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Page bearing signatures is kept on file in the Graduate School.
Lectio Divina
by
Margaret Crites, B.M.
A Thesis
Approved by the School of Music
___________________________________ William V. May, D.M.A., Dean
___________________________________
David W. Music, D.M.A., Chairperson
Submitted to the Graduate Faculty of Baylor University in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of
Master of Music
Approved by the Thesis Committee
___________________________________
Scott McAllister, D.M.A., Chairperson
___________________________________ Timothy R. McKinney, Ph.D.
___________________________________
Jean Ann Boyd, Ph.D.
___________________________________ Terry York, D.M.A.
Accepted by the Graduate School May 2010
___________________________________
J. Larry Lyon, Ph.D., Dean
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LECTIO DIVINA
I first experienced Lectio Divina in a small Baptist church near Raleigh, North
Carolina. My friend Maria, a seminary student, was leading the youth Sunday school that
day. We were at a grand total of four: Maria, myself, and two bright teenage girls. We
began the hour with small talk and then opened up the Sunday school formally with a
practice called Lectio Divina. Lectio Divina is Latin for “divine reading.”1 It is a practice
of prayer and reading intended to deepen participants' knowledge of biblical scripture and
their communion with the Holy Spirit. Lectio Divina can be practiced many different
ways, but each variant includes a specific form. During that Sunday morning in North
Carolina, I experienced a particular variant in which a group of people come together in a
contemplative setting. Together, they sit and one of the individuals acts as the “reader.”
The reader takes a specific part of scripture (about the length of a parable) and reads the
scripture passage three different times, with a moment of silence following each time.
The idea is that over the three different readings of the same scripture passage, each
participant, in prayer and communion with the Holy Spirit, delves deeper into an
understanding of the scripture that they did not have before.
That Sunday in North Carolina, I was instantly drawn to the practice of Lectio
Divina. A Christian myself, I have struggled in my encounters with scripture. As the
cornerstone of Christian faith, I have wanted to engage scripture yet despite my
1 M. Basil Pennington, Lectio Divina: Renewing the Ancient Practice of Praying the Scriptures
(New York: The Crossroad Publishing Company, 1998), 9.
2
application of different hermeneutics, hearing different interpretations and many
exegeses, the Bible still confounds me. My mind cannot wrap itself around it.
Lectio Divina gave me a way to encounter scripture without placing expectations
or a certain sense of responsibility on that particular encounter. No commentary could be
given from external sources, nor could I voice any of my own. No one could explain
cultural context or definitions of original Greek. Nor could one overemphasize any
particular section of the text. With Lectio Divina, it was as if we all actually trusted that
scripture and the Spirit were all God needed to reveal Himself. I could trust that after
receiving the passage three times, in communion with the Holy Spirit, I would indeed
walk away richer than before.
It is this form of Lectio Divina that I set out to reflect musically in my thesis. My
choice of performance forces was a chamber ensemble: flute, clarinet, violin, cello, piano
and percussion. This is becoming a more standard contemporary chamber ensemble, one
whose varieties of sounds I enjoy and listen to often. However, I also chose this setting
so that it would reflect the variety of different individuals that might come together to
participate in Lectio Divina. Each instrument could reflect a specific individual
participating in the process; no two individuals are alike and each has a specific “timbre”
to their life and experience with God.
I chose to have three different movements in the piece, separated by a slightly
lengthened silence. To effect this I have indicated that the conductor should take a bit
more time between each movement than is usual. Even as the instrumentalists are ready
to continue, the conductor should stand and wait just slightly in this gap, as if to reflect
3
with the ensemble on the previous movement and prepare inwardly for the next. Initially
I had intended to incorporate a musical element between movements, which would
symbolize the silence. But as I finished the movements, I decided against a musical
symbol of this silence between them because it seemed to detract from the continuity of
the movements themselves. So I chose a prolonged silence. This should take only
slightly longer than a normal pause so that the silence is treated as a brief but elemental
part of the process. These were the most obvious choices to make in my pursuit to reflect
the temporal form of Lectio Divina.
