¡a vueltas con la maldita pintura!

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Juan UgaldeBilbao, 1958www.soledadlorenzo.com, Madrid

Miren DoizPamplona, 1980www.heinrichehrhardt.com, Madridwww.galeriampa.com, Pamplona

FERNANDO GARCÍAMadrid, 1975www.aanantzoo.de, Berlín

MaílloMadrid, 1985

www.galeriajoserobles.com, Madrid

8 | MU I C O , M A DR I D . 1 0 - 1 1 - 2 0 1 1 > 1 9 - 0 2 - 2 0 1 2

¡A VUELTAS CON LA MALDITA PINTURA!MUICO, 10-11-2011 > 19-02-2012, Madrid

Fundación ICO

Presidente / ChairmanJosé María Ayala VargasVicepresidenta / Vice-ChairOlga García FreyDirector / DirectorCarlos Álvarez IzquierdoResponsable del Área de Arte / Head of the Art DepartmentGonzalo Doval Sánchez

Exposición / Exhibition

Producción / ProductionFundación ICOComisario / CuratorJuan UgaldeCoordinación / CoordinationAlicia Gómez GómezJone Alaitz Uriarte IriarteImagen / ImageSoda – www.sodacomunicacion.comMontaje / Installation InterventoTransporte / TransportOrdaxSeguros / InsuranceMapfre

Catálogo / Catalogue

Editado por / Edited byFundación ICODiseño y producción editorial / Graphic Designand Technical EditingAndrés MengsEdición de textos / EditingLola Martínez de AlbornozTraducciones / TranslationsZesauro TraduccionesFotografías / PhotographsPedro AlbornozFotomecánica / PhotosettingLucamImpresión / PrintingTf artes gráficasPapel / PaperCyclus Print 150 & 115 grs.

© de la edición, Fundación ICO© for this edition, Fundación ICO© de los textos, sus autores© texts, the authors© de las traducciones, sus autores© translations, the authors© de las fotografías, Pedro Albornoz© photographs, Pedro Albornoz

ISBN: 978-84-936568-2-9Depósito legal: M-40253-2011

Agradecimientos / Acknowledgments

Galería Heinrich Ehrhardt, MadridGalería José Robles, MadridGalería Moisés Pérez de Albéniz, PamplonaGalería Soledad Lorenzo, Madrid

A Ángela y Kato; Elena Blasco, Isabel GarcíaHuidobro, Dennys Matos, Bárbara Ortiz, Bruno yLucía Lara; Paola, Omar J. Kardoudi y GemaFlores, Pablito, Melissa, Bruno y Violeta, JJ e Isa,D. Castro, Philip, Sören y Antonio, familia y amigos

Struggling with Damn Paint! is the first of what hopes to be a new longseries of MUICO exhibitions, where the artists from its permanent collection, theColecciones ICO, “foster” or introduce the work or one or several young artists,in dialogue with their own work. Juan Ugalde has accepted Fundación ICO’sinvitation to get this project underway and, as was to be expected, has selectedthree painters – Miren Doiz, Fernando García and Maíllo – to corroborate, yet again and despite the many attempts to murder it, that damnpainting is very much alive, with more lives that that cat sleeping peacefully inUgalde’s painting, part of the Colecciones ICO, which opens this exhibition.

Painting is a medium that, despite having been around for so long, is in verygood health and repeatedly shows that it is able to withstand the onslaughtsfrom any new and aggressive competitor. And it uses all the resources withinits reach to do so: it joins the media that tried to wipe it out in the past (as thepainting of Juan Ugalde does with photography); it moves out of its traditionalframework and spreads like ivy through the room (Miren Doiz and FernandoGarcía); or incorporates all the possible influences, from the most classicaltradition to the latest trends, in order to create something completely new thatis used to say everything and leaves nothing unsaid (Maíllo).

Thus, Struggling with Damn Paint! is a further milestone as MUICO andFundación ICO continue on the journey, which they set out on over 15 yearsago, to implement their main mission: promote and contribute to thedevelopment and understanding by society of contemporary art, particularly thework of Spanish artists. The work of Miren Doiz, Fernando García and Maíllowill also be featured in the Colecciones ICO after this exhibition, contributing toits growth, vitality and dynamism, which are fundamental characteristics of anycollection and, above all, of a public collection.

Fundación ICO and MUICO wishes these three artists the greatest success intheir careers, at least as on a par as the one of their “mentor” in this exhibition.Meanwhile, we hope you enjoy Struggling with Damn Paint! and the cataloguethat you are now reading, and we are looking forward to welcoming you back infuture as we continue to develop this project on which we are now embarking.

Fundación ICO

¡ A V U E LTA S C O N L A M A L D I TA P I N T U RA ! S T R U G G L I N G W I T H D A M N P A I N T ! | 9

¡A vueltas con la maldita pintura! es la primera de lo que pretendeser una larga serie de muestras de una nueva línea expositiva delMUICO, en la que los artistas presentes en su colección permanente,las Colecciones ICO, «apadrinarán» o harán de introductores de laobra de uno o varios artistas jóvenes, en diálogo con la suya propia.Juan Ugalde ha aceptado la invitación de la Fundación ICO paraponer en marcha este proyecto y, como es lógico, ha seleccionado atres pintores —Miren Doiz, Fernando García y Maíllo— para cons-tatar, una vez más y pese a los múltiples intentos de asesinarla, que lamaldita pintura es un muerto muy vivo, con más vidas que ese gatoque duerme plácidamente en el cuadro de Ugalde que, pertenecientea las Colecciones ICO, abre esta exposición.

Porque la pintura es un medio que, pese a su longevidad, goza to-davía de muy buena salud y demuestra una y otra vez que es capaz deresistir los embates de cualquier nuevo y agresivo competidor. Y paraello utiliza todos los recursos a su alcance: incorpora los medios queen algún momento la intentaron liquidar (como hace la pintura deJuan Ugalde con la fotografía); se sale de su marco tradicional y se ex-tiende como la hiedra por toda la sala (Miren Doiz y Fernando Gar-cía); o absorbe todas las influencias posibles, desde la tradición másclásica hasta las últimas tendencias, para crear algo completamentenuevo que sirva para decir todo y no dejar nada en el tintero (Maíllo).

Así pues, con ¡A vueltas con la maldita pintura! el MUICO y la Fun-dación ICO continúan desarrollando su principal fin desde hace yamás de quince años: promocionar y contribuir al desarrollo y com-prensión por parte de la sociedad del arte contemporáneo, muy espe-cialmente del producido por creadores españoles. La obra de MirenDoiz, Fernando García y Maíllo, además, pasará a estar presente enlas Colecciones ICO tras esta muestra, contribuyendo a su crecimiento,vitalidad y dinamismo, características fundamentales de cualquier co-lección y, sobre todo, de una colección pública.

La Fundación ICO y el MUICO desean a estos tres artistas el mayorde los éxitos en sus carreras, al menos tanto como el que disfruta su«mentor» en esta exposición. Entre tanto, les invitamos a Ustedes adisfrutar de ¡A vueltas con la maldita pintura! y del catálogo que ahoraestán leyendo, y les emplazamos a próximas citas en las que continua-remos desarrollando este proyecto que ahora comienza.

Fundación ICO

ÍNDICE / INDEX

¡A VUELTAS CON LA MALDITA PINTURA! (p. 7)STRUGGLING WITH DAMN PAINT! (p. 8)

j u a n u g a l d e

MIREN DOIZ: AQUÍ NADA SE TIRA (p. 13)NOTHING GETS THROWN AWAY HERE (p. 14)

FERNANDO GARCÍA: «NO COMPRE AQUÍ, VENDEMOS MUY CARO» (p. 25)“DO NOT SHOP HERE, WE ARE VERY EXPENSIVE” (p. 26)

MAÍLLO: ATRAPADO POR EL OFICIO DE LA PINTURA (p. 39)TRAPPED BY THE CRAFT OF PAINTING (p. 40)

v i r g i n i a t o r r e n t e

CONVERSACIONES VIRGINIA TORRENTE Y JUAN UGALDE VISITAN LOS ESTUDIOS DE LOS ARTISTAS (p. 52)

CONVERSATIONSVIRGINIA TORRENTE AND JUAN UGALDE VISIT THE ARTISTS’ STUDIOS (p. 54)Pe

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título, Madrid, abril / April 2010

Juan Ugalde. Gato ZZZZ, 1984. Técnica mixta sobre lienzo / Mixed technique on canvas, 160 x 180 cm. Colecciones ICO, Madrid

Del arte en general, pero sobre todo en par-ticular de la pintura, me gusta el calam-brazo; ese irracional escalofrío que sucedealgunas veces mirando un cuadro. Y másaún, claro, cuando el calambrazo es más in-tenso y llega a la categoría, muy de cuandoen cuando, de «terremoto íntimo».Todas las formas de arte pueden produ-

cirlo y la mayoría de la gente, aunque no losepa, está capacitada para recibirlo. Pero sí,con la pintura específicamente, me da la sen-sación de que el circuito receptor es diferente,y sus efectos se alojan seguro, finalmente, enlugares distintos de nuestro cerebro. El circuito de la pintura, pienso que es

mas gástrico, complejo e irracional. E. H.Gombrich lo explica con precisión de relo-jero cuando dice: «La pintura, tal y como lavamos entendiendo, se puede describir comoel forjado de llaves maestras para abrir losmisteriosos cerrojos de nuestros sentidos…Se trata de cerrojos difíciles, que no cedenmás que cuando muchos elementos encuen-tran su determinada posición permitiendoque varios resortes funcionen a la vez».Me alucinó cuando un grafólogo me ex-

plicó que se puede afirmar en un juicio si elsospechoso miente, o no, observando simple-mente cómo ha escrito a mano, por ejemplo,la palabra Guadalajara (porque tiene muchasaes). E imagino que todo esto tiene mucho

que ver con cómo, a veces, te quedas absolu-tamente pasmado mirando un cuadro apa-rentemente anodino. En una conferencia enel año 1836, John Constable comentaba estamisma idea cuando decía: «El arte de ver esalgo que se aprende, igual que se aprende adescifrar jeroglíficos egipcios». Quizá nuestra genética se haya acostum-

brado a descifrar ese sistemático ritual, develos y veladuras sobre una superficie plana,que se repite machaconamente en este pla-neta desde hace tantos miles de años. Unacuriosa combinación de pulsiones, ritmos,

caligrafías, mensajes y significados que bai-lan y se disparatan dentro de un formato,casi siempre rectangular. Son sorprendentespara la época las palabras de uno de «loscuatro gigantes del paisaje», de la dinastíaYuan, el excéntrico pintor chino Ni Tsan(1301-1374): «Lo que yo llamo pintura no esmás que un jugueteo del pincel». Seguramente es por eso que resulta tan

intrigante, en el momento actual del arte, yen un momento de tan profundos cambiossociales, políticos y económicos, el quépuede pasar, o no, en pintura; y el cómo.

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MALDITA

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JUAN UGALDE

«Quiso suceder»marco aurelio

Juan Ugalde. Sin título, 2003Técnica mixta sobre papel / Mixed technique on paper, 100 x 70 cm Cortesía / Courtesy of Galería Soledad Lorenzo, MadridObra seleccionada por / Work selected by Maíllo

Juan Ugalde. Sin título, 2003Técnica mixta sobre papel / Mixed technique on paper, 100 x 70 cm Cortesía / Courtesy of Galería Soledad Lorenzo, MadridObra seleccionada por / Work selected by Miren Doiz

Juan Ugalde. Jirafa, 2011Técnica mixta sobre lienzo / Mixed technique on canvas, 65 x 55 cm Cortesía / Courtesy of Galería Soledad Lorenzo, Madrid Obra seleccionada por / Work selected by Fernando García

12 | ¡ A V U E LTA S C O N L A M A L D I TA P I N T U RA ! S T R U G G L I N G W I T H D A M N P A I N T !

STRUGGLING WITH DAMN PAINT!JUAN UGALDE

“I want success”Marco Aurelio

I love the thrill you get from art in general, butabove all from painting in particular; that irrationalshiver down your spine that sometimes happenswhen you look at a painting. And that isheightened even further, of course, when the thrillis more intense and reaches that very rarecategory of “an inner earthquake”.

Any form of art can trigger it and the majorityof people, even if they do not realise, are able toreceive it. Yet, in the specific case of painting, Iget the feeling that the receiver circuit is differentand its effects end up safely hosted in differentparts of our brain.

I think that the painting circuit is more of acomplex and irrational gut reaction. E. H.Gombrich explains it with the accuracy of aclockmaker when he says: “Painting, as weunderstand it, may be described as the forging ofmaster keys for opening the mysterious locks ofour senses... They are complex locks whichrespond only when various screws are first set inreadiness and when a number of bolts are shiftedat the same time”.

I was stunned when a graphologist explainedto me that just by observing how a suspect hadwritten, for example, the word Guadalajara(because it has many “a”s) could reveal whetheror not he was guilty. And I imagine that this isclosely connected with how you, sometimes, areabsolutely baffled when you are looking at anapparently dull painting. During a conference in1836, John Constable discussed that very ideawhen he said: “The art of seeing is a thing almostas much to be acquired as the art of readingEgyptian hieroglyphics”.

Our genetics may have become used todeciphering that ritual systematic of veils andglazes on a flat surface, which has been repeatedmonotonously on this planet for so manythousands of years. A curious combination ofbeats, rhythms, calligraphies, messages andmeanings that dance and blunder within a format,which is nearly always rectangular. In the wordsof one of “the four giants of landscape”, from theYuan dynasty, Ni Tsan, the eccentric Chinesepainter (1301-1374), “What I call painting is noother than playing with a paint brush”.

Surely that is why it is so intriguing, in thecurrent state of the art, and at a time of such deepeconomic, political and social changes, to considerwhat may or may not happen in painting, and how.

On the other hand, if we look backwardsthrough history, we see that each era in the caseof painting is even more irrational in itsapproaches than the previous one and thedifferences of interests between one period and

another are absolute in the majority of cases.Surely as “painting” has the strange habit ofbringing down all artistic theories. Or simply, asAndré Malraux put it, “artists theorise about whatthey want to do, but do what they can”.

There have been many deaths foretold andmany unexpected resurrections in painting, andwhile some rub their hands with the arrogance ofthe digital gravedigger, others opt for the surpriseof the inexplicable. We recently have gone througha long anti-painting period, mainly based on thefurore caused by technological advances.Internationally, different experts place the criticalmoment of that fever at documenta X, by CatherineDavid, in 1997. Yet we see that just a few yearslater, when digital technologies have penetrated ourlives even further, few artists continue to overlyfocus on the digital and many have returned to thephysical brush. Art, in these complex situations,usually goes off at a tangent. Just like when inAugust 1888, Van Gogh, at the height of theindustrial revolution and the idea of progress, wrotea letter to his brother stating: “In a picture I want tosay something comforting, as music is comforting. Iwant to paint men and women with that somethingof the eternal which the halo used to symbolize, andwhich we seek to communicate by the actualradiance and vibration of our colouring”.

In the catalogue of the last abc art berlincontemporary exhibition, entitled About Painting

this year, Dieter Roelstraete pointed out that afterso much death and resurrection of painting, itshould be not referred to so much as “immortal”(a term that has been greatly used in history), butrather as an “eternal” invention of the humanbeing, such as the wheel or maybe the book.

On the other hand, it is strange there is alogical evolution of materials and techniques in theother facets of history: in the history of war, wehave gone from the catapult to chemical weaponsdown through the centuries; there has been anevolution in architecture from buildings made out ofsun-dried bricks to titanium panels, and we havemoved from bartering to junk bonds in the historyof the economy. However, when it comes topainting, it has remained practically unchangedsince the start of time. In around 1050, Kuo Hsisaid: “They ask me: ‘what type of ink should Iuse?’. I answer them: ‘You can use burnt ink, or youcan use ink left over from yesterday, or faded ink, orthat powder ink that schoolchildren use. And ifnone of those are any good, look for another one”.

It makes your mind spin if you rewind andthink about what has been achieved usingpigments with paste, spread on a more or lessflat surface, using a stick with pig hair attachedto the tip; if you rewind, I repeat, everything thathas been done for so many thousands of years...in what has been commonly, and to simplify,called “painting”.

Juan Ugalde. Tormenta Boreal, 2011. Técnica mixta sobre lienzo / Mixed technique on canvas, 200 x 230 cmCortesía / Courtesy of Galería Soledad Lorenzo, Madrid. Obra seleccionada por / Work selected by Maíllo

Por otro lado, si miramos hacia atrás enla historia, vemos, en el caso de la pintura,que cada época es aún más irracional en susplanteamientos que la anterior y las diferen-cias de intereses entre una época y otra sonen la mayoría de los casos absolutas. Segura-mente porque «la pintura» tiene la curiosacostumbre de cargarse todas las teorías pic-tóricas. O simplemente, como dijo AndréMalraux, «los artistas teorizan sobre lo quequieren hacer, pero hacen lo que pueden». Con la pintura ha habido ya muchas

muertes anunciadas y muchas inesperadas re-surrecciones, y mientras unos se frotan lasmanos con la arrogancia del enterrador digitalotros optan por la sorpresa de lo inexplicable.Recientemente hemos pasado una larga épocaantipintura, a raíz sobre todo del furor queprodujeron los avances tecnológicos. A nivelinternacional, varios expertos sitúan el momen-to álgido de esta fiebre en la documenta X, deCatherine David, en 1997. Pero vemos quesolo unos años después, cuando las tecnolo-gías digitales han ido penetrando más ennuestras vidas, pocos artistas siguen dandodemasiada cancha a lo digital y muchos hanvuelto al pincel físico. El arte, en estas situa-ciones complejas, tiene la costumbre de salirsepor la tangente. Es como cuando en agostode 1888Van Gogh, en pleno despliegue a todometer de la revolución industrial y de la ideade progreso, escribe una carta a su hermanodiciéndole: «En un cuadro quisiera yo expre-sar algo consolador, consolador como la mú-sica. Quisiera pintar a hombres y mujeres conese algo de eternidad que antiguamente se ex-presaba con un nimbo, y que nosotros inten-tamos comunicar mediante el brillo y la vi-bración de nuestros colores». En el texto del catálogo de la última edi-

ción de abc art berlin contemporary, titu-lada este año About Painting, Dieter Roels-traete señala que después de tanta muerte yresurrección de la pintura habría que hablarde ella no tanto como «inmortal» (términoque se ha usado mucho en la historia) sinomás bien como un invento «eterno» del serhumano como, por poner ejemplos, lo es larueda o lo puede ser el libro.Es curioso, por otra parte, que en las otras

facetas de la historia haya una evolución ló-gica de materiales y técnicas: en la historia delas guerras, a lo largo de los siglos, pasamos dela pedrada a las armas químicas; en arquitec-tura hay una evolución desde las construccio-nes con adobe a las planchas de titanio, o enla historia de la economía cómo hemos ido

pasando del trueque a los bonos basura. En lapráctica de la pintura, por el contrario, todoha permanecido prácticamente inalterabledesde el comienzo de los tiempos. En tornoal año 1050, Kuo Hsi comentaba: «Me pre-guntan: “¿qué clase de tinta hay que usar?”.Yo les contesto: “Puedes usar tinta quemada,o puedes usar tinta de esa que ha sobrado deayer, o tinta desteñida, o esa tinta en polvoque usan los chicos de la escuela. En fin, sininguna de esas te sirve, busca otra”». Da vértigo rebobinar pensando en todo lo

que se ha hecho usando unos pigmentos conengrudo, untados en una superficie, más omenos plana, usando un palo con pelos decerda sujetos en la punta; rebobinar, insisto,en todo lo que se ha hecho desde hace tantosmiles de años..., en lo que comúnmente, ypara simplificar, se ha denominado «pintura».Bajo mi punto de vista, en esta época de

replanteamientos, pienso que la ordenaciónhistórica que hay de la pintura es equivo-cada, además de absurda e irrelevante. Yo,por ejemplo, empezaría por Millares muchoantes que por Altamira; luego Miró y Veláz-quez; unos siglos después Brueghel y Picasso;quizá en torno al xviii Polke y El Bosco; en

el xx, sin duda, Seurat y Giovanni Bellini.Especialmente a Bellini lo haría coincidircon la época del LSD. Quizá para el fin desiglo situaría el arte egipcio y, finalmente, lapintura china de la dinastía Tang. Pero bueno, al grano: el 28 de marzo de

este año recibí un e-mail del Área de Artede la Fundación ICO; en él se me proponíauna exposición en la que, como artista conobra en las Colecciones ICO, presentara ofuera el introductor de un artista joven. Lofirmaba Gonzalo Doval, Responsable delÁrea de Arte.Así que empecé ¡A vueltas con la maldita

pintura! La pregunta podría ser: ¿qué hace unpintor joven en un momento como este? Mi-rando y remirando aparecieron tres nombres,que ordenados por edades son: Fernando Gar-cía (35), Miren Doiz (30), y Juan José Maíllo(25). Así que le presenté a la Fundación ICOmi oferta 3 x 1. El hecho de que entre cadauno de ellos haya una diferencia de cincoaños en la edad fue totalmente casual, perofinalmente ha resultado casi crucial en el desa-rrollo de la exposición, porque pienso que esadistancia de quince años marca posturas detres generaciones bien distintas.


