AA GGrraavvuu

ddoo

OO ccaassoo ddoo MMoo

uurraa nnaa AArrttee EEssqquueemmááttiicc

��oorrooeessttee PPeenniinnssuullaarr

oonnttee ddee GGóóiiooss ((LLaannhheellaass,, CCaamm

ccaa

mmiinnhhaa))

2

Faculdade de Letras da Universidade do Porto

AA GGrraavvuurraa nnaa AArrttee EEssqquueemmááttiiccaa

ddoo ��oorrooeessttee PPeenniinnssuullaarr

OO ccaassoo ddoo MMoonnttee ddee GGóóiiooss ((LLaannhheellaass,, CCaammiinnhhaa))

Joana Valdez

Dissertação de Mestrado

Mestrado em Arqueologia

Orientação

Doutora Maria de Jesus Sanches

Porto

2010

3

AGRADECIME�TOS

À COREMA por permitir a utilização das suas fotografias neste trabalho.

Ao António Costa pela ajuda com a resolução de problemas com algum software

específico.

À professora Maria de Jesus Sanches, pela leitura cuidada do trabalho e pelos

comentários e sugestões que contribuíram para o enriquecimento do mesmo.

Ao professor Vitor Oliveira Jorge pela revisão do texto.

Ao André Carneiro pelo entusiasmo, pela leitura interessada do meu trabalho,

sugestões, comentários e permanente disponibilidade.

À Lara pela amizade, incentivo e exemplo que tem sido para mim nos últimos anos,

pelas fotografias e revisão atenta e crítica do texto.

Um especial agradecimento ao meu colega e amigo João Fonte por toda a ajuda

fundamental na recordação da metodologia de análises para a elaboração de uma

importante parte desta tese.

Aos meus amigos.

À minha família, pelo apoio incondicional.

4

RESUMO

Na extensão de território que corresponde ao Noroeste da Península Ibérica reconhecem-se

essencialmente dois estilos de Arte Rupestre gravada. Por um lado, a Arte Atlântica com uma

distribuição litoral e que se espalha pelos afloramentos desde as terras galegas ao português vale

do rio Vouga. Por outro lado, uma vez transpostas as cadeias montanhosas que separam a orla

costeira das terras continentais, os grafismos nas pedras apresentam um diferente semblante. Na

tradição académica vigora a ideia de que aqui, um elevado número de manifestações gráficas se

inscrevem na denominada tradição Esquemática.

Se na Arte Atlântica observamos composições de motivos essencialmente circulares, bem como

armas e zoomorfos (figuras recorrentes sobretudo na Galiza) insculpidos em afloramentos rentes

ao solo, a Arte Esquemática revela-nos uma concepção gráfica diferente. Apresenta diferentes

formas de utilização de suportes com morfologias várias, fazendo sobressair a figura do Homem

sob diversos moldes, mas sempre com uma tendência esquematizante que assume

frequentemente a figura de um simples cruciforme. Esta tradição artística chega aos dias de hoje

através da pintura e gravura, ocupando espaços de ar livre, abrigos e monumentos megalíticos.

Num período cronológico difícil de precisar mas que se situa entre o Neolítico e a Idade do

Bronze, estas duas tradições encontram-se no espaço e no tempo. Que alterações provocou essa

interacção entre as sociedades e no mundo que as rodeia? O que nos diz a Arte Rupestre acerca

das comunidades com as quais se relacionava e para quem era feita? Qual o significado e o

alcance deste “encontro” em termos de interacção social entre as diferentes comunidades pré-

históricas do Noroeste? Em particular, o que nos revela a Arte Rupestre sobre tais comunidades,

mormente no que respeita à sua relação e entendimento do território e ao uso das formações

rochosas, sejam lajes indistintas na topografia, sejam penedos proeminentes ou abrigos

escondidos? É sobre estas matérias que versa a nossa discussão.

Embora a Arte Rupestre não paleolítica tenha sido frequentemente considerada como uma

disciplina marginal da Arqueologia, actualmente reconhecemos a sua importância para o

conhecimento das vivências das sociedades passadas e das suas simbologias.

5

ABSTRACT

In Northwestern Iberia we recognize the existence of two different styles of Rock Art. On one

hand, facing the Atlantic Ocean, the homonym Atlantic Rock Art spans through the bedrocks

from the northern lands in Galicia to the Portuguese river Vouga. On the other hand once

crossed the mountains that separate the coastal and the interior territories, the figures in the

stones gain a new appearance. Regarding the academic tradition the main prevailing idea is that

a great number of representations belong to de designated Schematic Rock Art.

If in the Atlantic Rock Art we can detect mainly complex circular compositions, as well as

animals and weapons in Galicia, carved on low rocks, the known Schematic Art reveals a new

graphic conception, also visible upon the usage of a morphologic variety of rocks and different

figures that share a schematic tendency frequently based on the human image, which sometimes

reaches the simple shape of a cross.

The tradition is known to us by the means of open air sites, natural rock shelters and megalithic

tombs.

At some point, in space and time, the two traditions eventually converge. How did this

interaction interfere with the societies to whom these styles are related and the world around

them? What can we learn through Rock Art, about the communities using these representations

and the audience to whom it was intended? Concerning the social interaction between the two

pre-historic communities, how important is the meeting of the two Rock Art traditions and its

reach on the Northwest Iberia? What does Rock Art reveal about these communities, mainly

concerning its relation and understanding of the territory and the use of the outcrops, whether

they are indistinct upon the topography, prominent or hidden shelters? These are the subjects of

our discussion.

Although Rock Art was frequently considered a minor subject in Archaeology, now-a-days we

recognize the importance of its study concerning a broader knowledge of the societies who used

this artistic resource, their social activities and experiences, as well as their symbolisms.

6

LISTA DE ABREVIATURAS

BP – Before Present

CAOP – Carta Administrativa Oficial de Portugal

CEPBA – Centro de Estudos Pré-Históricos da Beira Alta

CNS – Código Nacional de Sítio

GEAP – Grupo de Estudos Arqueológicos do Porto

HGL – Hayford-Gauss Lisboa

IGESPAR, I.P. – Instituto de Gestão do Património Arquitectónico e Arqueológico

IGP – Instituto Geográfico Português

IPA – Instituto Português de Arqueologia

MDE – Modelo Digital de Elevação

MDT – Modelo Digital de Terreno

NASA – National Aeronautics and Space Administration

SPAE – Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia

SIG – Sistemas de Informação Geográfica

SHP – Shapefile

TAE – Trabalhos de Antropologia e Etnologia

TIN – Triangulated Irregular Network

7

LISTA DE IMAGE�S

Figura 1 Os principais subsistemas identificados por Marble (1990, citado em

Wheatley e Gillings 2001), mas adicionando o interface, inputs e outputs.

Figura 2 Representação da orientação das encostas (Aspect). Mapa realizado a

partir das curvas de nível das Cartas Militares de Portugal, esc. 1/25 000,

folhas 6 e 14.

Figura 3 Bacia de Visão Acumulada das rochas com Arte Atlântica. Mapa

realizado a partir das curvas de nível das Cartas Militares de Portugal, esc.

1/25 000, folhas 6 e 14.

Figura 4 Bacias de Visão Acumulada a partir do grupo de rochas com Arte

Atlântica. Ortofotomapa disponível em www.esri.com.

Figura 5 Orientação das vertentes onde se implantam as rochas com Arte

Esquemática (Aspect). Mapa realizado a partir das curvas de nível das

Cartas Militares de Portugal, esc. 1/25 000, folhas 6 e 14.

Figura 6 Mapa com a Visibilidade Acumulada das rochas com Arte Esquemática.

Mapa realizado a partir das curvas de nível das Cartas Militares de

Portugal, esc. 1/25 000, folhas 6 e 14.

