pregando Iddio, che volesse liberargli da cosiacerbo, e strano infortunio.

Oh sfortunati noi,

Dunque a saziar la famé

Nati sarem, di questo mostro infâme ?0 Padre, o Re del Cielo,

Volgi pietosi gli occhi

Allo 'nfelice Delo,Ch'a te sospira, a te piega i ginocchi,A te dimanda aita, e pianga, e plora.Muovi lampo, e saetta,A far di lei vendetta,Contra '1 mostro crudel, che la divora.

E mentre, che duré '1 canto, cavb egli nella stessa guisa due altrevolte il capo, e '1 collo della spelonca. E finito, con l'aliacce distese, pienodi rilucenti specchi, e d'uno stran colore tra verde, e nero, e con unasmisurata boccaccia aperta, con tre ordini di gran denti, con lingua fuoriinfocata, fischiando, e fuoco, e tosco vomendo, in vista spaventoso, ecrudele, quasi accorto degl'infelici, che erano in quella selva, per ucci-dergli, e divorargli, tutto in un tempo salto fuor di quella spelonca: neappena fu allo scoperto, che dal Cielo, venne un'huomo armato d'arco,e saette, che gli soccorse, e per Apollo fu figurato: perciocchè ci voile ilPoeta in questo intermedio rappresentar la battaglia Pitica, nella guisa,che c'insegna Giulio Polluce, il quale dicel), che in rappresentandosi conl'antica musica questa pugna, si dividea in cinque parti: nella primarimirava Apollo se '1 luogo era alla battaglia conveniente, nella secondasfidava 'I serpe, e nella terza, col verso iambico, combatteva: nel quaiiambico si contiene ciô che si chiama l'azzannamento, dichiarato pocodi sotto. Nella quarta col verso spondéo, con la morte di quel serpente,

i) Onomasticon,lib.IV,cap.X,segm.8~.(Ed.Amstelod.,17o6):<DequinquePythiciscertaminibus.Pythici vero modi, qui tibia canitur, partes quinquesunt, rudimentum,provocatio, Jambicum, spondeum, ovatio. Repraesentatio autem, est modus quidempugnacApolliniscontraDraconemet in ipsoexpérimentelocumcircumspicit,numpugnaeconvenionssit. In provocationeveroprovocatDraconem.Sedin Jambicopugnat.Continetautem Jambicumtubae cantus,et odontismum,utpoteDraconeintersagittandumdentibusfrendente.Spondeumvero,Dei victoriamrepraesentat.Et in ovatione,Deusad Victorialiacarminasa)tat~.

Descrizione <M terzo ÏM~fMM~tO _207

sirappresentava

la vittoria diquello

Iddio. E nellaquinta, saltando,

w n Il · r" m·

1~ -1-11-71 1

si rappresentava la vittoria di quello Iddio. E nella quinta, saltando,

ballava un'allegro ballo, significante vittoria. Essendo a noi, dalla malva-

gità, e dalla lunghezza del tempo, tolto il poter cosi fatte cose rappresentar

con que'modi musici antichi, e stimando il poeta, che tal battaglia,

rappresentata in iscena, dovesse arrecare, si corne fece, sommo diletto

agli spettatori, la ci rappresentô con la nostra moderna musica, a tutto

suo potere, sforzandosi, corne intendentissimo di quest'arte, e d'imitare,

e di rassomigliar quell'antical) fece venire Apollo dal Cielo, e con

incredibil maraviglia di chiunque lo rimirb perciocchè con più prestezza

non sarebbe potuto venire un raggio, e venne, quasi miracolo (per-

ciocchè niente si vide, che '1 sostenesse) con l'arco in mano, e '1 turcasso

al fianco pien di saette, e vestito d'un'abito risplendente di tela d'oro,

nella guisa, che fu posto nel primo intermedio, tra i sette pianeti in Cielo.

E ben vero, che'l detto abito non era tanto infocato, e, perché fosse destro,

e spedito, non circondato da raggi. Arrivato in questa maniera sul palco,alla melodia di viole, di traverse, e di tromboni, comincib la prima partedella battaglia, che è di riconoscere il campo, e con gran destrezza, ma da

lontano, intorno al serpe ballando, acconciamente quel riconoscimento ne

dimostrô e ciô con prestezza fatto, e mostratosi al fier serpente, saltando,

e ballandogli intorno, con bello atteggiamento, e gentile, ci rappresentô la

disfida, e si vide il serpe fischiando, scotendo l'ale, e battendo i denti,

accignersi fiero, e con grande orrore alla pugna.Nella terza parte ci mostrô egli, pur tuttavia ballando, e saltando,

il combattimento, e frecciando spesso il serpente, e '1 serpente lui segui-

tando e al suon della melodfa ruggendo, e dirugginando i denti, con

maravigliosa attitudine, si troncava le saette, ch'egli avea fitte nel dosso,

e squarciavasi le ferite, e da esse versava in gran copia il sangue, brutto,

e nero, che parea inchiostro e con urli, e con gemiti spaventevoli, tuttavia

mordendosi, e perseguitando chi lo feriva, cadde, e mon. Caduto, e morto,

egli tutto lieto, gonfio, e altiero, ballando sopra musica significante

vittoria, espresse col ballo felicemente quell'atto di quella lieta alterezza:

e ballato si ritirb dal serpente morto, e gli pose il pie dritto, quasi trion-

fante, sopra la testa. E, cib fatto, s'accostarono due coppie di quegli

huomini, che erano lungo la selva2) a veder la pugna, quasi non credessero,

e volesser chiarirsi del morto drago: e vedendolo in terra, tutto imbrodo-

lato, in uno scuro, e quasi nero lago di sangue, e Apollo, che '1 piè gli

teneva sopra la testa, cominciarono in allegro tuono, e sopra dolci stru

1) Questa osservazione ci prova con quanta energia si tentô di riprodurre la panto-

mima seconde il gusto antico anche nella musica, sebbene l'inventore fosse ben consapevole

dell'insufficienza di questa imitazione.

2) V. fig. ?. 82.

~"o_ 1 costumi teatrali per gli inrermezzi del J~9

menti, lodando quel Dio, e chiamando i compagni a tanta letizia, acantare in questa maniera.

A quel canto s'accostarono tutti gli altri, che uscirono al principiodello 'ntermedio, i quali s'erano ritirati lungo la selva, a veder da lontanla pugna, e andarono a veder con maraviglia il morto serpente, il qualealla fine del canto, fu via strascinato, ne più si vide. E sparito il mostro,

Apollo, alla solita melodia, festeggia, e balla, e con grazioso atteggiamentodella persona, esprime la quinta parte di quella musica, che fu la letiziadell'aver liberato i Delfi da peste si orribile, ed importuna, com'era

quella di quel serpente. Finito il suo ballo, i Delfi, cosi huomini, corne

donne, che gli si ritrovavano intorno, cominciarono, ed egli insieme conesso loro, rallegrandosi, e ringraziando Iddio d'una tanta grazia, una

carola, cantando, sopra liuti, tromboni, arpi, violini, e cornette, dolce-mente queste parole.

E carolando, e cantando, se n'andarono per la medesima via, ond'eranvenuti: sparve la selva, e lo 'ntermedio fini. E perchè dagli antichi fufinta la battaglia Pitica in Delo, alla presenza de i Delfi, il poeta ci rappre-sentô quei popoli, che furono tra huomini, e donne diciotto coppie, inabiti tendenti al greco, e de'colori si rimise nella discrezion dell'Artefice.E perchè alcuni vogliono, che Delo fosse edificata da Delfo figliuolo di

i) Abbiamosentito la musicadi questo madrigale(ristampatanell'Appendice[degli,,Atti dell' Ace.Ist. Mus. Firenze 1895])nella Commemorazionedella Riforma Melo-drammaticafiorentinanel dl 17febbraio1895.

0 valoroso Dio,

0 Dio chiaro, e sovrano,Ecco '1 serpente rio

Spoglia giacer della tua invitta mano.

Morta è l'orribil fera,

Venite a schiera a schiera,

Venite, Apollo, e Delo

Cantando alzate, o belle Ninfe al Cielo.1)

0 mille volte, e mille

Giorno lieto, e felice

0 fortunate ville,

0 fortunati colli, a cui pur lice

Mirar l'orribil'angueVersar l'anima, e '1 sangue,Che col maligno tosco

Spoglio '1 prato di fior, di frondi '1bosco.

T.iMXLVH I

-s~~Nh~j,

Abb. 82. Agostino Caracci, Szencnbild zum g. tntermexxo von f~Sf), Kupfcrstich (zu Settc 2S~

Abb. 83 a, b.

Buontalenti, Apollo und dcr Drachc

F)orcnx,Bib].Nax.(zuSeite28~).

Tafel XLVIÏI l

,e.<<-<.f~ :–. t*"

-t..L-

,<

Abb.8.)a.b,c,().j}uontatcnti.DctphR'ru)).)I)c)phicri))m.n.I-iorcn?., Hib).X:tx.(xuS~tc2<S.

.T~<SS~&

.ao.c. C,

<<

,Il Bn· ~rl..s.li

~t~

~A.'yt~ s'<'b~f~' .f4 -1-

~y t

.1~

~< 'f,

>v~ Â~ ô â0!«<-t.) ~J

C<M'o<M/M:o 280

Nettunol), a tutti adattô in mano, o in capo, o nella vesta alcuna cosa

marina.))

In fine della sua narrazione il De'Rossi ci dà alcuni minuti ragguaglisulla forma e sui colori dei costumi di due coppie del coro Delfico, chesono perfettamente identiche coi disegni del Buontalenti (V. D. p. 26 e 13)

riprodotti nella fig. n.°8~ Questa coincidenza2) c'interessa non sol-tanto perchè ci offre curiosi particolari sulla nomenclatura del vestiario

teatrale, ma anche più, perchè in questo abbigliamento fantastico fem-

minile, colle molteplici sopravvesti, con mantelli e veli svolazzanti3), ci

troviamo davanti un esempio istruttivo, fin qui trascurato, per la storiadel manierismo ornamentale. Siccome questi accessorî barocchi del

costume teatrale non sono che lontani avanzi d'un addobbo sul gustoantico, che ebbe la sua origine e ragione artistica nelle creazioni della

grande arte del primo Rinascimento. Il nostro autore dice espressa-mente che gli abiti del popolo di Delfo, che guardati a prima vista si

prenderebbero per un vestimento orientale esagerato, fossero invece

quasi alla greca.4) E di fatto tali ornamenti derivano daU'acconcia-

mento della cosidetta Ninfa, che, per le relazioni reciprocamente fecondedi tutte le arti fra loro, nel corso del Rinascimento divento uno spe-ciale tipo délia giovane donna del tempo classico. La Ninfa fi. unadi quelle attraenti creazioni, in cui il Quattrocento italiano seppe fon- tdere in modo felice e tutto suo proprio, il genio dell'arte col sentimento

dell'antichità.

La troviamo sotto forma di svelta fanciulla, che cammina leggia-dramente coi capelli sciolti, con abito succinto all'antica e svolazzante,nelle opere delle arti rappresentative ed anche, corne figura vivente,nei festeggiamenti.

Nei corteggi 5) e nelle prime rappresentazioni drammatiche di soggetto

i) Questa è una delle interpretazioni arbitrarie del Bardi, p.:r collegare Delo e Delfo,t

di cui non era ben chiara per lui la reciproca relazione e per guadagnare cosi un attributo di

più per le sue figure; in fatti queste portano per lo più nelle mani conchiglie o rami di corallo.

2) È cosi evidente da farci supporre che il De'Rossi avesse avuto direttamente sot-t'occhio o di disegni o i costumi stessi.

3) Anche gli altri disegni che non sono fra quelli riprodotti mostrano un fare manieratoanche più forte nel vestiario. (V. D., p. i~, 16, 17; coppia n.° 5, y, 8).

4) Cfr. p. 42; parimente a p. 46:<lnabititendentialgreco~;p. 48: <E tutti simigliantiall'abito grecot. V. p. 285, z88 e 294.

5) Vedine esempi in D'Ancona, op. cit., I, p. 225, 2o6 e passim; su Maddalena Gon-zaga acconciata da Nimpha, cfr. Luzio-Renier, Mantova e Urbino (1893), p. 48. Un'ideadell'acconciamento di queste Ninfe si pu6 avère nel frontespizio del Ninfale di BoccaccioneU'edizione del 1568, Firenze, Panizzi, ed in un'incisione che si trova nel Driadeo di LucaPulci, Ediz. 1546. Cfr. anche i Canti Carnescialeschi di Lorenzo de'Medici nella primaedizione dove è interessante di notare che nel titolo della <Canzona delle Nimphe e delledealer nelle edizioni posteriori le ~VtM/'Aesono cambiate in Fanciulle.

Warburg, GesammelteSchriften. Bd.r jQ

~9~7cos<MMt teatrali pergli intermezzidel j<go

rnitologicol) raffigura la vergine cacciatrice, compagna di Diana, mentremitologicol) raffigura la vergine cacciatrice, compagna di Diana, mentreche nella pittura e nella plastica ci offre il tipo femminile più generaledélia storia e della mitologia antica.2) Con cib s'intende perchè già il

Savonarola~) alzb la sua voce minacciosa contro la Ny~/M, corneincarnazione délia vita pagana e contro l'uso delle veliere, che per lui eper i suoi seguaci erano un simbolo della lussuria mondana.

Vorrei accennare brevemente che si deve riguardare corne unafiliazione artistica di questo tipo anche quella figura femminile con uncanestro o con un vaso sulla testa che, a guisa di canefora, ricorre si

spesso corne vago motivo ornamentale nei quadri ed affreschi dellascuola fiorentina da Filippo Lippi fino a Raffaello.4)

Ma troppo ci dilungheremmo se volessimo tener dietro a tutte lefasi che ha subite questa figura nelle arti del disegno fino alla fine delsecolo XVI. Noteremo soltanto cib che ha spéciale rapporte collostudio degli accennati costumi teatrali che la ritroviamo corne tipofavorito, non solo nelle mascherate e negli Intermezzi del XVI secolo s),ma anche nel dramma pastorale. Certamente in quest'epoca si fa menosentire il ricordo già abbastanza debole dell'arte antica'); cosi l'abito

i) P. es.nell'Orfeodel Polizianoe nella Fabuladi Caephalodi Niccolôda CorrecgioCfr.D'Ancona,op.cit., II, p. 5 e 350.Nel mioscritto <Bottice)IisGeburtder Venus undFrühling. (1893),p.33-37 e 48 [dell' ediz.presente],si trovano ulterioriindicazionisullerelazionifra la Ninfa,qualeappariscenei festeggiamentie nellapoesia,e le opereartistichedel Quattrocento.

2) Per dare soltanto un esempio risnando ai quadri e disegni mitologici del Botticelli.H tipo caratteristico di queste Ninfe ci fu anche conservato nell'incisione di un anonimoquattrocentista, che puù bene aver lavorato sul disegno dello stesso Botticelli. Il soggettoè il trionfo di Bacco e d'Arianna, nel cui seguito si trovano baccanti acconciate come Ninfe,cfr. Pubblicazione della Internation. Chalcogr. Gesellschaft (1890), n.o 4; non ci sembrainverosimile che esista un rapporto tra questo disegno e il famoso trionfo di Bacco e d'Arian-na composte da Lorenzo Magnifico [cfr. fig. 18].

3) Cfr. Prediche quadragesimale sopra Amos propheta, sopra Zaccharia prophetaecc. (Venezia 1539), c. 175': tGuarda che usanze ha firenze; come le donne fiorentine hannomaritate le loro fanciulle: le menono a mostra: e acconciatela che paiono nymphe: e laprima cosa (è che) le menano à santa liberata: questi sono lidoli vostri~. Cfr. G. Gruyer,Les Illustrations des écrits de Savonarole (1879), p.2o6. Sopra le veliere vedi la predicasopra le vacche di Samaria nel Perrens, Hieron. Savonarola trad. Schroeder (1858) p 540,e Landucci, Diario, ed. Del Badia (1883), p. 123.

4) Questa figura comparisce p. es. negli affreschi del Ghirlandajo nel coro di S. MariaNovella e nella Cappella Sistina negli affreschi de! BotticeHi, SignoreUi e RoseUi- l'incisionedi Agostino Veneziano del 1528. Bartsch vol. XVI. Abt. IX.Nr. 470, ci mostra il tipomanierato.

5) Chi s'interessa di questo argomento potrà vedere le descrizioni, che accenna ilBigazzi, op. cit. delle Feste Fiorentine negli anni 1539. t567. 1569. 1579; cfr. anche Gianniniop. cit., ed Angeli, op. cit. Un esempio caratteristico si ha pure nell'opuscolo di G. E. S[al-tini], Di una mascherata pastorale fatta in Siena per la venuta della GranduchessaBianca Cappello. la sera del 22 di febbraio 1582, Firenze 1882 [spec. p. 18 sgg.]

6) Cfr. p. es. le Ninfe della Hypnerotomachia Poliphili nella prima edizione del 1499colla edizione francese del 1546. Circa il rapporto in cui sta la Ninfa colle opere d'arteantiche, mi riserbo di trattare in altro luogo più diffusamente.

La ,,M:M:Mt" sul teatro2QI

in prima sempnce e succmto alla vita si e cambiato in una serie di sopra.v-vesti capricciosamente guarnite, mentre rimangono sempre i veli e glisvolazzi, quasi per ricordarci il costume dell'agile cacciatrice, anche

quando la Ninfa ebbe preso più il carattere di pastorella sentimentale.

Quanta importanza avesse in quest'ultima forma nel dramma pastoralesi conosce da un passo de'Dialoghi di Leone de'Sommi~), attore esper-tissimo alla corte Mantovana, che dedica una lunga nota al vestiario délia

Nt~/M, rilevandone gli accessorî svolazzanti corne ornamento caratte-ristico e vago. Egli dice

«Allé T~M~ poi, dopo l'essersi osservate le proprietà loro descritte

da'poeti, convengono le camiscie da donna, lavorate et varie, ma con le

maniche et io soglio usare di farci dar la salda, acciû che legandole coimanili o con cinti di seta colorata et oro, facciano poi alcuni gonfi, che

empiano gl'occhi et comparano leggiadrissimamente. Gli addice poi unaveste dalla cintura in giù, di qualche bel drappo colorato et vago, succintatanto che ne apaia il collo del piede; il quale sia calzato d'un socco doratoall'antica et con atilatura, overo di qualche somacco colorato. Gli richiede

poi un manto sontuoso, che da sotto ad un fianco si vadi ad agropparesopra la oposita spalla; le chiome folte et bionde, che paiano naturali,et ad alcuna si potranno lasciar ir sciolte per le spalle, con una ghirlandettain capo; ad altra per variare, aggiungere un frontale d'oro; ad altre poinon fia sdicevole annodarle con nastri di seta, coperte con di quei veli suti-lissimi et cadenti giù per le spalle, che nel civil vestire cotanta vaghezzaaccrescono; et questo (corne dico) si potrà concedere anco in questispettacoli pastorali poi che generalmente il velo sventoleggiante è quelloche avanza tutti gli altri ornamenti del capo d'una donna et ha perbassai del puro et del semplice, corne par che ricerca l'habito d'una habita-trice de'boschio. Parimente dice Angelo Ingegneri~: «Corne che in queste[cioè Pastorali] sia già accettato per uso irrevocabile l'abbigliare le Donnealla ~Vï~/c, ancora ch'elle fossero semplici Pastorelle il quai habito riceveornamenti e vaghezze assai sopra la loro conditione». Il De'Rossi nel suo

racconto 3) si ferma a considerare con speciale ammirazione il movimento

i) Cfr. D'Ancona, op. cit., II, p. 581 <Deg!iabiti da usarsi nelle rappresentazioniscenichee.1 dialoghifuronocompostiprobabilmenteca. 1365.Cfr.op. cit., p. 410.Imma-gini di queste Ninfe teatrali si trovano nelle edizioni illustratedell'Aminta del Tasso[Vinetia,Aldo,1583ecc.] e del Pastor Fido del Guarini[Venezia,G.B.Ciotto, 1602ecc.1il tipo teatrale dellaNinfasimantennenon soloin Italia, maanchein Francia,Inghilterrae Germaniafino alla meta delsecoloXVII.

2) Discorso della Poesia rappresentativa ([Ferrara] 1598), p. 72.3) Cfr. Descriz., p. 24, 26, 40, 41, 47, 48, 49. 67. 68; gli abbozzi del Buontalenti per le

altre figure del secondo e terzo Intermedio ci dimostrano chiaramente l'uso stragrande che

si fece dei veli; 5287 br. (ca. 3000 m.) di veli di Bologna (L. C., Taglio, p. 6) sono stati

adoperati negli Intermezzi!

19'

~9~l co~~MMt teatrali

per gli intermezzi del jr~p

nrooincn "1'£1C:"f~ 'Y,al~ L'+.: _1.. ~7 .m_ J_7 -7_grazioso di questi veli e panneggiamenti, non solo nel costume del popoloDelfico, ma anche nelle Sirene e nella Luna del primo Intermezzo, nelle

Muse, Pieridi, e Ninfe Amadriadi del secondo, e nelle Muse del sesto

Intermezzo; cosicchè anche per lui sono accessorî proprî delle figureNinfali dell'antichità. Che il pubblico di questi spettacoli riguardasseil sopradetto costume teatrale corne caratteristico delle Ninfe si puôriconoscere anche dalle seguenti parole del Cavallino sul coro Delfico:«Usciti di due parti un buon numero de'pastori e Ninfe, ecc. ».1)

Il De'Rossi aveva dunque piena ragione quando travide qualchecosa di greco antico in tale foggia di vestire; siccome questi acconciamenti

barocchi, che sembrerebbero a prima vista prodotti dal capriccio perso-nale dell'artista, dipendono dalla tradizione sempre viva del tipo dellaNinfa che dovè la sua vita artistica al desiderio che ebbe la società coltadel Quattrocento di dare corpo e forma alle figure dell'antichità. Pero

questi veli, svolazzi e paneggiamenti ondeggianti non trovano loro

giustificazione artistica sulla scena, ma piuttosto nella processione,quasi ornamenti destinati ad esser visti in moto e di profilo2), giacchèsoltanto quando sono in movimento, mostrano quelle linee grazioseche già fino da Leone Battista Alberti3) tanto piacquero agli artistidel Rinascimento.

Ma lasciamo per ora queste idee generali sull'estetica dell'orna-mento ed addentriamoci un poco ne'segreti del vestiario teatrale collascorta del nostro autore~)

«La prima coppia 6) un bel giovane huomo, e una bella giovane donna:l'huomo con roba di raso azzurro scollata, che gli arrivava a mezza la

gamba, con ricami, e frange d'oro dappiè, e tutta l'abbottonatura dibotton d'oro: stretta infino alla cintola, da indi in giù alquanto piùlarga, e due maniche strette, e lunghe quanto la vesta gli pendevanodalle spalle. Sopra aveva un'altra vesticciuola più corta d'Ermisino ver-

1)Op. cit., p. l~. Cosicanta pure Niccolbde Cardi nelle sue rozzeottave in onoredellefestenuzialidi Ferdinandoe Cristina (Firenze1590,vedi Appendicen.o ï):

Stanza n.° 116.«Degl'IntermedijognunpresedilettoDeiïeSirenevenute dal CieloConmuse,e Ninfein canto, e mortal velo.

Stanza n.° 1:7.Le quali in drappi belli, e trecce attorte

Nell'Intermedioprimoin lietoaccento,ecc.t2)Per questo genere di ornamento il G.Semper ha trovato la parola addatta:

<Richtungschmuck~.Cfr. KleineSchriften(iSS~),p. 319e seg.3)Liber de pictura, Wien (1877).p. 129e seg. [vedi eGcb.d. Venus.,p. 11].4)Descriz.,p. ~6–~8.5) Vedi la figura a destra nella fig. n.o 84 a; l'attore era Onofrio Gualfreducci.

C<M<MMMt~Heeo~/)!e~e/te 2Ç~

deciallo. con bendoni a ricamo d'oro dappiè. E sopra questa un'altradegiallo, con bendoni a ricamo d'oro dappiè. E sopra questa un'altra

robetta a mezza la coscia, di raso incarnato con fregio intorno, e dagli

spallacci pendevano alcuni bei nappon d'oro, edera cinto con una cintura

di raso rosso, la cui serratura, erano due belle maschere d'oro, che ser-

rando si congiugnevano insieme.l) In capo una bella, e bionda ricciaia,

e in piede i calzari di raso rosso, lavorati a nicchie, e a chiocciolette, e

ricamati d'oro, corne la vesta. In mano strumenti.

La donnai il busto di raso turchino a ricamo co'suoi spallacci a

bendoni con frange d'oro. La vesta di sotto di raso bianco con un fregio

d'oro dappiè, e una sopravvesta di drappo incarnato con bel ricamo:

squartata, e le squartature abbottonate con certi riscontri d'oro. Dalla

serratura del cinto, che era una testa di marzocco, che avea due risplen-denti gioie per occhi, pendevano due veli d'oro, che, serpeggiando, le

cadevano con bello ornamento fin quasi a'piedi. L'acconciatura, tutta

adorna di branche di corallo, e di veli, e un velo turchino grande sotto

la gola, che con amendue i capi, per lo 'ntrecciamento passando de'suoi

capelli, e dalla parte di dietro cadendole infino a'piedi, faceva sventolando

una bella vista.

Nell'altra coppia un'huomo3) con una vesta lunga di raso azzurro

abbottonata infino in terra a riscontri d'oro, e alcune borchie d'oro

sopra le spalle: gli spallacci verdi, e le maniche di raso rosso, con ricamo

di seta nera, e similmente i calzoni. In capo un turbante a chiocciola,

in cima al quale aveva una chioccioletta marina, e nella serratura del

cinto due nicchie dentrovi alcune gioie di pregio.*)

La donnai con busto di raso rosso con un pregiato fregio alla fine

d'esso. Le si partia dalla scollatura un'ornamento d'oro massiccio, che

l'arrivava sotto le poppe. Gli spallacci bianchi ricamati di seta nera, e

le maniche di colore all'arance simile. La vesta lunga, per fino a'piedi,

mavi, fregiata a ricamo d'oro, e di seta. Una robetta sopra di raso bianco,

a ogni palmo traversata con due liste gialle, che n'avieno una turchina

nel mezzo. Il cinto era tutto d'oro, e da una testa di marzocco, che coprivala serratura, pendevano alcuni veli di seta, e d'oro, che, con alcune ricascate

artificiose, le facean dinanzi un belle ornamento. Al collo un vezzo di grosse

perle, e di sotto la gola le si partiva un velo turchino, che andava annodan-

dole con bel gruppo le bionde trecce, le quali facieno una cupola con

tre ordini, e in cima una palla, dalla quale surgeva una branca di bel

i) Questo fermaglio manca nel disegno.

2) Vedi la figura a sinistra nella fig. n.o 8~ a: l'attore era Oratio (de! Franciosino ?).

3) Vedi la figura a destra nella fig. n.o 8~b: l'attore era Giovanni Lapi.

4) Anche qui manca il fermaglio nel disegno.

5) Vedi la figura a sinistra nella fig. n.o 840; l'attore era Alberigo (Malvezzi ?).

2Q~ T costumi teatrali per gli intermezzi del J~9

_71_ TT_ 1- il- f._ 1. 1 Il- ncorallo. Un velo d'oro, e 'ncarnato le pendeva con belli svolazzij infinoin su'piedi, e sopra la fronte le cadevano alcuni ricci piene di perle, edi coralletti.

Gli abiti, e gli ornamenti di tutti gli altri, cosi huomini, corne donne ~),ne di bellezza, ne di ricchezza, ne d'ornamenti, ne d'artificio, ne di splen-dore, non cedevan punto a'primieri. Ed erano tutte adorne l'acconciaturedi quelle donne, e similmente le veste, di coralli, di nicchie, di perle, di

madreperle, di conchiglie, e d'altre cose marine, e tutte diverse l'una dal-

l'altra. E anche agli huomini, e in capo, e ne'pann isi fatte cose. E tanto,e più vaghi, e più belli fur giudicati, quanto furono differenti d'artificio,e d'ornamento, e tutti simiglianti all'abito greco, che si mostrô veramente

l'artefice, che ne fece i disegni, ricchissimo d'invenzione, poichè potetteesser tanto vario, e tanto vago nell'unità. Ma passiamo alquanto, per-ciocchè se particolarmente dovessimo scrivere tutto ciô ch'avieno i

personaggi di questo intermedio intorno, allungheremmo troppo '1volume. Faccia ragione il leggitor da'descritti, in che maniera il rima-nente fosse vestito: non essendo, come abbiam detto, niun di loro all'altroinferiore in alcuna parte.»

Con cib hanno fine le nostre rapide osservazioni storico-artistiche

sopra il primo e terzo Intermezzo, scelti da noi come esempî delle duediverse fasi di svolgimento, che si avvicendarono nel cammino fattodall'Intermezzo per arrivare al Melodramma. Vedemmo come Giovannide'Bardi nel primo Intermezzo – l'/l~MOMM!delle Sfere cercava ancoradi farsi intendere coi mezzi artistici della processione mitologica muta,cioè col linguaggio degl'attributi ed ornamenti che parlavano soltantoad un pubblico avvezzo alle sottili invenzioni del Quattrocento. Mentrenel terzo Intermezzo la Battaglia Pitica l'inventore coll'aiutod'Ottavio Rinuccini era già sulla via di adattare alle nuove esigenzeteatrali un concetto erudito che per il suo carattere interiore e per l'appa-rato esterno apparteneva pur sempre al ciclo delle creazioni umanistichedel Rinascimento.

Quanta fiducia avesse il Bardi ancora sulla potenza artistica di

questo genere di Intermezzi, si paleso col fatto che egli affidô loro l'incar-

nazione delle profonde idee filosofiche e delle favole de'poeti dell'antichità

Alcune donne Delfiche sono vestite più semplicemente da matrone. Vedi la 6g.

n.°8~c, che abbiamo prescelta a bella posta, perchè la parte della suddetta donna era

sostenuta, corne si vede dalla scritta, da Jacopo Péri. Per l'interesse che ci spira la sua

persona nello sviluppo del Melodramma, abbiamo date anche nella fig. n.o 6 [nell' ,,An-

hang" della presente ediz.] la riproduzione del suo costume nella parte d'Arione nel

quinto Intermezzo. V. anche G. 0. Corazzini, Jacopo Peri e la sua famiglia [Attidell' Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze, Commemorazione della Riforma

~Modrammatica, Firenze 1895].

Sviluppo del melodramma 295

sul potere della musica, dal cui studio la Camerata aspettava appuntoil risorgimento del melodramma.

L'idee teoretiche del conte Giovanni, dopo che questi si fu trasferito

a Roma fino dal 1502, non solo furono conservate nella casa di Jacopo

Corsi, ma, sviluppate ulteriormente dai suoi amici ed esperti musici

Jacopo Peri e Giulio Caccini, condussero a ritrovare la nuova forma

melodrammatica. Il genio poetico d'ambedue le Camerate fu Ottavio

Rinuccinil), compositore del terzo Intermezzo nel 1589 e parimente della

prima opera in musica, la Dafne, che fu eseguita nel 150~.in casa di Jacopo

Corsi.2) Un paragone della Dafne col terzo Intermezzo varrà acconcia-

mente a caratterizzare il rivolgimento che divide profondamente la coltura

civile e artistica del Rinascimento da quella del tempo moderno, tanto

nel gusto drammatico, quanto nel modo d'intendere l'antichità.

Nella Dafne la Battaglia Pitica è stata compendiata in una breve

scena d'introduzione, dove troviamo ancor sempre efficace il ricordo

dello spettacolo del 1580, sia per l'aggruppamento e l'azione del coro,

sie per la danza bellica d'Apolline.3) Perô l'ambizione archeologica di

raffigurare questo ballo secondo le regole di Giulio Polluce4) non forma

più la sola qualità psichica e caratteristica del Nume. Il processo che

ridette nuova vita ed anima alla figura d'Apolline nelle feste florentine

dalla seconda metà del Cinquecento5) era giunto al suo compimento.L'antico simbolo cosmico del 1565, si è trasformato passo passo in un

Dio giovine e sentimentale, che ha ritrovato non solo la parola, ma anche

melodie non mai udite, per cantare la forza invincibile di Cupido ed i

suoi amori infelici colla ritrosa pastorella.~)

:) Guido Mazzoni, Cenni su Ottavio Rinuccini Poeta [Atti dell'Acc Ist. Mus.

Firenze 1895], e F. Meda, Ottavio Rinuccini (1894).2) Per la parte storico-musicale v. R. Gandolfi, Dell'opera in musica [Atti etc.

1895].3) Cfr. la Prefazione di Marco da Gagliano alla Dafne del Riluccini (1608), ristampata +

dal Corazzini nello stesso volume (Appendice). La danza bellica d'Apollo ebbe ancora tanta

importanza che Marco da Gagliano desiderô di vedere affidata ad un valente ballerino la

parte d'Apolline nella scena del combattimento; nel terzo Intermezzo anche quell'Aghostino

(V. D., p. 24*°) che rappresentava Apolline era probabilmente ballerino.

4) V. p. 284.5) Cfr. la descrizione del Carro del Sole nella mascherata del 1565 nel Discorso,

+p. 29–36, e quella del Carro d'Apolline pitico nella Sbarra del 1579. V. pure R. Gualte-

rotti, Feste nelle Nozze Francesco-Bianca Cappello (1579). P. 17 e seg.

6) È sorprendente che il Rinuccini nella sua Da/ne ed Euridice, sia per il soggetto, sia

per il sentimento pastorale che vi spiro, ando dietro le orme del Poliziano e che nello stesso

manoscritto mantovano dove sta l'Orfeo si trova anche la Rappresentazione di Phebo et

Phetonte, la quale secondo l'analisi fattane dal D'Ancona, op. cit., II, p. 350, deve avère

una certa. rassomiglianza colla Dafne del Rinuccini. Secondo t'ipotesi ben iondata del

D'Ancona la rappresentazione è identica colla Festa di Lauro composta nel 1486 da Gian fiPietro de))a Viola fiorentino.

296 costumi teatrali per gli intermezzi del -r~Sp9

Anche in Firenze pertanto venne a prevalere quel sentimento bucco-Anche in Firenze pertanto venne a prevalere quel sentimento bucco-

lico, che aveva già trovato la sua perfetta espressione nella Aminta del

Tasso e nel Pastor Fido del Guarini, di cui tanto si compiaceva il gustodi quella società cortigianesca e sentimentale, ma priva della fine erudi-

zione del Primo Rinascimento. Nondimeno si osserva una grande diffe-

renza, perchè sebbene in Firenze si desiderasse di fare più profonda im-

pressione negli animi coi mezzi psicologici proprî dell'arte drammatica,non si dimenticô di prendere a norma l'autorità degli antichi esemplari.l)

Questa autorità era ancora abbastanza forte per offrire quasi il

materiale grizzo, su cui lavorb il genio fiorentino con quella fusione

armonica, che gli era propria, di forza artistica originale e capacità imi-

tativa. Perô il progresso artistico che si fece nell'arte drammatica, non

dipese tanto dal ricorrere alle fonti dei classici quanto dal modo di

interpretarle. Negl'Intermezzi del 1580 e nella Dtt/MCdel 150~ ci appari-scono due correnti opposte nel modo di concepire i modelli classici. L'una

tendeva in una maniera barocca, ma che derivava pure dalle genialitradizioni del Quattrocento a dare forma plastica ed una certa fedeltà

archeologica esteriore alle figure dell'antichità; l'altra invece, in un senso

piuttosto classico, cervava nel Melodramma d'esprimersi in una foggianuova, unendo cioè la parola col suono, corne si credeva che avessero

fatto i Greci e Romani colla melopea nella tragedia.Nel più bel fiore del gusto barocco vediamo dunque rinascere per

un momento quel fino sentimento artistico fiorentino, che, sebbene

sentisse il bisogno di mettere da parte il gonfio apparato scientifico sul

gusto antico, che assorbi nel 1580 tutte le forze intellettuali dal poetafino al sarto teatrale, non cesse pure di attenersi agli ideali classici,

quando tentô di scoprire la nuova via per interessare non soltanto la

mente ma anche il cuore degli spettatori.La Tragedia in musica appagava il duplice desiderio del pubblico;

si ricollegava da un lato all'antichità per gli argomenti, dall'altro, col-

l'intensità dei sentimenti svegliati del mezzo artistico nuovamente in-

ventato, cioè collo stile recitativo, offriva un compenso alla società con-

temporanea per quei diletti spirituali che avanti provava nelle studiate

invenzioni degl'Intermezzi.Avanti di finire mi piace di ringraziare vivamente il sig. A. Gior-

getti, per l'aiuto gentile prestatomi nel tradurre questo saggio dall'ori-

ginale tedesco.

i) Emilio de'Cavalieri per mezzo dei drammi pastorali con musica madrigalesca non

-i-riusci ancora a raggiungere i nuovi ideali. Darô conto in altro luogo di 16 disegni che si

riferiscono alla Disperazione di Fileno, messa in scena nel 1594.

Descrizioni delle feste 2Q~

APPENDICE

I.Le descrizioni più importanti si trovano indicate nel libro di P. A. Bi-

gazzi, Firenze e Contorni, 1893.Il titolo del libro del De'Rossi è il seguente:

Descrizione dell'Apparato, e degl'Intermedi. ) Fatti per la Com-

media rappre- j sentata in Firenze. Nelle nozze de' Serenissimi Don Ferdi-

nando ) Medici, e Madama Cristina di Loreno, Gran Duchi di ) Toscana.In Firenze. Per Anton Padovani. M.D. LXXXIX. In-~o di p. 72.

La fonte principale per gli altri festeggiamenti del 1589 ci viene data

dal Diario del Pavoni~), il cui titolo è questo:

Diario 1 descritto da Giuseppe Pavoni 1dellefeste celebrate nelle

solennissime nozze delli Serenissimi Sposi, il sig. Ferdinando Medici,e la signora Donna Cristina di Lorena Gran Duchi di Toscana. Nel

quale con brevità si esplica il Torneo, la Bataglia navale, la Comedia

con gli Intermedi; et altre feste occorse di giorno in giorno per tutto il di

15 di Maggio MDLXXXIX. Alli molti illustri, et miei Patroni osser-

vandiss., li signori Giasone, et Pompeo fratelli de'Vizani. Stampato in

Bologna nella Stamperia di Giovanni Rossi, di permissione delli Signori

Superiori. In-8" di p. 48.Si aggiunge la

Raccolta di tutte le solennissime Feste nel Sponsalitio ) 1della

Serenissima Gran Duchessa di Toscana fatte in Fiorenza il mese di

Maggio 1580. ) Con brevità raccolte da Simone Cavallino da Viterbo. )1All'Illustriss. et Reverendiss. sig. Patriarca Alessandrino, Caetano. j In

Roma, Appresso Paolo Blado Stampatore Camerale 1580. In-8" di p. 46.")Non ho potuto purtroppo consultare i Diari del Benacci3) e le de-

scrizioni francesi di tali feste.4) Fra le poesie5) fatte in occasione délie

nozze di Ferdinando e Cristina è interessante la:

1) Un esemplare di questo libro rarissimo manca ora nelle Biblioteche Pubbliche di

Firenze. Il sig. Tito Cappugi che ne possiede una copia, ha avuto la gentilezza di farmelo )

consultare. Dello stesso Pavoni esiste pure un brevissimo racconto della Entrata della

Serenissima Gran Duchessa Sposa Al Molto illustre Giovanni Battista Strada Hi-

spano. Bologna, Rossi (1589), in-8" di p. 4~. Nella Bibliot. Mnreniana.

2) Nella Bibtiot. Naz. di Firenze.

3) Bigazzi, N.03379: L'ultime feste Anche di questo scrittore esiste un breve

racconto che si riferisce solo all'entrata: Descrittione della Solennissima Entrata fatta

alli 30 di Aprile 1580, Bologna, Allessandro Benacci (1589), in-8" di p.

4) Bigazzi, N.° 3443, Discours de la magnifique réception Lyon, 1589 e

Bigazzi, N.o 408, Discours veritable du mariage Paris s. d.

5) Non ho avuto a mia disposizione le poesie del Paolini e del Borghesi (cfr. Moreni,

Bibliografia). La Canzone di Muzio Piacentini (nella Bibliot. Moreniana) si riferisce forse

alla Mascherata de'fiumi del 28 maggio 1589, vedi p. 262.

2~8_ l costumiteatrali pergli intermezzidelf~p

Venuta 1dellaSerenissima 1 Cristina di Loreno in Italia al Seggio11Venuta 1dellaSerenissima 1 Cristina di Loreno in Italia al Seggio

Ducale di Fiorenza del suo Serenissimo Sposo Don Ferdinando Medici

Gran Duca Terzo di Toscana. Raccolta in ottava rima da M. PietroNiccola 1 de Cardi, Cittadino Fiorentino, 1589. In Firenze. appressoGiorgio Marescotti MDXC. In-~° di p. 48.

Le Ricordanze di Giovanni del Maestro, maestro di casa alla Cortedi Ferdinando ci offrono molte date di fatto sulle feste alla Corte grandu-cale. Nell'Archivio di Stato esistono tanto le notizie originale), quantola compilazione storica2) cominciata nel 1589 dallo stesso Giovanni,che l'aveva destinata alla Granduchessa, corne si deduce dalla dedica

che ora è staccata dal rimanente e si trova in un'altra filza dello stesso

Archivio.~) Anche il Ruolo della Casa et familiarii del ~n~o Cardinale,

etc.4)sembra di esser compilato sotto la direzione dello stesso Giovanni,essendo il titolo scritto di suo pugno.

II.La prima ~MCMîOM~)di Epifanio d'Alfiano") raffigura la scena del

quarto Intermezzo. In alto sopra una nuvola stanno seduti i demoni,che secondo le idee di Platone abitano la regione del fuoco e servono diintermediarî fra gli uomini e gli Dei. Sotto di loro viene volando in uncarro tirato da due dragoni una maga in abito fantastico e ornata diveli. Nella parte inferiore s'erge il Lucifero di Dante dalle tre teste, conl'ali di pipistrello, tenendo in ciascuna delle mani un peccatore ed unaltro in bocca fino alla vita, circondato dai suoi diavoli, che si affannanoa tormentare con forconi le anime dannate. Nel fondo si vede la cittàdi Dite. In una ruota del carro della Maga si legge la scritta: «D. Epifanio

~t/y.M. FaK.7MC~.

Nella seconda incisione') abbiamo invece la scena del secondo Inter-

mezzo, rappresentante la trasformazione delle Pieridi in piche. In mezzo

della scena si vede Apollo assiso sulla cima d'un monte, su cui in trefile seggono pure le nove Muse e sotto di queste in una grotta giace

i) Filz.Strozz. l~a seriaN.027,29, 30,51. Cfr. Guasti, Le Carte Strozziane(1884),p. !47.148,027450.

2) È la cosiddetta Storia d'Etichetta che è conservata in tre copie nell'Arch, di Stato,

Guardaroba; ne debbo l'indicazione alla gentilezza del sig. Carnesecchi.

3) Filz. Strozz. i a seria N.o 20. Cfr. Guasti, op. cit., p. no; il testo della dedica, ma

senza la firma, si trova pure nella Storia d'Etichetta, vol. I.

4) V.AppendiceN.o111.5) Bibliot. Maruc.. vol t. p. 72. N.° 399: alta 258mm. per 362mm. confronta la

Descrizionedel De'Rossi,p. 49–51, vedipag.266.6) Cfr. W. Schmidt nel Künstlerlexicon di Meyer, I, p. 296 [e Pau! Kristeller, nel

Thieme-Becker, I, 279].

7) Vol. cit., Maruc., pag. 73 n.° 400; alta 250 mm. per 332.

TttCMtOMtDocunienti 299

il Nume della fonte Castalia. A destra e sinistra si trovano in due grotteil Nume della fonte Castalia. A destra e sinistra si trovano in due grottealtre nove Dee (le Amadriadi?), che sonano vari strumenti. I lati délia

scena sono formati da pergole ed altri edifizî giardineschi. Sul davanticorrono qua e là le nove Pieridi trasformate in piche. Nonostante le diver-sità che si notano fra l'incisione, la descrizione del De'Rossi ed i disegni del

Buontalenti, non puo cader dubbio che il rame ci rappresenta il secondo

Intermezzo; tali differenze si spiegano dal fatto che l'incisione fu eseguitanon prima del 1592, corne ci dice l'iscrizione: «D. Epif. Alfiano MoK.c"Vallombrosano f. J$02)>)

III.Nella guardia del Ruolo") si legge di mano di Giovanni del Maestro:

«1588. – Ruolo della Casa del Ser.mo Ferdinando Medicis, Cardinale,Gran Duca di Toscana ».

Nella prima pagina segue poi di mano del suo computista:«Ruolo della Casa et familiarii del Ser.mo Car.le Gran Duca di To-

scana da di primo di settembre 1588. Con la provisione et ogn'altra como-dità che da S. A. Ser.ma ad essi si concede. Dichiarata a ciascuno al suonome proprio, o, si vero nella intitolatione del suo offitioo.

Estraggo da questo Ruolo i nomi de 'musici che stanno a pagina 17:

MUSICI

i. Bernardo Franciosino della Cometta 3) Duc. 20

2. Luca Marentio i~3. Cristofano Malvezzi insegna alle Signore Principesse 04. Gio. Batt. Jacomelli del Violino 16

5. Ant.o Archileo con cavallo a tutto governo,6. et per la Margherita sua putta et per la balia et per pigioni

di casa in tutto 18

7. Vittoria sua moglie 10

8. Onofrio Gualfreducci da Pistoia 159. Giulio Caccini 16

10. Gio. Franc. Sanese, Trombone 15il. Ant." Naldi, guardaroba della Musica mangia in tinello et ha 612. Mario Luchini. 6

13. Don Gio. Basso et serva anco al Duomo 9

i) L'incisionedi Epifanio menzionata da Ottley, Notices of Engravers (t83i),sotto n.o2,cherappresentauna processionemitologicacondottada Nettuno potrebbebenriferirsialla Mascheratade'tiumi.V.p. 262.

2)Arch.di Stato, GuardarobaMedic,389,vedipag.298.3)Per mese.

3~ 1 costumi <f<T~O?!per gli intermezzi del Jj;~9

i~L.DonCornelo.Basso Du.- <i~. Don Cornelo, Basso Duc. 4ig.Gio.PieroManenti16. Baccio Palibotria 5i~.ZanobiSiciliani. 618. Jacopo Peri detto Zaz~e~Mo. 6

lo. Ant. Franc. d'Annibale, Trombone 420. Frate Andriano de'Servi, Trombone 4zi.PierinoPolibotria. 422.NiccolôBartolinidaPistoia,Eunuco 6

23. S.r Cav.re Cosimo Bottigarj con cavallo a paglia e striglia senza altro.Di mano di Emilio de'Cavalieri sono aggiunti alla p. 29 i due seguenti

cantanti:

24. Cesare del Messere basso musico con provisione di scudi quindici il

mese, corne apparisce per rescritto di S. Alt. sotto di 1° d'ottobre 1588da cominciarli il 1° di settembre prossimo passato.

25. Duritio Usorelli délia Viola musico con provisione di scudi otto il

mese da cominciar il medesimo detto di, ccme per il medesimo rescritto.

3oi

KULTURGESCHICHTLICHE BEITRÂGE

ZUM QUATTROCENTO

IN FLORENZ

('929)

302

Tafel XLIX

Abb. 8; Giulio Romano, HeUmittetverka.ufer, Mantua, Palazzodel Te (zu Seite 303).

Abb. 86. Hcitmittciverkâufcï-t Cassone, Fforenz, Musco

Nazionale, Ausschnitt (zu Seite 303'.

303

Herr Warburg gab drei kleinere Beitrâge zur Geschichte der Dar-

stellung des bewegten Lebens in Florenz. In Ergânzung seines Nach-

weises der Kinderprozession der Medici auf dem Fresko in S. Trinita

(s. S. 102ff.) wies er (in Photographie) eine Nachzeichnung nach Ghirlan-

daj fur diese (Berliner Kupferstichkabinett) vor (Abb. 3 des Anhangs), ausder sich ersehen lasse, daB wohl die Kinderprozession, nicht aber ursprüng-lich die groBen Donatorenportrâts der Medici und Sassetti, vorgesehenwaren. Auch an Stelle Polizians sollte ein Geistlicher erscheinen. Diebeiden anderen Szenen aus dem festlichen Leben verbergen ihren kultlich-heidnischen Ursprung unter dem Schein volkstümlicher Frôhlichkeit.Auf einem Cassone in Bargello (Museo Nazionale) aus dem ersten Dritteldes 15. Jahrhunderts (vgl. G. de Nicola im Burlington Magazine, XXXII,1918, S. 218f.) konnte er in dem schon damais beim Feste von S. Gio-vanni auftretenden Theriakverkâufer (siehe Abb. 86) jene Sorte vonHeilmitteischwindiern nachweisen, die Tommaso Garzoni in seiner

,,Piazza Universale" (Venezia 1665, Discorso 105, S. 549) als ,,Uominidélia Casa di San Paolo" bezeichnet. Sie behaupteten, aus Malta zu

stammen, und daB die Kugeln aus Erde, die sie zum Einnehmen ver-

kauften, dem Boden entnommen seien, auf dem der hl. Paulus unver-letzt die Viper ins Feuer geschleudert habe. Ein Rundbild von GiulioRomano im Palazzo del Tè in Mantua (siehe Abb. 85) zeigt, wie insolchem Nachleben uralter Asklepiosvorstellungen dieser von Schlangen tumwundene Laokoon als Geschâftsreisender und Heilmittelschwindlerauftrat. Der dritte Hinweis betraf ein Fresko des Stradano imPalazzo Vecchio. Man sieht in der Ecke rechts einen Schwertertanz, beidem die im Kreise Tanzenden, uralter Überlieferung folgend (Anfassen tder Schwertscheide), eine Zeremonie aufführen, die in ihren letztenAuslâufern heute noch bei den englischen Morrisdancers lebt.

304

305

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i l 20

ANHANG

3o6

307

,,GEBURT DER VENUS" UND ,,FRUHLING"

Seitel.

Die Arbeit wurde der Fakultât in StraBburg den 8. Dezember 1891 eingc-reicht Promotion auf Grund derselben 5. Mârz 1802. Gedruckt und cr-schienen bei Leopold Voss, Hamburg und Leipzig 1892 (datiert I893).

Scite5.

Als Mo~O M0~6~

Thomas Carlyle, Sartor Resartus, Bk. L, Ch.I.:

"Many shall run to and fro, and knowledge shall be increased". Surely tlic

plain rule is, Let each considerate person have his way, and see what it will

lead to. For not this man and that man, but ail men make up mankind, and

their united tasks the task of mankind."

Wilhelm Dilthey, Die drei Epochen der modernen Âsthetik und ihre heutigeAufgabe, in: Deutsche Rundschau 72, i8o2, S. 219 (jetztGes. Schriften F7,S. 26j/,,Dies Interesse ((an aller Kunstbetrachtung)) hângt nâmiich an der Frage nach

der Funktion der Kunst im geistigen Haushalt des Menschenlebens. Soweit

diese Frage einer strengeren Losung zuganglich ist, muB man dieselbe von

der Verbindung der Analysis der Eindrücke mit der geschichtlich-sozialen

Betrachtung der Kunst erwarten."

Seite 5.

Statt: das, was die Künstler an der Antike interessierte, besser: ein Teil

dessen.

Seitc5.

Vgl. zum Wort: Theobald Ziegler, Zur Genesis eines âsthetischen Begriffs,in: Zeitschrift f. vergl. Litteraturgesch. N. F. VII, 180~ S. il3if-, M'odie ~s~

E~'K'aAMMMg'~s~MS~~Mc~s .EtM/M~MMg'" auf Novalis, Lehrlinge zu Sais ~M~MC~-

g~/M~ wird; s. Novalis' Schriften, Kritische A~tMMSga&<? von Ernst Heil-born l, 2~Z/ ,,So wird SMCA~~tM~~die N(! &Sg~t/ëM, der AetMNaturorgan,kein innres K~~M~~CM~M~M MM~a&SOK~?'M~S I~g~xeMg hat, der nicht, wie

von selbst, überall die Ns<M/ an aMett! C~7M~ MM~unterscheidet, MM~MM<an-

geborner Z~MgMMg'S~MS<,in inniger M!<tMMtC/<t~~ Fe~aM~SC~<< Htt~ aM~~t

-Ko'M, ~M~C/tdas Afe~'MW der EMt~M~MMg, .S!C/!mit aMcMA~<M~'K'CS~Mver-

MtMC/!<,sich g/Ct'cAsaMttK sie AtM~tM/M~

Seite 6.

Als Kuriositât sei gtM~freie !7&<e/xMMg' des 'e~tg~M~H Ff~t~'M' ins 7/a-

~teKMc/;serwâhnt: Saverio Rogati Napoletano, Le veglie di Venere ossia Inno

308_MAatiy

sulla Primavera tradotto liberalmente dal verso latino per nozze Lorenzosulla Primavera tradotto liberalmente dal verso latino per nozze LorenzoSangiantoffetti e Lucrezia Nani. Padova. M.D.CC.XCII.Bib!. Naz. Fir. Mise. Capretta vol. 4. p. 401.

Seite 6.

Marsiglio Ficinos erste Ubersetzung aus dem Griechischen waren die home-rischen Hymnen; er sang sic antikisch zur Laute. S. SchluBanmerkg. S. ~27.

Seite 10.

Als Beweis, daff der Typus der Afc~t'C~MCÂeMVenus dem Quattrocento bekanntK'~ wird au die zerstôrte Venus von Siena ~M~œ'MsgM. Siehe /M~. v. Schlosser,!7~ einige Antiken Ghibertis, /7;6. d. ksthist. Samml. d. A. H. Kaiser-AttMSMXXIV, JÇO~, S. J'~J/ sowie im ~O~tMëM~~ zur Ausgabe von LorenzoGhibertis Denkwiirdigkeiten, Berlin Toj2, S. -rFp/

Seite II.

Warburg verwahrte sich in der Kunstchronik zpoo, Nr. 2$, S. jp~ gegen etMC.B~M~MMg Steinmanns, seinen Nachweis des F<M~MMSeS von Alberti zu Botti-celli ~6M~.

Berichtigung.E. Steinmann's Besprechung in Nr. 22 der Kunstchronik, betreffend das Buchvon Supino über Botticelli, das auch ich als sehr dankenswerten Beitrag vonitalienischer Seite begrûBe, macht eine Berichtigung wünschenswert, da durchSt.'s allgemeine Betrachtungen meine eigne Sache zur Sache der deutschenWissenschaft gestempelt wird. Den Nachweis der Beziehungen zwischen Al-berti's Theorien und Botticelli's Kunst macht St. zum Kennzeichen für dieden italienischen Gelehrten vorbehaltene Fâhigkeit, derartige Beziehungenzu entdecken, die dem ,,fremden" Forscher entgehen; gerade diesen Nach-weis jedoch empfing Supino (wie icn auch von ihm selbst weiB), aus meinervor acht Jahren erschienenen Schrift über Botticelli's "Geburt der Venusund Frühling", die er dementsprechend des ôfteren als seine Quelle zitiert hat.Der erste Hinweis aM/ ~K ZMM~tMCKA~Mgder Albertistelle mit Botticelli S~!MMt<(wie Warburg selbst sagt) von Springer.

Seite 13.Statt in der f. Auflage St. Bernhard: San Bernardino M. ~ai'. laut Hin-weis Jacob Burckhardts in einem Bn'g/ vom 27. Dezember J~02 an den Ver-/<!SS~, der als ~M~'O~ auf die 6~c'?-XeK~KKgder Dissertation diesem nahelegte,"sich nun auch MOC~tdes mystischen Theologen Sandro aM~MM~M~M,WM sichin dem Bilde der /:ft~M und Engel (Nat.-Galery), in ~aM~~MM~M derschreibenden Madonna ~!7//t~ KM~besonders in der F~SMC~MM?Christi ~Ca~.Sistina) of fenbart" (vgl. ~i</sa~ "Sandro Botticelli", S. 6~

Seite 13.

Duccio-Relief in Mailand s. Abb. 3 (Das Museum IX, 1004, Abb. 72 unterder falschen Bezeichnung: Augustus und die Sibylle! anstatt Legende ausdem Leben des hl. Sigismund) der haitgebietende Engei = Maenade 28 beiHauser. Dazu Relief mit EM~a~M~, s. Andy PoiM/M~, Die Werke des

.Ge&M~der ~et!M!309

F/n~M~MMC/MMBildhauers ~4?OS<tKO~M~OMtO di Duccio, S~a~&M~E' JOOO,jF7o~t<tMMc/t~t Bildhauers Agostino ~[M~oMt'o di Dwcto, S~a~&M~g ~909,

r~2jr~.ZM)'Darstellung <!M/dem Brerarelief: SC~OMbei Cicognara (Storia della Scultura

dal suo ~MO~MMK~OtM Italia ~C. V, Prato J~2~, 536 sqq.) findet sich die

Deutung als Episode ~M der Legende des St~M~MM~, wo MME~~ ihm ver-

~MM~Ë<,wie er seine Sc/!MM siihnen ~OMMS.Er halte seinen So&Maus erster Ehe ~M/fBetreiben der zweiten ff~M g~MtO~SMlassen (vgl. fotM~M6/ a. a. 0., S. -T-r~/J.Diese Deutung wird durch die Provenienz des ~~M/S ggS<M< die es erlaubt, es

in Beziehung zu der Person des Sismondo zu setzen: es stammt aus dem Kloster

Scolca bei Rimini, dem Zt~MC/t<SO~ der Frauen der Malatesta (Charles Yriarte,

Rimini, Paris J~2, 220/2~, in ~M auch die erste G~Ma/~tM des Sismondo,Ginevra d'Este, und ihr Sohn starben. Die angebliche Ermordung der Ginevra

bildete MM~MGegenstand des Prozesses Pius' II. gegen Sismondo. V~. ~fï~M

Corrado TPtcct, Il Tempio Malatestiano, ~92~, ~). ~93s~.

Seite 13.

Richard Fôrster, in: Zeitschrift für vergl.Litteraturgesch.N.F.VI, 1893,

S. 482, bestreitet personliche Beeinflussung Polizians durch Alberti.

Seite 13.

Diese Vermutung wurde !)OMWarburg spâter als sicher aMggKOMtMCM.

Seite 14.

Zu der t~e~MtM~MMgFranz Wickhoffs, der meinte, es müssen für beide Bilder

lateinische Quellen vorliegen (für die Nascita: 'Pervigilium Veneris', mari-

tis imbribus [Vers 14]; für die Primavera: Fulgentius; vgl. Die ~oc/s-

bilder Sandro Botticellis, in: /~&. ~eM/ ~MKS<SaMtM!~MMg'gM2~, JpO~,

S.Jp~–~07): Glaube doch, daB Polizian der Vermittler; Übereinstimmungzu groB sowohl in der Wahl der vorbildlichen Dichter, des Gegenstandesund der Vorliebe für formale Motive.

Seite 14.

Po~t~t hat Moschus auch direkt gekannt: er hat ca. I47o dessen /4MO~fMgt-tivus tM das Lateinische M&e~agSM,'von Benivieni gibt es eine italienische Ver-

S!OMdesselben Gedichtes, s. Pol. Prose, ed. Del Lungo, 525sqq. und 406

~MMt. zur Nutricia des Polizian, ~3~.

Seite 15.

Vergil, Ciris 25 sqq.:Cum levis alterno Zephyrus concrebruit Euro

Et prono gravidum provexit pondere currum.

felix illa dies, felix et dicitur annusfelices qui talem annum videre diemque.

Seite 17.

Eine Lesart von Fasti V, 2fy, die der Auffassung Polizians noch M~ steht, ver-

zeichnet die Ausgabe von EA~aM MM~Levy, Teubner, Leipzig ~92~, J~T.'

"Libri recentiores lectionis fM~a~ CoM~eMtMK<Pictis incinctae //0~6MS~O~

310 ~MAftKg

'-ifltr'T'7

A1Ihang

Seite iy.

Da/? hier ,,C6X~" ~Ô~&~ MM<,,GM~ M~f~ K't~, ist /:ôc/M~<M'SC/M!~tC/t~M~CÀdie Verwechslung Wt< ,,CM<0" ~C/. ,,ces<0 di Venere") zu C~Ma~M.

Seite 18.

/e~ Hypnerotomachia Poliphili, front the e~tOM o/jr~o, Me~M~M and Co.,London J'oo~.

Seite 19.

In Perugia (Museum der Universitât, Antichità Romane, Nr. 296, kein Ka-

talog) ein Relief, Geburt der Venus. Venus, in der erhobenen Rechten einTuch, steht auf einer Muschel, Haare flatternd, verschrobene Tanzstellung,Tuch fâUt auf eine Vase. ~4&&.j ~es Anhangs.ZM~-Venus auf der Muschel als antikem Motiv vgl. ~M~O~A S~Mt, E~

~MMgeiniger im SM~ÎC~eM~M~M~ gelundener ~MMS~A~, in: Compte-Rendude la Commission Imp. Archéol. ~OM~les années ~70 et J~7~, St. PétersbourgJ~, ~2~S~. und Maria Britschkoff, Afrodite nella Conchiglia, Bolletinod'Arte .rp~p, IX, ~6j sqq.~tMS diesen ~M/SN~M geht hervor, Antike das S'tëM der Venus auf

Muschel nicht ÂBMM<Bo~'C~ entnimmt dieses Motiv vielmehr der mittel-alterlichen Bildtradition (vgl. Fulgentius Af~a/O~M, Cod. Fa~<. lat. Io66,/< 2~0' Abb. IO bei Liebeschütz, Fulgentius M~a/O~M, Studien d. j8t'M. War-

&M~7F, Leipzig ~26, vgl. S jrj6~ und gibt der Cô'~tMdie Pose der MM~caMe~~Venus. Der ~0~ ~tM~Z.OSMsMMg'aus der mittelalterlichen gelehrten !7~Kc/~MMgdurch das EtMS~OWCMneu gewonnener, echt antiker Bildvorstellungen entsprichtdem Fe~a/<Mts der ..P~Mf~a" zu ihren ~o~s~M~tc~~M Vorbilder-1t, den Pla-netenstichen (vgl. MM~MS.J2~ Das Relief in Perugia ist (was auch Frl.Dr. Bn'<SC/~0// bestâtigte) eine ~Vac/M~MMMg,in welcher der erst durch Botti-celli g~ Typus mit seinem ,antikischen" Kennzeichen des bewegten Bei-werks mit dem Anspruch auf Echtheit aM/<<7&gr die MMSC~~ <S Sy~t&O~ der Unsterblichkeit und der W~&M~ s.H~. Deonna, ~4~O~e à la Coquille (Revue arch. ~9~7, II, ~). ~O~S~ undE. Strong, A note on two 7<'<?WaM S~t~cA~ relief (Rom. Studies IV, f~ J~.ZM~ Idee der t~t~&M~ in dem NM~~MF~MMSMMBotticellis s. ~C/M~«Sa~S.J26/.

Seite 19.

Die Zeichnung (H. Ulmann, Sandro Botticelli, München 1893, S. 104) nachM. Fhediânders Ansicht von Luc Antonio de Giunta; zu vergleichen Hei-necken, Idée Générale d'une collection complette d'Estampes, Leipzig-Wien1771, p. 232; B. XIII, p. 390, No. 2 (Nouv. Ëd. 1920, p. 211) und P. V. p. 62,No. 2..DM! Zeichnung wird von Berenson der 5'C/tM/B~t7~~KO Z.tS ~MgC-~f/tn'C&CM(Flor. Drawings No TJ7~.

Seite 20.

Auch die nackte Figur entspricht der ersten auf dem Sarkophag, nur ist dieBekleidung weggelassen.

Abb. 87. Venus, ~)arn]orre]icf, Pcrugia,~lusco <)cli' Univcrsità (zu Seite 310).

Abb. 89. Domenico Ghirhmdajo, Hcstati~una: der OrdensrcRc!

!3crtin, Kupferstichkabinett <xu Seite 3~3;

Tafel L

P ~t Mcunt heonfetn. ti~nc'~H'Jt~!<

I1t11nt atno CnW ~a trtem~,HaltJI W

et~fro IcpïHeL Qu~tt c-m nn~ ntfhn.t

~fcdtrteum una(Mc~

& ~d.ffr-

tn~no cuttr ~f<Tc ~CTO tifUn t~i

dtU~).ufhnafTi'<cttDn'cutffTrt! ·:

P- cç-c (ub~e mftr tt~ntsr: mut-p~ef:

Abh. 88 Bacchus, Cod. \'at. L:rb. !at. 8<~

loi.77~°(xuSf'itc329).

Xeichnun~,

"Geburt der Venus" g III

Seitezi.~eite2i.

Die Erkennung des Achill auf antiker Wandmalerei in Palmyra ~4 M. bei

/os.S~zygoM's&t,0~eM<o~~7?oMt. B~tM~oj, ra:/e/ dazu Christine de Pisan,Cod. Harl. 4431. Bl. 127~, Schulstube der Nonnen, Antichità alla Franzese.Zum Ausdruck "Antichità alla Franzese" vgl. Warburgs /4M/S~~ ,Bilderbuckeines florentinischen Goldschmiedes" und ,,7)M~)~SgAmorose". Auf der Miniaturzu Christine de Pisan ist ebenfalls die Erkennung des Achill dargestellt. Skyrosist dem Text der Christine ~S~C/MK~ zum Kloster geworden, die Toc~' des

Lykomedes sind Nonnen. Odysseus ist ein ~aMM~ in flandrischer Tracht, undAchill, der ?MC~den Waffen greift, ~g< ebenfalls SC/tM'a~-œ'et'~ ~VoMM6M~acA<.Diese Darstellung bei Christine de Pisan hat ihr Vorbild im Ovide moralisé;s. P. G. C. C<M~6cM, Z'E~~ d'Othéa, Paris -r~ jrors~. Sie findet sicha~M~cA in Boccaccio's Amorosa Visione (Canto XXIII). Der .Sc~MM~a~, andem sich die Z~~MMMMg'des Achill zutriigt, ist ebenfalls ein Nonnenkloster,Achill wird als "una suora, ch'ivi istava presso" bezeichnet. Die S~a~Da~e~MM~in der "Genealogia" XII, 52 dagegen (Basel ~32, ~07~ berichtet den Vor-

gang O~Ke,,d:K<!C~ alla franzese", vermutl. nach Statius, ~C/M'~eM7.

Seite 22.

Ebenso in der Ausgabe von Treviso 1479 (Hain 13092) ,,Duae nimphe veli-ficantes sua veste" und in der Ausgabe von Nicolaus Jenson, Venedig 1472(Hain 13089): ,,Duaeque nimphae velificantes sua veste". Vgl. R. Sabbadini,Le edizioni quattrocentistiche della S. N. di Plinio; estr. Stud. ital. di

filologia class., vol. VIII, p. 439.

Seite 22 (und 101).

Als Appendix: Die Zeichnungen aus dem Cinquecento zu den Gedichtendes Lorenzo in der Laurenziana (Pl. 41, 33; Bandini V, 140 sq.; auf fol. 77~im Ornament die Buchstaben: AFA-DFP) zeigen die Szene der Geburt der

Venus, erweitert durch die drei Horen in wildester Gewandbewegung und

Neptun (von vorn, Gemme? vgl. etwa FM~~attg~, Die antiken Gemmen,jrooo. 7. T'a/. 37,3 ). Ebendort auch sonst Nymphe mit manieristischen Ge-wandmotiven. Vgl. Abb. 2; ~Mg~M'~g~ Gedicht Lorenzos: Canto di Pan,s. 0~'e~, 7, Bari ~9~3, 3J7sy.

Seite 23.

Zur Impresa des Piero di Lorenzo: Brief des Stephanus vom 2. Februar 1488 st.fior. (Roscoe, The Life of Lorenzo de' Medici, Heidelberg 1825, vol. III. App.LXVII, p. 271 sqq., vgl. A. Fabronius, Laurentii Medicis Vita, Pisa 1784, vol. II,

p. 29Ôsqq.) über dasAuftreten desPiero bei derHochzeit der Isabella d'Aragonamit Gian Galeazzo Sforza, Mailand 1489: ,,La vesta del nostro Piero col bron-cone è stata tenuta cosa admiranda, et secondo il judicio mio ha abbattuto ognialtra. Hoggi questi Signori hanno mandate per epsa, e l'hanno voluta vedere,e molto bene examinare, ed in effetto ognuno ne sta maravigliato" (p. 273).

Schneider: Girolamo; Sticker: Gallieno, vgl. fa. Med. a.Pr. 104, Doc. 85 (fetzt~o–3~ ~o.' Ritratto della ts~ della gtca di 7?o?MaJ~o2. Die beiden

P~SOM~t sind aM/ j! ~0 und ~5~~ als Zt!MMMgSeMt~aMg~erwahnt, deutlich

gekennzeichnet als Schneider MM<ÏSticker von Pieros ~6~'SOM~C/tO'Garderobe

3~ Anhang

unter der !7&~ScA~/< ~2~: 5~'ëXa delle veste del Mt!Mg<'°(sic) Piero /a<OMunter der !7&~ScA~/< ~2~: Spesa delle veste Mt!Mg<'°(sic) Piero tatosigita di Roma. Inbacadore (sic) a papa Alesandro; p. j; Girolamo

sarto per la sua fM~Mt/~M~ Ghalieno richamatore per la CÂO~ëf~ Die

/<ï. JO~ 6M<Âa~/<!S<~MSScAK~C/t ~Mg~tcatScAg7M~gM<a; Eine Bearbeitung War-

burgs von einem dieser Inventare wird in einem spâteren Bande des WarburgschenA~C~aSSCS publiziert.