Juan Ugalde. Lunático con animales, 2011. Técnica mixta sobre lienzo / Mixed technique on canvas, 200 x 230 cmCortesía / Courtesy of Galería Soledad Lorenzo, Madrid. Obra seleccionada por / Work selected by Fernando García

14 | ¡ A V U E LTA S C O N L A M A L D I TA P I N T U RA ! S T R U G G L I N G W I T H D A M N P A I N T !

From my point of view, in this period of newapproaches, I think that the historical organisationof painting is wrong, apart from being absurd andirrelevant. I, for example, would begin with Millareslong before starting with Altamira; then Miró andVelázquez; a few centuries later Brueghel andPicasso; perhaps Polke and El Bosco in the 18th

century, and, clearly, Seurat and Giovanni Bellini inthe 20th century. Particularly I would make Bellinicoincide with the LSD era. I would perhaps putEgyptian art at the end of the century and end withChinese painting from the Tang dynasty.

But well, let’s get down to the crux of thematter: on 28 March of this year, I received anemail from the Art Department of Fundación ICO,where I, as the artist with a piece of art in theColecciones ICO, was asked to showcase orintroduce a young artist. It was signed by GonzaloDoval Sánchez, Head of the Art Department.

That was where “Struggling with Damn Paint!”began. The question could be: what does ayoung painter do at a time like this? Three namescame to mind as we searched over and overagain, and who by order of age are: FernandoGarcía (35), Miren Doiz (30), and Juan JoséMaíllo (25). I then sent my 3x1 offer to FundaciónICO. The fact that there was a difference of fiveyears in age between each of them was totally byaccident, but it turned out to be nearly crucialwhen developing the exhibition, as I believe thatthat distance of 15 years revealed the positionsof three very different generations.

I must confess that I only knew of FernandoGarcía out of the three of them, and that was bysight. It was slightly comical when he opened the

door of his studio and I recognised him: oh, but itis you! I had met him over a beer with PhilipFröhlich a few weeks before. I only rememberedthat he played the guitar and that he was not veryforthcoming about what he worked in. I discoveredthat he liked to be mysterious and to create a sortof intrigue about himself, so when I told him what Ihad seen of his work online, he dodged it like acentre forward and suggested that I had got thewrong Fernando García; he is also García García.

Fernando is not a painter, although he is calledone. He also plays the guitar, is a striker in afootball team and has a very good photo of himselfwith Hugo Sánchez. Although he began as astriker, he is now more a sweeper, likeBeckenbauer. Getting back to his artistic work, Iwas impressed by the skill of his dribbling, hereminded me of those incredible situations of JulioSalinas in the area, apparently stumbling all overthe place as he made his way to the goal, andwhen it seemed that he had finally lost control andeveryone was wondering how a striker could beso ungainly and clumsy, a leg appeared that hemust have had hidden away and he scored a goalwhile the stunned spectators wondered if it hadbeen an accident... or how had he done it?

I like, and I am surprised that I like, thepainting of a painter who does not paint.Fernando García, let me make it clear,experiments. I asked him for an experiment withpaint for the exhibition and God only knows whathe will come up with, as he is shrouded inmystery as he stumbles towards the goal line.

Miren Doiz is more otherworldly and I see herin a more expansive and even therapeutic line.

She must have fallen into a druid’s caldron backthere in Navarra. She began using the mixingdishes, then she began to leave the painting andcontinued along the wall, and then the roof, andpainted the whole house (which an uncle of hershad left her), and then came a bus, and the officeof a gallery owner, and... She does not tendtowards performance, in which she is notinterested, but rather considers the space as if itwere a painting. She has recently added someobjects where she also intervenes. There areseveral artists painting directly on the walls ofexhibition rooms, but what surprises me aboutMiren is her pictorial complexity in herinterventions: with desecrated parts, chromaticranges, stripes, and she even uses glazing.

She only produces small sketches and tinystudies using collages in her studio. The rest ofher work is in situ and with an expiry date. Frommy perspective, her work is refreshing, makes youthink and freshens you up, apart from having avery special wealth and forcefulness.

Maíllo is proud of being 25, is pure disorderand is a whirlwind when painting. His images arelinked at full speed like those rap singers wherethe slipstream of their text is paralysed in the air,pure speed, and when you manage to work outwhat they have said, they are already manyrhymes ahead.

Maíllo works starting from a rhythm, like amantra. Musically, apart from rap, he can becompared to jazz, hip hop, psychedelic rock... Hisphilosophy goes from dirty to clean, and backagain, with a near total mixture of styles and waysof painting.

I was also struck by Maíllo’s attitude towardsthe canvas and his crazy process. When he hasexplained to me in his studio the process behinda specific painting, I have not really understoodwhere he was going, but strangely enough, I findthe result works.

With regard to my part in the exhibition, apartfrom Gato ZZZZ, which belongs to theColecciones ICO, a work that marks the start of theexhibition, Maíllo, Doiz and García have eachchosen a couple of my works to hang. I believe thatthis, apart from slightly restoring the balancebetween selector and selected, establishesunexpected intergalactic connections, or as H.L.Mencken said, slightly tongue in cheek: “Whennoticing that a rose smells better than a cabbage,he concludes that it will also make a better soup...”Miren Doiz. Empezando el proyecto El bus de Juan / Beginning the “El bus de Juan” Project, 2008

Confieso que de los tres solo conocía aFernando García, y de vista. Fue un pococómico cuando abrió la puerta de su estudioy le reconocí: ¡ah, pero si eres tú! Le habíaconocido tomando una cerveza con PhilipFröhlich hacía unas semanas; solo recordabaque tocaba la guitarra y que no estaba muyclaro a qué se dedicaba. Descubrí que legusta el misterio y crear cierta intriga entorno a sí mismo, así que cuando le expli-caba lo que había visto suyo por Internethizo un quiebro de delantero centro y sugi-rió que me había equivocado de FernandoGarcía; él es, además, García García. Fernando no es pintor, aunque se hace

llamar así. Además de tocar la guitarra, juegade central en un equipo de fútbol, tiene unafoto muy buena con Hugo Sánchez. Aunqueempezó de delantero, ahora está más en líneade «líbero», en plan Beckenbauer. A mí, cen-trándonos en su trabajo artístico, me impre-siona la habilidad de su regate, me recuerdaaquellas increíbles situaciones de Julio Sali-nas en el área, moviéndose a trompiconesaparentemente descontrolados mientras seiba acercando a la portería, y cuando ya pa-recía que había perdido definitivamente elcontrol y todo el mundo se preguntabacómo podía ser un delantero tan desgarbadoy patoso, aparecía una pierna que tenía es-condida quién sabe dónde y remataba a golmientras los espectadores atónitos se pregun-taban si había sido casualidad… o ¿cómo lohabía hecho?Me gusta, y me sorprende que me guste, la

pintura de un pintor que no pinta. FernandoGarcía, para entendernos, hace experimentos.Le pedí para la expo un experimento con pin-tura y Dios sabe qué presentará, porque él vacon su nube de misterio aparentemente atrompicones hasta la misma línea de gol.Miren Doiz es más etérea, la veo en una

línea más expansiva, e incluso terapéutica.Debió caer en una marmita de algún druidaallá en Navarra. Empezó usando los platos demezclas, luego se empezó a salir del cuadro,y siguió por la pared, y luego siguió por eltecho, y pintó toda la casa (que le había dejadoun tío suyo), y luego un autobús, y el despa-cho de un galerista, y… No va por el lado dela performance, que no le interesa, sino queplantea el espacio como si fuera un cuadro.En los últimos tiempos añade algunos obje-tos sobre los que también interviene. Haybastantes artistas pintando directamente enlas paredes de las salas de exposiciones, perolo que me sorprendió de Miren, en sus inter-

venciones, es su complejidad pictórica: condegradados, cromatismos, rayados, inclusollegando a la veladura. En el taller solo hace pequeños bocetos y

minúsculos estudios con collage. El resto deltrabajo es in situ y con fecha de caducidad.Bajo mi punto de vista, su obra refresca, des-peja la mente y quita la sed, además de teneruna riqueza y contundencia muy especiales.Maíllo hace gala de sus 25 y es puro des-

parpajo, una locomotora pintando. Susimágenes se hilan a toda pastilla como esoscantantes de rap en que la estela de su textose queda paralizada en el aire, de pura velo-cidad, y cuando consigues computar lo quehan dicho ellos ya están muchas rimas pordelante.Maíllo trabaja partiendo de un ritmo, a

modo de mantra. Musicalmente, aparte delrap, le va el jazz, el hip hop, la psicodélica...Su filosofía pasa del sucio al limpio, and

back again, con una mezcla casi total de es-tilos y de formas de pintar.De Maíllo me impresiona además su ac-

titud ante el lienzo, y su proceso enloque-cido. Cuando a veces en su estudio me haexplicado cómo ha sido el proceso de uncuadro concreto, no he entendido muchopor dónde va, pero curiosamente el resul-tado me funciona.En cuanto a mi propia presencia en esta

muestra, aparte de la obra Gato ZZZZ, pro-piedad de las Colecciones ICO, que marcael arranque de la exposición, Maíllo, Doiz yGarcía han elegido cada uno un par deobras mías para colgar. Creo que eso, apartede equilibrar un poco entre elector y elegi-dos, establece inesperadas conexiones inter-galácticas, o como decía, con cierta coña, H.L. Mencken: «Al observar que la rosa huelemejor que la patata, deduce que puede sabermejor una sopa de rosas que de patatas…».


Juan Ugalde. Venus, 2007. Técnica mixta sobre lienzo / Mixed technique on canvas. 200 x 200 cmCortesía / Courtesy of Galería Soledad Lorenzo, Madrid. Obra seleccionada por / Work selected by Miren DoizCuriosamente, Doiz también usó un autobús en una de sus obras / Strangely enough, Doiz also depicts a bus

¡ A V U E L T A S C O N L A M A L D I T A P I N T U R A ! S T R U G G L I N G W I T H D A M N P A I N T ! | 13

Organizamos nuestra vida alrededor de tér-minos tan genéricos como espacio y tiempo.La obra de Miren Doiz es temporal. El lugarde presentación y la duración de la pieza ala vista del público le vienen dados. Y a suvez, estos factores son los generadores deinspiración. El contexto es de vital impor-tancia en la obra de Miren Doiz, casi hastapoder decir que sin el protagonismo dellugar, de un espacio determinado, su obrano puede existir. En función del lugardonde su obra se muestra se establece la re-lación de esta con el espectador, generandonuevas posibilidades sobre una realidad es-pacial previamente existente. O bien esta rea-lidad espacial puede desaparecer, oculta ycamuflada bajo la obra de la artista.

¿Cuál es la temática en la obra de Doiz? Eltema queda presentado en un contexto queabarca mucho de sociológico, a la vez que degeopolítico. Doiz trabaja en una arqueolo-gía del momento y el lugar, donde las di-versas partes arman un todo que se ha dado

en llamar «instalación pictórica» y en la quevamos encontrando capas o estratos, más omenos recientes, todos ellos con diferentessignificados.

Para Doiz es importante vivir y experi-mentar los sitios donde su obra va a tenerlugar. La arquitectura es un lenguaje y unaherramienta funcional de gran utilidad ensu trabajo. Los componentes espaciales im-portan, su articulación y calidades. El estu-dio deja de ser el lugar de producción parapasar a centro de ensayos.

La obra de Doiz está relacionada con elpresente inmediato y real, juega con el aquíy el ahora de una manera física. Esa inme-diatez del lugar, transmitida al público, esla que genera un dinamismo en la explora-ción de la pieza. La pintura de Doiz deja deser estática por esa mimetización con ellugar de exposición, en lugar de ser a la in-versa, que es el modelo clásico, el del cuadrocolgado para su presentación. Así, la fun-ción es exploratoria, más cercana al street

MIREN DOIZ: AQUÍ NADA SE TIRA

Miren Doiz. Sin título. Instalación para la exposición Welcome Home / Installation for “Welcome Home” exhibition, 2010

Miren Doiz. Laboratorio de utensilios… / Tools laboratory...


14 | M I R E N D O I Z : A Q U Í N A D A S E T I R A N O T H I N G G E T S T H R O W N A W A Y H E R E

MIREN DOIZ:NOTHING GETS THROWN AWAY HERE

We organise our life around terms as generic asspace and time. The work of Miren Doiz istemporary. The setting and duration of the pieceto be visited by the general public are setbeforehand. And in turn, these factors areinspiration generators. The context is of vitalimportance in the work of Miren Doiz, almost tothe point that we could say that her work couldnot exist without the prominence of the place, ofa specific space. The place where her work isexhibited establishes the relationship betweenthe work and viewer, generating new possibilitiesregarding a previously existing spatial reality. Orelse this spatial reality could disappear, hide andbe camouflaged under the work of the artist.

What is the theme in Doiz’s work? The themeis presented in a context that embraces a greatdeal of sociology and also of geo-politics. Doizworks in archaeology of time and place, wheredifferent parts form a whole which is known as a“pictorial installation” and where we can findmore or less recent layers and/or strata, all ofwhich have different meanings.

Doiz believes it is important to live andexperience the sites where her work is going tobe installed. Architecture is a highly usefullanguage and functional tool in her work. Spatialcomponents, their combination and qualities are

important. The studio is no longer the place ofproduction and becomes a rehearsal centre.

Doiz’s work is related to the real and immediatepresent, it plays with the here and now physically.That immediacy of the place, transmitted to thegeneral public, is what generates a dynamics in theexploring of the piece. Doiz’s painting stops beingstatic due to that mimetization with the exhibitionvenue, instead of being the reverse, which is theclassical model, when the painting is hung for itspresentation. Thus, the function is exploratory,closer to street art, linked to the aforementionedspace-time relation. The painting acquires“physicality”, is embodied and takes on life,resulting in a much more perceptive experience forthe viewer as it somehow enfolds him. Theclassical limits of paintings are broken here to makeup a whole. The message arrives in another way,not as a sign, but by opening the eye of the viewerto a range of possibilities – and interpretations –that is wider than what is represented in the limit ofa frame. Closer to a vital than an intellectual reality.

Doiz’s work seems simple, minimalist to someextent, using what is existing to give it a coat ofcolours and transform it. Less paint, saving ismaximum. In the painting process, the cans andbrushes drip, are dirty and full of drips, worn andempty. As early as 2003, Doiz found thoseelements interesting, not disposable, but rathershe presented them as items resulting from herwork. Time passes and they remain, not only inher head, but also stored in boxes in her studio,

waiting for her to do something with them in thefuture, for her to go back to those “remains of thework” and present them one day through a newmedium, in a project that is yet to happen.

“I hate washing used brushes,” said MirenDoiz. And we can add: and throwing away usedcans of paint and the cuttings of partially usedmaterial, which she keeps and then recycles indelightful collages that we can also see at MUICO.With perfect harmonies of colours and shapes,these small-scale works are samples of morerefined work, which are more thought out by theirvery nature, whose components come out of asmall box that the artist hides away. Nothing isthrown away in Doiz’s studio. Everything is usedand recycled, and the collages are references toher painting, they are not work exercises, they areperfectly finished works in themselves.

2005 saw the first works that would bedefinitively characteristic of Doiz, the so-called“Inhabited Paintings” (Cuadros habitados), wherein a totally painted setting – ceiling, walls andfloors – her friends and relatives appearedphotographed and part of the “Doiz world”.

In 2007, as the result of a lucky twist of fate,Doiz was temporarily lent a mansion in Pamplona tospend a month intervening as she saw fit, in otherwords, to do whatever she wanted. This involvedeven throwing cans of paint down the stairwell fromthe top floor to see how the paint behaved, in thesame way as a Pollock in three dimensions or a DeKooning in a wild creative attack.

Miren Doiz. Boceto para intervención en Madrid / Sketch for intervention in Madrid, 2009. Técnica mixta / Mixed technique, 21 x 60 cm


art, ligada a esa relación ya mencionada es-pacio-tiempo. La pintura adquiere una «fisi-cidad», se materializa y cobra vida, resultandouna experiencia mucho más perceptible parael espectador porque de alguna manera le en-vuelve. Los límites clásicos de la pintura serompen aquí para conformar un todo. Elmensaje llega de otra manera, no comosigno, abriendo el ojo del espectador a unabanico de posibilidades —y de interpreta-ciones— más amplio que lo representado enel límite de un marco. Más cercano a una re-alidad vital que intelectual.

El trabajo de Doiz es en apariencia sen-cillo, de alguna manera minimalista, apro-vechando lo existente para darle una manode colores y transformarlo. Menos en pin-tura, el ahorro es máximo. En el proceso depintar, los botes y los pinceles chorrean,quedan sucios y llenos de goterones, gasta-

dos y vacíos. Ya en 2003 para Doiz estos ele-mentos son interesantes, no desechables,sino que los presenta como objetos resultan-tes de su quehacer. Pasa el tiempo y siguen,no solo en su cabeza, sino guardados encajas en su estudio, pendientes de que hagaalgo con ellos en el futuro, de que retomeestos «restos del trabajo» y los presente algúndía bajo un soporte nuevo, en un proyectotodavía no realizado.