Figura 7 Ortofotomapa com Visibilidade Acumulada do grupo de rochas gravadas

com Arte Esquemática.Ortofotomapa disponível em: www.esri.com.

Figura 8 Ortofotomapa com a representação da visibilidade total de cada um dos

grupos com Arte Rupestre. Ortofotomapa disponível em: www.esri.com.

8

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Inventário e descrição das rochas com Arte Esquemática da vertente

meridional do Monte de Góis.

Tabela 2 Inventário e descrição das rochas com Arte Esquemática da vertente meridional do

Monte de Góios.

Tabela 3 Definição de intervalos consoante a inclinação percentual do terreno.

Tabela 4 Orientação das encostas das rochas com Arte Atlântica.

Tabela 5 Resultado e classificação da orientação das encostas onde se implantam as

rochas com Arte Atlântica.

Tabela 6 Relações de intervisibilidade entre as rochas com grafismos de tradição

Atlântica.

Tabela 7 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte

Atlântica.

Tabela 8 Orientação das encostas onde se implantam as rochas com Arte

Esquemática

Tabela 9 Resultado e classificação da inclinação das vertentes onde se implantam as

rochas com Arte Esquemática.

Tabela 10 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte

Esquemática, segundo a curta, média e longa distância.

Tabela 11 Sítios Arqueológicos relacionados no estudo integrado do Monte de Góios

(Fonte: www.igespar.pt).

Tabela 12 Descrição das visibilidades das rochas com Arte Esquemática.

9

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 Representação gráfica da inclinação das vertentes (em %).

Gráfico 2 Resultado dos cálculos de Altitude Relativa das rochas com Arte

Atlântica.

Gráfico 3 Resultado dos cálculos do domínio visual segundo a curta, média e longa

distância, da Arte Atlântica.

Gráfico 4 Representação gráfica da inclinação das vertentes (%).

Gráfico 5 Altitude Relativa das rochas com Arte Esquemática.

Gráfico 6 Representação gráfica do resultado da quantificação das visibilidades das

rochas com Arte Esquemática, segundo a curta, média e longa distância.

10

ÍÍ��DDIICCEE

AGRADECIME�TOS

RESUMO

ABSTRACT

LISTA DE ABREVIATURAS

LISTA DE IMAGE�S

LISTA DE TABELAS

LISTA DE GRÁFICOS

�DICE

I�TRODUÇÃO

PARTE I Pressupostos Teóricos

1. Definições 17

1.1. A Arte 17

1.2. A Paisagem 20

PARTE II Arte Rupestre

2. Arte Rupestre: compreender os sinais na paisagem 26

11

2.1. Arte Rupestre do Noroeste Peninsular 32

2.1.1. Breve História das Pesquisas e seus paradigmas 32

2.2. As Arte Esquemáticas no Noroeste Peninsular 39

2.2.1. A Arte Esquemática na sua acepção tradicional 39

2.2.1.1. A Arte Esquemática Gravada no Noroeste Peninsular 44

2.2.2. A Arte Atlântica 49

2.3. Datar a Arte Rupestre 53

PARTE III Case-Study: O conjunto rupestre do Monte de Góios

3. O Monte de Góios 62

3.1. Contexto Geomorfológico 62

3.2. Contexto Arqueológico 65

3.3. Arte Atlântica 71

3.4. Arte Esquemática – O conjunto rupestre de ar livre do Monte de Góios 76

PARTE IV Interacção com a Paisagem: análise territorial experimental e resultados

4. Sistemas de Informação Geográfica (SIG) 85

4.1. Definição de Sistemas de Informação Geográfica (SIG) 85

4.2. SIG e Arqueologia 88

4.3. SIG e Arqueologia: Exemplos de Aplicação 91

4.4. Orientação das Encostas 99

4.5. Pendente 100

12

4.6. Altitude Relativa/Proeminência na Paisagem 101

4.7. A Visibilidade 101

4.7.1. Bacias de Visão Simples 105

4.7.2. Visibilidade Acumulada 105

4.8. O Monte de Góios – Case Study: Aplicação e Resultados 106

4.8.1. Arte Atlântica 106

4.8.1.1. Orientação das Encostas (Aspect) 106

4.8.1.2. Pendente (Slope) 108

4.8.1.3. Altitude Relativa/Proeminência Topográfica 109

4.8.1.4. Visibilidade 110

4.8.1.4.1. Bacias de Visão Simples 110

4.8.1.4.2. Visibilidade Acumulada 115

4.8.2. Arte Esquemática 118

4.8.2.1. Orientação das Encostas (Aspect) 118

4.8.2.2. Pendente (Slope) 121

4.8.2.3. Altitude Relativa/Proeminência Topográfica 123

4.8.2.4. Visibilidade 125

4.8.2.4.1. Bacias de Visão Simples 125

4.8.2.4.2. Visibilidade Acumulada 127

13

PARTE V Considerações Finais

5. Considerações Finais 136

5.1. Arte Esquemática no Contexto Peninsular:

A desconstrução de um conceito ou a formação de uma definição 137

5.2. Monte de Góios 137

5.3. Conclusão 144

BIBLIOGRAFIA

A�EXOS

14

I�TRODUÇÃO

Da convergência de dois saberes, a Arqueologia – tema base – e os Sistemas de Informação

Geográfica (SIG), nasceu a tese que hoje se apresenta.

O que se pretendia no início era efectuar uma análise espacial a um objecto de estudo

específico, a Arte Rupestre, procurando compreender a interacção dos elementos desta entre si

mas também com a Paisagem. Parte-se do princípio que a Paisagem e as suas características

particulares desempenhariam um papel importante no acto de perpetuar a acção humana nos

seus componentes.

Pela diversidade de assuntos que o estudo da Arte Rupestre propõe, a determinação de um tema

e título para a presente dissertação não foi tarefa fácil. Sabendo-se a priori que versaria sobre a

Arte Rupestre do Noroeste da Península Ibérica, era agora necessário delinear um projecto de

investigação. Após várias propostas e considerações acerca da temática a abordar, chegou-se à

conclusão que o objecto de estudo em causa seria então a denominada Arte Esquemática do

Noroeste sob a forma gravada e em particular a sua articulação geográfica, espacial, contextual

e estilística com a Arte Atlântica, com a qual partilha, de forma geral o território. Esta

abordagem assenta especificamente num caso de estudo: o conjunto do Monte de Góios

(Lanhelas, Caminha).

A selecção do sítio como objecto de estudo recaiu em Lanhelas uma vez que a signatária esteve

envolvida nas campanhas de prospecção, no ano de 2005, orientadas pela Doutora Lara Bacelar

Alves e que deram a conhecer, no Monte de Góios, um esplendoroso sítio com abundantes

afloramentos gravados ao estilo dos conhecidos conjuntos rupestres (graníticos) de ar livre, na

década de 1980, por António Martinho Baptista (i.e. Gião, Tripe de Mairos).

Indubitavelmente o Monte de Góios é um sítio privilegiado para o estudo da Arte Rupestre

gravada do Noroeste. De facto este sítio surge já na historiografia arqueológica de Portugal pelo

seu património de características particulares, sublinhando as paradigmáticas rochas gravadas de

tradição Atlântica – Laje das Fogaças e Laje das Carvalheiras – únicas devido ao surpreendente

número de zoomorfos que ostentam. A estes exemplares juntam-se agora as dezenas de rochas

identificadas nas campanhas de prospecção supracitadas, situadas na encosta meridional do

monte, num caótico cenário de granito que dá forma a um anfiteatro natural. Aqui, os motivos

são maioritariamente antropomorfos esquemáticos e figuras que se associam à tradição

Esquemática de gravação do Noroeste.