Nuptiae Mediolanensiunx DMCMWsive /<MMMMGaleacii cum Isabella Arago-)M jr~p Idibus F~~M~~M, in: Tristani Chalci Mediol. Hist. Residua, Mai-/aK~ j6~, ~~S~. 80: Nam in viris centum et sexdecim togae, auro et argen-to textae, ~tMMMM~~e sunt: inter quos unius maxime omnium oculi proseque-&a~M~ Petri Medices ~O~OX~tCaMt,'cuius latus a medio homine ad talos densaramis arbor ex candidissimis unionibus g~~tSStMM~Mg gemmis composita tege-bat. Hic berillus, hic adamas, smaragdus ~~tOSMMMt~Më lapilli S~~C~~M~opus, quale vel SM~'0'&MSt)MM)Mhonestaret RegemVasari (Mil. F7, 2~T~ Lorenzo figliuolo di Piero de' Medici; il quale,dico, aveva per impresa un broncone, cib è un tronco di ~MM secco che ~tM~diva le /Og'Ke,quasi per mostrare che rinfrescava e risurgeva il nomedell'avolo

Seite 23.

Statt: d'andresse, Konjektur: di medussa. Der Abschreiber des Inventars hattedas ihm fremde Wort in seiner Vorlage nicht lesen konnen.

Seite 25.

DtcNo~ScAMt</e fOM~tM~gM sich schon in 6tMO'~MSga6gvomEnde des f)./<Ï~M'-AMM~~s, vgl. Kristeller, Early Florentine Woodcuts, London Jr~p~, -rj.rs~.No. 336a. Der ~0/~C/:Mt« von Giuliano und der Pallas in dieser Ausgabe f ol. c

Seite 26.

Botticelli in der Auffassung des XIX. Jahrh.: ,Dilettantes" Paris 1894, p. 86.Marc spricht Il sera trop sensé pour être troublé dans son extase artistiquepar un terme (,,moderne") que j'interprète moi-même peut-être aussi mal

que beaucoup d'autres, puisque pour moi le Printemps de Botticelli est plusmoderne que certaines toiles des derniers Salons. Le grand réaliste du XIVesiècle (sic) a eu la vision de l'homme tel que nous l'envisageons à la fin du XIXe,plus beau peut-être, mais toutefois déjà atteint de la tristesse, de la terreursecrète qui plane sur nous."

Seite 27.

Über die Grazien bei Benivieni und Pico siche S. 327.

Seite 29.Die .F~s~M der Villa Lemmi sind sicher von Botticelli.

Seite 30.

Um das Erscheinen der Venus I~O MM~das Virgilzitat auf den Hochzeits-M~at~K zu 6~K, wird at</ die quattrocentistische /lMS~eM<MMgdes F~gt/!eseK Christoforo Landino, Disputationes Cama!du!enses, StraBburg 1508,H VI'" Venus will unsinnlich mahnen und erscheinen. t~. dazu die

D~)i&HMg"313

T-J_ ~i. n_1_t_ rr_ __o_ C- 1 _m!Wt Landino /:e~:MSg~g~6CMSt/ë~MMSgaOË, Florenz -r~O~ (~OCMf 6~26~, ~M~<

den Kommentaren des DOM<!<MS,5'0'M(S MMt~Landino: Donatus -Kommentar

fol. J06~~M derselben Stelle ~SM. 7, JJ~ Nam cum se se foemina a~ya~M~MMÎ

composita sola in sylva obtulisset, ?MO<MSlibidinis non ËS~ (Donatus, ed.

Henr. Georgii, Lipsiae rgo5, I, 68) vgl. ob. S. 395.

Servius-Commentar zum Vergil in Ausgaben des Quattrocento: ,,MuIti vo-

lunt Aeneam in horoscopo virginem habuisse. Bene igitur in media sylva vir-

ginis habitu Venerem facit occurrere, quia Venere in virgine constituta miseri-

cordes procreantur foeminae, et viri per illas foelicitatem consequuntur."(zitiert nach der Florentiner Ausgabe I487 (s. 0.~) /0~. J06~. Vgl. die Ausgabevon Thilo-Hagen, I, JL~Ms j~<$~, -rz~.Also: das glückliche astrologische omen der Venus im Zeichen der Jungfrau

gibt den Anla6 zum Gegenstand dieser Hochzeitsmedaillen.

Seite 30.

Betonung der Bewegung: Vgl. Bocchi (1584): Tractat über den S. GiorgioDonatellos (ed. Semper, in: QuellenschriftenfùrKunstgeschichteetc. IX,S.i96).Venus bei Virgil sei gerade erst durch Gang und Bewegung dem Aeneas er-

kennbar geworden; s. Aen. 7, ~o~ Et vera incessu ~a;<Mt<dea.

Welche Wichtigkeit die Renaissance ~M "Gang der Co7~" &M?Ma~,zeigt auch

y<!CO&MSPontanus in seiner kommentierten Vergil-Ausgabe: Symbolarum libri

XVII etc., ~Mgs&M~ ~99, col. 746, der zu ~4cM.7,~o~ Homer heranzieht:

"Homerus ut aK~M ~Mg'M~Mtverbaque tribuit ~M'S~M~Mhominibus, ita et alium

incessum, ut in Neptuno, Iliad. N [-X~Y, 7~]

~<0! ~ap //ST07!:fO')~S~0<5(5f ~~E Xf~jMaMf

gSt* ~(U)' djTtO~TO~'dpty)'<UTOt~E ~f0t Ttep.

Eius igitur imitatione Maro de Venere". Vgl. auch die sonstigen Belege, diePoM<<!MMS(col. 728sq.) zu Aeneis I, ~J~X~. aus Horaz, Ovid und Claudian

Ot/M& Eine mittelalterlich-unbewegte Darstellung der E~C&MMMM~der Venusals /ag~M MM~als Gô7<tMzeigt dagegen CO~Rt'CC.&ST (vgl. S. 3IS).

Das ,bewegle Beiwerk", ~M/g~os~ Haare und g'esc~Mf~s Gewand als Charak-teristik der Venus-Diana noch bei Giovanni Bonifaccio, L'Arte de' Cenni con la

quale forrnandosi favella visibile, si traita della muta eloquenza, che non N~0che un facondo silentio. Divisa in due parti. Nella ~t)Ma si tratta dei cenni,che da noi con le membra del nostro corpo sono fatti, scoprendo la loro S~gMt/tCa-tione, e quella con l'autorità di /atMOS~Autori confirmando. Nella seconda si di-

mostra come di questa cognitione <M~ l'arti liberali, e mecaniche si ~~B~~MMO.Materia nuova à tutti gli huomini pertinente, e massimamente à Prencipi, che,

/'o' loro dignità, più con c~MMt,che coK~~o~e si /aMMointendere. Vicenza 1616.

I, p. 84: Crini sciolti: Il portare i crini sciolti e sparsi era segno d'esser ver-

gine e fanciulla: E perô Virgilio di Venere, che fingea. d'esser Cinthia,disse: Namque humeris de more habilem suspenderat arcum Venatrix,

dederatque comas diffundere ventis (Aen. I, 3i8sq.). Zitiert noch Horaz,Lib.2, Od.5; Petrarca, Son. 69 und Canz. 15 (Ed. crit. Mestica, Firenze

~1~ Anhang

j~<)6~' Tasso, Aminta 1, 2. p. 8g Quando poi erano maritate, legavano i crini

in treccie. Petrarca, Son. j6~/ Claudian, De Raptu Proserp. II, J~s~. p. 480Habito succinto Et il Tasso d'Armida, Ger. Lib. XVII, 33:

VeM!~ sublime in MMgran carro assisa

.SMCCtM~ain gonna, e faretrata arciera.

isnitando Virgilio, dove fà che Venere in forma di cacciatrice ad Enea, et

a' compagni suoi, dice:

,,Heus", inquit, ,,iuvenes monstrate mearum

vidistis si quam hic errantem forte sororum

Succinctam pharetra. ~eK.j2~s~J

Bei Ovid, Metam. X, 3j6, erscheint auf der Suche nach Adonis Venus eben-

falls als Diana: fine gëMMvestem ritu succincta Dianae. Auf diese Stelle bezieht

sich offenbar Luca Pulci (Driadeo (f~MO~, Prologo, st. 3): Venus, i' ~Cg'0 te

~'6~' quello Adone, qual <t fece in selva CaCCM~CC

Bonifaccio s. B. Croce, 7/ Linguaggio dei Gesti, in: Critica XXIX, ~9~J,

224 sq.

i~&~ die Haartracht der Frauen vgl. Die Werke ,,Bet!ezze delle donne". Am

ausführlichsten Federico Luigini da Udine, Il libro della bella donna (Erste

Ausgabe 1554), in: Trattati del Cinquecento sulla Donna, ed. Gius. Zott<a,Bari jTpJJ ~22JX~J 2JJ.' ,,ÎO vengo a considerare con voi, signori, se male

sarebbe questo darle capelli fuori di legge, /a andare con essi sopra ilcollo sciolti e ricadenti or su l'omero destro cd or sul manco. ~C7'g'M!0a Venere,

/a«aSt allo tMCOM~Oal suo pietoso f iglio EK~a, che non sapeva dove si f usse,

gli sciolti e dif fusi al vento. Ma il medesimo poi a Camilla gli dà aMMO~a/t,ed a Didone insieme. Laonde si cava che in a~eM~M~ /o~ ~Mo ~'a~?' bella

MM~donna Weiter tSc die .Reae davon, ~/? zu Petrarcas Zeit unverheiratete

Frauen die chiome sciolte, fe~/M~C dagegen avolte in perle getragen A~~M.

Dem ~M<S~tC~<die Haartracht, die Poliziano in der Elegie auf den Tod der AI-

biera degli Albizzi ~erDt<!)MMM~ VeMMSgtM 3.?S~y., ed. Del Lungo ~.2~0,

?' weiter Mt~CMS.

Solverat ef fusos quoties MMClege capillos,

/M/es<<test trepidis visa Diana feris;Sive t'~M~Madductos /M~MWcollegit in aM~MM,

Compta cytheriaco est pectine visa Vertus.

//c~et<«Mg des "bewegten Beiwerkes" aus der Antike: Preller, Griechische My-

thologie 7~, bearb. von Carl Robert, J~o~, S. 725, verweist auf Longus. J~a~MMgund J~~t'~MMgder NyMt~AeMbei Z.OMgMS7, /M der ital. 6~0'~agMM~ des Anni-

bal Caro, ca. ~530 (erste Druck-Ausgabe: Parnta j~6~ lautet die Stelle: ,,E~a

dentro, al suo ~asco/o una grotta cofMac~<ï<aalle Ninfe, caM~ d'un gran masso di

Pietra viva, che di fuora era <0~<~ e dentro concava: stavano intorno a questa

grotta le statue delle Ninfe medesime nella medesima Pietra sco~t~; afg~aMo

i piedi scalzi insino a' gtMOCC/tt,le braccia ignude insino agli omeri, le chiome

sparse collo, le vesti succinte ne' /}'aMc~t,~M~ti gcs~ a<~ggM<t di grazia,<' gli occhi d'allegria, e tutti insieme /aCët'aMO COtM~'OM<KteK<0di MM~danza."

D~tfMtM~315

(Parigi J~OO, ~). 2~. Of fenbar wird hier ein antikes ~Vyw~AeM~tC/ 6f-

schrieben.

Seite 30.

Ein Exemplar des Schnittes vom M<'M~?' 7. B. befindet sich in der Hofbiblio-

thek zu Wien. F. Lippmann, Die Holzschnitte des Meisters J. B. m. d. Vogel,Intern. Chalkogr. Ges. JT~ Holzschnitt 7. jfM dem ~M/sa<Z von Galichon

~). 272 findet sich keine jE'K'aAMMMgeines E~eW~a~S des Blattes in der Ham-

burger Kunsthalle. !'7~ die Graziengruppe ~M Quattrocento s. t~. Deonna,in: Revue Archéologique ~930, Série 5, Tome jr, 27~–~2.

Seite 31.

Venus-Diana bei Vergil in MM'tC/te~ und Renaissance-Illustration:

Vgl. dazu die Illustrationen zu Dares Ms. Flor. Ricc. 881 (XIV. Jahrhundert,Miscellanea des Guido Carmelita) fol. 62~ und 63r: Venus ist MMM~ t'w

~M~Z~MGewande mit Bogen und ~OC/M~dargestellt. Aeneas steht vor ihr. Das

zweitemal, nach der Erkennung, ~ag< sie ein langes Gewand MM~eine ~fOMe

und ist halb verdeckt von einer (von hellblau nach dunkelblau a&SC/M<<M~M~

5~a~MSC~Ct&C.Aeneas kniet vor ihr. Beide Male ist sie ruhig stehend darsgestellt.

(Der Codex wird besprochen von Richard fo~S~, Laokoon im Mittelalter und in

der Renaissance, in: Jhrb. ~6M~. Kstslgen, 27, J906, S. ~3~/J

Dagegen als Renaissancedarstellung: Vergil der Riccardiana (Cod. Ricc. ~92,

/o~. 67*' und 6~ Die Venus trâgt dort dieselben Abzeichen wie auf der Me-daille (vor allem den Hut mit den Drachenflügeln) und ist auch in denselben

Scenen (mit entsprechender Gewandbewegung) dargestellt. Die Handschrift

wohl vom Cassonemaler als Vorbild benutzt.P. Sc~M~Mg, Cassoni, Leipzig JpJ~, S. JJJ/. und S. 27J/ (T~XZ7~J,schreibt dem Cassonemaler, ebenso wie es Warburg tut, mehrere âhniiche Cassoni

(Yale-University, Wien Lanckoronski etc.), vor allem aber den Vergilcodex der

Riccardiana selber zu. Vgl. dazu P. E. ~M~~S, Die ital. Ge~aM~ des Kestner-

Museums zu Hannover, tM.'MoM~S~. f. Kunstwiss. 7X, 7pj6, S. J27,MM<t~,The Italian Schools of Painting X. ~$2~, P. 554sq.; ~R. 0//M~ Italian Primi-

tives <!<Yale University, New-Haven ~927, 27–~0. Zum Vergil der Riccardiana

s. Bulletin de la Société Française de Reproductions de Manuscrits à Peintures,Paris ~9~0, JJ" année, J~S~ P. d'Ancona: La AfîMM~O'~ Fior., Firenze

jTpj~, 11, ~jps~. No. ~0~7. – P. 5c/!M6~Mga. a. 0. Taf. LIII, Abb. 2~0.

~ÂM~cAc~4M//assMMgder Antike Mt der englischen Renaissance: Chaucer, Haus

der Fama (ed. Skeat vol. III,

v. 225 And on the morow, how that he

And a knight, hight Achatee,Metten with Venus that day,

Goinge in a queynt array,As she had ben a hunteresse,With wind blowinge upon hir tresse.

Vgl. Legend of Dido f. ~7~ c. rjrp~.Den Metamorphosen nachgebildete Reliefs mit Scenen aus Ovid /îM~cMsich

aMj8e~~ bei Chaucer im Tempel der Diana; E~aA~MMgdes Ritters, Canter-

-0~

bury Tales, v. 20~ JS~ ed. Skeat vol. IV, 59, wo die auf Diana bezüglichenE~~MM~M des Ovid, darunter <!MCAApoll und D~/tMg, die von Diana gerettetwird, dargestellt erscheinen. Vgl. dazu das über die erotische VerfolgungsszeneGesagte 5. 33 ff.

M~ Venus bei Vergil den Charakter der Diana aMMtW~, so gibt umgekehrtim Merlin-Roman (vgl. Grôber, Grundr. II, i, S. 999) "einer Episode dieChasseresse Diana aus Vergils Zeit den Namen" (?).Die Episode findet sich tW Pseudo-Robert de Boron in der Hs. HuthLondon, Brit. Mus. Add. Ms. ~jrj7;; s. G. Paris et Ulrich: Merlin, Ro-man en Prose du siècle, Paris Z~6, 77. ~~–~J. Af~/Mt kommtMK' Niviene (oder Viviane) zum lac Dyane und ~.M~ Geschichte vonFaunus MM~Diana: Dyane, che savés vous bien, regna ou tans Vergille grantPieche devant chou che Ihesucrist descendist en terre etc. (Nach J. D. BruceThe Evolution of Arthurian Romance2, GôMtM~M I928, Z, J~~syy., ist aberauch Viviane selbst mit Diana zu t~M~/MM~Mj Diana, als historische Ge-stalt aM/g'6/~i!, einen ~-O~SC~gMRitter FaMMMSals Liebhaber bei sich intA~Mt Walde lest und baut ihm dessus cel lac SOMmanoir. Das Motiv klingtdeutlich an das der Venus und den Venusberg an. Diana hat ihren Charakterals keusche /ag'g~M verloren. Auch im mittelalterlichen Volksaberglauben stehtVenus ~MTDiana, der Anführerin des Mac~C~M Frauenschwarms (Holda,Dame Habonde), t'MM<tg~ Beziehung; vgl. Fr. v. Bezold, Das Fortleben der an-tiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus, ~OMM/Z.~t'~t~ I922, S. 72.

Seite 32.

Statt flankieren: umgrenzen.

Seite 33.

Vgl. zum Unterschied zu dieser ~t'MëM Renaissancedarstellung die Darstellungalla franzese" bei Christine de Pisan, Cod. Harl. 4431, fo!. 134~ Abwurf derTracht bei Daphne = Restitution des echt-antiken Temperamentes. ApoII da-gegen in Zeittracht, ohne antikisches Beiwerk. Entsprechende Darstellung vonAchill aM/ Skyros in ~Mts~6~ Manuskript, siehe S. j~T.

Seite 33.Text der C/M~tcAi'MMgim Ovide moralisé (ed. C. de Boer, I, Amsterdam 1915,S. ~j)

Lib. I. v. 2878 Phebus ne se puet saoler

D'esgarder la bele. Elle avoit tCrins blons despigniez. Quant la voit"Dieus, dist il, quel cheveleüre,S'el fust pignie a sa droiture!"

folgt Katalog der Reize.

Seite 35.Ein Holzschnitt in der Ausgabe Florenz 1568 (c. B /F~ des "Ninfale"zeigt den Hirten, der drei NyM!~M S~/O~ /K~ <ÏM/~OS~ Haare undbewegte oder gëscAM~e G~aM~ abgeb. bei P. Kristeller: Early FlorentineWoodcuts, London ~97, cut 98. Vgl. daselbst cut .T02 den Holzschnitt Hirte,

D<F~hMg" 31~

T7,6Z~~ ~1"1.7 .I,a -u .If -1. _0_ n_l_0_eine Nymphe verfolgend der zuerst gerade in einer Ausgabe von Polizians

~~0 ~MSdem ~'F./a~AMM~< (s. l. et a., C.D7~ zu den Worten des Aristeo:Non mi /MggW donzella etc., nachzuweisen ist; Hain J~2~, Kristeller a. a. 0.

~6, ~~S~. Viele derartige Verfolgungsszenen im Ovidianischen Stil illu-striert t)M ()Mf!~n~gto des Federico Frezzi, ed. Pacini, Florenz J~o~.

Seite 36.

Diese Verfolgungsscene, Nymphe mit bewegtem Beiwerk, ganz botticelleskund Papptheaterstücke, dargestellt von Jacopo del Sellaio (vor 1493, wo

Jacopo de! S. starb), s. Schubring, Cassoni, No. Ta/. LXXXV; wiedenn die Darstellungen aus der Orpheussage ganz im Zusammenhang mit demitalienischen Theater zu stehen scheinen. Der Cassone des Jacopo del Sellaio

zeigt sogar einen im Text nicht vorkommenden, in Mantua aber für die gep]anteAufführung 1490/01 erwâhnten Kentauren, siehe D'Ancona, Origini del Teatro/<a~MMo~, j~or, II, ~y6j,- vgl. auch Del Lungo, Florentia, Firenze 1897,p. 348sq. Ein Beweis ~a/M)'mag auch in der Tracht des Orpheus aM/ SellaiosCassone gesehen werden: er tritt als Vergil (Mantovanus) auf, wie dieser in den

xeitgenôssischen Illustrationen zu Dante erscheint. Auch "Orpheus unterden Tieren" auf italienischen Zeichnungen und Kupferstichen gehort indiese Reihe. Orpheus in Darstellungen aM/ dem Theater s. auch folgenden TextMM~,,DM~ S.~0~

Seite 36.

~0~ und Da~/tMC als Prototyp der Verfolgungsszene und als Symbol der di-stanzierten Liebe. Laura-Lauro als Illustration zu den Rime des Petrarca, Ver-

folgung und Ver\vandlung; Florentiner Miniatur (1470–1480) früher im Besitzvon Henry YatesThompsonin London, seit Jozo i. Bes. von C. S. Gulbenkian ~g/.A descriptive Catalogue of twenty illuminated mss. in the collection of HenryVa~ 7'AoM~'soM, C<t<M& ~907, jT~– abgebildet bei d'ESling-Mùntz, Pétrarque, Paris 1902, p. 84, BI. II'' der Hs. Laura wird mit ~&~M-den, aber MOcAnicht MfK'aM~~M Daphne gleichgesetzt, wodurch sich das ur-

spriingliche Dt'S<<tM~~tit/<MMzwischen den beiden Liebenden, das von Petrarcaals «KeM~cA~S verstanden wird, ~t einer aK<t.~McAeKFg~/b/gMMgS-und Ver-

M'aM~MtMgSSMMCMMSinne des Quattrocento fe~K~t7~ T.~M~a-Z.~M~'O-D~AMeund den Kreis verwandter Vorstellungen bei Petrarca

liegen neuerdings Konrad Burdachs C/M~~MC~MM~Mvor ~tgMXO und die geist.M~M~MMgs. Zeit, 2..Ha~, 792~, S.526f.; Aus Petrarcas ~~S<e~ deutschenSchülerkreise ~929, S. 200 jyjt/KM~ deln Bilde von Apoll und Daphne sehen <ÏMC/tin Leone Ebreos Dialoghi<<4~M~ (ed. Caramella, Bari ~929~ die ,,Z,~CM<~M" t~gegeMSët~'ggs F~<ï~M<s,

~7; ,,PM~ a resistermi <t veggo ~tS/b~M~ in /a!M~O",S<!g!FMOMCzur Sofia.~MC allegorische Interpretation des My</MS ibid. J~jr–T~.Andere von Warburg angemerkte Darstellungen von Apollo und Daphne sind /~< indem Buche !)OM t~O~/g~MgS~C&O!~(Studien der Bibl. Warburg 2J, ~9~2~ verarbeitet.

Seite 36.

Über ,Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen im XV., XVI. undXVII. Jahrhundert" siehe M. D. Henkel in: Forage der Bibl. Warburg~926/27 (Leipzig-Berlin ~930; 5. 5~

3~" Anhang

T snrl Annlln mnrl Tl~nhnr, fwrrl T: rL· "r,rl Ri;hmn~ T T T 1Lied Apollo und Daphne (vgl. Erk und Bôhme: Deutscher Liederhort, Leipzig1804, III, S. 474, Nr. 1672), gedruckt in Oeglins Sammlung 1512, Nr. 8.Cber Da~/tM<?in der MM~ spez. t'Mder Oper, st'e/M Stechow, a. a.O., S. ~j~.

Scite 37.

C~/tfM~ in fcs~a~MMg~M.' das dritte Intermedium bei der Hochzeit Lu-crezia d'Este Francesco Maria d'Urbino in Pesaro, 1571, g. Januar (Gius.Baccini, per nozze Fiorini-Lippi 1882, Florenz B.N.2igi.i7): ,,Morescha"des Orpheus unter den Tieren (von io "nani" dargestellt) und Orpheus vonden ,,Ninfen" getôtet ,,a imitation della fabulosa historia di Ovidio".D~C~~tOMe dell' ingresso e delle leste /<!<~ M: occasione delle nozze di Lucreziad'Este col ~)~tMC!~eFrancesco Maria d'Urbino (Pubblicate con note da Giu-

s~e Baccini. Z'M.x~, Le/<M~ Famiglia 7~2~;p. 26: Adi 9 genaro ~377 .S'M<t~cc' w~to wog/M la Sra Lucretia da Este so-rella del ~MCadi Ferrara. La prima entrata /M /< Pesaro con grande ~OM~ e

legreza e cerimonie assai ~~t'<~M&f~cA)'< ~J.' Ordine delli Inteyntedj dellaCoM~îa di S. Ecca.

Intermed. alla /tMe dell' ~f~'a~o

~).~2X~ ~4~ /tMËdel <~2'a«OCOM~SMa~a,MSe<0~/CO,cAgCOM~SM(ÏM~~SMOMOet della voce, sfogando la fianznza degli amorosi ardori suoi, porgeva a' spettatorinon minor gusto di quello, che tMOS~MMOsentire molti <t~t/t'Ct'OStanimali, cheallettati dalla dolcezza dei MtMStCaKaccenti mansuetamente seguendo ~'0~Mdei passi suoi ~'<!CCOtM~'agMa~~KO,quali <!MtMt~Kerano /a~ X nani di S. Ecca.vestiti delle pelli de gli imitati aninzali con tanta diligenza che la natura stessa,avrebbe a riconoscerli pigliato errore, tanto sembravano naturalissimi. ComparveMM'O~SO,un leoncino, un cinghiale, un serpente, MMlioncorno, MM~M~O,un tauro,un' acquila, un tigre, et una SCtMMa, quale essendo /a/~ dal ~'tMpicolo, et arditoM~MOdel Duea aftdava SC~~y~NM~Oet Sa/~M~O gli altri animali, con gli accentidi si facete novità, che havrebbe tM~t~~o a ridere Sa~M~MOcon la melanconia. Etnel ~KCM<~che il detto C~/ëO si prevaricava McKtversi suoi a entrar in biasmo del

/eMKK!7sesso, ecco uscir una <O~~Mdi vaghissinte Ninfe, delli già detti ornamenti

CtM<e,che con dardi in mano, cantando con OeMtSSt~OO~tMg, gira ballando con

passi da moresche, CMM/Of~M tenor della dolce canzone, la quale /tMt~ entrandoloro M~' ~6o<!«tMBM<0de i dardi, MtO~SCaM~Oinsieme con detto 0?'/CO,che in

attitudine paurosa, mostrava temer dei CO~t, come presagio della congiura d'esse

Ninfe, le ~M~~ battendo OgK!lor CO/~0sopra de lui, fintamente l'uccisero, a imi-<a<tOMdella fabulosa historia di Ovidio, che riusci amiranda.Von einer frühen, /~t~cA Mt!<<ÏM~MgM Orpheus-Szene im Rahmen einer

.XM'eM/gCM Ekloge berichtet B~fMa~tMO P~OS~g~ an Isabella d'Este vomKarneval jr~o6 in Ferrara; s. Luzio-Renier: Zvt'ccoJoda Correggio, Giorn. Stor.Lett. It. XXI, .r~J, 262sqq. GcgeMS~M~~e~Oge, t~e A~CCoMda Correggioselbst inszeniert, wenn nicht f~fï/?< hat, ist die Belreiung eines R~~M aus seiner

Z.teDM~t~CMScAa/~M~cA~M~MMS~MM~ZaM~tM. Am ScA/M~S vene MMO

Appollo [!] sonando la lira, quale /0 sequia MMOleone, teno orso et un altro animale

a~t/M!'OM~KeM<e/~C<î.Et MtgM<~SOM~t~MSt~ a/CMMCNyMt~Ag quali lo percossinoet retirolo Ira loro. Lo soggetto de questo non ~0 intesi, se non f osse stato ~r la

gratia concessa a le force de la incantatrice."

Mo~S~CM, sowie ~0~gMMgS- und Raubszenen sind au dem Theater, in dieserZc!< A~M/sacA/tc/t in Oberitalien, /MM/tg' Mac/MMm'ët'seM.'Bologna jr~6 (Proto-

D<')'F''MMKg'" 3IQ

MO<ay~4M<OMMGa~(!~0Bentivoglio), Ferrara I499, Fg~~aZ~02 (Hochzeit derLucrezia Borgia mit ~4~/OMSOd'Este), alle g~~a&M~bei D'Ancona, O~gMMTeatro 7~KaMo~, II, 369sqq., ~). r~).aber Bt'M~~S~~KgCM von Moresken s. S. 2JJ.

Seite 37.

Auch der ,F~MMtMg" /a/?< sich im Festwesen MacA~gM~M.' Vgl. Interme-dium III: Ankunft des Frühlings; Hochzeit Cesare d'Este-Virginia deiMcdici 1585 s. /~s<MMO de' 7?osM'J Descrizione del M~Mî/<ceM<Ms. Apparatoe de' Maravigliosi Intermedi fatti ~g~ COMOMS~MjRa~MM&~S in Firenzenelle felicissime Nozze degli Ill. ed Ecc. Signori 7~ Signor Don Cesare d'Estee la Signora Sonna Virginia Medici. Firenze r~ c. ~S~ vgl. FilippoBaMtMMcct, Notizie dei Professori del disegno II, Firenze ~~6, ~z~.

Seite 37.

Statt: Aussprache: Ausdruck.

Seite 38.

Statt der Bezeichnung Flora ist Hore gtM~MS~~M,M'0)'aM//O~S, Realenzvkl.

F777, 2, 5'~). 2JjT2 (s. v. ,,77o~t"~ aM/MM~saw macht.

Seite 38.

Eugène Müntz, Les Collections d'Antiques formées par les Médicis au XVIe

siècle, Paris 1895.Bei Bocchi-Cinelli ed. 1677, p. 396 wird im Haus des Bernardo Martellini eineâhnliche Pomona beschrieben (im Besitz von Martelli Tondo des Fra Filippo).Bei der F~KM~MM~ der Pomona mit dem Tondo Filippo Z.M ~'g~ im Pal.

Pt<~ durch gemeinsamen Besitzer schwebte Warburg vielleicht die AfÔg~tC~vor, laujende Dienerin aM/ dem Bilde ihr Vorbild in dieser Antike gehabthabe. Eine Ma~C~ E/M~~MC~MMgdieser Frage /M~6, wie aus Warburgs No~Mg~

hervorgeht, jedoch ~MC!KeMt<ÏM~e~M~SM~<. DasCë&M~S/OM~Odes Filippo wurde~OMLionardo di Bartolommeo Bartolini-Salimbeni tM ~M/ggCge&eM (UrkundefOMt~4MgMS<J~j!2,S./f. MMaMM,2~Pt/t~oZ.î~tMM~JF~DMMK<:M~~C., Breslau

~00, S. 61; und E. C. S~M~.f~a Filippo Lippi, London JpOZ, J~ ~M/~g~Rückseite des Bildes f indet sich aber ein W~~gM mit einem G~t/CM, M~a~M~ die

B~~tMtetMeMZ.OM'eM/M~~M. Poggi ~aSSëgMa~e~O~ mit Abb.) machte

~a~M/ als MogKcA~e:'<, den <<aC~tC~M Besitzer XMermitteln, ~M/M~SatM,o hne~OCA ~M~MNamen zu nennen. Warburg erkannte das ~a~eM als das derFamilie Martelli und kliirte auch den Widerspruch zwischen Dokument und

W~~CM f~M~cAden Nachweis einer MtÔg/tcAgMB~S~XaM~~MMgauf. Lionardodi Bartolommeo Bartolini (gest. ~79, s. Delizie degli Eruditi Toscani, T. XXIV,

~js~. j~o, jr6.r, J6~, der ~4M/~gge6~ Filippos, hat MMCMSohn Bartolorn-meo, der sich in zweiter Ehe T~7J mit Piera di Francesco di Pa~ Tedaldi ver-heiratet. Ihre Tochter Lucrezia, Enkelin jLtOMa~os, heiratet ~~7 Luigi di Conte

Ugolino di ~VtccoMMartelli (Litta, Fam. Cel., s. v. Martelli). Es besteht demnachdie MogKc~et<, dafi das Bild bei dieser Ge~g~M~t< als Af~gt/< in die FamilieMartelli gekommen ist. Das M~~M aM/ der Rückseite K'a~ dann nicht <Ï/~als ~~7 und also t!MC/!nicht Me/ von ~t/t~O (gest. J~6p~ gemalt. ~&~ die

320 Anhang

'1' '1 1 '1 1 T"\ 1 1 .» T"\ tQuadri da spose als <OS~aMMCÂ~tBrauch schreibt Giov. ~<!«. Armenini, De' veri

~)~C~~ della ~t~M~a, lib. III, cap. X (Pisa T~2~, 2~jT~' t'g~. BM~-C~a~,

DieSamntler,in: Bc~~agë ~M~T~MMS~ScAtcA~~OM7~MeM,GeSf!7M<aMSg'.~77. S.JOO.!7&~ Martellini, den Besitzer der Pomona, mit einem Hirsch im Wa~~M

s. Passerini e Ademollo, Notizie, Firenze ~~3. 77, 20~.

Seite 38.

Nanna Reiche will in dem wemgcr blasenden Windgott Flora sehen; s. Die

,,tftM~g'o< Botticellis, in: Wissenschaft u. Hochschule, Tâgl. Rundschau,i. Juli 1926.

Seite 39.Die heil. Dorothea im Typus der Pomona dargestellt: Holzschnitte zur Legendeder hei!. Dorothea bei Weigel-Zestermann, Anfânge der Druckerkunst,

Leipzig 1866, Nr. 28. 129. 363. 370.Weitere Beispiele: Altartaleln des Ambrogio Lorenzetti (Galerie, Siena), Ven-turi V, 7f6s~ 7''tg. ~0––j;~2. ~<~< Early T~~O~M~MC~OO~CM~S,London J'~97, Ct<<~~2 (nach

Seite 39.Oder als Gegenstück zu der Diana ? Warburg nennt hier die auf der Medaille

~S/aggn'M erscheinende Venus M~C/tD~Ma; vgl. ~MZMSS~ aM/'S.JJ2~~6. Die Hermes-Medaille abgebildet bei George F. Hill, A Co~MS of ItalianMedals of the Renaissance before Cellini, London ~9jo, Plaie Jyo, A"o. Jo6a.

Seite 39.

Vgl. Eugen Wolf, Die allegorische Vergilerkiârung des Cristoforo Landino,Neue Jahrbüeher f. d. klass. Altert. ~.3, 1919, 453–479. t' Z~sa/j? S. j.r2/.

Seite 39.Gemeint ist Wickhoff. Im M~tg' s. Sc~M/?-ZMM~, S. 327.

Seite 40.

Hermes, der die Wolken vertreibt: Vergil Aen. IV, 242sqq.:

Tum virgam capit hac animas ille evocat Orco

Pallentis, alias sub Tartara tristia mittit;Dat somnos adimitque et lumina morte resignat.Illa fretus agit ventos, et turbida tranatNubila.

Boccaccio: Genealogia deor. II, 7: ,,Ventes agere Mercurii est".Bei der jetzigen Aufstellung (1894) ist der Caduceus mit Drachen deutlichsichtbar. Oben auch ein Streif Wolken (mit Mühe) zu erkennen.

Vgl. Dante Purg. XXVII, 115–117.

Seite 40.K. Frey, Besprechung (Schweizerische Rundschau, III, 2. 1893, S. 757bis 759) führt hierzu den Vers aus Ovid, Zephyr u. Chloris, Fasti V, 2~, an:

,,Roscida cum primum foliis excussa pruina est."

Der "Frühling" 3~1

Seite~i.Herr P~0/. ~a~ MMC~e uns /~MM~t'C/M~Me ~M/ aufmerksam, die

richtige handschriftliche Lesung von Lukrez V, 737 s~ die Polizian allein ge-kannt haben kann, der Darstellung bei Botticelli noch bedeutend besser entsprichtals die von Warburg zitierte Version. Sie ?6~

I Fc~ et Venus, et Veneris ~KMK~MS ante

~)eKMa<MSgraditur, Zë~y~ vestigia ~~0~)<0'Flora quibus mater praespargens ante viai

cuncta CO~O~&KSegregiis et odoribus 0~~<.

Polizian A~MMsie aus seiner Handschrift (s. Mu-nro's Ausgabe, ed. Cam-

bridge j~6, vol. 7, 8 Mitte) oder aus der Ausgabe von jr~/j gekannt haben.

DajS die Kon-jektur seines Feindes Pontamts, die ~KM S~)a~f ÎK die Aus-

gaben MMg~fMMgëM~S~CMCC itnd Lessing zilieren cine Kontamination beider

F~StOM~M~und erst neuerdings wieder daraus entfernt ist, gekannt und verwertet

M~g, ist nach den Angaben von MMM~OVol. I, Introduction, schon a!~e~tC/t

MMMOg/t'cA.Aber auch aus S~tM~MF~SCK ergibt sich, ~< er Z.M~?'Mrichtig verstand.

MMM~OSAnsicht 602), dafi diese Verse des Lukrez einen ~aM<OMM~MSC/MM

Festzug darzustellen scheinen, findet sich bereits bei /OS~A Spence (Polymetis,An Enquiry concerning the Agreement between the Works o the Roman Poets

and the Remains of the Antient Artists, London -T7~7, J~~ ausgesprochenund wird von Lessing im Laokoon (Erster Teil, VII, ed. I.aC~MMK-AfMMC~

Stuttgart ~pj, 9. Bd., S. 39/ als <y~Mc/! /M)' ~M ~w ~F777. /a~AMM~o'<

gelâufige MK~von Lessing als MM~<&< bezeichnete Lehre von der Beeinflussungder Poesie durch die bildende 7~MMS<&e~<Ï~/<. Es ist <:M//a~tg, <~8 dieselben

Verse, die in der Renaissance als Vorbild für Festumzüge <a~<ÏcAKeAgedienthaben MtOgCM,hier als Beschreibung einer antiken Prozession gedeutet werden.

SoM<Cdiese Deutung, /M)' die sich antike Belege nicht NM//tM~M lassen und NOM

den jf~OM~MCM~O~Mauch nicht angeführt werden, SZcA~M)'C&die E~MMefMMgS~

solche Triumphzüge der Renaissance Mac/! Z.M~M' Vorbild eingeschlichen haben?

Seite 45.

Zur gleichen Zeit 6c~t~< sich schon der ~ffcA Savonarola ~Oe!'ge/M/e Um-

sc~MMg vor: Am 2~ April 1475 hat Savonarola Ferrara verlassen, 2g. April

1475 Savonarolas Brief von Bologna aus an seinen Vater; s. P. Villari-E. Ca-

sanova, Scelta di Prediche e .Sc~<~ Fra Girolamo Savonarola, Firenze J~p~,

/).4f9s~.

Seite 45.

Für die Verknüpfung mit der Simonetta nur Thode sonst fast allé dagegenUlmann, Foerster, Frey.Auf dieselbe Idee kommt jedoch Adolfo Venturi, La Primavera nelle arti

rappresentative, Nuova Antologia, III. Ser. Vol. XXXIX, 1892, p. 39–50.

p. 47, Nota i ,,La ipotesi che nel quadro sia espresso anche l'innamoramento

di Giuliano ha pure un fondamento nella rappresentazione ,,dell' innamora-

mento di Galvano da Milano" edito dal Fossa nel secolo XV. L'incisione del

libro mostra la Donna di Galvano con fiori in mano, corne una Primavera,e in alto, sul suo capo, Cupido che ha appena scoccato un dardo sull' inna-

Warhurg, GesammctteSchriften.Bd.ii 2!

322 A HAaM~

morato giovane cavaliere. La scena, benchè semplificata, è in sostanza quelladella Primavera del Botticelli"; ~60. bei F. Malaguzzi Valeri, La Corte diLodovico il Moro, IV, Milano ~92~, fig. 52.ZM diesem Holzschnitt t'w Galvano da Milano vgl, auch den Holzschnitt in,,Fiore e Biancifiore" Hain ~.7~~ (Erlangen) fol. i' Venus und Amorzusammen mit Fiore und Biancifiore.Eine andere Bestâtigu-ng seines Gedankens hat Warburg in der Fe~MM~/MMg derVenus mit Simonettas Geburtsort gefunden, s. S. 324f

Seite 45.Im April, dem Monat des Planeten Venus, ist sie gestorben! Vgl. Lorenzo de'Medici, (9~)6~, a cura di Attilio Simioni, I, Bari JOT~, 27. (Comento sopra~CMMt~g'SMOtSoM~Mt~).',,Mo~~ questa <'CC6~K<tMt~M~OMKt!del MMi' d'aprile,M~ quale tempo la terra si suole vestire di diversi fiori molto agli occhi edi grande ~C~a~OM~ all' aMtWO".

~~KM~/MMg von Botticellis Bild mit P/aMe~M~X~MMMg~t s. ScÂ/M/?-zusatz, S. J2~

Seite 45.

Dazu Maurice Hewletts Phantastereien, in: Earthwork out of Tuscany,London 1895, p. y~–98.

Seite 48.Die Ninfa im Festwesen und ihre EtMK'~MKg auf die bildende ~MMx< ,,Nympha"schon 1444 in der Isis des Francesco Ariosto (Bibl. Est. I. X, 12), vgl. W. Creize-nach, Gesch. des neueren Dramas2, Bd. i. Halle 1011, S. 576f.BeMKS. Giovanni-Feste in Florenz J- s. Giov. Mancini, 7~ bel S. Giovanni ele feste pastorali di Firenze descritte nel .T~ Piero C~MMtKt, 22~.Sixtus' IV. E~Mg' der ~OMO~, /MMt ~7J/ s. Corio: L'historia di Milano(Padova ~6~6;, Parte VI, Cap. II, & otto huomini, con otto altrevestite da NtM/f e sue inamorate. Tra i ~!M~ era Ercole, con Deianira, per mano,GMSOMC,COMMedea: Teseo, con Fedra, e cosi degli altri, con le sue inamorate,tutti di convenienti habiti vestiii (vgl. PaS~ 77, S. 487, und den daselbstZ~tg~M Bericht des T. Calcagnini in ~i7M~~t~x6t'M:0~~ 2M Padua.)Sixtus IV. sieht einem Aufzuge der rëmischen jünglinge, wo dieselben als..Nymphen" erscheinen wollen, nur von ferne zu: Diario del Nolaio di Nanti-parla, A~M~~on, ~o/. 777, part. II, col. ro~j; ~t'M questo medesimo di ~2~. De-zember ~2~ il ~O~O~O Roma volle mostrare letizia a Papa 5tS<0 della Pacee MOSSC~t popolo, cioè tutti gli Officiali COMmolli cittadini, dal ~a~~O de'Conservatori COM torcie in mano accese con M'O~ ~OM~ !MMSM~RK~~tïMOMt0/<tg~OM~t come MtK/ë vestiti, i quali dovevano dir certi versi e C~MC~MMOportava una frasca d'olivo in mano, <aM<0C~~t'Mt come i ga~OMC~tAlso damais schon gelâufige Figur: offensichtiich durch die Nymphe auf densixtinischen Fresken, die wie ein ..Eichungsstempet der Antike" durchgeht:,,Co!!a Licenza dell' Antichità".

1487 Hochzeit des Bentivoglio mit Lucrezia d'Esté: "Nymphen der Diana",vgl. D'Ancona2 I, p. 296~. Phil. Beroaldus, Nuptiae Bentivolorum, in: O~~a,BOMOM.~2J, ~0~. Venusund Juno auf der einen, Diana mit ~t Ny~/tCM

Der ..jMMt~3~3

21*

aul der ~M~~M Seite. 7w Parallele dazu setzt ~a?'&M~g das Bild ,,Kampf der

Tugenden und Laster", das Perugino 1503 für Lucrezias Schwester, Isabella

d'Este, gemalt hat. Zum Programm des Bildes von Paride da Cesarea vgl.

R. Forster, Studien zu Mantegna und den Bildern im Studierzimmer der Isa-

bella Gonzaga, in: y~&. d. ~~M~S. ~S~~g~M, 22, jTpOJ S. ~6~Ferner: Maddalena Gonzaga 1489 als Braut in Pesaro einziehend (vgl. Luzio-

Renier, Mantova e Urbino, 1893, p. 47sqq.) "ornata la testa da Nimpha cum

li capilli per spalla, et una zerlanda et penna zolielata in testa, cum vesta de

brochato d'oro biancho, suso uno cavallo leardo pomelato copertato fin in

terra de panno d'oro rizo". Zur Gestalt ,,NtM/a" vgl. Sandro Botticelli, S. 66,

Imprese Amorose, S. und 336f. und COS~MMMteatrali, S. 2~

Seite 49.Es ist falsch, ~a~ aM/ dem Bild des Piero der Augenblick des Bisses dargestelltsei. Die Schlange vielmehr ein Geschmeide? Es sei daran erinnert, ~8 auch

die schlafende Ariadne des F~aMMC/tBM Museums M'ëg'6Mdes Schlangen-

geschmeides an t7!~)M~4~~MMs~MS~~7/a~AMM~~ hinein Kleopatra genanntwurde. S. das Gedicht von Benedetto Castiglione; Miehaelis, Statuenhof im vati-

kanischen Belvedere, in: jahrb. des Archaol. Instituts, V ("J~O~, S. T~ und

Amelung. Die S~M~M~M des Vatikanischen Museums II, S. 6~0.

Seite 50.Zum Tode !)OMGiuliano und Simonetta ~g~. Girolamo Benivieni: Ekioge V,

,,Atheon", auf Giuliano, und dieSonnette:Sparito, occhi miei lassi, è'1 chiaro

sole (per la morte de la Simonetta in persona de Giuliano de' Medici)" und

,,Se morta vive anchor colei in vita". 7~ der Ekloge IV, ..Ngw~M", hat Beni-

vieni das glückliche Florenz bis zum T ode Giulianos -T~7~ unter dem Bilde

des lândlichen Frühlings geschildert. ZM den E~OgëM U~/a~<6 S~a< unler

Savonarolas EtM//M/ einen Kommentar, der sie im Sinne christlicher Theo-

logie allegorisch umdeutet. /M der Ekloge &~M~K dann z. B. die "nymphe, e

pastori et le greggi ~C< et abbatute ogni buona cogitatione, opera et a/0";

f~. die Erstausgabe in: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo

Puici ecc. Florenz, Miscomini, T~r st. fior., und die spâteren Ausgaben

Florenz, Giunti, 1519, 1522. Auch die Sonnette bekommen andere Widmungen;das Sonett "per la morte de la Simonetta" richtet sich M~Man den "Amore

divino", das andere: "Se morta vive anchor" bekommt den Untertitel: Con-

solatoria a se medesimo per la morte di Messer Domenico suo fratello"; vgl.dazu: E. Pèrcopo, Una tenzone su Amore e Fortuna, in: Rassegna critica I,

1896, p. 11.

Seite 51.

Eine englische Renaissance-Parallele zur Verherrlichung der entschwundenen

Geliebten im Bilde des Frühlings bei Ben Jonson, The Sad Shepherd, ed.

W. W. Greg, Louvain jroo~ (Mater. z. Kunde des a~. engl. Dramas X7~, j~6und ~~S~.

,,Earine,Who had her very being, and her name,With the first knots or buddings of the Spring,

J"-4_ Anhang

Borne with the Primrose and the VioletBorne with the Primrose and the VioletOr earliest Roses blowne: when Cupid smil'd,And Venus led the Graces out to dance,And ail the Flowers and Sweets in Natures lapLeap'd out, and made their solemne Conjuration,To last but while shee liv'd!" A. I, sc. V, v. 329 sqq.,,But shee, as chaste as was her name, Earine,Dy'd undeflowr'd: and now her sweet soule hoversHere in the Aire above us." A. III, sc. II, v. 1089 sqq.

Der verzweilelte Liebhaber der !~SC/MM~M<'M Earine g~M~ ihre Seele an denHimmel ~~S~ wo sie, MBCMOMsie eine Reise durch die ~aMe~MS~Aa~M ge-macht hat, in die Sphiire des P/M~MSaM/g'gMOMMCMwird und in die himmlischeHarmonie ~t< einstimmt ~'g/.Sc.7, ~JTTÇS~ t~. W. Greg, PastoralPoetry and Pastoral Drama, London ~006, 207~~0.

Seite 50.Die ~MCA<von Genua wird als der Platz angesehen, an ~M Venus aus <~MA~M~-stieg, MM~gilt deshalb als ihr spezielles ,Reich". Porto Venere, der Ge-burtsort der Simonetta, deutet in seinem Namen auf diese Tradition At'K.Poliziano, Giostra:

51 Mia natal patria è nella aspra LiguriaSopr'una costa alla riva marittima,Ove fuor de' gran massi indarno gemereSi sente il fer Nettunno e irato fremere.

52 Sovente in questo loco mi diporto;Qui vengo a soggiornar tutta soletta

Questo è de'mieipensieri un dolce

porto:

Qui l'erba e'fior, qui il fresco aere m'alletta: usw.53 Maraviglia di mie bellezze tenere

Non prender già, ch'i' nacqui in grembo a Venere.

Isolde Kurz (Stadt des Lebens~, 1907, S. 131if.) betont zuerst mit aller Schârfeund ganz mit Recht, daB hierin auf Simonettas Geburtsort Porto di Venere hin-gewiesen sei. Vgl. dazu den Brief des Enea Silvio vom 15. Januar i~. über denMons Veneris in Porto Venere (Wolkan, Briefwechsel des E. S. Piccolomini, I,Nr. 118, S. 283f.). Ein Astronom erkundigt sich bei Enea Silvio, ob dieser wisse,wo in Italien der Venusberg sei, weil er sich /M~die magischen ~MWS~, die dortgetrieben werden, interessiere. Enea Silvio sagt, er kenne nur Porto Venere bei LuniMtden Ligurischen B~geM, wo er selbst aM/~w Wege M~cABasel .M~ Tage ~weseKsei. /lM~~M wisse er von dem Berge Herix in Sizilien, von dem aber nichtsM~tSC~ M6ë~tB/0-<sei. /M &MMgauf einen See tM C/teM, M~ebei Nursia,verweist er <AMan den Rechtsgelehrten Savinus in S~MN, ~SS~M H~MMMgangibt, der ihm selbst M6~ die Hexen und Dâmonen, die sich dort aufhaltenSO/~M,berichtet habe; dieser werde ihm Genaueres Mt'M ~OMK~M.Die Existenz<'t'MgSF~MS~etcAeS bei Genua war also selbst ~M grofJen Geo~a~'M selbstver-sMM~/tC/!eMK~sichere .KCMM~MM.Dazu Bellincioni, Egloga für den Conte de Cajazzo; Le Rime, ed. Fanfani,Bologna 1878, p. 235 U. 236, wo er ~OMGenua selbst als 'regno d'amore' spricht.Der Hirt sagt, als eine G~MMes~tMerscheint:

-D~Fft<MtMg"3~5

..n~ ..r, A.

Eine Verbindung Simonettas mit der Venus scheint also auch ~M~cAihre Her-

kunft nahegelegt.

Seite 54.

Carducci, Giosué, Sonetto: Dietro un Ritratto dell' Ariosto.

,,Ne l' ampia fronte e nel fiso occhio e tardo

Seite 55.

ZM "energischen Versuchen": auf die hier nicht nâher eingegangen werden soll.

~g/. folgenden Zusatz.

Seite 55.

Emil Jacobsen, Allegoria della Primavera di Sandro Botticelli, Saggio di

una nuova Interpretazione, Archivio Storico dell' Arte, Serie seconda, Anno

III, 1897, p. 32 i sqq., deutet das Bild als "das Erwachen der Seele im neuen

Leben". Simonetta sieht ihre vom Todesdâmon verfolgte Seele als Venus.

Der Zephyr sci ein blaugrüner Vemichtungsdâmon, Flora die Nymphe Simo-

netta. Aber: das Verwesungsgrün ist erst durch Nachdunkelung entstanden

(ebenso wie das Grün schwarz geworden ist) Gestalt, der die Blumen aus dem

Mund kommen, doch wohl Flora!

Derselbe, PreuB. Jahrb. 102, 1900, S.i4iff.: Merkur als Psychopompos.

Jacobsen hat in der stârkeren Betonung des Hadeshaften doch wohl recht,

insofern Ma~tC/t, als damit das Bild als Erinnerungsbild gekennzeichnet wird.

Vor allem aber scheint mir, daB Lorenzos Verhâltnis zu Lucrezia Donati eben-

sosehr, wenn auch nur in weiterer Feme, in den ..Frùhling" hineinspielt, wie

das Verhâltnis zur ,,Bella Simonetta". Ja, es mag wohl sein, daB auBer der

Simonetta und der Lucrezia auch andere, zum Teil bewuBt umstilisierte

Frauengestalten (z. B. die Albiera degli Albizzi, tgl. Polizians Elegie, S. ~7)

in diesem idealischen Seelengarten all'antica erscheinen, wie er sich aus dem

mittelalterlichen hôfischen Liebesgarten unter dem Zeichen des Planeten

Venus polarisch entwickelt.

Vielmehr: Planet Venus (jagerhaft bekleidet) verhalt sich zur Gesellschaft

auf dem Kupferstich Baldini-Botticelli (Moreska, Badeszenen), wie die Gottin

Venus (nackt auf der "Geburt der Venus") zum “ Frùhling" (mit dem Nym-

C~OCOS~~H'~MotMt~)~~Del bel sito ove Amor Che s'onori,

Perchè quel di che MSC~Vener del ~M~

Andb per quei giardin cogliendo /iori;E tanta grazia n ~O~Sglassare,Che felici vi son tutti gli amori;Perb chi S'MtMaMtO~oggi in quel loco

5eM~ ~!)~t0 alcuno arde MC~/OCO. 2~

A <MOmodo costei darà sentenzia,Che nata ell' è nel bel regno d'Amore.

Non si ~0~0 mai donna Genovese,Che non seguisse l'amorose imprese. 236)

Lo stupor de' gran sogni anche ritiene".

3~M~aM~

uhenreicen~. /)~y M«<7/<)'/tf/t.<' -/Mv)/~M~ f~y)«c' z. t.~z, nl-phenreigen). Der mittelalterliche profane Liebesgarten hatte schon auf den Pla-netendarstellungen des MOM~S April eine ~OSMO/Og'MC~BBedeutung gewonnen(Venusstich des Baccio Baldini, Abb. 22, 2jJ. Der Erscheinung des PlanetenVenus in jâgerhafier Tracht entspricht hier ihre Umgebung: .B~S~K~M undfO~S<M~!C~ TaM~. Bei BoMtCCMwirft die GôÏ~tM die lastende Tracht ab,die 7'aK~M~M werden ~M2Vyw~/t6M. Bei aller Verwandtschaft mit dem Liebes-garten entrückt die klassische S~7M!~MMg das ~MMS~t'C~ in eine t'~M~SC/MFerne.

In diese ~M~MC~ Darstellung der Venus spielt zugleich die /!0/MC/MLiebes-kultur hinein, die sich in der bildenden Kunst ein eigenes GëM~ SC~a//<, das sieihrem Zwecke, personliche Beziehungen in gelehrten 7M<S~Mden Eingeweihten an-zudeuten und zugleich galant zu verschleiern, dienstbar macht; sie benutzt dazudas ,,G<< Hausrat wie Geschenkdosen (s. Warburgs .4M/SN~ ,Imprese ~WO-rose") und r~~t'C/ sowie ZM~Ao~-des FeS~CSBMSœ'MFahnen (etwa wie diePallas in der Giostra von ~7j, s. S. 59), Helmzier, Kleidungsstücke. Der ,,Frùh-]ing" muB ferner gerâtmâGig verstanden werden, in seinem Zusammenhangmit Impresen, Liebesrâtsein. für Feste und auf Teppichen.Zu der Annahme, eine Beziehung zu Lorenzo in diesem Ao/MC~-aK~tSC~MVenusgarten anklingt, führt, im L~M~t'S derselben Motive, auch ein anderer H~?;Mela Escherich, Repertorium für Kunstwissenschaft 31, 1908, S. iff., verweistauf die Vita Nuova Dantes (Kap. 24), wo die Primavera-Giovanna, die Freun-din Guido Cavalcantis, Beatrice vorlaufend verkündet. Aber die Folge ziehtMêla Escherich nicht; Primavera-Simonetta cachiert Lucrezia Donati-Venus. Das entspricht den Amori (Selve) di Lorenzo, in denen der F~MM~wie bei Dante F~SM/~ und Verkünder /M~-die Erscheinung der Geliebten ist,mit der zugleich das goldene Zeitalter heraufzieht:

J2a. Lasso a me! or nel loco alto e silvestreOve dolente e trista lei si truova,D'oro è l'età, paradiso terrestre,E quivi il Primo secol si ~MMMO!~a.

Zugleich anklingend an die Impresa des Lorenzo im Turnier 1460: ,,te tempsrevient" (Luigi Pulci, La Giostra latta in Fiorenza dal Magnifico Lorenzo,St. 6~ Le y~ts revient; che ~Mo ~M. Tornare il ~~o, e7 secol~tMMO~~X~. Ebenso finden wir Lorenzos Impresa mit Beziehung aM/ den F~M~-ling und die sich erlüllende Zeit wieder M Luigi Pulcis Canzone an Lorenzo Wti'der ~M~M/MMg'auf sein Verhiiltnis ~< Lucrezia Donati (L. P., Lettere, Luccaz~6, 48 s~J

La bella Flora torna et ~)~M!Nt)~a.Tornatto i canti, suoni, feste, armilustri.

Ma poi ch'io dixi el secol ~MMo~a~t,L~O CM~~<a l'una et l'altra ~~Ma,Poi si ~a~< con la sua ben nata alma.

So finden wir den ganzen Kreis der ~CMMS-F~M~tMg'SW~MMg~ in dieser lite-~MC/MM Allegorie wieder, !M der Art, personliche Z.M~MM~M ver-SC/M~ ,:M MMtScA~~M, 6tMGegenstiick ~M~,,G<A:MM~" ist. Vgl. auch Bel-linciotzis Sonett ,Florenz tM! Schatten des Z.~M~O-Zo~M~O" Che CM~~ primaetà sicura e santa Ritornerà ~6 h

D~MMt<tg" 327

Den ganzen Fo~S~MMgS~O~M~ JLtg&g, M~M~'g~M~, !7MS~&Kc~M<, berührtDen ganzen Fû~S~MMgS~O~M~/ë~ Liebe, Wiedergeburt, !7MS~Mt'C~M<, berührt

Warburg noch einmal, indem er Botticellischen Bilde die Bezeichnung:

,,Regno di Venere Celeste oder Venere nei Campi Elysei" gibt. Auch diese Vor-

stellung stammt aus der Antike: Sed me, quod facilis tenero sum semper Amori,

~Sa Venus campos ducet in Elysios ~Tt&M~ 3, 57sq.). Vgl. das ReliefAndrea Riccios am Grabdenkmal della Torre für San Fermo Afa~O~ zu Verona

(Leo Planiscig, A. R., Wien -T9.27,S. 39~ ~6&. ~9~ wo im Elysium der uo-

mini illustri <:M/?~der Fama auch die drei Grazien erscheinen.Von Jacobsen wurde ~M)'7M<e~~6<<oM herangeholt Eros und Psyche in der

Fabel des Apulejus. Zephyr und Psyche! Geht man nur den auftauchenden

mythischen Namen getreulich nach, so verândert sich das ganze Bild, ohnedaB wir anderes tun, als den Stimmen der Vergangenheit Gehôr zu verschaffen.

~g/. die Bedeutung von Namen als &6M~'S<McA~Nt~/S~tt~ bei t7sgM~, darge-stellt bei Ernst Cassirer, S~~eÂe und Mythos, Stud. d!BtM. Warburg VI,

~M~ztg-r9~, S.~y~. Psyche wird, als sie in den totbringenden Abgrund zu

stürzen gezwungen wird, vom rettenden Zephyr in den Liebesgarten getragen.In den Gedichten (Hesperidos libri .r~ von Basinius Parmensis erscheintIsotta als Psyche (die aber hier Tochter des Zephyrs ist), um Sismondo Mala-

testa in die elysischenGefilde 2M/M~ëM,' in den tMMS~~CM~S.tMO~/b~ (Bodl.Can. lat. a!<C<.C/. ~jT~ und Paris (Arsenal 630) ist ihre Begegnung mit demHelden wie die des Aeneas mit der Jagerin Venus dargestellt (vergl. Corr.

Ricci, Dt MMCodice Malatestiano in: Acc. e Bibl. d'Italia 7, ~/6, Roma ~92~,

~.20S~ Abb.

Eine neue Seite der in der Primavera M:t<ScA!f~geM~M Vorstellungen, die

XM einer ausreichenden ikonologischen Interpretation ~M~Mg~OgëM werden

MtM~M, wird so angedeutet: "Geburt" und "Reich der Venus" kônnen ent-schlossener in die Sphâre der platonistisch-magischen Praktiken einbezogenwerden. Marsilio Ficino's erstes aus dem Griechischen übersetztes Werkwaren die Homerischen und Orphischen Hymnen, die er 1462 all'antica sang.(Cf. Arnaldo Della Torre, Storia dell' Accademia Platonica di Firenze, 1902,p. 537 und 789). Und Pico della Mirandola verweist in seinen Konklusionenzu den Orphischen Hymnen auf die Venus und Grazien, als Arcanum der

orphischen Theologie. (Conclusiones Numero XXXI secundum propriam opi-nionem de modo intelligendi hymnos Orphei secundum Magiam, id est se-cretam divinarum rerum naturaliumque sapientiam a me primum in eis re-

pertam. 8. Qui profunde et intellectualiter divisionem unitatis Venereae intrinitatem Gratiarum intellexerit, videbit modum debite procedendi in

Orphica theologia. Nicolaus Hill, Philosophia Epicurea, Genevae 1619,

P. 367). Ganz abgesehen von seinem Kommentar zu Benivienis Canzone

d'amore, wo sie ebenfalls vorkommen (Libro II, Cap. XV), und der eine ge-nauere Ausführung des Gedankens in den ..CoMC~MSMMCS"ist. Hier wird eine

a/~gO~t'SC/MAusdeutung der drei Grazien als Eigenschaften der ,,&6~~a ideale"

gegeben. Die Medaille, die Spinello /M)' Pico gemacht hat, zeigt auf der Rück-seite ebenfalls die G~t~~e mit der Umschrift: PM/cA~M~O, Amor, voluptas.Da~ eine solche t~MMS-~4t<<!SSMMg,in der, tinter ~/a<OMMC~eMtund ~M~2't'SC~gMt

E~t//M/ ntythologische, kosmologische und astrologische Elemente einheitlich

~MSaMWCMK't~eM,int Quattrocento MOg~'C/tMMB~<~ Botticellis Zeit nicht einmalneu war, beweist die Canzone Laude di Venere" des Leonardo B~'MM!'Aretino,

<ï6g~MC~ bei Baron, L. B. A., 7~M~MMM<MC/Moso~/HSC/:e Schriften, Leipzig

328_M/tOH~

-~92~,6'. J~~ ~Mihr wird die Venus 6~SMM~Kals Dea Ciprigna, also als 0/yW-1 ""6" 'f T"-T9~. S. ~.5-~ ~Mihr wird die Venus besungen als Dea Ciprigna, also als 0/yW-~)MC/MCo«!M, als /'OS?K!SC/!gVenus Genetrix nach Lukrez, (/eM<'Kerste .Et'MKW-kung auf die ~/MM!SC~<'Dt'C/~MMgoffenbar ~S~KS~/gM ist, K'6!~ als Planetund astrologisches Zeichen, das durch seine g'<;M<!MCastrottomische Et'MO~MMMgin die &6MaC/fK Sternbilder als in einem seiner <:S~O/Ogt'ScABM,aMse~stehend gekennzeichnet ist, und endlich als eine der ÇMg~M des Divino Furore,der nach dem Phaidros des Platon ~CM Bruni M~e~g~ hat) in S~'KeMverschie-denen Fo~Mt~Mgeschildert wird.Die Bilder Bo~c~'s aber inz a~we~s~M Sinne a/s ..syw&o~scA" /:i'M~Ms~ëK.wie Strzygowski (Villa LtïM~, ÎM: ~CMa Helbigiana, Leipzig JpOO, S. 29~–~06~es tut, wehrt Warburg sich, weil er gerade !M ihrem tM~M~M~-t~g'O~MC/M)!f~g~'eAsc~o' einen wesentlichen Zug sieht. Er betont, daB gerade die an-tike Allegorik den Figuren eine hôhere Menschlichkeit verleiht. Es ist einwohlfeiler Triumph, das ,,Wie" des Vergleichs zu stôren und alles zu einer brei-igen metaphorischen Bettelsuppe zusammenzurühren.

Seite 58.Die ,,7'AëSCM"sind von Warburg X/)a~~ MMgga~t'i'C!' MH~W~ ZM~Nt~M~~M/MMworden. Diese ZMM~e ~C~fM in einem S~a~~M Band der ~a~M~MC/MMSchriften mit anderen ,,F~g~MeM~M ~M~~MS~MC~S~MM~" zusammen M~0/<-licht.

329

Seite 61.

Erschienen tM: Das Museum III (~T~9~, S. ~7–~0.

Seite 63.Statt Auge und Hand sind die Organe und Werkzeuge funktionieren

wie.

Seite 63.

Statt Kreislauf: Umfang.

Seite 67.

Wo die antiken Gôtier im Festzuge leibhaltig <!M/~<ëM,erscheinen sie in ~~M-

tastischer ZetMmc/ Bacchus wird also im Florenz des Magnifico doch wohl

gerade nicht so gesehen (vgl. ~466.2.' Silenus aus den MtKM<M~M zur Be-

schreibung derHochzeit desCostanzo Sforza Mtt<Camilla d'Aragona Pesaro ~76,

Cod. Vat. Urb. lat. 899, fol. 77~.

Seite 68.

Paul Müller-Walde, BM~gC zur ~ëMM~MSdes TLeOMa~Oda Vinci, in: Jaltrb.

~~MjS. Kunstsmlg. I8, ~97, S. ~63.

Seite 69.Erschienen in der Beilage zur ~4Mg~MM!CMZet<MMg~99, A~. 2.

Seitc72.Zu ..teiten sidi in ihren Besitz" e~M~ Warburg ,schliel3lich".

Seite 74.ZM "naiver Realismus" AtKZMge/Mg<..franzôsierend, flandrisierend"-

Seite 75.

/lM/?~ Hostanes wird als antiker Magier noch aM~/M~ Oromasdes ~O~tM~.

DIE BILDERCHRONIK EINES FLORENTINISCHEN

GOLDSCHMIEDES

SANDRO BOTTICELLI

330

DELLE "IMPRESE AMOROSE"

Seite 77.Erschienen in "Rivista d'Arte", Anno III, TRO~.

Seite 80.

Cassandra bella Buondelmonti, wird -r~~ im Zusammenhang mit dem gesell-scAa/~c~cM Kreise des Giovanni di Cosimo o'M'a~M<in den Lettere d'un Matto,cf. Rossi, La Biblioteca delle Scuole Italiane XI (1905) p. 113, wiederabge-t~MC~ in: Vittorio Rossi, Studi SM~~'e~ft/CMe sul ~TtaSCt'MteMw,5'C/'t~ Cri-tica Letteraria II, Firenze ~9~0, /). ~ojx~J ~o~.

Seite 82.

Dieselbe Impresa wird ~JJ unter Leo X. (bei der Verleihung des rômischen

Bürgerrechts an Giuliano di Lorenzo und Lorenzo di Piero dei Medici) zur Aus-

SC~tMMC~MMgdes ~M/ dem ~a~)t<0~ errichteten Theaters M~t'aM~ ,tutto è fattode' ~0~ et anelli con ~MMtaM~ ornate di penne di strutto." Cod. Vat. ~~r,

vgl. /NMt<ScAeAim 7?~. f. Kunstwiss. V, J'~2, 5. 2~p/ Zum Gebrauch derMe~tCatSC~BMImpresen durch mehrere G~K~a~OMeMhindurch vgl. S. ~.T~ und

S.Sie findet sich auch in Verbindung mit der Segellortuna der Rucellai ~S. ~9~an der Fassade von Sta. Maria Novella in F/O~MX und an der ebenfalls vonGiov. Rucellai gM~BM Nac~MMMMg des E~osB~a~es in der Ca~. S. Se-

~'0/C~'Obei S. PaKC~ZM.Die Geografia des Berlinghieri wird ~MS/M/t~t'C/tbesprochen von Gustavo Uzielli,La vita e i ~M~'t Paolo Da/ Pozzo T'oscaMe~, ~o~M J~9~, 398 u. 522sq.Literatur M&f~Berlinghieri bei ~'Mtt7Jacobs, in: CM<CM&~g-P'~SC~t/i!, AfatMX

J9~ S. 2~

Seite 83.

Impresa: ,,Chi puo non vuol chi vuole non puo". Inschrift zur Illustrationzum Tebaldeo (Kristeller, Early Florentine Woodcuts, eut 178).

Seite 84.

Eine ,vesta bruna" <g'< Lorenzo auch in der Canzone des Luigi Pulci vom

~7~2~66 (Lettere di L. P., ed. Bongi, LMcc~jr~6, ~2s~ s. M~sc~ S.~26~.~f~ Lorenzos Beziehungen ~MLuerezia s. auch Luca Pulci, E~M~O~, Firenze

~372, 93sqq. E~!X<0~ ~WM.' Lucretia a Lauro.

Seite 84.

ZMWAusdruck ,,6e!feg'~rM Leben" (vita più movimentata) fügt Warburg /tMMK.-und "ergriffeneres".

Delle ,,7M:~Me aiMO~Me"331

Seite8'Seite8s.

Del Lungo (1923) ,,spen". Der Brief des Braccio Martelli ist dechif friert und

teilweise tt~~MC/K bei Isidoro del Lungo, Gli amori del magnifico Lorenzo, in:

Nuova Antologia, Serie V, vol. CLXV Tpr~; erweiterte Ausgabe unter dem

gleichen Titel Bologna ~923~ 38sq.: .eSSO a questo, venne ~6K-

siero a 2 0 5. ~CM/M /M~ unbekannte Teilnehmer der G~eMscAt! di

fare la moresca, et intanto .6. (Braccio Martelli selbst) ballava con – ~Z-MC~MM

Donati, seit wenigen Tagen mit Niccolà Ardinghelli verheiratet); e prima, della

camera dove.8. (Lorenzo) sedè già in sul lettuccio etc. usci o. stranamente

aconcio e .2. ~SSO .5. vestito della felice vesta di – (wieder Lucrezia), ci-

lestra, ricamata in sulle maniche a lettere che dicono SPERI, tu sai bene qualeio voglio dire etc.; et .0. et .2. (in der Rolle des Lorenzo und Niccolà?) lo abbrac-

ciavano spesso, in modo che e' vi si rise, e non ~'OCO,per tutti.