«Odio lavar los pinceles usados», diceMiren Doiz. Y añadimos: y tirar los botesde pintura gastados, y los recortes de mate-rial utilizado parcialmente, que guarda ydespués recicla en primorosos collages quetambién podemos ver en el MUICO. Deperfectas armonías de colores y formas, estasobras de pequeña escala son muestra de untrabajo más refinado, obligatoriamente máspensado, cuyos componentes salen de una

cajita que la artista atesora. Nada se tira enel estudio de Doiz, todo se aprovecha y re-cicla, y estos collages son referencias a su pin-tura, no son ejercicios de trabajo, son obrasen sí, perfectamente terminadas.

2005 es el año que marca las primerasobras definitivamente características de Doiz,los llamados Cuadros habitados, donde enun ambiente totalmente pintado —techo,paredes y suelos— aparecen fotografiadossus amigos y parientes, acogidos al «mundoDoiz».

En 2007, fruto de una carambola de suerteafortunada, a Doiz le dejan temporalmenteun palacete en Pamplona y concibe el pro-yecto Capriccios, consistente en intervenir asu gusto durante un mes, es decir, hacer loque le da la gana, incluso tirar botes de pin-tura por el hueco de la escalera del últimopiso hasta abajo para ver el comportamiento

Miren Doiz. Imágenes del proyecto Capriccios, Pamplona / Images from the “Capriccios” project, Pamplona, 2007


In the work of Doiz, actions in places withcertain inherent characteristics that define, delimitand in turn enrich her work, are mixed with theopportunities or challenges of doing so in typicalwhite cube spaces (gallery or trade fair stand). Inthe latter, Doiz has to adapt her pictorial work toan unreal decor and not upset it, not to beartificial, as her work is rather well defined with afew and simple additions as in a place with pre-existing elements. In those aforementioned“recreations” or neutral places where Doiz hascreated a pictorial installation from scratch, thereal and fiction are mixed in a very natural way.

The different places where Doiz has workedrange from an abandoned bus in a village inNavarra, the office of her gallery owner and eventhe house of a collector, where she was invited toparticipate and ended up painting... to the pianoof the owner of the house. There is an exceptionto the rule: her home. From time to time andwhen there was no other alternative, Doiz paintedthe space that she inhabited and ended up being

overwhelmed. In her search for a comfortablesum of reality and unreality, this formula failed forthe artist herself in her home.

The work of Miren Doiz – inhabited painting,as Pablo Flórez rightly called it – opens up thebase based on definitive, flashes of brushstrokes,patches of colour of an indefinite span ending ina precise limit, splattered and dots of Sellotape,lino and other ephemeral materials that the artistselects carefully and delicately, compared to theuntidy and chaotic appearance of the result. Doizdresses the banal, aseptic and recognisable of aroom with a personal layer of colours to turn itinto a type of perfectly controlled accident, wherenothing is scattered by chance. It is impossible toconfuse her work with fashionable interiordesigns for magazines, quite to contrary: Whohas done this? Who was it? Who dared to? Itwas Doiz, injecting life to what the space hadinspired in her to a greater or lesser extent.

It is obvious that photography is important inDoiz’s work; given the fleeting nature of many of

Miren Doiz. Boceto para la instalación en las salas del MUICO / Sketch for the installation at MUICO, Madrid, 2011. Collage, 21 x 29 cm


de este asunto, a modo de un Pollock en tresdimensiones o un De Kooning en ataquecreativo salvaje.

En el trabajo de Doiz se mezclan las ac-tuaciones en lugares con ciertas característi-cas propias que delimitan, acotan y a la vezenriquecen su trabajo, y las oportunidadeso retos de hacerlo en espacios tipo cuboblanco (galería o stand de feria). En estos úl-timos, Doiz tiene que acomodar su trabajopictórico con un decorado irreal y no le mo-lesta, no queda artificial, pues con pocos ysimples añadidos su obra queda tan bien re-suelta como en un lugar con elementos pre-existentes. En estas mencionadas «recreacio-nes» o lugares neutros donde Doiz ha creadodesde cero una instalación pictórica, lo real ylo ficticio se mezclan de manera muy natural.

Entre los diversos lugares intervenidospor Doiz se localizan, entre otros, un auto-bús abandonado en un pueblo en Navarra(El bus de Juan), el despacho de su galeristae incluso la casa de un coleccionista, dondefue invitada a participar y acabó pintando…hasta el piano del dueño de la vivienda. Hayuna excepción a la regla: su propia casa. Encierta ocasión, a falta de otra alternativa,Doiz pintó el espacio que habitaba y terminópor agobiarse. En su búsqueda de una sumaconfortable de realidad e irrealidad, esta fór-mula falla para la propia artista en su hogar.

El trabajo de Miren Doiz —pintura ha-bitada, la llama muy acertadamente PabloFlórez— se abre camino a base de brochazosfulgurantes, definitivos, manchas de colorde extensión indefinida hasta un límite pre-

ciso, salpicados y toques de cinta adhesiva,linóleos y otros materiales efímeros que laartista selecciona con precaución y delica-deza, frente a la apariencia desordenada yanárquica del resultado. Doiz reviste lobanal, lo aséptico y reconocible de una ha-bitación con una capa personal de coloresen una especie de accidente perfectamentecontrolado, donde lo que se derrama no escasual nunca. Imposible confundir sus traba-jos con decoraciones a la moda para revistas,más bien al contrario: ¿quién ha hecho esto?,¿quién ha sido?, ¿quién se ha atrevido? Hasido Doiz, dando vida a lo que el espacio,mucho o poco, le ha inspirado.

Es obvio que la fotografía es importanteen la obra de Doiz; dado lo efímero de mu-chas de sus piezas, y ante su futura e irreme-diable desaparición, la artista retrata el re-sultado de sus instalaciones. La fotografía es,pues, prueba de su corta existencia, inter-mediaria de su obra —como la autora gustade definirla— y, a la vez, testimonio docu-mental de lo ocurrido.

Cada foto final es una nueva pintura paraDoiz, una extracción a modo de cuadro delo que fue un todo y ahora está destruido, esdecir, el trabajo al revés: la exposición iniciales una intervención completa, y de ella sesalvarán piezas individuales a modo de foto-grafías, en lugar de formar, al estilo tradicio-nal, un todo con las varias partes que se traenya realizadas del estudio y llenan el espacioexpositivo. De la pintura expandida originalen tres dimensiones al soporte bidimensionalde la fotografía, a modo de cuadro.

Miren Doiz. Primeros bocetos para la intervención de mi estudio / First sketches for my studio intervention, 2004. Técnica mixta / Mixed technique, 27 x 40 cm c. u.


Miren DoizBoceto para la instalación en las salas del MUICO /Sketch for the installation at MUICO, Madrid, 2011Collage, 50 x 70 cm


her pieces, and given their future and inevitabledisappearance, the artist portrays the result ofher installations. Photography is, then, proof ofher short existence, intermediary of her work – asthe author likes to define it – and, in turn,documentary evidence of what happened.

Each final photo is a new painting for Doiz, anextraction in the fashion of a painting of what wasa whole and is not destroyed, in other words, thereversed work: the initial exhibition is a fullintervention, and from it individual pieces will besaved in the form of photographs, instead offorming, in the traditional style, a whole with thedifferent parts that are transported finished fromthe studio and fill the exhibition area. From theoriginal expanded painting in three dimensions tothe two-dimensional medium of the photograph,in the form of paintings.

The intensity, both in the format and in theidea and in the result, is the driving force behindDoiz’s work, which does not allow anything toescape her brushstrokes: floor, ceiling, walls andalso what is put in front of them: furniture, booksand any other item in the path is attacked by thepaintbrush dripping with colour. We quote theartist talking about how important colourchanging is in her work:

I usually use colour and abstraction ratherintuitively to change the space, as if I wereworking on a canvas. […] The emotionalburden of colours leaves its influence onspace and then adds reality to the changedpart. […] It can be said that the part of thecolour is more rational, more specific, whilethe brushstrokes would match my moreenergetic, more irrational and moreimpulsive side. […] The experimentation in

my work is marked by colour, by pure paint,by a rather gestural and powerfulabstraction. I believe that part of figuration,of recognisable shapes and even narrative,is contributed by the space, the items andwho inhabit this space.

Doiz herself talks about abstract expressionismand informalism as references when painting, ofher way of painting, but then goes on to mentionJessica Stockholder, Franz Ackermann andTobias Rehberger when she refers to the results.

Her studio is currently home to sheets ofPladur collected from the streets, abandonedfrom a building site, with bits of paint and wallpaper hanging off, in a state of peremptory ruin.They are under Doiz’s gaze every day while shethinks about how to shape them, how to givethem her special touch, whether to leave themheaped up on the floor or put them on the walland hang them like paintings..., it will come to her.

For the exhibition that she is putting on at theMUICO, Doiz has been allocated a large area,where there are some elements of certain interestfor the artist: a large wall covered with a mirror anda series of columns between that mirror-wall andanother normal wall. At the time of writing, theartist was working on her installation and shewould therefore be facing two weeks of hard graft.

Reality-unreality is a paradigm that Doiz likesto use when she refers to her work. We can addthe everyday and paranormal to this subversion ofthe parameter of the painting where Doiz is reallyat home. She wants us to look at painting inanother way, by participating in its three-dimensionality, breaking the viewer-observerrelation, playing with the illusion and daring us tobe a scenic part of the painting.

Miren Doiz. Sin título, 2011. Collage, 23 x 31,7 cm Miren Doiz. Sin título, 2011. Collage, 23 x 31,7 cm


Miren Doiz. Sin título, 2011. Collage, 23 x 31,7 cm Miren Doiz. Sin título, 2011. Collage, 23 x 31,7 cm

La intensidad, tanto en el formato comoen la idea y en el resultado, es motor del tra-bajo de Doiz, que no permite que nada seescape a sus brochazos: suelo, techo, paredesy también lo que se ponga por delante: mue-bles, libros y cualquier otro objeto en el ca-mino es atacado por el pincel lleno de color.Citamos a la artista hablando del tema de laimportancia del cromatismo en su obra:

Suelo servirme de manera más bienintuitiva del color y de la abstracciónpara modificar el espacio, como si deun lienzo se tratase. […] La cargaemocional de los colores deja su in-fluencia sobre los espacios, apor-tando una realidad ahora en partemodificada. […] Se podría decir quela parte del color es más racional,más concreta, mientras que la pince-lada correspondería a mi parte másimpulsiva, más irracional y más enér-gica. […] La experimentación en miobra viene marcada por el color, porla pura pintura, por una abstracciónbastante gestual y potente. Creo quela parte de figuración, de formas re-conocibles e incluso de relato, laaporta el espacio, los objetos y quie-nes habitan este espacio.

La propia Doiz nos habla del expresionismoabstracto y el informalismo como referentesa la hora de pintar, en su modo de pintar,

pero pasa a mencionar a Jessica Stockholder,Franz Ackermann y Tobias Rehberger cuan-do se refiere a los resultados.

Actualmente en su estudio descansanplanchas de pladur recogidas en la calle,abandonadas de alguna obra, con trozos depintura y papel de paredes semiarrancado,en estado de ruina perentoria, que perma-necen a la vista de Doiz todos los días mien-tras ella piensa cómo darles forma, cómohacerlos suyos, si dejarlos arrumbados en elsuelo o subirlos a la pared y colgarlos amodo de cuadros..., todo llegará.

Para la exposición que presenta en elMUICO, a Doiz se le ha adjudicado un es-pacio grande, donde existen unos elementosde cierto interés para la artista: una granpared cubierta con un espejo y una serie decolumnas entre dicha pared-espejo y otrapared normal. En el momento de escribirestas líneas, la artista prepara su instalación,para la que tendrá un plazo de dos semanasde intenso trabajo.

Realidad-irrealidad es un paradigma delque Doiz gusta de hablar cuando se refierea su trabajo. Cotidiano y paranormal, po-demos añadir a esta subversión de los pará-metros de la pintura con que la artista semaneja como pez en el agua. Quiere quemiremos la pintura de otra manera, partici-pando de su tridimensionalidad, rom-piendo el esquema espectador-observador,jugando con la ilusión y provocándonos aser parte escénica del cuadro.


Miren Doiz. LM 03-07, 2011. Collage, 17,5 x 13 cm

Miren Doiz. San Francisco, 2011. Collage, 11 x 19 cm

Miren Doiz. Fuego, 2011. Collage, 12 x 12,5 cm

Miren Doiz. Capuccino, 2011. Collage, 14 x 10 cm


Miren Doiz. Mango, 2011. Collage, 16 x 14 cm


La práctica artística se basa a veces en ritualesque se convierten de alguna manera en jue-gos. El absurdo y el humor se incluyen en lasreglas de juego de García, están en la narra-ción visual de su trabajo y hacen referenciaa experiencias de lo social. Esta relación conlo social es bien pertinente en la obra con-temporánea, y a su vez se liga a la ficción.No solo mirar, leer es parte también de loque le toca al espectador del arte contempo-ráneo. Hay mucho que leer en las piezas deGarcía, y por si nos quedara alguna duda, lolleva a la literalidad máxima en los escritospublicados sobre su obra que, recortados,enmarcados y colgados en la sala de exposi-ciones, nos obliga de manera dolorosa a co-nocer bajo el título Retratos de FernandoGarcía (work in progress). Se cuestiona así in-cluso el rol de autor, que deja de validar supropio trabajo para «evaluar» el de las críticasque este recibe una vez expuesto o los textos

que acompañan la presentación de sus piezasen los catálogos de las exposiciones en lasque participa. El mismo García alude a supropio ego como tema recurrente, y a ma-nera de performances vivas nos cuenta a tra-vés de su obra qué le va sucediendo, dóndeha estado, qué se ha comprado reciente-mente o qué otros artistas le interesan.

A partir de una pequeña idea nace unsignificado, que crece y se repite, cuya iden-tidad se va alejando de su origen y cuyo con-cepto García explica incluso de forma re-dundante, hasta la saciedad. El concepto seve sometido a un experimento en manos delautor, y lo explica de manera clara y sencilla.García cuestiona conceptos fundamentalesen el arte contemporáneo, como los valoresde la obra de arte —tanto económico comoético— y el fetichismo de los objetos.

La suma de referencias en su obra es va-riada y extensa, desde sus lugares favoritos,

FERNANDO GARCÍA: «NO COMPRE AQUÍ, VENDEMOSMUY CARO»

Fernando García. Retrato de Edith Piaf, Madrid, 2003. Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas, 150 x 200 cm. Colección / Collection Rodríguez Merchán

Fernando García. Obras fronterizas, Santander, 2002(en proceso / in progress)Realizadas en playa de los Bikinis durante el taller Hablando con lasbrochas. Conversaciones desde la pintura con Victoria Civera y Juan Uslé /Produced on the Bikinis beach during the “Hablando con las brochas. Conversaciones desde la pintura” workshop with Victoria Civera and Juan Uslé

< Fernando García. Pinche caballo, México, 2004(de la serie Carteles chilangos / from the “Carteles chilangos” series)Acrílico sobre lona / Acrylic on canvas, 250 x 150 cmColección / Collection Fernando Zurita


26 | F E R N A N D O G A R C Í A : « N O C O M P R E A Q U Í , V E N D E M O S M U Y C A R O » “ D O N O T S H O P H E R E , W E A R E V E R Y E X P E N S I V E ”

FERNANDO GARCÍA:“DO NOT SHOP HERE, WE ARE VERY EXPENSIVE”

The artist’s work is sometimes based on ritualsthat somehow become games. The absurd andhumour are included in García’s rules of the game,they are in the visual narration of his work and referto experiencing social aspects. This relationshipwith social aspects is quite pertinent incontemporary work and is in turn linked to fiction.The viewer of contemporary art is now not onlyrequired to look, but also to read. There is a greatdeal to be read in the work of García. Should therebe any doubt about that, he takes it to themaximum literal component, by cutting out thewriting published on his work, framing it and thenhanging it in exhibition rooms, which he painfullyforces us to discover under the title Retratos deFernando García (work in progress) – (Portraitsof Fernando García (work in progress)). Thus,there are even questions raised about the role ofthe author, who stops validating his own work to“assess” the role of criticism that he receives onceexhibited or the texts that accompany thepresentation of his works in the catalogues of theexhibitions in which he participates. García himselfalludes to his own ego as a recurring theme, andusing living performances, he tells us through hiswork what is happening to him, where he hasbeen, what he has bought recently or which otherartists interest him.

A meaning emerges from a small idea, whichgrows and repeats, whose identity moves away

from its origin and whose concept Garcíaexplains even redundantly, ad nauseam. Theconcept is subjected to an experiment in thehands of the author and he explains it clearly andsimply. García questions fundamental conceptsin contemporary arts, such as the values of thework of art – both economic and ethical – andthe fetishism of objects.

The sum of references in his work is variedand extensive, ranging from his favourite places,reminiscing using fetish-objects and clichéimages of those places, to pop-rock musicalculture or films. Using those allusions, Garcíashows us what he likes, perhaps with the aim ofgetting the viewer to identify with hispreferences, or expecting indifference orrejection. Compulsive, obsessive, repetitive,García continues to add and add. His workcontains many objects that he has found,household items, places visited that have lefttheir mark and references from his non-stoppingtravelling from here to there.

The conceptual reference is unavoidable in hiswork and the medium used at each moment ismoulded to what he wants to tell: photography,sculpture, installation, video, drawing and painting,depending on which is most opportune. As apainter, García experiments with the message, withthe contents of the painting, not with the possiblepainting techniques, that he does not seem to beoverly interested in. He uses the canvas as a placewhere to raise themes that are often evenexpressed in words written using the paintbrush.

The works of Fernando García wait halffinished in note and exercise books, in drawings

Fernando García. Obra revisitada #004, Madrid, 2010 Fragmentos de lona plástica impresa de la obra original No necesitamos más problemas / Fragments of plastic sheeting printed with the “No necesitamos más problemas” original work (Madrid, 2007), 13 x 13 cm

Fernando García. Obra equivocada #006, Madrid, 2010 15 polaroids del año 2008 firmadas y fechadas / 15 signed and sealed Polaroids from 2008, 10 x 10 x 1,5 cmCortesía / Courtesy of Aanant & Zoo Gallery, Berlín


rememorados mediante objetos-fetiche eimágenes-cliché de dichos sitios, hasta la cul-tura musical pop-rock o el cine. A través deestas alusiones, García nos enseña lo que legusta, buscando quizás una identificacióndel espectador con sus preferencias, o bienesperando la indiferencia o el rechazo. Com-pulsivo, obsesivo, repetitivo, García va su-mando y hay en su trabajo mucho de objetoencontrado, de elementos domésticos, de lu-gares frecuentados que han dejado huella yde viajes sin parar por este o aquel otro lugar.