15

Até aos anos 1990 prevaleceu o debate acerca das cronologias destas manifestações no seio da

comunidade científica. Porém no nosso entender, este aspecto por si só não é suficientemente

explicativo para uma compreensão, ainda que remotamente lata, da Arte Rupestre. Parece-nos

portanto que será necessário ter em conta outros elementos, entre eles, por exemplo, a definição

de estilos. Porque se distingue a Arte Atlântica da Arte Esquemática, se surgem em contextos

geográficos tão próximos? Seriam tradições de sociedades distintas, ou distintas formas de arte

de uma mesma comunidade? Se assim fosse, seriam utilizadas em contextos diferentes, razão

pela qual apresentariam características particulares evidentes? Qual a relação da Arte Rupestre

com a sua envolvente? Em que tipo de contextos surge e de que forma era utilizada? Estas são

apenas algumas questões que se podem levantar quanto aos grafismos e para as quais se

continuam a procurar respostas.

Por um lado, se a Arte Atlântica segue padrões sistemáticos de implantação na Paisagem, a Arte

Esquemática afigura-se-nos mais imprevisível. Partindo do caso do Monte de Góios, procurar-

se-á analisar a Arte Esquemática, através da observação dos seus motivos, dos painéis e suas

implantações, tecnologia empregue e características dos suportes seleccionados.

Seria ainda interessante abordar o contexto social e cultural que envolve a Arte Esquemática

através da correspondência entre a sua área de dispersão geográfica e os outros tipos de registo

arqueológico, como os sistemas de povoamento, contextos funerários e a própria cultura

material. Infelizmente, nem sempre estes dados estão disponíveis e, acima de tudo, o estudo da

Arte Rupestre carece de investigações que utilizem metodologias mais intrusivas, como as

escavações arqueológicas, que forneçam dados correlacionados com os painéis. Parte-se do

pressuposto teórico de que existe uma estreita correspondência entre pensamento, sociedade e

cultura material, compreendendo que o sistema cultural determina a forma de produção de

objectos materiais, Paisagem, território, entre outros aspectos da vida das comunidades. Neste

sentido, é provável que a Arte Rupestre tenha sido empregue no decorrer de diversas actividades

das comunidades e que a sua utilização estivesse dependente deste factor que afectaria,

inclusive, o local de reprodução dos motivos.

A abordagem que se pretende ao estilo da Arte Esquemática inicia-se, antes de mais, com a

procura de uma percepção abrangente do que compõe esta tradição – motivos, interacção com a

Paisagem, entre outros recursos essenciais à sobrevivência do Homem – mas também clarificar

a relação com outros estilos artísticos, neste caso especificamente com a Arte Atlântica, com a

qual partilha, para além do território geográfico e, numa dada altura, determinadas

características físicas.

Foram então realizadas algumas análises locacionais, com recurso às ferramentas SIG, relativas

à Arte Rupestre do Monte de Góios que incidiram sobre as características de implantação e

16

orientação das rochas, bem como quanto às bacias de visão, que determinam a abrangência

visual e a visualização a partir de um determinado ponto de observação.

17

PARTE I PRESSUPOSTOS TEÓRICOS

1. DEFI�IÇÕES

1.1. A ARTE

Every good painter paints what he is.

Jackson Pollock

Segundo alguns autores (i.e. Corby et al 2004) o primeiro problema com que se

deparam os estudiosos da Arte Rupestre prende-se com a própria definição do seu

objecto de estudo. De facto, a referência a estes grafismos pré-históricos como “Arte”

têm vindo a suscitar várias dúvidas e críticas no seio da comunidade científica devido ao

carácter ambíguo do conceito (Bradley 1997; Fairén 2004a:211). Richard Bradley

(1997) considera o termo insatisfatório uma vez que este se pode revelar redutor e

remeter o observador apenas para o espaço estético do monumento. Contudo, diz-nos a

Antropologia e a Etnografia que aquilo que eventualmente entendemos por “obras de

arte” não detém esse estatuto nas suas sociedades criadoras (Sanches 2009), pelo que o

mesmo poderia acontecer em períodos mais recuados da História. Na verdade, a ideia de

que a arte é concebida por um indivíduo iluminado que ocupa uma posição quase

espiritual e pouco comum entre os mortais, é um conceito que ganha força durante o

período do Romantismo (séc. XVIII-XIX), no qual escritores e filósofos afirmam a

ascendência da experiencia individual e transcendental (Williams 2005:43). Nesta

perspectiva o conceito chega mesmo a ser considerado eurocêntrico (Sanches 2003),

além de que pode, numa primeira instância, ser associado a conotações meramente

estéticas, características do pensamento moderno ocidental, que em geral se revelam

pouco úteis (Jorge 1997; Bradley 1997; Gell 1998; Ingold 2000; Fairén 2004a:212;

Sanches 2009). Em muitas sociedades tradicionais contemporâneas tão pouco existem

os conceitos de “Arte” ou “Artista”, conferindo-se maior importância ao acto de criar do

que aos seus resultados propriamente ditos (Clottes 2002).

Enquanto no Ocidente há a tendência para fazer juízos de valor estéticos em relação às

obras de arte que são colocadas em “depósitos de esteticismo” (i.e. museus ou galerias),

as comunidades indígenas estudadas pela Antropologia integram antes as suas obras de

18

arte em acções de carácter social. As figurações entrariam assim em contextos

específicos de acção, variando as suas funções dentro de uma mesma sociedade

(Sanches 2009).

Não obstante a discussão quanto à utilização do termo”arte”, a sua leitura conduz-nos

para a representação de imagens e mão-de-obra especializada, que se relacionam com o

mundo do simbólico (Chippindale e Nash 2004:22), podendo o termo ser utilizado, se se

ressalvar o aspecto ambíguo que transporta.

Apesar das polémicas associamos o conceito de Arte Rupestre à mais antiga forma de

expressão/representação gráfica e/ou proto-escultórica, cujos exemplos podem ser

apreciados em todos os continentes. Ainda que de forma redutora, a Arte Rupestre é

entendida como uma composição de figuras num suporte rígido (geralmente pétreo) que

faz parte da Paisagem, funcionando este conjunto como marcas intencionais e humanas,

na e sobre a terra (Chippindale e Nash 2004:11). Perdura no tempo desde há longínquos

quarenta ou talvez cinquenta mil anos pois conhecem-se ainda poucas datações

absolutas, para algumas regiões da terra, persistindo até aos recentes séc. XX ou XXI

(Clottes 2002).

O género inclui pinturas e gravuras de formas reconhecíveis, representações realistas de

animais e de humanos, misteriosos motivos abstractos e padrões geométricos

complexos. Abrange ainda outros elementos aos quais não é possível atribuir um

sentido óbvio nem um reconhecível interesse estético (Clottes 2002:3).

Devido à carga histórica e à utilização generalizada da palavra “Arte” na definição das

manifestações pré-históricas não tem sido fácil definir um novo conceito, com um

sentido tão unitário como o anterior. Contudo, reconhece-se a necessidade de adoptar

uma interpretação mais abrangente, contemplando o facto de estas figuras pintadas e

gravadas nas rochas corresponderem a imagens mentais que o Homem formula em

relação ao mundo que o rodeia e materializa graficamente (Clottes 1998, citado em

Sanches 2003).

Porém, se metodologicamente aceitarmos a definição de Arte Rupestre como sendo “a

criação de imagens visuais através da pintura ou gravura de pedra em sítios

particulares da Paisagem” (Bradley 2000), será também necessário considerar as

formas de marcação do território. Neste sentido, a Arte Rupestre apresenta-se como um

19

dos mecanismos de recriação simbólica do espaço nas acções de carácter comunitário,

podendo considerar-se como um instrumento de preservação da ordem social (Alves

2001:73). Completando a ideia anterior, Tilley (1994) adianta que as manifestações

rupestres seriam interpretadas pelas populações indígenas de acordo com os mitos e

crenças que compunham o seu universo cosmogónico. O espaço social destas

comunidades seria construído a partir da apropriação do mundo, concebido por seres

atemporais.