Seite 85.

Vgl. das Urteil von Rabelais über Impresen, auch in Fischarts Ubersetzung

Cap. 12 Von den Hoffarben, ed. Alsleben, Halle J~J; vgl. Rabelais, Gargantua,

c/M~. IX, ŒMwes éd. crit. Lefranc, Paris ~9~2. I, 9~s~ ,,EM pareilles te-

nebres sont COM~~MSces glorieux de court et transporteurs de noms, lesquelz,voulens en leurs divises signifier espoir, font protraire une S~/M~, des ~ëMMMd'oiseaulx pour ~OtMM, l'ancholie pour melancholie

ZM ,,S~ die Note der franz. Editoren: Le jeu de mots (recueilli T~OM~)

figure dans le r~'oMt~~c l'abbaye des Co~M~~s, «Ceste bende estoit

suivie un charriot sur lequel estoit assis un ~SOMMagBnommé Espoir,et tenoit en sa main une espoire CMspere ~'0~.))

Seite 86.

Zur Frage der ~M~Mgîg~ë~ der Florentiner Stiche von nordischen Vorbildern

s. S. J~p/MM~ S. Z~. Z~MM.F~ Saxl, Probleme der Planetenkinderbilder, Kunst-

chronik, N. F. XXX, jrpjp, S. JOJ3/ MM~P~Mo/s&y-Sa~, Dürers ,,Me~M-

colia 7", Studien der BtM. Warburg 2, S. J~, Leipzig ~923. Dagegen /~e~MCS

Mesnil, Sur quelques gravures du XV, siècle, zuerst !)~0//eM<Kc~ in: L'Art

Flamand et Hollandais Tpo6, 6~s~ wieder abgedruckt in: L'Art au Nord

et au Sud des alpes ~O~Mg Renaissance, Bruxelles-Paris ~9~

72 sy~. GcgeK die ~MM~we von Botticelli als Stecher: Mary Pittaluga, L'In-

CMt'OMeItaliana nel CtM~MëCCM<0,Milano ~929, 7~ und jT26~.

UBER IMPRESE AMOROSE AUF DEN FRUHESTEN

FLORENTINISCHEN KUPFERSTICHEN.

(Deutsche OftgtMa</a~sMng des von Giovanni Poggi t<6e)'M<~eH ~M/sa~f~. Anmer-

~MH~M ~tH</ MMf aulgenommen, soweit sie nicht !Mt italienischen Text ~M/AaRfK ~tM~)

Eine Serie von 24 runden oder ovalen Kupferstichen, die dem etwas

mythischen Baccio Baldini~) zugeschrieben werden und zu den inter-

essantesten und seltensten Inkunabeln des italienischen Bilddruckes ge-

i) Ûber die vermutliche Persôntichkett des Zeichners cf. ScMuB des Artikels.

332 ~MAaKg

hôren, hat schon seit langer Zeit die Aufmerksamkeit der Kunstliebhaberhôren, hat schon seit langer Zeit die Aufmerksamkeit der Kunstliebhaberund Kunstforscher auf sich gezogen und gefesselt. Baron von Stosch,einer der Ahnherren jener Generation kunstsinniger forestieri, denen

Florenz zur zweiten Heimat ward, entdeckte und erwarb sie wahrschein-

lich in Florenz, wo er seit 1731 inmitten seiner Kunstschâtze lebte und

1757 starb. Aus dem Besitze seines Neffen und Erben Stosch-Walton,

genannt Muzel, kaufte die Stiche 1783 ein reicher Leipziger Kaufmann

Peter Ernst Otto, dessen Namen die tondini noch lange nach seinem

Tode (1799) als sogenannte ..Otto-Teller" behalten haben, obwohl die

Kupferstiche jetzt über die internationale Sammlerwelt weit verstreut

sind; sie befinden sich in offentlichen oder Privatsammlungen in London,

Paris, Wien und Cambridge (Amerika).Bezeichnet somit derName ..Otto"nicht mehr zutreffend die heutige Aufbewahrung, so gibt das Wort

,,Teller" noch viel weniger zutreffend die Natur und den Zweck dieser

Stiche an. Die frühesten Kunsthistoriker hatten diese tondi schon viel

richtiger als Deckelverzierungen aufgefaBt, zu denen der andere ovale

Typus dieser tondi sich sehr wohl eignet, wâhrend dieser für Teller, die

ein kreisrundes und môglichst gleichmâBiges Format erfordern, durchaus

nicht paBt. Dagegen sind diese tondini nach Form und Inhalt geradezudafür geschaffen, um auf die Deckel jener scatoline oder bossoli da spezie

geklebt zu werden, wie sie der elegante Liebhaber damais der Dame

seines Herzens zu überreichen pflegte.Das Kupferstichtondo (il tondo stampato) würde dann eben die

bemalten Deckel derartiger Kâstchen ersetzen, wie sie uns noch in einem

seltenen Exemplar einer solchen Galanterieschachtel in der SammiungFigdor erhalten ist auf den meisten der tondini ist ein Liebespaar nellavita corteggiante dargestellt, und auch Wappen und motti fehlen nicht,ein sicheres Zeichen dafür, daB die Kupferstiche irgendwie zur ange-wandten hofischen Kunst gehoren, die durch die Darstellung personliche

Beziehungen des Bestellers rühmend zu verkünden oder diskret anzu-

deuten hatte. DaB die Abzüge der Kupferplatte zu wiederholter Ver-

wendung bei derartigen Gelegenheiten von vornherein bestimmt waren,beweisen ja auch die leeren groBen Runde oder leeren Wappenschilderauf neun dieser Stiche, die dazu bestimmt waren, das Wappen des

jeweiligen Signore innamorato aufzunehmen. So finden sich denn auch

von alter, wenn auch nicht gleichzeitiger Hand florentinische Wappenin die leeren Tondi oder Wappenschilde eingezeichnet; zweimal das

Wappen der Medici, einmal, wir mir scheint, das der Buondelmonti.

Obgleich also schon diese rein àuf3erlic-hen Eigentümlichkeiten geradezudazu herausfordern, die dargestellten Liebespaare auf ihre Beziehungenzur vita amorosa fiorentina des Quattrocento zu befragen, ist dies bisher

Delle ,m~'fMe amofOM" 333

nicht geschehen; weniger deshalb, weil die Figuren und Szenen selbst

keinen Anhalt gâben, als vielmehr, weil die innere Aufmerksamkeit

der modernen Kunstgeschichte auf kulturgeschichtliches Beiwerk nicht

eingestellt ist, über das die ungeduldige Sehnsucht nach groBen Gesichts-

punkten allzu eilig hinwegsieht, wâhrend doch gerade in dem Umfangeund in der Art jener accessori del costume sich die Stârke jenes ornamen-

talen Realismus offenbart, der in den frühesten Anfângen weltlicher

Kunst auf Hochzeitstruhen so liebenswürdig die Gestalten der Bibel, der

romischen Sage und der italienischen Poesie bis zur Unkenntlichkeit

barock vermummt. Dieser realistische Trachtenstil "alla franzese", an-

scheinend so harmlos und naiv, ist jedoch tatsâchlich der mâchtigsteFeind jenes hoheren pathetischen Stiles ,,all' antica" gewesen, derschlieG-

lich erst mit Antonio Pollajuolos heroischem Gestus den lastenden

Kleiderprunk abschüttelte. Unsere Baldini-tondi geben nun, wie ich in

folgendem aufzeigen mochte, einen einzigartigen Einblick in diese kritische

Ubergangszeit des malerischen Stiles zwischen spâtem Mittelalter und

Frührenaissance um etwa 1465, weil sie, zwar den Hochzeitstruhen als

verziertes Gerât im Liebesleben praktisch verwandt, doch zu einem

spirituelleren Stile der figürlichen Darstellung neigen müssen. Sie ge-hôren eben im Kreislaufe der vita amorosa der poetischeren Phase des

,,amore desideroso" an, wâhrend den Hochzeitstruhen die weit prosai-schere Aufgabe zufâllt, die kostbare Ausstattung der bürgerlichen sposa

aufzubewahren, ein sicherer Schatzbehâlter dell' amore possessivo

nuziale, der sich freut, auf dem lustig bemalten Sarkophage der passionesentimentale die teuren Anzüge und Schmuckstücke seiner Hochzeits-

gesellschaft im Bilde verewigt zu sehn. Dieser hochst eigentümliche,bisher trotz seiner drastischen Deutlichkeit nie beachtete Dualismus der

erotischen Kultur kommt daher auf den Deckeln der scatoline d'amore

zum Ausdruck: steifer ornamentaler Trachtenrealismus "alla franzese"

scheint sich friedlich mit antikisierender schwungvoll bewegter Gewan-

dung zu verzahnen.

Sehen wir uns unter diesem stilistischen Gesichtspunkt einmal ge-nauer die beigegebene etwas verkleinerte Abbildung eines der berühm-

testen dieser tondini an, der sich zur Zeit in der Bibliothèque Nationale

in Paris befindet [Abb. 20].Der âuBere Kreis hat einen Durchmesser von 143 mm, das leere

innere tondo einen inneren Durchmesser von 67 mm, so daB die figûriiche

Komposition in einen Ring von etwa 38 mm Durchmesser eingepaBtwerden muB. Aus der geschickten und graziusen Art, wie der Kùnstler

aus dieser Notwendigkeit eine Tugend macht, spürt man was im

übrigen auch die anderen tondi beweisen daB der Zeichner bereits

334 Anhang

~Tf\v~hTl~ war fiTi ~f~hr e:r'tm7i~n<y~c I~nmnrteit~DCT~rrtt~~rr! 'yn l~cc~i ~cgewohnt war, ein sehr schwieriges Kompositionsproblem zu Iôsen: es

galt, zwei aufrecht sich gegenüber stehende Figuren, einen Jüngling und

eine Dame, in ein schmales Kreissegment so einzufügen, daB sie sich

irgendwie vereinigen, ohne das groBe ausgesparte Wappenrund zu ver-

decken. Freilich durfte dabei an âuBeren Requisiten nicht gespart werden.Zunâchst müssen sich die beiden Figuren auf zwei Felsvorsprünge stellen,die ein blumiges Tâlchen trennt; so kônnen sie von dem erhohten Stand-

punkt aus sich bequemer über dem Pole des Kreises vereinigen, denn

hier berühren sich indirekt die Hânde; die Frauengestalt hait in der

erhobenen Rechten eine Sphaera, die der Jüngling mit der ausgestrecktenLinken leise berührt; auch die beiden andern Hânde des Liebespaaressind indirekt verbunden durch ein Spruchband, das, von beiden an den

entgegengesetzten Enden gehalten, durch die Luft flatternd die Inschrift

trâgt: ,,amor vol fe e dove fe nonne (se. nonè) amor non puo". Nebentragt: "amor vol fe e dove fe nonne (sc. non ~) amûr non puo", l'vT2bender Sphaera und diesem Motto findet sich jedoch die eigentliche person-liche Impresa amorosa des Liebhabers an anderer Stelle auffâllig an-

gebracht und ist auch deutlich in den mehrfachen Reproduktionen desStiches erkennbar. Auf dem breiten gestickten Prunkârmel (manicone),den der junge Elegant fast wie einen Schild zur Schau trâgt, breitet sich

der Ring mit den drei durchgesteckten StrauBenfedern aus, der als

personlichste Impresa des Lorenzo Magnifico historisch allgemein bekannt

ist. Demnach hâtten wir in dem Jüngling den jugendlichen Lorenzo,der nach der Erscheinung wenig mehr als 16–18 Jahre zâhlen dürfte,vor uns, und der Kopf, umrahmt von seiner mâchtigen und personlichso charakteristischen Zazzera, gâbe die Gesichtszüge des jungen Medici

wieder, vielleicht etwas idealisiert, wie Gozzoli ihn einige Jahre früher,ebenfalls verschonert, in den Fresken des Palazzo Mediceo abgemalt hat.DaB der jugendliche Lorenzo schon in diesem Alter der aktive Heldamouroser Abenteuer war, ist uns zufâllig durch die Briefe der Alessandra

Macinghi bekannt, die 1~65 ihrem Sohne Filippo von Beziehungen des

jungen Medici zu einer gewissen Lucrezia spôttisch und nicht ohne

Bitterkeit berichtet, da durch Lorenzos Gunst dem Niccolà Ardinghelli,den die Lucrezia heiratete, die Rückkehr nach Florenz zeitweilig ge-stattet wurde, die den Sohnen der Alessandra zum Schmerze der Mutter

immer noch versagt blieb. Guasti, der Herausgeber der Lettere, lâBt

vermutungsweise, ohne urkundliche Beweise, diese Lucrezia aus dem

Hause der Gondi stammen. Wâre nun diese Lucrezia Gondi in jenerseltsam antikisierend verkleideten Nymphe zu suchen? Von einerLucrezia Gondi-Ardinghelli, die die Schone Lorenzos gewesen wâre,wissen wir sonst nichts, dagegen ist eine andere Lucrezia als Geliebte

Lorenzos nicht nur bekannt, sondern auch durch die platonisch ideali-

Delle ,M~ amorose" 335

~–J~ ~f~T~~ ~T~– T ~– T~T-T~JH~ T –~–sierende poetische Verehrung Lorenzos hochberühmt die Lucrezia

Donati, zu der Lorenzo schon mindestens seit 1467 in Beziehung ge-standen haben muB. Es geht das unter anderem auch aus Pulcis Gedicht

auf das Turnier von 1469 hervor, wo er auf frùhere ritterliche Ehrungen

anspielt, die Lorenzo schon vor dem Turnier 1469 plante, die aber an

dem Widerspruch seines Vaters Piero scheiterten. Von dieser geplantenGiostra singt Pulci [Stanze 11]

,,E perchè egli havea scritto in adamante

Quello atto degno di celeste honore,

Si ricordû, corne gentile amante,D'un detto antico CHE vuol' fede amore,Et preparava gia l'armi leggiadre,Ma nol consente il suo famoso padre."

Das "detto antico", auf das sich Pulci wie auf ein bekanntes Motto

beruft, ist also inhaltlich identisch mit dem Wahlspruch auf der Band-

rolle, so daB nunmehr dieses Motto mit aller Deutlichkeit auf Lucrezia

Donati hindeutet.

Damit saB ich vor einem anscheinend uniosbaren Râtsel, und meine

Bohrarbeiten im dunklen Tunnel des Mediceischen Liebeswesens waren

gleichsam in hoffnungsloses Stocken geraten, als ich es zu meinem Troste

auch auf der anderen, italienischen Seite klopfen hôrte.

Freund Poggi meldete sich; auch er, von dem Râtsel der Lucrezia

umstrickt, suchte einen Ausweg aus dem dunklen Reich der Mediceischen

vita amorosa. An einem Wintertage 1002 ist ihm dann die Erleuchtungim florentinischen Staatsarchiv gekommen; nicht durch eine künstle-

rische Vision, sondern durch planmâBig angewandten FleiB war es ihm

beschieden, die râtselhafte doppelte Lucrezia auf eine zu reduzieren:

die Lucrezia in den lettere der Alessandra war keine geborene Gondi, wie

Guasti ohne stichhaltigen Grund behauptet hat, sie war vielmehr eine

Donati und, wie urkundlich feststeht, die Ehefrau des Niccolô Ardinghelli,den sie, etwa fùnfzehnjâhrig~), am 26. April 1465 geheiratet hat. Schon

am 26. Mai 1465 muBte Niccolô wieder nach der Levante zurückreisen;Lucrezia blieb zurück ,,molto bella". Wie Lorenzo fortfuhr, seiner

Schônen zu Ehren allerlei Festlichkeiten zu veranstalten, erfahren wir

aus einer Stelle in Pulcis Giostra [Stanze 17]

i) A. St. F. Archivio di S. Trinita 89. Nr. r35:

..Lucrezia Donati, Moglie di Niccolo Ardinghelli oNtgo

Das Alter der beiden ergibt sich aus dem Catasto S. M. Novella. Unicorno; 1470

gaben sich (p. 253) Niccolo als gSjâhrig, Lucrezia als zijâhrig an; 1480 ebd. p. 345 ist

Niccolo dementsprechend 48 Jahre alt, Lucrezia 30, der Sohn Piero 8 Jahre.

33" Anhang

Pni cnminci~ a tfntar nnnvf nrtf f* trxjfpni,,Poi comincib a tentar nuove arte e ingegni,Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste.

Mutare nuovi pensier, divise, e segni,Et hor far balli, et hor notturne feste;Et che cosa è che questo amor no insegni,Et moite volte al suo bel Sole apparve,Per compiacerli, con mentite larve."

Eine hochst bemerkenswerte Stelle in den Briefen der Alessandra

beweist überdies, daB Lorenzos hofische Verehrung sich mit der Ein-

willigung des Gemahls Niccolà offentlich und prunkvoll entfalten durfte:Auf Wunsch der Lucrezia veranstaltet Lorenzo am 3. Februar 1466einen Maskenball im Papstsaale von S. Maria Novella zu Ehren des mit

Schâtzen reich beladen heimkehrenden NiccoI6. Lucrezia batte sich zu

dieser Gelegenheit eine besondere Livrea ausgedacht, die auch Lorenzo

trâgt. ,,Ricordami ora di dirti, che Niccolo Ardinghelli ti potrà pagare;chè si dice ha vinto bene otto mila fiorini. Doverra' lo avere sentito allatornata delle galee. La donna sua è qua, e gode; che s'ha fatto di nuovoun vedistire con una livrea, e suvvi poche perle, ma grosse e belle: ecosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballo nella sala dei Papa a SantaMaria Novella; che l'ordinorono Lorenzo di Piero. E fu lui con una

brigata di giovani vestiti della livrea di lei, cioppette pagonazze ricamatedi belle perle. E Lorenzo è quegli che portano bruno colla livrea delle

perle, e di gran pregio!"

In einer derartigen livrea d'amore, vielleicht in derselben, die erauf diesem Feste trug, steht Lorenzo auf dem Stiche vor uns; selbst derBesatz mit den wenigen aber groBen Perlen scheint vorhanden; jedenfallsist er im Glanze einer modischen livrea dargestellt: über dem eng-gefâltelten, peizverbrâmten Wams hângt auch die cintola alla pariginatraforata e niellata herab, wie sie etwa um diese Zeit in dem Laden desMaso Finiguerra für die elegante Welt hergestellt wurde. Zur livrea

gehoren auch die merkwürdigen Stiefel, deren Schaft von künstlichenBlâttern gebildet wird. Lucrezia dagegen befindet sich in bezug auf ihreToilette in einem eigentümlichen Stadium des Ubergangs von schwer-lastendem Modeprunk "alla franzese" zur idealen schwungvollen Ge-

wandung ..all'antica". Auf dem Kopf trâgt sie den schweren fermaglio,mit dem die materielle Besitzesfreude der florentinischen Kaufleute die

bürgerliche Braut prahlerisch schmückte, das Haar dagegen ist "allaNinfale" frisiert und wallt in freien Locken lustig nach hinten; zwei

Flügel, wie sie der etruskischen Medusa eigen, wachsen über den Schlâfen

empor, die hohere antikisch ideale Art der Frauengestalt mit diesem

Delle ,tM~~ amorose" _337

.-1 -r~ ~)~ T~H~~direkt aus der Antike übernommenen Symbol andeutend. Denselben

Kontrast zwischen platter Wirklichkeit und Idealitât zeigt das Gewand:

die Taille ist à la mode ausgeschnitten, auch die Armel kônnten mit ihrem

barock gezoddelten Schulterstücken einem zwar phantastischen, aber

immerhin konstruierbaren Maskenkostüm entsprechen; dagegen war der

eigentliche Rock, aus dem die heidnisch nackten FüBe hervortreten, in

diesem beflügelten Schwunge bei irdischen zeitgenossischen Wesen nie

so zu sehen; so traten die fliegenden Victorien des romischen Triumph-

bogens oder jene tanzenden Mânaden auf, die, bewuBt nachgebildet,

zuerst in den Werken Donatellos und Filippo Lippis auftauchten und den

hoheren antiken Stil des bewegten Lebens wiedererweckten, das sodann

spâter ebenso die heimkehrende Judith, der Engel, der den Tobias be-

gleitet, oder die tanzende Salome verkôrperten, die unter biblischem

Vorwand den Werkstâtten der Pollajuolo, Verrocchio, Botticelli und

Ghirlandajo entschwebten, das ewig junge Reis des heidnischen Alter-

tums dem dürren Stamm der bürgerlichen Bildniskunst aufpfropfend.

DaB hier mithin ein sehr bemerkenswerter Versuch des Künstlers

vorliegt, die Dame in eine hôhere ideale Sphâre zu entrücken, lâ6t sich

aufs deutlichste zunâchst dadurch belegen, daB man in einem Brief,

den Braccio Martelli an Lorenzo dei Medici am 27. April 1~65 schrieb,

das wirkliche Kostüm der Heldin einer brigata amorosa, deren Name

nicht genannt wird, beschrieben findet.1) Sie tanzt dort mit einem Herrn

,,stranamente aconcio" eine Moreska und trâgt, hierbei offenbar auf

intimste Beziehungen zu Lorenzo anspielend, einen blauen Prunkârmel,

auf dem das Motto "Spero" eingestickt war. Es ist auch aus verschiedenen

anderen Gründen, die Giovanni Poggi, der Spezialist für die amori di

Lorenzo, auseinanderzusetzen haben wird, der Gedanke nicht von der

Hand zu weisen, daB die Sphaera, die die Lucrezia auf dem tondino hait,

auf das gleiche Wort Spero im Râtselbilde anspielt, wie sich auch hinter

dem Ring mit den Federn in der âhnlich geistlosen Geistreichigkeit des

Silbenrâtsels das motto ,,diamante in paenis" verbirgt.

So trâgt z. B. auch der Daniel in jener Bilderchronik eines floren-

tinischen Goldschmiedes, die Colvin publiziert hat, auf seinem manicone

eine solche Sphaera zur Schau. Doch selbst, wenn wir dieses dahingestellt

sein lassen, kann kein Zweifel darüber sein, daB die Frauenfigur antik

sein soll, denn genau so kommt sie auf dem Stiche vor, der Theseus und

Ariadne vorstellt.

Somit steht die mythologisch kostümierte Lucrezia dem modisch

l) Del Lungo hat auf ihn kurz hingewiesen, Florentia (tS~y), p. 212. Poggi hat den

Brief dann im Archiv (Fa. XXII, 29) ausfindig gemacht und entziffert; ich verdanke

ihm die obigen Fragmente [vgl. S. 331].

Warburg, Gesammette Schriften. Bd. t 22

~8 Anhang

geputzten Lorenzo unvermitteit idealisch gegenûber es treffen eben aufgeputzten Lorenzo unvermittelt idealisch gegenüber; es treffen eben auf

diesem Tondo zwei stilistische Prinzipien aufeinander, deren Kontrast

sich zwar auch auf den anderen tondini nachweisen lâBt, weil dorten die

Liebespaare meistens entweder beide burgundisch "alla franzese" ge-

schmückt sind, die Dame in das schwerfallige Schleppgewand gehüllt,

den starren burgundischen Hennin mit der Guimpe auf dem Kopfe, und

der Herr mit eingestickten franzosischen Devisen auf Ârmein oder

Hosen, oder aber es sind beide Gestalten antikisch gekleidet, wie auf

dem tondo mit Jason und Medea, wo beide Figuren einer antiken lucerna

fittile entnommen sein konnten. DaB diese nordische Trachtenbarbarei

tatsâchlich als Objekt bewuBter stilistischer Umformung all'antica

empfunden wurde, will ich noch durch einen Hinweis auf einen anderen

Stich aus der Planetcnserie des sogenannten Baccio Baldini unwider-

leglich, wie mir scheint, ad oculos demonstrieren: Hier, wo tatsâchlich

der Kontakt mit einem nordischen Holzschnitt stattfand, wahrschein-

lich die burgundische Variante eines verlorenen deutschen Originals

dem italienischen Stecher zum Vorbild gedient hat, finden wir in den

früheren Drucken des Kupferstichs eine tanzende Dame abgebildet im

fossilen Staat der echten burgundischen Mode; ein plumpes Schleppkleid

fesselt sie an den Boden, den Kopf belastet der Hennin mit breit herab-

wallendem Schleier. Auf dem spâteren Abdrucke desselben Planeten

hat der antike Schmetterling die burgundische Larve gesprengt; Victo-

rienhaft wallt das Gewand, und auch die Medusenflügel am Kopf, will-

kommene helfende Flugwerkzeuge der schwebenden Nymphe, haben die

stumpfsinnig prahlerische Spitzhaube verjagt [Abb. 22, 23]. So offenbart

sich elementar der autochthone antikisierende Bewegungsidealismus, den

dann Botticelli zur sublimsten Ausdrucksweise der Frührenaissance ge-

stempelt hat. Die Analyse der Tracht fùhrt zwingend zur Analyse jenes

Künstlers, dem man von j cher die Autorschaft der besten Kupferstiche des

sogenannten Baccio Baldini hat zuweisen wollen auf Sandro Botticelli.

Seitdem wir durch Mesnil wissen, daB Botticelli schon zwischen 1444und 1445 geboren ist, fâllt auch der letzte Grund weg, an Sandros Autor-

schaft zu zweifeln; es lâGt sich dies auch sehr gut mit der Rolle ver-

einigen, die dem Atelier des Finiguerra von Sidney Colvin mit Recht

in der Hervorbringung der frühesten Kupferstiche weltlichen Inhalts zu-

geschrieben wird.

Freilich Tomaso Finiguerra selbst, der schon 1464 starb, kann der

Verfertiger dieser Stiche nicht gewesen sein; die Âhniichkeit seines Stiles

mit dem des Botticelli erkiârt sich aus einem anderen bisher nicht

beachteten Grunde: der Vater Sandros, Mariano di Vanni, gibt im Jahre

1457 in seiner portata an, sein Sohn Sandro sta a legare, d. h. war beim

Delle ,fMe amorose" 339

22*

Goldschmied und lernte Steine fassent) Dieser Goldschmied aber war

meiner Vermutung nach kein anderer als Antonio Finiguerra, der Vater

des Tomaso, denn im selben Jahr führt Antonio unter seinen Schuldnern

in der portata an: Mariano di Vanni, was man bisher nicht beachtet hat.

Damit stünde in dieser unscheinbaren Deckelverzierung das sympto-matisch sehr bemerkenswerte Erzeugnis jener kritischen Ubergangs-

epoche im Stile der weltlichen florentinischen Malerei vor uns, als sie

sich aus der hochzeitlichen Mobelmalerei "alla franzese" zur weltlichen

Kunst hôheren antiken Stiles im freien Leinwandbilde zu entwickeln

strebte Sandro, noch gefesselt durch die aktuellen Zwecke des galanten

faveur, das Geheimnisse verhüllen und doch verraten sollte, schwankt

noch in seiner Ausdrucksweise, auch weil ihn sein Mentor Polizian noch

nicht in das platonische Reich der himmlischen Venus geführt hat. Aber

etwa ein Jahrzehnt spâter hat derselbe Sandro die stilistische Um-

schaltung, d. h. die Uberfùhrung des romantischen mittelalterlichen

Stoffkreises in die antikisierende Formenwelt doch schon entscheidend

angebahnt, und er, der früher Lorenzo und Lucrezia Donati im realistisch-

idealistischen Mischstil feierte, hat dann unter dem EinfluB Polizians

in dem Bilde der Pallas, der Geburt der Venus und dem Reiche der

Venus die antikisierende Apotheose der Liebe Giulianos zur Simonetta

Vespucci gedichtet.Um freilich die scatoline d'amore in meinem Sinne als organische

Durchgangsstation zum freien mythologischen Leinwandbild vollig glaub-haft zu machen, muB man zunâchst die anderen 23 tondini ebenfalls

stilgeschichtlich analysieren und dann aber auch noch ein anderes Gebiet

der angewandten erotischen Kunst, das bisher gleichfalls vernachiâssigtworden ist, in den Kreis der kunsthistorischen Betrachtung mitein-

beziehen, nâmiich die Turnierfahnen, die, wenn auch selbst nicht mehr

erhalten, klar genug aus den Beschreibungen für die kritische Betrach-

tung zu rekonstruieren sind. Man muB also in noch weiterem Umfangedas florentinische Festwesen als stilbildenden Faktor in die Geschichte

des künstlerischen Kultus der Renaissance einbeziehen. Das mochte ich

in den folgenden Studien versuchen.

l) Ich sehe in diesen Worten gar keine Schwierigkeit; das war der technische Aus-

druck für die Lehrlingszeit der Goldschmiede. Vgl. Vasari (III, 286), der genau so von

Pollajuolo sagt: oltra il legare le gioie e lavorare a fuoco smalti d'argento

340

BILDNISKUNST UND FLORENTINISCHES

BURGERTUMSeite 89.

Erschienen im Verlag ~OMHermann Seemann NfïC~/O~ in Leipzig ~902~.

Seite 93.Statt: genial beherrscht: congenial. Der ~M/~Mg des zm~/o~M~M SatzesMMgMM~ in: es erfüllte ihn im Gegenteil wissenschaftliche Selbstverleug-nung so sehr

Seite 96.

Statt: Versuch mit untauglichen Mitteln untaugliches Werkzeug.

Seite 97.Uber Francesco Sassetti in S. Mar. Nov.: J. Wood Brown, The DominicanChurch of Santa Maria Novella at Florence, Edinburgh 1902, p. 128_132.

Seite 97.

Ghirlandajo, Zeichnung in Rom, Galleria Corsini, Phot. Anderson (Beren-son 890) Wunder des hl. Franziskus, für S. Trinita geplant ? Kinder undflankierende Jünglingsgruppen wirken wie BesteIIer. Stil der Zeichnung aller-dings ça.1490.

Seite 98.

"Bruder Bartolomeo".Auf den Cassonebildern, s. P. Sc/!M&n'M~,Cassoni, Leipzig jpr~, N~ ~97_~oo,die die Geschichte des Nastagio degli Onesti darstellen (Botticelli-Werkstatt),stellt das eine die Szene dar, wie die verfolgte Traversari zu den Hochzeits-gâsten hineinstürmt und die Frauen erschreckt aufspringen. An der kleinenLangstafel sitzen die Frauen, an der Ecke oben beginnen die Mânner. Derâltcste Mann 1. ist ohne Zweifel identisch mit "Bartolomeo" auf dem FreskotH Sta. r~tM~ neben ihm ein Jûngting; dann folgt ein altérer Mann mitvier jungen Sôhnen (Bini?). Zweierlei Môglichkeiten: Das Wappen (nachH. Home, Botticelli, London ~oo~, p. jj~) so geviertelt, daB es nicht einePucci, sondern ein Pucci gewesen sein muB, nâmiich nicht: Lucrezia di Fran-cesco di Giovanni Pucci, maritata: 1487 Pierfrancesco di Giov. Bini (Mila-nesi zu Botticelli, Vasari, III. /). jr~), sondern: Giannozzo di Antonio Pucci(Litta, Fam. Cel. Ital. D!J~, Milano ~60 (Passerini), r~. F, Angabeexact ?) mar. 1483 Lucrezia di Piero di Gio. Bini.

Bildniskunst und /!ofeM<îMMcA~S Bürgertum _34~

B. Berenson ,,Alunno di Domenico", The Burlington Magazine, VI, i, 1903,

p. 12, in Bezug auf das Cassonebild: ,May not the fourth portrait, seeingit recurs in our panel, be a Pucci?" !7&~ "Bartolomeo" s. "Francesco Sasset-

tis letztwillige Verfügung" S. r~.

Seite 99.

!~6~ Verrocchio und Orsino Benintendi vgl. Maud Cruttwell, Verrocchio,

London ~90~, 99~ Gino Masi, La ceroplastica in Firenze nei secoli XV

-XVI e la famiglia Benintendi, Riv. d'Arte IX, 1916, p. 12~–142 Eugène

Plon, B~M~MM~OCellini, Paris I883, ~SO~ "Cires peintes".

Seite 99.

Wachsbildnis Lorenzos in Sta. Maria ~gK~Mge~ bei Assissi: Vasari, ed. Mila-

nesi II, 44~.

Seite ioo.

Zur Praxis des Bildzaubers in der Renaissance: Nach J. Foster Kirk: Historyof Charles the Bold, vol. I, London I863, J~ wird der Duc de Nevers (Jeande Bourgogne) beschuldigt, durch drei bezauberte Wachsfiguren den Grafen

von Charolais geschâdigt zu haben. Vgl. die Zauber-Rachepuppen der Cathe-

rine de Médicis, cf. Eugène Defrance: Catherine de Médicis, ses astrologues

et ses magiciens-envoûteurs, Paris 1911, p. igssqq. Bericht des Don Frances

de Alava, 8. Juni 1569, an den Konig von Spanien (Paris, Archives nationales,

K. 1514, no. 119, übers. v. Léon Marlet, bisher unbekannt): Ein StraBburgermacht für den zaubernden Italiener Bronzefiguren vom Prinzen von Condé,

Admirai Coligny und dessen Bruder d'Andelot (Defrance J-~). ,,Envoû-

tement d'airain", Behexung durch Bronze.

Rachepuppen: Defrance, p. 189. BM~ec~MMg~M'~e~tV~c/ns~Me~M im Hause

von La Môle, dem Helfer und Schüler von Catharinas Ho/~S<~Og'e~t und Zau-

berer Cosimo Ruggieri. Eine der Figuren war zur Ra~ geschmolzen, die andere

trug eine Nadel an der Stelle des Herzens. Sie sollten Karl IX. darstellen und

seinen Tod bewirken.

Der Vorgang der Bezauberung des Grafen v. Charolais ist genau geschildertMémoires de J. du Clercq sur le règne de PMt~g Bon publ. ~tï)' le Baron de

Reiffenberg, 2. éd., III., Bruxelles ~36, 236sq. und Mémoires de Messire

PMt~e Comines ed. Lenglet du Fresnoy, II, Londres-Paris -~7~7, 392

"Extrait des Plaintes du Comte de Charolois contre Jean de Bourgogne, Conte

d'Estampes". Der ~4fX</6<tM Bruyere gesteht "que du sceu et connoissance de

Mr. d'Estampes, il avoit fait six images de cire blanche, longues d'un Pied,Charles des Noyers, serviteur ~M~ Sieur ~'Es~~SS, <§- un Mo~g MO~ dont

il ne sçait ~'<!Sle nom, avec Mr. d'Estampes; que ces ~tBMXestoient pour trois

hommes et trois femmes; que les trois hommes estoient le Roy, Mr. de Bourgogne& Mr. de Charolois; que sur la ~~wtc~ part, le Roy estoit esçrit Loys; sur la

deuxiénze, PM~S, sur la troisiéme, Charles, avec le nom de Jean sur les

trois et Belial sur le dos; que celle du Comte avoit esté piquée pour le /~ë tomber

en langeur, et que les deux autres estoient pour se faire aimer desdits Seigneurs;

pour les noms des /OMMMS ne les sçait, mais qu'une estoit pour Madame de

Charolois; qu'elles <t!;OMH<esté baptisées avec de l'eau bruyante du haut ~'MM

34~ ~M&OM~

"»1.n'lJ11:'J1.If T)~peplho.To~rliw;b4çi niirli h,; 1-rln'V 'Rn,,¡.llli"lf:'l''raln-moulin Dieselbe Technik ist auch beschrieben bei Hector Boethius, Scota-rum Historia, lib. XI (ed. Paris ~26, fol. CCXXVIIIsq.), angeblich aMgsm'~M~gegen den Kônig Duffus (X. /CÂ~MM~ Danach Joa. Bodin, De MagorumDaemonomia, 77, 8, ed. Frankfurt -T~O, ~p~. Nach diesem Ben /OMSOMin der

Antimasque zur ,,M~M6 of Queens", I~O~S ed. Gifford-Cunninghant2, London

~97, III, ~7.

Auf verwandten Bildzauber, aber in günstigem StMM6,deutet die Noliz: In der

Ausstattung der Nannina Rucellai dei Medici findet sich ,,i bambino collavesta di damasco ricamata con perle", vgl. Giuseppe Marcotti, Un Mercantefiorentino e la sua famiglia nel secolo XV., Firenze ~r, Nozze Nardi-Arnaldi,p. go (Schwangerschaftszauber?, vgl. Angelo de Gubernatis, Storia comparatadegli MSt Nuziali in Italia2, Milano J~7~, T7~/ i bambini che pressoi B~e~O~Msi mettevano nel letto nuziale degli sposi, ricordano l'uso !te0 dimettere un bel bambino sopra il seno della sposa, ~'e~' lo stesso augurio di /CCOM-dità".).Zum Thema Liebeszauber durch das Wachsbild in der Renaissancedichtung vgl.u. a. den ~cA~ des 2. Buches der Ny~MB~O{07MacAîaFoM~Mt <MSF~~MC~SCOCo-lonna: die anima des Poliphilus wird im Traum in den Himmel der Venusversetzt. CM~0 bringt das Bild (imagine) der Geliebten Polia herbei und durch-6oA~ es mit einem P/M~ (s. die ~ÏXMg~O~g~MHolzschnitte fol. E F77*' undDamit soll die wirkliche Polia zur Liebe bewegt werden. Ferner die Zauber-riten des Enareto in der Arcadia des SaMMa~~O, Prosa X (ed. E. Carrara,Torino -r<)26, 97; Carrara verweist in einer Note auf Theokrit II, 2~E /~a queste cose (Liebestrank), St come io ti insegnarb, legarai una imagine dicera in tre nodi, con tre lacci di tre colori, e volte con quella in ~MMOattor-niando ~0 altare, N~6 tante le pungerai il core, con ~)MM<<tdi omicida spada,tacitamente dicendo queste parole:

Colei ~MMgO astringo,che nel mio cor depingo.

Seite loi.

Vgl. Oskar Fischel, Bildnisse der Medici, Sitzungsberichte der Kunstgesch.Ges. Berlin (1907) III, Sitzung am 8. Februar 1907.

Seite io2.

Die aM/?~ Pe~OMHc~M~ Lorenzos wird durch eine Anekdote geschildert beiScipione Ammirato, Il Rota overo delle Imprese, Fiorenza, G~MM<tMDIICp. 107/108, Modie Geschichte als Beispiel ~M~7~~sa!; Vera latent o'2'<ï~ ïft~; ,,Etmi fate ricordare col conto di mascherate d'una cosa, che lu detta a Lorenzo deMedici, facendo maschere per Firenze. Il quale essendo appiè, e andando sal-tellando per su certi murricciuoli a guisa di mattaccino davanti la casa diPiero Martelli: il qual si trovava a punto allora su l'uscio della sua casa, ehavea molto ben riconosciuto Lorenzo; da lui: ma fatto per6 vista di non saperchi si fosse si senti alquanto mordacemente dire, chi è costui, che porta ilviso sopra la maschera. Percioche Lorenzo era brutto di faccia, e la mascheraera bella; onde pareva, che si venisse a far contrario ufficio; la maschera peril viso, e il viso per la maschera."

Bildniskunst und /!o~M<tM!SeAeX Bürgertum 343

Seite io2.Seite 102.

Vgl. die Totenmaske Lorenzos der Società Colombaria, bei Janet Ross, Flo-

rentine Villas, London 1001, als ~OM~s~t'ece publiziert. Jetzt im Museo Me-

diceo, Palazzo Riccardi.

Seite 102.

Statt Po~'MO~o: Bertoldo; vgl. Wilhelm Bode, Bertoldo di Giovanni und

seine Bronzebildwerke, Jahrb. preuC. Kunstslg. 16, 1805, S. i43ff.; Ders.,Bertoldo und Lorenzo dei Medici, Freiburg ~923, S. 26/

Seite I02.

Der igio oder 1911 vom Berliner Kupferstichkabinett angekaufte Entwurf

Ghirlandajos zu diesem Fresko zeigt eine geistliche Prozession; wer sind die

j ugendlichen Geistlichen? Federigho? Leo ?

Danach zuerst nur jugendliche Assistenten geplant, die âlteren fehlen. Links

sieben Personen, eine im geistlichen Gewand und Tonsur(?), eine weibliche

jugendliche Person. Rechts vier Personen, auch hier eine im Ornat. Prozession:

ein Priester oder Franziskaner geht voran: folgen sechs ganz jugendliche Per-

sonen, die beiden letzten Kinderkôpfe wie Leo X. und Giuliano; Piero kônnte

der folgende sein mit Kâppchen; neben ihm wieder Geistlicher, davor zwei

junge. Im Hintergrund keine Stadtansicht; sonst gleiche Anzahl Monche

bzw. Konsistoriumsmitglieder; einer sieht sich auch schon nach der Prozes-

sion um. S. Abb. 3 des Anhangs.

Seite io4.

Zu Giuliano: Vittorio Cian, Musa Medicea. Di Giuliano di Lorenzo de' Medici

e delle sue rime inedite, Nozze Flamini Fanelli 1805. Besprechung von E. -P~-

co~o in: Rassegna Crit. Lett. Ital. 1806, p.yisqq.Giuliano-Portrât, uo'~MM~HeAvon Salviati, Rassegna d'Arte VII, 1907 (Mary

Logan Berenson, D~tM<t italiani in Cleveland) p. 3.Oskar Fischel, Portrâts des Giuliano de' Medici, Herzogs von Nemours,

Jahrb. preuB. Kunstslg. 28, 1907, S. ii7ff.Hubert Janitschek, das C~t<O~MMC~e Theater vom 7~~ ~~3. in: Repertorium

XMMS<!ftXS.V, J~2, S. 2~9–270.

Seite io4.

Zu Piero di Lorenzo: seine graziosen Kinderbriefe sind teilweise publiziert in:

Letterine d'un bambino fiorentino ed. del Lungo, Nozze Vita-Bemporad 1887.

Seite 104.

Vittorio Cian, Su l'iconografia di Leone X, in: Scritti varii in onore di

Rodolfo Renier, Torino 1912, p. 559–576.Cornelius von Fabriczy, Medaillen der italienischen Renaissance, Leipzig1904, S. 71. Abb. Medaille Leos X. von Francesco da Sangallo (?).Bemalter Kupferstich ~Kes MM&~aMM~MItalieners), KupferstichkabinettDresden, mit zeitgenossischer Beschriftung. Das Blatt stammt aus dem /MMBM-

deckel eines Bandes der Bibliothek !;oMOels, jetzt Dresden, Sachs. Landesbibliothek.

Vgl. H. W. 5M~ Unika und Seltenheiten im Kgl. Kupferstichkabinett zu

Dresden, Leipzig ~9~

344_ ~K/iaK~

Seite 10').Seite 105.Statt wohlbekanntes: weltbekanntes.

Seite io7.Pulci in der Falkenjagd ,,mit der groBen Nase". Lorenzo de' Medici: La Cacciacol Falcone, St. Jo.' quel del gran naso; St. r2: Luigi, quando il fiero Kaxo piega,cani e cavalli adonabra e fa restio

Vgl. Bild aus der Giovio-Gallerie (?) im Gang der Uffizi, Nr. 171.

Seite 107.

Uber die falsche Inschrift 1486 vgl. Cornel von Fabriczy, Jahrb. preuC.Kunstslgn., Beiheft zum 23. Bd. (1902), S. 16 Anm. io. 7~ Bezug auf ~M~der /a~'&M//< 1485 wâre 1870 schon neu ergânzt gewesen (Crowe u. Caval-caselle, Gesch. d. ital. Mal., Leipzig 1870, III., S. 231 Anm. 29). Schon I864war die Inschrift ~gaM~, S. die engl. Ausgabe von C~OK'CMM~ Cavalcaselle,Vol. London JT~, ~72~- s. auch Warburgs Aufsatz Sassetti S. jr~6'.

Seite iog.

Lorenzo wurde ,,bilancia di senno" genannt: Antonio Cappelli, Lettere diLorenzo de' Medici detto il Magnifico conservate nell' Archivio Palatino di Mo-dena, in: Atti e Memorie della R. D~'M<<MtOM<! storia patria provincieModenesi e Parmensi, vol. I, f~6~, 2J~

Seite iog.

Burckhardt, Gesch. d. Renaissance, Kap. 1 § 9, Gesamtausg. VI, S.verweist zur Definition der Bezeichnung 'MMgMt/tCO' und zur Bedeutung, diedas Wort in der Renaissance gerade in bezug auf 0//CM~C~ Prachtentfaltungzum Nutzen der Allgemeinheit hatte, auf Pontanos Traktat 'de magnificentia'(Ioannis Joviani Pontani Opera omnia M/M~ oratione composita, I, ~gM~MS~< 123"sqq., insbesondere fol. I24, nach Aristoteles, Eth. ~cow. IV, 2.~!<t/'yb~ J20 eine besondere jE~~MMKg des Cosimo Vecchio, der in neuerer Zeit~M~-C/tseine Kirchen- und Bibliotheksbauten die Magnificentia der Alten nichtnur nachgeahmt, sondern als e~<< wiedererweckt habe.) Zur !7&Mg destfo~s mit 'groBmâchtig mag At'Mg'e~MscMwerden, diese Bezeich-nung auch als h6fischer Titel geblieben ist, entsprechend dem Titel S. Mag-nificenz.

Seite 110.

Eine aAK/tcAc Do~~M< im Charakter der Florentiner überhaupt und Lorenzosim besonderen stellt Vincenzo Borghini (Discorsi, Firenze r~ 77, T6?~bei der E~~MMMg von Lorenzos Giostra ~69 lest: onde talvolta ~CM-sando meco le ~MMt di questi nostri ~~f!, mi ~a~ spesso riconoscere in unaWe~MMKa persona due diversissimi AMOWtMte di quasi contrarie nature, tro-vando or uno in casa sua e nella vita domestica tutto fatto all' antica modestiae ~a~tMOMM, medesimo /MO~di casa ed in brigata in MMbatter d'occhioriuscire un di que' Luculli 0 di quegli altri nati ed allevati nel ~MMOdelle cor-ruttele e morbidezze Romane, allora che ell' erano ben bene in colmo

Bildniskunst und ~O~M<!M!M/tB~ BKf~f<Mtt: 345

~~itfTTnSeiteiio.,,erschreckend" gestrichen.

Seite 111.

In das Verhâltnis von Pulci und Franco ~MMMtïM~rund zu Lorenzo gibt uns

Franco selbst einen interessanten Einblick:

Matteo Franco, Brief 24 Gennaio 1475 st. (1476 st. com.) (abgedr.:

Luigi Pulci, Lettere, Lucca 1886, p.i8isq.), über das "quinto elemento

Gigi": "Parmi quando giungho in casa vostra et vegho voi et poi1

riguardo questa asima afata, che sempre mi si rapresenti nella mente quellosi dice degli antichi triunphanti, a'quali era posto a presso in sul charro uno

homo d'infima povertà et miseria per correggere la superbia et fasto di quellosi exaltato. Voi intendete di rafrenare l'allegrezza di chi vi vede colla pre-senza di questa sciaghura; p. 182.

!7&~ Francos Stellung bei der Tochter Lorenzos, Maddalena Cybb in ~ow,nach Francos eigener, Se/~ lebendiger Da~~MMg, vgl. Gaetano Pieraccini, La

Stirpe de' Medici di Caffaggiolo, Firenze ~9~, Vol. I, 2~6–~o.

Seite 111.

Statt derb: banal, zahm oder idyllisiert.

Seite 112.

"dell' Aweduto" gestrichen. Vgl. Guglielmo Volpi, Besprechung in: Arch.

Star. Ital. V. Serie, Tomo XXXII, ~903, ~.2jr~s~ Vittorio Rossi, Bespre-

chung in: Giorn. S<o~.1, Ital. Vol. XLII, jrpoj, 4r4sqq. Siehe S. J~jr/ Zu-

satz zum Dokumentenanhang.

Seite 113.

Zum 0~/ëO des Polizian und SCtM~ Einwirkung <!M/die bildettde Kunst sieheGeb. d. Venus S. 33f. und Dürer S. ~6/.

Seite 113.

Statt ruhenden: die im Erdboden eingebetteten Wurzeln.

Seite 114.

D<Ï/M~, Ghirlandaio der Sohn eines Goldwarenmaklers war, kann man einenBeweis im Tagebuch des Landucci, Diario Fiorentino, ed. /o~oco del Badia,Firenze .r&~ yïM~M; nachdem er 1466 seine Hochzeitsgeschenke, darunter

Schmuckstücke aufgezâhlt hat, führt er unter den Ausgaben an (p.8): "Persenseria a Tommaso di Currado L. 12. 14."Vgl. Notiz Miscellanea Fiorentina (Del Badia) I, 47 darüber, da8 die Sôhnedes Tommaso Bigordi bei einem Goldschmied lernen.

Seite 114.

Zur CAa~A<e~Mte?'MMgder Kunst Ghirlandajos ~e!C~)M~tgg AufmerksamkeitaM/~o~)', Gewand und C/~Mge~MMg,)wird der Ausdruck ,,flandrisches Tempera-ment" ~MMgë/Mg'<.

34~ Anhang

Seite 115.ZM ,,Z.aM~ SM&umbra" vgl. Bellincioni, Sonett CXCVII; Le Rime di Bernardo

jB~'MCt'OM.7',ed. Pietro Fanfani, J?0~0~:a J~ 22~: ,IM' oratoretiorentino, par-lando Apollo a Fiorenza, che He<!ï ~M*ombra del lauro (di Lorenzo) essendo

il lauro l'albero amato da Apollo, ~~ô si rallegra e ne ~Mg~axta; quella Republica,che ~0 ama, laudando l'oratore":

Co' fiori in grembo un' altra donna bella

Veggio, che nova Atene el MOM~ocanta,Lieta ~OSN~Sta 1'umbra della Pianta,Che tanto amai in viva forma quella.Fra' rami alberga una divina stella,Unde Piove splendore e virtù tanta,Che quella ~a età sicura e santa

Ritornerà: per questa el ciel favella.BëM sarei ingrato, e del veder poi ~t~O,NOMCOMt~MëM~~CO~Mche f!tMail mio La?/7'0,E che si sf orzaSCM~g f argli onore.Ma la ringrazio ancor che Pier FilippoAbbia mandato or qui, suo ver tesauro,/M testimon del dolce antico amore.

Vgl. Geb. d. Venus S. ~jr. /Mt~~së.' Le temps revient, S. 336.

Seite 115.

Richtige Vermutung: Chronik Biliotti a. c. 12~ (H) a. c. 13'' (A-C), siehe -S'~s-setti S. ~7.

Seite 116.

Von Warburg handschri ftlich MaC~ë~a~MC Literatur zur Frage der Fo~'fS~M~Kaus M~cAs in /Mt~MtSC/i~ und christlicher Zeit ist !K~K'SC/!eMverarbeitet &<;t

Jul. von Schlosser: Geschichte der Portratbildnerei in Wachs, Jahrb. derkunsthistorischen Samml. des a!terhochsten Kaiserhauses XXIX, Heft 3,1911, S. lyiff. – Indiculus superstitionum et paganiarum, XXIX, de ligneispedibus vel manibus pagano ritu (Cod. Vat. Pal. 577, fol. 7a sqq.), dazu Hein-rich Albin Saupe, Programm d. Stâdt. Realgymnasiums zu Leipzig I89I, S. 33.

Seite 116.

ZMWGebrauch, E.t-~o<t ZMstiften, im allgemeinen: vgl. Boccaccio: Decamerone,Giornata I. Nov. i. Ser Ciappelletto als Heiliger, dem das Volk immagini dicera weiht il seguente vi cominciarono le gCM<ta~aK~M p ad ~eceM~~ ~Mtt' ad adorarlo, e per <-oMsegMfM<ea botarsi e ad a~tca~t immagini della cera,secondo la prontession fatta.Lorenzo Strozzi schickt J~2 ein immagine an S. Annunziata, als er sich in

Brügge beim Ballspielen eincn Arm gebrochen hat Guasti, Lettere Alessandra

Macinghi negli Strozzi, /). r~p und p. 13~ ebenso schreibt Alessandra ihrelll.So/:MFilippo tM Bezug auf den MM<07'66MeKSohn MatteO: ,,Dt* che lo botasti

~Maall' Annunziata, di porlo di cera", ibd. p. 107.In den Miscellanea Fiorentina (Jodoco del Badia), Firenze ~902, II, I41 sq.wird von Gherardi ein Brief an Lucrezia Medici, wahrscheinlich J~77, verôf-

Bildniskunst und ~OMM~MtScA~SBûrgertum _347

fentlicht: ..Termattina. venne qui alla Nuntiata uno mandatario del Ducafentlicht: ,Jermattina venne qui alla Nuntiata uno mandatario del Duca

dell' Oreno (Lorraine), vestito di bianco, con tutta la sua famiglia: per boto;

e pose una bandiera con la quale el suo Signore, dice che ruppe il Duca di

Borgogna e vinselo. Decto la messa solenne e' offeri cento scudi e non so che

anello in su l'altare". Arch. Stato Firenze Med. av. il Princ. fa. LXXXV, c. 736.Genau so Landucci, Diario, ed. del .B~M, p. 15.

Filarete, Tractat M&~ die Baukunst, ~sg. von Wolfgang von Oettingen,

OMC~MSC~M zur Kunstgeschichte, N. F. III, Wien J<$00, S. 67~Maria de' Servi exaudisce, qualunque gratia è a lei domandata,

che lecita sia. E che ~M~S<0sia vero, in questa chiesa si ~MÔvedere, le gratie da

Dio per sua mezzanità essere f atte, et exauditi molti, e da ~t'CCO~MSt~ casi libe-

rati e di morte e d'altri infortunij, i quali MM~OSStMtpaiono a' riguardanti.

E pure è cosi; chè nessuno, non essendo C~<!t~t<0, non <66e messo la inmaginedella gratia ricevuta. Et di questo ~<t <es<tMOMa:K~<tne ~osso dare; perchèaccadendo in Roma uno infortunio nel tempo di papa Niccholao Quarto (!),et inocente di tal cosa ((Kirchenraub im Lateran)), ricorsi a quella, che persua gratia m'exaudi. Per questo di cera el simulacro del boto per la ricevuta

gratia posi, corne in essa si vede." (1447.)

Seite 118,

Vo~-ï~c~M!ssc in 7Mf6M<<M <MM~'e~7~c~M: Vgl.7* de Mély c<.E~M.Bishop,

Bibliographie Générale des Inventaires imprimés, Tome 77, Paris J~p~, N0.7233

1520, 27 novembre. Inventaire d'ex-voto de l'autel du chef de saint

Hugues, dans la cathédrale de Lincoln (Siehe auch Archaeologia LIII, i~ partie

1802, p. 11–12). No. 7220: 1499–1500. Inventaire d'ex-voto à l'image de la

Sainte-Vierge, et d'ornements de sa confrérie, dans l'église de Pilton, comté

de Somerset. Siehe auch Hobhouse (Bishop), Church-Wardens' Accounts

~aKgtMg /~OMt J~o–~360 (t. IV. Somerset Record Society), London ~oo,

~9-

Silberne Weihgeschenke sind schon früher KacA~MM'ctseK.'Am 16. Juni 1358wird Yolande de Flandres, comtesse de Bar, erlaubt, statt einer Silberstatue

im ganzen Gewicht ihres Sohnes, des Herzogs von Bar, (d. h. anstatt 190 Mark)eine Statue von io Marc Silber darzubringen und den Rest anderweitig in

Geschenken. Dehaisnes, Documents concernant l'Histoire de l'Art dans la

Flandre Lille j~6, I, p. 393.

Seite 118.

BcsC/t~t~MKg~Mder SS. Annunziata Mt Florenz )Mt<Erwâhnung der Wachs-

statuen:Marco Lastri, L'Osservatore Fiorentino, ~Mt'OMC, Firenze 1797, II,

p. l65sqq. Chiesa della NoM~'a~, e maniera antica di voti.

Guido Mazzoni: ,,1 ,b6ti' della SS. Annunziata", Rivista Fiorentina 1908,

Juni (Probeheft); und derselbe, I B6ti della SS. Annunziata in Firenze, Fi-

renze ~92~. Per le nozze di P. S. Rambaldi con 7,t<cy Bertolini.

Dazu M~geMosstsc~c Quellen: vor allem das Theotocon des Fr. Domenico

(Corella), noch zu Lebzeiten des HI. Antoninus (-j-1459) geschrieben? Jo.

34" Anhang

Lamius, Deliciae eruditorum seu veterum anekdoton opusculorum collec-tanea, XII, Florentiae 1742, S. io8/iog ,,S. Maria de Servis".

p. iog: ..Cuius (sc. S. Mariae) ope a variis sanantur corpora morbis,Et bene curatur vulneris omne genus.Ut figmenta probant sub multis cerea formis,Factus et incolumis sexus uterque docet.Per quam sanati Reges, Dominique potentes,Insignes statuas hic posuere suas.

Aspera saepe duces bello discrimina passiServati valida Virginis huius ope,Sese cum propriis illi vovere caballis,Dantes militiae congrua dona sibi.Hi sunt belligeri ductores agminis omnes,

Quos super immanes stare videmus equos.Grandaevi proceres etiam, natuque minores,Hic resident, imum plebe tenente gradum.Vrbis habet speciem fictis habitata colonisHaec aedes, hominum tot simulacra tenens.Et sicut in vero struitur certamine pugnaOrdine si recto debeat illa geri;Sic pariter densis acies ornata maniplisParte sub alterutra cernitur Ecclesiae.In cuius vacuo pendentes aere puppesMater ab aequoreis diva redemit aquis.Nam mare componens celsa rutilantior Arcto

Implorata vagas dirigit ipsa rates.

Quas hic instructas adeo perpendimus, ac si

Vera forent alto bella gerenda mari.Nam quaecumque soient terra pelagoque nocereAmovet auxilio sancta figura suo.Ut mala suspensi testantur vincula ferri,

Quaeque simul pendent intus et arma foris.!7~ Fra Domenico di Giovanni da Cc~&ï s. Vitt. Rossi, Il Quattrocento p. ~92.

Fichard,Joh.,IterItalicum~j6~ ( J. C. v. Fichard, Frankfurtisches ArchivIII,Frankfurt 1815, S. io6)"Omnium autem Templorum devotione celeberrimum est Alla Nunciata,quod non ita quidem magnum est, sed tamen scatet miraculorum testimoniis.Nec in ullo loco vidi digniorum hominum votiva simulachra. Integri istic insolenni ornatu suo ex summo tabulato dependent Papa Leo X., Clemens VII.,Papa item Alexander VI. in uno, iste Dux Alexander altero iatere adorantaltare Nunciatae, duo item reges, regina una, et reliqui infiniti. Altare Nuncia-tae ad levam est ingredientibus in ipso portae quasi contactu."

Nac/t einer Mitteilung von A. F. Orbaan: A. Buchellius, Iter Italicum, <R. Lanciani, in: Archivio d. R. Soc. Rom. d. Stor. Patria XXV, jT002,

jr2os< (Florentiae) Est insuper templum D. Mariae Annuntiatae, celeber-rimum per totam Italiam, et miraculis ut volunt clarum, ubi infinitae statuaeet votivae tabulae; adeo ut ad primum ingressum cadaverorum campumcrederes. Sunt nam illae statuae et simulachra (quibus templum est plenis-

Bildniskunst und florentinisches Biirgertum 349

simum) ad vivi hominisque veri magnitudinem, ligneae, lapideae, cereae.

Spectabantur illic Leonis, Clementisque pontificis habitu, regumque ac prin-cipum nonnullorum suspensa simulachra, circum aliae militares statuaeitem togatae, equestres, pedestres armatae, etiam veris armis, hic gladii pen-debant rubigine pene consumpti, illic galeae, lanceae, arcus, tela, omne deni-

que genus armorum. Alio in loco cernebantur vulnerati, suspensi, tormentis

debilitati, naufragi, incarcerati, aegrotantes, puerperae iacentes in lectis etsimulachris expressi.Cronica di Benedetto Dei ~agM!M!, Della Decima, Lisbona e Lucca ~76~, 11,

~76; S. auch J. Mesnil, L'Art au Nord et au Sud desAlpes, JpfT, ~2~S~MOMsi ~OM~< M~<f0!'a)' ~MOSStMaëS~t tMW~gt'Me CM~ al ~~t di

questi, che sono oggidi nella Città di Firenze; e la Nuntiata lo ~M a tutti."

Vgl. auch: Angelo Polizianos Tagebuch, ~~Sg. v. A. Wesselski, /eM<9!-Tp~p,S. J~ und den dort e~M'a/tM~MBriefFranco Sacchettis; und Francesco Bocchi,Opera sopra l'imagine miracolosa della Santissima Nunziata di Fiorenza,Fiorenza -T592, p. J'O~S~.

Seite 118.

EtM/M~fMMg'der Wachsvoti aus Florenz nach Oberitalien:A. Luzio: I Ritratti d'Isabella d'Este, Emporium XI, 23 u. 28 (IgOO) p. 355:La Marchesa di Cotrone visitando Firenze nel 1502 scriveva il 30 maggio al

Gonzaga:,,Mi son stata a la Nunciata et visto la cappella de V. S. con le arme in modoche agio adorato più quelle arme che li Santi che gli erano pinti. Dapo' hovisto V. S. de argento tanto gintil, in modo che nocte et di non pensoad altri che a la S. V."

Non men bella era l'immagine lasciatavi da sua moglie, e di cui un oscuro(( ? !))artista fiorentino con lettera del 25 dicembre 1507 reclamava il prezzo:

,,Fa ora circa anni due che la S. V. venne qui a Firenze alla Anunziata eche mi facesti fare una inmagine a vostra similitudine che è delle ((più))belle magine che vi sieno e fecila porre nel più bello luoco che sia in quellachiesa che ne feci quistione co' frati che non ve la volevono porre in quelloluoco, ora la ve si pose ed èvi et è più bella che mai, corne caschuno vostromantovano che sia venuto in questa terra puô fare fede. La S. V. sa che

quando me la facesti fare che io ne volevo duc. 25 d'oro, che se fussi statoun altro n'arebe voluto duc. 50".

(Ha ancora da avere 10 ducati e prega gli si mandino). Si firma FilippoBenintendi di Benintendi fa le immagine". (Vgl. S. po~

In Mantua I480 von Federico Gonzaga eine Kirche S. Maria de' Voti gegründet(Zusammenhang mit SS. Annunziata ?). In dem Oratorio della Confraternitàdel Sacramento ("C~~a~ heute noch Freskenbruchstùcke vom Ende desXIV. Jahrhunderts, die aus der Kirche Sta. Mar. dei Voti stammen und Votiv-charakter haben (vgl. Carlo d'Arco: Relazione intorno alla M~MMOMC PatrioMuseo in Mantova ed ai monumenti sin qui raccolti, Mantova JT~~–J~~ undderselbe: Delle arti e degli a~/t'M di Mantova, ~~7, fO~.I, 23 und Tav. I4)s. auch Matteucci c. p~ M.OpS~.Vittorio Matteucci, Le Chiese Artistiche del Mantovano, Mantova 1902,p. 183: Il santuario di Santa Maria delle Grazie, p. 186: Le statue di carta-

pesta (vgl. Abb. p. 187) ereifert sich sehr gegen die Regierung, weil sie die

35~ Anhang

Zerstôrung und Beseitigung der Puppen (aus Papiermaché, nicht aus Wachs,Zerstôrung und Beseitigung der Puppen (aus Papiermaché, nicht aus Wachs,

J~jr~ in den Nischen aufgestellt) nicht zugeben will ,,i fantocci rimasero a

guardia del monumentonazionale." {76~~Vo<tMMScA~M~g~j~<$~.Schon 1443 betreibt der Florentiner Niccolo Baroncelli Wachsvotoplastik in

Ferrara: LebensgroBe Statue eines F alkoniers, und sogar seit 1436 in S. An-nunziata Wachsbild Nicolos III. von Este, das er bei einem Besuch der Kirche

1435 hatte anfertigen lassen. Vgl. A. Venturi, 1 Primordi del rinascimento

artistico a Ferrara, Riv. Stor. Ital. I, 1884, p. 617, 62o.

Zusammenhang zwischen Mantua und Florenz klar: Chor SS. Annunziata,

Figuren der Voti, S. Maria dei Voti und Beata Vergine delle Grazie.

Seite 118.

Bei Francesco Malaguzzi-Valeri, Pittori Lombardi del Quattrocento (Mi-lano 1902), p. 143: Weisung des Herzogs Galeazzo Maria Sforza an Filippo

Sagramoro 1474, 20. Juni, die ..imagine de la quond. nostra 111.°"' Madré

lij ala Nunciata" reparieren zu lassen. Die Figur soll zur ~o/~eM Sicherheit

an Eisenketten anstatt der Holzketten aM/ge~~Mg: K'g~M.

Seite jjo.

~6~ die Entwicklung der n~C/tS~t'A und ihren MtM~a/S~C/teMZMSaMMH6M/MMgmit der Antike: Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell' Arte del Di-

segno, Firenze 1681, unter den Schlagworten: ,Cera", ,,Cere colorate" und

"Statua".

Seite IIQ.

Noch heute befinden sich in der Islip Chapel der Westminster Abbey solche

Wachsfiguren (von Trauerfeierlichkeiten her unter der ,,hearse", bei der sie

einhergetragen wurden). Vgl. The Deanery Guide. 13. Aufl. 1903. p. 60. Sieheauch Schlosser, Gesch. der Portrktbildnerei in Wachs, S. 20J/

Seite lia.

Schon I484 wurden aus S. Giovanni alle Ceri und jPa~M entfernt, die nach allerSitte die unterworfenen Kommunen yaA~tC~ ~Mt Schutzheiligen von Florenz dar-6~cA~M.' ,cAe si gitidicava che CO~MSOMOe OCCM/'NSStMOgrande parte dellabellezza di delta chiesa e StMM'~KeK~ MO&e<aM~, e <îM<KTë e imaginiche erano a~tcca~ alle colonne o ~!7ax~ chiesa accib rintanesse K~/aed espedita, e parve facesse grande dimostrazione di bellezza, che ~t'Ma era oc-

cupata, benchè a molti anche dispiacesse." Bericht des Alamanno jRtMKCCt'Mtin: Ricordi Storici, ed. G. Ajazzi, Firenze f~o. CXXXVIII.

Seite iiQ.

S. den Skythen als Weihgeschenk auf der Akropolis. Franz Winter, Archaische.R~~M~ von der Akropolis, in: /aA~. d. Kais. deutschen ~cAao~. Inst.VIII, ~93, S. ~3/ ~3.

Seite 122.

inter rara admodum paria cf. Cicero, Laelius 15, 4, ebenso: alterum me cf.ad famil. II, 15, 4; ôfter: me alterum in Briefen; âhniich: Laelius

Kap. XXI, 80.

Bildniskunst und florenti-nisches BM~C)'<MM: 35~l

c:.a~+a rn-~Seite 123.

Warburg ~<)MM<e~,~a/? der ~4MS~McA,,parentis substantia liberi" !'?! Sinne

von "substantia facultatum", t~MtOgeMS~~M~ –<!MS der juristischen Termino-

logie stamme. Dr. Raymond Klibansky macht uns darauf ~M/~Më~OM, ~/?wohl auch eine Anspielung auf den Hg6)'ag)'&6/ J, f0~g6. Diese Vermutungeiner Herkunft des Ausdrucks aus der theologischen Terminologie gewinnt an

Wahrscheinlichkeit durch den Wortlaut eines MMf~O//6M~'cA~MB~g/CS von Mar-

silio Ficino, J~3~, ~Mtseine Geschwister. Der jB~t'6/ist bei A. della Torre, Storia del-

l'Acc. P/<!< Jp02, p6~MM~~07 sqq. unter der Bezeichnung "Dell' amore dei /tg~tverso i genitori" ~a~&~ste~. Cod. Magl. Cl. VIII, num. JJ70, /o~. ~x~JJ~6": strecta St~t~M~tMC che è tra loro perchè el figliuolo è molto

simile al padre essendo di sua substantia prodocto et ~~OXtMieallui in CO~M~~t'OMC,forma et COS~MM~La quale similitudine genera inef fabile 6eM!O~M<Fol. J'3~ ,,0~~ ad ~M~S~Osecondo le predecte ragioni ~'0)KM~O~M<Cidio, peravere a chi COMMMtCa~<M«<tla SMabontà, genera il verbo simile ad se in substantiat'M~)~/6C~OMeamato da lui sopra ogni altra cosa. Non a~n/MeM~ el ~a~ perhavere t~MOal ~M~~ attribuisca <M~ sua /0~<: et gloria et riccheza et ogni a~<!

cosa, genera il /~gKMO~Osimile ad se in substantia et COMt~OMë, figura et co-

stumi, a quali diriza inef fabile benivolentia. /tMCO~ ci dichiara apertamenteel padre essere ad MOtuno secondo idio et divino precepto Mg~~M~e ~~MK~si

contiene come ~0&&t~KOhonorare idio come primo padre celestiale «'

Durch diesen B~'e/ /a/?< sich wohl auch das "dicantur" des Lorenzo ausreichend

motivieren, und die von Warburg ~~M!t~<e Do~~e~~M~MKg des Terminus besteht<a<s<:c~'eA.

Seite 123.

fortunae ictibus: c/. Lucan V, 729 sq.: sub ictu Fortunae.

Cui male si palpere, recalcitrat undique tutus: Horat. Sat. II, i, 20.Fere alter: cf. Gellius, Noctes Atticae XIII, 10, 4.Statt fac (am Ende des B~'s/~s von Lorenzo) Konjektur: sic.

Seite 125.