Then I set about to communicate the process and purpose of Lectio Divina
musically. Because the process ideally results in each participant leaving the process
having received something concrete from their communion with the text and with God, I
wanted the final movement to represent that concrete idea, that final truth that exists
when all else fades away. The first movement would contain this idea, but obscured and
“unobvious” to the listener, surrounded by other complex material. The second
movement would then contain stronger elements of this idea, and the third consist only of
it. As in Lectio Divina, in my music it was my intention that through my music the
listener gradually, with each passing iteration, would discover the excess material
floating away as the kernel of revelation comes into focus.
This kernel, then was the first thing I composed. I wanted to evoke clarity,
revelation, and a sense of a simplicity. I also wanted an idea that a listener could
remember when they walked away from the musical Lectio Divina experience. My
moments of listening where I have felt clarity and a sense of revelation through simple
4
means have been brought forth by works such as Henryk Gorecki's Symphony No. 3,
Christopher Rouse's Flute Concerto (specifically the chorale in movement three), and
Eric Whitacre's When David Heard, to name a few. These three pieces all have certain
compositional devices in common: dissonant harmonies, consistent rhythmic motion, and
sections of chorale. It was these compositional devices that influenced my main lasting
idea.
I constructed a chorale built upon seven chords. While the chords are mostly
consonant and “tonally” centered (around F#, the tonal center of the entire piece), they
incorporate slight dissonance by means of seconds inserted at various places. This is
intentional: this main idea is meant to communicate beauty and truth, and to me the
moments of truth and beauty are often arrived at alongside pain and discomfort, as well
as an abiding sense of mystery: God is never completely understood. A favorite
theologian of mine, Henri Nouwen, phrases this well: “Joy and sorrow are no longer each
other’s opposites, but have become the two sides of the same desire to grow to the
fullness of the Beloved.”2
Lectio Divina: Movement III
It was then this chorale around which the entire third movement was to be
constructed. The ending was immediately clear: the chorale would repeat several times,
emphasizing itself over and over again. The movement would take the form of a gradual
build into this stated chorale. Again I thought of Gorecki in the sense of a slow musical
2Henri J. M. Nouwen. Life of the Beloved: Spiritual Living In A Secular World. (New York: The
Crossroad Publishing Company, 1993), 80.
5
build, as in his Miserere Mei. So I began to write the beginning of the first movement,
starting ever-so slowly with a major third in the low register built on F# and A#. This
third was the germinal idea behind the chorale. The F# and the A# are the dominant
notes in the initial chord, with F# being the tonal center. The idea of this third is reflected
in the primary interval of the chorale, as well as in the second, fifth and sixth intervals.
The low sustained thirds evoked by the piano and cello are followed by a faster iteration
of the interval in the violin, clarinet and flute. These voices continue with the fourth that
occurs in the chorale melody, all in an effort to foreshadow what is to come.
M. 29 of the last movement then builds up this third in all the voices, while the
marimba plays alongside it. In m. 31, what was up until now a static harmonic field
changes to a different harmony: E major. This ascending third motion builds again from
E major, arriving another two measures later on A-lydian. The build continues once
again, this time leaving the third behind and ascending with various intervals to a D-
dorian modality. These landing points are not necessarily met in an effort to tonicize
anything. Key centers are not what necessarily interest me here. However, through this
circle-of-fifths movement, the “root” of each landing point feels natural, while the
melodic structures (and certain harmonic additives) within that are not used in a
common-practice fashion. Then the F#-A# returns, this time hinting at the chorale that is
to come even more by consisting purely in the notes of the first two beats of the chorale.
As I have found in my own life, truth and realization come slowly. I wish to
evoke not just the strict practice of Lectio Divina but what it ultimately stands for: a
greater metaphor for how God reveals truth to us in our lives. Slow revelation is, in my
6
experience, a process of departure and return. I receive inklings of an idea, of what might
be true, but I doubt my judgment, yet as time continues and the Holy Spirit persists, my
spirit is opened up to listen most fully. Thus in the third movement, up until measure
forty-three, this chorale is slowly revealing itself to the listener. In my Lectio Divina, this
could be the listener discovering cohesion and grace in the third repetition of the text but
then veering away in a moment of distrust. This distrust is exhibited by the contrasting
character of the next thirteen measures, which includes alternate musical elements: a B
pedal point on sparser texture, polyphonic (but harmonically related) lines jumping
between various instrument groups. The main chorale idea that was approaching is
discarded in mm. 44 through 57, but it begins its return through familiar ascending major-
third builds starting in a B-mixolydian key area.