Assim, apesar do uso do termo “Arte” para definir as manifestações supramencionadas,

estamos longe da carga estética que persistiu à primeira definição de “Arte” no mundo

ocidental.

Para os povos contemporâneos esta Arte continua a ser uma entidade viva, um elemento

sagrado que terá sido herdado através de crenças que os unem aos seus antepassados e

ao domínio dos espíritos sobrenaturais (Clottes 2002:5). Contudo, ainda que estes

espaços com arte ou com grafismos não se encontrem interditos, a interpretação das

figuras pode estar reservada a alguns elementos social e ritualmente destacados, sendo

que o poder residirá na interpretação (Sanches 2003). Assim, os grafismos pré-

históricos representariam, no seio de um sistema regrado, elaborado e partilhado por um

determinado grupo social (ou parte dele), um meio de expressão e transmissão visual de

ideias e de mensagens de todo o tipo. Como tal, estão intimamente relacionadas com as

crenças e necessidades práticas e ideológicas dos seus criadores. A sua criação e

utilização deveriam responder a uma diversidade de factores desde possíveis limitações

técnicas ou materiais até aos convencionalismos sócio-culturais que determinam o seu

conteúdo, funcionalidade, forma e lugar onde se realizariam (Fairén 2004a:212).

A Arte Rupestre fornece-nos um registo directo feito por povos antigos em mundos

antigos, da forma como essas sociedades viam e experienciavam o mundo. O seu nó

central enfatiza o significado das coisas, convidando ao desenvolvimento de uma

arqueologia da percepção humana, de visão do mundo e religião (Chippindale e Nash

2004:1).

20

1.2.A PAISAGEM

&ão te aproximes daqui, disse o Senhor a Moisés, descalça as sandálias;

Porque o lugar onde te encontras é uma terra sagrada.

In Êxodo, III, 5

A ideia de Paisagem é frequentemente utilizada para articular as relações da terra com a

experiência humana (Chippindale e Nash 2004:12).

No seio da Arqueologia Processual a Paisagem era inicialmente vista pela Ecologia

Cultural apenas como uma envolvente natural dos sítios, composta por um diversificado

conjunto sistemático de variáveis físicas, tais como o substrato rochoso (Litologia), os

solos (Edafologia), o uso destes, induzidos e feridos pelo Ser Humano, a fauna

(Zoologia), entre outros aspectos. O meio físico desempenharia apenas a função de

background, cenário frio e desumanizado, no qual as comunidades exploravam e

manipulavam uma série de recursos passivos (Garcia 2005). Desta forma, pode dizer-se

que a Paisagem, tanto no passado como no presente, se estrutura pelo facto dos recursos

se distribuírem sobre o espaço de forma desigual – tanto quanto aos recursos naturais

como sociais – já que, por exemplo, a água potável surge apenas em determinados

sítios, o mesmo sucedendo com a terra arável que pode até ter sido ocupada, os centros

de administração cívica e de significado ritual, que poderão ser escassos e estar situados

a longas distâncias. São as escolhas das pessoas que vão estruturar esta “Paisagem de

Recursos” deixando os seus vestígios pelo tempo, através dos quais nós procuramos

conhecer e demonstrar essa estruturação (Van Leusen 2002). Assim, é nesta perspectiva

de busca do conhecimento e da compreensão que o conceito de Paisagem tem vindo a

evoluir e a ganhar novos contornos.

Nos Estados Unidos da América os estudos da Paisagem em Arqueologia utilizam,

frequentemente, um enquadramento ecológico, abordando um ambiente com um

contingente dinâmico e histórico da experiência humana, mantendo-se ainda fiéis a uma

tradição processualista. Na Europa anglófona esta corrente tem vindo a desenvolver um

rumo diferente no qual a principal característica é a ênfase atribuída ao actor antigo.

Aqui o aspecto central é a compreensão do mundo passado conforme as suas

comunidades o percepcionavam (Chippindale e Nash 2004:13). Generaliza-se, desta

21

forma, a abordagem pós-processual da Paisagem, incluindo a de carácter

fenomenológico que remete, em primeira instância, para a subjectividade da experiência

emocional, cognitiva, sensorial, perceptiva, ideológica de “estar na Paisagem e estar no

mundo”. Esta é articulada com uma dimensão ideológica, simbólica e religiosa dos

elementos físicos da envolvente (Tilley 1994; Garcia 2005). Aos factores

geomorfológicos da Paisagem unem-se então os elementos humanísticos de formação

do espaço, por oposição ao abstracto cartesiano, mais característico da perspectiva

Processual (Van Leusen 2002).

Nos finais da década de 1980 a concepção de registo arqueológico altera-se, deixa de

ser julgado pelo sítio arqueológico de per se mas concebe-se a uma escala mais ampla,

na qual a Paisagem se converte no objecto a partir do qual se constrói o dito registo do

sítio (Criado 1993).

É da fusão conceptual entre os princípios da Geografia Humanista, a teoria e prática da

Arqueologia Processual e as práticas pós-processuais que se desenvolve a Arqueologia

da Paisagem, baseada explicitamente na percepção, estruturalismo simbólico e

fenomenologia. Por influência da Nova Geografia substitui-se o conceito reducionista

de “lugar” e propõe-se o estudo das distribuições espaciais como forma de compreender

o comportamento humano (Cruz 2003). Desenvolve-se a noção de que, para as

sociedades pré-históricas o passado é um elemento constitutivo da Paisagem, à

semelhança dos restantes factores físicos, determinantes na implantação das

manifestações artísticas1 (Clottes 2002). O conceito de “lugar” deixa de ser apenas

referente à envolvente, um espaço orgânico e simbiótico no qual o ser humano se

integra e com o qual forma uma unidade, para passar a integrar também uma dimensão

temporal, tornando-se então uma entidade dinâmica e interactiva com a qual se

articulam os grupos Humanos. É a Paisagem que estrutura os lugares, nódulos

construídos pelo trabalho e pela percepção humana, que se dispõem naquela superfície

contínua e compacta (Cruz 2003).

De facto, no que refere à Arte Rupestre, a topografia revela-se um elemento

determinante na acção, observação e interpretação do local. Se alguns sítios parecem

apropriados para o desenvolvimento de acções sociais colectivas com a presença de um

1 Estudos etnográficos mostram que o acto de marcar a envolvente não é aleatório, sendo frequentemente

influenciado pelas características fisiográficas e de implantação dos sítios (Clottes 2002).

22

número razoável de pessoas, outros possuem condições físicas restritas, não permitindo

a permanência de mais do que um número reduzido de indivíduos, condicionando a

observação dos motivos que tem de ser feita a partir de diferentes posições do corpo e

do olhar (Sanches 2003). Esta abordagem ocupa-se, então, das relações recíprocas

estabelecidas entre a Paisagem e os seus habitantes, no contexto quotidiano e em

particular quanto aos aspectos sociais e simbólicos da vida. A Paisagem é concebida

como a envolvente mediatizada pela percepção subjectiva do indivíduo ou do grupo

com a qual se relaciona, ou seja, é um elemento socialmente concebido, domesticado e

apropriado pelos seres humanos (Fairén 2004a). O lugar, e com ele a Paisagem, formam

uma síntese única de todas as dimensões consideradas relevantes num estudo

antropológico. O tempo, o espaço, a cultura, a natureza são eixos importantes que se

unem na Paisagem, que se revela o cenário ideal para a imbricação dos mesmos (Cruz

2003). Neste sentido, Tilley (1994) transpõe o espaço, o lugar e a Paisagem para um

discurso histórico/geográfico, focado na percepção pessoal, que é formada com o

auxílio de mecanismos de apreensão que incorporam emoções humanas como o poder,

o tempo, a memória, a interacção social e política. Estes mecanismos aliados à

individualidade na leitura fazem com que não haja duas interpretações iguais

(Chippindale e Nash 2004:22).