Die /~M<t/tAa<tOM des Compare, den Pulci ~M Sc/t~M/3der Giostra anredet, ntitBartolomeo dell' Avveduto und die ~4MMa/:MMeines Zusammenhangs mit demHelden des 'Mo~ga):<e' wurde von Rossi ttnd Fo~t in ihren Besprechungen<tMgCg~eM !<M~von M~af&Mfgselbst KM<0'.S~MC~MMgdes Namens "~e~' Avve-~M<0'M~'<M-/CM(s. o. S. 345). Es gelang !K aber eine andere MaA~C 7~Mi't-

zierung des geAct~MMMfo~M'compare'. ~4«/?o' dem Compare Bartolomeo, der furdie Druckerei von Ripoli tâtig war, und dem, der ~M Gefolge der Medici vonLorenzo 2K seiner Unterhaltung aM/ Reisen M~g~MOMt~eMwurde, wird ein com-

pare in den Briefen des Luigi Pulci an Lorenzo (1473, 12. August, Lettere

p. 127) erwâhnt. Es handelt sich darum, für einen Bruder des compare dievakante Kirche in Cintoja zu bekommen. Lorenzo wird dazu um seine Unter-

stützung gebeten: er solle sich bei den Ubaldini, denen die Kirche unterstand,für diesen ..fratello del compare" verwenden. Aus einer Urkunde im ArchivioArchivescovile in Florenz (Campagna, Campione vecchio, No. i, c. 125) lâBtsich nun der Name dieses Bruders ermitteln: er hei6t Marioctus Salvatoris

(ser Mariotto bei Pulci) und bekommt die Kirche S. Michael de Cintoris am

7. Oktober 1473 zugewiesen. Da~ MKMder Compare der Pulci-Briefe mit dem

352 Anhang

Compare della Viola, dem Compare Bartolomeo von 7?n!)o/t und dem Reise-

.6

Compare della Viola, dem Compare Bartolomeo von 7?t~0/t und dem Reise-genossen des Lorenzo identisch ist, wird durch die Stelle bei Luigi Pulci wahr-scheinlich gemacht, in der Lorenzo zum Dank für seine Intervention bei denUbaldini versprochen wird: Vagliano le muse e l'ancuola, e le rime sdruccioledel compare nostro tutto fedele; e troverremo (also Luigi MM~der compare)poi rima più là che zucchero, et pregherremo poi Idio sempre per te ~26;vgl. ~27 s~. und io3). Der Compare della Viola aMX der 'Giostra' hieGedemnach Bartolomeo di Salvadore, !M~ Bruder des Priesters Ser Mariotto,Freund Luigi Pulcis, selbst DtC/t~ und Fo~ag~M~O- und ~Ke)- Gefolgsmanndes Lorenzo. So wird er auch von diesem selbst in der 'Caccia col Falcone',ebenfalls in der ~C~M~X~O~Acund mit derselben Wendung angeredet, die LuigiPulci gebraucht:

Cosi ~'a:ssô, compare, lieto il tempo,Con mille rime zucchero ed a tempo.

DaB er nicht mit Bartolomeo dell' Avveduto identisch ist, geht aus dessenBriefen an Piero und Giovanni dei Medici hervor (M. a. P. fa X, c. 588 [586],fa. XVI. c. 61, fa. 137. c. 924 [610] und c. 925 [567]) wo er sich als Bartolomeodi Domenicho (nicht: di Salvadore) dell' Avveduto unterschreibt.

Seite 125.

Vgl. auch Emilia Nesi, Il Diario della Stamperia di Ripoli, Firenze 1903.

353

FRANCESCO SASSETTISeite 127.Erschienen in: Kunstwissenschaftliche B~~agC August ~C~MafSO~ gewidmet.K. W. Hiersemann, Leipzig ~907, S. J20–J~2.

Seite 127.

Als !7M~< Ein charakterologischer Versuch zur Stilgeschichte der Flo-

rentinischen Frührenaissance.

Seite I29.Zu den bei Marcucci ~M~~M~eM B~M/BM.'Una lettera di Filippo Sassetti

scritta da Coccino nell' Indostan al Cardinale Ferdinando de' Medici, ~M&M.da G. E. Saltini, in: Badia, Miscellanea fiorentina II, 1902, 55sqq.

Seite 129.

"On n'est pas le maître de son œuvre". Edouard Rod, Nouvelles ~<M~Msur

le ~7~* siècle, 2. éd., Paris jr~pp, 9, über Daudet.

Seite 130.

Statt: für die Psychologie aufklarende Bedeutung: die Psychologieaufklârende Bedeutung.

Seite 130.

Nicht, wie Sassetti schreibt, ,de' ~tK< sondern recte Zampini. Die

Za~M~tM~ waren Mtf~MtSC/M Vertreter in Avignon. Vgl. H. Sieveking, Die

Handlungsbücher der Medici, in: Sitzungsberichte d. Akad. Wiss. in Wien,Band CZJ, V f-r9o~, S. 2~.

Seite I33.

Die "Registres du Conseil" jetzt publiziert: RegM~es du Conseil de Genève,

publiés ~'a~ la Société d'Histoire et d'Archéologie deGenève, tome II, du IO février~6j au 9 février -77, ~M&~M/)~ J~OMMDufour-Vernes et Victor van Berchem.

Genève, joo6.~6~ Sassettis B<!M<<Ï<tgAe!<in GëM/ S. Vulliétys Besprechung des Warburgschen~4M/sa<2esMM~den Bericht M&e~,,Z.a; Chapelle des Florentins" in: Bulletin de laSociété d' Histoire et d'Archéologie de Genève, T. III, Z.at'soM~, Genève ~po~,/). JOJS~. MM~jTJ7X~.

Seite 134.

Sassettis Bibliothek wurde nach S~tMOKTode J~pO leihweise von Lorenzo de'Medici M&ë~MOMMMCM.Nach dem Sturze Pieros MM~der V~~e~MMg der Medici

Warburg, CesammelteSehriften.Bd.ii 23

354 Anhang

kam sie, zusammen mit der Mt~tMMC/MMBibliothek, in das Kloster S. Marco,weil man sie auf diese Weise vor der Z<~S<6~MMgS!M~des Volkes schiilzen M'O~ë,der schon ein Teil der .S'<MM~MMg<!Mzum 0~/g~- gefallen war. Savonarola machtedaraus eine Studienbibliothek /M~ das Kloster. ~M den kritischen Tagen des

fe&~M<j~~ vor Savonarolas Sturz 6eaM/<!Mg<eMdie Erben des Francesco Sassettiseinen a~M Freund und !~tXSeMSC~îeAgM Berater .Ba~O~OMtMMOFonzio, dieaus Sassettis Besitz stammenden BMcAo', die also nicht ~MMEtg'gM~MMtder Medici~O~M, ~O~~OS~M~MC~M/O~g~M. 7~ A. St. F. werden MM~/ZO~zwei Inventare <{M/&e!fa~, t'K denen die vom Kloster M&e~MOMt~MtSMeMBûcherdes Lorenzo <!M/gë/MÂ~werden. Darin sind die BtYcAg~des Sassetti kenntlich

g~MMC~; eine Notiz von der Hand des Bartolommeo Fonzio ~S<ai'g'<, ~/fer St'e t~ Auftrage der Erben fOM dem damaligen Bibliothekar des Klosters,Fra ZaMo&to~ceMKMo~ ~s/)a~~M Bibliothekar Leos X., siehe Vincenzo Mar-

chese, Scritti Vari, Firenze j~j;, p. -r~-r~, überno;nmen habe. ~M/ diese H~ts~~MMMsie t'Mden Besitz des Cosimo Sassetti 2M~MC~MK~von dort in die Biblio-teca Laurenziana. S. ~~M&~aMC/:Enea PtCCO~OMt'Mt,Delle condizioni e dellevicende della Libreria Medicea privata ~a~ r~p~ a7 J~O~, !'M.-~)-c~S~< It.Seria Terza, T. XIX, ~.zoj–j2p, 2~–2~. 7'.X.Y. ~.3~–9~. T. XXI,

jro2–rj2, 2~2–296 ~~–j~

Seite 1~5.

Die wilde Jagd mit orgiastischcm Kannibalismus braust hier in die wohl-geordnete Familienfeier hinein: dâmonischer Untcrstrom durchbricht diedünne christlich-katholische Oberschicht und hôfische Gesittung (ebenso wiebei Giuliano da S. Gallo, Meleager-Sarkophag am Grabmal des FrancescoSassetti; s. S. 1543).Etwas âhniiches ereignete sich tatsâchhch: Filippo di Braccio reiBt bei der,,Bluthochzeit" Colonna-Baglioni 1500 dem Astorre Baglioni das Herz aus derBrust und zerfleischt es mit den Zâhnen. Juli 1500. Luigi Bonazzi, Storia diPerugia Vol. II, 1879, p. 26. Francesco M~a~~o (Cronaca della Città ~tPcn(gM T~2 al 1503, in :~fcA. Stor. It. XV l, Parte j~z, _r~ e~sA~~M Tod Astorres: “ et poi, el traditore F{7ï~~0 mise la ~MMOdentro dal~~0 magnifico signiore per MK&g~M /~a quale aveva !M petto, e cavolliel CMO~per forza, COMtMtOse dice, e ntorsicovve sue, commo si ~~tMM/t /MSSCstato ca~)! inimico «I

!7&g)'~M Zusammenhang von 7<'<t~X ..G~&~gMMg" (Ronz, Gall. Borghese)Wt<dieser B/M</tOC/Mgt<S!C/MBM~-eA/M~,~M~M)- d. Renaissance, GM<!Mt<<!MSP.V,5.22/.

Zur Heirat Pucci-Sassetti s. Litta, Z)tS~).J3~, Mt7aMO ~69, ed. Passerini,7~ VI: Alessandro a!t ,4M<OMtO~f~~–Jj;23~ M! T~j.' .Si&t~t: F~MCMCOdi Tommaso Sassetti.

Seite 136.

G.~ Nicola glaubt das Altarbild des Ugolino ~aSteMa, das f rüher ~5~.M~.-VO! war, jetzt in dem Bild in der A.ft'Se~!COystavon San Casciano bei Florenzerkannt zu haben ~Y/X, jr0~6, ~.ZJX~ Leider sind dort nur die ~K'CtHeiligert MKt~nicht die ,a~OMMtï vestita alla greca" erhalten.

Francesco Sassetti 355

1Seite 139.

Die Büste des Sassetti trâgt im Innern folgende Inschrift:

FRNC. SAXETTUS

FLORENT. CI VI SAETATIS. ANN. XLIIII.

Vgl. das ltandgeschriebene 7M!~M~/ Catalogo generale della R. Galleria diFirenze, Classe lia, Tomo 1 (1825) vol. IV, Marmi, Pietre e Gessi, fol. 99~M~s Exemplar Gall. degli !7//Mt, Florenz). Die Entstehungszeit der Büsteist 1464., das Alter Franccscos also richtig bestimmt.

Seite 144.

Statt: ,,seine besitzrechtliche Hauptbestimmung" recte: vermôgensrechttiche.

Seite 144.

/W Arch. St. Fir. /t'M~g<StC/t in den Carte Pucci, T. X, Busta X, No. 33, ~MStammbaum ~MS dem ~M/~Mg des XF//7. Jahrhunderts) der Familie Sassetti,/0~gC/M~< bis zum Ende des XVI. /a/M(M~~S, bis 2'Kden So~MeMvon Ft~~Ound Francesco di Giovambattista. Von ~M 5'0&MC7!F~MCCSCOSsind Ventura und

Federigo mit einem schwarzen Priesterhut M6~ den Namen als Geistliche ge-kennzeichnet, beide MM<Ms. betitelt; Federigo wird ,,Pf(~OMO<<MOApostolico"und Ventura ,Commensale e Scalco ~C/~MMM~ VII" genannt. 7M dem Stamm-baum ist sonst MM~noch Cosimo di Francesco herausgehoben, der J~2~ Gon-

faloniere wird und dem Leo X. das Recht verlieh, in seinem .FaMM7t'eMK'<ï/BMeine Palla M:~ Lilie, flankiert von: L. X. zu /M/M'CM.Vgl. auch ~4~-cA.St. F.Priorista Fiorentina IV.

Seite 144.

Bis in diese MM~-in S~a~ Abschrift C~<CK6 Verkaufsurkunde hinein machtsich der Nachdruck, mit ~M Francesco seinen letzten !~t7~M kundgab, /MA~ unddie EfScA~MMg M~)' den Streit mit den Brüdern von S~. Mar. A~O~.wirkt selbstim ]~0~/tïM< noch nach. "Francesco di TommasoSassetti d'età d'anni 68 essendo/'<!MMOJ~M ~0' ~a~t~ di Firenze ~e~-andare alla città diLigne sul Rodano per ~a-rare a' disordini della ragione vecchia che disse M: Lorenzo de' Medici e FrancescoSassetti ne' quali era incorsa per il Ma/gOl'~HO di Lt'OM~O de' Rossi lascia ~t'Mricordi a' suoi /tg~, in particolare C/M Villa di MoM~Mtse è possibile vegghinoconservarla in casa e la ~tg~t in SMBparte M. Federigo suo /~MO~O Protonotaio

~/)Os<oKco, e che l'Altare overo Sepoltura di marmo fatto per Tommaso suo~a~, e loro Avolo, la quale aveva disegnato porre in S. Ma Novella drieto allaSe~O~M~ loro antica, che ~t'~Ot per l'asprezza e stranezza de' f rati di /MOgO,che havevano fatto loro ~~<!Mt'~ in levar via l'arme loro dell'Altare maggiore ela tavola, era restato sospeso SMOpensiero onde li ricorda che se mai tornanoin autorità e buono stato faccino correggere e ~0)'~ tuto al suo luogo, e nonessendo d'accordo con i S. Ma Novella si contentava /aC6SS!KOporre doedificio di Cappella et Altare e Sepoltura in Sta. Trinita dirinpetto all' usciodella Sagrestia, dove allora era un uscio ~MM~a/0 con ~'anKë delli Scali nel car-dinale et apiè della Ca~~e~ Scali che crederra gliene darebbono licenza.

23*

35~ Anhang

~~3 Teodoro ~t Francesco Sassetticonvengono vendere la villa diG~ ~S~ SMO/~M<~

COMMMgOMO~M~c ~0

F~c G~~o S~ss~. ?~ mentrecompratore per

Fili fi~o diGaleazzo

Sassettie

il giassto prezzo.Federigo di Galeazzo Sassetti. )

Seite 145.Statt: daB ich zufrieden von dannen gehe, als bessere {7~s~MMg; daB ich damitzufrieden bin.

Seite 145.

Schicksal und ZM/a~ in praktisch-volkstümlicher ~4M//assMMg.-Vittorio Cian,Giochi di sorte versificati del sec. XVI., Miscellanea Nuziale Rossi-Teiss,Trento jT~p7, 79 s~. bes. p. 86sqq.Zu vergleichen Arturo Graf, La fatalità nella credenza del Medio Evo,Nuova Antologia. Ser. III, vol. 28 (1890) p. 2oisqq. (wieder abgedruckt M!Miti, Leggende e Superstizioni del Medio E~O, vol. Torino ~p2, 273sqq.)Vittorio Cian, Un episodio della storia della censura in Italia nel secolo XVI.,Arch. Stor. Lomb. XIV, 1887, p. 661 sqq. L'edizione spurgata del Cortegiano.

7JJ: Fin ~MC~t'O nella Dedica che il Castiglione /a; dell' opera sua al DeSilva, dove è detto: ,,Ma fortuna già molt' anni m'ha MW~)~ tenuto O~~SSÛ",leggiamo: ,,Ma: io sono stato già molli anni oppresso da cosi COK~MMttravagli",~M~MO, cioè, girato quel terribile scoglio della /O~MMa. 7~S~. /tM~ sicheine ausführliche und Xe/~ <tM/SCÂ~M~tcAcFM~MO<Büber die a~

der Fortunavorstellung und ~M//d:SSMMg um JT~OO.DMMMSt~g~4MS~&Ciccarelli von J~ M)Mdie es sich bei dieser "edizione spurgata" handelt,wird in ihren wichtigsten ~4&tÏM~MKgeMangeführt ~OMScherillo in seiner kom-tnentierten Ausgabe: Libro del Cortegiano del Conte Baldassare Castiglione, Mi-lano ~o~~ jrp.?~.

Carl Neumann, Griech. Geschichtschreiber u. Geschichtsquellen im XII. Jahr-hundert, Leipzig 1888, S. 9–16 über Procops und Prodhomus' Ideen überden Zufall.

Seite 146.

DM~-C/tdas ~e~MSM'M~tge EM~~MAo~tWCM des Conte Bernardo Rucellai, /M~-das wir !M <tMC~an dieser Stelle MMS~M<!M/C~t'geM Dank aussprechen MOC~-ten, war es M:Og~cA,den Zibaldone des Giovanni Rucellai selbst einzusehen.Dabei stellte es sich /M~MS, der 7*C~MO-B/-M/l~M~M~ in einer fast MM dieHal/te t-'C~M~CM~~C~t'/< vorgelegen /M<,die noch ~2'M mehrere Fehler enthielt.Daher war es MO~'g,den Abdruck t'Mder 6~<eM M/~gg~es, ..S'assit' ~M~-CÂden nun-mehr vollstândigen Text (S. r~7/ zu ~SC~CM,M)MSOmehr der Brief ~MCAbeiDella Torre (Storia dell' Acc. Platonica, jt~o~ nur .?Mwgeringen Teil abgedrucktist. Es wurde die FssSMMgdes Zibaldone (c. 6~"–6~ ~Mg~MM~gelegt, also die,die ~KCC/~t selber vorgelegen hat, und MMy<!Meinigen Stellen wurden sinnver-<ïM~eyM~~4&~6~cAMMgeMder bei della Torre /<. j;j~ zitierten Codd. Ricc. 2~Ricc. ~07~ und Mag/. ~7/7, jrj70, die sonst inhaltlich mit dem Zibaldone-TextM~MS~WM!ëK, in CC~tgeMT~/aM/Me~M/M'M2Kge/Kgc.I~M~gS Analyse der T~t~S~ des Rucellai wird im iibrigen durch den Zibal-~OM6~S/a< Rucellai ~~SKC~ darin., seine 7~MMg als Kaufmann, der

Francesco Sassetti 357

ileivrh. Avr.hnccai~».a nzt il?n rl~irhcaivncfü,~ilv oza,nna Aa~coLai~h maif ~lv~? Crh.irbcnldurch ~M~~SSMMgan die GMc~SM)MS<aM~einen Ausgleich mit dem Schicksalzu finden œ'M/?, zur Belehrung seiner SoÂMgauch theoretisch zu belegen, indem ersich auf die Ansichten antiker und christlicher Autoren über Wesen und Macht-

bereich der Fortuna beruft (Zibaldone c. j6*'–20". Einen ~M~CM,teilweise K'O~-lichen Auszug enthiilt der von ~F<DMfg aMge/M~e Cod. Magl. XXV. 636,

~-36-,,CoMt~K~~ che il buono ghoverno e il senno e la prudenza giova molto a

ogni caso averso, et tengono stretti e legati t casi /O~M~ per tMO~Oche pocho 0

niente possono nuocere, e il ~« delle volte il savio si ~t'/eM~e da loro, e pertanto,

figliuoli miei, vi dà questo per consilio e per ricordo che tutti e ~< che avete

a ~~gK~e Me~a vita vostra, cos~ de' mezzani come delle cose grandi ~o~~M~a,voi dobiate molto bene e sottilmente esaminargli e pensarvi e per diritto e per ro-vescio E si COSt/a~e e governerete rade volte v'arete a dolere della Fortuna."

Als ~4M<C'~7a~M,die an die menschliche Machtlosigkeit dem Schicksal gegenüberglauben, zitiert er Dante, Fazio degli Uberti, von antiken Autoren Sallust, Se-

neca, Epictet, und f olgerichtig erscheint an dieser Stelle das Fatum unter demBilde der raddrehenden Fortuna. 7M scharfem Gegensuiz und in Moe/'K't'egcM~cyMehrzahl stellt er diesen ~.M~O~M dann die gegenüber, /M~die Fortuna ein leerer

Name (Boethius) oder, wieFinsternis, Tod und Sünde, die &~O~ë~Vega~OMeiner7?MMa< (Aristoteles) sei, sowie die, die der menschlichen Vernunft und der

Tugend j~tM/~M~über das Schicksal etM~MMtgM.Unter Be~M/MMg<tM/Aristotelesbestreitet er die Macht der Sterne; Me6eMAussprüchen von Seneca, Epikur,Sallust, Cicero, Boethius werden Cecco d'Ascolis gegen Dante gerichtete Verseüber die Fortuna (L'Acerba, ed. Achille Cfcs~ Ascoli Piceno ~927, Libro II,

Cap. I, /). J~JT~ zitiert, und Petrarca dient als GgK'S~MaMM für die Auf-fassung, der Weise durch Berechnung und M~ der Sturmfortuna entgegen-zzisteuern vermag.Wie aber neben der Kaufmannsethik auch der Kult der heroischen Persânlich-

keit, der sich <!Mden antiken Vorbildern M< die ~tM//OSMMgder alten Vor-

stellung von der MaC&< der Fortuna &egMMS~g<,zeigt eine Anekdote über den

Helden, der gCK'O~M~'CÂals der besonders G~McA&SgaMegilt. ,Leggesi in Lu-cano che Cesare quando era per ~eM~ë battaglia con imici per inanimarei suoi cavalieri e le suo genti d'arme faceva loro una oratione nella quale siconteneva infra l'autre cose, che gli ~M erano dal suo, e che la fortuna gli era

prospera e che non dubitassono che gli avevano a vincere e che molto avevain bocha che gli ~M e la fortuna erano dal suo e eragli favorevoli, et per modoche MM<Ïvolta in ira l'autre parte de suoi cavalieri si ritrorono dacanto ragionandotra loro di quelle parole che Cesare usava di dire, che gli ~M e fortuna gli eran

~OS~~t, che dubitando se gli aquisti B vectorie che Cesare faceva, procedevanoper virtù delle loro opere 0 se procedevano dagli ~M e dalla fortuna. E in su questi

ragionamenti ~MMM~OMOandarsene dinanzi a Cesare ~'CCM~Og~che gli ~e-vano notate le parole che gl'usava dire di questa sua fortuna M~ ~~M~~ delle

battaglie, e dissergli che nella prima battaglia che s'avessi a f are con imici, dili-

beravono tirarsi da parte sanza operarsi in alcuna cosa, ~'0' vedere quello cAe

sapessino /a~ suoi ~M e questa sua fortuna; di che SBgM~ôche Cesare volle chei suoi savi che menava in campo seco intendessono questo caso e sentire di loro

~e; e quali risposono che ~'O~MtOMSloro era che fortuna non /MSS!MM~aeche gli era un nome vano e che la ~'os~'o't<a di Cesare ~~oce~~a dalle opere de'SMOtcavalieri insieme col OMOKghoverno della persona sua."

358 Anhang

7~ LJ~ ~~7.~ Y. r << ~«. T~Diese Anekdote geht HM~in einigen ZMgSM<:M/Z.MC~Mzurück. Wir verdanken

Prof. E~M~~ Fraenkel <~MHinweis auf Bellum Civile V, 2~TS~. und VII,

2~0S~. (Caesar t'Mt7'n'M)M/'A~MgCAl fonsos von Aragon S. J39/J

Da/? der Mensch t)MS<t!7!~<'sei, durch ~M~~SSMMgEnt/~K/! auch auf ein widrigesSchicksal zu gC:t'MK<'K.sagt ebenfalls Rucellais Freund Leone Battista Alberti,dessen Einwirkung iibrigens auch an anderen Stellen des Zibaldone S~M)'&a~'ist; s.

L. B. Alberti: 1 libri della famiglia, ed. Gir. M<!MCi'Mt,Firenze T$)0< Proemium,

ferner 22, ~7, 72~, Tj6s~. Vgl. Giov. S~Mt~'Mt' L. B. Alberti, Mi-

lano -~927, -rô~.

Seite 149.

Statt: um die Fortuna-Audax aus begrifflicher Umhüllung zu entschâlen:

aus begrifflicher Verkalkung.

Scite 149.

7~t Verhalten des Petrarca, der den franzosischen Kônig durch die Erwâhnungder Fortuna schokiert (Ep. Fam. ed. Fracassetti, XXII, 13; vgl. Attilio

Hortis, Scritti Inediti di F. P., Trieste 1874, p. zi~sq.) ~OMt~XMMZzMgs~a~-

tiges EMt/M~~M der Fortunavorstellung gegenüber ~M)MAusdruck.Die Ansprache Petrarcas als Gesa;zdter des Galeazzo Visconti an ~OMt'g /0/MMMden Guten nach dessen Bg/~tMMg aus ~Mg~'SC/t~Gë/~Mg6KScAa!/<~j6o~, die die

Frage nach der Fortuna sehr e:M~?'!Mg/t'cAund, wie man vielleicht ~~tMë~MteMdarf,Mt~ 6M<tMM: ~O~MC/t~- Absicht behandelt, ist von .4..Ba~M du Rocher ver-

0//ËM~C/ Ambassade de Pe~a~MB auprès ~M Roi Jean le J50K. Mémoires

présentés par divers savants à l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres de

/MS<. de F/aMM..S~' 77., vol III, ~f72S~ 2T~S~.Petrarca schreibt ~a~M&e~-Tj62~MPetrus B~CÂO~MS.' ex te didici regem î~XMM~t'<MOg'Ot~K~K~Meët'MX!'MKS<e)MA~MMMMO~MMtt~MC~Mardentissirni S/MSadolescentean t'Mverbis ~Ma<3CO~~Meis ~a&Mg?'<~M!.SM/)~)'eo maxime ~MO~ For-

tuna mihi ~KCM<:0incidisset /fKSSg /'S~'WO<OS,~MO~ego t~SC ~MM~O~M~~ ex vehe-

Mt~M<tt'~O~MMttM~M~t'OWeK9~(!~g~<!Mt.'sic erectos in )M6oculis animisque defixosad Fo~HK~e ~~OMtgMvidi. Aft~aM~M~CMtMt,M<intelligo, et quasi quibusdarn magnisMOMS~tSattoniti S!<M<~0 hac <aM/a!varietate Fortunae, <j'Ma6CM)Msaepe ~a~M!et )?Mg'Ka!,nunc Wa:tMt<T)'C/'K)Ksic af flixerit, ut regno felicissimo et WM~a olint

invidia laboranti, nxtnc M:t'Se/'a<tO~&e~M~ Petrarcas eigene M~tMKMgda-

gegen (ibid.): ,credere me scilicet et SCM:ë~ credidisse ~t'CCM<t6MS,Mt7OWMt'MO

aliud ~M<MMMM~MMtet inane MOMt~Messe Fo~MMa/M, <C<S! in communi sermone

/)O~M~MMsequi, et saepe .Fo~KMaW nominare solitus CO~O~a<M<X<t~t~Mt~dicens,ne CO~,qui <7/a?MZ)~a)Mseu ~~M)K AMWaMa~M~M~0!MtM~WO~tM~M~M?'atque asse-

~MK<,MtWtXO/~M~t". ~~g~. Sen. VIII, 3; trad. Frac. I, /). ~6~S~

Seite 150.

Der Ausdruck "Fortuna Occasio" ist dem Verfasser beanstandet worden.

Fortuna und Occasio sind allerdings in der Antike zwei getrennte Go~Act~M.

Vg/7f/g)'~Mt)Hs ~M~MSOMtMS:,.Dg varietateFortunae" (mit dem Rad), ed.

Peiper, ~2~, Italorurn E~tg~~MtMM~ X, und ,M S!MtM~CfMtMOccaStO~H'S

~'aCM:~M~ae' ~.C. /).J2~S~ De diversis rebus E/'tg~MM:<:<a~777. Die

beiden ~o~g~MMggM ~~&t'M~eMsich aber im Mittelalter, s. H. R. Patch, The

Francesco Sassetti 359

Goddess Fortuna in Medieval Literature, Cambridge ~9~7, ~~S~. "Fortune_i_7_ t~ /1. « L' ,7, TJ, A-~ R~1~7dav Fnvfoi.mn nrrncin i~rsaGoddess Fortuna in Medieval Literature, Cambridge ~927, ~~S~. "Fortune

standing for Occasio." Für die Renaissance s. das Bild der Fortuna Occasio ~t

"Livre de Fortune" des Jean Cousin ~6~, ed. Lalanne, Paris/LondonPl.

Seite 150.

Heute noch: "tenere la fortuna col ciuffetto" s. Vocabolario degli Accademici

della Crusca, s. v. ciuf fetto.

Seite151.

.&"J-

Vgl. Enea Sylvio Piccolomini, Brief an Prokop von Rabstein, Wien, 26. Juni

jr~ Somnium de fortuna, ed. Wolkan (Der Briefwechsel des E. S. P.)

t~MMrpo~.Z, S. fj~ 350. Enea Silvio laBtAlfonso von Neapel die Fortuna

am Schopf packen und bezwingen: ,dum sic f amur, video ~fa: statura virum,

Mtg~Ovultu, letis oculis, qui manus in capillos Fortune conjecerat arreptaque

coma, sta tandem, domina, tM~~MC~S~~Ce, dicebat. quo me fugis jam annis duo-

~CMMpc~aeS, sive ~gh'S sive nolis, M~M~e~t'CMSO~O~, ~M<M~~UO'S~

luisti. MMKCaHMMtvultum prebebis reor. aut mihi blanda eris, aut omnes tibi

C~'MMevellam. CM~me fugis magnanimum pusillanimesque sectaris? Fortune

quoque in CM~Mvox erat: vicisti fateor, M~CWeamplius experieris adversam. tum

ego, ~MM hic est, inquam, Vegi, ~Mt Fortune vim f acit? ~4~/OMSMS, ille,

ex Aragonum, qui cum fratribus apud Ponzam ~7 captus, PM~~O~M~

~MMM~O~MeMStMW datus, dimissus denique novis se preliis immiscuit, ad-

t~MM~MC ~OMtîM(!)M~KSëCM~MS,~M~MMtinstando perseverandoque /CC~, ut victam

pudore Fortunam yaw in SMM~Mfavorem revocaverit."

7M der ~&e~~M~g' des Nikolaus von Wyle (plastisches, amüsantes Deutsch)

Item in der ~wo/<eM translatze wird f unden wie Enee siluio trômet daz er in

das ryche der küngen frow gelück komen wer ~4~&. von Keller, Bibliothek

des Litterar. Vereins Stuttgart, LVII, Stuttgart z~6jr, S. 5). Der Text des B~~s

S. ~JJ/ 2~3.-“ t/M~do wir also ~~M So sich fch ainen man klaines lybes mit ainem schwartzen

angesicht M)~ /~O~C/MMougen der mit sinen henden in das hàre diser /)'OM'BM

gefallen was !<M<~ainen locke erwüschende sprach. Gestand ~Mletscht /)'0!C'Cund

siche ~Mt'cAouch <ÏM. Wa Mn flüchest du )M!'C~y~M wol zwelf /a~? Du &M<

gg/aMgBM,du M'0/~S< oder M'0~es< nit. Und WMSsin daz du MtC~ ouch an-

sechestDie ra/Mc/M, ~a/? die E~-i~a~MMg der Fo~MK~ mit ~M 5'c~o~)/ in eben dieser

Verbindung mit A llonso bei Enea Silvio die einzige ist, legt die Vermutung nahe,er die Anregatng dazu von Alfonso selbst <~M~/aMgëMhabe. Sie spiell M<ÏM-

lich eine hervorragende Rolle T'~MMt~Mg des 7<'6MtgsjT~j in Neapel, wo

sie vor den Tugenden ~MÂe~/a~ &MMS

Sublata in bigis. Stant passi a /OM~ capilli

Occipite est sed calva ~MfM. Fuit aurea et ~Mg~MSSub ~t'&MS Pila, quam parvi ~)~M~M~ regebatJP~~Ka:Dei ~~Kt'~S /~MM~!MtSpiritus undis.

(Porcellius, Triumphans ~[~OMSMS, II, T~OS~ ed. Ft'MC. Noc~t, Rossano

~93, /). XXV.) Caesar, der ~M~ darauf im Zuge erscheint 20~s~ be-

lehrt in einer Ansprache Alfonso über die Gottin, 2jT~S~ bes. 2jS.'

g6o ~4K/wt~

tu despice caecam,

Dive, Deam, rerumque vices contemne superbas,Virtuti te crede tuae; premit omnia virtus.

Alionsos eigene Rede, ÎM~~K'M~~MMt~'O~MMa~MCg~0~e2?O~S~'t~< Porcellius,

77, ~pS~. Vgl. Antonius Panormita: De dictis et factis Alphonsi libri IV,ed. Wittenberg ~3~. Die Beschreibung des Triumphes dort O~X~.

Zur Fortuna-Anschauung des Enea Silvio: Wolkan I, 5~p/ und der Brief an

Petrus Noxetanus J~6, Opera, Basel -T~~T, Ep. -r~, als Bischof von Siena

geschrieben, über die eigene glückliche Karriere: Nam quem domum egredientemmeliori /<M quam me /O~MMaprosecuta est? 759). Kurz ~~aM/ Beschrei-

bung der Fortuna mit dem Rad.

Seite 151.

Gegenstück aus dem Zeitalter der Amerika-Entdeckung: das Buchzeichen von

Galliot du Pré zu: Le nouveau Monde et navigacions faictes par Emeric de

Vespuce florentin, Paris 1516: Schiff mit Segel, Orientale am Steuer, Po-

saunenblâser am Bug: Vogue la Guallée. Abb. bei Max Bôhme, Die groBen

Reisesammlungen des 16. Jahrhunderts, StraBburg 1904, S. 39.An der Figur des Amerigo Vespucci sich die Wandlung der Fortuna-Vor-

stellung ~MCÂim Festwesen nachweisen: bei der Hochzeit Cosimos 77. mit Maria

Magdalena von Û~tC/t erscheint im /M<M~M~! ein ~C/M' in dem

Amerigo Vespucci sitzt, in Florentiner Tracht, das Astrolabium in der Hand.

"Il Timone era in f igura ~tD~/tKO tMC~Ma<0. e lo gOM~M~ua~~C~M~~VaM~'M,donna vestita di color ceruleo, con ancore, e bussola, e altri strumenti di mari-

neria." 7~ 5. Intermedium hingegen erscheint im Gelolge des Mars die alte

"Fortuna alata, con la chioma in fronte," K'aA~M~ sie aM/ dem Meere durch die

ScteM~a Nautica ersetzt worden ist; s. Descrizione delle /~s~ /a«c nelle reali nozze

de' serenissimi ~~tMC~<'di Toscana D. Cosimo de' Medici e Maria Maddalena

~4~'Ct~MC~SMd'Austria. Firenze, GtMM~ j6o~ (2" edizione), ~0 und

Der ~MgC/!0~gCStich ist publiziert bei tV. I. Lawrence, A Primitive Italian

Opera in: 77M Conoisseur XV, ~906. Wie sich die im Fortuna-Symbol aMS-

gedrückte Schicksalsvorstellung im Zeitalter der wachsenden Seebeherrschungverândert, /~< sich bei Filippo Sassetti aufweisen, s. S. j6~

Seite 151.

FM~ diese {7&<~g<ÏMgM;~ebenfalls charakteristisch der Unterschied tM den f~M-

strationen des "Libro de sancto Justo paladino de franza e de la sua vita e

corne a elo li apparue la fortuna del mondo e como parlaua con essa.

Erste und zweite Ausgabe mit verschiedenen Illustrationen der Fortuna,

Venedig 1487 und 1505 (vgl. Prince d'Essling Duc de Rivoli, Les livres à

figures vénitiens, Florence-Paris 1907, I, p. 321 sq.)

Seite 151.

Ausonius ed. Peiper, Leipzig 1886, De ~MS E~tgf. XXXIII, j2js~.s. a. S. 3~.

Seite 151.

Col. Salutati: De /a<0 et fortuna (unediert, cod. Vat. Urb. ~OJTund cod. ZL~Mf.

Plut. LIII, J~ darin: Proemium, zum Teil abgedruckt bei Mehus, L. C. P. Sa-

Francesco Sassetti _3~1

?< E*.A. TD~~f ~v~~M~ 77~ ~r r yy~yc/r ~<i~. T~tM~Mtr'lutatii E~M<. Pars prima, Firenze J~, LXXIX sq. Joh. Dominici: Lu-

cula Noctis, XXX, 3 (ed. R. Coulon, Opera selecta M~~OfMMt ordinis Prae-

dicatorum I, Paris JOO~, P. 252 sqq.) Kontroverse s. <!M/~ 2?OS~ die

Introduction Coulons LIIsqq. und Fr. No~a~ in: E/'M~O~~O Col. Sal., IV,

Roma -TpO~, 7~ und 20~S~.

Seite 152.

Sassettis Exlibris:

Seite 152.

Ad. Venturi, Le sculture dei sarcofagi di Francesco e di Nera Sassetti in Sta.

Trinita a Firenze (Arte, XIII, 1910, p. 385sqq.), hait Bertoldo für den Autor.

Wohl môglich. Aufnahmen von Sarkophagmotiven auch in der Reiterschlacht

(s. Bode, Bertoldo, -T023, S.

Seite 152.

Aus aAK~cA~MGründen ist vielleicht auf dem Altarbild des Ghirlandajo die

Blume recltts vorne angebracht, die eine Saxifraga ~Msein scheint.

Seite 152.

Die 7~MscA~/<<ïM/dem Sockel der Davidgestalt, die jr~p6 restauriert wurde, Ae~ jetzt

SALUTI

Die von Filippo Sassetti überlieferte Inschrift hat Warburg, in /O~M~~ Weise

<ïM/gCSC~M~M,mit der jetzigen in !7&0'MMS<MMMMMg2M bringen versucht:

TVTANTI

Schleuder gold mit schwarz

Vase darunter rosa

Pferd des Centauren links graumit rotem Zaumzeug und Kôcher

Hirsch des rechten Centauren braunRankenwerk: grün, blau, karmin, orangegelb

Vogel rechts oben schwarz

Vogel links rot und gelbSchrift gold

Verzierungspunkte gold mit schwarz.

PATRIAE

CHRISTIA

NAE GLORIAE

E. S. S. P.

(nach C~t.' Ex sententia senatus ~O~M~M~.

PVEROPATRIAM

DEVS ARMA

STRAT

ET

MINI

362 Anhang

n~e ~re,rv;h~oM R"~L~~r~t,o~, oMr~vo~L~oM ,7oM nto;~L~oM ~M aov hervofioMae~Die unterstrichenen Buchstaben entsprechen den gleichen in der betreffendenZeile der restaurierten Inschrift, so ~a/? MtOg~'cA~'M'St'Mdie stark ~~S<0~e Schrift

falsch e~g<!M~wurde. Der /M~Francesco Sassetti MMg'/aM&M'M~!geText des ~~t~gMMottos würde jedenfalls für diese ~KMN~g sprechen.

Seite 154.

~4M/?~ den beiden von Warburg ~Mg~/M/t~M Codices tragen beide Devisen:-P~M<.XLVI, cod. VI (A mon povoir und Mitia /<!<<!mihi).Plut. L, cod. XLII. (A mon povoir und Sors ~aCM~Ï mihi).Plut. LXXIX, cod. XXIV (A mon ~O~Ot~und Mitia /<!<0;W~Die Kentauren finden sich, aM~~ in der ~4~gy~O/'M~OS-/7s.,aber ohne Schleuder,mit Schild MM~~M/e MMPlut. XLVII, cod. XXXV (Orationes variae) dort /a/?<die Schleuder wie g6K'0/:M/t'C/tnur das Sassetti-Wappen ~M<~M Querbalken ein.

Seite 155.

Eine friedliche Vereinbarkeit von S. Francesco und dem Kentauren ist un-

môglich, da dieser bei Giotto in Assisi (Gehorsamsallegorie) die UnbotmâBig-keitsymbolisiert. Vgl. Henry Thode, 7'aM~f.~4xs!'st und ~~4M/<ÏMg6~~7~MMS~der Renaissance in 7<a/<'M~, Berlin T~O~,S. 536f. Thode C~S~ den Kentaurenals ~~SOMî/~a<t'OK des 77oC/<MtM<SMM~6~~M/<sich dabei a?~/ die Predigten desHl. Antonius von Padua.

Seite 156.

!7&~ eine /~K/:6 bildliche Darstellung des Weihnachtszyklus in der gleichen Voll-

s<aM~gAë~ wie bei Ghirlandajo vgl. Konrad Lange, Verzeichnis der Gemâlde-

sammlung im kgl. Museum der bildenden Künste zu Stuttgart, 2. Auf!. 1907,Nr. 465: Paolo da Venezia 1358 mit Inschrift ~M Katalog unter der Bezeich-

KMMg.'T'~M~Mt/tdes CAn'~ëM~<s über das Heidentum). Dazu Lionello Venturi,Una Rappresentazione Trecentesca della Leggenda di Augusto e della Si-biïïa Tiburtina, in: Ausonia I, igo6, p. 93 und tav. IV; derselbe, Le Originidella Pittura Veneziana ~oo–-r~oo, Venezia ~907, 2Ts~. Bespricht dasBild in Stuttgart.

Seite 156.

Der Satz soll ~< ~et~M.' Ein zweites Wunder, das der Mirabilienglaube aneben diese Prophezeiung knüpfte, führt uns wiederum zum Tafelbild zurück.

Seite 156.

Die ornamentale-architektonische ÂhnHchkeit der Pfeiler auf dem Bilde mitder Saule von S. Maria Maggiore in Rom. Sta. Maria Magg. hat, nach ihrer

NaM~Mt'e. der t~g'~ des Christkindes, den Beinamen Santa Maria del Pre-

se/'M ~C/t~s~t~M Huelsen, Le Chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze ~927,~2~. Die Siiule, die jetzt auf dem Platz vor der Kirche steht, ist eine derjeni-

gen, die zwischen den P/C!7~fM der Konstantinsbasilika (des .W~~MW ~CM"~s~M~CM. Sie wurde von Paul V. dorthin gebracht (Huelsen, Das Forum Ro-

MtaKM~ ~90~, S.2j6~, ein Zeichen, noch t'W~4M/<!Mg'des J~aA~MM-derts die Legende von den Ereignissen in der Christnacht lebendig war, und ~t!~

Francesco Sassetti _3"3

_z. a: u.m.z.1"f ,7, ~i,f~ 17~7o.foH~.halc n~~f dio rhricf_~<!Mgleichsam die Herrlichkeit des etMge~M~CM Heidentempels auf die christ-

liche Geburtskirche übertragen wollte.

Rucellai beschreibt in seiner Rombeschreibung beide GgMM~C,s. Marcotti, Il

Giubileo dell'anno Jr~o, Firenze J~ ~9.' in ~~a chiesa /'î. e. St.

Mar. M~g.Y in MMacappelletta il ~MS~~tOdel nostro signore yesu christo cioè la

mangiatoia dove naque" und 38: ,,r~M~/MMt pacis che si dice era uno ~~t0

di idoli et che i Romani dicevano che egli aveva a durare insino che una vergine

partorisse et che a punto cascb et ~O~t'MÔla M0<~ che nacque N. S. Giesucristo

et ancora v'è in una colonna die marmo achanalata che gira braccia XII

la grossezza."Die von Rucellai gestiftete Fassade von Sta. Mar. Nov. in Florenz zeigt die-

selben Sâulen als Ornament.

Seite 156.

Die von d'Ancona, Origini2 270~ zitierte Hs. (cod. Magl. conv. SO~

F. 3) gibt kein ~4M//M~MMgS~a<M~Man, sondern das Datum der Beendigung der

Niederschrift: (fol. ~6~ finita a~/ XXVIIII di luglio AfCCCCZ-X~. EsS

ist also <ÏM.2'MKe~:6M,dafi eine ~4«//MA~MMgselbst schon vorher stattfand. Das

früheste sichere Datum für das ~O~OM~MCMdes Themas im Festwesen ist

Für dieses Jahr besitzen wir die Beschreibung des San Giovanni-Festes von

Matteo F'a~Kt'~t, auf die ~a~M~g Zusammenhang mit der Erscheinung

der Nympha im Festwesen ~M~'Ms< (Geburt der Venus, 5. Die Beschrei-

bung findet sich in Palmieris Annalen ~CM~ zum Liber de 7"CM/'0~6MS.'

Muratori, Rer. It. Script., Nuov. Ed. XXVI, j. Città di Castello ~906, ~7~

und wurde zuerst von Gaet. Cambiagi in den Memorie istoriche riguardanti le

/~s~ solite farsi in Firenze per la natività di S. Giov. Batt., Firenze ~766, 65

!~0//gM~C~. Aus Cambiagi stammt der Text bei d'Ancona 12, 22~ MM~auch

Warburgs Zt<a< ,,MM~CWtO; r~M~~MMt~aCM". Als voraiesgehende 2~M~ G~'M~ë

erscheint im Zuge ,,0~aftaMMS inperadore con molta cavalleria e con la Sibilla,

per /a~ rapresentazione, ~K~M~Ola Sibilla gli ~~ÎSSC dovea nascere Xristo e

WOKS~ÔgH Vergine in aria con Xristo tM braccio" (Annales, ~.jT7J~.

Drucke der ,R~~S<'M~'OMë et Festa di Ottaviatto ~Mt~Ë~~O~" s. bei Colomb

de Batines, Bt'MtogM/ta delle antiche ~a~seM<a,xtOKt Italiane stampate

nei secoli XV e XVI, Firenze ~2, 37sq. Eine MK~6 Version der ggM/oAM-lich ZKMt"Ciclo del Natale" g~ÂO~geMRappresentazione 6y~AM< V. de Ba~ÂO~-

MMMX.'Antiche Rappresentazioni Italiane, in: .S<K~.~t filol. romanza VI, -OJ,

-r6js~ bes. Abschnitt VII, 207 s~.

Seite 157.

Beginn des Barockstiles durch Eintritt der abgeschnürten Superlative (Her-mann Osthoff, Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, Aka-

demische Rede, Heidelberg 1890).

Os<Ao// hat die Erscheinung beobachtet und eingehend analysiert, die tM~O-

gO'M!<tMtSC~gK5~)'aC~CM,KM eine 5<etgO'MKgauszudrücken, keine Komparations-

endung NM/Mg~M,sondern einen fremden Stamm &eMM~M,weil dieser die Steige-

rung S<a~e~ betont als der eigene: agathon, ameinon, 6oKM)M,melius, gut, besser.

Diese Superlative bleiben als ,,N&geSC/tMM~"Ausdrucksmittel Mg6SMden durch

Flexion gebildeten S~tg~MMgS/'<7)'MtCMbestehen, ohne ~a~ die Intensivierungs-

~)!~gM2, die den 5~M:M:K'eC~Se~~C/'M~'SaC/~C,als solche &M~< wird.

364 Anhang

Seite 158.

Zu ,organische Polaritât" bemerkt Warburg, er habe ,,organisch" mit BewuBt-sein verwandt; sachlich zutreffende Ausdrûcke deshalb zu vermeiden, weil

sie abgegriffen oder anderweitig miBbraucht sind, wâre einfach Snobismus.

Seite 158.

Die Ausgleichsversuche ~K'MC/t6MUnterwerfung und Herrschaft dem Schicksal

g'cg'SMM~, die bei Francesco Sassetti noch in derFormel "Dio e la natura" (sieheTestament) und beiGiov. Rucellai im Bilde ~Cg~/O~MMa ihren Ausdruck f inden,

verfolgt Warburg in den Briefen des Urenkels Filippo Sassetti weiter und findetauch darin die Tauglichkeit des ,,MittIeren" gegenuber der Renommage Macchia-vellis betont. Macc/M~t~t, Il Principe, Capitolo XXV, Ende: ,o iudico bene

questo: che sia meglio essere Ï'M~~MOSOche respettivo; perchè la fortuna è donna,ed è necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla. E si vede che la si lascia

Più vincere da questi, che da quelli che freddamente procedano; e perb sempre,come donna, è amica de' giovani, perchè sono )M6MO~~C~H'Ï, /'t'M /C*'OCtC COM

~M'ffaudacia la comandano." Dagegen Fil. Sassetti mit deutlicher Beziehung <!M/diese Stelle (was auch Marcucci nicht bemerkt .XMhaben scheint), Lettera LXXIII,Marcucci ~.2~7, an Baccio Valori, den ÂMM:a;MM<MCÂgMBerater Francescos 1.:

(Di Lisbona a' 27 di dicembre ~5~2~ Non so oggi se io mi /'OS~Oattribuirealla necessità 0 alla inclinazione, 0 a che altra causa, la mia tornata in India.Trovai una volta scritto da uomo valente, che la fortuna, come femmina, avea

bisogno talvolta d'essere strapazzata, e tenersi ~OCOconto di lei e cosi se le mettevail cervello a partito. /0 mi acconcerei seco volentieri in quello che stesse bene,perchè ella si accomodasse a lasciarmi satisfare; et ella, comechè io non desideridi ammassare g~M tesoro, che sono quelli de' quali ella dee avere ~'t&~KaMCaMMM~O

per li molti bisognosi, dovrebbe 0 COTMeKMtTWK0 chiudere. come si dice, gli occhi.Il Signore Iddio disporrà di tutto, conforme al voler suo; e la fortuna, 0 SM~ministra [Dante, Inf. VII, ~J' 0 no, niente non potrà, MC~t~ qua nè Più là."

Seine Impresa ist ein Se~t// mit dem Motto: Vis maxima. Lettera LII, anFrancesco Valori, aus Madrid, 26. Juni J~J, Marcucci Jô~sy.; "Non so

pertanto quello che si abbia ad essere de' fatti miei; e stando ~M~ sopraquello umore nel quale io ho ~OC/M'Mt'MMattitudine, dico del /a~ imprese(vgl. S. ~32~, ho pensato che allo stato, nel quale io mi trovo di ~es~M~e,questa non si disdica: una di quelle scafacce che vanno per mare in acqua dolcecon la prua fitta nella ntota e la ~'O/a all' asciutto, con le vele in giunchi perpartire col primo vento che spiri, forse con questo motto: vis )M~~t'~t~ ~VacÂMarcucci, ~).~6~, im M~MMSC~ von der Hand des Schreibers die !7~S~MKg.'estrema /0~i4ggt'Mg'MB<<'M poi voi quello che vi ~~C; e se per sorte ella si muove,cavo la mia S~MgM<ïdelvino, e la insalo CO~~KO~O.'MOMS<M!'f!.0~'tt voi vedete quantoio <:DOMbadaluccato per dirvi e /'ef non vi dire i miei disegni, de' quali mi avete<~OMMM~<0per gtO~a~Mt."Aus der Fortuna, die sich nur ina glücklichen Augenblick ë~C!/gM wird imZeitalter der wachsenden Seebelterrschung die durch das Gesetz O~~C/MM&a~

~tK~/O~MMa, mit der ein ~MSg~M/t WOg~'C/!ist. An der Bedeutung des WortesFo~MKa als Sturmwind ~< sich diese Wandlung beobachten: Rucellais For-

tunabeobachtung (seiner Beschreibung des Wirbelsturmes, s. S. -r~~ stehtdie Entdeckung des Winddrehungsgesetzes durch Filippo Sassetti g~MM~

Francesco Sassetti 365

(Lettera LXIII, an seinen alten Lehrer, den ~~s<o~ Francesco Bonamici(Lettera LXIII, an seinen alten Lehrer, den Aristoteliker Francesco Bonamici

in Pisa, Lissabon 6.Mtt~~2, Marcucci p. jrpJTS~ Als die E~O//MMMgeiner

Moglichkeit, dem Sturmwind auszuweichen und auf diese Weise einen Ausgleichmit der "Fortuna" zu finden, ~tOgCMauch seine Beobachtungen über die Eigen-

schaften der Magnetnadel (Lettera LXVI, an Baccio Valori, Lissabon jr~2,

Marcucci 2J2X~ und andere) in diesem Zusammenhang ~i~aÂM~werden.

Der Kaufmann-aventurier wird zum kaufmânnischen Entdecker. (aber Sas-

settis m'MSCMSC~a/~tcAcBedeutung siehe die bei M. Rossi angegebene Literatur,

insbesondere G. Costantini, f~t/o Sassetti Geografo, Trieste J~97.~

/Mt G~CMM~ dazu steht das ,,velis nolisve" des ~MtM~McAeMEroberers bei Enea

Silvio ~S. J39/J und die Medaille des Camillo ~4g~~a: mit der gleichen Um-

schrift (Armand 7, 282; Abb. bei A. Doren, Fortuna im Mittelalter und in der

Renaissance, Vortr. d. Bt6/. Warburg ~922/2~, Tafel VI, Abb. -ir6~, in der die

durch die Hand am Steuer beherrschbare ~gg//O~MM<! wieder durch den Con-

dottieregestus des GM//es nach dem ScAo~/ vergewaltigt wird.

Solche Ausgleichsversuche nicht zu beachten, beweist eine innere Seelenblind-

heit für das energetische Problem in der Mitte. (Goethe, S~~MC~e Prosa,

pj! ,,M<ÏM sagt, zwischen zwei entgegengesetzten Meinungen liege die Wahrheit

mitten inne. Keineswegs! Das P~O&~M liegt dazwischen, das {T~SC~MM~M~,das

ewig ~îgC Leben in Ruhe g~<!C/!< Ebd. 8x6: "Das MM~M/Ms~C~Problem in

der Mitte". Ebenso Wilhelm Meisters Wanderjahre 77, 9. Vgl. auch unsere S. 6jj!/j

Allgemein zum Fortunaproblem in der Renaissance vgl. E. Cassirer, Individuum

und jR~osMos,5~< d. BtM. Warburg X, ~927, S. 77ff.

Seite 158.

Statt: einseitig âsthetische Betrachtung: hedonistische Betrachtung.

366

MATTEO STROZZISeite 159.

Erschienen t'M.' Hamburger !~t~MacA~&McA. T~aw~M~gT~2, S. 2~6.Die Briefe des Alessandra Macinghi negli Strozzi in deutscher !7&<MMghrsg. und eirtgel. von Alfred Doren (Das Zeitalter der Renaissance, Sg~. 7,Bd. jo~. /ëM~ ~9~7.Piero de' ~C~'Ct gestaltete 7~66 ~CMSo/!M<'Mder Alessandra die Rückkehr nach

Florenz, s. GK~S/t, c. P ~~7 sq.

BAUBEGINN DES PAL. MEDICI

Seite 165.

Erschienen in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, II. Heft~z~op~ Berlin -~909, S. 85-87.

Seite 168.

P~eMaM~<ïM~sc~<eM.' Rom, Vat. lat. 5699, Rom, Vat. urb. 277, Paris, Bibl.Nat. Fonds lat. 4802. Alle 3 Hss. gehen auf Ugo Comminelli Franciazuruck(genannt im Pariser Cod.); der Lat. ist von 1469, der Urb. von 1472, der Pa-riser Cod. ist undatiert; nach schriftlicher Mitteilung von Jos. Fischer, S. J.ist er der atteste von den dreien.S. auch ~M~ H. Busse: Der Pitti-Palast. 56M:e Erbauung J~–~66 MK~seine Darstellung in ~CK a~fS~M Stadtansichten von Florenz ~69~, in

Jahrb. d. P~M/C. ~MMS<Sa~t~t/MMg6M, ~p~O, S. ~T0/

Seite 168.

/M dem 7:f~M~~w/)~ seines Brunelleschi-Buches ~Mt Besitz des Kunst-historischen Instituts in Florenz) findet sich a«/ S. 301 ein handschriftlicherNachtrag Co~-M~von Fabriczys: "Als Baubeginn ist nunmehr I444 festgestelltdurch die von Warburg <:M/gC/MM~eK6A~O<Mim Zibaldone di Gianozzo di BernardoSalviati. Die Notiz ist aus einer âlteren Vorlage M~MO~t~MM, ca. 1482–85."~ÂM~cA Fabriczy, Mt'eMo~o Bartolomeo, Beiheft zum Jahrbuch der ~M~.~MKS<S~MM~MMg'SKJTpO~,Bd. X~)~, /). ~0, Regest j6; vgl. Wilh. Bode, Floren-~'MO' Bildhauer der Renaissance, Berlin JpOZ, ~2, ~4MW.2.Der vorliegende Aufsatz ist eine ~4MSMMd;M~O'Sg~MMgmit Karl Freys Stellung-KaÂMMgegen die M~)-MMg'/tC&von Warburg nur MtMM~'C~vorgetrageite Mit-eilung, die ~MM'tse~<'Mbereits in die Lt~MT übergegangen war.

HIMMELSKUPPEL IN SAN LORENZO

Seite 169.Erschienen in: Mt~!7«M~M des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 2. Bd.,J. ~/< F~M~/a~~ jpjr~, Berlin JOT2, S. ~–~6.

Himmelskuppel in San Lorenzo Eintritt des aKhAMtef~K~K Idealstils 367

Seite 172.Seite 172.

/M der ~4~'SMder Pazzi-Kapelle (also aw gleichen Platz wie in der alten Sakristei)

befindet sich eine Darstellung des gleichen ~f~tMt~S~MSScAKt'~S, aber, der an-

deren Orientierung der Kapelle entsprechend, um ~O" gedreht (vgl. F. Saxls ~4<satz über die Farnesina-Decke tMden Schriften der A*.Accademia d'Italia, 7PoM/,erscheint 7pJJ~. Die Vermutung liegt daher nahe, ~a~ ein /M~ beide Kapellenoder /M~ihre Stifter bedeutsames D~MtM darin festgehalten wurde, um so mehr

als die Notiz bei GM~M~OMÏ~oMtg isoliert erscheint und mit den Baudaten

von S. Lorenzo nicltt gut zu vereinen ist (Fabriczy, jS~MK~/MC~ Stuttgart

7~2, S. jr6o~). ~4Mt 6. /M~' -r~9 ~<'MfM:der von G~< c~ec~Mc~M, neuer-

dings von Dr. Arthur Beer nachgeprüften Daten) /aM<3'in Florenz die feierliche

Sc~M~St~MMgdes Unions-Konzils statt, in der die Vereinigung der orientalischen

mit der fOMMC/MMKirche unterzeichnet wurde. Cosimo, der in dieser Zeit das

Gonfalonariat inne halte, W< sich an der Verlegung des ~OM~X nach Florenz

mit Stolz g~O/?CMAnteil bei ~'g/. Istorie ~t Giovanni Cambi, Delizie degli EruditiToscani, Firenze ~7~3, T. XX, Pp. 2T~ MM~2jr~S~ Die Eindruckskraftdieser g/aM~M~CMVe~'S~~tM~MMg'~a~ sich an ~tg~M Stellen in der ZSMgSMOSSt-schen Malerei und Philosophie ~C/. A~~S~M Ficini Florentini in Plotini Epi-tomae ad Magnanimum Laurentium Medicem .P~O<MMMM)M, Opera 77.,Basileae J~76, ~5~7, wo die G~MK~MKgder platoitischen ~Aa~MÎM aî(/' das

Konzil zurückdatiert wird) nachweisen; sollte der 6~K<MMgsfo~ Tan der

{TM~~tC~KMMgauch hier monumental /es<g~aS~M worden sein? Andrea Pazzi

war JT~P Prior, ~~2 wird Eugen IV. von ihm in einem Gemach oberhalb der

Kapelle bewirtet (Fabriczy, a. a.0. S. 2~7~. Zur Sc/M/?S!'<2'MMgdes Unionskon-

zils vgl. Perrens, Histoire de Florence, Paris J~O, 72, und Della Torre,S~. dell' Accad. Plat., Cap. III, ~s6s~.

Seite 172.

in der Galleria Spada, Rom; von F. T~MMMt'M,Pantheon Zp~J, /MKA~,S. XLII, Passerotti zugeschrieben.

EINTRITT DES ANTIKISIERENDEN IDEALSTILS

Seite 173.Der Abdruck gibt das Résumé wieder, das Warburg selbst ~'a/~ H. Biehl

als Unterlage /M~MtMSMBericht M~e~den <!M20. April J9~MK~MM~M<0~'ScA~MInstitut in Florenz gehaltenen Vortrag übersandte. Vgl. Kunstchronik J~J~,

J~. Vgl. ~M/~ ~CM im Text genannten die ~lM/Sa~6 "Piero della Fran-

cescas CoMS<<!M<tMSC/~aC~<"Francesco Sassettis letztwillige ï'Mg'MMg","Flandr. Kunst und /~O~M<FfM/t~MMSfMtM".

Seite 176.ZMM! ,.FMM~6cn'c/!<von T~" vgl.Gaye, Carteggio I, ~5, N~.CA'~777,

Luigi di Andrea Lotti di Barberino a Lorenzo il MagMt/tCO, da Roma I3 Feb-

braio J~ Siehe M~so'8 S. jz~. Dazu Peter Haim, Das MM!/oMeK~eFresko des

7''t7t'MO Lippi in Poggio a Cajano, in: Mitt. des Kunsthistorischen Instituts

in Florenz, Bd. 7/7, 7. Juli ~9J~, S. ~2r/

368

AUSTAUSCH KONSTLERISCHER KULTUR

Seite 177.Erschienen in ~M,MMgS&e~'C~M der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft" als

Bericht über die Sitzung ant JT7.Februar jTpo~.P~o~tcA abgedruckt in: Deutsche

Literaturzeitung, Tpo~, 6. Mai, Nr. j~, 5~. j~

Seite 180.

BoseM~M~/S<tC~ bei M. Lehrs, Gesch. und krit. Katalog des deutschen, nieder-

lândischen und /MM~OS!ScAgMKupferstichs im XV. Jahrhundert, Bd. 7F,M~'fMJp~r, S. Tjj/ A~ ~p. Allgemeines dazu ebd. Bd. I, S. 36. Berliner Block-buch s. Z.t/w~MM a. a. 0. Serie C.

Seite 181.

Der Hosenkampf ist als MO~MC~-W~S~MW/tC~SMotiv bis tMS XIX. Jahr-hundert zu verfolgen; als Beispiele SëMMgenannt:Stich von Maerten de Vos, de Jonge, siehe: OM~ Holland Bd. 37, Jrpjrp, 32,Abb. 6 (identisch mit dem von Lippmann, a. a. 0. S. 8l erwâhnten ,,anonymenStich in der Weise des Crispin de Passe" ?).Stich mit dem Zeichen Adrian van de Vennes, Zeichner Kittensteyn, StecherBroer Jansen, s. t~M~ac/t, Niederl. ~MMS<~f~~î~OM7, S/p.Adrian van de Venne in: Tafereel van de Belacchende Werelt, den Haag1635, p.241.

Zeichnung von Jost Ammann (Erlangen Nr. 256). ~4&&.bei Elfried Bock, Die

Z~!C/!MMM~MtM der UKtt'~S!'<<sMMtO/ 7l'~<!):ggM,F~aM~M~ a. M. jTp~O.T'a/e~aK~, Tafel r5o.

Flugblatt, Der Kampf um die Mânnerhose, München, Graph. Sammlung, Ind.

Nr.130479.Bilderbogen, Copenhagen, gedruckt und zu finden bey Joh. Rud. Thiele, inder groBen HeiligcngeiststraGe Nr.i5o (XVIII. Jahrhundert) (dazu: E. T.

Kristensen, Danske Sagen II, Aaarhus 1893, S. 339).

S~itc 181.

Der /t~ ~/}~&.~p~ ist ~MS der Sa~KM~KMgr/M!t.a~ !M die 5aWW/MMg1. P~o~ jtfo~aM c<'Ao~!tHeM;aw S. 5~ ~ojjr mit der SaMMM/MKg'Alfred~M/XfAt bei Fischer, /(~~M, :S~<g' 7Mt Katalog als Nr. 89 (S. be-sc/t~e/t ~Et'H/e:<MMg'~oHOtto von Falke, .S. 9~). VgJ. G. Z.e/:Ke~, Illustr. G~sc/t.</cs .KMHs~<M~s, Berlin, I, S. 0. v. Falke, in: Pantheon zo~r, /K~tA~.5. ~06; ~CtMT..R'oMMMSSeM,A~t'~M~SC~ Sc~~M~ in: Jahrb. d. /)~M/?.~s~s/g~. 3.?, 70~. 5. r~.

Austausch künstlerischer Kultur 369

Warburg, Gcsammclte Schriften Bd. i 2-~

Seite i8i.

Die /4M//M~MMgder Farce, wie die ~4//CMden schlalenden .K~ÏM/tMtXMM~~MM~C~M,bei der Hochzeit Karls des Kühnen ist beschrieben von Olivier de la Marche,

Mémoires (ed. Beaune-d'Arbaunaont, III, Paris jr~ J~ S. auch de La-

borde, Les Ducs de Bourgogne, II, Paris jr~r, ~27, Nr. ~'2~, sowie ~4. de

Wittert, Les Gravures de J~6~, Liège -r~77, 56. Noch in dem ,cM~ des

~~MSexcellens ballets de ce temps", Paris jr6jT2, gibt es 43) einen ,R<M~

du ballet des singes, par une femme qui les conduisoit, et leur aidoyt à des-

rober un mercier qui estoit ~M~O~My."

Seite 182.

~aM/MaMM und Affen: ital. Stich Pass. V, jrpo, Nr. -ro~/ Gothaer Stich:

W. L. Schreiber, Manuel de l'Amateur II, Berlin ~92, ~j6, No. x985,

aMS/MMM~~ in der deutschenAusgabe: Handbuch der Holz- und Metallschnitte

des XV. Jahrhunderts, Bd. IV, Leipzig ~927, S. r2o, Nr. ~9~.

S~a<e~ Formulierungen dieser Darstellung: Buch der Weisheit, X. Kap.

Ulm, Lienhart Holle, 1483 (s.Der Bilderschmuck ~'jF~'M~'MC~ F77, Leipzig

~923, ~M.-r~.Stich von Peter Breughel d. A. (s. L. Maeterlinck, Le Genre Satirique dans

la Peinture Flamande, 1903, Fig. 182).Münchener Bilderbogen Nr. 802: Die Affen und die Zipfelmützen.

Seite 183.

Schongauers Sebastian bei Lehrs, Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers,Wien -~925, S. 2~0/ Nr. 65. Abgebildet bei Lehrs, Martin Schongauer, in:

Gf~A. Ges~sc/M/<, V. o:M/~o~. F~o//cM~. Berlin ~J~, Taf. XLV.

Seite 183.

Die ~46AaMgtg~et<Petrarcas von Ausonius wurde MM~&~Mg'tgvon Warburg zu

gleicher Zeit bemerkt von Enrico Proto, Il Petrarca ed Ausonio, in RassegnaCritica della Lett. Ital. Vol. X, 1905, Nr. 9, p. 2i8sqq.

Seite 183.

Bestrafung Amors in London, Nat. Gall., nach L. Dussler, Signorelli (Klass.d. Kunst, Bd. 34) ~9~7. S. ~9 MM~2JJ ~M Girolamo G~Mg~zuzuschreiben.

370

FLANDR. KUNST UND FLORENT. FRUHRENAISSANCE

Seite 185.Erschienen in: Jahrbuch AoMt'g~C~f~M~. Kunstslg. ~02, S. 2~7–266.

Seite 185.

Daniel Stern, Florence et Turin. Paris 1862, p. 6o sq. i*~octobre 1857.Vousne sauriez croire avec quel plaisir j'ai retrouvé, dans la galerie de Florence,les maîtres flamands et hollandais (Sehnsucht nach hollândischer Land-

schaft). Je sens que rien ne se repousse, que rien ne s'exclut, pas plus dans lesoeuvres de la nature que dans les œuvres de l'art véritable; que la soupleorganisation de l'homme est faite pour tout comprendre, mais aussi pour nese laisser posséder par rien ici-bas."

Seite 187.

Brief des Lodovico orefice da Foligno aus Ferrara, ohne Datum, an Pierodi Cosimo de' Medici (A. St. F.; Med. av. Princ. fa. 2), in: Nuovi documenti

storia dell' arte Toscana dal XII al XV secolo, raccolti e annotati daG. Milanesi per servire ~'ag'g!'MM<<tall' edizione del Vasari edita da Sansoninel Firenze JpOf, p. Q4sq.Der .B~/ beweist, dafi auch M~at'~M wie die r~C/M nach ,a~OMS" ange-lertigt M'M~eM; voio lare la vostra testa, si che ntandateme lo contorno in

carta, chella /a~Ô in cavo et in rilievo ~MO~Oche ad onne OWOserà conmen-dato et laudato". Zugleich <<C/!hier ein Hinweis <ÏM/die Mode all' antica: Ioadviso la vostra M!ag'Mt/t'CCM2'M,che mo al presente /0 una bellissima testa di

tM~'Mcesaro". Als -Po~~K~<V~MT e~TC~M<sich Lodovico da Foligno (der viel-leicht an der ZT~eMSt'SC~MA~MM26&esc/M/g< war; vgl. DoCMMt~K~'per la storiadell' Arte Senese, 77, ~pj~ in M'MCMtBrief vom 20. Juni -T~~J aus Ferrara <tMLorenzo Medici ~M& in: Il BMOKa~o<t,scritti sopra le arti e le lettere, di Ben-venuto Gasparoni, continuati cura di Enrico ~a~HCCt, Serie II, vol. IV,Roma .r~6o, ~s~ Er cw/A~ Lorenzo die Medaillen des Duca di MilanoGaleazzo Maria Sforza und seiner Gemahlin Bona von Savoyen ,,CÂeme /0 man-data ~M~Ma<<!t'MC~~a", als sie T~6~ aMSF~aMA~C~ ~M~Tfoc~ A~M. hatsie damals in ~~e/tS gentachi MM~wird sie jetzt in Silber ausführen.

Seite 187.

Courajod nicht zu vergessen! S. /MM~Mc/c~ Leçons ~o/ess~s à l'Ecole duLouvre ~-r~7–~06~ ~MM. ~a~ 77.7.~MOMK: A. Michel, II, Paris roo-r/).2~7, 2pJS~ ~J~S~ 333sqq. Fg/. auch Jacques MeSMt7.'L'Art au Nord e,au Sud des Alpes à l'Epoque de la Renaissance, Bruxelles-Paris Tp~jT, ~s<~sowie ~4/ 1 zu 7~ II, j2s~.

Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance 37~

r· _o~Seite 187.