It should be noted that during this “departure” the melodic motion of an ascending
third still persists among the monophonic instruments. This is to remind us that though
we doubt, God's presence is still with us even in our attempts to obscure it.
Beginning in m. 61, the harmonies push ahead to a big return to the F#-A# chords
of the chorale, in full force tutti and with strong tremolos in the marimba. Here the
listener remembers what was true, what was always true. The chorale comes to life
through this main climax. It is then iterated twice, halting the seventh chord of the
chorale on a different sonority; it has not yet gained full speed. Then the chorale truly
breaks loose in the pickup to measure seventy, forging full speed ahead, accompanied by
a harmonically complementary marimba foundation. The chorale is asserted three more
times. The denouement begins in the third and last iteration of the chorale. The range
7
tapers and the dynamics lessen, and in a somewhat surprising turn, the chorale concludes
on a D#-open fifth. Ending a minor third below the initial tonal center, this D# sonority
evokes a sense of “minor” to the listener. I wanted to end this moment of spiritual clarity
with the same sense of “intermingled sorrow and joy” that I have referenced earlier: that
at the end of our revelation, there is ultimately still a sense of mystery, a place where
life's sorrow and joy come together in utmost beauty.
With the third movement done, I approached the first movement. Here I wanted a
much more complex musical structure, keeping the ultimate chorale in mind but evoking
it ever so slightly, so that the listener would not directly pick up on it as a main idea. The
second movement would then prove easier if I could meet the two extremes of the idea in
the middle.
Lectio Divina: Movement I
The beginning of this movement was probably the most intuitive part of the
compositional process. I wanted the music to reflect a sense of reading, as in a story or
parable: chronological in sense and thus never directly repeating, but still having a sense
of cohesion in that the story revolves around the same thematic elements and the same
characters. (The sense of departure and return I communicated in the last movement
might seem to demand an ABA form. For the purposes of this paper, I will define the
departure and return concept in these terms, but these labels should only loosely define
each movement. In general, strict ternary should be balanced with a sense of through
composition.) In this first movement I wanted to present three or four ideas, one of which
would stem from the final chorale music. Then I would develop them consistently over
8
the course of the movement so that their ending was not the same as the beginning, as if
they were characters, who had been changed by the story themselves.
I personally enjoy certain musical devices such as pulses, modal/tonal centers,
imitative polyphony, clusters, to name a few. In the beginning of this movement
(specifically mm. 1 - 19), these elements come through as my natural compositional
voice. It seemed with these first measures that my “characters” were already set; the rest
of the movement could easily be a continual transformation of the material of these first
measures. One “character” is the first musical gesture the audience hears: the accented
open fifth on B and F# in the violin and the subsequent G#. Another character was the
seven-note initial flute motive in mm. 6 and 7. Another character is the cluster motive
arrived at in measure 8 on the first two beats of the measure. Though the musical
material is very different from the third movement, the cohesion remains between the two
bookends. The elements of cohesion include the F# modality, the seven-note motive in
the flute corresponds numerically to the seven-note melody of the chorale, and the pulse
that occurs in the B section of Lectio Divina: Movement III. This is introduced in the
pulse segments of mm. 8, 12 and 16 of Movement I.
Then it was merely a task of development. I only had to keep in mind that
something of the chorale motive had to appear steadily throughout the movement, but not
clearly enough to attract much attention. The surrounding ideas would take precedence.
These appearances of music hinting at the chorale are as follows:
1. The cello melody beginning as the pickup into m. 21, repeating again in mm.
26 and 27 is the melody of the ending chorale. It occurs in a four-against-three rhythmic
9
sense to distinguish itself against the pulses and regular sixteenth notes that occur around
it. This melody is then developed slightly in mm. 30 through 34.