Ainda que segundo aquele autor, pioneiro na concepção da Teoria Fenomenológica, a

Paisagem sustenta e fixa uma narrativa de carácter temporal que delimita um modelo de

pensamento com o qual o mundo pode ser reflectido e compreendido (Tilley 1994). A

Paisagem é vista como o locus, em sentido lato, de experiências individuais e

colectivas, fundamental para as expressões simbólicas e materiais das comunidades

(Arsenault 2004:72). Durante uma vida de experiências e as suas percepções inerentes –

sentimentos, emoções, ideias e memórias –, os actores sociais desenvolvem relações

com os sítios que frequentam e aos quais imputam significado (Tilley 1994). A simples

atribuição de designações e nomes a elementos da Paisagem actua também como

princípio ou regra nomotética destinada à fixação do passado na memória e na

experiência subjectiva dos indivíduos (Garcia 2005). É neste sentido que os actores

constroem as suas próprias identidades, individual e colectivamente (Tilley 1994).

Assim, o espaço não é mais visto como um contentor de práticas sociais, mas representa

uma construção social e inteligível, convertendo-se num elemento intrínseco dos

23

eventos que ocorrem num determinado local e das relações sociais que aí se manifestam

(Tilley 1994; Arsenault 2006:76).

A Paisagem deixa de ser um elemento inactivo para se transformar em agente mediador

entre a Natureza e a Cultura não pertencendo contudo a nenhum destes elementos, ainda

que partilhe componentes de ambos. Ou seja, cria-se deste modo uma imagem cultural

da natureza que assenta na conexão entre o espaço físico de “dwelling” (Ingold 1983,

2000) com o espaço de cognição e ordem social, cuja manutenção se faz através da

síntese de tempo(s) e espaço(s) sociais, atingidos durante a ocorrência de práticas

sociais comunitárias, que agora compõem a Paisagem (Ingold 1993; Alves 2001:73;

Fairén 2004a). Embora o espaço seja constituído por diferentes densidades de

experiência humana, as populações locais percepcionam-no de forma linear e como uma

entidade estática. Os ritos, ou melhor, todas as práticas das sociedades contribuem para

a preservação do espaço social, enquadrado na esfera de um tempo cíclico e repetitivo

(Alves 2001).

Podem encontrar-se as raízes desta abordagem já em André Leroi-Gourhan, que umas

décadas antes tinha sugerido que o espaço é apropriado pelos grupos humanos através

da inserção dos seus símbolos, e estruturação consoante as normas e necessidades

(Leroi-Gourhan 1964, citado em Fairén 2004a). Porém, em Leroi-Gourhan o espaço é o

da representação ou o conjunto de espaços que numa gruta, decorados ou não

decorados, constituem a unidade. Deslocando o conceito para o espaço exterior, passou

a entender-se que a Paisagem não seria, então, apenas uma extensão de terra passível de

apreensão visual, mas todo um conjunto de relações entre pessoas e sítios que

desencadeariam uma série de actividades e condutas quotidianas. No seio das acções

comunitárias e do seu entendimento, a Paisagem é um conjunto articulado de elementos

dotados de significados activos, no seio da experiência cognitiva humana, ou seja, actua

como conjunto de factores que se somam aos signos e símbolos, criando mensagens

interactivas entre a sociedade e o indivíduo (Garcia 2005).

Neste sentido, e sob o olhar das novas abordagens, a Arte Rupestre deixa de ser vista

como uma mera representação artística, passando a ser entendida como elemento

contextualizador de um espaço, ao mesmo tempo que é uma ferramenta de apropriação

e ordenação da envolvente natural, que se reverte em Paisagem social e cultural (Criado

e Santos 2004:174). Neste sentido, a Arte Rupestre só é inteligível se considerarmos as

24

dinâmicas de espaço e tempo das sociedades que a criaram, das quais a mais pertinente

se reflecte no povoamento coetâneo, em associação com as características fisiográficas

do território (Tilley 1994; Alves 2001). Desta forma valoriza-se o seu papel como

produto cultural, reflexo da percepção e actuação dos intervenientes sobre a envolvente

(Fairén 2004b:212).

Não obstante, a fiabilidade depositada na Paisagem deve ser questionada. Ainda que a

Arte Rupestre seja relativamente imóvel, embora haja a possibilidade remota de ser

deslocada, as características topográficas que a rodeiam podem ter sido modificadas. As

abordagens integradas são limitadas pela inexistência de uma metodologia de análise

que contemple a reconstrução das dimensões espaciais das práticas sociais, suas

possíveis relações com os elementos percepcionados na Paisagem e a importância do

movimento nesta última (Llobera 1996). A título de exemplo, podemos pensar que o

bloqueio de um e a abertura de outro acesso numa gruta pode alterar a localização de

um painel paleolítico de um lugar próximo da entrada para outro mais profundo. De

igual modo, alguns sítios rupestres na Escandinávia criados em zonas costeiras,

encontram-se actualmente submersos, à semelhança do que sucede com inúmeros

painéis gravados nas margens dos vales dos rios Tejo e Douro, submersos pelas actuais

águas de duas barragens. Conhecem-se, inclusive, exemplos de rochas decoradas que

actualmente se encontram nas malhas de territórios urbanos (e.g. Castriño de Conxo,

Santiago de Compostela) (Chippindale e Nash 2004:8; Criado e Santos 2004:190).

Desta forma, não é difícil compreender que apesar da importância da Paisagem, as suas

características físicas e culturais podem alterar-se, e com elas a nossa percepção que, à

partida, já seria distinta daquela dos artistas criadores. Neste caso chama-se de novo a

atenção para o facto de que as abordagens à Paisagem, embora partam da análise das

suas condições actuais, têm necessariamente de incorporar os conhecimentos das

paisagens/fisiografias coevas da Arte Rupestre em estudo, sob pena de uma distorção

dos pressupostos e hipóteses interpretativas. Em particular no caso da Arte

Rupestre, e devido ao seu carácter de imutabilidade (fixidez), por vezes poderemos

pensar nos sítios como locais estacionários numa envolvente em movimento”

(Chippindale e Nash 2004:8). Em suma, podemos considerar que em qualquer momento

existirão várias “Paisagens” agregadas que se sobrepõem, interagem e contribuem umas

para as outras, co-existindo espacialmente e sofrendo mutações ao longo do tempo. O

25

resultado é uma Paisagem cultural e global de uma ou várias sociedades que se

transformam consecutivamente, ou seja, que incorporam várias temporalidades.

26

PARTE II ARTE RUPESTRE

2. ARTE RUPESTRE: COMPREE�DER OS SI�AIS �A PAISAGEM

Os Deus fizeram mais: manifestaram as diferentes modalidades do sagrado

na própria estrutura do Mundo e dos fenómenos cósmicos.

In Eliade 2006: pp. 127

Definir o conceito de Arte e compreender as novas facetas da Paisagem são dois passos

importantes para entender a Arte Rupestre. Mas de que forma podemos articular estas

duas noções? O que nos dizem sobre a Arte Rupestre e como contribuem para

entendermos o seu significado e funcionalidade?

Apesar de todas as teorias e considerações efectuadas em torno da Arte Rupestre, é

óbvio que o desconhecimento existente face ao seu significado real, específico, é uma

das facetas mais difíceis de aceitar. No entanto, o questionário pode ser e tem sido

redireccionado noutros sentidos pois outros conhecimentos relativos às condições

sociais, comportamentais, técnicas, etc., em que aquela é executada e vivida permitem

aceder a outros patamares interpretativos. Compreende-se então que a Arte Rupestre

não pode ser abordada pela Semiótica, tendo-se avançado para estudos que incluíam a

sua inserção na Paisagem. Neste sentido, a Arqueologia tem-se auxiliado de outras

disciplinas na busca pelo acesso a outras informações que a Arte Rupestre pode

fornecer. Ciências tão distintas como a Biologia, Etnografia e a Antropologia têm

fornecido documentos/conhecimentos essenciais que vão compondo o grande quadro da

Pré-História e, neste caso, das suas manifestações artísticas. É, então à Antropologia que

os estudiosos do passado têm ido buscar alguns dos seus resultados mais expressivos.