La referencia conceptual es ineludible ensu obra, y el soporte utilizado en cada mo-mento se pliega a lo que se quiera contar:fotografía, escultura, instalación, vídeo, di-bujo y pintura, según lo que venga más acuento. Como pintor, García experimentacon el mensaje, con el contenido del cuadro,no con las posibles técnicas de la pintura,que no parecen interesarle demasiado. Uti-liza el lienzo como lugar donde planteartemas que se expresan incluso muchas de lasveces en palabras escritas con el pincel.

Las obras de Fernando García esperan amedio hacer en cuadernos de notas y apun-tes, en dibujos que son ideas matrices y quebuscan la siguiente fase, que son el lugar yel momento idóneos para su desarrollo finaly exposición. Según su propio modo de tra-bajo, nada se tira, todo está sin terminar, yalgunas piezas acaban valiendo a medio ca-mino de la papelera. Un modo de trabajarque es al límite, que cobra sentido en la pro-pia sala de exposiciones. Y mientras, hastael último momento, son embriones a modode ideas fijas, pero secretas. Hasta que sur-gen por sorpresa, como el conejo de la chis-tera del mago.

García habla de un trabajo que es «pin-tura sin ser pintura», que define como «falsoespectáculo», y para confundirnos más to-davía menciona las Obras equivocadas comoparte de su creación. Y entre sus obras nosencontramos con unos dibujos a rotuladorde plantas hechos del natural a la vez quecon un vídeo donde se rueda el transporte,a pie y por el propio autor, de un cuadrosuyo desde su estudio a casa del supuesto co-leccionista que lo ha adquirido. Todo esjugar al despiste.

Mitomanía: un tema de gran importan-cia en el trabajo de Fernando García. Unamitomanía que le arrastra a visitar antiguoslugares de residencia y tumbas de celebrida-des, que ha convertido un reciente viaje aNueva York en una peregrinación con una

Fernando García. Esa enorme cicatriz que es el Río Bravo, Madrid, 2005Loneta, vigas de madera y gesso / Canvas, wood beams and plaster, 330 x 430 cm

Fernando García. Maldita sea esa dulce adicción, Madrid, 2005. En el estudio de Casa de Velázquez / View from Casa de Velázquez studio, Madrid

Loneta, vigas de madera y gesso / Canvas, wood beams and plaster, 319 x 240 cm


that are fundamental ideas and that are awaitingthe following phase, which is the ideal place andtime for their final development and exhibition.According to his own way of working, nothing isthrown away, everything remains unfinished andsome pieces end up half way to the rubbish bin.A way of working that is at the limit, which takeson meaning in the exhibition room itself. Andmeanwhile, until the last moment, they areembryos of fixed, but secret ideas. Until theyspring up by surprise, just like the rabbit out ofthe magician’s hat.

García talks about a work that is “paintingwithout being painting”, which he defines as“false shows” and to confuse us even further, hementions the “wrong works” as part of hiscreation. And his works include some felt-tipdrawings of plants from life while he uses a videoof the transporting, on foot and by the authorhimself, of one of his paintings from his studio tothe home of the alleged collector who has boughtit. It is all about laying false trails.

Mythomania: a theme of great importance inthe work of Fernando García. This mythomaniadrives him to visit the former homes and tombs ofcelebrities, which turned a recent trip to NewYork into a pilgrimage with a long list of specialplaces to visit. From Houdini to Greta Garbo,from Buster Keaton to Jackson Pollock, García isnot embarrassed to publicly declare his interestin the great glories of other times; but all of whomare dead.

According to García, mythomania is alsopainting. But is everything painting? Garcíabelieves that everything is valid in the goodmeaning of the term, in such a way that whateverhe does, whichever medium he uses, he defineshimself as a painter and does not like beingcalled an artist.

In his work, there is a huge range ofallusions, some of which are obvious and othercryptic, which only he knows how to decipher,as the hidden message is there, hidden like awink, behind the main identity that the viewercan perceive. The titles of the work are of vitalimportance. To such an extent that theysometimes exist before the very work. Areference where the artist investigates is deceit,the false claim, a theme that he likes, such as thestatement by Los Guerrilleros, the famous shoesshop: “Do not shop here, we are very expensive”.García is fascinated with this type of messages,he really understands how they work and usesthem both as titles and to develop and identifythe works, in the same way as a cardsharp useshis cards: by attracting people like a magnet togamble with the deceit being at a two levels: thework and the lure that it transmits. He thuscreated the series entitled Cuadro caro deFernando García (Expensive Painting by


larga lista de sitios especiales que visitar. DeHoudini a Greta Garbo, de Buster Keatona Jackson Pollock, García no tiene ver-güenza en declarar públicamente su interéspor grandes glorias de otros tiempos; eso sí,todas ellas muertas.

Para García la mitomanía también es pin-tura. ¿Pero es que todo es pintura? A Garcíatodo le vale en el buen sentido de la expre-sión, de tal manera que haga lo que haga, useel soporte que use, él se define como pintor,y no le gusta la acreditación de artista.

En su obra hay una gran multitud de alu-siones, unas obvias y otras crípticas, que soloél sabe descifrar, pues el significado oculto delmensaje final está ahí, escondido como unguiño, tras la identidad primera que puedapercibir el espectador. Los títulos de las obrasson de importancia vital. Tanto que a vecesexisten antes que la misma obra. Una refe-rencia en la que el artista indaga es el engaño,el falso reclamo, tema del que gusta, al modode la proclama de la célebre zapatería LosGuerrilleros «No compre aquí, vendemosmuy caro». A García le fascina este tipo demensajes, sabe lo bien que funcionan y seapropia de ellos tanto para títulos como parael desarrollo e identidad de la pieza, que fun-ciona como las cartas de un tahúr: atrayendoal público como un imán para jugar a unfalso engaño doble, el de la obra y el del re-clamo que transmite. Así creó la serie tituladaCuadro caro de Fernando García, escrito el

mensaje en letras de colores sobre los lienzos,que ni eran tan caros ni se vendieron.

La pintura tiene un valor sentimental ylas pinturas se coleccionan tanto por esevalor como por su revalorización económica.Las colecciones —de pinturas, de objetos eincluso de temas abstractos— son aprecia-das por García en su dicotomía concreción-abstracción, herencia de una pasión que supadre tenía y le transmitió.

En hacer de la propia obra un diario, unmodo de vida, donde el cambio de estilo valetanto como el cambio de opinión, dondeuno no tiene que justificarse en todo porquemuchas cosas le valen, podría consistir el tra-bajo artístico de Fernando García, que tam-bién le da un valor terapéutico a la faceta crea-tiva y en la que, aunque parece que se ría detodo y de todos, busca encontrar su defini-ción como artista, a base de pistas reales y fal-sas, de pasos adelante y hacia atrás, de un«porque sí», porque le da la gana, en unmodo de hacer que es puramente libre.

No existe un carácter transgresor ni pro-vocador, casi al revés, entre obras y títulos serespira una inocencia creativa. García de-muestra que la transgresión quedó atrás haceya mucho tiempo, y da igual si para una ex-posición donde el tema es la discoteca comolugar de catarsis la obra que propone sonunos panes de pueblo con el dibujo de smileygrabado, o si en una muestra celebrada en lasede de una universidad su pieza son los

manteles de papel a utilizar en la cafetería conla frase «James Brown me debe dinero»,ambas piezas efímeras. Pero llamémoslas pin-turas —aunque no lo sean—, como elmismo artista insiste en definir su trabajo.

El dibujo es parte integral del trabajo deGarcía. Ya sea en cuadernos de notas, dondeguarda ideas para desarrollar en el futuro, oen pequeñas series cerradas que surgen a par-tir de viajes, le sirven para estructurar de ma-nera conceptual las investigaciones artísticas.Dibujos del natural, escritos a modo de di-bujos, o maravillosas acuarelas de corte sen-cillo y colorista —sí, a Fernando García legusta tanto el blanco y negro como el des-pliegue cromático—, los dibujos permitenuna gran flexibilidad, se adaptan a cualquierlugar temporal y espacial y cuentan muchascosas en breve. Identidad, ego, transitoriedad,multiculturalidad, comunicación o la impo-sibilidad de la misma son algunos de losasuntos tratados, de manera sencilla, escuetay directa en su expresión y realización —noconfundir con «sencilla» en su significado.

Bajo el truco aparente que buscamos en laobra de Fernando García, escondido en suchistera de mago o en el carromato de ven-dedor de crecepelo que nos quiere colocar,aparece un artista genial que es un falsotahúr cargado de inocencia, dispuesto a per-der su propio dinero antes que engañarnos.García va a su bola, pendiente de que no leclasifiquen ni le linchen.

Fernando GarcíaCuatro vistas del estudio de la calle CáceresFour views of the studio on Calle Cáceres, Madrid, 2010


Fernando García

[1-8] De la serie / From the series: Angst haben - Obras antiberlinesas, Alemania / Germany, 2008Rotulador y collage sobre papel / Felt-tip and collage on paper, 20 x 15 cmCortesía / Courtesy of Aanant & Zoo Gallery, Berlín

[9-13] De la serie / From the series: Retratos imaginarios en Jyväskylä. Homenaje a Blinky Palermo, Finlandia / Finland, 2009Collage (colores de revistas finesas sobre papel / colours from Finnish magazines on paper), 29,7 x 21 cm

[14-17] De la serie / From the series: 138 Aquarellos - Keskiyön Auringonvalossa, Finlandia / Finland, 2009Acuarela sobre papel / Watercolour on paper, 29,7 x 21 cmCortesía / Courtesy of Aanant & Zoo Gallery, Berlín

Fernando García) and wrote the message incoloured letters on the canvas that they wereneither expensive or for sale.

Painting has a sentimental value and paintingsare collected both for that value and for how theyincrease in value. Collections – of paintings,items and even abstract themes – areappreciated by García for their abstraction-concretion dichotomy, the legacy of a passion ofhis father and which he passed on to García.

Turning the work itself into a diary, a way oflife, where the change in style is as valid as thechange of opinion, where one does not have toalways justify oneself as many things are valid,could comprise the artistic work of FernandoGarcía, who also has to give a therapeutic valueto the creative facet, and where, even though itseems that everything and everyone are mocked,he seeks to find his definition as an artist, basedon real and false clues, steps forwards andbackwards, on a “because so”, because he feelslike it, as a way of acting that is purely free.

There is no provocative or transgressorcharacter, almost the reverse, as there is acreative innocence between works and titles.García shows that the transgression was leftbehind a long time ago and does not carewhether he produces loaves of rustic bread witha “smiley” engraved on them for an exhibitionwhere the theme is the disco as a place of

catharsis, or whether he produces cafeteriapaper tablecloths with the words “James Brownowes me money” for a university exhibition, bothof which are ephemeral. But let us call thempaintings – even though they are not –, as theartist himself insists when defining his work.

Drawing is an integral part of the work ofGarcía. Whether in note books, where he keepsideas to develop in the future, or in small closedseries that emerge from trips, he uses drawingsto structure conceptually artistic investigations.Drawings from life, written as drawings, ormarvellous colourful and simple watercolours – yes, Fernando García likes using black andwhite, and colour –, drawings enable greatflexibility, adapt to any space and temporary placeand recount many things in brief. Identity, ego,transiency, multiculturalism, communication or itsimpossibility are some of the subjectsconsidered, in a simple, concise and direct wayin its expression and implementation, not to beconfused with “simple” in its meaning.

Under the apparent ruse that we look for in thework of Fernando García, hidden in his magician’shat or in the old banger of a hair-restorer salesmanthat wants to con us, there emerges a great artistwho is a false cardsharp brimming with innocenceand willing to lose his own money beforedeceiving us. García does his own thing, makingsure that he is not classified or lynched.


Fernando García. Estudio de la calle Cáceres / Studio on Calle Cáceres, Madrid, 2007

Fernando GarcíaObra equivocada #001, Jyväskylä, Finlandia / Finland, 2009Monotipo sobre papel ácido, serigrafía sobre poliéster, cera japonesa sobre papel de prueba y estructura de maderaMonotype on acid paper, embossed on polyester, Japanese wax on testpaper and wood structure, 155 x 40 x 45 cm

> Fernando García3.000 Euros, Madrid, 2007Acuarela sobre lienzo / Watercolour on canvas, 135 x 200 cmColección / Collection Martínez-Casariego

1.000 Euros, Madrid, 2007Acuarela sobre lienzo / Watercolour on canvas, 135 x 135 cmColección / Collection Álvarez-Ruge


Fernando García. Manuel (Estudio de pintura 1984-2001), Ibiza, 2011. Fotografías / Photographs, 15 x 15 cm


Fernando García. Jackson y Lee (Tumbas en Green River Cemetery), Springs, Nueva York / New York, 2011. Fotografía / Photograph, 21 x 29,7 cm

Fernando García. Mark (Portal del estudio de pintura en el 222 Bowery Street), Nueva York / New York, 2011. Fotografía / Photograph, 29,7 x 21 cm


Maíllo trabaja en una cierta diversidad deestilos y motivos sin miedo a lo grotesco, laimitación o incluso la copia. Fuera los pre-juicios. Polifacético hasta decir basta. Perosiempre dentro de los cánones de la pintura.Interrupción, fragmentación y repeticiónson principios elementales que el artista uti-liza, trasladados al modo de pintar, que con-forman y originan una estética polimorfaintencionadamente buscada.

«Todo arte siempre tuvo que ver con laembriaguez, no con la borrachera», escribeAgustín Valle.

La experiencia de todo lo conocido llevaa Maíllo a un cortocircuito de ideas que sefunden de manera explosiva en un nuevoconcepto que evita cualquier prejuicio, cual-

quier coherencia aparente a primera vista. Lasobreexposición al conocimiento pictóricogenera en su manera de trabajar una nuevaexperiencia, amalgama de muchas otras.

El proceso de trabajo es individual, peroel resultado es combativo a modo de guerri-lla, ligado a un modo de vida comprome-tido, como lo era para los pintores en otrostiempos ya lejanos. Maíllo convive con lapintura de manera visceral. Hoy día esto noestá bien visto, como si fuera un modo deproceder antiguo. Su experiencia se basa enuna tradición perdida: la de ser pintor por-que el cuerpo se lo pide. El propio Maíllonos habla de una «manera de entender elarte y la vida», por este orden, sin vergüenzade mezclar ambas cosas.

MAÍLLO: ATRAPADO POR EL OFICIO DE LA PINTURA

Vistas del estudio de Maíllo en Getafe / Views from Maíllo’s studio in Getafe. Madrid, 2011

Archivo Maíllo. Madrid / Ma

íllo A

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40 | M A Í L L O : A T R A PA D O P O R E L O F I C I O D E L A P I N T U R A T R A P P E D B Y T H E C R A F T O F P A I N T I N G

MAÍLLO:TRAPPED BY THE CRAFT OFPAINTING

Maíllo’s work shows a certain diversity of stylesand motives without fear of the grotesque,imitation or even copying. No room forprejudices. Multifaceted to the limit. Yet alwayswithin the yardsticks of painting. Interruption,fragmentation and repetition are the basicpremises that the artist uses and transfers to hisway of painting, which make up and are the rootsof intentionally sought polymorphic aesthetics.

“All art was always about inebriation, notabout drunkenness”, wrote Agustín Valle.

Experiencing everything known led Maíllo to ashort-circuiting of ideas that explosively fusedinto a new concept that avoids any prejudice, anyapparent coherence at first glance. Overexposureto artistic knowledge generates a new experiencein his way of working, which is an amalgam ofmany others.

The work process is individual, but the result iscombative in the way of a guerrilla fighter, linked toa committed way of life, as was the case ofpainters in the distant past. Maíllo coexists withpainting viscerally. That is not considered to be agood thing nowadays, as if it were an old-fashionedway of tackling things. His experience is based ona lost tradition: that of being a painter because it isa physical necessity. Maíllo himself talks about a“way of understanding art and life”, in that orderand is not embarrassed to mix both things.

Crosses, dots, springs, spirals, stripes anddoodles are the base of his latest work. Comparedto the simple appearance, they are elaborate worksin depth and the artist tells us that their inspirationincludes the great artist Picabia. Call it Anything,the title of the whole series, leaves the way openfor a free interpretation, but these paintings are notas generic as they may appear. These are portraits

with references to Antiquity, primitive schematicpaintings, and the signs and symbols of earlyChristianity, along with the funeral masks and thefrescos of Pompeii. A certain anarchical mythologyis arranged on the canvas in the artist’s own way.

Maíllo is not frightened of formats, as heworks with total freedom from the smallest to thelargest, with elements being lavished on thepainting with no chinks. He is not interested inseparations between painting and drawing. Thegestural sign of the drawing is repeated, fillingthe canvas and thus creating a painting, but wecan turn this around and say that his paintingconsists of drawn graphical signs, which is alsotrue. Graphical signs that range from a simplespiral that is repeated, cleft firmly in the freshpaint that splatters many of the works, along withanthropomorphic symbols from primitive cultures,including totemic animals from the Nazcacivilization, among others. Contemporary andprimitive graffiti are mixed in a gibberish that theartist perfectly understands. All those apparentlychaotic elements in some of the paintings are in avery clear order to the artist, who driven byinspiration generally works quickly and nearlyautomatically, but who also leaves a work to oneside to then go back to it and finish it later.

Between the spontaneous and thedeliberately prepared, Maíllo produces workingdrawings that, highly surprisingly, capture in blackink paintings that have been previously worked indetail in school notebooks with graph paper,which help him to then transfer the drawings inscale to the large format.

Maíllo calls on elegance among the thousandsof references that I see as clues to decipher hisworks, when his paintings seem at first glance tobe a type of deliberately intentional bad taste.

“The discoveries of other artists are there touse, to be seized freely”. This is how Maíllodeclares his intentions and there is something ofthe pirate about it. But we should not wrongly

interpret this quote. The artist then goes on to tellus that he likes technique, an annoying issue thatis taboo to most painters nowadays. And Maíllorefers to the great masters of the tradition andtheir use of colour, varnish, the proportions, etc.Between not knowing and knowing, studying isone option for us. Stupidity and ignorance is alsoanother one. Error as a good guess, as Derridaexplains: “Any work runs the risk of failure, and itis nothing unless it takes that risk”.