2. The marimba and piano eighth notes occurring in measures 31 and 32
(continuing into m. 33 in the piano) are a development of the chorale motive: it is built
upon the same melodic idea (especially beginning at the pick-up into m. 32 and m. 33)
but harmonized instead by parallel fifths and minor sevenths. The eighth-note rhythmic
consistency, however, does not bring this motive out as something to be recognized but
instead causes it to blend into a background of moving eighth-notes in an F# modality.
3. The marimba continues to develop this particular “variant” of the chorale
motive in mm. 37 through 49: it develops to the point that it merges with the rising F#-G#
“character” that was expressed by the marimba and piano back in measure twenty-four
(this idea is ultimately the initial “character” introduced by the violin at the beginning of
the movement). Because of this seamless background blend, the eighth-note variant of
the chorale motive does not make itself highly recognizable but instead blends into a
background of continuously moving percussive sonorities.
4. M. 37 and onwards in the piano include a series of left-hand bass octaves.
These bass notes evoke the chorale melody, albeit a third down. Because of the
augmentation of rhythm, the low register and the somewhat loose adherence to the
chorale melody (I include passing tones and adjust an interval here and there, such as the
C# in m. 41, which with strict adherence to the intervallic structure would otherwise be a
B natural), these bass notes do not appear significant but exist in the background of the
other music in this section.
10
5. The evocation of the chorale's melodic material occurs again in m. 59 in the
clarinet. Here it is yet another minor third down, beginning on D#, but the intervallic
content remains the same. Again it is four-against-three rhythm, reminding the listener of
mm. 20 through 33, but without strict repetition. This melody occurs again in mm. 65
through 67 in the cello, and develops in the clarinet and cello together in mm. 71 through
73.
6. The departure-and-return concept begins in m. 77. The tempo is faster, the feel
more driving, the meter less consistent. The same “characters” from what we might call
the A-section occur here in development, with a rhythmically driving underpinning of
sixteenth notes that occur in ostinato-like fashion. In this section, hints of chorale motive
still appear consistently.
7. The rushing downward sixteenth-notes that occur in unison or octave in all
instruments but the cello in m. 87 - 88 are constructed purposely from triadic melodic
structures built on F#, specifically evoking an F# chord (the “home” of the chorale
motive) on beat two of m. 88. These sixteenth-notes occur again in mm. 98 and 99 as
well as 118 and 119 later on in the movement.
8. In mm. 92 and 93 the cello melody quotes quickly the first six intervals of the
melodic structure of the chorale melody. While this might sound vaguely familiar or
cohesive, the statement is subtle enough that it will not draw much attention to this
melodic moment.
9. The pizzicato notes in the cello carried out underneath the continuing sixteenth-
note ostinato were also constructed in context of the ending chorale. The pattern
11
emphasizes both F# and D#. It consists of ascending and descending thirds and fourths,
which occur in regular rhythmic basis to one another. Here again the intervallic structure
of the chorale motive is communicated. This pattern is continued by the marimba, which
developes the intervallic structure slightly, emphasizing this time the third E-G#. This
development is continued by the glockenspiel in mm. 112-117, where the chorale
intervallic motive has developed enough to merge with another one of the consistent
“characters” of the piece: the flute motive that was introduced at the very beginning in
mm. 6 and 7.
It should also be said that the resounding piano chords that begin in m. 104 and
end in m. 111 exhibit an F# modality and a rising third (rising tenth) intervallic structure.
This was intentional and references the rising third motion that is to come in the third
movement.
Finally, the return of A begins as the B section decelerates in measure 120 and
enters back into the original tempo. Elements become more simple, the characters from
the beginning (i.e. the seven-note flute motive, the cluster idea, the open fifth on B and
F# and the following G#) are displayed in a more clear fashion, but still developed from
their primary statements. Here the piano maintains a connection to the main chorale idea:
the first two chords of the chorale are played in mm. 125 and 126, and then broken
through arpeggiations in m. 127. The movement ends on a sustained harmony based on
B-natural with the clashing major seventh above it (A#) to emphasize the idea that joy
and sorrow co-exist in God's beauty.