Esta área do saber tem o privilégio de aplicar os Informed Methods2 (Chippindale e

2 Taçon e Chippindale (1998) definem os conceitos de Informed Methods e Formal Methods aplicados à

análise da arte rupestre. Por Informed Methods os autores referem-se às metodologias que se baseiam em

fontes de conhecimento que foram sendo passadas, de forma directa ou indirecta, por aqueles que

executaram e usaram a arte rupestre. Esta transmissão de saber faz-se através da Etnografia, Etnohistória,

27

Nash 2004) num objecto de estudo vivo e do qual retiram informações muito precisas.

Por vezes, este conhecimento adquirido é transponível para períodos pré-históricos,

através de analogias. Contudo, é necessário relativizar as comparações, já que o

significado do lugar vai sendo reescrito consoante os enquadramentos cognitivos das

sociedades herdeiras do acesso a uma Paisagem particular, impregnada de simbolismos

topológicos que se vão perdendo na memória, juntamente com os sentidos da imagética,

aos quais prevalecem as representações nas rochas (Alves 2001).

Apesar desta incapacidade, a abordagem antropológica aplicada à Arte Rupestre pré-

histórica contribui, acima de tudo, para alargar o quadro de hipóteses possíveis, embora

estas tenham de ser subsequentemente fundamentadas nos casos de estudos concretos.

Assim, é necessário ponderar a provável co-existência de mais do que um tipo de arte,

no sentido estilístico, numa mesma sociedade (Layton 1992). Os diferentes estilos

poderiam desempenhar funções distintas adentro de uma mesma comunidade e a sua

utilização verificar-se em contextos divergentes. Por outro lado, devemos também ter

em conta que à simplicidade dos motivos geométricos não corresponde necessariamente

uma interpretação mais discreta, ou mais pobre. Pelo contrário, tal simplicidade pode

complexificar a interpretação, chegando alguns autores a defender o carácter sagrado de

certos elementos gráficos. Os seus significados encontrar-se-iam, por isso, protegidos,

dada a dificuldade na leitura, promovendo um elevado grau de ambiguidade: um único

motivo pode ter inúmeros significados sincronizados.

A Arte Rupestre poderia ser criada ou renovada no decurso de actividades diferentes,

desde as tarefas mais básicas do quotidiano como a recolecção de alimentos, às

cerimónias mais especializadas (Bradley 1997). Desta forma, também será errado

registo histórico ou através de um entendimento actual perpetuado desde tempos antigos. Desta forma

podem-se explorar os motivos pelo seu interior. Mas porque se perdem os significados e as motivações

inerentes à criação de arte rupestre ao longo do tempo, os investigadores podem recorrer ao que Taçon e

Chippindale (1998) designam de Formal Methods. Estes não dependem de um conhecimento intrínseco,

baseando-se na observação das características materiais que podem ser observadas nas próprias

manifestações ou nos seus contextos físicos e paisagísticos. A informação disponível é restrita estando

reduzida àquilo que é imanente nas próprias imagens, ou ao que podemos discernir das suas inter-

relações, relações com a paisagem ou com qualquer outro contexto arqueológico que esteja disponível.

Toda a arte rupestre pré-histórica só poderá ser estudada desta forma, complementando os dados

disponíveis com analogias e inferências provenientes dos Informed Methods (Chippindale e Nash

2004:14).

28

eliminar um eventual carácter mais “transcendente” de uma rocha gravada ou pintada,

da mesma forma que não será correcto divorciá-la por completo das realidades do dia-a-

dia e do uso do solo embora, na realidade, estas duas atitudes não tenham de se opor,

mas antes conjugar-se em diferentes escalas, que cabe analisar. O significado e as

motivações da Arte Rupestre devem, por isso, depender do contexto na qual se insere,

mas também do ambiente social no qual foi realizada, embora este seja um aspecto

difícil de abordar.

Ainda que a descodificação dos símbolos nos esteja vedada, ao procurar demonstrar que

estes se organizam de acordo com determinadas convenções, segundo uma análise

estruturalista, estamos a considerar que eram fontes de informação e que a Arte

Rupestre poderia ter sido também um veículo de comunicação intra e inter grupos

humanos (Leroi-Gourhan 1971). Mas a quem seriam dirigidas as mensagens

especificadas pelos símbolos nas rochas? No actual estado do conhecimento não é

possível especificar a composição exacta dos grupos a quem a informação era dirigida,

ainda que seja possível tecer algumas considerações acerca do seu carácter,

considerando o local onde as mensagens se situavam na Paisagem. É por este motivo

que Richard Bradley (1997) considera a Arte Atlântica, seu objecto de estudo directo,

como uma Arte Geográfica, já que se insere na envolvente de acordo com padrões

definidos pela topografia, bem como a suposição de um determinado modo de

organização sócio-económico territorial. As condicionantes fisiográficas às quais a Arte

Rupestre estaria sujeita levam-nos a inferir acerca da audiência à qual era destinada. A

topografia contribuiria para estas limitações se considerarmos, por exemplo, o caso das

grutas ou dos abrigos, espaços encerrados que não permitiam a permanência de um

alargado número de pessoas. De facto, presume-se que houvesse algumas determinações

sociais ou normas quanto à audiência habilitada para visualizar os motivos

representados nas rochas. Por um lado, a idade, o estatuto, o género ou a etnia poderiam

ser factores de restrição para que um indivíduo fosse também um

observador/interpretador. Por outro lado, as mesmas limitações poderiam ser

encontradas na quantidade de informação fornecida, sendo que também o significado da

arte poderia estar condicionado consoante o tipo de pessoas para as quais se destinaria.

Acima de tudo, seria certamente importante a experiência e o conhecimento que o grupo

permitia a cada indivíduo para que este pudesse ou soubesse interpretar as figuras.

29

Como meio de comunicação a Arte Rupestre parece mostrar condicionalismos quanto à

quantidade de informação que se pretende divulgar e a audiência a que se destina

(Bradley 1997).

Se determinado conjunto de Arte Rupestre possui uma audiência, um significado e uma

mensagem, então pode dizer-se que se trata de um veículo de informação que

desempenharia um importante papel vinculado à percepção e apropriação do espaço por

parte das comunidades. Richard Bradley partiu do pressuposto de que as comunidades

da fachada Atlântica detinham uma alargada componente de actividades como o

pastoreio, a caça e recolecção, de modo que a Arte Rupestre prefiguraria uma situação

de marcação territorial. Para os povos nómadas a territorialidade é uma forma de

assegurar a cooperação entre diferentes grupos que exploram os mesmos recursos, mas

que dificilmente se cruzam. Este processo dependeria de um sistema a que o autor

designou de advertisement, mecanismo adoptado na circunstância de diferentes grupos

humanos não manterem qualquer contacto directo, sendo que o autor supõe que se “(…)

devem utilizar outras formas de comunicação que não o diálogo, e devem indicar os

limites territoriais recorrendo à “linguagem de sinais”. Estes sinais têm que ser

“inscritos” na Paisagem terrestre ou marítima na forma de marcadores territoriais

duradouros, cuja mensagem implícita pode ser “lida” por outros (…) (Ingold 1986).

Não obstante, é possível observar uma alteração de posturas na obra de Ingold, que no

seu trabalho “The perception of the environment. Essays on livelihood, dwelling and

skill” (2000) desenvolve uma abordagem mais aprofundada, assumindo que a Arte

Rupestre faz também parte das práticas e, como tal, do “lugar” que aqueles criam.