Oder Fruoxino di Andrea da Panzano ? <'n~M< als trauernder Tuchempfângerbeim Tode Cosimos. Fabronius, Magni Cosmi Medicei Vita, Pisis ~7~0, 11,

~). 2j; Ricordo di tutti gli uontini furono vestiti per /0 detto ossequio, darun-ter: Fruosino d'Andrea da Panzano panno O)'.r~ Derselbe ën~ÂM~ in den

,,Z~O~e" des Giovanni Cambi ~De~MMdegli Eruditi Toscani, 7"O~MO20, 234und Tomo 2T, p. ZJ~ als Prior des /a~CS -T~2, und unter den ,Cittadini della

Ba/M*' des Quartiere S. Giovanni tMîJahre ~~0. Fruosino da Panzano in Brüggewird ?~M~~t')t genannt in einent Brief des Angelo Tani an Piero de' Medici vom

Jahre (Grunzweig, s. weiter unten, Le~C~.Der Brief des Fruoxino ist vollstândig abgedruckt bei Del Badia, ArchivioStorico Italiano, Quinta Seria, Tomo XXV, p. 89, Firenze Vieusseux 1000Sulla ~~a ,4~~o". Brief vom 22. Juni 1448, A. St. F. Med. a. P. fa. VIII.

41, er sagt: E perchè mi diciesti ti pareva riuscissono meglio le cose di

qua, se n'accordono alsi costoro e dichono esser vero; et perô mi puoi man-

dare solamente la misura ella storia vuoi e io farô fare e' personaggi e por-tamenti elle fazioni al modo di qua. Dieser Brief zeigt deutlich eine der Ein-bruchsstellen des /MM!MC/M EtK//MSS~ ~Mdie Florentiner Kunst: es sollen sogardie von Giovanni erbetenen antiken Geschichten ,,a~ )HO~Odi qua", das Aet'/?~in

&M~'gMM~!SeAo'Tracht, <ÏMSgC/MA~werden.Das MMgg~e/~C Verfahren beweist T~ Jahre S~a<~ bei MMK~ nur aMSXM~SK/MSCntitgeleilte Brief Portinaris (A. St. F. M. a. P. fa. VI, c. 542, ~i! c. 3~) Spetta-bile maior mio honorando, ~)OS<~CCO~MM~~OKt ecc. E' sono ~t~ giorni non v'ho

SC~~O equesto per darvi avviso, corne in questi gtO~M'~<ÏSSa~'ho ricevuto dal maestrole 2 spalliere /a;~ fare per voi. Le quali sono riuscite tanto belle, e tanto beneM'Aaservito il detto maestro quanto dire si ~OXSa,che tutta questa terra, si ~MOdire,è bisognato l'abbi viste, e CMSC7<MOs'accorda che mai vidde il ~M~bello e miglioreovraggio, e non /0 dubbio, quando le vedrete, ne sarete contentissimo. Le quali viMMM~O ora d'Anversa via di G!'MeM'a0 ~)t:~quella di Milano, donde che

meglio mi parrà 0 che troverra a MMMCOspesa. Sono in <M«0alle ~jT~, COM6vedrete

per una nota infra {'mquesta, a s. 8 d. 8 ~t grossi l'alla, che M:'csuto /a<ca ft'a'M~al ~gt0, nel ~M~ë sono certo il maestro non avanza nulla, e non è uomo che nonle S<t'MMWO~O/< per averli. l'ho dato altro lavorio per ~0 conte GMaS/'a~g ealtri. V'è coscieso (sic!) con patto li debba prestare MKOde' padroni, perfinoM'<:6&t/~a un altra a quello exeM~0 per MMOsignore che molto la disidera.Simile sono stato da ?<M' a/~0 amico richiesto dell' B~O ~'<OMC, chè tanto sonoS<a<t/'fCg'M<t e <CMM<t'belli che ciascuno se M'ë tMM<!MM~'a'~0,in ~MO~Oche non mene sono /'OSSM<0discostare e, S~tMMM~Onon ne possiate essere male COM<eM<0,chè y<MM~o~Kes<o f ussi, mi ~ts~)MC6~66e ~o~~o, e a ogni modo ve gli man-~~Ô ~!MM<0 prima /'O~Ô. I ~MB~, conte dico, furono bene fatti, e quando:acc< volere altro lavoro, lodo di far /a~ sempre i ~~OMt costà, perchène sarete servito a vostra intentione, ma bisogna ricordare al dipintoreche non t't MM~a su ~'t'A i colori S~ grossi come su questi, e massime su/'MMOche è MM~O cascato. Volendoli adoperare di costà sarà bisogno farliracconciare.Mai si potè rinvenire a/CMK<tcosa delle spalliere cuscini e ~)a:MC<!K~~M<t !M

Inghilterra, e O~aMM~ne sto a Piccola speranza. 7'MMavolta a~ continuo ricordoa quelli di là l'usarne quella diligenza S'a/a~'O:/M ~Mggta a~t XVI di maggio /'J~62~.

2~

372 Anhang

/'FOK der Hand des Z'/MMt(!XPortinari Se/&S< ~4~! VIIII di e't'MM:0.Disopra/'FOK der Hand des Thomas Portinari Se/&S< Adi VIIII di gt'MgMO.Disopraè CO/'M di ~'M~tMtOXC)')<Ot'Znon l'avendo a!~M<0,per esso intenderete il bisognosopra le vostre spalliere, le quali ~~O! ho ~M<?SXCa ca~M~MMO~'6~'la via di Milanoinsieme con altre robe, che Iddio per tutto le salvi. Ordinate alla avuta a Pigello,per qual ~KO~Ovolete ve le MMM~ e avute direte, come ve ne terrete servizio. Altronon ho a dire, per questo a voi qitanto ~OSSOmi ~~CCO~MM~O,che l'altissimo Iddio

lungo tempo in felice stato vi conservi.

Vostro Tommaso Portinariin Bruggia ~t si ~<tCCOMMM~<

Einen weiteren B~'e/ des Tommaso Portinari an Giovanni de' Medici vom p. Af~t

J~9, in dem ebenfalls von T~~t'C/t&es~MMgCM und der ,,<e~ ~'e~' i ~a~OMt"(also wohl den sog. ,aMMt", die fïMeAtM ~Sg~t Fall von Florenz N!<S ~C-schickt werden) die Rede ist, publiziert ~4)'Mt<tM~<T~MM.s;K)6tg(als Lettre Nr. 29)in seinem Buch: Correspondance de la Filiale de Bruges des Médicis, Com-mission Royale d'Histoire, 7" ~'a~g ~~9–~6~, Bruxelles -rpj-r. DasWerk ist auf 2 .BaMf~ und ~M~MeM~~M~ angelegt und soll die gesamteKorrespondenz zwischen den Medici MM~ t~~K ~Mgg~ ~4~M~M eK~a&BM,soweit diese im Florentiner Staatsarchiv ~/a/?&fï~ ist. Wir verdanken J~e~M G~-MM-

2'M'Ct~Sliebenswürdigem Entgegenkommen Einsicht in die Druckbogen und die

Transkription der auf S. ~73/. «M~S. ~77/. mitgeteilten, von Warburg en~t/!M~M

B~/C.

Seite 188.

,,PIauderton" verbessert in: Fanfarenton, geschwâtziger Ton.

Seite 188.

Kulturpsychologisches Gegenstück: Die Stifter des Isenheimer Altars von

Grünewald, Maximum eigenster deutscher Malkunst, sind die Antoniter-

Praeceptores Johann von Orliac aus Savoyen und der Italiener Guido Guersi;cf. Die Gemâlde und Zeichnungen von Matthias Grünewald, hrsg. von H. A.

Schmid, StraBburg 1011, II, S. 94.

Seite 188.

Mit Warburgs Noten publiziert von Paul Schubring: Bottega-Buch des Marcodel Buono und des ~4~0//OM!0di Giovanni, als Anhang II, S. ~0/ in: Cassoni,Let~tg ~o~, Ve~~M~.

Seite 189.

Der Direktor des Turiner Museums Conte Bandi de Vesme sagte mir, daB ervor Jahren nachgewiesen gelesen zu haben glaube, daB der groBe Stich mitden Burgunderwappen (W ~) im Auftrage desArnolfini ausgefûhrt wordensei.Über die BeMM~MMgdes Stiches bei der Hochzeit Karls des ~MAM<?Mvgl. A. de

Wittert, Les Gravures de ~6~; ~KOtyzes de Charles le Téméraire gravées~'OM~'son mariage avec Marguerite d'York. Liège -r~77. !7~~ die ,,G~aM~s~4~-~!O~~S de Bourgogne" siehe Max Lehrs, Der Meister W ein ~M~S~C~~ zurZeit Karls des Kishnen, Leipzig jr~o~, ~4~. 7"a/. XV, Text A~. S. J6/)und H'M~&ac~, Niederlând. Künstlerlexihon, III ~pjj~ S. 220, A~. ~y, sowieM. Z.< Gesch. «. Krit. Kat. IV, !~eM zo2.r, S. jj;-r.

Flandrische A'tfM~< und florentinische ~M&MKft~saMce 373

Seite loi.Seite 191.

Peter der GroBe und Memlings Jûngstes Gericht. James v. Schmidt: "Ein

russisches Dokument zur Geschichte von Memlings JUngstem Gericht in

Danzig." Repert. 1908, S. 463ff. Schmidt publiziert ein Dokument aus dem

Jahre ~7~7, in dem die Stadt Danzig sich weigert, dem russischen Kaiser <!M/fsein Verlangen das ,MMgS~ Gericht" abzutreten.

Seite igi.

Im Lübeckischen Staatsarchiv, Varia No. 2670 existiert eine Urkunde, nach

der Fotco und Benedetto Portinari ihr Recht am Schadenersatz für die Ga-

leide an die Stadt Brügge cedieren (1499).Der Inhalt der Urkunde, ausgestellt in jB~Mggg~M 27. November f~oo, ist fol-

gender Folco und Benedetto Fo~MM~t, florentinische, zur Zeit in Brügge wei-

lende Kaufleute, von Tommaso Po~MM~t ~iM/g und Bg/'MgMM~<:6eK~,alle An-

sprüche zu f~O~gM, die dieser MM<den Seinigen <:M/G?'MM~des in 5<!CÂ~Mder ge-MOMt)K6MCMGaleide -r~96, 5. August erlangten Urteils habe, bezeugen, f~t/? sie

diese /lMS~~MC/:6auf Grund einer vereinbarten GcMeM~C~a~'gMMgan Brügge

übertragen und dieses in den vollen Besitz ihrer Rechte setzen und für sich und

ihre Erben, sowie für Tommaso Portunari «M~ seine Erben auf alle und jede

Ansprüche an die Hanse im ganzen oder ftM~~MgM~M/a/?/tC~ der Wegnahme

jener Galeide verzichten; sie versprechen für den Fall, daff sie sich ~M~~ Stande

sehen, ihre hiermit übernommenen Verbindlichkeiten zu erfüllen, volle Zurück-

O'S~MMMgalles E)M~<tKgCMeMund volle Sc~~OS~~MMg für die Hanse und

Brügge unter F~M~MMg ihrer Leiber und Güter und ernennen die A~SgM~

Johannes Joly, Christophorus BoM~tMSund Petrus DMÂeMt,Prokuratoren am

g~O~CMRat, ~Mihren Be)7oM~MaCÂ<!g~M,die Recognition beim Kanzler und den

~)t des g~O/~M Rates zu bewirken. Verhandelt in der 5c~O/M~a;)MM:~ zu

Brügge, in Gegenwart zweier ZcMg~M,der B~Mgg~ Bürger Cornelius Waghe und

Bernard van Scoonebeke, von dem Notar Johann Dyonisii unter Mitwirkungdes Notars B~'Mtï~tMMS Salviatis.

A~cADM~cAScM/o' in: 77aMse~Mssc/77,~ A~.j~p, der die Urkunde nach

einer ~M~M Abschrift in Brügge zitiert; das Z.M&gC~g~Original scheint

weder Sc~a/Ë~ noch Gilliodts-van SefS~M ~7M!~gM<at~des Archives de la Ville

de Bruges 6, ~6 tt. JSpO~~)bekannt zu sein.

Die }? der Urkunde zitierte EM<SC~St~MMg~OW~4MgMX< T~C)6bezieht sich aM/das von dem g~O~ëMRat von Mecheln ge/aM<6 Urteil, M~cAM~cAgMZPortinari

eine 7~M<ScM~gMMgvon 6000 Andreas-Gulden MM~40000 ~OM~MZM Grote //a)K.

ZMge&~tg~wurde.ZM~-Fo~g~SC/KC/t~dieser !7~MH~e.' Jr~p2 macht Tontmaso seine E~a~MS~~MCÂean die Hanse wieder geltend, ~96 tritt er sie an seine Nef fen Benedetto und

Folco di Pigello Portinari a&; vgl. /M~XM.'Correspondance de la filiale deBrugesdes Médicis, ~M&~ par A. Grunzweig, ire partie ~X'XXF/7Y~ sowie: Otto

Meltzing, Tommaso Portinari und sein Konflikt mit der Hanse, in: Hansische

Geschichtsbiâtter 1906, I, S. jrOjT–r2j. I498 war die gK~gM~tgc ~&~c~KMMgTommaso Portinaris mit den Medici ~5. 200/

Seite 193.

Dehaisnes, Recherches sur le Retable de St. Bertin et sur Simon Marmion,

Lille-Valenciennes 1892, p. 33, Anm. i "Guillaume Fillastre avait fait exécuter

374Anhang

son propre mausolée en terre cuite coloriée, en Italie, sous la surveillancet~t~ ~ï~f~ A~l~ ~r~–' --–– 1- t ~<,

son propre mausolée en terre cuite coloriée, en Italie, sous la surveillancedu marchand florentin Angelo Tani, comme le prouve le compte de l'évêchéde Tournai, pour l'année 1460–1470, qui se trouve aux archives du royaumeà Bruxelles. Ce mausolée est conservé en notable partie à Saint-Omer." t~.darüber /OS~ADM Teil, Notice sur les œMWMd'Andrea della Robbia en Flandre,Torino -TOJ2,in: Miscellanea di S<M~ storici in onore di A. Manno. Das Grab-MM/ m'M~S I469 durch Vermittlung der B~g'~ Ft7M~ der Medici in Florenzbestellt, S~a~ von Tani bis Pisa, von Portinari bis Brügge XMWTransportM6e~MO~MMtgK.Fillastre als Besteller von y~~t'e~eM vgl. Histoire générale de la Tapisserie III:A. Pinchart, Tapisseries Flantandes, ~).Du Teil's Behauptung, daB Tani schon ~6~ bei dessen Aufenthalt in Florenz,und s~j~ 1470 in Brügge Sekretâr des Fillastre war, ist durch ~F~x~~MMggKvon A. Grunzweig in seiner Einleitung zur A'O~gS/'OM~M~ der AMtM mit ihrerBrügger Filiale als unstimmig erwiesen.

Wappen und Portrait des Fillastre auf dem Flügelbild des Altars yoMS~MOMMarmion aus Wied (Kunsthistorische Ausstellung Düsseldorf 1904, KatalogS. 102 f., Nr. 242), früher tM! Haag, im Besitz ~oMtg M~7~ws II. von Holland,seit ~903 Berlin, Kaiser Fn~tcA-MMscMM. Über die Frage der Urheberschaftvgl. Bernhard Klemm, Der Bertin-Altar aus St. OM~, Leipzig j-pZ~, dazu jetztdie bei Thieme-Becker, s. v. M~MMOM, angegebene Literatur und den Katalogdes K. F. M.

Seite 104.Das Ge~M~M~t dieser Tochter des Angelo Tani: Margherita et secondoMaria Romola di Agnolo di /<!c° y~ e di Mo~" Chaterina sua donna et /~Mdi F~Mc" di Messer G~M~t'~tMo Tanaglj nata adj 8 di giung° 1471.A. St. F. Doti Libro nero ~WKo dal ~~j al ~77 (Monte) 1221, fol. j~.

Seite 104.Steht das Da~KM:~67 ~M'a tM Verbindung mit der Affâre Canigiani in London ?T~SaC/~tcA wird Tani ~67 von Florenz nach London geschickt, MMXMversuchen,der durch die Mt/?M't'~C~/< Canigianis ~SM Londoner Filiale durchseinen eigenen Kredit XM/M//eM (vgl. J7~ MM~Grunzweig a. a. 0. XXVIII).Es ist also ~Og/!C/t, ~/? das Bild ein E~-t~O für diese ~M~M~WMM~ darstellensollte. /~SM/< ist es, wie ~<cA DM Teil MetM<,wahrscheinlich, es in diesemJahr bei Tanis DM~C~Se ~CÂ BfMggg bestellt !&'M~6.

Seite 194.Der H~S~MCA ,,Po:~ MOKfalir" findet sich, ebenso mit CtM~WZirkel M~-&~H</eMwie in dent ~C/M O&e~MSchildteile des ~CMS~OM Catarina 2"aMa~t,<!<(/' Cassone t'w Besitze uoM Sir 77eM~y Samuelson, früher London, jetzt~faM~eH s. M. Der Cassone stellt c<MeGiostra dar. Auf dem r~c/M, MM<~M die~cA!'ea's~c/T't&M;!e aMs~sf/~a~e. ist, a/~MM~: t'M~cAt~F~ mit e~ewX~~M~M~M~O~H MM~~M~O//0 ,,Z.aS"Wt~O/e/~M,a!<MM:6aKd'-MMtM'MMt~MCZ~C~ «M~das ,.PûM~ MOM ~t'e/t ~MC'MK~M ist. Dieselbe~OW&tMa~'OM a;(/' ~CM~OX<MM!eK6! GtOS~aM~tt MM~auf ~M Za«M-KK~ 5<!</e/~C)~ M?!tf,'e~Pferde wieder. Sir ~CM~ SaM!Mg/SOM/M/<B die ~O~C

Tafel 1.1

). 'joa.b.c. Giostra. Cassonc, Heauiirus/Aï., Sir Henry Samuc)son(xu Seite 374).

f~M~ft~C~teJ~MK~MK<~~Of~K<tMtSC/tef<'M&feM<S~a?!Ce 375

Lte~MS~M~g~e~, uns XM erlauben, den Cassone ~~0<Og?'M~M zu lassen.

Siehe Abb. 90.

Seite 194.A. ST. F. M. a. P. fa. 82. c. 238, jetzt fol. ~oo–~or, gibt Tani einen klaren

Bericht über die Entwicklung seiner Stellung im Hause Medici (um 1475).Indem er mit g~O~~ Anschaulichkeit die Ereignisse als sein privates Schicksal

schildert, zeigt er zugleich die Fë~M~e~MMg der A<:M/MtaMMtScACMPrinzipien,die die Entwicklung der ~~Ktï bis zum ZMS<9;MMMeM&)'MC/!bestimmt haben. (Wird6~ Grunzweig <tM/Grund von Warburgs Hinweis ~M3. Bande abgedruckt sein.)Der Zweck, den Tani mit seiner Darstellung verfolgt, ist der, die ~Ma&AaMgt'g-keit der Brügger GeSC~a/M~MMg' von der Londoner nachzuweisen und damit

klarzulegen, jene nicht für das Dg/Mt< in London belastet werden ~M~/C.Wie ein Refrain wiederholt sich nach jedem Absatz die Beweisführung: ,cAgla ragione di Londra era ragione da parte". Er ~ÂM< die Strenge, mit der

Cosimo und Piero aM/a~t'C~ Bilanzen der Filialen eingefordert haben (Vertragvon Sieveking, Handlungsbücher, 5. und geht ~MM ZM<'McAaM/ den

grundlegenden Vertrag von ~6~, nach dem Portinari die Leitung der Filiale

anvertraut wurde; Tani selbst, ~S~jr~6~M'tg~sMM~tgtMF~O~M~ und der

die Zet<MMgder Londoner Filiale abgelehnt hatte, /M)' Brügge aber von Piero als

zu a~ bezeichnet wird, wurde eingedenk seiner ~Mg~Mund treuen Dienste ein

kleiner GMcM/<S~M<~ in Brügge zugesagt. 7Mt Jahre ~67 & Piero ihn

)'M/gM,erklârt ihm die Schwierigkeiten, in die Gherardo Canigiani durch seine

leichtsinnigen Kredite an den englischen jK~OM~gdie ihm anvertraute Filiale ge-bracht habe (s. dagegen S. ~99~ und bittet Tani, MM<seinen englischen E~/a~-

fMMg~Mund seinem ~'e?'SOM~'C~M7?M/ ~6MOMcredito e buona conoscenza") dort

zu Ae//eM. T'H soll ~MM~C~S<ohne Vollmachten hingehen ("una mosca senza

capo" nennt er S!C/t~und nur über ~cM ~KMf~ der ~4Mg~g~K~'< nach Florenz

berichten. Dagegen erhebt er noch vor seiner Abreise Piero und Francesco Sassetti

gCgeMM&~wegen der ZaMgSaMt~M~dieses Verfahrens E~MS~~MC~,und aM/ CîMe

Frage Sassettis, der ihn 0//eM&OT~~OM/t'cA /!a/<&t:~machen will, stellt er /M<,er tMLondon tMkeiner Weise beteiligt sei, eine Be~M~~MMg,die ihm von Piero

mit den H~O~CM,Agniolo dice il vero" bestâtigt wird. So soll er HM~Portinari

t'M B~MggCBericht erstatten MK~ ~t'~Se~K~MSa/MtKe?:die ~[Mg~ge~~C~M

6~'M'K:'g6M.Er findet die Lage in London über E~M'a/~M SC~~Mm MM~berichtet

dariiber Tommaso, ~MMM/MgCM~,~a/?, wenn die Florentiner Firma ~g?MCani-

giani zu Hille Ao~M~KCMwolle, er sich, angesichts der g~O~K Unordnttng in

London, K:< SëtMeMt~~SOM~'C~eMKredit nur ~aMM&~t~tg~: wolle, ïfëMM das

N~K~g~sc~a/~ für das /KM6tMges<ec~ Geld garantiere. Das verspricht ~/MM

Portinari «M<~ Hinweis auf &e~O)'S~/MM~Einnahmen der ~OMtMC/MMFiliale,

die der ~OMCanigiani ~e~K englischen ~OMîg geliehenen SMMt)M6g~t'cMaMBM.

J~6c) kehren Tani !<K~ Portinari nach 7'O~M2 ~MfMC~,dieser mit der BrüggerBt'~MX, aus der <tMC/!Tani seinen ~K<et7 ~/M~ was MM:M,so argumen-tiert er, nicht /M«C geSC/MÂCM/aSSCM. wenn MMMihn damals schon als fürdas Londoner De/M~ MM'</M/~K~angesehen hiitte. Nach Pieros Tod im Jahre

~69 MMC/M'MLorenzo MM~Gt'M~MO einen M~M~MVertrag (S. J~9~~ ,,8 della

ragione di Londra non lu fatto MtCM~OMea~CMKa,chè MOM~~a~eMefa". 7)M

selben Jahr teilt Lorenzo t'ÂMtmit, eine SMMMMC,die Canigiani der Filiale

in 7?~MtSC/M<Më,aus ~M Waren ("lane e ~aKMt"~ bezahlen ~KOgC,die er aus

g~6 Anhang

~'MP'~M<Znach Florenz /M~ schicken lassen. Tani wendet ein. daB diese derEngland M<M/tFlorenz habe schicken lassen. Tani wendet ein, diese der

Brügger Filiale geAô'~ëK, MM~eine Sicherheit /M~das Geld darstellten, das dieselbe

<!M/ tfMMXcA der Florentiner ,maggiori" und des Portinari dem Canigiani

vorgeschossen habe; er wird aber von Lorenzo ge.2~MMgëM,sie Giovanni Torna-

&MOMt,dem TL~ der ~O~MîScAsMFiliale, zu übergeben. 7M dieser Transaktionsieht Tani den Ruin der jB?'Kgge?'-Ft7M~, ~KM nicht MM~,daff das Kapital ihr

verloren ist, es ~0~< sich auch noch um die ZtMS~t des /~< entstehenden Defizits.detti Medici lasciarono morto quel debito e ~KMOMO povera ragione di

Brugia in su e'cambi, chè non aveva chi parlasse per lei." Der schlechte Rat zu

dieser Transaktion stammt von Francesco Sassetti. Der arme Tani kann ihn

sich MM)'so C~M~M, die Florentiner und Portinari M&~seinen A'0~)/hinüber

in geheimem Et'MM~S~M~Mt'Smit Canigiani gehandelt oder die Absicht gehabt/M«eM, die Brügger Filiale ~MMBankrott 2M treiben. Und nun beginnt ein aus-

StC~S~OSC~.KaMt/)/, in dem Tani ~M'AM~Mbei Lorenzo, bei Sassetti, bei Portinari

gegen die Ge/~A~'cA~ët'< dieses F~MS /M)' die Brügger Filiale ~O~Mf<und von einem an den anderen verwiesen wird: Lorenzo sagt, er (Lorenzo) ver-

X<aM~Mt'C/~S~NOM; Sassetti, dem er vorwirft, nicht die Brügger Filiale, sondern

das Florentiner Stammhaus Aa~ /M7'CftM~gKÏMMScAM~eMttM/~OWWcMyMMSSgM,weist ihn MM<den Worten ab, er solle ihn nicht mit derartigen ,,&ftg~" M~S<îg6M;Portinari endlich schreibt ihm einen g~O&tSMBrief, die Sache ginge ihn (Tani)garnichts an, da die Chejs ~tï/M~ verantwortlich seien. Inzwischen wird ~7~die Brügger Firma vor Ablauf des Vertrages wieder aM/g~OS<und ein anderer

Vertrag gemacht (s. S. ~9~ Dieses V~/a/t~M T~~ hinter demRücken Tanis

wiederholt, C~M~O/aMOSpini wird Teilhaber, und zugleich KW~/M~~S M~O%~ScAa/<,aus dem die Brügger Filiale ihren ~diK~MM~M gezogen /M~, etMëbesondere Han-

delsgesellschaft gegründet ("come se non /MSStS<a<Oa~tMOM~<?"an der Tani nichtmehr beteiligt ist. Diese macht bald g~OjSgG~ScA<Ï/ von denen die ,0f~~ ra-

gione di Brugia" nichts ~~0/~M~, M/M~ sie früher nicht den Teilhabern,sondern MM~der f~M zugute g~fMMMMMM'~CM. ~f<Ï~ Tani davon ~/a&~CM,so ~~?6 er diesem Gebaren niemals zugestimmt, denn ,,COKC)'M~BK~O,la ragionedi Brugia MCio non abbiano a /a~ nulla COM ragione di Londra Kë a causadi quella ~OSSMMOavere danno ~CMMO."

Seite 196.

Der Name Catarina als Tochter des Tanagli ebenfalls genannt: Chaterina ~cZprimo nome et secundo /MOCeM.:a/tg~MO~ jF~ïMC'' di Messer GhuiglielminoTanaglia e di Mt" Vaggia sua donna e /tg/" di Jacopo di G/MM'0 Ghuidetti

nacque adj 28 di dicembre 1446. Secondo /o delle /<!MCt'M/~cominciato

adj I2 di Ma~o jT~j finito adj 3o di gtMgM~ 7~-r. A. St. F. Doti Libroverde secondo (alte Bezeichnung: doro primo) (Monte) dal ~3 -~45~-Nr. 1212, /o/. 306*.

Seite 197.

Vasari [éd. Milanesi] VII, 580: ,,Di costui fu discepolo Hausse, del quale abbiàn,corne si disse, in Fiorenza in un quadretto piccolo, ct)e è in man del duca,la Passione di Cristo." Gegenstand und Format sind hier bezeichnet, MM

Ggg6MXa~2'M~Et'M~MMg7,Z~S~ wo MM)'~tC r~MC~ ~K'~M< wird, ~8Memling ein Bild t'W ~M/~gf der Portinari gemalt habe.

Flandrische Kunst und florentinische -F~MA~Mat~~fïMc~ g~y

T r~rtrtvirr~ f~mrr~rf~irM T~~c'~r~fir~D~ ~titti t T~'t~c~ T~~c-c~ ~~t-i~<Lodovico Guiccardini, Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti dettiGermania Inferiore, Anversa, 1567, p. 98. ,,A Ruggieri successe Haussesuo scolare, il quale fece un bel quadro a Portinari, che hoggi ha il Duca di

Fiorenza, e a Medici medesimi fece la bella tavola di Careggi (kennt die

Stifter).Von Cosimo I. zwischen 1570 und 1572 Pius V. geschenkt, der es dem KlosterBosco bei Alessandria schenkte, vgl. Bandi de Vesme, Nr. 202, p. 73, Cata-

logo della Regia Pinacoteca di Torino, 1899.F~~iÏM~~ nimmt C&BM/a~San, die Turiner Passion mit dem /M~ Porti-Ma~ gemalien Bild Memlings identisch ist (Max J. FM'Ë~M~, Die Altnieder-~M~scA~ Malerei, 6. Band, Memling und Gerard David, Berlin -ro~ S. 2J

MM~J~. F~ gegenteilige Ansicht, für Willem Vrelant gemaltund dieser der ~O~~Mf~ Stifter sei, vgl. Wurzbach, ~Vt'M~'SC~gS .K'MMS~-lexikon, Wien und Leipzig ~pro, s. v. Vrelant, Memling.

Seite 197.Brief A. S. F. M. a. P. (fa. 17. c. 487-488, /o/. ~72–~7~ des Tommasoan Piero, wo er über seine Heirat (oder mindestens Heiratsprojekt ?) von

Brügge aus am 7. Dezember 1469 schreibt. Der Brief ist charakteristisch fürdas Vertrauensverhaltnis, in dem die Agenten der Firma zu ihrem C~/ Piero

gestanden haben MMSSCM,ein F~a&Mt'S, das sich g/M'C~~g' auf Entscheidungender ~SOM~'C~M Lebensführung wie aM/ finanzielle Dispositionen erstreckte unddas zur ~C/MMSC/M/~M~ in jeder B~MÂMMginnerlich !CÂ~. Tommasodankt Piero für die Art, wie er ihm geholfen habe, sein ~<S/0~< zu )~'KWÂ-lichen und rechtlertigt sich gegen den Fo~'K'M~ vor seiner Abreise ~<SFlorenz (vgl. S. j;9~~ nichts von seinen P~KeM gesagt habe, )M~der Erklarung, ~/?er noch nicht /~S<entschlossen gewesen und erst in Mailand ~M~C~die !7M~T~MMgmit seinem a~e~K B~M~~ Acerrito dazu &ëS<~KtM<worden sei. Wenn er geahnt/M«C, Piero durch diese Zurückhaltung t~~e, so !~Mf~ sich andersverhalten haben, ,,e se ho commesso errore, è stato ignoranza e nonper t'~MM'

cagione, di che M domando perdono e vi ~Mg/M C/Mne vogliate restare con-tento." Zur schnellen ~MS/M~~MMgseines Planes sei er durch die Worte bewogenworden, die Piero selbst ihm in Careggi aM~/MtcA eines Ges~C~CS über Heirateta

gesagt habe. D~~M/A~M habe er seinem Bruder Giovanni den Aujtrag gegeben,seine XM~MM/~geF~M so schnell wie MMg~C~nach Brügge kommen ~M lassen

uscire interamente di questa fantasia e potere attendere all' altre cose conl'animo /)tM riposato, e alsi per schifare S~gSC." Wenn sie M~~K~'cAnoch M~gC~in Florenz AaMe verweilen müssen, hatte er sie mit manchen Sachen bekleidenund XC~MC~M müssen, die sie in Brügge nicht hatte brauchen ~OMM~M./M BrüggeÂa<~ man seine Heirat mit solcher Ungeduld erwartet, ~/? man schon gedrohthâtte, ihm ,eine Hiesige" ("una di ~Ma"~ ~K?' Fy-aM XMge&eM,K'eMMe~ MM-verheiratet ~M~MC~g~OM~~MK'a~. Die Freunde seien ~< so O'M~, ~a~ erversichern ~OMM6,nie in seinem I.e&eMetwas g~M ~M haben, was ihm sovielE/ und Beifall eingetragen habe :<ytedieser Schritt. Und aM/?e~ ~M ~0/t/-K'0/~ würde seine Heirat auch der Firma Kredit einbringen, denn man S~~Cdarin ein F~S~cAeM, in B~MggC~Mbleiben gedenke. ,,E anche S~Oche, oltre al ~<!SSa~ cose di casa con ~M onestà, C/~ alsi la S~BS~se n'abbia diminuire tosto che altrimente, per l'ordine e regola che ci sarà a cagionedelle donne". n~MM aber Piero ~o~e~K dachte, der Unterhalt der F~!t

3~8 Anhang

.LS -l ZI,s" ,7"N r: ,Z.7.Nt, .11. ,v". ~.1¡' "s,.NL..Is.nicht aM/ T~OS~Mder Firma gehen ~M~/ë, so wolle er sie gern selbst unterhalten,und vertraue sich für diese Entscheidung M~g Piero an.

Tommasos Rechtfertigung war an einen Toten gerichtet: Piero ist atK 2. Dezember

~6p in Florenz gestorben.(Für den ScA/M~ des B~t'e/es, der g~C/M/cAe Mitteilungen über die GMcA~in London enthiilt, sei ~M/ den kommenden 2. Band der Grunzweigschen Publi-kation verwiesen.)Dazu A. St. F. M. a. P. fa. 4, 0.233 (jetzt fol. 521-523) über die Ankunft

seiner Frau, seine Hochzeitsreise und seinen Empfang in Brügge vom g. Juni1470, an Lorenzo. 7Mseinem übrigen Inhalt c~M~ dieser Brief ebenfalls Tanis

Darstellung der Londoner ~0~<ÏMge,' vgl. Grunzweig, Bd. 2.

Seite 198.

Margherita et secondo Chaterina di Tomaso de Folcho Portinari e di maMaria suo donna e figlia fu di Franc° di Jac° Baroncellj nata adi 15 di set-tembre 1471. A. ST. F. Libro nero primo dal 1471 al 1477 (Monte) 1221

p. 40. Doti delle f anciulle.Also Margarita doch wohl die âlteste.

!7MCt~aMg't'gebenso /S~& von Grunzweig, a. a. 0. XXXVIII.!7&B~Margareta als 7~M in jf~tM~eSMO~Msiehe auch Künstle, Z~OMOgy~/KBder Heiligen, Freiburg ~026, S. ~2jr/ nach Jac. de Voragine, Legenda Aurea,

cap. 93, ed. Graesse, ~02.

Seite igg.

Das Turiner Bild ruft durch einen an der linken Wange eingetretenen Farben-

fleck, der das ursprünglich leidlich volle Oval einfallen lâ6t, einen fâlschlich

hageren Eindruck hervor.

Seite 190.!7~ Portinaris gMCÂa/t'cAM Verhalten, sowie über die Entwicklung des medi-c~MC/teM~4~MM~MM~sMM<e~cA~ G. Zippel, L'Allume di Tolfa e il suo com-

mercio, Arch. della R. Società Romana di Storia Patria, 30 (1907) ~s~~OS~. besonders ~.39J MM~Do~MMMM/7X, ~S~. (Brief des GiovanniY'OfMN~MOHtanLorenzo ~7~ sowie M&0'die Frage desAlauns von Tolfa: JulesFinot, ~t/~e /t!S<O~~Mesur les relations commerciales entre la Flandre et la

~MM~Me GcMes, in: ~4MK~Mdu Comité Flamand de France, roM<; XX VIII,

~006/07, Lille ~907, 233-273.Die ~O~CS~OK~MZ Portinaris mit Lorenzo zeigt deutlich MM~MC~wieder seine

Bewunderung /M)' Karl den Kühnen, tM dem er das eigene waghalsige r~M!~a-MMM<,wie Warburg es charakterisiert, erkennen mochte. ~6~~ seine Rolle beiKarls ~eS~M/!M~M77oC/MM<~S.S.J~JM.20~~ und 6c!a~ZMS<M:eMXMM/~ M!<Friedrich III. w 7'~?' (s. S. 2~ vgl. Grunzweig, XXIV.

Seite 200.

Nach einer brieflichen Mitteilung von W. H. James Weale finden sich in denArchiven der Kirche St. Jacques in Brügge Notizen mit folgenden Daten:

1472 Capelle von Tommaso Portinari in St. Jacques.1475 Kirchenstuhl für seine Frau.

Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance 379

isoz Totenmesse für Tommaso, der in Florenz gestorben ist.1502 iOtenmesse iur iommaso, uer in riorenz gestoroen isi.Das G~C~S/MMS wurde JT~66ge~aM/< (Grunzweig, c. XX7F~.

Seite 200.

L. Gilliodts-van Severen: Cartulaire de l'ancien grand Tonlieu de Bruges, Bru-

ges ~90~, T. Bd., J~Z– (Portinari und Gravelingen).

Seite 201.

Guido di Tommaso Portinari ist nach Grunzweig c., XLI) Lieferant fürHeinrich F77. und Heinrich VIII. in England. Der Mt7t<Mg'eMMM~ der erst

in Diensten Heinrich VIII. in England, unter Maria in Frankreich, unterElisabeth wieder in England ~&<, ist Giovanni Portinari.

Seite 201.

~g~ Guillaume de Bische, den Freund des Gfa!/eMvon Charolais, der heimlich

mit Louis ~7. in Verbindung steht, vgl. Grunzweig, c. XXIV und ~).-T~O~.Nach dem Tode Karls des Kühnen wird sein Verrat 0/M&a~, und Maximilian

AoM/MXM~das Geld, das Bische bei Portinari stehen hatte. Daraufhin /O~SSMy<Bische gegen die Lyoner Filiale und gegen Portinari ~–9~. Nach dem

~MMMgKarls VIII. in Florenz wird von der Signoria das Geld für Bische aus-

gezahlt, aber Portinari bleibt damit belastet, und bei seiner endgültigen Aus-

einandersetzung mit den Medici im Jahre ~9~ wird diese SMM~C von der Sig-noria einbehalten.

Seite 202.

Dieselbe Devise, e~M/a~s au /~wzosMcA bei Poggio, Facezien Nr. 188 franzôs.

Hurenwirt, ci-devant Notar, von Avignon: in manica literis argenteis

aSC~M~ verbis gallicis: de bene in ~M~'KS.

Seite 202.

Frédéric Borel, Les Foires de Genève au XVe siècle, Genève 1892, p. i37sq.In Genf fatiren 1464 als Wechsler mit 35 écus Pierre Baranselli et Bidache

de Pausano.

Piero (di Giovanni) Baroncelli ist vermutlich der Vetter des Pierantonio (di

G~MS~ von ~~M Sc~ Ammirato (Delizie degli Eruditi Toscani, ?'OMtOjy,

2J2S~ sagt, ~a~ ?!:< ~'gS~W XMSaMtMtCMin den Dokumenten als Kauf-~MMMgenannt werde.Der Name BtM~ccto f~M~atto ~o~KM~bei Passerini, Genealogia e Storia

della 7''<!MMg/MRicasoli, .F~M.M.r~OZ, A~M/tgvor; keiner der T'~g~ sich

jedoch mit ~M GëK/e~ ~<!M/MMKMidentifizieren.

Jetzige {7//M~-NMMtMC~Mder Ba~OXCe~t'-BtMe~ I036 und ~40~, !(M&~tïMM~

Meister, XV. Jahrh.; siehe M.F)'M~aM~, Die a&M~ Malerei, VI, Mem-

/t'Hg MH~Gerard David, Berlin 792~, S. r~, Nr. jjy, Taf. LVII, LVIII, als

Ba~oMce/MeM~'

Seite 202.

A~cA Max /.F~t'c~M~, Die altniederl. A~M'et ~7, 5.zj2,A~–90,sind alle drei geM<:MM<CMBilder von Memling. Der Katalog der Uffizien von

~926 hat noch /M~ Nr. JJ2~ Sc:<0~ Memling.

g80 Anhang

~fttf'7<T!Seite 203.

1465 sind in Brugge ,,Pier Bini e uno de' Nasi" gestorben. Ebenda ùber das Un-

glück der flandrischen Galeeren. Brief der Alessandra Macinghi negli Strozzi,

ed. Guasti, Firenze ~77, p. 526, vom ~9. Dezember j~6~

,4 questi di ci f u novelle, cA'6 morto a Bruggia Pier Bini e uno de' Nasi. Credo

che queste galee di Fiandra sieno scomunicate, tante traverse hanno da parec-chi anni in qua. Senti' a questi di, che ancora S'<tS~~a:f<t una galea o vero

M~fC,che WaM~f<ïNMCoM~4~t'M~e~ e che si inaravigliano che non era g!MMi'a:.Non ho sentito poi <0.' e questi qua di casa si gMaf~aMO dirmene. Quan-

do ne domando, ~tCOMOMOMhannolettere da lui." F~g~.den B~OW ~~n7j~6~,GfMS<t, 282.

Für das Jahr j'~66 hat Grunzweig als Mitglieder der Brügger Filiale des Bank-

hauses ~M~e~ den schon genaxanten /O~M~ Pe~OMgM/gS~S~< Carlo Caval-

canti, Adoardo Canigiani, Antonio de' Medici, Folco di Pigello Portinari,

Antonio Tornabuoni.

38i

FLANDR.-FLORENT. KUNSTSeite 207.E~ScAtCMCMin den "Sitzungsberichten der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft",Berlin, VIII, J~Of (8. November). Vgl. die Ma~g~MAusführungen im ~4M/S~~..F~K~MCÂC Kunst und Florentinische Frührenaissance". Zu den erwâhnten

flandrischen BtMg~M s. M. /F~t'g~aM~ Die altniederl. Malerei, Bd. IV

(Hugo v. d. Goes), S. ~9~. und r<X7– e&M~ Bd. VI (Memling),S. J20 und S. x39, Taf. LVII und 7LFf7/.

Botticellis Augustinus abgeb. in Klass. d. Kunst Bd. XXX, ~927, S.

Ghirlandajos Hieronymus abgeb. bei G. S. Davies, GÂtyMM~/o~ London ~909,Plate IX.

Seite 2og.Über die Altersfolge der Kinder Portinaris vgl. die Richtigstellung im An-

hang S. 378.

Seite 211.

Das 7M~6M<<von -T~92publiziert von E. Müntz, Les CO~eC~OMSdes Médicis auXF~ siècle, jPa~tX/Z-OK~'OMJ~M, ~S~. Das 7M!~M<< von J~2 soll tM der

«M~MM~tC~gMBearbeitung Warburgs ~K einem S~M Bande der Schriften

!'e~O~K<Kc~<werden. Auf die ~M~MKgËM der Alessandra Macinghi negli Strozziüber ,a;MMt <~t~~M~ die Warburg tK diesen Zusammenhang gestellt hat, sei

hier ebenfalls nur /HKg'CK'MXeM(Lettere, ed. <?!MS<t, 22~, 2JOS~).

Seite 211.

Darstellung der Quaresima: s. Ca<< der Sc/MMc~M etc. in het 7?~S-AfMSgMMtte Amsterdam, Amsterdam ~90~, ~j, ~o.' Vastenavondfeest. Dort zuerst

nach IVarburgs Deutung richtig benannt. Ebenso Ausgabe von jr92J. Ein Vorbildzu dieser Darstellung unter der Bë~t'C~MMMgTy~OMy~tMSBosch in der SammlungT'/tySSCM-Bo~'MOMyS~vgl. Gustav Glück, Die DafS~MMMgSMdes Karnevals MM~der

7*'as~Mvon Bosch und Brueghel, in: Gc~H~&oe~ A. Vermeylesz, ~9~2~ 263 sqq.Der Quaresima-Stich &eS~~OC~6Mvon Antonio de Witt, in: Rivista d'Arte XIII

~9~ 22~–229.

GRABLEGUNG ROGERS

Seite 213.

E~SC/M'~MeMin den Sitzungsberichten der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft,Berlin, VIII, ~90~ ~jz. Dezember).Bericht des Cyriacus von Ancona aus Ferrara in: Colucci, Antichità Picene,t. XV, Fermo ~792, /). CXLIII sq. wieder abgedruckt bei Fr. Winkler, Der

382 Anhang

Meister von Flémalle und Roger v. d. Weyden, 5~a/?&M~g~9~3, S. Jr~7/. und r89.

jE'K'a~MMMgder Tavola in Careggi bei Lodovico Guicciardini, Descrittione ditutti i ~Mt bassi, Antwerpen ~67, 97sq.Zur Identilikation des C7//MMK-BtMgS von Roger vgl. M. J. ffM~K~, Diea~MM~e~. Malerei, Bd. II, Berlin ~92~, S. jrp/. MM~99, Taf. XIX. Friedlknderhalt die Grablegung der {7//MMM/M~ die bei C yriacus ~wa~M~.

Zur Pietà des Meisters E. S. vgl. Max Lehrs, Gesch. M. krit. Kat. II, Wien

jrp~o, Nr. 33, S.

Der T'M~ mit der Kreuzabnahme (nach t~O~~C~MMMgvon Cosimo T'M~ inder Villa Lenbach in München.

~6~ Tura als Cartonzeichner für T~tc~e s. G. Campori, L'Arazzeria Estense,Modena J~76, 2~ und Müntz, in: Histoire Générale de la y~MX~M,II, Italie, ~s~.

PER UN QUADRO FIORENTINOSeite2i~.

Erschienen in: Rivista d'Arte II, A~. Firenze jT~O~, <~S~.

Vgl. Louis Co?<o~, Leçons II, Paris JpoT, ~6s~. sowie Guif frey, La Nati-vité de Benedetto Ghirlandaio conservée dans l'Eglise d'Aigueperse, in: Muséeset Monuments de France, Revue mens. /)MM. par. Paul Vitry, Paris Jpoy,Nr. jro; Venturi, Stor. dell' Arte It. VII, T ~9-r~ 76~. Der Sebastian des

Mantegna befindet sich jetzt MMLouvre.

!7&~ den 'Maître de Moulins' vgl. H. Bouchot, Les Primitifs Français J'~2 bis

Jj;00, C'OMt/M6M< Documentaire ~M Catalogue Officiel de l'Exposition, Paris

JpO~, /). 2~ Paul Vitry, Zur ~4MSS<~MMg/~M~OS. Primitiver, in: Ztschr.

f. bild. Kunst, N. F. XV, ~90~, S. 29~ Charles Terrasse, Musée du Louvre,Les Primitifs Français, P<tMS/r929~ Z~S~. p/. 35sq. und neuerdings zu-

sa~MKëM/aMCM~P. A. Z.~KOt'SMC,Die g'0<MC/!CMalerei P~aK~~tC~S, Pantheon-

.E'~t'/tfM:,7''t~M.?c/Bey/tM -~93~, S. jro~–jr.ro mit Bt&og~~te.

383

ARBEITENDE BAUERNSeite22l.

Erschienen in: Zeitschrift /Mf bildendeKunst, N.F.XVIII ~907~, 5.~–~7.

Zu PaS~M~ G~fMt~ siehe auch den ~4M/S~2,,LM/'<SC/tt/und Tauchboot, S. 2~7

u. 5. ~7/.Vgl. /M~. von Schlosser, ,Armeleutekunst" aller Zeit, in: Jahrb. für Kunst-

S<Ï)M~M~7,jT~~J, S. ~7/ !~M~<!&g~yMC~ in: P~a~M~MM,Berlin ~27, S. ~0~

Seite 226.

Einen T~~tC~ MK<"vignerons"-Darstellungen publiziert Paul Vitry 2M dem

~4M/M~ "Exposition d'Objets d'Art du Moyen Age et de la Renaissance,

organisée par Af' la Marquise de Ganay" in: Les Arts 1913, Nr. 141, p. 27.Ein anderer r~~)!cA mit ~MK&aMf~Mzwischen ~~M MM~ Damen der /!0/ÏSC~M

Gesellschaft (XV. /<t~) im Musée Cluny, Abb. in den ,,BMM.Ï-~4~S"

IX, zg3r, D~cw&~Aë/i!.

Seite 229.

Teppichweber speziell aus Tournai in Ferrara, s. Campori, L'Arazzeria Es~Msc,

Modena ~76, 22, Doc. IV, 9-~s~. E. Soil, Les Ta~Mxe~s Tournai,

Tournai-Lille z~2, 2~7.

Seite 229.

Die ~0/2/~0' als ,M~e/" in w~s<MM~c~ Dtc~MMg.' Canto di Tagliatori di

boschi: ,,Rozzi pastor noi siam, ma d'alti ingegni", Canti Carnascialeschi,

Trionfi, Carri e Mascherate con prefazione di Olindo Guerrini, Milano

1883, p. 45 sq.

Do?'/MeKe~ werden als ~O/MC/M~T'eMSCÂMtKC~ noch im .YFZ77. /tMM~e~

MtW~ Goya, Cartons für ..bûcherons" (Teniers?); D.G.Cn~a~ Villa-

amil, Los r~tCM Goya, Madrid ~~70, jj~: A~)K. XXVII. Los Z.fKa-

dores; Te~tC/t a<(/M/M'< MMEsCO~'a/, J'' habitacion, !'g/. aMC/!Charles Yriarte,

Goya, Paris ~67, 97s~ F~e~MM von Loga, Francisco de Goya, Berlin

jgoj, S.20/

T~o~acA~' als Folie des Ao/tse/MMLebens bei Goethe, Faust 77, j..4A~, MM*M-

MCKSC/MK~,,ZM MMSO'MtLobe Bringt dies ins 7?eMM;D~MKMW~eMGrobe nicht

auch im L<!M~e, Wie AaMMMFeine Für sich ~K S~H~ë, So sehr sie witzten? Des

seid 0~/e/~C<; Denn < e~0~<, Wenn wir MtC/~SC/~M'Î~CM."

Seite 229.

Also: Der Teppich in Rolle und Bedeutung des Bilderfahrzcuges hier als

groGes Narrenschiff deutlich erscheinend.

384

GEFANGENSCHAFT MAXIMILIANS

Seite 231.

Erschienen ~M Jahrbuch d. kgl. ~CM/8..KMMS~sa~MM/MKgCM32, JpfT, ~.Z~0/Ins Franzôsische übersetzt von Laloire in "Les Arts anciens de Flandre",

1912, S. n~ff. ..Deux épisodes de la captivité du Roi Maximilien à Bruges"Zum N<tMS~MC/MM6:'S<Johannes Dürkop, Der Meister des Hausbuches, tM;

Oberrhein. ~MMS<,lahrb. d. O~C~~e~M.Museen, Jahrg. V, Freiburg T9~2, S. 83ff.

Seite 234.

Dagegen briefliche Mitteilung von /ûA. Friedrich:

,,Der Künstler scheint nicht »ein feierliches Hochamt« darstellen zu wollen,sondern nur eine Messe oder eine Friedensmesse wie auch die Unterschrift

der Tafel sagt. Wenn der Suffraganbischof von Tournay »ein feierliches Hoch-

amt« hielte, mû8te es wohl ein Pontifikalamt sein. Davon ist aber (wenn ich

recht sehe) keine Spur zu entdecken. Das Hauptgewicht scheint mir der

Künstler darauf zu legen, daB Maximilian auf die eben in der Messe konsa-krierte Hostie (Sakrament) schworen muËte."

Nach Meder wâre der Akt vor der Messe dargestellt; das Evangelienbuchauf der linken Seite ?

Seite 234.

~MKcAc Festlichkeiten darstellend Entrée Gent 1582, Berlin, Kupferstich-kabinett, früher ySD.i~. y't'D.6, vgl. Paul Wescher, BeschreibendesVc~MC~MMder Miniaturen .H~M~SC~t/i!eKund Einzelblâtier des T~M~s~e/~&t'Ke~s der S~a~c/~M MMxceMBerlin, Leipzig Jro~r, S. J~Entrée ~96 ~7~ D 5) ebendort S. T79ff.

Seite 235.

Kretzschmar mochte darin den,,siège royal" erblicken; s. Molinet (vgl. S.2351),III, JJJ.' ,,MMg~'tMM~/MK~siège ~'OK~'le roy".

Seite 235.

Sein Sekretâr Hauweel(?), der die Payse unterzeichnete? Nach Molinet,c. III, sécretaire Hasvel". Die Form ,Hauweel" ina Pariser Exem-

~)' des Druckes von Arnold de Keysere.

Seite 235.

Vorher noch ein Auflauf, als Maximilian nicht sofort die Tribüne besteigt.

Gefangenschaft Ma.trtMthst!~ 385

Warburg, Gesammelte Sehriften. Bd. t

Seite 238.

Das Fischgericht und vor allem die aM//a/~g gekreuzten Messer auf der demEssenden a&geMMM~MTischseite finden sich ~MCÂ<:M/dem Tournaiser Teppichaus dem letzten Drittel des r5. Jahrhunderts, der die ,S!'0~ Thèbes" dar-

stellt und in der Kathedrale von Zamora <&eM'a/ M't~ (Abb. in OM~No~K~

47 ~93~ Fig. 2~J; die Messer ge/tO~M in dieser Anordnung sicher zum

burgundischen Tafelzeremoniell; s. Olivier de la Marche, Estat de la Maison,in: Mémoires, ed. jBMMMe-<tMMtOM<, IV, Paris .r&M, ~.27.doibt asseoir les deux grans coutteaux, en baisant les manches, devant le lieu

9~ ~~MC~~Oî6< estre assis, et doibt mettre les pointes devers le ~MMCeset puis doit mettre le petit coutteau au milieu des deux grans, et mettre le manche

devers le prince vgl. auch Otto Cartellieri, Am Hofe der .H~0g'e von Bur-

gund, Basel Jp26, S. 69 u. S. 73.

Seite 238.

Der Weihbischof trâgt überhaupt keine Bischofsinsignien bei der Messe.

Brief von Joh. Friedrich: "Wenn der Suffraganbischof von Toumay die Messe

lâse, würde doch von einem Pallium keine Rede sein konnen, da das Pallium

nur an die Erzbischôfe erteilt wird, und MoB ausnahmsweise und selten an

einen Bischof."

Seite 238.

Das mir als Druck von Brito ,,nachgewiesene" Exemplar der Pariser Biblio-

thèque Nationale Res. 233 entpuppte sich als der Druck des Arnold de Keyserzu Ghent (Copinger 4657, Caw~&~ r~2 und z6~o), allerdings fehlt bei dem

Exemplar der Druckername; inhaltlich scheint es mit der Payse von Brito

identisch ~Co~Kgo' ~6~, Ca~'&e~ ~37~, dagegen abweichend von dem

Exemplar der Vente Gervais 3088 siehe dagegen C~6eM ~37~.

386

LUFTSCHIFF UND TAUCHBOOT

Seite 241.

Erschienen in der Beilage ,,7~MS~t'~g Rundschau" des Hamburger Fremden-

blattes vom 2. Af~~ jrpj'3 (85. /a~~Mg, Ny.

Seite 243.Die Ma6e nach einer Mitteilung von Federigo Hermanin, Rom.

Seite 243.

Ma~c/t: Die Bândigung des Bukephalus und die Tôtung des Pausanias.

Seite 244.

Friedrich Panzer, Der romanische Bilderfries am SM~M~~MChoreingang des

Freiburger Münsters und seine Deutung, in: Freiburger AfMMS~M~~ 7, I,

~906, S. ~F.;Derselbe, Das jF~M~~oMeM <MAfy~/tMS,Sage und Dichtung, in: Denkschrift der

jE~CM Internationalen I.!<C/:t//a~<4MSX~HMMg' -S'MFrankfurt a. M. JpOp,Berlin, Bd. I, S. Jjr~.Den Zusammenhang der verschiedenen T~~a~t'OMëM des Romans untersucht

Gabriel Millet, L'Ascension d'Alexandre, Syria IV ~923, ~–~3, M'o ~Kc7:

die Literatur ,2'MSaMtMteH~S~Mist.

Zur Bilddarstellung ~MC/ C<!M!~&e~Dodgson, ~4/e%aM~f'S Journey to the Sky,a ~oo~cM< by Schaufelein, in: Burlington Magazine VI ~Jpo~, ~5~.R. S. Loomis, Alexander </M Great's Celestial /OM~Key, in: Burlington Maga-~Me XXXII ~9~, p. x36sqq., ~77s~.

Seite 244.

~&~ Jean Wauquelin S..PaM~ M~ye~, ~4~X~M~ Grand dans la Littérature

française, F<:n's~~6,/7, ~r~s< ferner: Georges Doutrepont, La Litté-

rature française à la cour des Dues de Bourgogne (BibL du XVe siècle, VIII),Paris 1909, p. 143 sqq. Das Ms. in Gotha, I. 107, fol. 108~–200~, stammt

nach dem Wappen wohl aus dem Besitz der Elisabeth, Tochter des Jean

d'Etampes (für den Wauquelin schrieb), die 1456 Jean de Cleves heiratete.

Allianzwappen so beschrieben b. Ed. Laloire, Le Livre d'Heures de Philippede Cleves, S. 7 (Bruxelles 1006).

Doutrepont 1. c. p. 144~: Ms. de Philippe de Clèves.

Hs. jedenfalls nach 1456.Der ~<!M.?MMC/!eText der 7KMM!a/ Alexanders von M~M~M~t'Ma&g'~M~~<b ei Millet, c. j-~6.

.LM/~eA:~ und raKeA6oo< g8?

Seite 246.Seite 246.

Zur Griechentracht vgl. ~H Aufsatz: Piero della Francescas A'OMS~M<tMSSCÂ~C~,S. 253f. MM~~M Bericht des Vespasiano da Bisticci S. ~<$o/.

Seite 247.Alexanders Reise im Zitsantmenhang mit ~OMMCM~My~AsM.'vgl. E. Herzfeld, DerThron des Khosrô, in: /&. d. ~M/?. Kunstsammlungen XZ.7, Berlin

Jp20, S. und die dort 6nMAM<fZ.~e~M~M~; Franz ~'a~~S, Alexan-der der G~'0~ und die Idee des Weltintperiums in jP~A~M und Sage, Frei-

burg J~OT, 5. 92, J~~y. und Richard Holland, Zur 7" der Himmelfahrt, in:Archiv für Religionswiss. XXIII, ~2~ S. 2rj u. 2J'j;.Den Zusammenhang mit O~MK~~MC~eMRomanmotiven ~&!M~ sehr SC~OM~M Rohde, Der griech. 2?OMtaMund seine ~O~M/Ë~, 2. Aufl., Leipzig ~900,S. -rp~/y. MM~-rpy~. Orientalischer !7~MMg' des Mythos MM~Zusammenhangmit Etasta bei B~MMOM~M~ Alexander !<K~Gilgamos, Leipzig ~p~, S. Zy/.

Seite 247.

Zum Kult des Malachbel: Altar aMX .Pa~My~ t'Wt~a~~O~'MMC/MMMuseum, s.

Helbig, Führer ~M)'CÂd. SatMM~KHgeMklass. ~4/M~M~ ~0;MS,-TpJ~, I, S. ~.T()/Nr. 767.

F~K~CM~MOM~Z.M~Pa/~My~MtfH dit illusée ~HC<)t7o~, Mt.' Syria IX, Paris

Jp2~, p. JOJS~. Abbildung ebenda.

Zur Frage der Greifen: Roscher, Mythol. Lexikon II, 2, SP. 23oof. (Drexler).Der SoMKeK~O~ über dem Adler ist übernommen in einem ~0/~SC~M~ derHypnerotomachia Poliphili, F6Ke~~99,/0~F'/7v; ~~MCA~S<MMHM~eM,Le Illustrazioni della ,y~)KC~O<OMMC~MPo/t/Ï/t" e le antichità di Roma, Fi-renze ~9~0, sq.Ein M~MSaM~S ~t~MC/MM der Gestalt Alexanders als DaMtOMm~M~ der

/?~Mn<Mg des Sonnenverehrers Elagabal ~2J M. Chr.) en~a~K~ /~o& ~M~c~-hardt (nach Dio Cass. LXXIX, -T~: Die Zc!'<CoKS~M<tMSdes G~-O~K,GMOM/-

<t«s~. II, S. jrps, ~4M)M.87.

Seite 247.

Der ~4t</i! der ~M~t'c~e bei E. Soil, Les 7'ss~!M roM~M~K,Tournai-Lille ~p2, 2j6, No. 56: T~p Chambre de Tapisserie de l'histoired'Alexandre vendue par Pasquier Grenier au ~MC.PM~C Bon. Vgl. tïMcA

Betty Kurth, Die Blütezeit der Bildwirkerkunst XM Tournai «M~ der &K~MM-dische Hof, M:; Jahrbuch d. Sa~MM~MM~Kdes A. H. Kaiserhateses XXXIV,~9~7, S.7Jjy.Als Tournai-Weberei des Grenier-Ateliers identifiziert: Bûcherons (Zeitschr.f. bildende Kunst, 1907, s. unsere S. 226f.; vgl. die ..Vignerons" (Les Arts 1913.141, S. 27, s. unsere S.j~). Dazu: Marian Morelowski, Der Krakauer Schwan-

ritter-Wandteppich und sein Verhâltnis zu den franzôsischen Wandteppichendes XV. Jahrhunderts (in: Jahrbuch d. Kunsthist. Instituts der K.K.Zentra!-kommission für Denkmalpflege, Bd. VI, 1012, Beiblatt S. ii7ff.). Auf ~s~M

T'e~tC/t, der !;OMPhilipp dem Guten, Ue~MtM~cAim Zusammenhang mit seinen

~eM~Mg'S~aMCM, bestellt M'M~g,haben sich Mt den Heiden des ~O~t~KS,~A~Man-

geblichest Vorfahren, G!<~ und seine Gemahlin Isabeau von Portugal~'0~a7a/<K~!cA darsiellen /t!SXfM.

g88 Anhang

Zrx~T'tC/!e aus dem Atelier des PaSCMt~ Grenier: P~M~ Z.eM)', Le Do?!ZTs~r~tC~e aus dem Atelier des Pasquier Grenier: Paul Z.CM)', Le Don

Albert Bossy, in: Fondation Piot, Monuments et Mémoires X, Paris J~OJ

~.2~S~.

Seite 248.

~&e~ die Rolle der Antike bei Philipp dem GM~M und 7~~ dem ~M/!MCMs.

Doutrepont, c. JJ~S~ Jy~S~ J~JS~.i'76~ Vasco da Lucenas Alexanderroman (eine ~'<A~SM~ !76~X~MMg' des

Quintus Curtius Rufus) und seine Vorrede S. Doutrepont, c. ~~X~. iy~~

die Miniaturen dazu s. Pinchart, Miniaturistes, Enlumineurs et Calligraphes

~Mj!oy~ par Philippe le Bon et Charles le Téméraire, in: Bulletin des Co~WM-

sions Royales d'Art et d'Archéologie, Bruxelles J<?63, ~6s~.

Seite 248.

Die ~4~~aK~<c~tc~e bei der ZMS<MM~M~MM/i!T~a~s mit F~e~!cA7/7. in

Trier: s. Histoire Générale de la T<ï~sse~e77/, A. Pinchart, Tapisseries Fla-W~M~S, JO.

Seite 248.Mohammeds II. /M<~MS<M~' Alexander: s. Friedr. Pfister, ~M~ GeSC/M'C/t~der

Alexandertradition und des Alexanderromans, in: Wochenschrift ~M~ klass.

Philologie JpTJ, Nr. ~2, S. 3ff. und N. Iorga, Gesch. des Osmanischen Reiches,II (bis T~ Go</M ~909, 5. ~o und ~9.Mohammed ~/? sich von Cyriacus von Ancona aus Quintus Curtius Rufus vor-

lesen, kannte also eben die klassische Fassung des j4/aM~~OMaMS, die tM~~M-zôsischer !7&~S~MMg auch .Ka~7dem Kühnen !)0~g~geM hat, s. die Venezianische

Chronik des Zorzo Dolfin, bei Thomas, Die ~o6~MMg Constantinopels tW

Jahre ~~J, in: Sitzungsber. d. Kgl. bayr. Akad. d. Wiss. zu MMMC/teM,J~6~, 77, S. ,,E~ signor MaMM~/M gran Turco, e zouene d anni 26, ben

COM!e~'OMa<0, et de corpo ~« presto grande, che mediocre de statura, nobilein le arme, de aspetto ~'tM presto horrendo, che verendo, de poco riso, solerte de

~'?'M~M~t'S,et ~)~t<0 magnanima liberalita, obstinato Me/proposito, audacis-simo in Og'Ktcosa, <M~~aM<Ca gloria quanto Alexandro M~C~OMtCO,ogni di se

fa lezer historie romane, et de altri da uno compagno Chiriaco d'Ancona, etda MMOaltro Italo, da questi se fa lezer Laertio, Herodoto, Liuio, Quinto Curtio,C~OMtc~de ~'a~'t, de imperatori, de re di jF~Mxa, Longobardi; usa tre lengueturcho, greco, et SC~MMO.Diligentemente se tM/b~Ma del sito de Itallia, et de i

/f<ogA~~o«e ca~oMo Anchise cum ~:ea .~K</MMO~,~OMge la sede papa,del /0f, quanti regni sono in Europa, la quale ha depenta cum li ~<MMtet prouincie. Niuna cosa cum magior a~MSO, uolupta che el sito del tMMM~O

aprende et la scientia di cose militar, a~ ~t' MO~MM/a StgKO~a< C~M~OCX~O-rator de le cose. cum tale, et cosi fato Ao~KOhabiamo a far nui Christiani (derPassus ist von Giacomo Langissto, s. ~MH E. /aCO&S:Cyriacus von ~4MCOK~und~'fe/!OKwe~ 71..By.MM<. Zeitschr. XXX, jTp~p/jo, ~99~.Baiazets !M!</t'cAe Abstammung von Alexander ~M'iÏ~K<Froissart, (EM~CS.cJ..K~uyH de Z.e«eM/to~e, Xt~, Bruxelles -r~yr, 322. ~aM~tcAe als

LOS~'M/M~MM sans Peur ebendort p. 3~y «M(! J~. D<M/M/SeM~ Pinchart,c. j6. J5.

389

PIEROS KONSTANTINSCHLACHT

Seite 251.

Erschienen in: L'Italia e l'Arte Straniera. Atti del X. Congresso 7M~fM~tOMS~

di Storia dell' Arte in Roma ~9~2~. Roma ~922, 326-327.

Seite 253.

Zu ~MM~~M~ der gleichen Zeit wie !&!<)'g hat Venturi in dem JpTT erschiene-

nen Bande F/77, r seiner Storia dell' Arte Italiana, jt'. ~J dieselbe Beobach-

<MM~gemacht.

Seite 254.

Die spielerische Geschwâtzigkeit Gozzolis, der in der ~c Palazzo

Medici den Griechenkaiser ~K ~O/tScAsMZMg~ der drei AfagM?' daystellt, hat

die Mission dieser Griechen in ihrem Ernst nicht begriffen.In der illustrierten Plutarchhandschrift der Malatestabibliothek zu C~sena

(Plut. XV, i und 2, Plut. XVII, 3) erkenne ich die Charakterkôpfe der grie-chischen Kaiser (rotbraunes Haar, wunderbar feine Züge) in den Mânnern

mit den byzantinischen Kopfbedeckungen. Die Codices beschrieben von R. Zazzeri,Sui codici e libri a stampa della BtMM~M M<t~ï~MM~ di Cesena, Cesena J~7,

jy~s~ jp6s~ vgl. auch Dom. Fava, Emilia e 7~o~MgMtt(Tesori delle Bib-

lioteche d'Italia 7J, M~MO ~9~2, 9~.Der Eindruck, den die E~C/M~MMMgder &y~M<tMtSC/MM~~C/MM/M~~K in Florenz

machte, ist ~M~tC/: Mac~M~MS~ fg~. die bei A. della Torre, Storia dell' Acca-

demia Platonica, Firenze r902, ~27s~. angegebene Literatur.

Bartolomeo di Michele del Corazza C~M'~M<t)t SCtMeWDiario Fiorentino (Arch.Stor. It. XIV, Seria V, 29~~ besonders ~t ~M< des 7ï'<ÏMg~Smit der ~0~'M~«

einer 5~ g~Og~M~M~OM/)<

D!e~<</)K~S<et'<, die MaM~C~C/MM~C~ .<;C/MM~/C,ist aber nichts wenigerals nur neugieriges Interesse ~Met'M~MM/aS<MC/M~4~0M~~tC/~t/;die Tracht der ~t~eMOSSMC/MKByzantiner K'M~f ft~/Mf*~ als die <:M~M~seACC/ ~Z~MKg der a/<eMGriechen <tMgese/MMy!'g~ S. 2~6~. wie M~Msie auch, seit

Jahrhunderten MM!<ÏM~ auf den !)~&g!~MM~~M antiken M~MtO~~MM'K~Mwiederzuerkennen g~MMë. In seiner ,Vita di Eugertio 7V Papa" schildert Ve-

spasiano da Bisticci den G/aK~ der auf <~MA'OM~ versammelten ~e~~t/M~~HMMf~~a/ fort: Non ~'aSS6)'ÔC/!CtO non dica qui KK<tsingolare M<: de' Greci.

I Greci, in anni mille cinquecento D più, MO! hanno mai MM&!<0a6t<0.' quelloMM~MtMOa&<0 ~MWMO in ~Kf~O tempo, cA'eg~MO ~'C!MMOavuto nel tempo

detto; come si vede ancora in Grecia M~ /MOgOche si chiama i C~~t ~t~t,dove sono molte storie di ~M~nMO,~M<OM MOMMMtvestiti a~: greca, nel modo

che c~Ko allora di !fowtM< !7~<s~t, I, Bologna ~92, ~.z~.

390_ Anhang

7I..r!1_1 1. r~Mog/M7<~M'e:S~geht FeS~<ÏSt<ÏMOSKfMM<H!'Sder Mt~MtO~'ag'~MK~ von P/tt/t~tauf Cyriacus von Ancona ~<)'MCA,der -r~JP gerade in Florenz weilt, MM~der

auf e<Mg~/~MAc~M Reise ~20~) NMcAP/M7t~t &<-SMC&~(s. ~K Franciscus

5'Ca'MOM<MS, Ft~ Kiriaci ~4MCOH!Mt, in: Colucci, Antichità Picene t. XI''Fermo ~792, ~.Z.XX.Y/77;.Es darf also wohl ~M~MOMWMwerden, ~S/! die .~a/~ des ÇM~~OC~M~OMtt~S?~-

~C/~tg~Mt~lM~~MeA aM/aM<t'~Ma~'SC/tf 7~'ëMe ~M&yMM<t'MtSC/!e~G~K'aMd'MK~(wie sie auch z. B. t'M den Miniaturen des Riccardianischen Vergil erscheint,x. S. jr~ die fcA/c Tracht ,,a~ greca" ~a~M.s~&M MftK/~K.