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Lectio Divina: Movement II
Lectio Divina: Movement II had to bridge the gap from complexity to simplicity.
Representing the reading the second time around, this movement had to carry with it
familiarity of what had gone before. I would construct it from the same “characters” that
I had used in the first movement. Simultaneously, the movement had to incorporate
elements of the chorale theme in a stronger way while these characters were articulated
less absolutely. The music must not yet realize the chorale fully, but should be steadily
moving towards that realization.
To be more outright I began the movement with material stemming from the
seven-beat chorale. Yet something still had to be obscured so that the listener could not
completely make a connection. So I experimented with the rhythm, inverted an interval
or two, and came up with a lilting “melody” harmonized in thirds (imagine that!) between
the clarinet and violin. The melody comprises the opening six measures and remains the
main “theme” throughout this movement. Other elements were partnered with this
theme, such as ascending thirds and sixths (my inspiration Paganini Variations for Two
Pianos by Witold Lutoslawski, but this element is also derived from the third-driven
harmonies in the seven-note chorale) and a rhythmic groove set up by the piano in m. 8
and later accompanied by violin and flute in m. 20. This groove then culminates in a
homophonic section in mm. 27 - 31. When you start on the “and” of “one” of m. 27, this
section in its intervallic structure is directly related to the third-movement chorale.
Because this lilting chorale-drawn motive is the main melodic content of these first 34
measures, it stands out as a fundamental part of the movement rather than just a melodic
13
figure augmented in bass notes or given at various times to solo instruments, as it was in
the first movement.
The next 50 measures constitute development on this first 34 measure section.
References to the third movement abound, still surrounded by development of pulses,
clusters, and “character” melodies from the first movement. The clarinet and violin
melody is also partnered with the ascending thirds and sixths and the piano groove that
are unique to this movement. Ultimately links to the chorale are more present in both the
foreground and background here.
Thirds are constantly in play in these next measures. The chorale material comes
back clearly and homophonically in measure 49. Then beginning in measure 54, the
piano plays in the right hand an augmented version of the chorale chords, separated over
a span of 17 measures. Meanwhile, the marimba plays a variety of dyads built upon the
notes which comprise the seven-note melody of the chorale when played with its
underlying third-harmony.
In measure 63, the cello joins in and starts to play this variety of dyads as well,
but metrically displaced from the marimba. Meanwhile, in that same measure the violin
states the opening material of this movement, a clear reference to the chorale itself.
The material grows, sixths are introduced (the inversion of the third) in mm. 65 - 67.
Then the chorale melody resurfaces with the flute and piano-left-hand in mm. 69 and 70,
repeated with the right hand of the piano in mm. 71 and 72, and articulated one last time
between the flute and clarinet in mm. 73 - 74.
14
This particular section slows down, a natural diminuendo occurring with
instruments dropping out as well as a written diminuendo. Percussion thins and sparse
piano and string commentary ensues until the section finally ends in measure 84.
The “B” (“departure”) section then begins with the tempo change in measure
eighty-five. The flute, clarinet, violin and cello maintain a sustained background
circulating on pitches in the F#-dorian modality. The notes of these voices move slowly
and on irregular beats to create a floating, non-metric musical texture. The percussionist
is simultaneously playing in the left hand a repeated open fifth on F#, occurring every
seven eighth-note-beats, a numeric allusion to the seven-note chorale that occurs at the
end. Meanwhile, in the right hand the percussionist plays the chorale melody in the
glockenspiel over measures 86-90. Repetitions of various notes are given in an irregular
manner to reinforce the timeless essence of this section. However, this melody in the
glockenspiel is in F-natural while everything else resides in F# dorian mode. This is all
to be played with strength from the percussionist. The perseverance evoked through this
glockenspiel part is supposed to evoke the persistence of God in communicating truth to
us in our lives, as is its modal discrepancy: though we may be in a different “key area”
during our time of doubt and departure, God still persists towards breaking through to us.