A “(…) marcação física do território próximo de recursos importantes e fronteiras

territoriais (…) (Bradley 1997) acontece também com o objectivo de legitimação dos

direitos das comunidades à terra e aos recursos, alertando os outros grupos sociais para

esses direitos. Na sua obra Rock Art and the Atlantic Europe, Bradley (1997) mostra

que a Arte Rupestre deverá estar relacionada com caminhos e lugares significativos que

se encontram implantados ao longo das rotas, tomando como exemplo a Galiza

(Espanha), onde o estudo da distribuição das manifestações rupestres sugere que a arte

estivesse associada a um padrão móvel de exploração de recursos. Os seus estudos vão

mais no sentido de uma compreensão lata da interacção entre as rochas gravadas com

Arte Atlântica e a Paisagem na qual se inserem, pouco discutindo a cronologia destes

grafismos.

30

Independentemente de Richard Bradley não ter definido de modo aceitável qual a

cronologia dos grafismos que considera como “Arte Atlântica”, é admissível, do ponto

de vista metodológico, que a Arte Rupestre também possa ser interpretada, em certos

contextos específicos, como um elemento apropriador do território, bem como um

dispositivo comunicativo para pessoas e/ou grupos que não se encontrem face a face.

A Arte Atlântica é também intensamente estudada desde há várias décadas na Galiza,

onde prolifera, e onde os estudos mais vanguardistas surgem graças à escola

desenvolvida por Felipe Criado Boado (i.e.1993). Para estes autores, cujo pensamento

alinha, em alguns pontos, com as perspectivas de Richard Bradley, a Paisagem da Idade

do Bronze pode ser representada em plano ou através de um perfil. Representada

horizontalmente, poderíamos ver como o espaço ocupado pelas comunidades se

concentra no centro da figura, enquanto o espaço desabitado correspondente ao vale se

encontra na periferia, sendo que estss áreas estariam separados pelos grafismos. Estes

serviriam para definir territórios, fazendo a disjunção entre o espaço social e aquilo que

os investigadores designam por “espaço desocupado”. Se a mesma Paisagem for

observada de perfil, então o “espaço ocupado” surge nas zonas superiores e o “vale

desabitado” figura nas zonas inferiores, sendo que a Arte Rupestre estaria, de igual

modo, a mediar esta separação. Materializar-se-ia assim a dicotomia Natureza/Cultura

(Criado e Santos 2000). Os autores defendem ainda que a estruturação do espaço é

semelhante em vários conjuntos com Arte Rupestre da Galiza (i.e. Chan da Lagoa,

Tourón), onde por exemplo os cervídeos são utilizados para demarcar as zonas

superiores, não surgindo nas zonas baixas ou periféricas. Assim, a Arte Rupestre galega

poderia ser uma representação da realidade topográfica da envolvente, definindo

territórios ou indicando áreas de caça ou pasto. A uma escala mais pormenorizada,

também nos painéis (i.e. Pedra das Ferraduras, Laxe dos Cerbos, Laxe das Cruces) estes

autores identificaram uma organização do suporte que pressupõe a divisão do “espaço

ocupado” e do “vale desabitado”. Estes “territórios do suporte” seriam então divididos

pela representação das armas, mais ou menos a meio das rochas, sendo que para a zona

superior se encontram as cenas de cavalaria, as combinações circulares, cervídeos e

outros quadrúpedes sem cornamenta, e nas zonas inferiores se encontram insculpidos os

antropomorfos. Os autores referem ainda outras hipóteses, de comprovação

arqueográfica mais difícil, supondo que estas manifestações poderiam representar uma

história mítica ou, num terceiro nível de interpretação, poderem exprimir um conceito

31

religioso ou transcendental. A Arte Rupestre poderia também reproduzir um corpus de

masculinidade e guerra, elementos característicos da Idade do Bronze (Santos e Criado

2000).

Independentemente do significado e interpretação que se possam dar à Arte Rupestre

gravada, podemos pelo menos ter a certeza de que aquela foi feita com o intuito de

prevalecer no tempo. Este facto levou a que muitas representações chegassem aos

nossos dias, e que tivessem sido contempladas por inúmeros observadores ao longo do

tempo. De facto verifica-se, com frequência, a coexistência de grafismos pré-históricos

com outros que se foram inscrevendo em várias épocas, quer pré-históricas, quer

históricas. Em Foz Côa, por exemplo, constata-se uma ampla diacronia de

manifestações rupestres que tem inicio no longínquo Paleolítico Superior e que termina

em pleno século XX (Baptista 1999). Porém, os gravadores do séc. XX “não viram”, na

Canada do Inferno os animais ali representados, uma vez que não estavam preparados

para os entender, mas tão-somente as custódias cujo significado era-lhes já familiar e

conhecido.

Assim, perduram as gravuras e as pinturas mas não é expectável que se mantenha a sua

interpretação original, agora provavelmente renovada e talvez incluída em modernas

cosmogonias. É este ciclo reinterpretativo que leva à preservação e conservação das

representações nos seus suportes, mas também à adição de novos elementos, ao longo

do tempo, numa tentativa de apropriação dos sítios. Este aspecto é muito evidente nas

rochas com Arte Esquemática, muito baseada no cruciforme, em que não raras vezes se

observam outras representações do mesmo símbolo, mas de contornos religiosos,

verificando-se então um certo sincretismo por parte das comunidades que vão passando

pelos locais.

Conclui-se portanto que a Arte Rupestre se caracteriza por ser um elemento de

articulação entre comunidades e a Paisagem circundante, mas também entre os

diferentes grupos sociais e o tempo. É, por isso, um elemento dinâmico e diacrónico

cujas funções e significados se encontram sempre no campo das hipóteses

interpretativas. Deve também ser interpretada no seu contexto cultural, uma vez que é

produzida segundo a imagem dos costumes e cosmogonias dos sistemas culturais e

sociais dos artistas com quem se relacionavam.

32

Quer seja pré-histórica, histórica ou contemporânea, a Arte Rupestre é criada, em alguns

casos para ser vista e noutros para se manter secreta. Porém, toda a arte foi criada por

alguém, para alguém e a sua posição na Paisagem teria sido muito importante, conforme

atestam as orientações estratégicas e localizações específicas destas manifestações, um

pouco por todo o mundo (Chippindale e Nash 2004:21).

2.1.ARTE RUPESTRE DO �OROESTE PE�I�SULAR

2.1.1.BREVE HISTÓRIA DAS PESQUISAS E SEUS PARADIGMAS

Para o Noroeste da Península Ibérica tem-se reconhecido academicamente duas

tradições estilísticas de gravação em suportes rochosos dominantes. Por um lado, aquela

que ultimamente tem vindo a ser designada por Arte Atlântica (Bradley 1997; Bradley e

Fábregas 1999; Alves 2003), cujos painéis se viram dominantemente para poente, e que

é muito relacionada com a dinâmica do oceano. Aqui encontram-se maioritariamente

motivos geométricos circulares e meandriformes, como os círculos concêntricos,

labirintos, covinhas, idoliformes, zoomorfos, armas e raros antropomorfos. Por outro

lado, a que tem sido designada por Arte Esquemática, com uma localização menos

litoral, mas continental (assumida que é a Península Ibérica como um pequeno

continente). Esta tradição artística assenta, quanto aos seus motivos, sobretudo na forma

da figura humana que surge muito estilizada, chegando a atingir a simples forma de uma

cruz.

A dispersão destes últimos grafismos é bastante mais ampla do ponto de vista

geográfico, surgindo um pouco por toda a Península Ibérica, mas também fora dela,

tendo em conta as características formais da Arte Rupestre de sítios como Mont Bego

(Norte de Itália) (Cruz 2003) e possui algumas particularidades. Os motivos além de

gravados e/ou pintados nas rochas de ar livre podem também ser encontrados em

contextos distintos como abrigos e monumentos megalíticos, sob a técnica da pintura,

gravura ou a combinação de ambas (Baptista 1983-84).