Maíllo believes that research keeps him alive.His ears and eyes are open wide to progress inpainting, which he takes on board, freely seizingwhat he likes, snooping around and finding outmore about what strikes him, based on a criterionthat has no logical definition: Velázquez andPicabia, and why not together? Knowledge can befragmented and chaotic, interested and with alogic of order or harmony. Thus, there are othervery divergent references, such as certainaesthetics of the 1980s, the use of bright andjarring colours and a symbology and schematismreminiscent of graffiti, while Maíllo is twenty-fiveyears old and the Spanish and internationalpainting at that key moment, is still too close tohave come under his gaze. And if we were tospeak of Zush or Kenny Scharf? I do not think heknows who they are. And if we refer to colourranges and contrasts, he is interested in both ofthem to the same extent. Maíllo is not worriedabout being contemporary, and even less aboutbeing modern. He is fascinated with the whole ofthe history of art – and yet again we have toreiterate, without prejudices –, because he istrapped by the craft of painting. From the Neolithicto what his peers are doing. From Caravaggio toTwombly and Tàpies. And I also believe that weshould mention Artaud and Dubuffet, and the artistwould not be offended. The canvas is a battlefield,a military plan where the action strategies to becarried out are carefully painted. Reinventingpainting after reviewing its whole history, jumping

Maíllo. Pieza 11 Serie 0.9095 m2, 2009Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 24 x 35 cm




Maíllo. Primitive Thunder, 2009. Óleo sobre tabla / Oil on board, 110 x 80 cm


Maíllo. Crudo, 2011. Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 200 x 162 cm


Cruces, puntos, muelles, espirales, rayasy garabatos son la base de sus últimos traba-jos. Frente a la apariencia sencilla, son obraselaboradas a fondo, que el artista nos indicatienen que ver, entre otras cosas, con elmaestro Picabia. Call it Anything —llámalocualquier cosa—, el título de toda esta serie,deja abierta la puerta para una libre interpre-tación, pero estas pinturas no son tan gené-ricas como puedan parecer. Nos encontra-mos con unos retratos que tienen referenciasde la Antigüedad, las pinturas esquemáticasprimitivas y los signos y símbolos de la pri-mera cristiandad, junto con las máscaras fu-nerarias y los frescos de Pompeya. Una ciertamitología de carácter anárquico se ordena enel lienzo a su manera.

Maíllo no tiene miedo a los formatos,desde los más pequeños a los gigantes sonutilizados con total libertad, colmado elcuadro de elementos sin dejar resquicios.No le interesan las separaciones entre pin-tura y dibujo, el signo gestual del dibujo serepite llenando el lienzo y creando así unapintura, pero podemos darle la vuelta a estoy decir que su pintura está compuesta degrafismos dibujados, lo cual también escierto. Grafismos que van de una simple es-piral que se repite, hendidos en la pinturafresca con punzón que salpican muchas delas obras, así como símbolos antropomórfi-cos que provienen de las culturas primitivas,

incluidos animales totémicos de la civiliza-ción Nazca, entre otros. En un galimatíasque tiene un perfecto orden y sentido parael artista, se mezcla el graffiti contemporá-neo con el primitivo. Todos esos elementosaparentemente desordenados en algunas delas piezas conforman un orden muy claropara el artista, que en general trabaja de ma-nera rápida y casi automática llevado por lainspiración, pero que a veces también dejareposar la obra para retomarla después yacabarla en otro momento.

Entre lo espontáneo y lo deliberadamenteelaborado, Maíllo enseña unos dibujos detrabajo que, para gran sorpresa, muestran entinta negra algunos cuadros trabajados pre-viamente al detalle en unos cuadernos esco-lares de retícula cuadrada, que le ayudan a lle-var luego la escala al formato grande.

Maíllo apela a la elegancia entre los milesde referencias que me hace llegar a modo depistas para descifrar sus obras, cuando loque a primera vista nos parece percibir ensus cuadros es una especie de feísmo delibe-radamente intencionado.

«Los descubrimientos de otros artistasestán ahí para usarlos, para tomarlos libre-mente.» Esta es la declaración de intencio-nes de Maíllo, con cierto carácter pirata.Pero no malinterpretemos esta cita. Lo si-guiente que nos cuenta el artista es cuántole interesa la técnica, temática molesta sobre

Maíllo. Bitches Brew, 2009. Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 73 x 60 cm Maíllo. Badbadbad, 2009. Óleo sobre tabla / Oil on board, 73 x 73 cm


from one period to another at whim, not followingan ordered and chronological course.

In an extensive series of portraits, we wonder ifthey contain something inherent to the artist, inthe same way that Bacon produced his portraitsand where he was basically painting his owndevils, and then therefore there is something ofthe self-portrait. Maíllo, without being particularlymythomaniac, is interested in the lives of certainartists, not just ones in the plastic arts, but also ofmusicians, writers, directors and film actors – there is no point to quote a string of names.Anybody who interests him joins the club and iswelcome. Those portraits, many of which areproduced using elementary graphic signs andsome others that are nearly figurative, mix theabstract with the symbology in a wild manner.Maíllo speaks of his interest in the classicalportrait and we can see various classifications ofthe subject in his work: Bacon-portrait, in atormented manner; Gilda sisters-portrait, more likea caricature in appearance than anything else;schematic-portrait, consisting of just a fewgraphic signs; nearly figurative portrait, inspired bya magazine photography; landscape-portrait,where there is no face or body, but rather a namewritten between painted mountains... And the self-portrait, as Maíllo also paints the artist in action, inhis studio or in a field of stars and constellationsthat surround him when he is working, inspired(but note only theoretically) by Miró, in the senseof total innocence as the driving force of thepainting. As the portrait represents the flesh and

identity of the person being painted, the real andthe fiction. Expressionism and abstraction areonce again together.

When I am with the artist in his studio, it isfascinating to ask him about the meaning of somesymbols in the painting or the whole work, orwhat inspired him to get started, as the answersare usually quite different from what one mightthink. There are also hidden graphic signs thatare repeated and which he does not wish toreveal, as they are private. We can find a Gordilloflow in the painting of Maíllo, where the flow fromthe eye to the brain and from it to the handexecuting the route and the layout is rapid. Thebeat has a rhythm that emerges from somewhereand the neuronal nature of the way of working istransmitted to the work in a non artificial way andfrom the canvas to the viewer. Fantasy and reality.

And thus, we can imagine Maíllo alone in hisworkshop, in front of a blank canvas, before hestarts on it, feverishly enjoying the desire to beginto paint. In the end, the spontaneous and freshhappiness of painting is what matters and whichnever means irresponsible.

We will end with this quote from MarcelDuchamp that Juan José Maíllo was kind enoughto give us: “Contrary to popular opinion, theviewers not the painters make the paintings”. And Iwill add a further one from Ferrán García Sevillawhich I hope he will not dislike: “Painting asnaturally as breathing, at point-blank range, withoutthinking about words, without interferences orfears, only feeling energy surge in and out”.

Maíllo. Minotauro, 2011. Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas, 200 x 230 cm Maíllo. Uhuhuhu, 2011. Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas, 200 x 200 cm


Maíllo. Tom Inez, 2011. Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas, 200 x 180 cm


Maíllo. Desarreglo, 2011. Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 180 x 160 cm


la que hoy día apenas ningún pintor se pro-nuncia. Y Maíllo menciona a los grandesmaestros de la tradición y su uso del color,el barniz, las proporciones, etc. Entre el nosaber y el conocer, está en nuestra mano elestudiar. La estupidez y la ignorancia estambién otra opción. El error como acierto,al modo que explica Derrida: «Toda obracorre el riesgo de fracasar, y no es nada si nocorre ese riesgo».

A Maíllo, la investigación le mantienevivo, ojos y orejas bien abiertos para ir avan-zando en la pintura, a su manera, cogiendocon libertad de donde le gusta, curioseandoe informándose de lo que le llama la aten-ción, con un criterio sin definición lógica:Velázquez y Picabia, ¿y por qué no juntos?El conocimiento puede ser fragmentario ydesordenado, interesado y sin una lógica deorden o concierto. Tanto es así que pode-mos encontrar otras referencias tan diver-gentes como una cierta estética de losochenta, en el uso de colores chillones ycontrastados y en un esquematismo y sim-bología cercanos al graffiti, cuando Maíllotiene veinticinco años y la pintura de esegran momento, tanto española como inter-nacional, le queda todavía demasiado cercacomo para haberla revisado. ¿Y si le habla-mos de Zush, o de Kenny Scharf? Creo que

no los conoce. Y si hablamos de gamas y decontrastes de color, ambos le interesan porigual. A Maíllo no le preocupa ser contem-poráneo, y menos moderno, le fascina la to-talidad de la historia del arte —otra vez más,tenemos que insistir, sin prejuicios—, por-que lo que le tiene atrapado es el oficio de lapintura. Desde el Neolítico hasta lo quehacen sus colegas. De Caravaggio a Twomblyy Tàpies. Y también creo que debemos men-cionar a Artaud y Dubuffet, y el artista no seofenderá. El lienzo es un campo de batalla,un plano militar donde pintar las estrategiasde acción a llevar a cabo, cuidadosamente.Reinventar la pintura tras repasar toda su his-toria, saltando de un periodo a otro segúninterese, no a través de un recorrido orde-nado y cronológico.

En una extensa serie de retratos, nos pre-guntamos si albergan algo propio del artista,al modo en que Bacon retrataba y en el fondoestaba pintando sus demonios internos,luego algo de autorretrato hay. A Maíllo, sinser especialmente mitómano, le interesan lasvidas de ciertos artistas, no solo plásticos, sinotambién músicos, escritores, directores y ac-tores de cine… —no viene a cuento mencio-nar una retahíla de nombres—. El que le in-teresa entra en el club y bienvenido sea. Entreestos retratos, muchos de ellos realizados a

Maíllo. El pintor y su misterio bajo el cielo, 2011. Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 200 x 200 cm Maíllo. San Nada, 2011. Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 200 x 200 cm


Maíllo. Hierofania, 2010. Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas, 200 x 200 cm


Maíllo. Misterio, regalo y entrega, 2011. Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 250 x 200 cm


Maíllo. All Fire Walk’s, 2010. Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 116 x 73 cm


partir de grafismos elementales y algunosotros casi figurativos, se mezcla lo abstractocon la simbología de una manera salvaje.Maíllo habla de su interés por el retrato clá-sico, y acabamos viendo varias clasificacio-nes del tema en su obra: retrato-Bacon, a lamanera atormentada; retrato-hermanas Gilda,más caricaturesco en apariencia que otracosa; retrato-esquemático, conformado ape-nas con grafismos elementales; retrato-casifigurativo, inspirado en una fotografía de re-vista; retrato-paisaje, donde ya no encontra-remos una cara ni un cuerpo, sino un nom-bre escrito entre montañas pintadas… Y elautorretrato, porque Maíllo también pintaal artista en acción, en su estudio, o en uncampo de estrellas y constelaciones que lerodean a la hora de trabajar, en una inspira-ción (ojo, solo teórica) de carácter miro-niano, en el sentido de la inocencia totalcomo motor de la pintura. Porque el retratorepresenta la carne y la identidad del retra-tado, lo real y la ficción. Otra vez, juntos, elexpresionismo y la abstracción.

Con el artista en su estudio, resulta fas-cinante preguntarle por el significado de al-gunos símbolos en el cuadro o de la pinturaentera, o cuál ha sido el punto de inspira-ción para arrancar, porque las respuestas

suelen estar bien alejadas de lo que unopueda pensar. También hay grafismos ocul-tos que se repiten y que no quiere desvelar,dado que son de carácter privado. En la pin-tura de Maíllo podemos encontrar un fluirgordillesco, donde del ojo al cerebro y deeste a la mano ejecutora el recorrido y el tra-zado son rápidos. La pulsión tiene un ritmoque nace en algún sitio, y el carácter neuro-nal de la manera de trabajar se transmite ala obra de forma no artificiosa y del lienzoal espectador. Fantasía y realidad.

Y así, podemos imaginar a Maíllo solo ensu taller, frente al lienzo en blanco, antes demancharlo, disfrutando, enfebrecido, anteel deseo de comenzar a pintar. Al final, la fe-licidad de pintar es lo que cuenta, de ma-nera espontánea y fresca, lo que no quieredecir nunca de manera irresponsable.

Cerramos con esta cita de Marcel Du-champ que Maíllo tiene a bien proporcio-narnos: «Contra toda opinión, no son lospintores sino los espectadores quienes hacenlos cuadros». Y añado una más de FerránGarcía Sevilla que espero no le disguste:«Pintar como se respira, a bocajarro, sinpensar en las palabras, sin interferencias nitemores, solo sintiendo la entrada y salidade energía».

Maíllo. All Fire Walk’s, 2010. Óleo sobre lienzo / Oil on canvas, 73 x 116 cm Maíllo. Sketches of Spain, 2009. Óleo sobre tabla / Oil on board, 65 x 100 cm

52 | C O N V E R S A C I O N E S . V I R G I N I A T O R R E N T E Y J U A N U G A L D E V I S I TA N L O S E S T U D I O S D E L O S A R T I S TA S C O N V E R S A T I O N S . V I R G I N I A T O R R E N T E & J U A N U G A L D E V I S I T T H E A R T I S T S ’ S T U D I O S

CONVERSACIONES Virginia Torrente y Juan Ugalde visitan los estudios de los artistas

© Juan Ugalde, 2011

¡ A V U E LTA S C O N L A M A L D I TA P I N T U R A ! S T R U G G L I N G W I T H D A M N P A I N T ! | 53

MARTES 5 DE SEPTIEMBRE. CINCO DE LA TARDE.Quedamos en el estudio del diseñador An-drés Mengs los artistas Miren Doiz, Fer-nando García, Juan José Maíllo y los auto-res de estas entrevistas. El tema principalde la reunión es la entrega por parte de losartistas de todo aquel material ilustrativoy documental que quieran aportar para elcatálogo de la exposición. Todos nos cono-cemos de antes menos Maíllo, que por pri-mera vez es presentado a sus colegas de ex-posición y a Mengs.

La reunión resulta de lo más productiva.Cada uno ha traído lo que ha considerado,y es interesante ver cómo cada artista se re-fleja en el material que aporta: Miren Doizviene con esquemas de algunas de sus insta-laciones ya presentadas tiempo atrás y unboceto de lo que tiene planteado realizar enla sala del MUICO, junto con gran cantidadde fotos suyas y de la familia, desde pequeñaal momento actual. Maíllo trae un puñadode imágenes que son referencias a sus obras,cosas que le interesan, de lo más dispares. Suvida de pintor dividida entre el estudio deGetafe y el de Jarandilla de la Vera se puederecorrer a través de folletos, fotos y recortesde prensa que ha ido guardando con el pasodel tiempo. García trae todo en digital, per-fectamente ordenado, material que se com-pone de fotos de trabajo, fotografías hechas

por él de lugares emblemáticos y trabajosanteriores que parecen apuntar por dóndeva a ir su presentación en el MUICO.

Así como Doiz nos explica su pieza princi-pal para la exposición y Maíllo se ha pasadoel verano pintando intensamente para lamisma, García mantiene el misterio —y lomantendrá— hasta el momento de trabajaren salas. No suelta prenda.

Pasamos a hablar de esto y de lo otro hastala llegada del fotógrafo Pedro Albornoz, quees presentado a los artistas y cierra citas concada uno de ellos para ir a sus estudios a fo-tografiar todo lo necesario, tanto obra comoposibles imágenes del taller de cada uno.

Tenemos el plan de sentarnos a grabar unaprimera conversación con los tres, pero de-cidimos sobre la marcha que no es el díaadecuado y quedamos en concertar unapróxima cita la semana que viene, quetranscurrirá a lo largo de un mismo día concada uno de ellos, de manera individual,en vista de la dificultad —tan española—de evitar hablar todos a la vez y que la gra-bación se convierta en un caos imposiblede editar con sentido.

Entre medias de visitas y citas con ellos parahablar de su obra y conocerla mejor, les

hemos mandado un cuestionario, con elruego de que lo contesten. No es el platofavorito de los artistas, que ahora temen laconsabida «entrevista». Explico que noqueremos entrevistarlos, sino simplementetener unas charlas con ellos que sirvan paraacercar su obra a la gente interesada en lapublicación que acompaña a la exposición,y que el cuestionario, del que también uti-lizaremos algunas respuestas salpicadas porla revista, sirve, de alguna manera, a esemismo fin.

MARTES 13 DE SEPTIEMBRE.Nos hemos orga-nizado con los artistas para hacer una rondade visitas y plantear las charlas con ellos a lolargo del día. Ugalde y Torrente quedamosen Atocha para coger el tren de cercaníashasta Getafe, donde tiene Maíllo su estudio,como primera parada. El comisario y el ar-tista acaban de cerrar la selección de obra, yhacen algunas fotos «de estudio». Anoto al-gunas frases que se dicen antes de encenderla grabadora: «Pinto por llevar la contraria»,dice Maíllo. El pintor explica cómo, de losdos estudios que tiene, el de Getafe fun-ciona más a modo de laboratorio, de lugarde experimentación, y el de Jarandilla de laVera es más, como él lo llama, «el lugar deldirecto», donde todo tiene que ir ya ensa-yado y no puede fallar, especialmente en elformato de lienzos grandes.

Miren Doiz. Fotos de mi infancia, en Francia con dos años; de abeja Maya, mi disfraz favorito; en Nochevieja con la family; con Xabi, peleando por la colchoneta… y ya, más credidita, en Venecia… /Photos from my childhood, two years old in France; of Maya-the-Bee, my favourite fancy dress costume; on New Year’s Eve with my family; with Xabi, fighting for the lilo and then, slightly older, in Venice...

JUAN UGALDE: I would like to start this conversation with an observation: you appear to bevery driven. Where does this compulsion come from?MAÍLLO: I don’t know. I have been told that manytimes, but I am very laid back in my normal life,that’s true. I am not one of those people wherepainting saves them, who are so driven thatpainting relaxes them. It is rather the opposite; Ibecome crazy when I am painting.

JU: And why do you think that is, what do youachieve with that attitude? M: It makes me make many errors, a load of errors,but then it really helps me. I keep the errors andthat type of fault that comes from working soquickly, with so many ideas, of wanting to tackleeverything, forms part of the art itself. (Noise in the room from the side). VIRGINIA TORRENTE: A painting has fallen down! (laughter). That really proves that we are in an artist’sstudio.(Maíllo gets up to see what has happened).VT: The landscape has fallen down! JU: It was stunning! (More laughter. That is onepainting that is not going to the exhibition).VT: I have brought some quotes with me, they areall by painters, well, some of them are by artistswho are not painters. About this topic that Ugaldehas just brought up, I like that quote by RichardSerra: “My strength comes from anxiety”. Whatanxiety does the artist have? How can that anxietybe focused on the art? M: I have a stomach problem and my paintingcomes from my gut, I do not rationalise much with my head. I paint more from my gut than frommy hand or head, and I do not know if that isgood or bad.JU: Your painting is very physical, isn’t it? M: Yes, very physiological.

VT: Very visceral? M: Very, very visceral, I have always worked in thisway, everyone has a way of working.JU: But you really make it look more like exercise!(laughter).M:When it comes to working? Yes, I drink a lot ofAquarius (laughter).JU: You breathe deeply after painting (laughter).VT: There was an interview with Schnabel andGalindo in the newspaper today, as they opentonight in Madrid and Schnabel said: “If I didn’tpaint, I would be in jail”.M: I have the energy within me and I release it


CONVERSATIONSVirginia Torrente and Juan Ugalde visit the artists’ studios

Tuesday 5 September. Five o’clock in the afternoon. The artists MirenDoiz, Fernando García, Juan José Maíllo and the people conductingthese interviews met up in the studio of Andrés Mengs, the designer.The main reason for the meeting is for the artists to hand over all thedocuments and illustrations to be included in the exhibition catalogue.We had all met before except for Maíllo, who was introduced to hisfellow artists in the exhibition and to Mengs.