The whole “B” section is comprised of seven “phrases” of musical material. The
fourth, fifth, sixth of these are each followed by brief returns to the A material, with the
“A” section finally reappearing in full after the seventh phrase. In the flute, clarinet,
violin and cello voices, each phrase ends on a specific chord. Each of these ending
chords is one of the seven sonorities of the end chorale: the first phrase ends on the first
15
chord of the chorale, the second phrase ends on the second chord of the chorale, the third
phrase on the third, and so on. Thus the chorale is ever present in this B section as well
but obscured because the approach to each chord is subtle.
Measure 139 constitutes the full return to the A material. As the energy of the
piece has been building more and more, the return comes at the end of an accelerando,
taking off at 128 beats per minute. We are back to the main melody in the clarinet and
cello, alongside the piano groove coupled with a variation of a previously used marimba
ostinato to thicken the texture. Flute and violin again accent this groove by striking D# in
juxtaposed octaves. This section rushes towards completion, making for an exciting
ending to this “reading” of the narrative. Homophonic references to the chorale continue
to be scattered within these last measures, either shortened or rhythmically obscured but
still harkening the final movement. Finally, with a sweeping ascent of thirds, the
climactic ending of the movement has almost arrived. The last three measures increase
this sweeping ascent to rushing sixteenth notes, underpinned by an accented shouting of
the chorale chords in the piano and strings, with all whirling towards a united ending on a
downbeat on F# major. This F# major provided a perfect harmonic set up for the third
movement beginning...
Composing Lectio Divina has been a very gratifying process. I have enjoyed
creating musical ideas which sensually appeal to my ear; however it is much more
gratifying to create these ideas in conjunction with spiritual truth paramount to our lives.
Perhaps you have wondered that I have given no source of scriptural inspiration or
reference in my composition, as scripture is paramount to Lectio Divina. I was indeed
16
inspired by a certain segment of scripture but do not reference it until now because I
wanted the music to stand fully in place of the text instead of serving as a programmatic
interpretation of the given text. If I provide the audience with my Scriptural reference,
they will be inclined to interpret the music only around that specific meaning and perhaps
go so far as to attribute certain musical instances to excerpts of the text. Instead, I would
like the music to serve in itself as an absolute medium through which God could also
speak to us in a similar fashion; keeping the text to myself also allows for the music to
speak larger, again acting as a metaphor for how God reveals truth to us over time.
However, for all purposes here I did use a text whose elemental meaning to me I
find most profound and most worth expressing in any of my musical pursuits. The text I
used for personal inspiration was 1 John 4: 7 – 19. If there is anything I would most hope
to express to an audience it is my understood kernel of this text: that God is perfect and
unfailing love, love that casts out all fear. This was truly my inspiration for the third
movement. Music has always been a reminder of the unfailing love of God in my life.
My hope and prayer is that through the beauty of Lectio Divina, even if the Scripture
passage is not explicit, any audience member, any performer or conductor can walk away
from the experience, consciously or unconsciously knowing slightly more of the love of
God. If one knows nothing else, my prayer is for the rest of our lives we would all
continue to experience his particular kernel of truth.
17
Beloved, let us love one another, for love is from God; and everyone who loves is born of God and knows God. The one who does not love does not know God, for God is love. By this the love of God was manifested in us, that God has sent His only begotten Son into the world so that we might live through Him. In this is love, not that we loved God, but that He loved us and sent His Son to be the propitiation for our sins. Beloved, if God so loved us, we also ought to love one another. No one has seen God at any time; if we love one another, God abides in us, and His love is perfected in us. By this we know that we abide in Him and He in us, because He has given us of His Spirit. We have seen and testify that the Father has sent the Son to be the Savior of the world. Whoever confesses that Jesus is the Son of God, God abides in him, and he in God. We have come to know and have believed the love which God has for us God is love, and the one who abides in love abides in God, and God abides in him. By this, love is perfected with us, so that we may have confidence in the day of judgment; because as He is, so also are we in this world. There is no fear in love; but perfect love casts out fear, because fear involves punishment, and the one who fears is not perfected in love. We love, because He first loved us.
1 John 4: 7-19 New American Standard Bible
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Lectio Divina: II
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Lectio Divina: II
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