Scite 25~.Das Fresko ist ein unbeschreiblich wuchtiger Aufruf an die Christen Europasgegen den Türkenschrecken, ein Aufruf, wie er eindringlicher (durch die Ver-triebenen selbst) im Vergleich mit der ersten Entscheidungsschlacht zwischenHeiden und Christen nicht gedacht werden kann. ,,VôIker Europas, wahrtcure heiligsten Güter." Der vertriebene christliche Griechenkaiser ~/o/Pa~fo/ogMs~ spricht in den Worten des ersten ~OMS<aM~MS~ in hoc signovinces. Vergeb)ich. Italien war nicht aus scinem Handelsegoismus (Aiaun,das Scharlachtuch für den Orient) aufzurûttein.Der (panische) Medusenschrecken geht von der Hand des Constantin aus:ein christlicher Perseus scheucht er dieTùrkcnschaft. Oben ~M/w.F~'s/~oder ~~os~5c/~ac~4M.6~ wird es noch mit ,,velis nolisve" versucht imStil des Trajansbogens: Krieger packt den Knieenden an der Locke hilftnichts. Die Fortuna lâBt sich nicht vom Papst Pius zum Kreuzzuge anfeuern-sie treibtiieberHandc!–Fûilhomtortuna. Papst Pius stirbtuarùberweg. –Vom kleinen Kreuz geht ohne Schlangenhaupt ein Perseus-Medusenschreckenaus ohne jede Muskelrhetorik wie beim fliegenden Griechengott. Diese

pneumatische Wirkung (âhnhches nur in der Schattenheilung Masaccios)schafft das Schlachtenbild zum Mysterien-Seelendrama um.Von der mciëe (plexus) über die Diastase zum pathetischen Dynamogramm.Die EM~~MMg~tM~F~cs~a~ (Longhi, Piero della Francesca, ~o~t~~9~7. 45 M-77~ in die /a/t~ ~32 bis 2~62, also gerade in die Zeit z~Mc~fMMo/MWMt~S Eroberting von .KOH~H~'MO~ und Pt'KS II. g~-0~~ Kretizzugs-aM~t<a<, die ~K<~Mt Mt/b/g von r464 M~~ dem Tod des Papstes ihren .4~-xe/~M/?fand.Das Mt~MgeK einer MM/C/!eM ~M-eM~O/'M<SC/~M ~4A/!OKdurch das E~

dringen ~C/:a/i!/tC/ Interesseat ist W~~C/t dargestellt worden; s. f~'ft.NM~/M~, ~<~M~ der Renaissance, Gesamtausgabe, Bd. jT~O, S. 6~Pastor, Gesch. der P~s/f, I, .S..57.T/ II, S.. 39~. und S. 22ff.; ~.77~.Histoire ~M Co~weyc~ (~M7Lf:~M~~M Muyo: Age, Leipzig -r~ ~-r~s~.Das ~~M~O~f~~ des Orients, /M~ das trotz ~~S~C~M Verbotes dem ~M~K/a/C/t ~O~e .SMM~KeMaus 7~a~H ~!<te/?c'M, ist der ~4~MM(~tp ~M/pJ~7<M~378 angegebene Z~e~ Goswin v. d. ~0~ MM~G. Z~f/). Der VersuchCtM~ ausgleichenden G~cM~<<, den Pius unternahm, indem er ~M ~~OSaus dem /M/'S~t'C~M MOMO/'O~der Tolfaer ~~MKg~-M&gMzur Finaitzierung des

~r?<~MgM &M<tM:M/C,MM/M~M~.FM~ das Sc/M~C/~MC/t, das Florenz fabrizierte, ist wiederunt der Orient Ab-nehnter. Es M' in einer ~e~t'g'MM~SC/t~ der Florentiner .KOMM!«Me,r<?MMMM!XC/~M/lMA/a~M g'~SKM~ als ~MS/M~~K~ <{!<S~MC~'cAC~'a~M<:

Pieros .Kot:~<tM<:t!ScMtïC/t< 39~

Së~'CM~Met ~M~M~a~ et ~OSO~S OMOS~aMex lana ~<:MMOSvendebant Tur-,,S~'CM~Met ~M~M~a~ et ~)~~OSO~S quosdam ex lana pannos vendebant Tur-

chis" (Gius. MM~ Documenti sulle relazioni delle città toscane CoM' O~tSM~

christiano e coi Turchi, Firenze ~$79, Doc. CLX77, r~6< ~.20~, und A. Doren,Studien aus der Florentiner P~~ScA~ggSC~t'cA~, 7, Stuttgart ~pOJT,S. -T22/J.Florenz MM~~AaMdeshalb auch M'aA~M~der ~C~M~MgSUO~&t<MMggKdie &~S~M

Beziehungen zur Pforte ~~f!)MCMMORinuccini, in: Ricordi Storici di Ft/t~OCino ~tMMCCtMÏ,ed. Ajazzi, Firenze T~O, ~).XCI, und Benedetto Dei, Cronica,

~4MS~Mgbei Pagnini, Della Decima, II, Lisbona e Lucca ~76~, bes. ~~7~, die

~W ~79 "t~ ~4M~ti?/6~MKg~ëS J~a~ScAM'O~M~M .B~MO~O ~~K-~t'MtJahre I479 mit der Auslieferung des Pazziverschworenen Bernardo Ban-

dirzi seitens des Sultans und der Übersendung von Bertoldos Medaille dztrch

Lorenzo tA~K .Ho/t~MM~ erreichen (E. /aco&s, Die Af~~MM~-Aff~K~e des

Bertoldo, M: Jahrb. d. ~~K/?. A'MMS~S<KM~MM~M, Jf)27, S. J~). Auf der

Rückseite der Medaille wird tM der Formensprache des heidnischen r~M~Mt~'ÂgSLorenzos Huldigung ~O~g~M, die 0/:Mg~~gtOS~ Bedenken mit dem <M~MC/~M

Sieger als mit einer ~O~tXcA-M'~SC&a/C/MM ~ft~cA~rechnet, im Gegensatz2MWMM~MC~CMKreuz im ~tgtOSCK T'M'M~/tg A~OMS~M~KS(Vgl. Warburgs ~47t~-

lyse der Fortuna als ftK~S,,<'M<g~SC/tgM5')'M!&0/S",im Attfsalz Sassetti, S.

Aeneas Sylvius, der in seiner /MggM~ den Sieg ~4~OMSOSUO" -4~gOM als ~e-

glückten Griff nach dem Se/M~ ~~GoMtMFo~M~M gefeiert hatte "velis nolisve"

S. ~p ~J stellt S~~<~ als Papst Pt'MS77..KoM~aM~MSSieg im Zeichen des

T~~M~S als Be!S~)~ des himmlischen EtH~~t/ëMS /MM. Die Victoria sei keine

von /M~'t<ë~'gesandte GÔ'~tK, sondern werde von GoM als Engel dem geschickt,dem er ~0: Sieg verleihen wolle (Rede a!</ dem M<:K<MaKc~TCoKg~~ -r~9,

0/'c~ Basel -r~r, ~.pops~J.Von der ~4~M~)'MMg einer Historia CoMS~~tKt I484 vor Sixtus 7F., ffcMeM

7~~K2XMgS~O<~J~~T das von <~M 7"M~fK g~MO~KMeMgO~~M/0 ~M~MC~~O~~

/M< tM 7?OW, bei der MK in ~COKS~H~MO~)~geborener MM~erzogener Genueser

den ~OMS/~M/~MS~tC~C, berichtet /aCO&MSVo/MMS in seinem Diarium Ro-

)MaMMW~A;f<~a<0~t,Sc~<. XXIII, Mailand ~7J.?. col. JÇ~ vgl. D'~MCOMa,

Origini2, I, ~9~. ––7M MMg?',,7~f!S6K~~tOK~ di Constantino 7~M~g~<0~~t'e D'.4 McoHa(Sacre 7?a/M., jr~72,77, 2~7s~. ~MM~t~,wird heidnische und

christliche 5tCgeS/!0//MMMgso MM~SC/Mff~M,~a/! AfaSS~M~tOsagt: "Alla Fortuna

mi COMt'teMCO)KM!~<0'g",~NÂ~M~ der C~t<<tMO, dem Konstantin SMMCMT~M~t

MMt~die E~SC/MtMMMgdes Engels mit dem S~gt'f~Ct~M~eM ~~M~S~C~~M

~C&~<, ihm antwortet: ,,2"a/ segno ne' vessilli ~O~e~/MO, E :t«OfM dal ciel,

spero, n'aremo.was nicht hindert, ~<?~OMS/a;tM nach ~~Sc/C/~ ,,Sa/CM: X?~carro ~tOK/a/e."Eine Bilddarstellung der T~~M~S~g~Mf~ t'MVg~tMt/MKgnzit den 7~M~MgS~MMgMdes XV. /a~AKM~e~S.' Camille Benoit, Le Tableau de ~M~g):~OM de la vraie

Croix, t'M.'.FoM~tOM Piot, Monuments et M~MMt'~SX, Paris JpO~, 263sqq.

Der Griff nach dem Sc~!0~ des ~Stëg~M F~ÏH~S als antike Pathosformel der

Renaissance 6e~NMM<durch die T'~aMSSNM~ (Karl L~MtaMM-~a'6ëM, Die

7~'a~MssaM~, Berlin-Leipzig ~926, Tafel 7jT, Fig. CLI, Textbd. S. 98f.) und

der Gruppe auf dem Fresko MOC~<Ï~M/tcAef durcit den Sa~O~g, der im

Tj. /MK~e~ vor S. Cosma eDantiano in Rom stand, KM~dessen ~0~'OSt<!OM«. a. bereits ~M e!'K< Zeichnung des Codex Escurialensis erhalten ist (H. Egger,Cod. Es<<)' ein SAM~M&MC7!aus der Werkstatt Domenico G~t'~M~/OS, ~ZfM

Z9o~b/ Tertbd.: 5.zjj/ und Robert, 5's~opAsg?'eMe/s77, To/XX~/7/,

A~. 79, Text S. 96f.).

392 ,4HAaMg

MEDICÂISCHE FESTE AM HOFE DER VALOIS

Seite 255.Erschienen tM ,K~KMS<C/M'OKt'Aund j~MMS<<<M~ Beiblatt der Zeitschrift fürbildende ~MKS<, Tp27/2(~, Ç, S. ()~.Seite 257.Abel Jouan, Recueil et Discours du voyage ~<t roy Charles IX de ce nom, à

~~SCM<regnant ès années T?6~ à ~.?6~, Paris ~/ëaM Bonfons) ~66; mitA~O~Mabgedruckt bei: M~~Mt'S d'Aubais, Pièces fugitives ~0?~ servir à l'hi-stoire de France, Paris Jryj; <. r, ~). T–y~.Abel Jouan, /lw~ discours de l'arrivée de la royne catholique, S<BM~du ~0)',à .S~KMC<Jehan de jLMS/de son entrée à Bayonne, et du magnifique recueilavec déclarations des jeux, combats, tournoys, courses de 6~M~s, mascarades,comédies et autres démonstrations ~eg~SSC Paris ~aM Dallier) ~6~/abgedruckt tM~. t. 2, Mélanges, /rj–2~.Recueil des choses notables faites à Bayonne à l'entrevue de C~a~cs 7X avec la

~0)'MCCa~O~MesascCM?', Paris (Vascosart) ~66; mit F~M~eM/~t~MS~fga!g~~(C~< bei Paul Laumonier, Ronsard Poète Lyrique, Paris TROC), y~J–y~.

Li grandissimi <<t e reali Trionfi fatti ~f~ Re e 2?~M~ .F~:M.MM~/aCittà di Baiona nell' a&&OCCa7M<'H<0della ~Ma Catholica di Spagna, Padovaund Milano J~6~.Brantôme, Vie de Ca~a~Me Médicis, ŒM~~s eo~/e~ ed. Lalanne, <.VIIParis .r~j, j6p–j7j.

/'Do~<~ MagMt/ÏCëM<t'SX~Mspectaculi a Regina, ~fgMMt MM~e in hortis subur-banis editi, in Henrici Regis Poloniae !'MmC~'SSMMtMM~C~renunciati gratula-tionem ~SC~<tO, Paris (Morel) T37J; mit 20 Jean Cousin ZM~C~~M&eHCMStichen.Die Texte sind besprochen MK~die 7"e~M~ ~<MMabgebildet bei Henri Prunières,Ronsard et les Fêtes de Cour, in: Ronsard et la Musique, Sonderheft ,<MCMusicale" .r<~ ~).27S~. S. CMC~P~MMt~S, Le Ballet de Cour en France,Paris TpjT~, ~S~ 6pS~. und Z.aMSOM,Etudes sur les Origines de la Tra-

gédie Classique en France, in: Revue d'Histoire Littéraire de la France ~OJ,~77–2~r, ~-rj–~j6. LaMMtOM~, Ronsard etc., 223sqq.

Seite 257.

Erich Ma~e~s, Die ZMsawwc'H~MM/i!von BttyoMKc, S~M~ J~p, S. J7~speziell S. JT92/.Benno Hilliger, ~<!</MMMa:von Medici und die Zusammenkunft in Bayonne~56~, in: Raumers Historisches Taschenbuch, 6. Folge, zj. 7a~M~, Leipzig~92, S. 2~j–7.Paul van Dyke, Catherine de Médicis, Z.OM~OM~92~, 7, j-~s~./MM-N. Mariéjol, Catherine de Médicis, Paris Jp22~, I5osqq.

Seite 257.

Jean-Antoine de Baïf, ŒMM'esen ~~Mc, ed. Afa~y-La~MM~, t. II, Paris J~~JT–2.' Les Mascarades de Monseigneur le DMC Longueville à Bayonne.

AMt'C<SC~eFeste am Hofe der t~OtX 393

Pierre de ~OMSa~. ŒMWM comfilètes. ed. Paul Laumonier. <.III. Paris JOJ~ bisPierre de Ronsard, ŒM~~X CO~M~~S, ed. Paul Laumonier, t. III, Paris J~J~ bis

~9~9.' Les Mascarades, Combats et Cartels, faits à Paris et au C~M< Fon-

~MfM~aM; den Festen von Bayonne inhaltlich besonders âhnlich: T~O~Ml'Amour, ~6~s~. und: T~o~)A~ de la Chasteté, ~6ys~ sowie: Les Sereines,

~7j'S~ Anmerkungen dazu <.F/00/ besprochen von Laumonier, Ron-sard etc., 2J~<Ronsards Anteil an dem Fest für die ~O~MMC~6MGesandten ~~7~ Pierre

Champion, Ronsard et son temps, Paris Jp2~, ~2~S< und Za:MtKOMM~,Ronsard etc. 2~ MMf~ 755sqq.

Vgl. Jacques Madeleine, Ronsard à Fontainebleazr, in: La Province, Le HavreF~. /~C~MeSAfa~~tMC, ~OMS< .FoM~MtfMMM, tM; I.a P~OMMC~,Zc .HaM~

JpOJ, 222 sqq., 237 sqq., 34I sqq.

Seite 258.

Zu dem Folgenden vgl. den Aufsatz "Costumi teatrali" MM~~MZMSa<~NM/'5.~r~Dazu PaM/-Ma~e Masson, L'/tMMMMMMt~musical en France au XVIe siècle.Essai sur la musique ,mesurée à l'antique". Afo'CM~ Musical III, J~Oy,

333 s~. und 677 sqq. bes. 7~s~.

Seite 258.

Die Festlichkeiten Jj(72 zur Hochzeit des ~OMtg'Svon Navarra, bei denen Karl IX.selbst als ~V~<MMauf dem von Seg~/g~K gezogenen Wagen erscheint, bilden

insofern einen Obergang zwischen dem Wasserfest von Bayonne und dem untenenc-'a/tM~MStaatssiegel Karls 77. von England, als der 7~M~s<sich schon selbst inden Gott, der ihm huldigen sollte, verwandelt hat. Vgl. die bei Prunières, Le Balletde Cour, 7~X~. angegebenen Quellen.

Seite 258.Die Umschrift um das Staatssiegel Karls 77. von England, die <n<c/:auf die Ma~cvon Barbados M&~g'~g<ïMg'6Mist, /:M/?< Et penitus toto f~MaK~S orbe Britannos,eine /tO/~ScA~Emendation von Vers 66 der Ekloge Vergils, Mt der der Hirt

M~t&oeMS sein Schicksal beklagt, das t7tM KOC/tam Ende <ÏMSseiner Heimatbis 2M den S~y<AeM penitus toto divisos orbe 7?~aM):OS" vertreiben wird.

John Ogilby ~r6oo–~676~, "the King's cosMog~a~e~ and geographical ~tM-ter," dessen Anteil a~t der Festdekoration für T~N~S77. ~OMMM~von Drydengelobt wird, und der selbst eine Beschreibung der Festlichkeiten ~MM~'e~ hat

~j'66r~, ist ~M~tcA Verfasser einer F~g~M~ZMMg (Ausgaben Jr6~9, j6~MK~ T66j mit Stichen von M~M~ Hollar); !'g~. Dict. of Nat. Biogr. Vol. J~

90~

394

1 COSTUMI TEATRALISeite 259.Erschienen tM.' Atti dell' Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze (Anno

J~93/' Commemorazione della Riforma Melodrammatica, J~J–~6.

Seite 261.

Z~ den Beschreibungen S. 2~~ kommen /MMXM.'

~F~o~to BenacciJ Le ultime Feste et Apparati sM~st~t fatti in Fiorenza

nelle ~Vo~Cdel Serenissimo Gran Duca di Toscana. /K Bologna Per Alessandro

Benacci J~9 (Bigazzi 3379. Expl. in der Biblioteca Marciana, Venedig,Mise. 2/).g6 und 2636. Benacci beschreibt ~aMpMac/tMc/tdie Caccia degli animali

und die Festa navale im Hofe des Palazzo Pitti.

Eine Gesamtubersieht geben die Stiche des Orazio Scarabelli nach den Ra-

dierungen des Gualterotti: im British Museum sind ~AM davon; nach freund-licher Auskunft von K. T. Parker, von dem auch die nachstehenden Angaben

S~KKMK, sind sie ~a ~3~ cm g~0/?. Die Architekturen entsprechen den

Radierungen bei Raffaello GM~<~o~ (Della Descrizione del Regale ~4~~)-a<o

fatto nella nobile Città di Firenze venuta e nozze della Serenissima

Madama Cristina di Lorena, Mog~M del Serenissimo Do~t Ferdinando Medici

/M Firenze appresso Antonio Padovani J~?~, nur stehen tM den Nischen Fi-

gM~M, und auch die quadratischen Felder S~t~ mit figürlichen Darstellungen

~M~ë/M~. A~. ~<~ Scesc/ac~< t~ Hofe des P~. PtMt dar, A~. ro einen

~4M/XM~von ~R~~M zu dem TMfMt~ auf Piazza Sta. Croce.

!7&~ Orazio Scarabelli s. Nagler ~MKs~t~oM, XVII, 22 sy.

Seite 262.

<7&~ das Wiederaufleben des Calcio auf Piazza della Signoria vgl. Alfredo Lensi,IlGiuoco del Ca~CtO.FtO~'M<tKO(mit Bibliographie von Fumagalli), Firenze ~93~.~nC'<ÏÂM<sei auch Giovanni de' Bardis ausführliche und technisch exakte Be-

XC/t&MM~K.' Discorso sopra il giuoco del Calcio fiorentino, Firenze T~O (Bi-

ga. A~f. j6o~, wiederabgedr. in: M~WO~M del Calcio Fior., Firenze z688

(Bigazzi Nr. ~6j3/

Seite 262.

Angelo Solerti (Gli Albori del Melodramma, 1904/5, p. 44) wies darauf hin, daB

Warburg die Aufzeichnungen des Girolamo Serjacopi, Proweditore delle

Fortezze di Firenze, entgangen seien. Warburg beabsichtigte daraufhin, dieses

y«~ die Kenntnis des Renaissancetheaters /!OC~S<aufschluflreiche Dokument bei

einer deutschen Version der ..Costumi Teatrali" zu verarbciten.

Girolamo Se~'aco/'t ist durch die bei Gaye (Carteggio, III, Firenze J~o, ~69tM MO~, ~JJ, ~J~ in nota, 320~ und GM~SK~t ~A~KOUaRaccolta di Lettere, ed.

Bottari-Ticozzi, Bologna r847, Ni. joo e ro~ ~'MM~eM Briefe, sowie durch

die /MM/tg'BE~f<Ï/!MMKg'seines A~MCMSbei Tanfani Centofanti (Notizie di Ar-

I costumi teatrali 395

tisti tratte dai documenti Pisani, Pisa ~97~) &e~aMM<.Sein Amt als Ingenieur-Il 7 1 1 T"' 1 Il n 1 -1 1'f 1 1"" 'J' JItisti tratte dai documenti Pisani, Pisa ~97~) &6~aMM<.Sein Amt als Ingenieur-Kommandant der Festungen SC~O/?neben militârtechnischen Aufgaben auch all-

gemeinere Befisgnisse ein: er hatte Transporte wie die von M<MO~Mo'C~M «M~Statuen zu beaufsichtigen; ihm unterstanden gewisse Bauarbeiten; ZM seinem

Bereich g~O)'~ das Gt~!CMeM; und er erscheint daher als B~M/J~g~f des g~0/herzoglichen Hofes, um den technischen Verlauf von künstlerischen ~M/M zuM~K'~C~M ~M6~' ihn auch F. Kriegbaum, in: Jahrb. d. ~~M~. Kunstslgn.

~927, S. und S.Die Abrechnung der Uffiziali di Monte M&~ die Ausgaben des Hochzeitsfestest'OMJ~9, ~M tM einer Abschrift im Libro dei Conti des Emilio de' Cavalieri

(Taglio, 9JT, S. 268) erhalten ist, zeigt ~K als technischen Z.gt<~ gleich-berechtigt neben den ideellen ~~MS~&S~M der Commedia.

,,Co~M d'una informatione levata dalla filza settima di speditione de' SS. Uffi-ciali di Monte et sopra-sindaci sotto di 3 di giugno ~RJ presente S. A. S~Gran Duca,

Conforme a quanto V. A. S. ne COM~M~Ôsi è rivisto il conto della spesa fattasi

per l'apparato della commedia, come della sbarra, M~g/cMs~<Mc nozze di V. ~4.

dalla quale furno ~M<<ï<t S. Gio: de Bardi, il Stg~ Emilio de' Cavalieri et

Gio: Së~aCO~t quale MC~Ct<0StMOche visse, et di poi seguitô Girolamo S~~tMO~tsuo successore, et Bernardo Buontalenti come architetto di detto t~O et

feste e tutti, e ~a~MeM~t sono stati fatti per mandati e listre di Francesco Goriniministro in detto servitio, et sotto scritti dalli XO~)~ ~M~t."~aCO~'M Memorie e Ricordi bilden ein M~MMS~~< von 68 ~O~~Sët~g eng-beschriebenen .BM~M/ sie stellen ein M~&MC& dar, in das nicht nur .S<~t-

CO~t selbst seine Notizen über alle CMS2tt[/M~M~6MArbeiten eingetragen hat,sondern in dem auch offenbar die Mt~&M~ deren differenzierte .FMMMOK~

dadurch deutlich werden, ihre individuellen Wünsche und Beschwerden g'eaM/Se~<haben. Das beweise;t die Verschiedenartigkeit der Handschrift und die Frage-MM~Antwortform zahlreicher Eintragungen.Emilio de' Cavalieri ist als M~S~a~tM zwischen Hof und Theater für den aM~~CM

~46~M~MS<a~MM~M~ die Leistung der Sc/t~MS~M~~und Musiker verant-

wortlich (vgl. etwa 5.~9p/ Giovanni de' Bardi nimmt BtM//M/?auf die Einzel-heiten der Bühnengestaltung, denn er hat für die StMMg'fMM/?e~MS/M/~MK~seiner

gelehrten Intentionen ~&S<~M~O~M (S. 397, ~02,~O~Dte~M/g'~6e,SMMg~M&-tilen concetti SMMtSC/twirksam zu ~MNC~eM,sie in die BM~M~KS~C~ë eindrucks-

voller Sichtbarkeit und natürlicher ~eK'~t'C/~M< zu übertragen, /a~ Buontalenti

zu. Seinen ,,Mt<K'cAtKe",die nach V asari (ed. Milanesi, 77, J7~S~. III,

J9~~J allerdings bereits Brunelleschis Erfindung sind, kommt eine

neue Be~M<MMgim yc~gM BM~M~M~~CM zu: wie die neue musikalische Aus-

~MC~S/O~Mder Camerata, der ,,S<t/Crecitativo e ~SeM~t~O", den logischen

Zusammenhang der Worte tM! Sinne einer ,Mt<<mîOMe" der natürlichen ~~C~-melodie unterstützen und ~a~M~C/:~CM~4K~MC& zugleich bedeutsam und sinn-

entsprechend MMC/MKsoll ~S..B. Caccini tM SCMt~ Vorrede 2Mden ,,NMO!~6Mu-

siche", M<M~ bei Ambros, Gesch. d. Musik, Leipzig z~r, IV, S. ~36~ M.r64f.),so ~e~/M~/CMdie ..Mt~CC~tMC"den ~)/tt!M~X~SC/MMTheaterfiguren zu der Môglich-keit, sich nach SC~tM&a~natürlichen Gesetzen im Bühne;zraum XMbewegen. Die

S~M~MC~ disparat erscheinenden Mittel: ~OM!0~'AoM!eder Musik MM~&~OcA<'

J~y~g~O~te des jBMAKCM&tMeS,dienen in Wahrheit einem Ziel. Die Wirkung

auf das Gefühl, die man von der Wiedererweckung des antiken Gesamtkunstwerkes

gg6 Anhang

11. Il 1 7 __r

erhoffte, SO~C ausgehen von der ,OM~Mg~MM.M. congiunta col ragionevole"

(Doni, Della ~:MS.scen., cap. IV, Trattati II, J6/ ~4<</die illusionsgerechte

.4MX~<!«MMgjedes einzelnen BM/MtgM~~MM~SWM~S dabei MMtso mehr Gewicht

gelegt werden, als MM~die mit MtMM~MC/MMund S~6MMcA<'MMitteln bewirkte

~MM~Ae~MM~an das natürliche Geschehen die MMK't~tCÂ~ Welt der /tgt'~MMC~M

Gotter, HeM~M und Fabelwesen dem Gefühl des ZMSCA~M~~~~6~~ machen

A<)MM<f.Dem Schauer des !7&g~Ma<M~C/:eMMM~E~6cMCK, der der theatralischen

Fabel a;M/t~ verbindet sich durch diese ,,Ka<M~C/:<'O~MMMg'teE~SC~M<~MMgM~ Taten und Leiden der in aM~ und innerer Bg~eg'MMg'~M~MSC~Kc/t

erscheinenden Personen. Eben ~teS~W P~'M~ der ~MMtÏ~'MKg' verdankt tat-

~aC/t~C~ der musikalische Stil der Riforma Melodrammatica seine (in fast

jedem Mt~MOSSMcAeMBericht betonte) ,MA~K~e" Wirkung, die den ,,C//e~

maravigliosi" der Antike g7<M'cMoMt~MMsollte. D<ï~ die Bedeutung, die Buon-

talentis ,,)M~CC/!tMC"dabei ~M~OMtM~,fM~/MM~CMwurde, &C!~gM<ihre .S~'M/MM<-

heit, MM~daher sind auch die ,,M~M0~6" des S~<!CO~ abgesehen von ~M

MMg<MM~lebendigen Einblick tM den Verlauf der Vo~~t<MMg~M, den sie ge-

M'aA~M, ein Dokument für e&CMdie Entwicklung, die Warburg ~W Ende seines

~4~/Sa~X S~tZ~t~ ~S. S. 294ff.), und die zur Entstehung der Oper führt.A~e6eKdas ya~K~aC/:<t'ge, geheimnisvoll bewegte Bild, dessen fertigen Ablaufde' Rossi vom Zuschauerraum her beschreibt, und dessen Naturwahrheit er tMMKC~

wieder hervorhebt, tritt K~M/tC~ in den ,,Mc~!0)'M" eine Kulissenansicht,die aM~C~~M~'C/tdas Entstehen MM~ den ~aK~eM der Handwerker und die

M~C~aMMMMMder MaSC/HM~Mzeigt. Das S~M~~ eines Schiffes ~KM/!deutlich

sichtbar sein, um ~a~tf~C/t die Illusion einer Ma~MtTfa~M B~Cg'MMg'~~MfZM-

rufen fS. ~0~. Zu gemalten Figuren treten solche, die im Relief dargestellt MM~

bekleidet werden, und solche, die, aus T~a~OMausgeschnitten, in Schienen aufdem Bühnenboden hin und her gezogen werden, M~M(wie bei der Ferne des Meeres-

bildes) der X~MMC/~MC~a~a~~MSM~MK~zu dienen (S. ~00/ Die Instrumente

der M~g~a~t~M Musiker, die als Orchester auf der Bühne den Klang bereichern

sollen, werden so verkleidet, ~/? sie sich dem Cesa~t~tM einfügen ~S.~o~, ~o~, ~07~.Und welcher Wert N<< das et~~MC~SUO~eAussehen der Monstren gelegt wird,deren !7K!<"<!A~C~M~'cAAet<durch gfO/Î~S StM):eM/a~t~et< wettgemacht werden

tMM~<C,zeigt MC&eMihrer /;<!«/ÏgeM.E~fÏ~tMMM~,etwa der Sorge für die flammen-

S~M~eM~CM~K~CMdes ~«<0 ~S..?.~00,~0~0~~), auch besonders der Umstand, ~a~zum Verfertiger der Drachenklauen und des Drachenkopfes <ÏMSCartapesta kein Ge-

ringerer als Valerio Cioli ~S<t'MtM!<wird, der als Restaurator von Antiken nicht

weniger &C~~KM<war als um Sët~e~ eigenen grotesken Erfindungen willen (Baldi-nucci, III, j;o~s~. Bo~At'Mt, Riposo, J~ 599sqq, unsere S. ~oo~. Auf den~OM~/tZM~Ot technischen Apparat, den diese FoM~(MMMtCM/!M<der 7M!MMKerfor-dert, wird die g~O~g Sorgfalt fC~'M'a:M~<Buontalenti hat, von ~K Vorkehrungenzum Abzug des Rauches, von den M~aSXe~/M/<~M an Ms 2'M~M.Ba~eM, die die

Wolke der Signora Vittoria und das Paradiso /M~M (weil andernfalls die DaMCM

sich weigern K~M~CM,es zu besteigen), E~/tM~MM~M2MW~C/Z~Mund Zeichnungen2M Kg/g~M(S. ~00, ~O~M.0.Welche Verantwortung dabei der S<KMg Seriacopis ZM~~Mt,geht aus mit

</eKH ochzeitsvorbereitungen Z~S~MtMMM/MMgCM~MBriefen aM~MG~O~~ZOg hervor,die sich unter anderen ~OMS~tM~~Hand t'WFlorentiner Staatsarchiv finden.Im einen (A. S<. F. Carteggio Mediceo, P~'tMCt~0, fa. 802, c. ~9~ schreibt er

~<'MtG~o~e~og aw ~j;. Dezember -r~ ~a~ er im Salone della Commedia den

I costumi teatrali 3Q7

Ausbruch eines Feuers verhütet /:<:&<?/es sei ~M~C~~MP'~O&cNacA~Mt'S'~e~~œt~Ausbruch eines Feuers verhütet /:<:&<?/es sei ~M~C~~Mg'~O&cNacA~Mt'~e~~œt~Arbeiter, die eine halb heruntergebrannte Kerze auf Holz ~a~K stehen lassen,M'Sa:C/t< worden. An seine gro/3e Verantwortung denkend, habe er die beidenins Bargello geschickt, nicht a~t'M wegen ihrer g'~&~tC&gM Unachtsamkeit, son-~M um die anderen zu g'~0~ Aufmerksamkeit zu ~e~)/7tC~~M; wenn er Un-recht gehabt habe, die beiden einzusperren, "li chiedo remissione ricordandoli

l'importantia delle cose sue e l'interesse del offitio mio, e se quando si aM<M~<'i pericoli non si punisce, e rimedia non servono ~0~)0 sono X~Mt/e disgratie."Der zweite Brief (A. St. F. Carteggio Med. Princ. fa. ~o~, c. ~jr~ vom 2. Ma~

J~ ~S<.fior.) zeigt den gewissenhaften Beamten im aussichtslosen ~'aMt~ mitder !7M.2'M~~XSt~gt< seines ~MMX</gfMC~MKollegen (vgl. dazu die Listen !)OMBuontalenti S. ~00 M. ~OJ und Cavalieris .M/~MMg S. 409):Moltro Illustre P. mio OSS"

Questo ~t 2 di Marzo ho ricevuto da Bernardo Buontalenti la listra di più occor-rentie per la commedia, ma non per la sbarra, dicendo di non havere alcune reso-~M<tOMtdal S. ~K~tO con il quale sarti domattina, di sorte si dia resolutione alli

M~0< quali C<MMMMMOquanto meglio. Bernardo si è fatto fare /C~ come ~!Mfa fece, e a me dette la listra, e che subito la resi. il che sta in questo modo, chericordandoli io con instantia la listra, mi disse haverla comminciata e me neWOS~Oalcuni C~, e in quello stante la resi per non essere la quarta parte e

per non stare a modo, e la datami al ~~SCM<enon è intera, sicome si verificheràin breve, che si ordinerà di più molte altre cose che non sono in listra. e se quellaparte di listra mostrami tre settimane fa fussi s~~ modo l'harei accettata, enon resola subito come cosa non a~~OS~O. e perchè ~0~&~ essere che Ber-nardo ne facessi trattare a S. A. S. da qualque suo confidente, desidero V. S.li ~tca che se mai si trova cosa da me ~e~ diversa al !0, mi faccia a doppioe rigorosamente ~MMt~ e certificarsene faccia vedere questo e ogni N~~ cosa

per justilia per la ~K~ troverà il /OK~aM6M<0dell'attioni mia, e delle altrui.e io non ~o~o ricevere maggiore benefitia, e favore Mi perdoni de' /as<t~/ ecomandi conte a servitore obblighatissimo COM qual fine li baccio la mano e

~~g'o da dio ogni eoM~K~o. Di Firenze, 2 marzo jrj; Di V. S. M. Ille 5~

o&M!'g'/M<Ms:'Mo.Girolamo Se~aco~t.

~4«s~BKMc~o?'te e Ricordi des Girolamo Sg~co~t, Provve-~~ofe del Castello ~tFîyeM~e. ~.S~.jF. ~fc/t. Mag~s~~o delle

Nofg, /a. 3679.

/'Da~ A/aMt<sAW~<ist hier nicht ganz uo~MM~!ga~<KcA<. Die Auswahl ist im Hinblickdarauf ~)-c//eK, was aM/ den ~M/sa<~von Warburg ëesot~~K Bezug hat, und was ge-eignet ist, de' Rossis Beschreibung /KS!f:A~c/<des BMAHftt&tMe~zzs ffA/a~M oder zzcer-gaH~eM.~]

fol. 3 recto: Addi 5 di Ottobre~~M [zum J3a<M)K!;g/. S. ~69~

Stg~ Gio: de' Bardi ordina che si dia MKtMOal fare li abiti Per li intermediet si proteste ch'essendovi difficultà MgSSMMasi ~C~! adesso et che se non si sarà,

poi a tempo non ne vuole essere tenuto a mente.

Addi J2 d"

Il ~tg~Gt'O.' de Bardi ordina che S~~acCt~O le a~e cose, cioè l'acconciaturedi tutte le maschere delli ~:<~M~ quali ~~tMM maschereLe cose che hanno in ~MtMO sotto che sono animali figure 0 strumentiAltre carte ~M<e per quoprire strumenti da XOM/!fC

g()8 Anhang

Penne d'oca la seconda per il primo intermedio grandissime pulite per M*22

figure che -ry ~)g~ primo intermedio et 5 per il secondo che vorrà essere.

fol. 9 verso: Addi 6 di ~K&)-eJ~SS

Sono andato a Pitti per ~~gM~ statue che sono ~0~'KO salone se ne

~'t'g~~t/b~M~'OMë~M.'Gt'o.' Bologna, f~ ~4MM!aMa<oe da Va~o C~o~î.

Nota di quello che M:Bernardo BMOM<<M<t6M.4)!/0~0 Parigi danno in

nota bisognare ponte che partirà del salone della commedia per andare

al salone ~tM<0 di ~a~MXO e..Pf~~i~O Vecchio. Nota folgt nicht)canne J20 di asse di albero /~C.Y

fol, JT recto; ~~4 jo ~<)! J~M

77 S'' Gio: ordina che non si ~~O~t mai intermedi se non ci è Sua Signoria etse non l'ordina lui perchè vuole le cose passino per suo segno et si faccino huo-mini ~tC/M nella ~M<!M<t~che bisogna per tante cose.

Addi J~. d<°

.F~MC" di Dow"" 7?OSS< ha ordinato se li faccino C'OM<t per sul ~~cAodella sciena dove e'possa ~1~'tgKM~'g giardino.Nota di un ordine ~SCMi'O da M: Benedetto Tornaquinci di quante maschere

s'a far fare ~)~' primo intermedio e di che sorte e ~~t'MM.'A~ r Maschera per donna &~SS~" di anni 25 /4~'MOM!? Maschere per 8 donne belle di anni 25 in su /'MMa ~5t~KëM s. War-

? 6 Maschere per donne belle di simil sorte che le disopra burgs I.M~/A~ Z" Maschera per ~OMKadi anni 25 !MC"M~SS" e

tMf!~g'eK<S<a /'Z.MM~A~"Ia Maschera simile per donna ordinaria ma &SS'"° ~F~MMS~7V Ia simile ~M~s ?y7V"Ia M~SC/M~~da huomo di anni 60 con barba rabufata /~Sa<M~/TV"Jr"per huomo giovane che /M6M ~)~MC~tOdella barba /'Me~M~? Ia per huomo senza barb, adrata /\So~/~V"Ia Maschera con bella ~!CCM(K~MOM!0 anni 35 con

bella barba pettinata /M~'t~A~ la per donna bella [Astraea)TV"jr" simile per donna /Vccess~~2V" Maschere donne belle ypa~~My7V"Ia Maschera per /M<OMOcon barba ~MCt~M~N" -r'' Maschera per donna bella

N" la Mase/:e~ da huomo con bella barba~V"J" M~SC~~a; donna COMbella facia~V°Ia Maschera da huomo che mostri denti MMpocho7V°la Maschera da donna bella [die J2 Heroen~V°T" Maschera da huomo di anni ~0 Himmel) 7N" J" Maschera da donna con viso OMCS<0? Ia Maschera da ~MOM:0 anni 30N" Ia Af<MC/!<~«[da ~OMMa anni 307V J" Tt~SC~C~ da ~OMM~St'M:~N" -r" Masc~e~ t~oMM~oMes~tsstMa

N" A~~SC~f~ da /!MO)MOCOMbarbe /MH~Ce diferente /'St'C~/M~.M~tg6 MMSt~ë~

A~"~J in tutto

7 costumi teatrali 399

[Die sechs Harmonien, die die Harmonia Doria begleiteten, sind hier nicht auf-geführt, weil sie nur gemalt waren; cf. Rossi, ~).J~S~ COHtal rilievo dipinte cheparean MM.Y

fol. j6 recto:I8 rectoAddi 23 di DicembreI588

Nota di huomini che si deputano a diversi servitti per ~'tM~~tM~' della comme-dia tutto d'ordine del S''GtO"' Bardi e M:Bernardo Buontalenti, alla

presentia de quali si descrivono e se li assegnano li 0/7 da fare:Caporali Principali soprastanti a tutte le cose Mo Nigi legnaiuolo, M" SantiM~MMt muratore, Domenico dell' Atticiato legnaiuolo, M" Piero Fici legnaiuolo,M" Anfolso Parigi, Oratio Gratiadio legnaiuolo.Alla prima nugola verso le stanze delli zanni e comedianti. [Folgen Namen)Alla seconda nugola verso il corridore riscontro alla detta. /'fo~M Namen)Al arghano delle dua nugole sudette e da Fabritio e M".F~KeMCO diranno loro

quello che debbono fare volta volta.La seconda nugola dalla banda di dentro e verso le stanze di zanni.~4~altra nugola riscontro alla sudetta dalla banda del corridore.

A tenere la nugola che si ripieghi quando entra dentro e aiutare ACeM~T'e.A tirare le dette dua KMgO~.Alle tre aperture del cielo che soMofatte.Per le dua sportelli delle ~Ma:prime nugole, quali sportelli sono nel cielo.Per le dua nugole che escono del cielo ma non calano.La nugola dinanzi della trave che cala.MaH~a~ in terra la tenda; e a fare salire ~'<

[Nach jedem Amt folgen die Namen der dazu bestimmten Arbeiter, bei denen

jedesmal vermerkt ist, ob sie im Palast, im Castello beschâftigt, oder ob sie No-~~M sind. Das Ganze ausgestrichen und ~g~~Mg~questa lista nonserve ~M!thavendo B<~M~~O/~OMg altra descritione /'X.S. ~0~7-

fol, 20 recto:~4i<~23 di DicembreJ~~

M.'jBe~Ma~~O Buontalenti ha resoluto quanto appresso sopra i ~MMtM~~MC~MC,e altro: Per la sbarra nel cortile de Pitti, e ~e~ commedia nel salone,cioèLucerne lunghe quadre, Lucerne tonde grande, Lucerne tonde piccole

B.~ con 4 lumi

commedia N" JOO

sbarra A'" 200

A'"jooce ne troviamo rpS

mancha ~V"JTO~

Salvadore di Piero lanternaio offerisce a fare le infrascritte e sudette cose a suarobe per li appiè prezzi e fra -r~ giorno prossimi al ~t!!t 20.

fol. 2I verso: Addi 26 di Dicembre I588

<?M~s~mattina il Sr Emilio de' Cavalieri m'ha detto havere ~g~ partedi S. A. S. sopra il sollecitare tutte le cose concernenti alle feste Reali nellafCMM~della S" sposa e per cià si dia ~MaM<0prima ~tMC~'t'0 viale di ZëgMOche si parte dal salone della commedia, passa sopra i tetti e ~MMgAo chiesa diS. Pietro Scheraggi e arriva al salone ~M<0 dove si ha fare il banchetto

400 Anhang

Perchè commodamente possa il S~. Emilio /<ï~ esercitare li musichi e li cowtCtPerchè commodamente possa il Stg'E~t~tO fare esercitare li musichi e li COWtCt

li bisogna havere il palco libero, bisogna che i pitiori e i legnaiuoli lavorino alla

comedia fino a vespro. E poi !tMO a lavorare nel salone fino a MO~e.E la sera

a veglia torrtino a lavorare alla COTK~ë~M

Sopratutto ricorda il S. Emilio M~~M~MCM<f che si lavori di pittura ~M~M<0

più si ~MÔ con colori e S<<:g'MtMO~O,ma non si tochi d'oro in luogo ~CMMOsenza

sua saputa.Dice che quanto prima si metta mano al Carro trionfale della sbarra

S. A. S. e al carro del M~g~oMt~M~.

fol. 2~ recto: Addi 7 di Febbraio J~S~

Havendo il S. Giont da Vernio detto si dia principio al serpente del ~~0 inter-

medio /'D~'acAg ~~oHos~ la testa del quale c zampe vanno fatte di carta pestaessendo il corpo e tutto il resto compreso nel CO~MO ~M<ïïMoK si è chiamato

li appiè che dichino ~M<ÏM<0fare voglino la ~<<ï testa e zampe. Dichiarandoche la testa è lungha /r braccio = 0,~ W~ br. Il e alta Il disegnata in una

tela da Af.'Be~M~O. E le zampe alte br. J~ in circa come apparisce Me~K~Odel ~~0 intermedio.Piero Pagholini dice che farà

la testa di terra fior. 30.-le zampe di terra jro.–

~0.–Michele di /lM< SCM~O~ testa fior. 56.-

le zampe di terra jr~.–

70–

Perche le sudette ~o~tMM~e~t'oKO troppo alte s'è commesso <ïM" Valerio oC i o i che faccia detti lavori a' quali metterà mano addi 8 di febbraio.

/b!. rectoe verso: A ddi I3 de Febbraio J~SS

(Copia di una lista data a M: Girolamo Proveditore da M.B~M~~o

questo di 2 di marzo ~s. S. M. 3pp~. Nota de' lavori che ~s<OKOa fardel cottimo ~C~ comedia a ~Hat'MoK. [Die von uns in runde Klammern ge-S~~K Sa~C StM~ flüchtig von Seriacopis Hand zwischen die Zeilen der ListeCtMKO~f~ MM~~~M, wie er .PMK~ PMMÂ<seine ~MO~MMMg~Mzur Erledi-

gMM~der einzelnen ~4<</i! traf. Zu den verschiedenen Requisitert für dieeinzelnen ZM~M~teM die 7M/t<S~tS/'OS!<!OMS. 26~ und die genau ent-

sprechende Beschreibung K?H de' Rossi.JIn prima le stelle del Cielo del Primo intermedio (ordinate a Orazio addi .TOdimarzo I588).Nel terzo intermedio l'ossatitra del serpente e la sua testa et zampe che anno daessere di carta pesta (ordinata a Orazio addi ro di MM~o e M.M~~o ne faràil disegno ~&&. 83J).Un ~Ï/0 di ferro la figura che a da :;CMW dal cielo per dar al serpente/1&6. ~J~ incirca di filo come corda da inuratore).Nel quarto intermedio s'a a ~t~O~Ka~e figure dell' inferno e far /O~Mt~ al-

l'ocifero con la sua testa et ale e braccia. (Se ne tratti con il S. Gto" Dice ilS. Gt'0"' che quel le si possono vestire, e di rilievo staranno meglio, e l'altre si

faccino ~tM<O~M<e che si 0~'M~O a ~aKC" Rosselli pittore.)Nel quinto !M~M!e~tOfare un delfino di quattro br. fatto di carta pesta et l'albero

/eo~MHtt<ea~s<t 401

della trave COMSMS~a~M~M~t. La nuvola della Donna Lucia [Darstellerin der

MM~ im 4. ZM~~W~tM~y. 7~ suo carro con serpenti et ~CCOMO~a~i fornolialle case della ~~OX~S~a per alluminarla (ordinata la ntigola a Orazio legnaiuoloe la dintornatura de' serpenti a Franco Rosselli; ordinato a Orazio che accomodi

i fornuoli.)CCOMO~~Ce Campanili et C<tWMKalla ~~O~t'M~<! (ordinato Orazio legnaiuolo

C/M faccia).Far le porte alle doi Case ~)~Mt~per ~)o~~ Mse~ entrare l'istrioni (ordinato aOrazio ~M~tMO~O~.

()KM<0 sopra è quanto tocca a fare alli legnaiuoli de Cottimanti./M p~MM e balaustri e ~t~S~/K ribalto del Palco per metter vi dentro i lumi

(ordinato a Orazio legnaiuolo che faccia ~eMt lavori)C~SC~C nuvola del ~KO intermedio che vada a~ della Stg' Vittoria[Vittoria Archilei, die Darstellerin der Armonia Do~ si come si 0~-M~O S. Emilio (ordinato Orazio legnaiuolo che faccia quanto prima).Fare i canali in sul ~~CO dove <!KMOda ~SS<M~ figure ~K~O~M~ et nave etaltre cose (ordinati a Orazio legnaiuolo).~CCOHO~a~ le dua ~tMte MM~O~COMtele et feltri per coprir C~Ma~t e travi (or-~M<0 a Piero Pagolini con O~tMË che ~tg'K /~t leggieri).Accomodare le tele ~0~'MOalla sala incarnate cioè quelle che anno da cadere etnasconderà tetto e gradi (ordinato a Piero Pagolini che l'assetti quanto ~~M!ae dice sapere come vanno accomodate).Accomodare le lumiere che si possino aCCËM~ë senza averle da calare di SM/

palco.Accomodare le torcie che anno a mettere in mezzo alle finestre della sala (ordi-nato a Piero Pagolini che trovi mttratori et legnaiuoli che le accomodi come hannoa stare.).

fol. 23"

Far il Palco della residentia di loro Altezze M~ MM~ della sala con balaustri~M<O~MO.rM~O ~MBS<0soprascritto è quello s'a da fare fuora del cottimo.Hassi da provvedere tante panche COM spalliera che C~tMO Mg~~ sala dal

palco di lor ~4~ alla ~0~ et dinanzi in verso la scena et il restante dellasala. die Beschreibung des Saales bei De' Rossi, 7–T~.YProvedere ~aMc~ da predica cioè telai che cosi si fece l'altra volta.Et fare i rosoni del Palco S/OM~a<!per cavar il yMMtOcome appare nella mostra.Fare le nuvole nel cielo per mettere i frognoli e cavar il /MMtO(ordinato a Orazio

~gMMMO/0che le faccia e Piero Pagolini /MtD&!<ïcura di acconzodare bene i for-MMoKJBerrzardo .BKOK~eK<t ~4~c/tt<~o di S. A. S.Adi doi di Marzo I588 data a M.'G~o~Mo So't'sco~ Proveditore delle Fortezze.

fol. 26' Addi p di Marzo ~M

Af:Be~M<!)'a'0 Architetto ha ordinato che si faccia gran ~M<ï~<a di fiori di cartadi ~<~ sorte. E A~° JOOfornuoli da olio ~'0' !)a~ luoghi della prospettivae sala secondo il modello che ne farà fare MM~'0' mostra Piero Pagolini.Si faccia fare delle figurine, e animali di /)tM grandezze andare !M<ÏMMe indietroe lutte di cartone. E ~t/< delle nave, galere, e altro per rappresentare lontananzee mare.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i 26

402 ~M/taM,'

rn r..· i-. · r, 1. n rr 1 1_7_"116 nIl Sigr Gto~aMKt Bardi da ~e~Mto questo di JJ di Marzo a ~<o il sotto

scritto ricordo.Nel primo intermedio

r. 7~~M~o[der ~Vecesst'~s~ che sembri di diamante.

2. Acconciare e sederi della nuvola perchè la dea [Necessitas, Abb.9 im ~.M/~Mg~~«t

di sopra sola et parche sotto d'un pari che tocchino ~~MNO(dice M: Bernardo

essere acconcio).3. Far le mandole coi raggi ove siano le otto figure delle due aperture del cielo

da i lati h. die jP~Më~t und ./4s~'M/.Far adornare Arpe, liuti et altri strumenti che pari sieno fra i raggi celesti far

dipigniere le figure che vanno sovr'i segni celesti cioè e 7 pianeti et Astrea.

Nel secondo intermedio

J. Fare le treccie fare le ~'t'C~e2. Adornare li strumenti con qualche cosa boscareccia.

Nel <6~0 intermedioJ. Far il serpente2. ~4~0/~0finto3. Riadornare le Maschere che anno da ballare che son ~'Of~ [die ,,CO~tC~~c/

Li <O~M<!MËM<tdelli strumenti del secondo ~O~~MMOservire a questi.

fol. 26"

Nel quarto intermedio

r. Far le ale alle venti della nuvola2. Far che le quattro viole ~anMO serpenti3. A'tromboni qualque inventione che ~a~tMOSef~t

Li strumenti della nuvola si ~O~~MMOornare con quelli raggi del primo inter-medio.

~MtM<0intermedio

Addornare gli strumenti della dea et delle ninfe che ~'a~tMOnicchie marine e si

ricorda il delfino. (Dice M:Bernardo essere fatto.)

Sesto intermedioJ. Pensar alli S~M~O~t2. Adornare le nuvole che anno da calare di fiori.

fol, 27": Addi j~ di Marzo j~~7~ S. Emilio ordinaChe M~CCM'MOi ~O~OMta/~a~CO sfondati rispetto al ftimo come a ordinato Af.'Bc~-nardo.Che si finisca il delfino di carta come a da essere. Che si debbia o~tMa?'e met-tere le case della ~)~0~e«t~a poi che dice non stanno bene in quel modo che to-

g~'aMOla vista alle nuvole et in somma trovar modo che ogni cosa si finisca epresto.

fol. Addi:14 Marzo j~SS

Si e trattato sopra li a~te lavori da ~a~! per fa~y servidori della commedia a

tutte S~~e ~~t'~0~; Benedetto Petroiti da Bagnodipintore. [Schnecken u. Ba~K.~J

/<<'a<)~:C<M<M)Mt40'!

/<29"/0f.

/~4/M~tC~.S ~4&~OMtMCMmit Orazio ~MtM'MO~O.7

/o!?0' ~4~} j6 di Marzo J~M

Cialle Fabbri trovate Agnolo di Francesco delle ~KC S. A. S. che vengha aconsegnarvi la casa che di ordine di M.-GtO" del maestro ~S. S. ~9~7 civiene prestata per habitatione de'comici sanesi e MM<StCtforestieri.

/o!. JO"– Addi j6 di Af<:)'~oJ~SLittere delle offitii che ciascuno ha d'havere in servitif della commedia diS. A. S. y~. ~99.7 Per aCCëM~~ lumiere del salone havere cura diligentis-sima mentre stanno accese secondo che in voce è stato loro detto e sara ricordatoda Af.BefMa~O Buontalenti.

[Nach der Beschreibung jedes Amtes folgen die Namen der Arbeiter, unter ~MfM~!C/t jedesmal ein ,,C~!)0~ sopra tutti gli infrascritti" &ÏM~~JA servitij del P~MMOintermedio eletti e approvati tutti da M:BernardoBMOM~~K~. Alla prima nugola verso le stanze delli zanni e commedianti.

arghano delle dua nugole.Alla seconda MMg'0~verso il corridore.Alla seconda nugola della banda di dentro verso le stanze di zanni.~4~altra nugola riscontro alla SM~ dalla banda del corridore.Le gM~ della bucha del mezzo nelle aperture del cielo.Alla nugola ~eMa S. Vittoria et di poi ~o~-M~MOalle 3 nugole che erano di para-diso.

A tirare col verricello in cielo la ~e~ nugola nuova aggiunta.Alle ~~Me d'accendersi e haver diligentissima cura al /MOCO,smocholare e riem-piere.AI secondo intermedio del monte e giardino con le case che ~O~OtO/)g/. S. 298f.M.den ~K'M~MStich des Epifanio ~4~MMoy.A mandare su il ~MC~ÎO del monte con il verricellino.

Addi jr7 di Marzo j~S

Alle case verso le stanze di zanni dove è su la ~MStC~a.~4 scoprire il /CO ~'C~'C~Cil M!OM<evada su.~4 puntelli del monte per quando è salito il monte SMM~K:.-<4~~~o intermedio che sono selve che interviene il serpente [Abb. 82J.~4~0 sportello per il quale ha uscire il serpente.Per fare volare l'Apollo.~M~O intermedio che ~SCM~ l'inferno. La Mt~O~ M~ Lucia tiratada dua serpenti.~4/ verricello che tira s?<il diavolo.A scoprire il palco del diavolo.

Aprire la nugola grande quando è nel Mt~xo.Per aprire la bocha del 7~Mo.Segue la &OCASdel Inferno.

fol. 36r.-Addi I8 di Marzo ~MM.-Bernardo Buontalenti Architetto dice che vuole MM<0)'<ZMtt fiori didiverse sorte e~M~MSnuvole del ultimo intermedio et il monte del secondo,che siano variati fiori come sopra.

26~

~0~ ~M~aM~

Si faccia co~t/ïc/m~g sotto la scala che va in paradiso delle asse rifesse per la

M~S/a~OMC delle ~0)tMCche ?~' hanno a pratichare

/<

[Das Haus der ScA~MS~ ~MM~Sin Ordnung gebracht werden. G~M~M~~MM~

X?<M~an Cialle Fabbro, auf was er ~g~C/t ac/~M MtM~ Feuer, Licht, Wasser.Die Kammer der M<?~~und AfMSt~y si spazzi bene una volta la settimana

che quando si spazzi, SeM~~e si &~gM<te ~MM~M~accib la polvere non offendale pitture e altre cose che si guastono.

/o?. 39* ~4<Mi2~ di ~.fa~o J~p

muratori anno a /O~Mt'~di far i ponti del cielo. Assi da tirare su la nuvola

dove va la Vittoria avvi andare su MMOper vedere s'ella scuote.Assi da levare del MM~Odove passa la nave.Assi a far delle &MC/!esotto il palco mettere certi puntelli.Assi a far passare la nuvola che passa atraverso per vedere si certi crescimentiche si sono fatti danno noia.

e fare calare la nuvola che è nel mezzo per vedere se gli sportelli tornano bene.e de molte altre cose che non avendo OMCM!/'MOM!'K~ non si ~'M0/0*'Kt~.

Addi 29 di Marzo

Dice il 5. Gio: de Bardi che occorre provvedere quanto appressoAlchune cose alli istrumenti da SOMtt~ cioè:

primo intermedio

~4g~MKgC~a liuti et l'arpe et altri istrumenti delle bande e cose di cartapesta 0d'altro che paino razzi di stelle (fatene fare un disegno da Af:Z?e7'Mft7'~Oy.

secondo intermedio

Che paino cose boschereccie di fiori o fronde 0 simili cose (sono O~tMa~.Quelle del possono a~co servire ~° e quelle del -r" serviranno ~° e

per il 6". Avertendo che nel più nel inferno bisogna fare 4 violoni che rassem-brino serpenti, come si fece alla commedia (di quello ne dica Bernardo qualesi ha fare).

/o~ ~9" Quinto.

Bisognerà far apparire K strumenti conchiglie di mare et St'~M'~cose W<M'tMC.

Addi 3o di Marzo ~5~9E Mec~SSa~Ofar votar tutte le !'t'7t<'Med'aqua ~C~ë ~M~aMO e subito farle riem-

pire ~'a~M~ bona con avertir che ve si rimetti dentro i loro bigoncioli e quantoprima. Le ):e dica a M.'Be~M~f~o perchè insegni qualche modo facile e bene

per non havere a portare via Z'a~Ma e ~'e~ recharla si adoperi barili 0 barili

fare più presto.

folio ~o' Addi ~t Aprile ~3~9Se F~MC° Rosselli non da fine alle stelle e altro nel cielo, mi si avisi, e parimenteal diavolo. Mta se li ricordi awo~~o~eM~ (se li è detto et ha w~sso mano a di-

pignerlo)

/o!. 41': Addi 6 di ~~)-:7eT~pDebbesi fare coMe sapete tre mostri marini ~MaM~'e~' scritta sono restati a Piero

Pagolino al ~!<~ conzmettete si serva dell' ossatura che ha servito al delfino (seli è detto et dice c/tc <M«ofarà ~<aK~oprima ~o~

T costumi teatrali ~0~

fol, verso: ~~} 7 di Aprile J~ofol, ~.rverso: Addi 7 di Aprile J~pDice il 5.GtO"' si faccia un arpe di Ca~OMSper il zazzerino /<!CO~'0 Peri,als Arion s. Abb.6tW~4MA<tKgycAcM~g'~a~SM~e~/tMO.S't~'Cë~Pt~0~g'0~'Mtche per tutto sabato sieno consegatate tutte le branche di coralli <MK~paternostrial ~t~ tutto domenica. [Inzwischen sind in ~4&K)eSCKAc~des Francesco Gorinidie Korallen schon g'eAoMMtgM.ySi dice a Piero Pagolini che pertutto sabato sieno finite tutte le serpeche faccia venire dua sarti SM&t<0subito

/o~ ~2*'

/'jK~O~Meines Briefes von Emilio de Cavalieri, S. A. S. der j~OS<MM~~O~&CtM'oAMCKM'tM.J

fol. ~2~; Addi 7 di Aprile J~~p

Avertimento del Sig. Giovanni

Si è ~OMMK~O a M.- Bernardo che ricordi ~MfMo resta a O~Ha~g~tCO~a~C~0' dare fine alle cose SCCtÔS. A. S. resti contenta e servita a ~Mt~O.Dipignere lucifero cioè la testa, le corna, e l'ali e che s'è ricordato a F~Kc" Ros-selli.

Dipignere l'inferato di dentro cioè sotto il palco. Serpenti del carro di M<K/.Lucia e il suo carro che tutto si aspetta a Orazio legnaiuolo.Accomodare le dua ~Më MMg'0~COMtele e feltri per coprire canapi e travi se-cundo dimostrerrà M:Bernardo Buontalenti a Piero Pagolini al quale sene dà commissione ~<</0di cartone.

Figurine, animali di ~)t~ ~aM~M~C per andare ~MM~MMe indietro, galere, navee altro.Un /MSO tM mano alle parche che filano.Fare dipignere le figure [die rM~~MSZMC/MM~che !~MMOsotto ~MM~t e Astreail che si aspetta a F~~MC" Rosselli pittore.Fare li abiti ~tM<t ~g~- le 9 Piche cioè coratachie ovvero gazze.Fare le alie per i venti secundo la WOS~ fatta da Gio: Mettid'oro.

fol. ~2''

Lucifero gigante dal ~~0 in su suolazza ha tre faccie e tre boche e anime chele MaCM~' e le alie sieno grandissimeGerione ha ~MO huomo ~MS<0 e branche di serpente ~~f a rotelle e codadi scorpionePluton e satano dua diavoli adiratiMtMOSè Re e giudice e siede giudicando l'anime ha la coda /MMg/MSS~N!e rigna,ha corona in capo e a sedereCentauri e a~'MMtMO~M~-0MMXOhuomo e ntezzo toroCerbero g~M cane COMtre faccie che S~K~CM e squoia ~'a~M;Kfche li sono sottoadiacere S. ~6j;

fol. Addi 9 di Aprile J~~f)F~aKC" Gorini fate la rassegna di tutti ~K~/t che servono al primo intermedioe ~«eMt che mancono si mandino a C/M'awa~ subito subito.Michele Caccini e stato chiamato da me e venendo dite ch'aspetti fin C/Mtorni.A~O~ roba che e~MO restate indietro rispetto al guastarsi e ~Ô è bene MO~t

~o6 _<?

ri M~<.M ~f)M;/7 MMMn f/M S< sia ~t L~'O~MO atteso che <7!(C~O sarà tempoci mettere prima mano che la Serma sia ~t L~o~-MOatteso che <?!(~o sarà ~M~o

competente a /t'Mt~, e aloro saranno recenti e belle. e cosi dice M.-B~Ma~~U

Buontalenti alla ~Mn~'a ?M~ si /a~KHO ~t'M ricordi.

Stagnuolare con a~CK~O delfino e ombrarlo, si COM/tC/M carte ~M~ alla

nave, si riconfichi tutte le tele e si riveda se messo sia tutti li feltri altrimenti si

/tMMC/M metterli si dia allora di g~SO ~~tf e St ~t~tKgAa COMtë/M Si'~f

interamente,resto ~U~MMO~ che Î'~MMOalle MMgO~/a~g MKOt'O,e al altre MM~O/fe alle

case.

Mettere in opera i Camini delle case e sono fatti.7 canali sul palco dove /MMMOa~SS~~ ~M~ d'intornate, nave finte e N~.

Buchare le tele per accendere le lumiere secondo ~MMOS~f~aM: Bernardo.

Il palco per loro Alt. S~f" in mezzo alla sala con balaustri a~o~MO.

Provedere le panche con la spalliera e altra sorte.

Tre mandole con i razzi dove SMMO figure delle dua aperture del cielo.

Fare adornare COHtaffeta e veli ~'M<n<WeK<tde musici. 7~ che si dica al gK~~tt-

roba.

Li spendori che hanno a essere MMMta oro di MC~.

fol. e ~9 Aprile J~Sp

A'0<a ~M~!<t /MKMOa havere scarpe d'oro 0 d'argento, ~Mfï~ se li ha a ~~Mre

la misura [die Namen stintmen mit ~~MËMvon Warburgs Z.M~MS. ~~j MM~S. ~99,

sowie denen a< ~CMZeichnungen und tM Libro dei Conti M~C~tM~

F~~ r~~M~' <<7~f?~ Bona PorcelloniFra Lazaro di SaM<a(?) B<

Domenico Rossini M

Jacopo Peri G~

~M~ d. il Bardella ~A~~ Gi

G~o.' 1.~Baccio M~s~MM ~P~t&o~t~ ~4)

~Vtco~ Castrato 0~

Ceserone pj

Gio: Battista del Violino Tj

Raffaello G~MCCt

Giulio Romano /'C<KCtM~ -P

Thomaso contralto di Roma 0)

Gio: Battista Ser /aco~t Il

Durizzio A

Zanobi Ciliani

Onofrio CtM~~O A

Ma~tO I.MC/~Mt C~

Alberigo Malvezzi L(

Giovanni del M~MMgtao G1

Gio: F~Kc° Roma L

Basso Sanese C

Lodovico ben ~f<!M<t G

Orazio del Sr Entilio C

Piero Masselli

Pt~tMo Castrato

MOM~&O A

Bono Porcelloni

M/Cfts~q/~KOCM.' del Franciosino

Gio: Batt. del Franciosino

Pagolo del Franciosino

Ant. Franc. del BottigliereOrazio del Franciosino

Prete Riccio

Tonino del Franciosino

Pagolo Stiattesi

Piero M~S~tMtOrazio BeM'~eKM<t

Il biondino del Franciosino

Alessandro del Franciosino

Feduccio f~KCCt

Alfonso Benvenuti (?)Cosimo Benvenuto

Lorenzino Tedescho

Gio: f~tïMC. TPo~K!

Luca M~~M~O

Celio Basso Sanese

G~o.- Franc. del Triboro

Cinaglia Cinaglia

Jacopo PeriThomaso di Roma

Antonio AW~t marito della Sra Vittoria

I costumi teatrali _4"7

Fra Lorenzo Frapedi (?) Fra .8~" ~aM Loreto

/0<

Poichè resta a finire la scala finta di nanzi alla ~~OS~ S~ dice a Lessandro

Pieroni conte si metterà a sua 0~6~ altri Pittori C/M finischino. jR~tC~~ e

prometta darla finita interamente e bene per tutto martedi prossimo.

/0 Alessandro Pieroni ~~OMtC~Odare la scala finita tutto martedi sera

~~OSSM~M.

fol. 45'

Le 4 viole che ~atOMOserpenti dice M: Bernardo ne darà i disegni al guardarobaAvoltare del taffetta a'tromboni ~~C/!g ~)<ttOMOserpe, cosa del guardarobaOrnare di fioriVenti otto paia di alie di cartone i venti X~COK~O mostra

violoni hanno a essere CO~~t taffetta verde d!~)tM~ ? scaglie e lumeggiatidi oro che ~atOMOserpentiIl guardaroba debbe dare il taffetta.

7*')'C'' Gorini ~e levare tutte le tele che sono atorno al teatro e sono super i

gradi~'a<Cportare via tutti i sassi smurati di diversi luoghi che ingomberano e danno

MOM sone CaXC~<t e sconfitti molti e MO~t fornuoli di banda stagnata ~'8~0

fatelli ~O~Ma~ ~MOg'0 loro overo riporti in ~MMMt<tOMg.

fol. ~6*4~t J3 Aprile

Dovendosi ~t~t~ alie che vanno a'venti della nugola secondo la mostra

/a~ M;Gto.' Mettidoro e a~~oua<e M:Bernardo Buontalenti si è

tM~~Og'~0 detto M:Giovanni che dica per quanto le voglia fare risolutamente

e ? ultimo e minore suo ~gt0.Poichè Piero Pagholino non spedisce li molti lavori che ha ~gSSO a fare ~M!

li la commissione de coralli. ch'alla ~ÏMe si troverà modo di fare ssM~<t sua

onde meglio ~'0<~ finire l'altre molte cose che lui va abbracciando. Diteli calda-

M:6K~che finisca le mani del diavolo aCCtÔin tutti li modi resti finito interamente

sabato sera altrimenti mi lamenterb di lui.

fol, 46* ~~t J4 di Aprile J~S9

Dovendosi domenica provare la commedia con tutte le circonstantie si debbe fare

questo appresso per vitto delli accademici, musici, lavoranti e altri, cioè

Fra Lorenzo Frapedi (?)O~~MMO

Ceserone A*~0~<aMOFra Ct~" della ~4MMMMMa<a

PlacidoAgostino Ballezzano

Alexandro Strigio+ ~M< Archilei

Pierino di ChappellaAnt. di Cesena (?) di Siena

Monichivo (?)Pierino di Af/C~S~O/NMOFrancO S~~MtMMO~O(?) PaggioAdriano Romano

!7M Prete di VeM"(?)

Fra .8~" ~aM Loreto

B<mO~Z.MCC<î

Vergilio PM~o

Fra Ba~° S. +Uno detto cetera di Sienaa

Gio: ~4~Kt'MMO~O(?)CMC&tKOBallerino

Fra Polidoro dell' Anunziata

Cosimo Giorgi

Alfonso Benvenuti

~a~ Adriano dell Anunziata

Agostino di chappella

gt'o Piero (?) del Cartolaio

Luca .B~Mm

408 Anhang

/Ta/M~' ro Personen für BuontalentiyTa/M~ ro Personen für Buontalenti

dasselbe für die Damen

So viel Tische, wie im Saal f~<,z habenI BrotjrS~MC~~asg !M~~eM~4~M~j Fiascho jBrotWein

für die Academici xcnd ~lusikerKaltes ~~s~ l f~

«~ ~M~

.~ase j

7~K~'<~M~ Wein im dunklen Zimmer

ro Pfd. Mandeln für die DamenBecher und Servietten

Nach dem 3. Intermezzo den Maschinisten Brot MM~WeinJ

fol. Addi I8 di Aprile z589

J. Avertire che quelli che operano nel cielo quando S'a~C e sta t~0 si lassano

vedere che he una brutissima e bisogna ~a~a~Ct.2. La testata del foro ~tMC~t!~ vicino al Piano della terra si vede per ~MKgOS~'a<t0<ÏM~~ tremando S~CM/O~M~O come se di ~6M~O tela fusse scossa.