The meeting was highly productive. Each of the artists had broughtalong what they deemed appropriate and it was interesting to see howeach artist was reflected in their material: Miren Doiz brought designs ofsome of her past installations and sketches of what she planned to put onat MUICO, along with many photos of herself and her family, from whenshe was small to the present. Maíllo brought a handful of images referringto his works and a truly wide variety of things that interest him. His life asa painter divided between the Getafe studio and the one in Jarandilla de laVera can be seen through the brochures, photos and press cuttings thathe has built up over time. García brought everything in digital format,perfectly organised, material that consisted of work photos, photographstaken by him in iconic places and previous works that all seemed toindicate where his presentation would go at MUICO.

In the same way that Doiz described her main piece for the exhibitionand Maíllo had spent the summer intensely painting for it, García kept hisshrouded in mystery – and would do so – until he began to work in situ.He did not give anything away.

We chatted away until Pedro Albornoz, the photographer, arrived. He was introduced to the artists and arranged with each of them to go to

their studios to take the necessary photographs of their work and ofpossible shots of each of their workshops.

We had planned to sit down and record a preliminary conversationwith the artists, but we decided then that it was not the right moment andwe agreed to arrange another meeting the following week. This wouldinvolve meeting up with each of them individually in a single day, giventhe – so typically Spanish – difficulty to stop them talking all at once andwhich would have meant that recording was so chaotic that it would beimpossible to edit in a meaningful way.

With our sights set on visiting them to talk about their work andgetting to know it better, we had sent them a questionnaire and hadasked them nicely to answer it. Artists tend to be wary aboutquestionnaires and they were then worried about what they saw as an“interview”. I explained that we did not want to interview them, but just tochat with them to help us bring their work to the people that bought theexhibition catalogue, and that the questionnaire, where we would alsoscatter some of their answers through the publication, would be used forthat same purpose.

Tuesday 13 September. We had arranged with the artists to visit and chatwith them one by one throughout the day. Ugalde and Torrente met atAtocha station to catch the suburban train to Getafe, where Maíllo has hisstudio, as the first stop. The curator and artist finalised the selection ofthe work and took some “studio” photos. I jotted down some of theirphrases before switching on the recorder: “I paint to be contradictory,”claimed Maíllo. Maíllo explained how, when it comes to having twostudios, he uses his studio in Getafe more as a laboratory, as a place forexperimentation, while the Jarandilla de la Vera one is more, as he put it,“the place of the direct”, where he tests everything and there is no roomfor failure, particularly in the large canvas format.

Dibujo de la serie Conversaciones con RafaelDrawing from the “Conversaciones con Rafael” series, 2006Tinta sobre papel / Ink on paper, 21 x 29,7 cm

Reproducción del dibujo de Picasso Profil droit d’homme (1892)conservada por Maíllo / / Reproduction of the drawing “Profildroit d’homme” (1982) by Picasso in the possession of Maíllo


JUAN UGALDE:Quería comenzar esta charlacon una observación: yo te veo muy compul-sivo, ¿de dónde viene esta compulsión? MAÍLLO:No lo sé, me lo han comentado unmontón de veces, pero en mi vida normal soytranquilo, la verdad. Yo no soy de esos queles salva el pintar, que estando compulsivosse relajan pintado. Es un poco incluso lo con-trario: yo me vuelvo como loco pintando.JU: Y eso ¿por qué crees que es, qué te llevaa esa actitud? M: Eso me lleva a cometer muchos errores,mogollón de errores, pero luego en verdadme ayuda. Mantengo los errores y formanparte de la cuestión pictórica, ese tipo defallo que viene de trabajar tan rápido, contantas ideas, de querer abarcar tanto. (Ruido en la habitación de al lado).VIRGINIA TORRENTE: ¡Uy, se ha caído uncuadro! (risas). Confirmamos que estamosen el estudio del artista. (Se levanta Maíllo para ver lo que sucede).VT: ¡El paisaje ha caído! JU: ¡Era tan bonito! (Más risas. Es un cuadroque no va a ir a la expo).VT: Yo traigo unas cuantas citas, todas sonde pintores —bueno, también hay algunade algún artista que no es pintor—. Sobreeste tema que te acaba de lanzar Ugalde, megusta esta cita de Richard Serra: «Mi fuerzaprocede de la ansiedad». ¿Qué ansiedad esesa del artista? ¿Cómo se enfoca esa ansiedaden lo artístico? M: Yo tengo un problema de estómago, y mipintura es muy de estómago, no la raciona-lizo mucho con la cabeza. Pinto más desdeel estómago que desde la mano o la cabeza,y no sé si eso es bueno o malo.JU: Tu pintura es muy física, ¿no? M: Sí, muy fisiológica.VT: ¿Muy visceral? M: Sí, muy visceral, siempre he trabajadoasí, cada uno tenemos un modo de trabajar.JU: ¿Pero tú le das a eso un aspecto comomuy deportivo? (risas).M: ¿A la hora de trabajar? Sí, sí, bebo muchoAquarius (risas).JU: Respiras después de pintar (risas).VT:Hoy viene en el periódico una entrevistaentre Schnabel y Galindo, porque inaugu-ran esta noche en Madrid precisamente, ySchnabel dice: «si yo no pintara, estaría enla cárcel».M: Yo tengo la energía dentro de mí y lasuelto pintando, y si no, tendría que estarhaciendo deporte o algo así. Yo creo bastanteen la astrología y en la carta astral, y estuve

unos años bastante enganchado con el tema—he leído libros y tengo un amigo que sabemucho, conoce a algún astrólogo famoso—y la carta astral me la tomé muy a pecho.JU: ¿Pero eso es un hobby? VT: ¿Lo de la carta astral fue antes de empe-zar a pintar o cuando ya eras pintor?M: Eso no tiene importancia, eso es paratoda la vida, es como tu perfil. Explica cosasde ti, habla mucho de lo físico. Tengo aAries en Marte, que es lo deportivo, la ener-gía de lo físico. Tengo la pulsión de Aquilesen Marte, que significa la guerra, la lucha.JU: Pero eso coincide con los raperos ame-ricanos, ¿no? Ese tipo de energía, de plantea-miento.VT: El flow…JU: Ese punto va más por lo físico que porlo mental. M: Para mí eso es la cultura en realidad: crear,darse a conocer, la creatividad es una pulsión.JU: Y el tema de los estilos, ¿cómo lo enfo-cas? En tu trabajo hay muchísimos estilosmezclados, superpuestos.M: Bueno, yo considero que «me estoy ha-ciendo» todavía, y no tengo la distanciacomo para verlo. Toco varios estilos y no sési eso es bueno o es malo pero cuando estoycon un cuadro, como no me pongo límitesa la hora de expresar lo que necesito, me daigual usar un lenguaje, o un estilo, u otro.No tengo en la cabeza que quiero pintar conun estilo determinado, quiero que sean pin-turas de Maíllo, y ya.JU: Y en la cabeza ¿qué más tienes? ¿En quécentras tu atención a la hora de pintar?

M: Tengo como una especie de mantras,tipo el Fire walk with me (título de una serielarga de pinturas de formato mediano del ar-tista). Hay cosas que me están dando vuel-tas, una imagen que es como una cosa abs-tracta, una especie de texto más que unaimagen, o más bien una especie de sonido,una pulsión que se repite, y eso se traslada alos colores… No sé cómo explicarlo bien…,no voy cuadro a cuadro, no voy con la ima-gen del cuadro.JU: No tienes un boceto visual.M: A veces son palabras, otras ritmos…(Maíllo nos enseña una serie de retratos). Esascaras son como ruidos, respiraciones.JU: ¿Has hecho algo en digital alguna vez?¿Has hecho pruebas?M: Sí, he hecho cosas.JU: Cuéntame un poco el proceso.M: Tengo cosas ahí —si quieres luego te en-seño, aunque son como muy íntimas—, perome cansa mucho lo digital, no me fluye igualque el pincel. Al final el pincel es lo quemejor me va, es una cosa muy rítmica. No escomo el ordenador, los archivos… No en-tiendo tanto de informática y no me apeteceponerme; demasiado tengo con estudiar pin-tura, me interesa más la clásica, Velázquez.VT: Te interesa más la técnica clásica pictó-rica que la digital.JU: ¿Qué época es la que te interesa? M:Velázquez el que más, pero como no dejónada escrito… Me interesan mucho los tra-tados de Leonardo da Vinci, me gustaríapoder leer un tratado escrito por Velázquez,qué tonos daba para el fondo, qué colores

Diario deportivo con error de imprenta. Archivo MaílloSports diary with printing error. Maíllo Archive

Material de trabajo / Work material. Archivo Maíllo / Maíllo Archive


painting, and, if that wasn’t the case, I would haveto do loads of sport or something similar. I dorather believe in astrology and in the astral chart,and I was rather hooked on the subject for someyears – I read books and I have a friend whoknows a lot, who knows a famous astrologer – andI really believed in my astral chart. JU: But was it a hobby? VT: And all that about the astral chart was beforeyou started painting or when you were already apainter?M: That is not important, that is for your whole life,it is like your profile. It explains things about you, ittells you a great deal about the physical. I haveAries in Mars, which is all about sports, the energyof the physical. I have my Achilles heel towardsMars, which means war, fighting.JU: But that coincides with American rappers,doesn’t it? That type of energy, of approach.VT: The flow…JU: That point is more about the physical than themental. M: I believe that it is culture in reality: creating,disseminating, creativity is a driving force.JU: And when it comes to styles, how do you goabout it? There are a great many mixed,overlapping styles in your work.M:Well, I consider that “I am still a work inprogress” and I am not far enough away to see it. Itry out different styles and I do not know if that isgood or bad but when I am working on a painting,as I do not set myself limits when expressing whatI need, it is the same thing to use one language, or

one style or another. I cannot conceive that I wantto paint in a certain style, I want them to be Maíllopaintings, and now.JU: And what other things do you have in yourmind? What do you think about when you arepainting?M: I have a sort of mantra, a sort of Fire walk withme (title of a long series of medium formatpaintings by the artist). There are things that goround and round in your head, a image that is likean abstract thing, a sort of text rather than animage, or rather a type of sound, a beat thatrepeats, and that is reflected in the colours... I donot know to explain it well... I do not go painting bypainting, I do not go with the image of the painting.JU: You do not have a visual sketch.M: Sometimes they are words, and other times,they are rhythms… (Maíllo shows us a series ofportraits). Those faces are like noise, breathing.JU: Have you ever worked in digital? Have youtried things out?M: Yes, I have done some.JU: Tell me a little about the process.M: I have some things there – I can show them to you later, if you like, although they are very intimate –,but I find digital very hard going, it does not flowlike a brush. In the end, I get on best with abrush, it is a very rhythmical. It is not like acomputer, the files... I do not know much aboutcomputers and I don’t feel like getting down to it;I have too much to do with studying painting, Iprefer the classical, Velázquez.VT: You are more interested in painting classicalthan digital techniques.

JU:Which period are you interested in? M: Velázquez the most, but he did not leaveanything written down… I am really interested inthe essays of Leonardo da Vinci, I would like to beable to read an essay written by Velázquez, whichshades he used for the background, which colourshe chose and how he made them, how he pasted,how he made the smooth coats of paint…JU: And what connection do you see betweenyour great interest with historical painting and thereality of the world where we live?M:Well, I see a relation with the counterculture,with defiance. Painting is like a type of craft that isnow totally discredited compared to the digital. Atthe university, there was no lecturer who couldteach me.VT: Do you feel that in your degree they did notteach you theory of art or painting? M: I asked which pallet Velázquez used, that thatshould have been written down and…VT:Well, there are the essays of his masterPalomino.M: Yes, yes but… VT: I have really been struck by this interest ofyours in classical painting, and I cannot imaginemany of your classmates on your degree thinking:“Well they did not teach me, but I don’t care, Iwas not really interested”. I am struck by thisinterest that is then not at all clear in your work, itcannot be seen.M:Well, I think it can be seen. Technique for me isvery important, I try to brag about technique, aboutthat I know how to paint, and if a painter notices,then it delights me, I feel proud when I can see thatI have technically achieved what I wanted and if Ihave also expressed what I wanted, I am content.But you do not have to allow technique to take overand you do not have to be obsessed about it.JU: For example, which of the current artists areyou most interested in?M: Painters?JU: Artists.M: Oh, there are many… I really like Juan Uslé, Ihave always been mad about his work, he is thefirst contemporary artist that I discovered, when Iwas fifteen or sixteen years old.VT: I am going to read you a quote from Juan Uslé,to see what you think: “I would like to painteverything that moves and flows”. M:Well that is rather like the thoughts that I haveflowing through my brain and sometimes arerecorded there.VT: But you are referring to something inside youthat makes you paint. I take Uslé to be referring towhat is outside.M:Well, I am really interested in reality for mywork, apart from the inner drive. JU: Do you digest and manipulate reality?M: I am really interested in reality. I capture it, I makelandscapes, I am a realist painter sometimes, I haveno complex about that, everything is not so abstract.

Getafe. Archivo Maíllo / Maíllo Archive

Maíllo. Pruebas de color sobre fotografía /Colour tests on photography


utilizaba y cómo los hacía, cómo empastaba,cómo hacía las veladuras…JU: ¿Y qué relación ves entre ese interés tuyotan fuerte con la pintura histórica y la reali-dad del mundo en que vivimos?M: Pues veo una relación con la contracul-tura, con la rebeldía. La pintura es comouna especie de artesanía que ahora está des-prestigiada completamente frente a lo digi-tal. En la universidad, no ha habido ningúnprofesor que me haya enseñado.VT: ¿Tienes la sensación de que en la carrerano te han enseñado teoría del arte ni de lapintura? M: Yo preguntaba qué paleta usaba Veláz-quez, que eso debería estar escrito y…VT: Bueno, están los tratados de su maestroPalomino.M: Sí, sí, pero… VT: Me llama mucho la atención ese interéstuyo por la pintura clásica, y me imagino amuchos compañeros tuyos de carrera pen-sando: «Pues no me lo han enseñado, pero meda igual, no me interesa tanto». Me llama laatención este interés que luego en tu obra noestá nada claro, no se ve.M: Hombre, yo creo que sí se ve. La técnicapara mí es muy importante, yo intento fardarde técnica, de que sé pintar, y si algún pintorme lo aprecia es una cosa que me agrada mo-gollón, me siento orgulloso cuando veo quehe alcanzado técnicamente lo que quería yademás he expresado lo que quería, me quedo

contento. La técnica tampoco te tiene que do-minar, no hay que obsesionarse con ella.JU: A ti por ejemplo, de artistas actuales,¿cuál te interesa?M: ¿De pintores?JU: De artistas.M: Uf, mogollón… Juan Uslé me gustamucho, me flipa de siempre, es el primer ar-tista contemporáneo que conocí, con quinceo dieciséis años.VT: Te voy a leer una cita precisamente deJuan Uslé, a ver qué opinas: «Me gustaríapintar todo lo que se desplaza y fluye». M: Pues tiene algo que ver con lo que yotengo de la resonancia que está fluyendo enmi cabeza y a veces va dejando un registro.VT: Pero eso que dices es como que hay algoen tu interior que es lo que te hace pintar,yo interpreto que Uslé se refiere a lo que estáahí fuera.M:Bueno, a mí la realidad me interesa muchopara el trabajo, aparte de la pulsión interior.JU: La realidad, ¿la digieres, la manipulas?M: Sí, me interesa mucho la realidad, laplasmo, hago paisajes, yo soy un pintor rea-lista a veces, no tengo ningún complejo coneso, no es tan abstracto todo.

VT: Me interesa cuando veo en tu obracómo coges de aquí y de allá, en tu «estiloMaíllo»: geometrías abstractas, la pinturaprehistórica, simbologías de las antiguas ci-vilizaciones mesopotámicas, las cosas que tevienen de la música… Veo que no tienesvergüenza de dónde provienen las inspira-ciones. Matisse, en este sentido, decía: «evi-tar influencias de otros pintores es una co-bardía y una falta de sinceridad, lo quetienes que hacer es saber dominarlas».M: Exactamente, tiene toda la razón, saberutilizar el acervo visual de toda la historiade la humanidad y hacerlo suyo.VT: Porque hay muchos pintores jóvenescon la paranoia de que alguien les diga quelo que hacen «se parece a…», que tienen lacasi obligación de ser originales. Yo te veomuy tranquilo en este sentido.M: ¿Yo, ser original? ¿De qué? ¿Para ser elnuevo cromo del coleccionista, el que le faltaen la colección? Intentar ser original fuerza apintar de una manera que al final te encasilla,acabas haciendo el mismo cuadro. Ser nove-doso hoy puede estar bien, pero está todo yadicho desde hace dos millones de años antesde Cristo. Por lo menos en cuanto a conoci-

Maíllo. Mapa conceptual / Conceptual map, 2008. Técnica mixta sobre papel / Mixed technique on paper

Archivo Maíllo / M

aíllo Archive

VT: I am interested in how your work shows howyou take aspects from here and there, in your“Maíllo style”: abstract geometrics, pre-historicalpaintings, systems of symbols of the ancientMesopotamian civilizations, the things that hit youfrom music... I see that you have no hang upsabout where you get your inspiration. Matisse, inthis sense, said: “avoiding influences of otherpainters is cowardly and lack of sincerity, whichyou have to know how to dominate them”.M: Exactly, he was totally right, knowing how touse the visual heritage of the whole history ofhumanity and take it onboard.VT: Because there are many young painters withthe paranoia of someone telling them that they“are like” and they feel forced to be original. I donot see that worries you.M: I, be original? For what? To be the latest itemfor the collector, the one that is missing in thecollection? Trying to be original forces you topaint in a way that in the end pigeonholes youand you end up producing the same painting.Being novel today may be fine, but everythingwas already said two million years before Christ.At least as far as human knowledge was known,as far as truth was concerned, it was already saidand done. We are still tied down to reflectingwhat industry, politics tells you, and I am notinterested in any of that.VT: But all that is new.M:Well, I am no good at that.VT: You are rather a throwback to the past, aren’tyou, Maíllo?M: Yes, before Christ, perhaps (laughter).VT: Sincerely, there are few 25 -year old painters

like you who are interested in history, the past, it iseasier to look nearer to home.M: I look at it, but I am more interested in whathappened before and, in the end, it has alwaysbeen the same. The new things that I am interestin are to see how my peers are painting, whattechniques are being used, see their studios,obviously that all interests me. Anything new aboutmusic interests me.JU: So, let’s talk about music.M:Well, there’s the group called Odd Future.JU: Yes, I have kept my eye on them.M: They are young guys who are twenty or so and they are great. They have incredible taste, I don't know if you have seen the images they work with, therecords, the photographs that they come up with...JU: They're really great.

M:Well, that is the beat. When I was asked whereit comes from, well those are guys that startmaking music with influence and with amazingtaste. It is like magic, that is creation, it can besomething that is in the far beyond. JU: And when will you consider that you havefinished a painting?M: I am like Antoñito López, I still do not know…(Roars with laughter) VT: But the other day in your Jarandilla de la Verastudio I asked you that same question and you toldme that you knew perfectly when the painting wasfinished and when you had to stop!M: It is very difficult. I work in a vacuum, I hang on tothe beat, I understand the technique, the building ofan image, if all that is under control, I know what theend is going to be, but as I still do not control it…VT: In music, a song lasts 2-3 minutes, you haveto know perfectly where it starts and when itfinishes, a story is a story, a novel is a novel, youhave to control the length, the start and the end.In painting…

M: Of course, in painting, I do not know if mypainting will end in a picture or it is going to endwhen I die and the work is seen as a whole.Painting for me is not only “that over there”, it isalso the construction of a type of unit, of a story.And it will end when I die.VT: And before you die, are you going to use amedium other than painting? M: I don’t know, I don’t think so, but I might do.

We stayed to eat with Maíllo in Getafe andthen we went back to the centre, to theappointment with Miren, at five p.m. In the same way as when we visited Maíllo’sstudio in the morning, it was time to see the latestthings that Doiz had prepared for the exhibition, atthat studio that she had only had for a few days.

VT:Well, we are here at Miren Doiz’s studio.JU: These small drawings-collages that you arepreparing really surprise me, it seems that there isa parallel with the installations, but it is differentwork, isn’t it?MIREN DOIZ: Yes, to tell you the truth. My work isoften marked by the circumstances of space. Ifthere is something where I am a little more special, it is colour, and these small items and collages partsare totally to do with the large spatial interventions.VT: You use very defined ranges.MD: I sometimes attempt to force myself to useother colours, but it never works out, I always endup tending to use the same ones.JU: They remind me of the impressionist range.MD: Yes? (laughter)JU: Yes, the colours of Van Gogh. There issomething of therapy, energy about your colours. Isee abundant energy in your works.MD:Well, I am very impulsive and I believe that mywork has a great deal to do with that, which I alsohave to control.VT: It is a semi-controlled impulse.MD: Yes, even at times it is very controlled.VT: I think that these collages are much morecontrolled than the lashing out that you use in theinstallations, but I did not think that they were also


Miren Doiz. Sin título (autorretrato / self-portrait), 2001Lápiz sobre papel / Pencil on paper, 21,7 x 29 cm

Miren Doiz. Ummmm (propuesta para la exposición Asado monstruoso / Proposal for the “Asado monstruoso” exhibition), 2007. Fotografía digital / Digital photograph, 12,5 cm ø

Miren Doiz. Sin título (autorretrato / self-portrait), 2001 Técnica mixta sobre papel / Mixed technique on paper, 42 x 29,7 cm


miento humano, en cuanto a verdad, estabaya todo contado. Ahora estamos amarradosa contar lo que te cuenta la industria, la po-lítica, y nada de eso me interesa.VT: Pero todo eso es novedad.M: Pues a mí eso no me va nada.VT: Tú eres un poco como de otro tiempo,¿no, Maíllo?M: Sí, de antes de Cristo, a lo mejor (risas).VT: Sinceramente, es que a pocos pintoresde 25 años como tú les interesa lo histórico,el pasado, es más fácil mirar lo cercano.M: Yo lo miro, pero me interesan más cosasque se contaban antes, y, al final, siempre seha contado lo mismo. Sí que me interesa lonuevo, acercarme, ver cómo pintan mis co-legas, qué técnicas utilizan, ver sus estudios,todo eso claro que me interesa. De la músicame interesa todo lo nuevo.JU: Eso, hablemos de la música.M: Pues hay un grupo que se llama Odd Fu-ture.JU: Sí, lo he estado viendo.M: Son unos chavales que tendrán comoveinte años y son acojonantes, tienen ungusto de la hostia, no sé si has visto las imá-genes con las que trabajan, los discos, las fo-tografías que se hacen…JU: Están muy bien.M: Pues esa es la pulsión. Cuando me pre-guntabais de dónde sale, pues eso son cha-vales que se ponen a hacer música con in-fluencias y un gusto que te cagas. Es comouna cosa mágica, eso es la creación, puedeser algo que está en el más allá.JU: ¿Y tú cuándo consideras que has aca-bado un cuadro?

M: Yo soy como Antoñito López, que toda-vía no sé… (Grandes risas).VT: ¡Pero si el otro día en tu estudio de Ja-randilla de la Vera te hice esa misma pre-gunta y me dijiste que sabías perfectamentecuándo el cuadro estaba acabado y cuándotenías que parar!M: Es muy difícil. Yo trabajo como en elvacío, me agarro a la pulsión, entiendo latécnica, el construir una imagen, si controlotodo eso sé dónde va a estar el final, perocomo todavía no lo controlo…VT: En la música, la duración de una can-ción son 2-3 minutos, tienes que saber per-fectamente dónde empieza y cuándo ter-mina; un cuento es un cuento, una novelaes una novela, hay que controlar la dura-ción, el arranque y el final. En pintura…M: Claro, en pintura no sé si mi pintura ter-mina en un cuadro o va a terminar cuandome muera y se vea la obra en conjunto. Elcuadro para mí no es sólo «ese de allí», estambién la construcción de una especie deconjunto, de una historia. Y terminarácuando me muera.VT: Y antes de morirte, ¿vas a usar otro so-porte que no sea la pintura? M:No lo sé, creo que no, pero a lo mejor sí.

Nos quedamos a comer en Getafe con Maí-llo y volvemos al centro, a la cita con Miren,a eso de las cinco de la tarde. Como en la visita de esta mañana al estudiode Maíllo, es el momento de mirar las últi-mas cosas que Doiz ha preparado para la ex-posición, en este estudio que tiene desdehace apenas unos días.

VT: Pues aquí estamos, en el estudio deMiren Doiz.JU: A mí me sorprenden estos pequeñosdibujos-collages que estás preparando, pa-rece que tienen un paralelo con las instala-ciones, pero es un trabajo distinto, ¿no?MIREN DOIZ: La verdad es que sí. Mis tra-bajos vienen muchas veces marcados por lascircunstancias del espacio. Si en algo soy unpoco más especial es en el color, y en esoestos collages y piezas pequeñas tienen total-mente que ver con las intervenciones espa-ciales grandes.VT: Usas unas gamas muy definidas.MD: A veces me intento forzar a utilizarotros colores, pero no me sale, siempre acabocon la tendencia a usar los mismos.JU:Me recuerdan a las gamas del impresio-nismo.MD: ¿Sí? (Risas).JU: Sí, los colores de Van Gogh. Hay algode terapia en tus colores, energético. Yo per-cibo en tus obras energía a raudales.MD: Es que yo soy muy impulsiva y creoque mi trabajo tiene mucho que ver con estecarácter, que a la vez tengo que controlar.VT: Es un impulso semicontrolado.MD: Sí, incluso a veces es muy controlado.VT: Para mí, estos trabajos de collage sonmucho más controlados que el zarpazo queusas en las instalaciones, pero no pensabaque fueran también pensados ex profeso parael espacio de la exposición. Me gustan mucho.MD: La verdad es que llevo una temporada enque he hecho un montón de intervenciones,y ahora quería parar. Yo soy pintora funda-mentalmente, me encanta pintar en lugares

Miren Doiz. Boceto y fotografía de la intervención en el despacho del galerista Heinrich Ehrhardt con motivo de la exposición En la cuerda floja / Sketch and photograph of the intervention in the office of Heinrich Ehrhardt, the gallery owner, for the “On the Razor’s Edge” exhibition, Madrid, 2009

ex profeso thought up for the exhibition space. Ireally like them.MD: The truth is that I have been producing loadsof interventions for some time now and now Iwant to stop. I am fundamentally a painter, I lovepainting in different places and I think of theintervention as a painting. I had reached a timewhen I wanted to do other different things, whichare working at home and in this new studio for themoment. Space has always really affected me

when working. Now my work at the studio is like alaboratory, unlike what I did in specific spacessome years ago. I am going to show you; buildingwork is going on in the building where I live, and Ithought about how to try to convert a difficultsituation into a gold mine. I am finding things thatinterest me (she shows us some pieces of metalwith a rope): this was my clotheshorse. I amexperimenting far more now in the studio, I ambecoming increasingly more interested instructures. Painting will always be there, but I donot know where I am going to stop, I am quicklytaking decisions, but then everything changesgreatly, today I may be thinking of one thing andthen three days later I will be thinking of another.VT: Have you ever said no to a site where theyhave asked you a specific intervention, or are youalways open to any proposal?MD: I don’t think I am open to any proposal. WhenI started out “recreating” interventions in spacesthat were exhibition areas, I had only been workingup until then in places with which I had a personallink – or they were spaces of friends, or mystudio... – of course, those spaces were onlyvisited by people I know.VT: Are the works where your relatives and friendsappear in the photos from that time?MD: Yes, that’s right. Now for example I have justput on an intervention in Galicia that was

supposed to only last two days, but it is going to stay there because it is outside and nobody is goingto go to “collect” it. It is a special space for me, where hardly anybody could have produced a work.VT:When you are invited to do a workspecifically, as in this case or the intervened bus,do you worry about deterioration and how itcould affect the work? MD: No, I am not sentimental about it, but the busis now horrendous, all the paint has beendestroyed by the sun, it has discoloured. It isdreadful and yes I do feel a little sad.VT: Let us talk about materials again, if you don’tmind.MD: I am really interested in how a brush getsstained, or a piece of stick, or a pallet, or a mixtureon a piece of cardboard. I began to paint onpainting tools, using the cans and the very disheswhere you mix colours as a medium, and I lovehow the marks appear. It happened very naturallyin the studio one day. Everything was on the tableand I realised that what I liked was that the paintspread everywhere. VT: I am going to quote you a phrase by LucTuymans, who said that “painting is not aningenuous medium”.MD: It is not ingenuous, even though it has onlylost its ingenuity with age. But that lostingenuity... I am from the 1980s and it seems tome that paint revived in the 1980s, I am from thatgeneration (laughter). I think that there may beingenuity, illusion when bringing painting topeople and vice versa…VT: And Waltercio Caldas said: “One of thefundamental ideas of art is that there is always thepossibility of novelty”, compared to “everything isdone” of some people.MD: Yes, a great deal can be said about this. I donot believe that everything is done, but neither do I

believe that you always have to expect novelty.There are very good things that come fromrecurrent discourse, I do not believe that novelty isfundamental. But of course, there are always new things to contribute, even if they are small (laughter).VT: Have you ever thought of a site where youwould like to put on an intervention, your dreamplace, of the type “if only they would call me fromthere to do an intervention”?MD: Not really, well yes, sometimes I am goingalong a street and I think “I really like this site, Iwould paint here”.VT: But I mean an iconic place.MD:Well, in the Mies van der Rohe pavillion inBarcelona (laughter), I don’t know if one of myinterventions would look good there…VT:Would you do something different?MD: Of course, I would do something different,what a space! (laughter)VT: And when they called you to paint in the houseof a collector, did you know him beforehand?MD: No, I did not know him before, a great guy. Iwas more uncomfortable when I painted the officeof the gallery with which I work.VT: Because that was before?MD: Yes, it was before, and I painted in his officewhile the gallery owner was working, talking on thephone... It was a strange situation... I did not knowhim. Then everything worked out really well. I ameasy to work with, I adapt, I paint for a long time, Igo out and I smoke a fag, I come back in... I amfocused, but I adapt, I am not very demanding withthe circumstances. Everything was made easy atthe collector’s home, I was really calm. I felt great.VT: How close are your personal things and yourwork, or aren’t they and is everything separate?MD:Well, what I am like and my work areconnected, I am very impetuous, like my painting(laughter).


Miren Doiz. Boceto para intervención en Madrid / Sketch for intervention in Madrid, 2011Técnica mixta / Mixed technique, 21,7 x 29 cm

Miren Doiz. Invitación de la exposición Un disparo de advertencia / Invitation for the “Un disparo de advertencia”exhibition, 2011


diferentes y considero la intervención comoun cuadro. Ahora estaba en un momento enque quería hacer otras cosas diferentes, que demomento son trabajar en casa y en este estu-dio nuevo. Siempre ha sido el espacio el queme ha marcado mucho a la hora de trabajar;ahora mi trabajo en el estudio es como de la-boratorio, a diferencia de lo que he hecho enlos espacios específicos hace unos años. Osvoy a enseñar: estamos de obras en el edificiode mi casa, y pensé cómo intentar convertiruna situación de desventaja en un filón. Meestoy encontrando unas cosas que me intere-san (nos enseña unos hierros con una cuerda):este era mi tendedero. Estoy experimentandoahora mucho más en el estudio, me empiezana llamar la atención cada vez más las estruc-turas. La pintura estará ahí siempre, pero tam-poco sé adónde voy a ir a parar, soy rápida to-mando decisiones, pero luego todo cambiamucho, hoy puedo estar pensando una cosay dentro de tres días pienso otra.VT: ¿Alguna vez has dicho no a algún sitiodonde te hayan pedido una intervención es-pecífica, o siempre estás abierta a cualquierpropuesta?MD: Abierta a cualquier propuesta, creo queno. Cuando empecé a hacer «recreaciones»de intervenciones en espacios que eran salasde exposiciones, hasta el momento anteriortodo habían sido sitios con los que yo teníauna vinculación personal —o eran espaciosde colegas, o mi estudio…—; claro, estosespacios eran visitados solo por conocidos.VT: ¿Son de entonces tus piezas donde en lasfotos aparecen familiares y amigos?MD: Sí. Ahora por ejemplo vengo de realizaruna intervención en Galicia que estaba pen-sada para durar solo dos días, pero se va que-dar ahí porque es en un espacio exterior ynadie la va a «recoger». Para mí es un espacioespecial, donde casi nadie podría haber hechouna pieza.

VT: Cuando eres invitada a hacer una piezaespecialmente, como en este caso o en el delautobús intervenido, ¿te preocupa el dete-rioro, cómo este pueda afectar a la obra? MD:No soy muy sentimental con eso, peroel autobús ahora está horroroso, toda la pin-tura comida por el sol, se ha descolorido.Está horrible, sí, me da un poquillo de pena.VT:Vamos a volver al tema de los materiales,si te parece.MD: Me interesa mucho cómo se quedamanchada una brocha, o un trozo de palo,o una paleta, o una mezcla en un cartón.Empecé a pintar sobre los utensilios de lapintura, usando como soporte los botes, losmismos platos de mezclas, me encantan lasmanchas que se quedan. Un día en el estudiosurgió de manera muy natural, estaba todosobre la mesa y vi que lo que me gustaba eraque la pintura se extendiese por todo.VT:Te voy a soltar una frase de Luc Tuymans,que dice que «la pintura no es un medio in-genuo».MD: Ingenuo no es, aunque solo sea por viejoha perdido la ingenuidad. Pero esa ingenui-dad perdida… Yo soy del 80, y me parece queen el 80 la pintura resucitó, yo soy de esa ge-neración (risas). Yo creo que en los acerca-mientos de la pintura a la gente, y viceversa,también puede haber ingenuidad, ilusión…VT: Y Waltercio Caldas dice: «Una de lasideas fundamentales del arte es que siempreexiste la posibilidad de la novedad», frenteal «todo está hecho» de algunos.MD: Sí, sobre esto se puede decir de todo.Yo no creo que todo esté hecho, pero tam-poco creo que haya que esperar siempre lanovedad. Hay cosas hechas muy buenas quevienen de discursos recurrentes, no creo quela novedad sea fundamental. Pero claro,siempre hay cosas nuevas que aportar, aun-que sean pequeñitas (risas).VT: ¿Has pensado alguna vez en algún sitio

donde te gustaría realizar una intervención,tu lugar soñado, del tipo «ojalá me llamarande aquí para hacer una intervención»?MD: Pues no, bueno sí, a veces voy por lacalle y pienso «cómo me gusta este sitio,pintaría aquí».VT: Pero yo me refiero a algún lugar emble-mático.MD: Joder, en el pabellón de Mies van derRohe de Barcelona (risas), no sé si una in-tervención mía quedaría bien ahí…VT: ¿Harías algo diferente?MD: Pues sí, haría algo diferente, ¡menudoespacio! (risas).VT: Y cuando te llamaron para pintar en lacasa de un coleccionista, ¿le conocías?MD:No, yo no le conocía antes, un tipo su-permajo. Más me cortó cuando pinté el des-pacho de la galería con la que trabajo.VT: ¿Porque eso fue antes?MD: Sí, fue antes, y yo pintaba en su despa-cho mientras el galerista estaba trabajando,hablando por teléfono… Era una situa-ción… Yo no le conocía. Luego todo fue su-perbién. Yo soy fácil para currar, me adapto,estoy pintando un montón de rato, salgo yme fumo un pitillo, vuelvo… Estoy concen-trada, pero me adapto, no soy muy exigentecon las circunstancias. En casa del coleccio-nista todo fueron facilidades, estaba super-tranquila. Me sentí muy bien.VT: ¿Qué cercanía hay entre tus cosas per-sonales y tu obra, o no la hay y está todo se-parado?

Miren Doiz. Underground. Instalación para Un disparo de advertencia / Installation for the “Un disparo de advertencia” exhibition, 2011

Archivo Miren Doiz / Miren Doiz Archive

(Moving on to different areas, we discussed thename of the artists that Miren Doiz was interested in and the name of Pello Irazu came up).MD: Pello Irazu is a benchmark for everyone whostudied in Bilbao, I love his work, his use of colour and the pictorial structure. Another artist that I really like is Gordon Matta-Clark, his work and his lifestyle, which is so unusual. And José Guerrero. I love hispainting, I also really like abstract painters as well. VT: Here is a quote from Pello Irazu that says:“Sticking adhesive tape on a blank page I conjureup my fears, I build a material structure with whichI can relate what I am going to do afterwards.What I do is create a map, directions, beforestarting to draw. It is a structure that I use as abase, to then use it as a guide or betray it. It is aphysical element that already belongs to the paper,it is there”. And another by Luis Gordillo, whichalso directly refers to the “map” theme. “I wouldlike to see my painting as a map”.MD: I rather see a journey more than a map in mypaintings, a journey that goes up and down, wherethe colour appears... Or I also see something of apuzzle perhaps, not a traditional jigsaw with smallpieces that fit together. I also like the unfinishedresult, the mystery between the finished and theunfinished.VT: How often have you regretted not havingfinished? Do you always know when you havefinished?MD: It is fundamental for me to know when I havefinished. Then you do not have to go backwards.That is one of the key to painting.VT: And your references?MD: I use things, films, photographs asreferences, not consciously, I believe that I ammore aware of things in the street. When I gothrough Madrid, which is a really dirty city, I look atthe rubbish. And now there are also the things thatI find in my home.VT: Such as a clotheshorse?MD: Yes, that’s right. A winch, all twisted andrusty... I really notice those objects and think aboutpainting them.JU: The world of painting comes together with thatof finding objects and papers and fabrics, oldthings around you.MD: Yes, I really like poor materials, fabric ribbons…VT: Don’t you worry about the fleetingness ofthose materials?MD:Well, to tell the truth, not now. VT: And talking about the materials in your work,which are domestic, and now you are finding itemsin your own home that interest you, I see youmoving towards sculpture, with the object in thespotlight. I have heard that you were even thinkingof making a video for an exhibition further on.MD: Yes, I am sure that I am going to make avideo. The case is there was a time that I stoppedto think: “and now what am I going to do? I wantto do something different”, as I was tired of the

same old, I wanted to force me, although, ofcourse, without abandoning the theme of spaces– if they offer me a space to intervene, it will stillinterest me –; then, well, I started to work in thestudio. I do not know what will come out of thisinterest in objects, if it will turn out to be asuccess, but I am working on it.