3. Gli huomini son troppo lenti ~O~O che sono MSCt~l'istrioni del ~'a~COa farquello che gli anno a fare.

La nugoletta del quarto intermedio ove va la Lucia bisogna dintornarla di

qualche collore ove le spicchi e chè differente da quel cielo ~~cAe MKg'C~spicchi Più.5. Se nel Plutone si t'C~MSt'MOgli occhi ~X'~sfavillanti e di fuoco 0~'<MW~6emeglio assai.

6. Se quella scena <~0~<Ssi ~O~MC MMpoco rasettare farebbe meglio.7. 7~ cielo vuole essere a~MMMMa~SM~MOma avertiscali che non se veggano i luntima il reflesso che vada quanto si ~MOnegli iddei.

8. Alla nave bisogna il ~MOMee ~MNM~O si gira che ~M che la vadi ~)Cf/bfZ<td'esso <~OKë.

9. Nel mezzo di lumi quanto si ~MO.

fol. ~p" Addi 20 di Aprile

Franco Gorini yc~ dare di <e~e~ a'telai del salone del banchetto acCtOBron-

z i n 0 li faccia ~tg~e~e. e non sendo CMCt~ tela si cucia questa notte in tuttii modi.

/oL ~o* Addi z~ di Aprile r~~p

Fate levare la sbarra di ~gKaMMfra la Loggia de' Lanzi S'" Pietro Scheraggioe le trave che sono atraverso <K:Ct'Ôil ~~XSOresti ~0.Le sbarre di legname atraverso la loggia de magistrati e di nanzi alla ~'O~a MOMsi tochino perchè stanno bene e non danno a~CMKaMOt'ae COXtdice S. A. S.

/0~. 30*: ~~i 25 di ~f!7<'

M/jBe~Ms~~o et Orazio legnaiuolo ~tca~o che havendosi a fare la commedia

oggi a 8 giorni hanno di bisognio $MaM<0appresso cioè.Pittori M° X overo X/7 tutti buona gente per riattar tutta la ~0~t!'<t et

le Mn<~ delli tM~f~M~t che tutto si è stazzonato nel ~0!~a~ tante volte.

I costumi teatrali ~OQ

fol. ~j" Addi zy di Aprile J~~pfol. ~j" Addi zy di Aprile J~~p

Poichè si debbe havere in ordine la commedia per tutto lunedi accio MM~~t

seguente si possa recitare. e Bernardo Buontalenti haveva distolto i pittoricioè Benedetto Petroni quale sebbene era restato di lavorare con ~t'MPittori, havevaM!M~<0~O~OSt<0, e Gio: 5~M~ legnaiuolo venuto per fare il palco di S. A. S.era stato ~CCM<M~Ocon sua lavoranti dal Buontalenti, il S. Emilio ha re-XO~M<0che Bernardo trovi legnaiuoli e Pittori lui, avertendo di fare cose ne-

cessarie, e con ~M~~MM, altrimenti ~/a~ ~~6 Z~MOM~~M~.Si è detto a Bernardo che trovi ~'t~OM e legnaiuoli caso non ce ne sia tanti,

~'M~'OM~che de' ~gK~MO/t ce ne ha bastanza, e non sapere donde si possa haverede pittori.Disse ancora il S. Emilio che non si trovando Pittori si ~tg~ quelli de' Pitti

pur che si ~gMt~KO quatre storie a olio. atteso che quelle debbono andare tMN;M.Xta tutte l'altre cose, e la commedia debbe essere prima, e ~Ot Sbarra.

fol, Addi ~g AprileVi si ~~{C~ che facciate a sapere a tutti i lavoranti che tornino a lavoraredomenica fino a mezzo giorno. accio si avanzi ~tt~ tempo che si ~MÔ.Essendoci chi ha fatto assegnamento sic le alie del drago cioè quelle di taffeta esit'vestiti del mazzuolo che ~O~t drago. ~~ttMSM~ de' vestiti delle cornachie,

si dice che volta per volta che li darete li scriviate, e nel riceverli vediate se lihavete rihavuti tutti e tM~:C/MM~Onulla contrasegnate perchè a qualch'un tocheràa pagharli.

fol. A ddi 3 di MaggioVenerdi certissimo vuole S. A. S. rifare la commedia et noi altri ~)O~MO met-tervi li amici.

Lunedi vuole si rifaccia ~'0/~MMMt~MtBM~et vi ritornerà S. A. S. la GranDuchessa e tutti i signori et My~ una commedia CO~~CO~fï

fol. Addi .jtdi Ma~M ~5~9

Vedete se mancha KM~a delle robe di hieri

Hora che è fatto la commedia non credo occorra <aM~ O~g~M/t

Addi ~t Maggio ~SpHavendosi domani fare la commedia ~WMtM~~ M;Bë7'MM)'~0 Buontalenti

~MC~O&tSOgMt

33"

domani che si farà la commedia.

fol, Addi 5 di Maggio .r~()

Ritenghasi al Z~MatMO~Otutta la ~MM~ settimana che si lassb ~M~~un pezzo di cacio e ~)O~Ôfuora di casa roba.

fol. Addi ~o di Maggio

Secundo il disegno di Af.'B~Ma~O Buontalenti si debbe fare 3o abiti allaGreca S. 2~9~ e A~" /'g~' quelli che hanno a governare il Carro di S. A.S. /'6~t'~< sich auf die ,&<<t"y.

fol. 66r: Addi jr~di Afagg:oSi è detto a M.B~M~~o per ~< S. A. S. C/Msia ~MM~t a ordine perfarela commedia.

~10 Anhang

fol. 67" e 6S* Addi jo di Giugnofol. 67" e 6S* Addi jo di Giugno

Debbesi fare </M<ÏK<0<SO ~g~ COK<0della coiniitedia salone MCMM~Ovoluntà et resolutione del Emilio de' Cavalieri cioè

/'S<~ K~gMMMteM.

~'a~co/MT S. A. S. ~M~c/MM.

Die Bilder auf den S~gM sollen t'OM~<:M°' Rosselli ohne .B&M/~MMg~MSg'e-bessert werden.Das rote Zelt ~MA'~S~Mpacken.Die ,P~'OS~)~MM/tMJ'a"abbrechen, C&Ot/S die MM~O~MK~anderen M~C/MK~M,MM~sie gut /6tM~<'M, ~< sie durch Herunterfallen keine Gefahr bilden ~OMMBM.Alles andere in ~~S<eM, aber fO~/M~~Mt'<Z~M oder ~MC/:S<<:&eMversehen, damitman sie leicht :Me~/ÏMf~< und an ihren Platz, der ebenfalls numeriert sein

MM~, <M<der Bühne 6~M~M A~KM.

Schlange ~Mdie Guardaroba.

/t'~CM ~foK~ abstauben.Zimmer ausbessern, wo 6gSC/M~tg'<Il Gorino faccia rimettere insieme tutti li Sga&C~, )'!Ao~ S0«o chiave accibMOM ne habbia a ~)~g'/M~per la poco cura e diligentia.

Seite 262.

Dazu fetzt: Angelo Solerti, Le origini del Melodramma, Testimonianze dei Con-

~~o~aMM, Torino 1903 (Texte).Derselbe, Gli Albori del Melodramma, 3 vols. Milano-Palermo-Napoli 1904/5.Darin 7, ~2s~ die Feste von J~Sp; II, Jps~ ~Ms~Mg aus De' /PosxM

"Descrizione ~4~(t~(!<o".Derselbe: Laura Guidiccioni Lucchesini e Emilio de' Cavalieri, in: RivistaMusicale Italiana IX, jTpo2, 797~.R. Haas, Die Musik des Barock, J02~, in: 77~M~&KC/!der Musikwissenschaft,5. r7ff.; mit Bibliographie S. o~

Seite 263.Für die lange D<tM~ des ~M~tC~MK~O~SXi'S vom Intermedium zum Melo-drama ~M~ es, ~<? ftMg Einheit zwischen Intermedien und 7Ï'O~KO~Mbereits

~363 von Vasari angestrebt wird (Opere, ed. M~MMt, VIII, Descri-~OM<;~<;M'<<0 efc.) K~~M~ er gleichzeitig in der Mascherata della G~KM~gMdegliDei den S~M~t~CMCo~CO !)O~MMAeM~~MC~ inszeniert ~&t' ~7 S~Andererseits ~!C/:<<!<GtO~~MM!de' Bardi, der J'~9 mit dem T~AcM~y ScAott~K Weg der ~'SyC/M~Og't'ScA-MM<MC/MMEinheit betreten 2M haben schien, nochJ6o~ die Verse ~M MM~Mtder !~o7~g'MMXMS<!MM6M~aM~M~MIntermedien, mit~KBM CoSt~MOSII. Hochzeit gefeiert wird ~M~t. r~MM!~ des AmerigoFM~MCCt. Descrizione ~0,' unsere S. 36o MK~Solerti, Albori 7, p. TOp~.

Seite 263.

Auch in dem ,MO~O della Casa des Groflizerzogs Ferdinand S. 299)wird Bylifelt cn<yaAM< J~~ Diversi huominf ~4~-cAt<~M~, Pittura et a~/Afag'ts~ ~MM~ M. Jacopo Bellifelt orafo ~Mca<t20.

Seite 265.Diese EtM~t'/MMg'nach Warburg wird von Solerti wiederholt ~~0~ ~JS~der leider den ~Mder ersten Ausgabe eK//M~K<'MDn<cA/g/ (I. IV. V. [statt J

TafcILH

~––– ~––––––-,1 ANNtBALE CAK.RACCI

Ah)..<)). (. ~J.~Mx, ApoUokampf,Stich nach A. Carracci.London, Brit. Mus.(xuSf'itc.}ti).

TafelLIII

Abb. 94. Buontalenti, Fortuna, Zeichnung, London,Sammlung Henry Oppenfteimcr (zu Scitc ~n).

Ahb. <)5. J3uonta)(-).ti, Xccc.ssità, Zcichnun~,

I')-cnz,nihiiotM:)X;)ziona!c(zttSt-itp2r)nf). l

7eo~MtK:teatrali j.II

musica mondana; II. III. VI. [statt F.MMStCa~M~M~M~ nicht ~H!K zu habenscheint. Zur RM~~MMP' fP' H. Abert, Die MMS~~MSCÂaMMMj?des M~i'e~.

musica mondana; II. III. VI. [statt F.y~MMStCa~M~M~M~nicht ~H!K zu habenscheint. Zur Einteilung vgl. H. Abert, Die MMS~~MSCÂ~MMMgdes Mittelalters,Halle JpO~, S. r6~. und G. Pietzsch, Die Klassifikation der Musik von Boetiusbis Ugolino von Orvieto, Halle ~929.

Seite 266.

Weitere BtM~O~MMMM~zu den Festen von J~~9.'Das Bild des Pellegrino Tibaldi in Bologna, Pinacoteca (Nr. 575): linksin Spechte verwandelte Pieriden, im Vordergrund drei Gôttinnen, rechtsMusen. Sollte hier, bei dem Lehrer der Carracci, ein Nachwirken der Fest-

S~e von ~~9 festzustellen sein?Zu diesem Bild das G~Ms<Mc~ und (in Bezug auf die mythologische Fabel)die T~O~~MM~ bildet das Bild des Pellegrino Tibaldi: ~4~)0~0und die Musen,in Pa~M, R. Galleria, 2V)'. ~j-. Corrado Ricci (La R. Galleria di Parma,P<M, ~96, go) /M~ beide Bilderfür Deckel von Clavicembali.Im Brit. Mus., Prints Room, befindet sich eine ~O~M~~OM ~0% C. M. Afc'~nach gtM~Z~tC/tMMMg'von Annibale Carracci (Abb. gj- den ~acAgM~O~M~M~4~)0~0mit deutlicher ~4M~MMM~an die Zeichnung Buontalentis darstellend. Sie stammt(nach der ~~MSi~M~~M Auskunft von Mr. Ca~&e~Do~OK~ aus einer Serievon Stichen des Metz nach alten Meistern, offenbar zu einem Buch ~/M~, dessenTitel nicht bekannt, und das auch nicht identisch ist mit C. M. Metz, Imitationsof ancient and modern drawings, London J~

Die in der Casa Horne, Florenz, &C/ÏM~tC/M,in hellen ?'OKëMaquarellierte Feder-zeichnung ~N~G~0~2~rX2~M~t., unter der Benennung Parigi, Bal-letto del ~M, Abb. pj~ stellt zweifellos den Arion von I589 dar; die Zeichnungim Zeichnungsbande der jBtM. Naz. (Abb. 02) erscheint daneben wie eine A'O~Mnach derselben Hand.Zu den Zeichnungen des Buontalenti ~0~ ebenfalls MMX~6~S/j! eine Zeich-nung der Sammlung Henry Oppenheimer, ~~M Kenntnis wir Professor Fischelverdanken «M~ die uns K. y/t. Parker als Verwalter der O~~M/tMW~SC~~MSammlung freundlichst zur Abbildung zur F~MgMMg gestellt hat (Abb. 9~.Die ~gM~ stellt die ,Fortuna giovevole ad Amore" des 6. Intermezzos dar undwird von de' Rossi /O~M~~Ma/?<'M beschrieben (Descrizione, y~ "FortunaG~OMfO~ Amore. Una giovane donna d'aspetto grave, e con S~M!Cëacconciatura: la vesta di ricco velluto pagonazzo con fregi d'oro ~~M, edinanzi, e ~)MMOtutto busto di borchie d'oro, e cinto di gioie: nella destra,come vogliono alcuni, che la sua statua, quando cid significa, si di~ignesse: tenevain manoil corno della Dovizia, S~<M~,yMtïM~OCt'Ô StgM~/Ïca, St ~tgM~Së.' ~MefatM M~MOt7 CO~KO Do~MM, 6 MM'~4MM~KSO~O7 ~~CetO." ~4MC&ÂM~ CM<-

spricht die Beschreibung gfKaM der Zeichnung (vgl. S. 289).

Vier Zeichnungen, die Bühnenbilder des 2. 3. MM~6. TK~WM~M~S darstellend,die vermutlich Buontalenti selbst ~M~MSC/:fet&gMsind, publizierte James Laver,Stage D~StgMSfor the Florentine 7M~nMe~t of J~~p, im Burlington MagazineLX, No. CCCLI, Juni J9~2, 29~–~00. Die erste Zeichnung entspricht genaudem Stich von Caracci, auf der ~t<~M/e~<oMo, MM~die zweite weicht von dem~îeA des E~t/~KtO d'Alfiano etwas ab. Die zeitliche Differenz zwischen Zeichnungund Stich mag dies e~fÏ~BM.Die Stiche von Caracci und ~t/~Mt'O ~4~'aKO abgebildet bei Carl Niessen,Das Bühnenbild, BoMK ~927, Taf. 26.

~12 ~M~aM~

S~itf 26(1

Anhang

Scite 266.

!7&~ Oreste ~MMOCCt Biringucci siehe H. Heydenreichs ~4M/Xa~ in den Mit-

teilungendes kunsthistorischen Institutes in Florenz, Jp~T', Bd. III, Heft7, S. ~J~

Seite 267.

Rossi, Descrizione p. yi, spricht beim 6. Intermcdium auch von Vesta, aber

mit Tympanon. Die Zeichnung Buontalentis fol. 74 stellt aber vermutlich dieMKJ. 7M~Ke~tMMt (de' Rossi 29) unter den Heroen im Himmel erscheinende

Vestalin dar S. 27~. Daher ist das T~g~etc/~M in der z. ~4<<ge

(..Vestale?") bereits von Warburg getilgt worden.

Seite 270.

~<t'C~ und Beschreibung finden sich bereits in der KOCMvon Cariari selbst 6c-

sorgten ~K'~t~~BM Auflage seines Werkes, Venezia ~37~. ~?0~ und ~0~. Bardi

~OKM~ealso <:Mihm SC/!0)t ein Vorbild gehabt haben.

Seite 270.

<76~ die Verwandtschaft der Ideen Bardis mit denen Patrizzis vgl. MK<eMS. ~J~.Aus dem Werk des Patrizzi: Nova de universis ~)/t!7oSO~!a. Ferrariae J~p~M~ sich dagegen kein ~y/M~ auf Bardi nachweisen.

Seite 270.

Die Tarocchi (ferraresischer Herkunft) sm~ /tc~t:M~M von P. ~ts~

Graphische Gesellschaft, Berlin jT~rO; JXMihrer ~MMS<AM<OMXC~MEinordnungMary Pittaluga, L'Incisione Italiana nel Cinquecento, Milano ~~2~, J26

n. 27; M6~ t~MZMS<ÏMMMM/MM~~Kt<aM~eMeM~y~O~t'SC~MD~S<~MMg~MP~.v. Schlosser, Giusto's Fresken in jPa~Ma und die ~OfMM/g~der Stanza della

Segnatura, ~aA~'6.d. Kunstslgn. des A. H. 7~aM~<tMscs, X VII, ~96, 5'.r~–-roo,besonders S. ~o– Die Darstellung der Thalia, die auf der Erde sitzt und als

einzige der Musen keine Sphlirenscheibe bei sich hat, fC~a< die Tradition, andie sie aM&MM~/CM.'die M~MM/ëMMSe, die nach Aufteilung der acht Sphâren an

<!C~< MMSCMnoch M~t'g bleibt, ist nach Ma~MMMSCapella (De nuptiis, I, 2~Thalia; sie gehôrt der Erde zu MMd!sitzt auf einer Blumenwiese; vgl. ~<t.<

Plutarchs Zuordnung einer Muse NMdie 7?Cgt'OMder Erde ~Sy~'OS. IX, J~, cap. 6)und seine C/ta~t'Xt'~MKg der Thalia als MMS6 der Ackerbauer, als .F(M'tMvon P/y~K~M und SaMCM (cap. Af~/a~tC~~ Gelehrsamkeit folgen die7'S~'Oec/Min der Zuteilung der MCMM~M~/M~ an das P~WM~MMobile, seine

D<Ï~MM~ aber bezeugt durch die ~'O~Mtg'c6MMg'wieder antike ~e~KM/t! der<aM~O!~eEngel, der die S~/M~MScAet'&Cwie einen B~ tK ~M JVaM~M ~tg~, isteiner M~M~e nachgebildet, die tM dionysischen T'aMM~ das Tyw/'aMOK scillâgt(Hauser, Neu-Attische Reliefs, Stuttgart ~~9, ry~ so erscheint die ftg!f~ftMC/tunter <~M~4M<tA~M~tC/tMMKgCMint S~t'~eH&KcAdes Jacopo Bellini (ed. Corr.

Ricci, Firenze Jpo~, I, Taf. ~o des Louvre-Bandes).Der Gafurius-Hotzschnitt (Abb. jo des ~4M/M)!gs~ist zuerst oAMeKommentartM der "Practica Musicc", Mailand 1496 erschienen; bei seiner ~M~o-o~MMg in

,,D~~a~MOMta;MMStCOn<M7M~M)MeM<O~MW",Af<M/aM~J~M'M~g er fOKCÎKg~tA'OMtM~K/M~M~MText MK~Distichen begleitet, in denen die ganze Ordnung von

Tafel LIV

Pt~ACTIC~.MV.SrCE FR.AUCHfM GA.FORJ LAVDENStS.

5

`~

= AFOCF

"Tr~ ?~

Abb. 96. Ho)xschnitt aus:Gafnrius, Practica Musicc. ~[;n)a)i() i~q6 (xn Soitc~n)

I costumi~a~aiH 413

MM~M, 5'~Aa~M, Planeten, Tonarten und 7"Ô'MeM&~MM~e<wird (lib. IV, cap. r2,MMS~M,5'~Aa~M, Planeten, Tonarten und Tô'MCM&~MM~e<wird (lib. IV, cap. r2,fol. p~S~J. Die ZMO~MMMgder Thalia zur Erde MW~yb~K~MM/~M ~OtKWCM-<M~ ,,T/:a~Mt gM~MO SM~~MM~M veluti St~t<ÎM~ ~OMMK<.Constat qui-dem apud M~~CM~MTullium /'SoMM.~C~. V, vgl. Boetltius, De Inst. Mus. f, ~y~,terram (quod sit irnmobilis) silentio CO~<aW, ~tMMÎr~C~<t Cerbaro ~4~lineis pedibus substrato comparant."Als jR~MSËM<aM~Mder ,,S<M)MM!em"Erde &6~0M:M!<Tlzalia also hier einen eigen-<M~tC~eMG~~gM; das ,MM~M Triceps", das Symbol der dreifach gewendetenZeit, steht-in seiner Zuordnung zum ~4~)0~0der humanistischen Petrarca-Tra-dition folgend (Panofsky, ~g~CM~ am Scheidewege, Studien der Bibl. War-

burg Leipzig JpJO, S. Mjyj ~S Unterweltsymbol den ~aK~OSSM,in der 5~A~CM/M~~MOMMnicht Mt'~cA~tKg'SM~MTeil des Kosmos. Die in den~MS~a~OKeM zum "Ovide Moralisé" gelegentlich t'O~OtMMt~M/~<ï<MM des

~~0~/Ïg'CM No/~M~MM~Mmit dem "Signum Triceps" dem Vorstellungs-kreise also nicht fern (Panofsky, S. jrp M. Abb. r3).

Die Distichen im Werk des Gafurius von JjT~ /aM~M.-

Ge~-MtKa<in primo nocturna silentia eaM<M,Quae terrae in gremio SM~~ Thalia iacet.

Pg~~oKë Clio s~)t'~K<,Hypodorius ergoNascitur, ~MtCO~M~:~)~OSMt~O~OSgenerat.Dat ~fy~OcAo~a sequens P~y~'MW, quem ~a~M~ t~~Calliope, interpres ~a~M~ atque deum.Tertius ostendit 7:fy~)o~y~texordia nervus,Terpsicore occurrit, ordinat alma ~'a~'Aos.MeJ/)OM!eMe Titan statuunt ~M!~t crede) M:O~MM,quiDtc!'<M~in quarto Dorius esse /oco.FM/<Eratho ~MtM~MMtPhrygio perscribere Me~MW,Mars quoque non ~COM, praelia semper amans.

Lydius Euterpes Jovis et MO~M~MK'Mhabebit,DM/M <OM~MS,iussit sexta quod esse /t~6S.Septeno Saturnus agit Po~yAyMMMnec MOM,

~'7'tKCt~tM~MMt~y~MS unde C~t~.Uraniae octavam dum ~O'SC~'M~M~'~~MtC~M:,Versat 77y~~Mtt~o/y~t'Ms a~e y'o~Mw.

Sie yÏM~K sich aMC/!in der Occulta P/MYoso~/ttt: ~7. 26; ed. Z~JJ, CLIX)des Agrippa von A~M~tM, MMD~MCAr~f erschienen ist, aber handschrift-lich in einer ersten Fassung von jT~fO im cod. Ch. q. ~0, Würzburg, Univ.-Bibl., vorliegt (so dargestellt auf Grund der in Vorbereitung befindlichen Studievon Hans Meier M~)' ~4g~~)a; von Ne<~S/M~. In dieser ersten Fassung des

~4g~~ kommen die Distichen nicht vor; es ist also anzunehmen, ~4g~t~fïsie erst <ÏMSdem Werk des Gafurius in sein eigenes M~MOMM:eMhat; der ~4M<0~ist vielleicht Gaftirius selbst oder ~~o/-< S~tM~W~Kg'f~M Kreis an (vgl. des M<K-~M~~ Humanisten Lancinus CM~t!<S Gedicht über die S~M~M, das Gafurius~6. IV, jro,/o~. ~p*' in extenso zitiert).Der Vers "Mentis Apollineae vis has movet undique Musas" M&c~-~cw ~aM~~des ~4~'oMoim 7fo~scAM!/< stammt aus Pseudo-Ausonius (éd. Peiper, 1886,Incertorum, olim cum Ausonianis edita, No. III, p. 412; auch AnthoL Lat.

414 Anhang

rec. Riese, II, igo6, No. 664, p. 134)..D~M/o~M~M-Sc/~M/s.' "In medio residensrec. Riese, II, igo6, No. 664, p. 134)..D~M/o~gëM~M-Sc/~M/s.' "In medio residens

CO~~C~M~ O~KM Phoebus" beniitzt Gafurius im A'OM:)Ke?~a~'(IV, 9, fol <~J~als Beleg /M~ eine ZMO~MMKg~OMSol zur dorischen Tonart, die uns wieder~M Bardis musikalischem Kosmos und den tKMSt~/teO~'<!SC/!<?H~C/b~MtScA~~Kder Camerata ~M~'MC~M/ der Stellung des ~0//0-5o/, als MK'S~ der Planeten,

entspricht die der dorischen Tonart inmitten der übrigen. Bei Bardi &ë/M~diesedie bevorzugte Stellung, in der sie nun als ~MSaM~t/aSSCK~ Fë~Ô'C~MKg' der

g~K~M S~'Aa~MAa~'MtOMMerscheint, und wird zugleich zunt T'~g'e~' des MëMëM

,,S~)~C~BM~eM"MK~~a&e~der MMS~a~SC/MMDa~MKg~MAf~MC/!eM und seiner

Affekte gëMM~M Stiles. (s. Bardi, Discorso sopra la Musica ~4M<t'C<in: Doni,r~a~. 11, jy6j 244: ,<' e che il <MOMoDorio per esser nel mezzo delle corde

a/O~M<0 al parlar dell' uomo, è ~M degli altri pregiato ~~C~O"E~MtOg/tC&<wird die G~C/!S~~MMg von Sol und Dorius erst durch die imX. Jahrhundert ~O~KOWWfMS Berzennung der ~~cAgM~OMemit den Namen der

g~gcAMcAg~tTcKa~'M, wobei aM/ Grund einer y~C/MM Interpretation von Boe-

thius IV, I5 (siehe Riemann, Gesch. d.lvlusiktheorie2, Berlin Tp20, S.jojy.~ dasantike ZMO~MMMgSXC~MMfast g~K~MMMgf~ wurde. 5o jïnden wir es auch bei

Gafurius. Dem Boethius (De Inst. Musica, ed. ~M~MM, Lipsiae ~67, l, 27MK~IV, I5) entspricht bei Gafurius auch die Z~O~MMMgder TÔKC2H <~MPla-MC~M.

Apollo-Sol erscheint in dem ~fo~SC/MM'~des Gafurius ~gMM~ 6tMMM~als ~Aa-~K/M~ScAe~ in der 7?~t7~ der Planetenmedaillons, bei denen dem Schneider diePlanetenstiche des Baldini zum Vorbild gedient haben, und zum andern am

~0~ als T~M~ der MMSCMmit den Grazien, die er der Darstellung bei M~tC~O-bius (Saturn. 7, J7, JJ~ verdankt: ,4~0~t'MM simulacra Mt!MMdextera Gratias

gM~M<, a~CMMcum sagittis StMM~a." /M einem Münchner Codex des Remigius--K~OMM!~M<a~SZM Afa~MMMSCapella ~Mt. ~~7-r, fol. ZZ"~ ist e~~C~MCM~~C/MM~dargestellt: auf seinem Wagen M~ antikisch <<ÏM~M~MRossen A~ Pfeil und

.BogeMin der etKëM, die G~~eM auf einer eigenartig gestieltert y7ac/:eM Schale inder anderen Hand. ~[<<a<AeMMC~MMMMMM(abgebildet bei J. Overbeck, Griech.

~<Ms<Mty<Ao~og~,Apollon, Leipzig -r~p, S. 2J~ ~ag< er die G~MgM a/tcA

<tK/ e~te~ ~c/!<'M Scheibe mit Stiel. Vielleicht ist dem Zeichner des MMM<Ke~Codex durch die Vermittlung von Handschriften eine aAM~C~ Darstellung be-~~MM<gewesen, da der Text des Kommentars ~M~- keinen Anhalt gibt ~M clin

~27~ :'g/. S.~j~.Der Traditionsreihe, die von Macrobius ausgeht, ~S. S. 27. bei dem die

M&e~tgf AfMMaus ~W ZMSa~tMiëK~aKg der acht MÛ~tg~Kentsteht, folgen der

My</tog~Mx III (s. unsere S. 627 f.), Boccaccio, Coluccio Salutati (Episto-lariunt VII, 22, ed. Fr. Novati ~6 sqq.), ~~M~MC/te jRoMMM"LesEchecs Amoureux" ~70–r~o; s. ~6g~, Roman. Fo?-sc/!gM.XV, jpo~, S. ~99~sowie der Kommentar ~a~( ~MXder zweiten H~ë des XV. Jahrhunderts (Paris,BtM. A~<. C~ T~, MH~M~, fol. Ft'Ct'MOtt&ef-MtWn~!'M SetneM BM~art Agli: De ~'MMO/M~<' ("O~~a ~76, 7, 6J2S~ ~K PaSSMSdes Af~C~O&tMS

MK~/M/~< tM setMC~ .KOW~MM~ 2MPlatos /OM, an Lorenzo gerichtet (Opera II,J2~-r~ dessert jE't'K~~MMgtM einzelnen ~M~cA.An einer anderen Stelle

aber beschreibt Ficino s~M dieser O~MMMgder s~M /)~a/gM Bc~'<'AMMg<'M~H ~CSMOS !'Mseinem gese~MM'~tgCM,?'O~S<tWM~M ~M~t< ,,A~C6SSt~M esseMtMM~aKtMMW DetK~ ~<0~ dicit Parcas ad Sirenum motus A~MOM!COScancre, ~CC~C/a~~S !fS ad ~/CC<:<Mper coelestes ~MO~OM~StM/MS~Më ~))'OCe-

TcO~M)Mt~s<)'~<AI~

dere. Sedes N<'CeSSt'~<Mfiliarumque gt'MSOS~M~MM</a~S O~tMM/MM~~<j~ ~jdere. Sedes Necessitatis filiarumque eius ostendunt fatalis ordinis firmitatemCantare est ~6~ ~M~M~t intervalla e<: congruitate digerere singula, ~Ma divirtamens momento ~Mt'~M t'M~MCMStemporibus digerenda ~cn~. T~MCfit utParcae omnes ~~O~MM caM~M<"(Epitome in dec. dial. de Justo, (3/)e~, II,~~s?J. Die gleiche Platonstelle (Rep. X); die hier ~Mg~MM~liegt, bringtBardi ~!< die Bühne.

Seite 2~1.

Bardis Quelle für die Gestalt der Astraea gibt de' Rossis Beschreibung an, 28Agellio, d. A. ~M/MS Gellius, der (Noctes Atticae XIV, 4.) die /«S<MM &f-schreibt.

/M der Ausgabe von Frczzis Quadriregio, Firenze Pacini 1508 stellt ein Holz-schnitt (fol. P 3~ die Astraea als NinfaSie wird MM~600 eine ~aM/ï~Gesi!~ der Ao/Mc/MMPoesie: Kônigin Elisabethvon England wird als Astraea, also als ,,F~o" MM~als ,MS~M", gefeiert:George Peele (ed. A. H. BM/~K, London r~ 7, jejrs~. und II, 343sqq.),Descensus Astraeae, ~pr, und Anglorunt Feriae, ~9~ sowie Sir /oAM Z)<M7teS(ed. Al. B. Grosart, London ~76, 7, ~ps~ Hymnes of Astraea, AcrostickeVerse, ~99, mit den Vers-Anfangsbuchstaben ELISABETHA REGI NA.Rinuccini feiert seine GO'KM~MMaria de'Medici als M~M, valor novellaAstrea" in seinem P~Og ~M~- D~/M<«//M~)'MM~ z6~ im Hause des Don Giovannide' Medici, s. A. Solerti, Albori ~.jo~.Auch sonst erscheint sie im Festwesen: so M~ Ben Jonson in seiner MasqueThe Golden Age Restored, r6~, die Astraea das eherne Zeitalter !;e~~t~Mund das goldene A~MA~M (Works, ed. G~O~-CMMMtM~M, London J~py, III,~02;. Das 2. Intermezzo Florenz J6o~ S. 360) hat gleichfalls ~O~-KOdella Vergine Astrea" ZMMtGegenstand (s. die Descrizione, Firenze GtMM~~60~~.36x~.

Seite 272.

~ec~~t~MMg von Festwesen und 6t~K~~ Kunst auf Grund literarischerWeitergabe: De' Rossi ~sc/~t'M die Harmonia beim 6. Intermezzo, wo sie mit~0~, Bacchus und Rh ythmus erscheint 66~ “ l'Armonia, con una liradi quindici corde in mano mise similmente Mt capo una corona con S~Cgioie, ma <M~ eguali, e la vesti di S~e colori, cioè di quegli, che furon vestite<M~ l'Armonie del primo intermedio, e la veste a~O~MÔ ricami, e di bei fregidi gioie, e l'acconciatura, anch'ella fu di ~~M~~gM, e di nobile ~O~MMCM~O"̀(mit den sieben gioie sind ebenfalls die sieben Harmonien gemeint, X..T. Inter-mezzo, 22). Diese Darstellung M~Mt~Mtj! Cesare in seiner Iconologia,der Allegoriensammlung, die yM~-die ~MMS<~ bis ins XVIII. /a~/M<M~/MMMMvorbildlich war (s. Mâle, La Clef des a~O~ ~C!'K~ SCM~S au~F7/e et ~MXVIIIe s Revue des Deux Mondes, ~MM~e97, zp~y,- wiederab-g~~MC~~ in: L'Art religieux après le CcMCt~ Trente, -r9J2~- Text undBild in der ersten !~MS<n'M Ausgabe von ~603 26,).- ,Armonia. Co~M di-~tM~ in F~M~ gran Duca Ferdinando. Una vaga, e bella donna con unaLira doppia di quindici corde in mano, tM capo haverà una Corona con S~Sgioie <M~ ttguali, il vestimento è di M~CO~O~, guarnito d'oro, e~tt~~Sëg~OM."

«,Nach Ripa hai nun Ben Jonson die Harmonie in der Masque of jSMM<ygestellt ~60~/09; ed. G~yb~-CMMM!MM, III, "Harmonia, ~~SCMM~S

416_ Anhang

1 1 11 <whose dressing had something of the others, and had her robe painted /M~of figures. Her head was compassed with a C~O~Mof gold, having in it seven

jewels equally set. (Dazu Anm. /OMXOM'S.'She is so described in Iconolog. diCesare 7?~ his reason of S~t'CMjewels in the C)'OK'Kalludes to Pythagoras'scomment, with Macr. lib. 2, Som. ~C! of the seven ~K~S and their S~g~Sj7M her hand a lyra, ~Ae~oM she rested."

jRt~a (ed. r6o3, ~~0~) M~e?'MMKMt<auch die Gestalt der ZMt~H/tOKgaus De'Rossis D~C~MtOMe'~OMZ~~p, 7 (Apparato).

Seite 273.Die Liste der MaS~fM /M~ das f~ Intermedium, die sich in den ..AfëMO~M"des ~aeo~)t/e< ~S.~p~ folgt genau dem ~4!i!~eM der Personen, so ~a~sich die C/M~~t'St~MKg' der Mt)'<Ao~Og'MC/:eMGM~~t (mit einer Ausnahme)aus der Beschreibung der Mas~M ablesen Die sechs 77a~MOMtgK,die dieArmonia Doria &eg'/et~M, wird man vergeblich suchen, denn sie waren ~Z)~'Rossi, J~S~J ,,<aM<0naturalmente e con tal rilievo dipinte che parean vive".Die Liste gibt ein anschauliches B~M~t~ für den ,,MM!&0/M)MOBSag~O"(S. 277 M.S. 280), mit dessen Hilfe der ZMSC~NM~ die Personen auf der2?MÂM6identifizieren sollte; der ,MO~:0 che MOS~t denti ma ~)OC/M"SO~ denJBMMSWCMdes Lucius Siccius Dentatus sichtbar ~MC~tBM,der (nach ValeriusMaximus, Fact. et Dict. Memor. Lib. III. Cap. 77, ed. 7~<'tM/ Lipsiae7~ 2~ als Beispiel der Fortitudo unter den ~~OCM erscheint.Die Namen der Se/ttïMS~M~ in der Liste der Personen, für die silberne undgoldene Schuhe angefertigt werden müssen (s. S. ~o6/J, S~MtWfK 7MMden In-schriften auf den 7}MOK<a~<t-Z~cAMMM~Mund der von Warburg nach demLibro dei Conti aufgestellten Liste übereiit, so durch einen Vergleichder drei Listen fast jede Rolle mit einem Sc/MM~~f~MW~M t~~MK~M zeerdenAoMM<e.An bildenden T~MMS~~Mund ~<ïM~!f~~e~-M werden ~M~C~Gianbologna, Am-M~M<!<tund Valerio Cioli folgende e~M'a~M~

Alfonso Parigi ~aMtMMCCt III, jTp. Colitaghi, A dictionary of F/o~M~MCjPaMt~S, London /'Jp2~, 2CT~

Francesco di Domenico Rosselli (Colnaghi 2~/ ein Bild, Wochenstube derMan'tt, in den Magazinen der Uffizi: Engelwolkeneinbruch von oben, einehâusliche Florentiner Ninfa durch die Tür ~M ~tM~~MM~ sichtbar).Benedetto Tornaquinci

Nigi, Dionisio di Matteo (Tanfani Centofanti, Notizie di Artisti Pisani,Pisa ~97, J~6~J

Santi Maiani

Domenico dell' Atticciato (Tanfani r37sqq.)Piero Fici

Orazio GraziadioFabritio

M. Francesco

Salvadore di PieroFrancesco di MatteoPiero PagolinoMtC/M/e Antonio ScultoreCialle Fabbro

7eos<tW)t<M<fa<:~iy

/}~'MO/0(~P)'aMCMC(?Cto.'M~t~o~oMichele Caccini (Gio: .Ba«. CacCt'M: /!N< ~.5~9 ~MC/!M'~M~'C/tMM<g'M~t~'</

Tlaieme-Becker, s. jjô/yjAlessandro P~OMt ~T'a~~Mt p. JJ–20; Co~M.g' 2J~~Benedetto Petroni ~7~M/aMt ~S~ Co~M~At 208).

Seite 276.Das .S~M~M~McAdes Buontalenti führt als J~!jC)~ A' 26 Apollo, als A~. 27Giove ~M.

Seite 277 und Scitc 283.Im Festwesen des Quattrocento finden sich t-'O~M/ëM /M)' die Darstellung des

S~MeM~t'~MS, MM~zwar in ~~Fo~W des ~tM~M~/M/ëKUmzuges: Lorenzos A'a~H<:S/t<~ ,,C<ÏM~OMgde' SfMgPtCM~t" ~O~ II, Bari fpf~, ~2~ und A'aMoNaldis ~)O~MC/:C~Bericht ~~M&f~ ,,E/~tS t'Mseptem Stellas errantes sub ~MMtt!M~

S~~CM urbem ~O~M<tMa~ C!~n&MS? Z.aM~M<t'0Mg~CO Patriae P~~f ~MCgiussas more ~t'M~/MM~'MW" (Carm. Ill. Po~. VI, F~O~ 2-7~0, ~j6s~~MPesaro, bei der Hochzeit Costanzo Sforzas wt'<C<M/t~g'oKe.r~7j,, zte/M~tdie P~KË~K tM /,M~C/t~K ZMg'~ ~M~C/t den Saal (Descrizione ed. Ta-~Ht, Firenze ~70, ~JS~St~MMX SMS ~t~ëW Fest: s. Abb./M Lionardos Ma!7(!M~ Fest von I489 wird die D~MMg des g'<'S<!M!~MTYMM~MC/S-~œ'o7&fS ~MTCAMMëMa:SC/MKeMSC/~M/M?~,aber die Fo~M/~MMg'geht ~'0~ der~OK~'MMM~'C/~M~~M&~M'g~Mg g~tcAssM über die Bf~!M~MMg~ des vorbeiziehen-den ZMg'~ /M'M~HXjedesmal )MW~C/t, wenn ein P~t6< sich dem ~OC/~gt~a~fM~C~, hielt dieMttSC/!tM<'<ÏM,derGott /M~O~ MM~sang wie S~a~~ auf der BKÂHfseine ~KM~MM~SK~~f. Diese Art der M<MC/MKf/M~ sich, Mg&gMden anderenPo~MK festlicher Sc/M!~S<<MM~,<!McA/M~ die S~/M~M~~<~MKg' S~a~ ZeifMOC~Ben Jonson stellt in S<'tM~ Masque of BMK<y (ed. Gt//0~-CMKM!'Kg-7MM, III, ~)..T~ die D~/tMKg' der Ft~Kf und P~ME~K in doppelterM!~cAtM~C~ .Be!Mg'MH~dar.Ft~ ~t~<Ï~KW des Konrad Celtes r4; A~g. von A~a~ Hartfelder, BerlinJ'~J, S. TO~, das ~M Tanz der Gcs<HC MHtdie ~M/:gM~Erde mit einer Tt~O~~acirca ~)M/C/MWMMKt/M~M vergleicht, ist deshalb ~K~eKSK'< weil es den

~~MfM~~M mit e~KeW wirklicit <ÏMS~M/M, fO~S~MMt~cAcMTanz in Ver-

~M~<Mg~bringt. Aber erst inz JYF/a/MM~e~ wird, t'~t Z~Sa~~MëM~SM~mit~CM gelehrten BëS~f~MK~M, die auf eine ~'M~M~S~MMg des g~C&MC/MKGesamtkunstwerkes Mt SetH~~ Einheit von Poesie, Musik und Tanz ~M, SMSder C/M~a astrorum g~KBallett. F~M/M~als der von Warburg (S. 277) /M~K~OggMg~MOMy~MMSerscheint als Theoretiker jRt~aMo Corso t'Mseinenz M~C/t-W MM~~M~MMSg'f6~M~MDialogo del Ba~O -rj3~. Beiden (Corso wie dem ~KOK~KMS~

die ~4!<asSMMg'~Mg~MM~, der aM<~6 C/M~aM~, wie er in Delos getanztM'K~g, dreigliedrig sei: die S~O~C a~M~ die B~MMg des T-t-S~M/K~M~S ~Kder MKeM,die Antistrophe die BeM~g'MM~der Planeten der eM/g'~Mg'M~~M~c~K?tg' MacA, ~a/t~K~ die Epodos das ~e~&'c!7eMder ~-M/K~M Erde bedeittet.

5c/:OM dem ÇM<!<~OCCM<0waren S~M~MaMMC/M und M~-tSMtC/M5'~eAM~-tionen über die S~M&g~Sg'MMgals Tanz MK~ über die EM~~CC~MK~ dieserBf~~MM~M in t~MC~teM ~Kg~Ô~gM~ TaM~M und Melodien bekannt. /w

Warburg, GesammelteSchriften.Bd.1

410 .~HAfttt~

JW7- ~<2/!f/:MM~6~< aber M'f~M ~< d'P'~M.M~K '/)&t'/n.<:n/)&t.<M Vr)~.<Mf"~"F7. Jahrhundert aber werden diese N~g'gMCt'MëM~Aî/OXO/'ÂMC/MMVo~S~~MKgS-bilder durch die 77<M~M~g/:MMg'grammatischer und metrischer Sc/i!eK so determi-

niert, ~a~ sie auf &M<t'M!)M~Fo~MCMK't~C/M~ T~M-MNMg'~K'aK~werden ~OMKCM.Diesent S/')&M'f~K7M~Së für den Tanz als ~«MX~/O~~K,das den ~«~MMtS~Mund Philosophen des Quattrocento MOcA/~K~ ist, entspricht die K~C/MëM~C

Bedeutung von Z.MAMMS"D~ Saltatione", MMgM!H~fe, das f0~/t~ zwar &g-

kannt, aber nicht beachtet M'o~M war. Sir Thomas E~yo~'s ,,BoAe M~tw~ theGo~ë~MOM~~3jr, lib. I, ca~. jrp–2~, ed. Croft, ZoM~oM~~j, 7, ~oj sqq.) weistdem Tanz bereits auf Grund von LM~tNMeine wesentliche Rolle bei der E~Ï'~MMgzu. 7Mder Mitte ~S/a/M7tMM~<X ~/t~t!MH Corso MM~~M!EM~(/të,,O~C~S~a"von Sir John Davies, ebenfalls nach Z.M~MMMC/MMMuster ~M~&<ÏM<~9- ed.A. B. Grosart, London 7~76, 7, ~ps~J. Vergl. die Entstehung des Ballettsin Frankreich tïM/G~MM~einer ~M~/t'tSte~M~M 7?ë/b~MM~'r)MderMetrik ~3~und weiter !<M~M).Neben Z.t~MK treten als Mte~McAg~M~eK YM~Rinaldo Corso das E<y~MO~Og!CM~Magnum (s. v. 7CpO<7(~8tO~,zuerst g~McA< Venedig T~9p, ~<:M~~MSga&e Vene-

dig TJ!~9, f. J~ 7?. 7?6~6KS<<M, Geschichte der gT!'CC/ E~y~O/Og't'Cf!Leipzig -r~97, 5. 2~0/J, MM~/M~den ~MOMy~MMSvermutlich MaMMS F:'C~O~tMMS

(De Orthographia etc., s. J' 77). Nach O.C~MSMfS (Stesichoros MHt~die epodische 7~0~0St~OM in der griech. Lyrik, tK; CoM~MeK<<!<t'OMMRib-

beck., Leipzig J~ S. ~2~ ist die S~a<CM~f D~M<MKgder S~O~'AMC/:<'MDrei-

g~M~MMg als CAo~K'g~MK~M und ihre /~<'K~a<!OM mit den S~~MMMM!</CMauf eine verlorene Schrift des Claudius P~O~Mt~CKS~M~KC~t</M/~ËM.Corso !'M-

~~O~~e diese Deutung in L~~MMS Darstellung des ~MC/'fK TaH?~ ~D~Salt. J6~, wobei er sich zugleich auf ~M Z.M&MM!'SC/MMUrtanz (De SaS. y~berufen ~OMM~.Die Deutung der S~O~/M als der ~ëK'egMKg'des ~M~MK~t~,der Antistrophe als des P/~M~M~M/gS ~gMM<<ÏKC/tMaC~O&M~~CoWM!.in ~OWM.

~C~. 11, 3,5), dessert GfM'a/~SMMMM/M)- die /M~HOMt/M~~4«/SSKMg' des Zodia-kus g&fH/S P~O~MMËMSist (s. Franz Boll, S<M~!eM2M Claudius P<O~M<!<'«S,Leipzig -r~p~, S. -r6~. Die Mcc~o&tKs-S~Mg wird !'OM Patrizzi in der Deca/S<0~a~t& ~).220S~. gerade ~/t<aMge20g'<'M, K'O von der SVM&0/sr/MMBedeutung antiker TtTMZfdie Rede ist.Dieser theoretischen Bedeutung entspricht die ~<tSC/;f Bë/M&</Mt/des S~MëM-

~~MS MM Ballett vom Ende des ~6. /a/t~. <!M; ~96 ~M~e in ~O~M~eine M~scA~s~ delle Stelle von .RtMMCMKtat<e/'M/t~ (Solerti, Albori 77, ~yt(H~ ~y~, ~60~ die Notte f/4M!0~ von Francesco Cini, wo L?~Maals /a~K,die Sterne als A~y~/MH erscheinen MM~ tanzen (Solerti, Afusica, B~/0e D~MtMîa~tCa, TpO~, ~6fSCaJ. Die ~4&/MMg'~ft< des ~g/MC/MM !'OM ita-liertischen Festwesen wird auch. hier ~ËM~t'cA:~6~J schreibt Thomas CaM~t'OKset):e "Lords MasAe", .XM~/Mt'g'0/OMM den Reigen der Sterne MSZCMM~~C<ÏM-~mK'S H'O~S, ed. Vivian, Oxford ~909, ~9S~ vier Z~t'C~MMK~M~a~K t'OM

/M!gO Jones, a~e~tK~ /te!'?~ /M~ ~CK 5<<MM<aMX,sind in der SaM~M~MK~des

Afc~o~ von D~'oMs/M'~ (s. The t~~o~ Society, Vol. XII, ~s~J ~M~fM.7M Mt7i'oKs ,,AffM~" ~6~, ed. Beeching, Lo~~M -rp~, 52) ~K~ Co~smit M!M6M!Gefolge MMeMoreska (v. jTJ7/' ,,H'e ~ai! are 0/M~ 7!K~a~the Starry ()?<t~

««

Bei Bardi wird der S~~fM~t'~M nicht als Ballett ge<<ÏM~.7MtG~M~t7, der M~

~~MM~'C/M Plan, HacA dem die Planeten auf ihren carri erscheinen XO~~M,e/!g~ aM/ einen beabsichtigten 7~tMW~MMg'XC/e~<'K. Ein Tanz ~SC/M!');<

~c<M<MM:a<)'<t/J.TQ

r_ 1 1

27*

MM~-im 3. Intermezzo (S. S. 2< das sich auch dadurch in der von Warburg~cM~~6M<:M<tAMM~M~fM Richtung als das ,Jortschrittlichere" erweist: durcheine ~MS~M~MKg'antiker Metren zu T'SM~M'~MM~M, die der O&BMbehandeltenentspricht, wird der ~y~McAe Xa~ in einen T~M~ ~~O~OS MK~ des ~~t-schen Volkes verwandelt. Welcher W~~ gerade eK(/'~K r<ÏM~gelegt wurde, zeigtsich darin, Rolle des ~4~)0~0 6MM~ ballerino anvertraut werden ~M/?~(s. oben S. 2953 MK~S. 407: ~g~OS~'MOBallez7ano).Patrizzi liefert den Beweis, ~/? die BescA~t&MMgdes A'o~Mos Pythikos beiPollux a%CWetM als Tanz gegolten hat: sia ~MM~Mga bastanza ~O~a~O, cheanche M~'O~-C~St, e nello speziale ~MO, si adoperarono i medesimi ~M~ ~Og-tici ed ~~MOK!'Ct;e s'aggiunga, che gli <:M~'cAt,queste tre cose insieme accompag-M~OMO.OeSM.a~MMM.f~C/MSÏ ("DëCS/S~M~, /). 353sq. 226sqq.).Der oben (S. 2~ zitierte âhnliche Passus bei Zarlino findet sich ScAoMin der~MS~&6 F~M~'g' T~. Scaliger (Poetices libri 7, ~OS~MM ~6~ beschreibtsowohl den 5~M~M<aM~ in der Form von Strophe, ~M<M~O~g und ~0~0$, wieden getanzten A~OMOSPythikos nach Pollux.Die ~~fM~MMg' antiker Metren ~CMraM~ MM~ ac~-TïaM~/'MM~C der von Baïf -T37Jrin Paris g~MM~M ~Ca~~Më Musique et dePoésie ~M~M /MM~<sac~teA M. ~M~-C/K~M~, La Vie, les Idées et ~'ŒM~gde Jean-Antoine de Baïf, Paris JpOp, ~JS~. MM~~f. P~MMM~S,Le Balletde Cour ~MFrance, Paris ~J~, 63sqq.). Die ~McAeMgelehrten BM<~&MM~M,die in Florenz durch eine humanisiereazde lyrische FgM~M~ zur Entstehung derOper ~ÏA~M, liefern Mt Frankreich ~M~eAB~OMMMgder Mg~tA den Stoff für dasBallett (vergl. Studie: Med. Feste, S. 2~ und ~9~

Seite 280.

Auch in kultischen Fo~MtëM ~/M~M sich die S~a~M/~CM S~~M~<MM~!Küber ~M S~a~M~M~ R. Hartmann, Zur Frage nach der Herkunft undden Anfângen des Sûfîtums, in: Der Islam VI, 1916, S. 53, œ~M~ sich ~~tdie Deutung des M~MM~t'C/:eM Df~MC~R~MS als eines astralen Tanzes,die Adalbert Merx, Idee und Gn<M~tMMM ëMM~ <MftMCM G~SC/MC~~derMystik, Heidelberg ~j, und Carl Pries, Das Zagmukfest auf Scheria, 1910,S. loi ff., gegeben /M~K,- doch besitzt man aus dem innersten Kreise desMewlevi-Ordens selbst Zeugnisse, die cinen mittelbaren Zusammenhang mitplatonischen Ideen über Rhythmus und Harmonie im Weltaïï unbestreitbarerscheinen lassen. Der persische Dichter und Begründer des Mewlevi-Ordens,DschelâI-ed-Dîn, singt:

Unser Reigen, teure Seele, ist nur geistiger Natur,Meide drum bei diesem Tanze stets des Hochmuts fernstc Spur.Unser Reigen ist erhaben über jede Himmelsflur;Unerforscht ist dies Geheimnis, und du prüfst es fruchtlos nur.Unser Reigen, zwar man übt ihn nur auf niedrem Erdengrund,Und doch macht er Sonnen kreisen und der Sterne lichten Bund.Unser Reigen, ihn beschrânket nicht des Himmels hehres Feld,Denn an Hëhe sind ihm Schranken, sind ihm Grenzen nicht gestellt.

(Auswahl aus den Dt~aMëM des ~0/?~H Dichters Persiens, übersetzt von Vin-ceK~ von Rosenzweig, Wien f~, .S. j~; ebd. S. r6~ Schwinge dich imSphârenschwunge über aller Sekten Wahn.

420_ Anhang

Halten wir daneben die Nachricht seines persischen Biographen, daB Dschelâlseinen mystischen Reigcn zu Flotenbegleitung singend zu tanzen pflegte,indem er, wenn die Licbesbegeisterung über ihn kam, eine Saule, die sich inseinem Hause befand, umfaBtc und umkreiste ~MacAder T.e~MS&gsc/t6t<Mg'des Dewletschàh, abgedruckt tM; Mesnevi, übertragen von Georg Rosen, Mün-chen 1916, S. ~.5), dann sehe ich eine getanzte Scholie zu Plato vor mir. Eswird nun klar, warum die Derwische, die der hôchsten Stufe der Einweihungteilhaftig werden dürfcn, Pole heiBen (nach Lucy Garnett, Mysticism and

Magic in Turkey, London 1912, p. 32); also auch hier im Mittelpunkt der

Mystik die Vorstellung sowohl der übereinandergelagerten Sphâren wie derAchse, und auch in der Bezeichnung der klassischen Tekkeh in Konia, woDschelâl wirkte und starb, ,,a!s Halle der himmlischen Tone", ibid. p. 6~,scheint mir eine ganz bewuBte Erinnerung an Platos sphârenharmonischesWeltall nachzukiingcn. Der Tanz der Derwische soll die Harmonie der Schôp-fung ausdrucken, in der sie wie die Sterne des Empyreum kreisen (p. 126).!7&~ ~M E!'K/~</? Me!<OKMC~<5'~e~M~~OK<!t<gMDo'MC/~M~S.A~'C/!0/MK!'K T~as~Kgs' ~Mcyc~~t'a of Religions and Ethics, XII, p. Jf.DsC/M/<<tM 7?MM!t/M< jedenfalls selbst t~K Reigen des von t/MMg~~MM~C~KM<'K-7~O~Ks astral a«/~e/ ~g/. E. H. !t~eM, Masnavi i Ma'Mar! L on-doit -r~y, ~jrs< aMcAdie ~~<oMMcAe~MaM!Mes!'sder Seele aM~~S~a~M-/M?'M!OMtëwird <:Myg'eKOM!W6~t.~'t~C aAM~C/~E~cAe~MMMg~t'~ vor t'M~<4!</Ma/!MM antiker Kulitânze durch die

/~M/!C/t~S~tC/MKirche: sie M&~MtW~K<diese 2"aM~Cebenfalls in ihrer Ï~OMder S~a<-aM/t~CM~M7oSO~M'<?als A~cA~/tWKMg'der S~~K&ë!~egMH~M<'K~M ~M-

~MMg,vgl. die ~M~~SMCÂMK~Mvon G. P. Welter, Das christliche Mysterium, Co~'K-

~p2~, S. Tf~ und ders., La Danse Rituelle dans l'Eglise Ancienne, in: Revued'Histoire et de Z.<<K~ Religieuses F/7/, ~92~, /). 2~syy.; sowie G. 2?. S.-~a~, The Sacred Dance !MCAn~M~oM, tK; y/M pMM<Jpro–-rpTj, MeK~~;<T/M (?MM<7?~H< Series ~9~6. Die /CSMsAyMMË!M~CK/0/MMMëM~<eMM: ~M<-scher Ô~~M~KM~ bei E. Hennecke, A~M~S~WCM~. ~~O~y~/ieM, 2. ~!< Tü-

&!MgfM~9~ S. T~6/.

Seite 289.Auch der Griechen-Turban der mânnlichen Bewohner ist orientalisch vgl. o&fM~6.

Seite 289..C~: ~M/MS Fo~OMt~CH der ,,M~a" ~t D~M~ als raH~~MM~K im Sternen-reigen: ~~g. C~M<O~Y.Y7, t~s Z06.- ~a<eM<ï/M/ denDichter 2Mder ,M.Mdelle ~!M~O belle", der vier 7'Mg'eM~eM,die singen: ,Noi siam qui ninfe e nelciel staMto stelle."

Seite 289.

Die Fo~-MM~i!~?<Mg, die MacA Z.H~MMDelos mit SCM!gMFëS~MMK bei a/~K7'o~e~-H des T'~M~x hat (siehe o&fM S. ~~7/ legt die Frage M~/M, obBardi vielleicht ~a~~C/; zu Se~M~ P'ë~'M'ecAs/XHgt'OM Delos und Delphi, demwy/Ao~O~SC/~M5'C/MM~)~ des ~y</M'SC/MM~a*M~S, g~O~MMMist.De/MS, der Gründer von De/it, ist als Sohn des A~MK iiberliefert bei Tzetzes,Sc/M~cH~MZLyAo~oMs Alexandra, 20~ (ed.Scheer, ~o~. 77, Berol. zpo~, /9~

1 costumi teatrali J.2I l

~ZMf diese ~6 ?<~f~ t<M ~)~nM).Mt/'M</7f V/'M~tC' rC~?~ ~) 7'2 &~fT~7my<'C~Mauf diese Stelle M'~ im 0!KoM!)M~M~ Venedig I586, JT~ hingewiesen,MM~dadurch ~Ô)!K<esie zu Bardis Kenntnis g'C~Mg'<sein.

Seite 289.

~g~. dazu "Sandro Botticelli" S. 65 ff.Die No~SC/tM~ zum Driadeo d'Amore des Luca PM~Ct der Ausgabe von Lo-renzo Peri ~~6 (vgl. P. Kristeller, Early Florentine l~oo~cM~ A~o.j~j&c. A9r: A~y~t/e w~e~~Mt~aa~ MH<~G<'?~aK~,c. B 6' mit Mieder und lan-

gem 5'~e~ D~Xe~BM /:fo/,MC/MM~schon in 6MM)'Ausg. des ~-J. sec., s. a. et

~A'~M~J~?' A~. ~~a~.Die Quattrocento-Ausgabe (s. et a.) von Lorenzos Canti C~Ma~CM~SC~t, Bibl.Riccard. ~J~, ediz. rare 276, fOMder Bandini vermutet, sie sei XMZ,e~t<eM Lorenzos~OMMorgiani in Florenz gg~MC~ hat auf /0~. 2r: La MM.XOMSdelle Arimpheet delle Cicale. Aach Solerti, Gli Albori, I, Jp~ ist die Sammlung von S. Fer-rari ~t der Biblioteca di Z.~<.Popolare, Firenze J~2 wieder abgedruckt. Alle

S~a~~M Ausgaben (Tutti i trionfi ed. Lasca, Firenze ~39, die beiden ~4MS-

gaben von Lucca und Co~MO~O~'-T~O, bis ~M~4MSga&c'~C~O~!c?'tt~MZ,O~M~O,ed. 5tW~'OMt,II, Bari TpT~, 2~2 sq.) /<'M statt ,,A~t~Ae" die Bezeichnungfanciulle".

Seite 290.Die korbtragende A~y~Ae findet sich auch auf dem Fra Carnevale zugeschrie-benen Bild im Palazzo Barberini, Roma.

Seite 295.

Die Vorrede des Marco da Gagliano abgedruckt bei Solerti, Gli Origini del Melo-

dramma, Torino ~90~, y~–~p.

Seite 295.Die Abbildung des Carro del Sole von jr~yp in der illustrierten Ausgabe des Raf-faello CMa~e~o~! ~379. Der carro ist auch besprochen in: [Cosimo Gaci] PoeticaDescritione ~M~on!0 all' inventioni della Sbarra CoMt~~K~ in Fiorenza nel cor-tile del Palagio de' Pitti in honore della S~~MMS. Signora Bianca Capello,Gran Duchessa di Toscana. 7M Firenze, GtMM~~79 (Bigazzi ~56~).

Seite 295.Die .Ra~SBMi'aMOKe Febo e P~OMg 0 di Da/~M" ~MM~M~ von AngeloSolerti, per nozze C~t~M~t-T~sc/M, ft~K~ T~o~.~6e~ die Rolle der Pastorale tM der EM<!C't'C~MKgvon O~f~ MM~B~gM.' S. Pru-

~M~es, Ballett de Cour, 79, ~4MM!.r.5' betont tMt deutschen Text der ,,COS<. 7'ea~ 5.~7/.

Seite 296.

Ich sehe erst heute (8. September 1905), daB Nietzsche in seiner Geburt der

Tragôdie das Thema der Entstehung der Oper ausführlich behandelt. Aber wie

grundverkehrt in Bczug auf den historischen Vorgang! (Kap. 19:) der kunst-

ohnmâchtige Mensch erzeugt sich eine Art von Kunst gerade dadurch, daBer der unkùnstlerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe derMusik nicht ahnt, verwandelt er sich den MusikgenuG zur verstandesmâGigen

422 ~KAtïM~

\X~ T~t~ ~]~<. T ~]~t~ --–Wort- und Tonrhetorik der Leidenschaft im stilo rappresentativo und zurWohllust der Gesangeskünste; weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingter den Maschinisten und Dekorationskünstler in seinen Dienst (also geradeumgekehrt!).

Seite 296.

Auf Warburgs Mitteilung ~tM sind die Zeichnungen zur Z)M~tOMg di Fileno

&M~OC~CKvon Solerti, Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri, in:RivistaMusicale Italiana, IX, JT002, ~JS~ wiederholt in Albori 7, ~JS~.Die ~M//M~MMg dieses 5'<MC~Mfand -Tj;p0 statt.

Seite 297.

Das Exemplar des Werkes von Pavoni <!MSdem Besitz von Tito Ca~Mg't, das

Warburg &CMM~ halte, ist nicht mehr M<!C~M!f~SeM,'es war daher Solerti

(Albori l, ~6~ MM~Mg~Mg~cA./M2œ'tSC/!gMist es der Bibliotheca Nazionalein Florenz g~MM~M, ein Exemplar aus dem Antiquariatsbuchhaszdel XK er-

werben, das die S~M~M einer ~MS~~te~SM Signatur als ihr a~M etgeM~S~~MK-zeichnen.

ZMT Bibliographie ist AtMXM~M/M~M.'Descrizione del regale ~4~a~0 perle nozze della Serenissima Madama Christiana di Loreito moglie del serenis-simo Don Ferdinando Medici III. Granduca di Toscana. Descritte da Raf-fael Gualterotti CeM~ /!MOM!O.FtO~'K<tMO.In Firenze, /a~~MSO A ntonio Pado-vani. ~3~9. 7M ~Bîga~î J~69~/ sowie: Li sontuosissimi ~CC/M, Triortfi,e Feste, fatti Me~t ~Vo~c della Gran Duchessa di FM~K~a Et la Descrittionede gl YM~Mf~' fa~~SëM~<t in MMNComedia MoM/MStM~ Stampatain Fiorenza et in Ferrara per Vittoria Baldini. Et ft'S~~a~ in Venetia perZ~~O~tCOZ-a~MCCtOJ~~p.

Seite 300.

C. Lozzi, La Musica e specia~mente il Melodramma alla Corte Medicea, in:Rivista Musicale IX, 1002, p. zoysqq., besonders p. 3i2sqq. publiziert Do~M-MMK~M&~ Peri, Caccini, Gio: Battista del Violino, ~4M~und Vittoria Archilei,die Familie Franciosini (Brief von 1603).~6~ Isabella Andreini, Vittoria PM'StMM MK~ ihre r~t~~M MC?~C~M!M

das Buch von Allardyce Nicoll, Masks, Mt~es and Af~ac~s, London /o~~J7–~0, J07, JfO–~jT~, ~j6s~. MK~ JOJS~ ~Tjs~ J~S~.

THEATERKOSTUME ZU DEN INTERMEDIEN VON 1589.

~C/f~MM~tC/te</EM<M/<e7-'<!S~!<M~,MM~)-~M.!<<!M!tH~Œ~f!tK:MMeM!.ScAeM7'e,tr<a&McA~t:~<eM<'Mat<xder BfïC~~t&MMgSf&t!S<<aMO~e' Rossis !<M<~der J-MjSMO~M.die sich KKM~-

aKf~e~<< !<a/!eMtxe/)eH7'<< /!K~M.~Nachdem GroBherzog Ferdinand 1588 den Kardinaispurpur abgelegt hatte,wagte er auch bald den zweiten giûcklichen Schritt, um sich voMends zumVater seines Vaterlandes zu machen: er erwâhite sich Christina von Lothringenzur Frau, die Enkelin Katharina von Medici's, der Kônigin von Frankreich.Und als nun im April 1589 die franzôsischc Prinzessin als zukùnftige Herr-

7eOS<MMM~<<!H

423

.h.1. D.1. T. l·_1~_1_~ L_.L.L- ..1- _7_ Ou T l' 1 w.w·

scherin den Boden Toscanas betreten hatte, da wurde sie im Laufe des Maimit all den Formen festlichen Lebens, in denen die Florentiner Gesellschaftseit einem Jahrhundert die Ereignisse der Medici zu feiern gewohnt war,empfangen.Ausführliche Darstellungen der Feste sind uns in den Diarien der Pavoni,Cavallino und Benacci erhalten, eine Beschreibung der Triumphbogen gibtGualterotti, der Commedia und der Intermedien Bastiano de' Rossi.Nach diesen Beschreibungen war die Folge der Festlichkeiten diese:Am i. Mai kamen die Bauern aus Peretola und brachten einen prâchtigenMaibaum.Am 2. Mai wurde abends die Commedia ,,La Pellegrina" des Dottore Giro-lamo Bargagli von den ,,Intronati Senesi" aufgeführt mit den Intermediendes Giovanni de' Bardi di Vernio.Am 4. Mai war ,,CaIcio a livrea" auf der Piazza S. Croce.Am 6. Mai wurden die Intermedien wiederholt, die Commedia ,,LaZingana"aber wurde von den ,Gelosi" gespielt, mit der Primadonna Vittoria Piissimials Zingana.Am 8. Mai war ,,Caccia di Leoni et Orsi et ogni sorte d'animali" auf der PiazzaS. Croce. Bei einem Kampfe zwischen Ratten und Katzen blieben die Ratten

Sieger "con gran riso di tutti".Am 11. Mai war die Sbarra und die berühmte Naumachia im Hofe des Pitti.Am 13. Mai wurden wiederum die Intermedien wiederholt, auch für die Vene-zianischen Gesandten, die dieselben noch nicht gesehen hatten; die Commediader Gelosi war diesesmal die ,,Pazzia" der Isabella Andreini, die das StùckverfaBt hatte und auch selbst die Titelrolle spielte. Ihre Glanzszene war,wie sie als ,,finta pazza" verschiedene Sprachen redete: "hora in Spagnuolo,hora in Greco, hora in Italiano ed in moiti altri linguaggi, ma tutti fuor di

proposito: e tra le altre cose si mise a parlar Francese e di cantar certe canzo-nette pure alla Francese, che diedero tanto diletto alla serenissima sposa, cbe

maggiore non si potria esprimere".Am 23. Mai war "Corso al Saracino" und am 28. desselben Monats eine ,,Ma-scherata de' Fiumi".

Man sieht, es war ein lebendiges Kompendium der Festgeschichte, das vor den

Augen der Fürstin vorüberzog. Und doch, trotz dieser ausfùhriichen Beschrei-

bungen konnen wir uns heute nur schwer ein anschauliches Bild von demmachen, was man damais sah.Am i. Mai denkt man heute an anderes als an den Maibaum, auf der PiazzaS. Croce kâmpfcn nicht mehr Lôwen, Füchse und Wôlfe miteinander, ..Calcio"wird auch nicht mehr dort gespielt, von der "Sbarra" und dem "Corso alSaracino" sind nur die Waffen und Zaumzeuge in den Schaukasten der Museen

übrig geblieben, und auf dem Theater suchen wir heutzutage etwas anderesals die ,,Macchine quasi soprannaturali" des Buontalenti.Es gibt nur ein Mittel, die Beschreibungen, die uns heute auf den ersten Blickals trockene oder seltsame Aufzaihlungen erscheinen, zu wirklich lebendigenErinnerungsbildern werden zu lassen: indem man nâmiich versucht, dieselbenin Verbindung mit den gleichzeitigen Kunstwerken, soweit sieFeste darstellen, zu betrachten, ein Versuch, der bis jetzt weder in einer

Spezialuntersuchung noch auch in grôGerem Umfange gemacht worden ist.Da ich zufâllig in dem nie versagenden Reichtum florentinischer Sammlungen

4~4 ~K/MM~

ttnrl Rihlinfhnlrr~n rlin '/nir·hn"nmnr, r3nc R»nn+~lnnti iiiirl rlnc T~nr'hnnncrC:h11"hund tiibnotncKen (lie ~.eicnnungen des .Huontaicnti und das Kcchnungsbuchfür die Theaterkostüme gefunden habe und auch einige Kupferstiche, die sichauf die Intermedien von 1589 beziehen, so ergreife ich mit Vergnügen diesich mir darbietende ehrenvoHe Gelegenheit, um in einem kunsthistorischenVersuch die Charakteristik der historischen Stellung zu versuchen, welchedie Intermedien von 1589 in der Entwicklung des theatralischen Geschmackseinnehmen.

In allcn gleichzeitigen Beschreibungen werden gerade die Intermedien als

Glanzpunkt der damaligen Festlichkeiten angesehen, und auch die histo-rische Forschung hat sie stets als solche gewürdigt.Der Spiritus rector" dcr Intermedien war Conte Giovanni de' Bardi di

Vernio, von dessen berühmter "Camerata" die antikisierende ,,Reformazionemelodrammatica" ihren Ausgang nahm; ihm zur Seite standen Emilio de'Cavalieri als eigentlicher Theaterintendant und Organisator der Sânger und

Schauspieler, und Bcrnardo Buontalenti als Kostümzeichner und Maschinist.Aïs wissenschaftlicher ,,Prologo" kam noch als vierter Bastiano de' Rossi,l'Inferigno und erster Sekretâr der Accademia della Crusca hinzu, dem die

Aufgabe zufiel, ein gebildetes Publikum auf die leitende Idee im allgemeinen,auf Sinn und Nebensinn der wohiuberlegten Einzelheiten aufmerksam zumachen. Seine genaue, ausführliche und sehr gelehrte Beschreibung ist selbst-verstândiich unsere wichtigste Quelle.Schon 1585 bei der Aufführung des Amico Fido, der leider nicht mehr erhal-tenen Commedia des Giovanni de' Bardi, die zu Ehren der Hochzeit des Ce-sare d'Este mit Verginia de' Medici aufgeführt wurde, wirkten Bardi, Buonta-lenti und Rossi in gleicher Weise zusammen und gerade unter dem besonderenHinweis auf den vorzüglichen Eindruck der damaligen Veransta!tungen hatteihnen Ferdinando auch diesesmal die Leitung der Festlichkeiten übertragen;nur Emilio de' Cavalieri, seit dem 3. September 1588 Generalintendant derbildenden Künste, kam neu hinzu.Der âuBerhchen Beobachtung muS es zunâchst fremdartig, ja würdelos er-scheinen, daB gerade Bardi, der Freund Galileis und Berater Caccinis undPeris, der durch sein hervorragendes Wissen und seinen Geschmack diemusikreformatorische klassizierende Bewegung in FluC brachte, noch 1589der Inspirator von pomphaften Intermedien war, wo barock geschmückteGotter zu der madrigalesken Musik der Marenzio und Malvezzi das Lob einesfürstlichen Hochzeitspaares sangen. Denn diese ..Varietà", die zwar damaisdas Entzücken des hofischen Publikums erregte, war ja geradezu das Haupt-hindernis für die Entwicklung psychologisch-einheitlicher dramatischer Kunstund Musik. Warten wir aber lieber einen Augenblick mit einem harten Urteil:Giovanni de' Bardi hat allerdings 1585 und 1580 dem hofischen Geschmacke

gewisse Zugestândnisse gemacht, aber nicht ohne den energischen Versuch,seinen Geschmack, der auf grôBte Einheitlichkeit und Klarheit ging, durchzu-setzen. Das hat man bisher übersehen.In der Beschreibung von 1585 spricht de' Rossi dies Bedauern über einen ge-storten einheitlichen Plan dcutlich genug aus:

[Zitat ital. Text S. 26~y.Im Kupferstichkabinett der Uffizi befindet sich (No. 7059) eine eigenhândigekolorierte Federzeichnung des Bernardo Buontalenti [Abb. 77], die folgende Un-terschrift trâgt: "Primo intermedio. Inven. Fece Bernardo Buontalenti, archi-

I costumi teatrali 425

teto di ?" Dieselbe kann sich nur auf das erste Intermedium von 1585· 11~t.~hf ~,1- ~7~~'A~:m..7_v. _t ~xt_m__ ~t_

teto di ?" Dieselbe kann sich nur auf das erste Intermedium von 1585beziehen: Man sieht ganz oben in der Mitte Jupiter auf einer Wolke thronend,auf vier Wolken verteilt 18 Gôttinnen. Unten stehen links vier Musen unterder Führung eines bârtigen lorbeergekronten Gottes (Apollo ?), rechts fünfMusen unter Führung einer gewappneten Gottin (Pallas?); in der Mittezwischen ihnen steht ein riesengroSer Adler, zwischen dessen Flügeln fünfPutten hervorgucken. Der Gegenstand wâre also etwa zu deuten als Ent-

sendung der Musen und Genien aus dem Olymp. Da dies aber mit der Beschrei-

bung des ersten Intermediums bei Rossi nur ganz im allgemeinen überein-stimmt (dort werden die Beni: Virtù, Fede, Bellezza, Gioventù, Félicita,Sanità, Pace, Evento aus dem Olymp herabgesandt), so geht man wohl nicht

fehl, wenn man die Zeichnung des Buontalenti als Entwurf zu dem unter-drückten einheitlicheren Concetto des Bardi ansieht.Doch genug davon. JedenfaHs gelang es Giov. de' Bardi 1589 besser, eine ge-wisse innere Einheitlichkeit in den Inhalt der sechs Intermedien zu bringendie Gegenstânde waren die folgenden:

i. Die Harmonie der Sphâren.2. Der Wettstreit der Musen und Pieriden.

3. Der pythische Kampf des Apollo.4. Die Region der Dâmonen.

5. Arions Rettung.6. Apollo und Bacchus mit Rhythmus und Harmonie.

Alle diese Intermedien sind, wie man sieht, antikisierende Pantomimen (mitgetegentlichen Madrigalen) über die Bedeutung der Musik und zwar, wie ausde' Rossis Beschreibung unwiderleglich hervorgeht, bis auf die kleinstenEinzelheiten nach Angaben antiker Schriftsteller ausgestaltet.Sie zerfallen in zwei Gruppen: I, IV und VI sind platonisierende Allegorienüber die Bedeutung der Musik im Kosmos, der,,Musica mondana", wie mandamals sagte; II, III und V sind Darstellungen aus dem Leben der Gotterund Menschen im mythischen Zeitalter, die die psychische Wirkung der Musik

zeigen, aiso antike Beispiele für die "Musica humana".Und hierbei zeigt sich erstens merkwürdigerweise, daB in der ersten Gruppegerade jene platonisierenden Ideen z. B. von der Harmonia Doria und dem

Rhythmus und der Harmonie welche in der "Programmschrift" der Ca-

merata, dem ,,Discorso" des Gio. de' Bardi ,,mandate a Giulio Caccini soprala Musica antica e '1 cantar bene" den rein theoretischen Rückhalt gerade fürdie klassizierenden rcvolutionâren Ideen bildeten, 1589 barock geschmücktunter den Klângen madrigalesker Musik kôrperlich als allegorische Gestaltenauftreten. Zweitens, daG auch das erste künstlerische Produkt der reforma-torischen musikalischen Bewegung, die Dafne des Rinuccini und Peri, imKeim im dritten Intermedium, dem Kampf des Apollo mit dem pythischenDrachen, enthalten ist.

Wir stehen also vor der befremdenden Tatsache, daB dieselben Ideen undFabeln des Altertums in einem nur durch wenige Jahre getrennten Zeit-raume bei denselben Personen zu einer ganz entgegengesetztcn Auffassungund künstlerischen Verarbeitung führten.

Woher kommt denn dann dieser Wechsel im EinfluG der Antike ? Um diese

Frage nâher beantworten zu kônnen, wollen wir auf den Inhalt des ersten

426 ~MAtMtf

und di-itten Intermediums genauer eingehen und auf die Form, in der sie dar-~o~+~n+ <o.,und dritten Intermediums genauer eingehen und auf die Form, in der sie dar-

gestellt werden.

Vorher jedoch einige Bemerkungen über die oben erwâhnten Kunstwerkeund Urkunden, die uns hierbei unterstützen konnen.Die gelehrten Angaben de' Rossis sind nicht, wie man zunâchst glauben konnte,etwa nur gelehrte Scholien zur Erbauung eines gebildeten Publiko, die fürdie wirkliche theatralische Aufführung ohne eingreifende Bedeutung waren:denn Bernardo Buontalentis eigenhândige Kostümentwürfe fürdie Intermedien, die sich in einem Sammelbande der Palatina (C. B. 53, 3. Il,

p. i–37 u. 74) befinden und das Rechnungsbuch für die Kostüme der Inter-medien und die Commedia, (Archivio di Stato, Guardaroba, Medicea, n° 140)zeigen uns, wie einheitlich und energisch der Erfinder, der Komponist, der

Intendant, der Zeichner und Maschinist, und nicht zum wenigsten auch derSchneider zusammen arbeiteten, um bis auf die ÂuBerhchkeiten eine im Sinne

jener Zeit getreue antike Auffùhrung zu schaffen.Um uns von der theatralischen Anordnung und Gruppierung des Ganzen eine

Vorstellung zu machen, kommen uns noch auBer Buontalentis Zeichnungenvier Kupferstiche zu Hilfe, deren Gegenstand man bisher nicht richtig ge-deutet, noch auch in ihrem Zusammenhang erkannt hat.Zwei Stiche des Agostino Caracci [Abb. 78 und 82] geben nâmiich infreier Nachbildung die Szenen des ersten und dritten Intermediums wieder,ebenso zwei andere des Epifanio d'Aifiano, eines Vallombrosaner Mônches,die scena des zweiten und vierten Intermediums, wie man aus der Verglei-chung der Stiche mit de' Rossis Beschreibung unmittelbar sofort erkenntoDie Granduchi Cosimo, Francesco und Ferdinando hatten es nicht zu be-dauern, daB Bernardo Buontalenti für sic bei der Uberschwemmung im Jahre1547 als zehnjâhriger Knabe gerettet worden war: 60 Jahre lang hat er denMediceern als universaler Architekt gedient: er erbaute ihre Palâste, Villen,Gârten und Festungen und begleitete auch mit gleichem Eifer mit seinerKunst die Familienereignisse im fürstlichen Hause. Zu den Taufen richtete erdas Battistero her, machte spâter den principini zu Weihnachten Spielzeug,konstruierte Schreibpulte, ein perpetuum mobile, iieB dann bei den Hoch-zeiten Feuerwerke steigen und auf seinen viel bewunderten Maschinen den

ganzen Olymp zum Gratulieren herabschweben und bereitete auch das letztestille Fest und die Exequien.Dabei war er auch darin noch ein echter Renaissance-Architekt, daB er nichtohne Bildung und theoretische Interessen war; so schickte ihm 1582 OresteVanocci Biringucci eine von ihm verlangte Ubersetzung der ,,Moti Spiritali" desErone Alessandrino, und er selbst soll auch einen ,,Trattato di scultura" undeine ,,Arte deM' Ingegnere" geschrieben haben. Aber sein Hauptruhm, der ihmauch, wie Baldinucci zu erzâhlen weiB, den flüchtigen Besuch und die herz-liche BegrüBung Torquato Tassos in der Via Maggio eintrug, waren doch dietheatralischen Maschinen, die er in dem seit 1585 erbauten Theatersaale derUffizien spielen IieB.Die Kostümentwürfe Buontalentis befinden sich in dem oben erwâhntenBande der Palatina. Es ist der zweite von zwei Sammelbânden mit Zeich-

nungen im grôBten Folioformat die unter dem irreführenden Titel: Giulio

Parigi unter den Druckwerken (!) der Palatina stehen. Es sind im ganzen260 Zeichnungen, die sich grôBtenteils auf florentinische Festlichkeiten im

7 C<M<MMMteatrali 427

Laufe des XVI. und XVII. Jahrhunderts beziehen, über die ich an andererLaufe des XVI. und XVII. Jahrhunderts beziehen, über die ich an andererStelle im Zusammenhange zu sprechen gedenke. In dem Titel, der dem Pala-

tina-Katalog entsprechend auch bei Bigazzi, Firenze e Contorni (1893)Nr. 3509 abgedruckt ist, geht Falsches und Richtiges durcheinander. Von

Parigi selbst sind jedenfalls, so weit ich sehe, nur zwei Zeichnungen (II, p. 39und 40 für die Guerra d'Amore 1615). Vielleicht stammen die Bande aus dersogenannten Akademie des Giulio Parigi. Buontalentis Zeichnungen sind indem zweiten Bande von S. 1–37 eingeklebt (eine vereinzelte Zeichnung auchauf p. 74). Da die Rückseiten sechsmal ebenfalls bezeichnet sind (pp. 24, 32,33. 34. 35. 36), so haben wir im ganzen 44 Zeichnungen, die ohne Verstândnisdes Zusammenhanges eingeklebt sind; sie beziehen sich auf das erste, zweite,dritte und fünfte Intermedium und zwar gehôren zum I. Intermezzo:BI. 11 (Harmonia, Abb. 80), BI. 27 (Necessitas mit den Parzen), Bi. 28 (Nu-gola mit Diana, Venus, Mars, Saturn), BL 29 (Nugola mit Merkur, Apollo,Giove, Astraea, Abb. 8l), BL 32-37 (Sirenen der zehn Sphâren) und BI 74(Vestalin ?).Zum II. Intermezzo:BI. 7 (Ein Specht), BI. 8 (Muse), BI. 9 (Pieride), BI. 3ov. und 31 (Berg derHamadryaden).Zum III. Intermezzo:BI. 12 (Apollo mit Leyer), BI. 13–24 (Paare aus dem Coro delfico, Abb. 84),BI. 24v. (pfeilschieGender Apollo, Abb. 83), BI. 25 (der Drache, Abb. 83).Zum V. IntermezzoBI. i (Putto?), BI. 2 (..Marinaro"), BI. 3. (,,Mozo"), BI. 4 (..Nochiere"), BI. 5(Marinaro), BI. 6 (Arion, Abb. 6 des Anhangs), BI. io (Ninfa marina).Es finden sich schriftliche Zusâtze von drei verschiedenen Hânden: Namendarstellender Künstler als Uberschriften bei den Intermezzi i und 3 voneiner ersten Hand von einer anderen Hand sind die Uberschriften der Künstler-namen für das fünfte Intermezzo; dann finden sich auch noch von einer drittenHand Unterschriften über die Bedeutung der Figuren, über Anzahl undFarben der nach Zeichnung anzufertigenden Kleidungsstücke.Das Rechnungsbuch endlich des Emilio de' Cavalieri ist 760 Seiten starkund besteht aus drei verschiedenen Teilen: i. Aus dem sogenannten "Librodel Taglio" dem Ubersichtsbuch über die verbrauchten Stoffe (fol. 96 Blâtter.),2. Aus dem "Quadernaccio di Ricordi", den tâglichen Notizen für Verar-beitung eingegangener Stoffe, Schneiderlohn, Quittungen etc. 388 SeitengroB Quart (389–768).3. Aus einem Konvolut von einzelnen Notizen und Briefen, die sich zum grôGtenTeil auf die Aufführung der ..PeIIegrina" beziehen. Ein Gesuch der ComiciGelosi, die Ausstattung der "Pazzia d'Isabella" betreffend, trâgt einen lân-geren eigenhândigen Vermerk und die Unterschrift des Emilio de' Cavalieri.Das Libro del Taglio und das Quadernaccio sind von derselben Sc hreiber-hand geführt. Notizen über die darstellenden Schauspieler finden sich nurin Bezug auf das erste Intermezzo (291/296, 414–416, 423–424) und zwarwerden 41 Künstler namentlich aufgezâhlt. Da Buontalentis Zeichnungengleichfalls laufende Nummern haben, die den Unterschriften unter den Zeich-nungen für das erste Intermezzo entsprechen, so lassen sich die Namen derdarstellenden Künstler mit einiger Wahrscheinlichkeit auf die von Rossi er-wâhnten Figuren verteilen. Wâhrend sich Personainotizen nur für das I. Inter-

428 Anhang

r~rt~ r.) C ~C ~L~ t~T~J'~Ï– ~T~T~I –– ~)mezzo finden, sind auf S. 301–308 in sechs Ubersichtstafeln Zahl und Artder für jedes Intermezzo verbrauchten Stoffe angegeben, ebenso ist auch aufS. loi die Gesamtzahl der Kostüme angegeben, für welche die Schneider-meister Oreto Belardi und Niccolô Serlori und ihre 50 Gehülfen im September1580 Bezahlung erhalten. Oreto empfângt auBerdem eine Extravergütung fürseine Bemühungen bei der Generalprobe, die in der Quaresima veranstaltetwurde, und für die Wiederholung der Commedia. Auf p.gi findet sich dann auchnoch eine Abschrift der von den Uffitiali del Monte" am 26. Mai 1503 revi-dierten Abrechnung über die Kosten der Sbarra und der Commedia. Für dieCommedia und die Intermedien wurden ausgegeben: fior. 30,255. L. 4. us.,für die Sbarra fior. 14457. L. –10 s. 6. d. Man erfahrt aus derselben Abrechnung,daB man auch in Sicna eine Generalprobe der Commedien veranstaltete. Die

gestrengen Uffitiali del Monte waren aber nicht zufrieden: sie urteilen, daBdie Aufführungen veranstaltet worden seien "con poca diligentia di risparmio."

Am 18. September 1588 war in der Accademia della Crusca unter dem VorsitzGiov. de' Bardis, derzeitigem Arciconsolo, ein ,,stravizzo und allegorissimagozzoviglia" gefeiert worden.~) Nach dem Essen berichteten dann die zur

BegrüBung Don Verginio Orsinis abgesandten Akademiker ûber den freund-lichen Empfang, den sie gefunden und über den Wunsch des hohen Herrn,den Abbate del Monte zum Mitglicd der Akademie zu machen, der denn auch,,e per compiacere a quel Signor che lo proponeva, e per h meriti d'esso Mons.resubitamente proposto a viva voce fu vinto." Darauf heiSt es weiter in dem-selben SitzungsprotokoH: ,,Si diede vacanza agli Accademici infino agli un-dici di novembre regnente e a chi non avea preso nome, tempo tutta dettavacanza, e pregossi ognuno che dovessi per le feste che debbon farsi a queltempo avere in ordine qualche inventione e per bufolate, e per mascherata,e per giostre e per altre feste."Da Verginio Orsini an den Festen zu Ehren der Hochzeit 1589 lebhaften Anteilnahm und der Abbate del Monte der vertrauteste Freund und einziger Tisch-

genosse des Granduca Ferdinando2) war und auch dessen Nachfolger in derKardinatswùrde, so geht man mit der Vermutung wohl nicht fehl, daB Giov.de' Bardi von den Mitgliedern der Akademie Inventionen, die er eventuellzu den bewuBten Hochzeitsfeierlichkeiten verwenden konnte, hôren wolite.Doch es scheint, daB man die Dienste der Akademiker doch nicht in Anspruchnahm; das nâchstc Sitzungsprotokoll ist nicht vom November, sondern erstvom i. Februar 1580, und von Festen ist nicht mehr die Rede.Die Hilfe der Crusca war auch nicht mehr nôtig; denn die Vorbereitungenzur Commedia und den Intermezzi waren bereits seit dem Beginn des Oktoberim vollen Gange.Giovanni de' Bardi und Emilio de' Cavalieri hatten bereits für das erste Inter-mezzo ihre Vorbereitungen getroffen und die Rollen auf die Schauspieler ver-teilt. Ende Dezember waren auch die Kostùme der Hauptpersonen fertig.Schon am 4. Oktober 1588 hatte Oreto Sarto ,,16 braccia di tela cilandrata"empfangen, um daraus ein "abito" zu machen "per uno che va in una nughola,et detto abito serve per modello nel primo Intermedio". Dieser Uno war

i) Vgl. das eigenh&ndige Sitzungsprotokoll des Bastiano de' Rossi in der Accademiadella Crusca, p. 12–13 und Zannoni, Storia de"a Accademia délia Crusca (:S~8) p. 7.

2) cf. Reumont, Geschichte von Toscana I, p. 322 nach dem Bericht des TommasoContarini von 1588.

7 costumi ~sh'aH 42Q

Cesarone Basso und die Figur, die er darstellen sollte, war die Sirene derachten Sfera [Abb. 70]. Denn diese ist die erste und einzige eigenhândigeZeichnung Buontalentis für die Sirenen.Gio. de' Bardi batte sich nâmiich mit staunenswertem Takt eine der tief-

sinnigsten Gleichnisse Platos zur Verkôrperung ausgewâhit. Nach Plato (Re-publ. X. 617) entsteht die harmonische Musik der Sphâren foIgcndermaCen:Vor dem SchoBe der "Necessitas" geht die diamantene Spindel herab, die alsAchse die beiden Pole des Weltalls verbindet. Die drei Parzen Lachesis, Clothound Atropos, zu den FüBen ihrer Mutter sitzend, drehen mit ihr zusammendie Spindel und singen dazu den ewigen Sang vom Werden, Sein und Vergehen.in ihr Lied tonen die Klânge hinein, welche die Sirenen, die Lenkerinnen deracht Sphâren, die sich um die Achse des Weltalls drehen, hervorbringen; undso entsteht aus dem Zusammenkiingen von Notwendigkeit und Natur dieewige Harmonie.Platos Worte lauten, nachdem er vorher die Spindel und die Lage der Sphârenzueinander beschrieben:

,,Fusum yero in Necessitatis genibus circumverti. Superne praeterea cuilibetcirculo insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur vocem unam, tonumunum emittentem; ex omnibus octo autem unam concinere harmoniam.Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes in solio quamque, Necessitatisfilias, Parcas, vestibus albis, capite coronato, Lachesin et Clotho et Atropon,ad Sirenum harmoniam canere, Lachesin praeterita, praesentia Clotho, Atroponfutura, et Clotho quidem cum matre simul intermissione quadam temporisdextra manu tangentem fusi extimum volvere circuitum, Atropon verosinistra interiores similes; Lachesin denique alternis utraque manu tangereutrosque."Diese Gedanken hat Bardi mit einer anderen Idee Platos sinnig verbunden:Er personifizierte die Harmonie des WeltaIIs in der Harmonia Doria, dienach Plato und Aristoteles deshalb auch den Musiktheoretikern der Renais-sance als die vorzugiichste galt, und ]â8t dieselbe gleichsam als prâstabi-lierte Harmonie vor dem Gesang der Sphâren auf der Bühne erscheinen. Vonder Harmonia Doria sagt Bardi in seinem Discorso: yz~ S. 270~. Ebensohatte schon der platonisierende Philosoph Francesco Patrizzi in seiner Poetica(1586) von der Harmonia Doria gesagt: haveva del melancolico, e del-.l'austero, e percib del virile, del grande, e del grave, e del magnifico, e delmaestevole, e del divino, e appresso del temperato, del modesto, e dell' ono-rato, e convenevole".Die Idee, die musikalische Harmonie des Weltalls mythologisch darzustellen,war bereits der Frührenaissance in anderer Form gelâufig. Aïs musikalischeSeele des Kosmos dachte man sich Apollo, und um ihn herum acht Musenals Lenkerinnen der Sphâren. Sieben Musen entsprachen den Planeten, Uraniader achten sfera. Thalia blieb auf der Erde zurück. Die neunte und zehnte Sfera,die das Mittelalter hinzufügte, personifizierte man als "Primum Mobile" und,,Prima Causa". Diesen Ideen entsprechen z. B. die Kupferstiche des soge-nannten Tarockkartenspiels des Baldini.Ebenso findet man in der Harmonia Musicorum Instrumentorum des Gafu-rius [Abb. 10 des Anhangs] die Harmonie des Kosmos als achtsaitige LeyerApollos dargestellt. Oben sieht man Apollo thronen, rechts von ihm stehen dieGrazien. Uber ihm liest man auf einem Spruchband die Worte: "Mentis

430_ ~K/t~

Apollineae vis has movet undique musas". Von den FüBen Apollos ringeltApollineae vis has movet undique musas". Von den FüBen Apollos ringeltsich eine Schlange herab, deren dreikôpfiges Haupt unten auf der Erde ruht.Uber den Rücken der Schlange ziehen sich die acht Saiten der Lyra, diedurch die Namen der griechischen Tonarten gebildet werden. Am Ende derSaiten finden sich kreisfôrmige Medaillons, rechts die Musen, links die Planeten.Diese Idee hat Bardi nun dadurch eigenartig umgewandelt, daB er an dieStelle des Apollo die Necessitas und die Parzen, an die Stelle der Musen dieSirenen einführte. Doch lassen wir Bastiano de' Rossi selbst den Sinn derIntermedien erzâhten /.?~ S. 27.rjyj.In dem nun folgenden Teil gibt Rossi eine genaue Beschreibung der Kostümeund fügt dabei hinzu, daB sich oben im Cielo wie die Seligen in Platons ely-sâischen Gefilden noch 12 ,,huomini e donne eccellenti nelle più sovranevirtù" befunden hâtten.Rossi zâlilt also im ganzen 35 Figuren auf, im L. C. werden dagegen 41 Kûnstterund sogar 45 Kostüme aufgeführt das kommt daher, daB man bei der Auf-

führung, um ein stârkeres Musikcorps zu haben, noch einige Musiker mehrunter die Heroen am Himmel versetzte; (auch die PIanetengôtter waren,wie wir weiter unten sehen werden, âuSerliche Zutaten zu dem Kern des Inter-mezzo, die erst im Laufe der Probe spâter hinzugefügt wurden.)[Die Liste der Sc~aMS~t~C~~Mihren 7?0/~MS~< im t~MKMC/MM S. 27~Unzweifelhaft gewâhrte das i. Intermedium ein glânzendes und überraschendesBild; aber die eigentlichen Mittel des Schauspiels, dasWort und die Handlung,wurden kaum dazu verwendet, um die mythologischen Concetti zu charak-terisieren Die dramatische Handlung bestand darin, daB einige aus der mytho-logischen Gesellschaft in die Hôhe schwebten; und die Worte, die noch dazuim madrigalesken Chor verhallten, euthielten, von einigen flüchtigen mytho-logischen Anspielungen abgesehen, doch nur den Lobgesang zu Ehren derSerenissimi.Da die Figuren des i. Intermediums durch Worte und dramatische Hand-lung ihren Charakter nicht zum Ausdruck bringen konnten, so blieb demDichter, falls er überhaupt in dem Zuschauer das Urteil erwecken wollte, daBdas Schauspiel einen vernünftigen Sinn und Zusammenhang habe, nur einMittel übrig, um sich verstândhch zu machen: war der Weg durchs Ohr undzum Gemüt verschlossen, so war dafür der durchs Auge zum Verstande frei,d. h. man muBte die psychologische Charakterisierung durch eine auffâiligeund sinnreiche âuBere Ausrüstung versuchen, die dem Zuschauer als Attri-bute mythologischer Wesen gelâufig und gewohnt waren.Dabei verfiel man durch den allzu groBen Eifer in der Suche naeh Attri-buten auf wiUkùrliche und unnatùrliche Kombinationen. Greifen wir als ty-pische Beispiele für diesen GestaltungsprozeB die Figuren der Necessitas undder Sirenen heraus.Vom Anfang Oktober bis Anfang Dezember werden fur 15 Sânger der stân-

digen Hofkapelle die Sirenenkleider gearbeitet. Von anderen Figuren auBerder Harmonia finden wir in dieser für die Ideen so bedeutsamen Urkundeüberhaupt keine Andeutung, so daB Bardi vielleicht zuerst im Sinne hatte,einen Tanz der Sphâren und Gestirne darzustellen, in der Weise, wie er nachLukian der Gegenstand der âltesten antiken Chôre gewesen sein sollte; dafürspricht auch der Umstand, daB die Planeten nach der ursprûnglichen AbsichtBardis nicht auf den Wolken, sondern in ihren Wagen erscheinen sollten:

7 eo~M~Kteatrali 43~I

Rossi D. 26: ..Avrebbf vohito. che ciascun di nuf~ti nianfH fn~f rnmnnritr) iliRossi p. 26: ,,Avrebbe voluto, che ciascun di questi pianeti fosse comparito insul carro, che dagli scrittori è assegnato loro, ma non avendo, per più cagioni, l'ar-

tefice potuto eseguire il suo intendimento, voile, che gli dipignesse ne' seggi."Also auch hier lag vielleicht ursprùnglich ein einfaches Concetto vor, dessenKlarheit spâter durch ein um zwei Fünftel verstârktes Personal und durchBeiwerk verdunkelt wurde. Doch das ist ohne Belang, die Sirenen warendie Hauptcharaktere des ganzen Intermezzos. Was ihre âuËere Gestaltunganging, so muBte man ihnen zweierlei auf den ersten Blick ansehen kônnen:daB sie wie jene antiken vogelartigen Fabelwesen die Macht des Gesanges be-

sitzen, und daB sie Lenkerinnen der Spharen seien.Man kombinierte nun folgendermaBen: als Sirenen, den vogelartigen Sânge-rinnen, gab man ihnen eine Federjacke, und als Herrscher über die Spharendas betreffende Sternzeichen als Bekronung der Haartracht.Die sinnreiche, fast zu feine SymboHk aus dem Reiche der Idee versuchteman nun mit Hilfe der Schneider Oreto Berardi und Niccolô Serlori in dierauhe Wirklichkeit der Kleider umzusetzen. Die erste Schwierigkeit war die

Federjacke, die man unmôgiich für 15 Sirenen aus kostbaren echten Federnherstellen konnte; allein Francesco Gorini wuBte sich durch ein Surrogat zuhelfen: er empfângt am 5. Oktober ,,53 bra. di tela di quadrone per far di-

pignere e somigliare penne per 14 vestiti del primo intermedio." Man sieht,es war etwas auf Tâuschung des Publikums berechnet. Wâhrend des Oktobersbis Mitte November arbeiteten mit groBem Eifer daran die Schneider. Am

15. November waren 09 bra. die tela cilandrata verarbeitet, um daraus:,,tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti, e altri abbiglia-menti per il primo Intermedio" zu machen und zwar für die oben namentlich

aufgeführten Sânger Nr. 2–16.

Am 17. November ist ein ganzes Kostüm mit Verzierung für Gio. Lapi fertig-gestellt. Am ig. November werden die Anzüge für die übrigen namentlich

genannten Künstler zugeschnitten und in Angriff genommen. Im Laufe desNovember werden auch schon die Verzierungen verarbeitet; die Federn ausLeinwand sind fertig gemalt und geschnitten, und für den Besatz und Ein-

fassung treffen Spalacci, maschere, mascherini und rose di cartone ein. Die

Sorgfalt ging so weit, daB man selbst die natürlichen Mângel der mânniichen

Schauspieler auszugleichen versuchte; die Schneider erhalten: ,,Poppe e

petti di cartone d'ogni sorte devono dare il 3 di dicembre No. 24 poppe dicartone dipinte havute da Francesco Gorini."

Aus alledem sieht man, wie viel Kunst und Aufmerksamkeit auf ein passendesâuBeres, vielsagendes Beiwerk gelegt wurde. Bei weitem unkünstlerischer unddazu noch unverstândiicher muBte die Necessitas wirken.

Buontalenti hat auf seiner Zeichnung (BL 27) die Necessitas im allge-meinen genau dargestellt, wie sie Platon beschreibt; sie sitzt auf ihremThrone, vor ihr geht die Spindel herab, die die drei Parzen, in weiBenGewandern mit Kronen auf den Hâuptern, berühren. /'Z~ Attribute derNecessitas nach der B~C/e~t&MM~ des Horaz, sowie Darstellung de' Rossis,5.279/JWas also bei Plato und Horaz tiefsinnige Vergleiche waren, durch die sichdie Râtsel des Lebens poetisch erklârten, das griffen die Gelehrten desXVI. Jahrhunderts als Daten für eine Personalbeschreibung auf; so kam es,daB sich die dunklen Symbole in deutliche Kleidungsstücke und Gerâtschaften

4-3 ~!<aw

verwandelten, die der Dekorationsmaler und der Theaterschneider den Schau-spielern umhingen, in die Hand gaben, oder falls diese, wie die Necessitas,bereits genug zu tragen hatten, auf den Stuhl der betreffenden Figur malten.Da die Seitenflâchen, wie Bardis Zeichnung zeigt, von vorn nicht zu sehenwaren, so konnten die Zuschauer dieselben überhaupt nicht sehen; aber we-nigstens war das theoretische Gewissen des Inspirators beruhigt. Vergleichtman die übrigen Zeichnungen Buontalentis (Harmonia und Planeten) zusammenmit de' Rossis Beschreibung auf die ich hier nicht eingehen kann so er-kennt man denselben barocken Geschmack in Erfindung und Ausfûhrung.Z. B. sind die Gôtter der Planeten mit dem zugehôrigen Zodiakuszeichendadurch kombiniert, daB sie dieselben als Sitzgelegenheit oder als FuGschemetbenutzen. Es sieht z. B. aus, als ob Venus auf dem Stier des Zodiakusreitet, und als ob der Adler des Jupiter auf die Fische des Sternkreises herab-stoBen will.

Erreichte nun Bardi durch diese gewaltsame und aufdringliche Symbolik,daB, wenn auch nur bei dem gebildeten Teil des Publikums, die tiefsinnigeGrundidee einer so sorgfâltig und geschmackvoll ausgedachten Kompositionklar wurde ? Die Diarien des Pavoni und Cavallino, die als Typen unbefangenerund intelligenter Zuschauer gelten kônnen, geben darauf eine negative Ant-wort. Beide waren noch dazu von der grôBten Bewunderung für die Inter-mezzi erfüllt und geben âuGere Eindrücke zuverlâssig wieder; daB der Kerndes Intermezzo die Darstellung der Harmonie des Universums sein sollte,bemerkte keiner. Die Harmonia beschreibt Pavoni einfach so: "una donnaque stava a sedere sopra una nuvola, e con un liuto cominciô a sonare e can-tare molto soavemente", und Cavallino sah "una donna da angiola vestita,che a guisa d'angiola cantava si sonoro, e con bellissimi concenti che ogn'unoresté maravigliato". Pavoni erkannte wenigstens, daB die Musiker die "Sirenecelesti e altre Pianeti" darstellten; aber keiner von beiden bemerkte etwasvon derNecessitas und den Parzen; sie sahen eben nur ein glânzendes Para-diso mit Wolken voll Musiker und ,vestiti superbissimi". Es ging Bardi wieeinem Künstler, dessen fein gearbeitetes Kunstwerk, das bestimmt war,von Kennern in aller Ruhe in der Nahe angesehen zu werden, von dem Publi-kum nur ganz von weitem und flüchtig angesehen wird und seine feinstenWirkungen nicht erreichen kann.Uns erscheint heute der MiGerfoig dieser hieroglyphischen Symbolik natürlichnur gerecht; ja die meisten werden die Bemühungen Bardi's spottisch be-Jâchein und denken, daB solche Kleidersymbolik hochstens das Wohlgefallenvon spitzfindigen Gelehrten verdiente, dcrcn fragwürdiger Zeitvertreibdarin bestand, antike Bilderrâtsel zu entwirren. Ein solches Urteil wâre ein-seitig vom Standpunkt unseres modernen Theaterwesens gesehen.Man laBt nâmiich dabei auBer Betracht, daB das Intermezzo seinem ursprüng-lichen Wesen nach nicht so sehr der dramatischen sprechenden Kunst als viel-mehr der pantomimischen Kunst des mythologischen Aufzuges angehôrt, derals eine im wesentlichen stumme Kunst der Zeichensprache, des Beiwerkesund des Schmuckes als selbstverstândlicher Hilfe bedarf. Alle jene heute aus-gestorbenen Zwischenformen zwischen dem wirklichen Leben und drama-tischer Kunst, die das XV., XVI. und XVII. Tahrhundert in den festlichen Auf-zügen beim Carnevale, bei der Entrata, Sbarra, Giostra, den Bufole in soüberreicher Fülle hervorbrachten, waren ja gerade die einzige Gelegenhcit

I CO~MMKteatrali 433

für die Gesellschaft. um verehrunssvoll ansestaunte Figuren des Altertumsfür die Gesellschaft, um verehrungsvoll angestaunte Figuren des Altertums

leibhaftig vor Augen zu sehen.

Und hier bedurfte es um so mehr der Nachhilfe durch âuBere Ausstattung,als die Figuren in groBer Anzahl hintereinander in kurzen Zeitrâumen beidem Zuschauer vorbeischritten, der deren oft sehr komplizierten Sinn zu er-

raten hatte.Um nur ein Beispiel zu geben, welche groBen Ansprüche man an die Erfindungund an den Künstler stellte, selbst in einer vôllig stummen Mascherata, will

ich nur auf die Figur der Memoria verweisen, die in jener berühmten Masche-

rata della Genealogia degl' Iddei de' Gentili, die zu Ehren der Hochzeit Fran-cesco's mit Giovanna d'Austria 1565 aufgeführt wurde, und an deren Er-

findung und Ausführung der Fürst selbst lebhaften Anteil genommen batte,auftrat. AuBer den bekannten Beschreibungen derselben von Baldini undVasari sind uns nâmlich auch die Kostümzeichnungen zu derselben, und zwar

in dreifacher Redaktion erhalten, so daB wir uns auch von den einzelnen

Figuren ein anschauliches Bild machen kônnen.Die Zeichnung Vasari's ( ?) für die Memoria, die im Gefolge des Carro del

Sole auftrat, zeigt uns eine weibliche Figur im Profil nach rechts schreitend,bekleidet mit einem von Schleiern phantastisch verzierten Gewande mit derrechten Hand beruhrt sie das Ohr, in der linken trâgt sie ein Hündchen, auf

dem Kopfe ein Nest mit Fabeltieren.

[Zitat aus Baldini, Beschreibung MM~jE~M~MMg der Mernoria, S. 2&2/Ein weiterer Kommentar zu einer derartigen Auffassung oder vielmehr zu

einer derartigen Tortur antiker Schriftsteller ist ûberflûssig. Hier sieht man,wo die treibende Kraft zur gewaltsamen miBverstândIichen Interpretationund Deutung antiker Schriftsteller nach auffalligen Attributen zu suchen ist:

die stumme allegorische Mascherata, die für ein hypergelehrtes Publikum be-rechnet ist, verlangte deutliche Symbole, die dann die Wissenschaft, so gutes ging, zu legitimieren hatte.Es kann nicht fraglich sein, daB das erste Intermezzo mit seinem antiqua-rischen Pomp und auch die andern zwei der Gruppe der Musica Mondana

(IV und VI) trotz der Maschinen Produkte im Geiste des im vorhergehendengeschilderten stummen Festzuges sind: d. h. Schopfungen, bestimmt für ein

gelehrtes Publikum, das die mustergiltigen Vorbilder der Antike auch âuBer-lich mit antiquarischer Genauigkeit wiedergeboren zu sehen wûnscht. BardimüBte aber nicht das Haupt der Camerata gewesen sein, wenn er nicht versucht

hâtte, in diese alten erstarrten Formen neues Leben zu bringen. Wir kônnennun auch tatsâchlich und das ist theatergeschichtlich hôchst interessantbei den Intermezzi der zweiten Gruppe und vor allem beim dritten Intermezzo

sehen, wie Bardi als Pionier der Riforma melodrammatica nicht mehr alleindurch die stumme Sprache der Attribute und des antiken Beiwerks, sondern

mit Hilfe von Ottavio Rinuccini durch den dramatischen Inhalt mit den

eigentlichen Mitteln des Theaters, dem Wort und der Handlung, auf dasGefühl zu wirken sucht.Dabei erzeugte sich freilich in Bardi, wie wir nachher im einzelnen sehen werden,ein eigentümlicher Konflikt. Bardi war einerseits doch zu sehr Gelehrter, umin der Darstellung der antiken Fabel auf jede antiquarische Treue im Beiwerk

verzichten zu wollen, wollte aber andererseits gewiB ebenso aufrichtig, daBder Inhalt unmittelbar als dramatische Handlung auf die Zuschauer wirkte.

Warburg, GesammelteSchriften.Bd.i 28

434_K/taH~

So entstand im dritten Intermedium ein eigentümliches Mischprodukt zwi-,_L_. _1- T- 1 r

So entstand im dritten Intermedium ein eigentümliches Mischprodukt zwi-schen gelehrtem mythologischen Festzug und sentimentalem Pastoraldrama,das wir uns im folgenden nâher ansehen wollen.Das dritte Intermezzo sollte ein musikalisches Fest in der Art der alten Grie-chen darstellen: man hatte sich nichts geringeres vorgenommen als das py-thische Festspiel zu Delphi zu Ehren des Drachentoters Apollo zu verkôrpern.Bei diesen pythischen Spielen bestand der Nomos Pythikos, nach den Schilde-

rungen antiker Schriftsteller, in einem Sologesange, der die Schilderung des

Drachenkampfes zum Gegenstande hatte, und der in frühester Zeit zur Be-

gleitung der Kithara, spâter auch zur Flôte gesungen wurde.

Bardi aber, vielleicht auf Grund einer Stelle des Lukian, stellte sich die pythi-sche Feier nicht als Gesang, sondern als Pantomime mit Chorgesang vor, deren

Gegenstand die Befreiung der Delphier vom Drachen durch Apollo bildete.Auch bei dieser merkwürdigen Auffassung fand sich Bardi in Ubereinstim-

mung mit Francesco Patrizzi, der die Entstehung des antiken Chors geradezuauf die Delphische Feier zurückführt er sagt "Non andô guari, che Filammonepoeta anch'egli, e cantando e sonando, fece un coro intorno al tempio d'ApolloDelfico danzare. E questa appo Greci, fu la prima origine de! choro."Von dem Wunsche geleitet, autoritative antikë Angaben für die âuSere Dar-

stellung dieser antiken Pantomime zu gewinnen, verfiel Bardi wieder auf einegewaltsame Interpretation antiker Schriftsteller. Er benutzte nâmlich, wieaus der Beschreibung de' Rossi's hervorgeht, den Bericht des PoUux überden Versuch, durch die Verwendung der verschiedenen VersmaBe und Rhyth-men im pythischen Gesange, also durch eine Art Tonmalerei oder Programm-musik, die verschiedenen Momente im Kampfe Apollos mit dem Drachendarzustellen, als Angaben für die Tanzbewegungen, die Apollo im Kampfemit dem Drachen zu machen hatte.Wâren uns nicht die Zeichnungen Buontalentis für fast aile Personen desChores, für Apollo und den Drachen erhalten und der Stich des Caracci,welcher die Szene wiedergibt, so konnte man zunâchst denken, daB wie imersten Intermezzo die pantomimische Illustration eines philologischen Con-cettos auch in dem dritten Intermezzo die Haupthandlung gebildet hatte.Zeichnungen und Kupferstiche aber zeigen, daB hier ein dramatischer Inhalt

verkôrpert wurde, der auch das lebendige Interesse des nicht gelehrten Publi-kums durch Furcht und Mitleid erwecken konnte das war der Chor der Delphier,der aus 36 Personen bestand, der durch Wort, Gesang und Mienenspiel den

Kampf mit dem Drachen zu begleiten hatte. Zuerst die Angst vor dem Unge-heuer, dann das Flehen um Erlôsung, die gespannte Aufmerksamkeit wâhrenddes Kampfes, und schIieBlich der Jubel über die Befreiung.Der Stich des Caracci [Abb. 82] stellt den Augenblick der Herabkunft des Apollodar. Ein halbkreisfôrmig aufgestellter Chor von paarweise gruppierten Mânnernund Frauen, die sich erschreckt von dem Drachen abwenden, sind an denbeiden Seiten der Bühne lângs einem Walde aufgestellt. Mitten im Hinter-grunde liegt fauchend und feuerspeiend mit gespreizten Flügeln das Ungeheueroben aus dem Himmel fliegt der Ritter Apollo herab.Der Kupferstich Caraccis gibt nur den Drachen getreu der Zeichnung B [on-talentis wieder [Abb. 83], die einzelnen Figuren sind ganz frei wiedergegeben.Buontalentis Zeichnungen zeigen nun noch genauer, daB man sehr gewissen-haft versucht hatte, in den Chor Leben und Ausdruck zu bringen: Die Figuren

28*

/CfM<MM!t~S~<:K 435

des Chores waren paarweise gruppiert, so da8 je ein Delphier und eine Delphierindes Chores waren paarweise gruppiert, so daB je ein Delphier und eine Delphierindurch Bewegung und Mimik sich gegenseitig ihre Gefühle ausdrückten, und

jede Zeichnung Buontalentis zeigt uns ein delphisches Paar in einem solchenmimischen Duett begriffen. Durch diese sehr durchdachte Zerlegung in kleine

selbstândige Gruppen wurde die Handlung im einzelnen belebt, ohne in der

Gesamtwirkung beeintrâchtigt zu werden.

/'Zt<<< de' Rossis B~C&~&MMg'des dritten Intermezzos, S. 2~Zum SchluB gibt uns de' Rossi noch von zwei Paaren des delphischen Choresdie genauesten Angaben über Form und Farbe der Kostüme; sie lassen keinenZweifel, daB sie mit den Zeichnungen Buontalentis (V. D. p. 26 u. 13) identisch

sind, deren Reproduktionen wir auf Abb. 84 vor uns haben. Dieses Zu-sammentreffen ist nicht allein deshalb interessant, weil man dadurch in dieNomenklatur der Theaterkostüme einen Einblick erhâlt, sondern auch, weiluns in der Tracht der weiblichen Figuren ein Typus vor Augen tritt, derenKeime wir bereits in der mythologischen Neuschôpfung der Frührenaissancezu suchen haben. Rossi sagt ausdrùcklich, daB die Delphier, deren Gewand wir

unbefangener Weise für eine überladene türkische Tracht halten würden,"in abito quasi alla greca" gekleidet wâren; und tatsâchlich wirkt bei derüberladenen Frauentracht, den mehrfachen Jacken übereinander, den wallen-den Mântein und wehenden Schleiern, dem zierlichen Haarschmuck das seitder Mitte des XV. Jahrhunderts in Italien gebrâuchliche acconciamento der

"Ninfa" nach. Die Ninfa war eine jener anziehenden Schopfungen, wiesie nur die Frührenaissance mit der glücklichen Mischung von kùnstlerischemund archâologischem Geiste hervorbringen konnte. Aïs rüstig einherschreitendeJungfrau, mit gelôstem Haar, geschürztem flatternden Gewande trat sie baldals Jâgerin im Gefolge der Diana bei den unzahligen mythologischen Fest-

zügen auf, bald auch in den frühesten Beispielen der Rappresentazione mito-logica als verfolgte keusche Jungfrau. Ais typische Vertreterin heidnischerJungfrauen begegnen wir ihr auch schon in dem archâologischen Roman derFrührenaissance, der Hypnerotomachia Poliphili, und gegen die Nymphe, alsden Inbegriff gottlosen heidnischen Schmuckes, erhebt schon Savonarolaseine strafende Stimme, wie ja auch ihm und seinen Anhângern gerade der

geblâhte Schleier, die ,,veliere", als Greuel und als Symbol weltiicher Uppig-keit galten.Aïs den künstlerischen Nachhall dieser Ninfe kann man auch jene Korb undGefâ8 tragende, schreitende Jungfrau ansehen, die man, halb Karyatide halbNinfa, von Filippo Lippi bis Raffael auf den Bildern und Fresken der Floren-tinischen Künstler wiederkehren sieht.Diese Ninfa erhâlt sich als au8erordentlich beliebte Figur nicht nur in denMascherate und Intermezzi des XVI. Jahrhunderts, sie behâlt dieses Beiwerk"della sua agitata esistenza giovanile", die Veli und svolazzi, loses Haar undflatternde Mante!, auch noch in dem Pastoraldrama, wo es eigentlich nichtmehr recht zu dem milden Charakter der sentimentalen Schâferinnen paGt.DaB dieses bewegte Beiwerk, das de' Rossi bei den Figuren der Intermezzials ganz besonders wohtgefâUiges Ornament hervorhebt~), in der Mitte des

i) Descr. p. 23, p. 40, wo de' R. über die Gewandung der, wie man aus BuontalentisZeichnung sieht, ganz barock geschmückten Nymphen. Pieriden und Ninfe Amadriadi des2. Intermezzos spricht. ,,i quali «se.veli» gonfiando per ogni poco di vento, rendevanoquel nobile abito, e ricco, più magnifico, e più adorno". Ebenso p. 67.

28*

436_ Anhang

XVI. Jahrhunderts als typischer Schmuck der Nymphen galt, sehen wir ausXVI. Jahrhunderts als typischer Schmuck der Nymphen galt, sehen wir auseiner Stelle der Dialoghi des Leone de' Sommi, wo er ,,Dcgli abiti da usarsinelle rappresentazioni sceniche" spricht.Er sagt von dem Schmuck der ,,nimphe": ,,ad altre poi non fia sdicevoleannodarle con nastri di seta, coperte con di quei veli sutilissimi et cadentigiù per le spalle, che nel civil vestire cotanta vaghezza accrescono; et questo(corne dico) si potrà concedere anco in questi spettacoli pastorali poi che ge-neralmente il velo sventoleggiante è quelle che avanza tutti gli altri ornamenti del

capo d'una donna et ha perô assai del puro et del semplice, corne par che ricercal'habite d'una habitatrice de'boschi." Gerade so spricht Angelo Ingegneri:,,Corne che in queste (d. h. Pastoralen) sia già accettato per uso irrevocabilel'abbigliare le Donne alla Ninfale, ancora ch'elle fossero semplici Pastorelle; il

quai habito riceve ornamenti e vaghezze assai sopra la loro conditione."Die Schleier, Svolazzi, und Flatter-Gewânder haben natürlich ihre eigentlicheBerechtigung nicht so sehr auf der Bühne, sondern weit mehr im festlichenAufzug, aïs "Richtungsschmuck", wo die Figuren im Profil vorwârts schreiten,und dadurch das bewegte Beiwerk jene zierliche Bewegung annimmt, die beiden Künstlern und Kunsttheoretikern der Renaissance so beliebt war. Alsoauch in dieser scheinbar barocken Ornamentik handelt es sich um ein Nach-wirken von gelehrten Schopfungen, die für das gebildete Renaissancepublikumberechnet waren.Wofür der damalige Zuschauer die Delphier und Delphierinnen hielt, zeigt Ca-vaJIino: "Usciti di due parti", sagt er vom dritten Intermezzo, ..un buonnumero de' pastori e Ninfe".

/'Zt<a< de' Rossi über die Tracht der Delphier und D~AtCMMMCMS. 202~Damit sei unsere flüchtige kunsthistorische Interpretation des ersten unddritten Intermezzos abgeschlossen; wir haben dieselben als Typen ausgewâhlt,weil man in ihnen die beiden einander ablosenden Entwicklungsstufen nochnebeneinander zeigen kann, die das Intermezzo auf dem Wege zum Me!o-drama durchmacht.Wir sahen, wie Gio. de' Bardi im ersten Intermezzo der Armonia delleSfere noch gânziich durch das künstlerische Mittel der stummen processioneallegorica zu wirken sucht: durch die nur einem gelehrten Publikum desRinascimento verstândiiche Sprache der Attribute und des Schmuckes. Imdritten Intermezzo dagegen sehen wir trotz der gelehrten Grundidee und derninfalen Ornamentik durch die pantomima archeologica bereits das Melo-drama schimmern. Wenn wir dem szenischen Apparat, den Kostümzeichnun-

gen, Schneiderrechnungen und der gelehrten sonderbaren inventione bis indie trockenste Einzelheit nachgegangen sind, so geschah dies nur, um dieIntensitât zu zeigen, mit der jene alte aus der Blütezeit der künstlerischenRenaissance in Italien stammende Gewohnheit, den EinfluC des Altertumsin erster Linie als künstlerischen Antrieb zu unmittelbarer Gestaltung derFiguren des Altertums mit antiquarischer Treue zu empfinden, noch 1589lebendig war.Ein wie groBes und vielleicht nie vëllig verlorenes Vertrauen Giov. de'Bardi zu der Eindrucksfâhigkeit des Intermezzo in dieser Form hatte, offen-bart sich darin, daB er dieser Kunstart gerade die tiefsten Ideen und Fabelnder Alten von der Macht der Musik, von deren Einwirkung ja die Cameratagerade die Erweckung der Musik erwartete, zur Verkôrperung anvertraute.

C(M<MtK!<B<!<faH 437

-hs war gewiB ciné der Hauptaufgaben der bewuBt klassizierenden Riforma

Melodrammatica, den barocken Schwulst der Intermezzi nicht allein in der

madrigalesken Musik, sondern auch in dem âuBeren Apparat, der, wie wir

sahen, so viel Spannkraft der Erfinder, Künstler und Schneider in unwichtigeÂuBerlichkeiten aufgehen lieS, zu beseitigen. Das fùhrte nun nicht zur Abkehrvon den antiken Schriftstellern; sondern ein schônes Zeichen für die Pietâtder Fiorentiner und zugleich merkwürdig für die Geschichte des Einflussesder Antike man suchte in ihnen treulich weiter, bis man zu finden

glaubte, was man doch nur dem eigenen Genie zu danken hatte: die tragediain musica und den stile recitativo.Giov. de' Bardi verlieB Florenz 1592, und an Stelle seiner Camerata wurde

Jacopo Corsis Haus die Stelle, von wo, aus dem Zusammenwirken JacopoPeris, Giulio Caccinis und Ottavio Rinuccinis, das Endprodukt der künst-lerisch-musikalischen Riforma Melodrammatica hervorging, die erste moderne

Oper in der "Daphne" des Rinuccini und Peri. Nichts kann die Wandlungim Geschmacke der Erfinder und des Publikums besser kennzeichnen als ein

Vergleich der Dafne von 159~. mit dem dritten Intermezzo von 1580; derKampf mit dem Drachen ist zu einem kurzen Vorspiel zusammengeschrumpft,bei dem jedoch wie man aus der Prefazione des Marco da Gagliano [zu der

Aufführung von 1608] sehen kann in der Gruppierung und in dem Spieldes Chores wie in dem Tanz des Apollo noch deutlich die Erinnerung an das

Spettacolo von 1580 nachwirkt.Aber der archâologische Ehrgeiz, den Tanz nach den Regeln des Giulio Pollucezu verkôrpern, ist nicht mehr die wesentlichste psychologische Eigenschaftdes Apollo: der VerjùngungsprozeB, der sich im Laufe des XVI. Jahrhundertsim Charakter des Apollo vollzieht, hat weitere Fortschritte gemacht; aus demalten kosmischen Symbol von 1565 und dem stummen Tânzer hat er sich

langsam zum jugendlichen sentimentalen Gott entwickelt, der nicht alleinWorte gefunden hat, sondern auch neue, nie vorher gehôrte Melodien, dasalte Lied von der Macht der Liebe, vom verliebten Schâfer und der sprëdenSchâferin. In der Aminta des Tasso und dem Pastor Fido des Guarini hatte diehôfische Gesellschaft auBerhalb von Florenz schon lange die vielbewunderte

poetische, wenn auch als unklassisches Produkt angefochtene Verkôrperungder bukolischen Stimmung gefunden, nach der die ermûdete, ungelehrte und.sentimentale Gesellschaft verlangte. In Florenz greift allmâhlich dieselbe

Stimmung Platz, aber mit einem groBen Unterschied Man hatte niemals dasGefühl verloren, den durch das Rinascimento erweckten Autoritâten künst-lerische Rechenschaft schuldig zu sein.Denn diese sind wahrlich im grôGten Umfang in den Intermezzi von 1580gerade in Beziehung auf die Bedeutung der Musik in der Theorie und in denFabeln des Altertums bis zur Gewaltsamkeit ausgebeutet worden. Wir be-

finden uns also vor der eigentümlichen Tatsache, daB in Florenz der uner-schütterliche Glauben an die bedingungslose Mustergültigkeit antiker Kultur

gleichsam den unwandelbaren Hintergrund bildet, das Rohmaterial, das die

Phantasie Italiens bearbeitet. Der Fortschritt, den <J'e Riforma Melodram-matica macht, liegt nicht sowohl in der Hinwendung, dem sich Vertiefen indie Autoritâten Griechenlands und Roms, als in der Art der Auffassung dieser

Autoritâten. Hier findet der Umschwung statt, der die Kultur und die Gesell-schaft des Quattrocento von der des Seicento scheidet.

438 ~M/MM?e

GewiB war es eine der nâchsten Aufgaben der Riforma Melodrammatica.GewiB war es eine der nâchsten Aufgaben der Riforma Melodrammatica,den alten gelehrten Schwulst der Intermezzi zu beseitigen. Man môchte aberfast denken, daB jene aus der Frührenaissance kommende Stromung, die An-tike als unmittelbaren Antrieb zu kùnstlerischer Gestaltung zu empfinden,noch stark genug war, um eine einfache Abkehr von der Antike zum senti-mentalen Pastorale ohne Ersatz zu verhindern. Darum ist die neue Oper mitder ausdrùcklichen Idee entstanden, die tragedia der alten Griechen undRomer, die man sich eben ganz "in musica" dachte, wieder zu beleben. Es muBtegleichsam eine neue Form gefunden werden, den Verlust an Reiz durch dasrein Gegenstândliche zu ersetzen.Aber hier in Florenz gewinnt nun diese Richtung, die Gestalten des Olympmit Leben zu durchdringen, eine eigentûmliche verstârkte psychische Wir-kungsfâhigkeit durch die sentimentale und mythologische Opera der soge-nannten Riforma Melodrammatica, bei der sich im Rezitativ das gesprocheneWort und der musikalische Ton zu einander verstârkender Wirkung verbinden.Und welche Rolle spielen nun in diesem Entwicktungsgange die Intermezzivon 1580?Sie sind ein Versuch, dem Geschmack der alten gelehrten Gesellschaft zumSieg über die aufkommende sentimentale Richtung zu verhelfen, und zwarbesteht das eigentùmtich Neue in diesem Versuch darin, daB man durch dieklassischen Beispiele der Wirkung antiker Musik eine seelische Einwirkungerzielen wollte. Die Intermezzi von 1580 zeigten uns, daB diese neue Richtung,die die Autoritât der Antike für ihre musikalischen Theorien in vollstem

Umfange in Anspruch nahm, nicht allein der madrigalesken Musik, sondernauch einer dekorativ antiquarischen Manier, wie sie die gelehrte Gesellschaftdes XVI. Jahrhunderts in Florenz im Festzuge zu sehen gewohnt war, dasRecht, eben diese Ideen der Antike zu verkôrpern, abgewinnen muBte.Es scheint fast, als ob der Inspirator der Intermedien, Bardi, den Glaubengehabt hâtte, in der alten dogmatisch-antiquarischen Interpretationsmanierauf das Gemüt der Zuschauer zu wirken.Die Entwicklung zur "Dafne" des dritten Intermezzos aber belehrt uns, was 1580die Mitglieder der Camerata, die die Erbschaft Bardis antraten, als lebens-fâhigansahen: nicht die antiquarische Schale, sondern den sentimentalen Kern.Es hatte sich 1589 eben klar gezeigt, daB getreue, âuBerlich antiquarischeMache zusammen mit der madrigalesken Musik zu nichts fuhrte, als zu einembarocken Glanz ohne faBbare Einwirkung auf die Seele der Zuschauer. Daman alles getan hattc, um die Quantitât der Mittel zu steigern, so muBte jetztbei diesen Leuten, die es so ernst mit den Einwirkungsmoglichkeiten der Musiknahmen, der Antrieb gegeben werden, das Alte zu lassen und nach Neuemzu suchen; eine andere Richtung in der Auffassung der Antike muBte auf-kommen und siegen, die vielleicht mit feineren aber drink-Licheren Mittelnarbeitete die Opera, bei der das gesprochene Wort durch die Musik zu einemneuen künstlerischen Mittel wurde.Doch ich begebe mich auf ein Gebiet, wo berufeneren Leuten das Wort gehôrt.Die Aufgabe dieser kurzen Skizze konnte nur sein, ein kurzes Bild von denbeiden Strômungen zu geben, die in den Intermedien von 1580 sich kreuzendie gelehrte der alten Zeit im letzten Kampfe mit der sentimentalen der neue-ren Zeit, deren neue musikalische Ausdrucksform gefunden zu haben, dasunsterbliche Verdienst der Florentiner Riforma Melodrammatica ist.

B~t~Ct~439

BEITRÂGE

Seitegoi.

Erschienen in: M~MK~M des kunsthistorischen Institutes in Florenz, Band III,Heft ~MgS&M~ ~9~0, S. Tp~

Seite 303.

C/&~ den Theriak und seine Bereitung spricht r/tOMMS Ca7t~C~MMS in sei-M~MtWerk ,,Dg natura ~~M;M', (unediert, hier zitiert nach ~W Cod. Rehdig. J7~der B~~Më~ Stadtbibliothek) MM~nach ~M, t'Mfreier ~g~SC~MK~, Konradvon Megenberg (gest. ~7~~ tM seinem ,MCA der Natur" (hrsg. von FranzPfeiffer, Stuttgart ~6~, S. neuhochdeutscher Sprache bearbeitet und mit~MMe~MMggMversehen von Hugo Schulz, Greifswald J~97~'Cod. 7?g/~tg. J~, B~. J~"Tirus, M<dicit /<ÏCO~KSet liber ~~MMt, serpens est in partibus Jericho circaXO~M~MëS/O~~MM. Est ~M~M Sg~ëMS infestus avibus et <:M~~t&MS M~~KCovis a~M~M que M~MS cum t~SM <t&MS COMt~~ transglutit. CM~'MSC~)'MMconfecte quasi ~C~anMW CMW~M!&MS~Mtque admiscentur O~MMg~XtCMWU~MMMWexpellunt et eradicant. Hec CO~CCt'0 !MC~ dicitur. Ferunt MOMMM~/!MMCNK~ ~aSMOM~ Christi MM~MMhabuisse ~Mf~tM~ M~~M~ Ao~MM&KS/;<MSCMM~Ke; COM~MSe autem ipso die ~Ka Christus in C)'MCeSMS~e~MS estMKMMex ~MSserpentibus ~M/gS~<MS~tMMcirca ~CS /ë~MSa~M contprehensumet ad latus Christi in cruce SMS~MSMM ex illa die OWMCggMMS~SMM ser-~6M<t'SSM~C~MMvirtutem tM effusione sanguinis Christi remedium efficacissi-MMMcontra OMMtg!;gMëMMMt.Aristoteles. Draconis genus Mt terra illa est ubityri S~~M~S SMM<in terra Ethiopie et de ~)SO accipit tythicon genus veneniquod est irremediabile malum. CM)K ttM~M contra OMMMfgMgKMMttyriaca valet,contra ~SM<Styri ~6K6MM)Mquod dicitur <y</K'COMMtcM t~~<Es wâre XM~g~M, wie die Fo~Si'f~MKg'; ,,MMMMtex ~MS serpentibus adlatus Christi in CfKCB~MS~fMSMMt",die ~gMt a~CM medizinischen Glauben an

die 77et7A~ der 5'C~KgCM durch C~M~'C~MM Mu~MM~ seine~M~~M< 2:Mgeben sucht, mit ~K typologischen ~~g~~M zusam-înenhângt,in ~M! die Aufrichtung der ehernen Schlange dus a~gS~MMK~~MC/M G~M~stück zur Kreuzigung Christi ist. Die textlicheit Grundlagen zu dieser Zuord-)K<Kg sind ~VMMt.2J, 8, wo die ~~acA<MMg' des durch Moses aufgerichtetenSchlangenbildes die Heilung ~OK5'C/M~M&~ bewirkt, und Joh. ~o/MMS, MM~y Berufung auf die t!~<M<eM<a~SC/M E~a~MMg, ~~M Nikodemusdie geistige Wiedergeburt ~M~C&die ~/tOÂMMg' des McMScAgMSoAMM!~<'t/Die Darstellung der ehernen Schlange Me~M Kreuze findet sich bereitsin a~M~M Berichten M&e~<y~o~OgMcA<!BtMg~e~fM.- in ~M Bericht des~4&<SBenedikt Biscop von Wearmouth MK~Jarrow über seine Reise MCC~7?OM(Schlosser, ()M~M&MCAzur ~MM~gMeAtCÂ~, in: Eitelberger-Ilg, ~M~~MSC~ten, N. F. F7/. Band, Wien ~96, S. ~/J. Der MoMcAEkkehard IV. (gest.MMt ~060~ M~C~e/e~ in seinem Gedicht M&~ die Da~~MMg der Ga~MS-Legende in St. Gallen als Titulus: Si tibi serpentis noceant M;<MSferientis,~4~ce serpentem, cito te facit ille !'a/eK~: ~Sc/~osM~ a. a. 0. S. ryp). ~4'

Anhang

lich lautet der Titulus zur ~fM~MMe'S~MM? und ihren Vorbildern in derlich lautet der Titulus zur Kreuzigungsdarstellung und ihren Vorbildern in derBiblia Pauperum": Lesi curantur Serpentem dum speculantur. ~g~ Fo~'M/dieser Bildzuordnung s. Henrik Co~M~, Biblia PaM~e~-MM Stockholm J-0~<S. -r~o~y.7M M~M~M~~C/MVerbindung zur Kreuzigung wird die Schlange und ihr Heil-zauber in der volkstümlichen ('m-a~C~MM~C~ M~KJ~OO entstandenen) neutesta-mentlichen Historienbibel "Die neue Ee" gebracht (Vollnter, Materialien zurBibelgeschichte und ~~MgM Volkskunde des Mittelalters, Bd. IV, Berlin JÛ20,S. I24). Nach der ~MMg' des "mich dürstet" a~ ~eMZ Text fort:Sie namen auch ein ~M~C~ und <~M sie in ein ror MM~hueben ims~Mdem mund, das M der wurm vergiftt het. /~MS den segen umb sich, den~MM zu dem trank tuet, darzu muess man des wurms ~M~ haben."r/tOMMS CaM<<aMMS (und nach ~W Konrad von Megenberg) 6~M/j' sich fürdie Verwendung von Schlangenfleisch als Mittel gegen Sc~M~K~ aK/MMM(Nat. Hist. XXIX, und berichtet die Legende von P~M~MSauf Malta,die aus der ~~osi'~Mc/M'c~ ~–6; s~~i' (Cod. Tt' ~r~)“ Mo~MS eius irremediabilis ~gi'M~ Tumorem quoque et ~~CMKOMinducit. Quod utique sciebant qui cum Paulo mare ~S~MMi!. in-~<CM~ manum Pauli eum credebant in tumorem COM!;e~~M~MMet subito ca-surum et mori I«

Zwei medizinischen Heilmitteln ~< MMMdie Schlange, das Tier des Askle-pios, ihre auf ~MM~ solcher ~g'M~M Fo~S~MMg~M ~~MK~Mg be-~aA~ .4M~ dem Theriak (dessen Rezept, von Galen überliefert, ~oM~M~OMSCAMS,dem Leibarzt Neros, erfttnden sein soll) durch seine .R<tung mit ScMaM~t/MC& als Gegengift, und einer ~~tW~M terra sigillata,der Terra lllelitensis oder Terra Sancti Pauli (Peters, Aus ~a~a~M<MC/Vorzeit, A~ Folge2 Berlin j-~p, S. jr~, F~MM~MMg mit~W t~MM~~ des Paulus. Beide werden von den G~M~~M verkauft, die nachGarzoni bei Festen und aitf Jahrntârkten MMt/M~M/~K und ihre eigeneangebliche 7~MMHt-~< gegen Schlangengift zur ~M~-MSMM~ M~~ ~M-zieren. Ga~OMM Quelle, Mattioli, der ~OW~CM~~O~des Dioscurides, hat selbstein besonders ~O~M 77M~-M~~< :M. Dies Mittel bildete MMgM!MCM~K Handelsgegenstand (in Italien besonders in Florenz und Venedig)und wurde soviel ~7scAi!, .S~~ O~M~C~C Bereitungszeremonien an-ordneten ~M Bologneser Stich zeigt die B~MMg' des Theriak im Hofe desArchiginnasio) MM~die r~OC/M'~M mit einem Stempel versahen, «M t/t~ Echt-heit xzs ~MS~M. Bei Peters a. a. 0. S. sind solche 5< Erd-pasten abgebildet; einer für die Terra A~~MSM die Buchstaben S. P.MMaeine Schlange.Der Cassone mit dem r/M~~6~a~~ ist von Berenson (Dedalo XII, TO~

J92~ ~K Rosello di Jacopo Franchi XMgMC~M~M worden. Stradanus hatden FaMg der ~M~a~CM F~~M dargestellt ~MC~ von G~f bei P~~ S ?JJund im P~~O Vecchio zu Florenz ein Fresko mit einem ~~a~~a~ beimFeste von S. Giovanni gemalt. Ein von Schlangen umwundener Gaukler er-scheint, a&M/tcAwie auf Cassone und im Palazzo del Tè, bei Pinturicchio

der Sala del Credo der Appartamenti Borgia tM Fa/t~aM.C/~ ~M~'SC~eBedeutung der Schlange, besonders in der Religion der In-~MK~, hat Warburg in einem Vortrag gehandelt, der in einem ~a~eM BandeM!Me~Schriften erscheinen wird.

7~6[~<' 441

Co;+~ onoSeite 303.

~s MaÂM-Mgleichzeitiges literarisches Zeugnis vgl. Scaligers Poetices libri 7~r~6~, lib. I, C~M< r8 (Saltatio), wo er bei der j6ëS~C/!MMg'der S~a~aKMC~ËMPyrrhiche &e~C/<, ~e/S er selbst sie vor ~aM~MaXt'MM7taM ~K~~M/gë/M~ habe.

~~Sc/Hf~'MM.2'C~~4~'<M~M.' EM~M~e, ï'fM/y'eMMMM,in: Badische .H~MMa<

j~j~, 7, 2, S. ~6j/ ~4~s gë~MaMMcAe~jB~«e& Kurt Meschke, Sc~a~~H~?<M~ScAM'e~aM2'S~'M/im g~~M~MMC/MMKulturkreis, Leipzig ~9J~-Für England sind Sc~œMZg MM~Mo~S~M~ gesammelt, &SSC/?~&gM~<M~mit den Melodien &~<:MS~ge&Ë~in zwei Serien: Cecil J. Sharp, The 5'K'O~ Dan-CMq/'7vO~0'M EMg'~< vols. T– ~OM~OM~jTf/JJ. Cecil J. Sharp and HerbertC. Macilwaine, r/M Mo~M Book, vols. jr– London rpoy–~9~ vgl. aMcAFt'o~ Alford, P~e~s a< English Fo~-D~Mces, London rp~.Um die photomotorische ~M/MN/MM~aller eMfO~aMcAgMSc&M'aMM bemüht sichseit /<Ï/M Franz PosPisil vom MaA~MC~CML<:M~6SMtMS~MWin jB~MMM,der bereitseine g~O~CAnzahl, /MM~sac/cA slavischer und baskischer yaM~AMt~t~ ge-sammelt hat. 't.

Über Moresken in der bildenden Kunst !S. MM~2TZ.

442