We had arranged to meet Fernando Garcíain Miren Doiz’s studio, as García no longerhas his own studio, and the interviewfollowed on from the one with Doiz.

VT: Fernando, you are rather like the “extra ball”,aren’t you?FERNANDO GARCÍA:What’s that? Well, I knowwhat it is…VT: I mean that you always produce the surprise,at the last moment, with fate and mystery. Just likein football, when you do not know what the resultis going to be until the very last moment, even ifeverything seems done and dusted.FG: That is true, until the work is unveiled in theexhibition, you do not know.JU: You are all about flows and refluxes, ofcontrolling yourself and releasing yourself. You arevery forward-thinking, everything is very wellorganised, and yet, you are a disaster.FG: That’s true as well. I accept those comments,but there are surprises in artistic work, as in texts. Ioften listen to country music, and then two weekslater, nothing but funky music. I do not throw myheart and soul into any theory, but rather there isan open door and I leap from one side to another,there are things that I am not clear about, some I

can give an opportunity and a second opportunity,while there are others that I know that I do not like. VT:Well, now I will read you a quote from Gerhard Richter that goes: “I like everything that has no style: dictionaries, photos, nature, my paintings and myself”. FG: That’s a good quote and there are times whenI could have said that.(We referred to the questionnaire that we hadgiven him to fill in). FG: I do not know if I like giving away all the clues,all the lines, all the stories. Sometimes I like to giveall sorts of details and others I only reveal the partthat interests me for people to get an idea. Butthere are many double or triple meanings behindthat. And apart from that, there is enoughautobiography, there are things of other people that may be alluded to, they may know that I am referringto them; there are many others that do not. The titlemay be deceiving, I give enough importance to thetitle to throw people off track, like in films where itseems that the murderer is another person.VT: You like throwing people off track.FG: Yes, but that is sometimes, other times there isan obvious clue, I premeditatedly want somethingto be insinuated. VT: That series where you take and frame all thetexts that have been written about your work, howdo you combine what to tell and not wanting totell, with that telling little by little? Where do allthose framed texts about you fit in?FG: You are already part of that piece…VT: That’s what I am afraid of… (laughter). I knowthat it is a work in progress.FG: I am really amazed that someone writes aboutmy work, I think it is marvellous, it is a documentabout what I have done, someone has taken thetrouble, has paid attention, has dedicated part ofhis time to it. The next question is what you as anartist learns from it, or you see something, you seehow someone sees where it is going; it is ratherinteresting to see from outside how other peopleunderstand what you have done from anotherperspective. When I read the text, I think: “they


Fernando García. Raquel Meller, portada del semanarioTime, abril de 1926 / Cover of “Time” magazine, April 1926

Stuart Sutcliffe (interpretado por Stephen Dorff) en la películaBackbeat (Ian Softley, 1994) / Stuart Sutcliffe (played by Stephen Dorff) in the film “Backbeat” (Ian Softley, 1994)


MD:Hombre, mi forma de ser y mi obra tie-nen que ver, yo soy muy impetuosa, comomi pintura (risas).(Hablando de cosas diferentes, se toca el temade los artistas que a Miren Doiz le interesan ysale el nombre de Pello Irazu).MD: Pello Irazu es un referente para todoslos que hemos estudiado en Bilbao, me en-canta su trabajo, su uso del color, la escul-tura pictórica. Otro artista que me interesamucho es Gordon Matta-Clark, su obra ysu manera de vivir, tan atípico… Y JoséGuerrero. Me flipa la pintura, soy muchode los pintores »abstractos también. VT: Te traía una cita precisamente de PelloIrazu que dice: «Pegando una cinta adhesivasobre una hoja en blanco conjuro mis temo-res, construyo una estructura material conla que puedo relacionar lo que vaya a hacerdespués. Lo que hago es crear un mapa, di-recciones, antes de empezar a dibujar. Esuna estructura que me sirve de base, paraposteriormente usarla como guía o traicio-narla. Es un elemento físico que perteneceya al papel, está ahí». Y otra de Luis Gordi-llo, que también hace una referencia directaal tema «mapa»: «Me gustaría ver mi pinturacomo un mapa».MD: Yo, más que mapa, en mi pintura síque veo mucho de un recorrido, que sube yque baja, que aparece el color… O veo tam-bién algo de puzle quizá, no puzle a la ma-nera tradicional de piececitas que encajan.Me gusta también el resultado inacabado, elmisterio entre lo acabado y lo no acabado.VT: ¿Cuántas veces te has arrepentido de nohaber acabado? ¿Sabes siempre cuándo hasacabado?MD: Para mí es una cosa fundamental sabercuándo he terminado. Luego no tienes vueltaatrás. Esa es una de las claves de la pintura.

VT: ¿Y tus referencias?MD: Tengo referencias de cosas, películas,fotografías, pero no conscientemente, creoque me fijo más en cosas de la calle. Cuandovoy por Madrid, que es una ciudad tansucia, me fijo en la basura. Y ahora tambiénlas cosas que me encuentro en mi casa.VT: ¿Como el tendedero?MD: Sí. Una manivela, toda torcida y oxi-dada… En estos objetos me fijo mucho, ypienso en pintarlos.JU: Se junta el mundo de pintar con el delencuentro de objetos y papeles y telas, cosasviejas de tu entorno.MD: Sí, me gustan mucho los materiales po-bres, las cintas de tela…VT: ¿No te preocupa lo efímero de esos ma-teriales?MD: Pues la verdad es que ahora no. VT: Hablando de los materiales en tu obra,que son de tipo doméstico, y ahora estás en-contrando objetos en tu casa que te interesan,te veo con una deriva hacia la escultura, conel objeto como protagonista. Me contaste queestabas pensando en hacer un vídeo para unapróxima exposición.MD: Sí, lo del vídeo seguro que lo voy ahacer. El caso es que tuve una temporadaque me paré a pensar: «y ahora ¿qué voy ahacer?, quiero hacer algo distinto», ya meestaba cansando de lo mismo, quería for-zarme a ello, aunque claro, sin abandonar eltema de los espacios —si me ofrecen un es-pacio para intervenir, me sigue intere-sando—; el caso es que me puse a trabajaren el estudio. No sé qué saldrá a partir deeste interés objetual, si me llevará a buentérmino, pero estoy en ello.

Citamos a Fernando García en el estudio deMiren Doiz, dado que García ahora mismo

no tiene estudio, y la entrevista sucede acontinuación de la de Doiz.

VT: Fernando, tú eres muy como de la «bolaextra», ¿no?FERNANDO GARCÍA: ¿Qué es eso? Bueno,sí sé lo que es…VT:Quiero decir que juegas con la sorpresa,con el último momento, con el azar y elmisterio. Como en el fútbol, hasta el últimomomento no se sabe cuál va a ser el resul-tado, aunque todo parezca terminado.FG: Efectivamente, hasta que no se presentaen la exposición, no se sabe.JU:Tú eres de flujos y reflujos, de controlartey de soltarte. Eres muy previsor, lo tienes todomuy ordenado, y, a la vez, un desastre.FG: También, también. Acepto estos co-mentarios, pero en el trabajo artístico, comoen los textos, hay sorpresas. Yo muchas vecesescucho música country, y a las dos semanasfunky a muerte. No entrego mi alma a cual-quier teoría, sino que hay una puerta abiertay voy saltando de un lado a otro, hay cosasque no tengo claras, a algunas se les puededar una oportunidad y una segunda opor-tunidad, pero otras sé que no me gustan. VT: Pues aquí te leo una cita de GerhardRichter que dice: «Me gusta todo lo que notiene estilo: diccionarios, fotos, la natura-leza, mis cuadros y yo». FG: Está bien la cita, podría haberla dichoyo también en algún momento.(Citamos el cuestionario que le hemos entre-gado para que lo rellenara). FG: No sé si me gusta dar todas las pistas,todas las líneas, todas las historias. Unasveces me gusta dar todo tipo de detalles yotras solo doy la parte que me interesa paraque la gente se haga una idea. Pero hay mu-chos dobles o triples sentidos detrás. Y,

Fernando García. Las plantas que veía mientras estaba tumbado en la terraza de nuestro bungalow de 6 a 7 de la tarde / “The plants that I could see while I was lying on the terrace of our bungalow between 6 and 7 in the evening”, Lanzarote, 2010. Rotulador negro sobre papel / Black felt-tip on paper, 21 x 15 cm

have hunted this down, they have hunted the otherdown, they have played the detective and theyhave uncovered certain clues that I have leftthere,” then I like that. When all said and done, it is like a portrait of me. The term “conceptual” always comes out when referring to my work, and Ifind it funny; the literary is also my portrait. VT: And what happens to you when you see a textabout yourself that you do not like it, or where youdo not identify with what they say? What you havejust said is very pretty, but you can find yourself inanother situation, and it can happen to anyone. It isa surprising situation, to have the text that youmost like of those that have written about you,framed alongside the one you do not like at all,where the person who wrote it has not understoodanything about your work.FG:When I exhibit things it is because I amconvinced about them, they represent me, and if Ihang something, that something is me. If someonemakes a portrait of me, I do not believe that are doing it to be mean, there will always be something true, it may be a caricature, it may be a faithfulportrait. They are all part of this series; I cannotcensure it, as then the work would be a sort of lie. VT: How do you explain your description of “I am apainter and I consider myself to be a painter”,when the viewers can see your works that arephotographs, video and other media?FG:Well, there are several answers to that. WhenI see books and catalogues, what I like are thestudios of the artists. You can have a great time inthat space. They have their tins of colours, theircanvases, their paper, and you can spend all the

time you need and not worry about anything else.Because of the way life works out, I have had toleave studios behind, then I was some timewithout painting, then I returned to paint, thenwhen I came back to Madrid, everything wentwrong and I didn’t have a studio or anything…VT: Sorry, when you returned from where? FG: That was when I came back from Mexico: nota home, nor a girlfriend, nothing at all. Then I wasabout to give up on anything, and in fact, I did sofor some time, until I realised that I wanted tocarry on doing things. But I could not function asa painter, I started drawing, as a medium thatcould be done anywhere, but despite that, mytraining is in painting. When they ask me what Iam doing, it is rather complicated to explain – orthat is how it seems to me –, then either I usuallytalk about the latest thing that I have done, ordepending on how I am feeling at that time, Iusually say that I paint. That is my response,because I do not like the term “artist”. I think anartist is Houdini and people like that. I am apainter, but as I do not have a studio, I get roundthat and look for other ways of doing things;producing works that do not take up too muchspace or that take up a lot of space when theyare exhibited, but not when they are takendown…, you see I look for tricks. I have loads ofthings scattered around the towns…VT: of Spain…FG:Well yes, and with loads of stories to tell. It isall down to many friends that help me out.Sometimes it makes me anxious, thinking that I willhave to do something with all that.

VT: Mexico, Finland, New York last summer... Andalways that “I come back and I don’t have astudio”. That clearly affects your work, I do notknow if you think that it is like that, with the passionthat you have for the concept of the artist’s studio,don’t you have a really bad time?FG:Well, clearly you have a really bad time! VT: And that situation affects your work badly,well? Or in another way?FG: It is good and bad, as sometimes I get up andknow that a studio is not necessary, and canfunction perfectly and get everything ready for anexhibition, and others, obviously, I would like tohave a battle field, a place where I could losecontrol, where I could have freedom of movement,where I could be painting without stopping. Whenall said and done, adapting is a constant whenfunctioning and being able to do my work. When Isee my pieces, I know where I have producedthem, I know why I have done them and how I wasat that time. Depending on the day, things workout like that. For this exhibition, if I were now livingsomewhere else in other circumstances, obviouslythe exhibition would be totally different. I like that,that doubt about what I am going to unveil. VT: Are you looking for a studio?FG: I am now focusing on the exhibition and then Iwill deal with the other things. I do not want torush into any place at the moment.


Fernando García. Öl auf Leinwand. Cartel de falso con-cierto del grupo Die Kuratoren (Fernando García, Josh Storm,Omar Kardoudi y Sonja). Del proyecto Obras antiberlinesas /“Öl auf Leinwand”. Poster of the false concert by the Die Ku-ratoren group (Fernando García, Josh Storm, Omar Kardoudiand Sonja). “Obras antiberlinesas” project, Madrid, 2008100 x 70 cm. www.myspace.com/diekuratoren

Fernando García. James Brown me debe dinero, Madrid, 2007. 10.000 manteles de papel serigrafiados para usar en las cafete-rías de la Universidad Autónoma de Madrid, dentro de la exposición Espacios vitales / 10,000 embossed paper tablecloths to beused in the canteen at Universidad Autónoma de Madrid, as part of the “Espacios vitales” exhibition


aparte, hay bastante de autobiográfico, haycosas de otras personas que se pueden sentiraludidas, pueden saber que me estoy refi-riendo a ellas; hay muchas otras que no. Eltítulo también puede engañar, yo le doy bas-tante importancia al título para que des-piste, como en las películas en que pareceque el asesino es otro.VT: Te gusta mucho jugar al despiste.FG: Sí, pero eso es unas veces, otras hay unapista evidente, quiero premeditadamenteque algo se insinúe. VT: Esa serie donde coges y enmarcas todoslos textos que han escrito sobre tu obra¿cómo se conjuga con ese querer contar yno querer contar, con ese contar gota a gota?Todos esos textos acerca de ti, enmarcados,¿dónde encajan?FG: Tú ya formas parte de esta pieza…VT: Eso me temo… (risas). Ya sé que es unwork in progress.FG:A mí me alucina que alguien escriba sobremi trabajo, me parece maravilloso, es un do-cumento sobre lo que he hecho, alguien se hamolestado, ha prestado atención, le ha dedi-cado parte de su tiempo. La siguiente cuestiónes que tú como artista aprendes de ello, o vesalgo, ves cómo alguien ve por dónde van lostiros; es bastante interesante ver desde fueracómo otra gente capta de otra forma lo quetú has hecho. Cuando leo el texto pienso:«han cazado esto y han cazado lo otro, hanjugado a detective y han descubierto ciertaspistas que yo he dejado por ahí», entonces esome gusta. Al fin y al cabo, es como un retratomío. Siempre sale el término «conceptual»,referido a mi trabajo, y me hace bastante gra-cia; lo literario también es un retrato mío. VT: ¿Y qué te pasa cuando ves un texto sobreti que no te gusta, o en el que no te identifi-cas con lo que cuenta? Lo que acabas de con-tar es muy bonito, pero te puedes encontraren otra situación, y le puede pasar a cual-quiera. Es una situación chocante, juntos enla pared y enmarcados, el texto que más teguste de los que se han escrito sobre ti, juntoa uno que no te gusta nada, que quien lo haescrito no ha entendido nada de tu obra.FG: Yo cuando expongo las cosas es porqueestoy convencido de ellas, me representan amí, y si cuelgo algo, ese algo soy yo. Si alguienhace un retrato de mí, no creo que lo estéhaciendo a mala hostia, siempre habrá algode cierto, puede ser una caricatura, puede serun retrato fiel. Todos entran a formar partede esta serie; no puedo censurarlo, entoncesla pieza sería una especie de mentira.

VT: Tu descripción de «yo soy pintor y meconsidero pintor», cuando los espectadorespueden ver obras tuyas que son fotografías,vídeo, y otros soportes, ¿cómo se entiende?FG: Bueno, ahí hay como varias respuestas.A mí, cuando veo libros y catálogos, lo queme gusta son los estudios de los artistas. Enese espacio te lo puedes pasar genial. Teníansus botes de colores, sus lienzos, sus papeles,y te puedes quedar ahí todo el tiempo quenecesites y más sin ninguna otra preocupa-ción. Por circunstancias de la vida, yo he te-nido que ir dejando atrás estudios, luego es-tuve una temporada sin pintar, luego volví apintar, y cuando volví a Madrid se torciótodo y no tenía ni estudio ni nada de nada…VT: Perdona, ¿cuando volviste de dónde? FG: Eso fue a mi vuelta de México: ni casa,ni novia, ni nada. Entonces estuve a punto demandarlo todo al traste, y de hecho lo hice,hasta que me di cuenta de que quería seguirhaciendo cosas. Pero no podía funcionar pin-tando, me puse a dibujar, como soporte quese puede hacer en cualquier sitio, pero a pesarde todo esto, mi formación es pictórica.Cuando me preguntan qué es lo que hago, esbastante complicado explicarlo —o a mí porlo menos me lo resulta—, entonces o suelocontar lo último que he hecho, o según cómome pille en ese momento suelo decir que hagopintura. Esa es mi respuesta, porque el tér-mino «artista» no me gusta. Para mí, un ar-tista es Houdini, y gente así. Yo soy pintor,pero al no tener estudio le doy la vuelta a esoy busco otros caminos para hacer las cosas:hacer obras que no ocupen mucho espacio, oque a la hora de exponer ocupen mucho es-pacio pero al recogerlas no ocupen nada…, tevas buscando las triquiñuelas. Yo tengo can-tidad de cosas repartidas por los pueblos…VT: De España…

FG: Pues sí, y con todo tipo de historias. Hede decir que es gracias a bastantes amigosque te hacen favores. A veces se crea una es-pecie de angustia, pensando que con todoeste asunto tendré que hacer algo.VT:México, Finlandia, Nueva York este ve-rano pasado… Y siempre ese «vuelvo y notengo estudio». Eso, claro, marca tu obra,no sé si te gusta que sea así, con la pasiónque tienes por el concepto del estudio de ar-tista, ¿no lo pasas fatal?FG: ¡Pues claro que lo paso mal! VT: Y esa situación afecta a la obra ¿de ma-nera mala, buena? ¿O de otra?FG: Es bueno y es malo, porque unas vecesme levanto y sé que no es necesario el estudio,y puedo funcionar perfectamente y sacarlotodo adelante para una exposición, y otras,evidentemente, me gustaría tener un campode batalla, un sitio donde perder el control,donde tener una libertad de movimiento,donde poder estar pintando sin parar. Al final,lo de adaptarse es una constante a la hora defuncionar y poder hacer mis trabajos. Cuandoveo mis piezas, sé dónde las he hecho, sé porqué las he hecho y cómo estaba yo en ese mo-mento. En función del día, así salen las cosas.Para esta exposición, si estuviera viviendoahora mismo en otro sitio, en otras circuns-tancias, evidentemente la exposición sería to-talmente diferente. Eso me gusta, esa duda dequé es lo que voy a presentar. VT: ¿Estás buscando estudio?FG: Ahora viene la exposición, y después,solucionar el resto de cosas. Ahora no quierometerme en ningún sitio a la carrera.

Fernando García. Boceto de posibles obras para laexposición en el MUICO / Sketch of possible works for theMUICO exhibition, Madrid, 2011

Fernando García en la terraza-estudio de la calle Ponzano,Madrid, septiembre 2011 / Fernando García at the terrace-studio of Calle Ponzano, Madrid, September 2011

Dieg

o Lar

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1986

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aper, 22,5 x 16,5 cm

© Herederos de Diego Lara, 2011

¡a vueltas con la maldita pintura!

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