Este entendimento da Arte Atlântica e da Arte Esquemática resulta de uma

historiografia da investigação que convém apresentar.

33

As primeiras notícias que surgem acerca da arte pré-histórica do pós-glaciar do ocidente

ibérico são publicadas na primeira metade do séc. XVIII (Baptista 1980). Desde então, e

em particular no século XX, tem vindo a ser alvo de vários estudos, desenvolvidos sob

diferentes perspectivas. Cabré Aguiló (1915, 1916) e Sobrino Buhigas (1919) fazem os

primeiros estudos de conjunto para as gravuras rupestres do Noroeste, incidindo em

particular na tradição dos círculos. Enquanto isso, Henri Breuil inicia a sistematização

da arte pré-histórica europeia, que na Península Ibérica se debruça sobre a pintura

esquemática (1933-1935). Mas é nas décadas de 70 e 80 do século XX que se assiste a

um intenso debate acerca da origem da Arte Rupestre do Noroeste peninsular, opondo

os defensores de uma génese autóctone destes fenómenos artísticos aos defensores da

ideia de que se trataria de derivações de influências exógenas, provindas do

Mediterrâneo oriental. Autores como H. Breuil, Obermaier ou Juan Cabré, defendiam

que esta Arte Rupestre era o resultado de uma evolução pictórica com génese no

Paleolítico Superior que, por sua vez, se desenvolvera no sentido de uma

esquematização das formas, enquanto Kuhn considera uma origem oriental para estes

motivos holocénicos. Ainda Jordá Cerda considera a contemporaneidade da Arte

Esquemática e Arte Levantina3, ponderando para ambas uma origem local comum bem

como três aspectos fundamentais característicos da arte pós-glaciar do Noroeste: a

presença da figura humana, dos animais e dos símbolos. Contudo, estes motivos podem

ser observados um pouco por toda a península, e mesmo pela Europa fora, embora

representados com diferentes combinações.

Para Ripol Perelló (1968), que adopta também uma abordagem evolucionista, a Arte

Esquemática por sua vez deriva da Arte Levantina, tendo apreendido, na sua expansão

para Oeste, fluxos exógenos nomeadamente da Arte Megalítica. Por oposição a estas

teorias, A. Beltrán (1998) descarta qualquer continuidade entre as duas tradições

artísticas, contrariando a origem comum que alguns investigadores lhes conferem. Para

este autor, a utilização da imagética esquemática terá resultado da adopção de novas

ideias trazidas do Mediterrâneo Central e Oriental, por prospectores de metal, no

contexto de alterações ideológicas, religiosas e sociais das comunidades ibéricas, no

decorrer no IV milénio BC. Já Pilar Acosta (1968) concebe uma teoria mais

globalizadora, congregando ambas as perspectivas. Sistematiza a Arte Esquemática e os

3 Outra “tradição” artística, baseada na pintura estilisticamente naturalista e expressionista, cuja

distribuição geográfica é a região do Levante espanhol.

34

seus temas abordando os seus critérios de filiação e cronologia, que ainda hoje são

considerados válidos por muitos autores. Considera que a Arte Esquemática deriva da

fusão de diferentes elementos que pertenciam a uma tradição forte e autóctone,

tendendo para a degeneração das formas naturalistas e que, na Idade do Bronze, devido

aos fluxos do Oriente Mediterrânico, foi ampliada a receptividade das sociedades face à

adopção do estilo esquemático na representação. Na sua tese de doutoramento,

orientada por Jordá, a Arte Esquemática é então vista como um produto da Idade dos

Metais.

No quadro das diversas investigações desenvolvidas destaca-se a primeira síntese,

conduzida por Obermaier (1923), que começa por distinguir seis grupos temáticos para

o Noroeste (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2008):

1. Desenhos lineares simples;

2. Figuras humanas ou de animais, ultra-esquematizadas;

3. Figuras “complicadíssimas” (composições de círculos, linhas, covinhas);

4. Signos quadriláteros ou ovais;

5. Figurações estilizadas de animais.

É a partir de Obermaier que, através de afinidades temáticas (gramática figurativa de

difícil configuração) – que procuram o seu fundamento não nas evidências

arqueológicas, mas nos postulados de um evolucionismo antropológico, e mas tarde nas

semelhanças estilísticas ou técnicas - que se começa a isolar a Arte do Noroeste como

um “grupo” do período holocénico ibérico. Em 1925 o mesmo autor faz nova

reapreciação do panorama artístico, avançando com uma proposta renovada, agora

baseada na existência de apenas dois grupos (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2008):

1. Altere Grüppe ou Grupo 1 – seria o mais antigo, remontando a uma fase

posterior ao Neolítico, e é composto pelas figuras lineares simples, cruzes,

quadriláteros e ovais;

2. Jüngere Grüppe ou Grupo 2 – incluem-se aqui os zoomorfos, círculos e

labirintos, que seriam datáveis da Idade do Bronze.

Enquanto isso, em Portugal Rui de Serpa Pinto (1929) elabora um primeiro inventário

das estações de Arte Rupestre do território. A propósito da publicação de novas rochas

gravadas identificadas em Sabroso, faz o ponto da situação do estudo dos grafismos pré-

Cronologia Epipaleolítica

35

históricos, seguindo as propostas defendidas por Obermaier para a Galiza. Desta forma,

considera a existência de dois grupos artísticos no Noroeste, um primeiro, mais antigo,

onde se incluiriam os motivos presentes nos megálitos e as “variadas figuras

esquemáticas” que coloca num período “neo-eneolítico”, e um segundo grupo onde

figurariam as “combinações circulares, as espirais e figuras complicadas, que

atin[gem] a Idade do Ferro” (Pinto 1929:24).

Contudo, é com Santos Júnior (1940), por ocasião do Congresso do Mundo Português

(1940) que se procede à maior compilação de sítios com Arte Rupestre localizados em

território português. No que diz respeito à Arte Rupestre de ar livre, o autor considera

que alguns sítios poderão recuar ao Neolítico, ainda que integre a maior parte dos

grafismos já na Idade do Ferro. Perante o carácter dúbio de algumas formas admite que

certas figuras poderão tratar-se de marcas de termo dos períodos medieval ou moderno,

fazendo uma chamada de atenção para as generalizações que podem distorcer

interpretações.

O trabalho de Obermaier tem repercussões e é consubstanciado por outros

investigadores como Bouza Brey e Lopez Cuevillas (1943), que elabora o primeiro

ensaio de distribuição temática por regiões, seguido de MacWhite (1959) e Garcia

Martinez (1975). Em 1935 surge ainda o corpus de Sobrino Buhigas cujos três períodos

de gravação, baseados em dados técnicos aceitarão a evolução dos conceitos figurativos

propostos por Obermaier, bem como as cronologias já estabelecidas (Baptista 1980).

Contudo, é o trabalho de Sobrino Lorenzo-Ruza (i.e. 1951, 1953, 1956), crítico dos

postulados evolucionistas de Obermaier, que dá início a uma nova etapa no estudo da

Arte Rupestre, introduzindo o conceito de “diferenciação espacial”, que concerta com a

cronologia. Assim, a Arte do Noroeste é dividida em duas regiões que conhecem

diferentes tipos iconográficos de representação (Baptista 1980; Alves 2008):

A. Área correspondente à fachada Atlântica que se estende até ao rio Vouga. Este

grupo seria composto pelas gravuras galego-atlânticas, conceito que deriva da

sua dispersão geográfica. Integram-se aqui as figurações de círculos

concêntricos, espirais e labirintos, que pertenceriam à Idade do Bronze;

B. Área de zoomorfos que se distribuem pelas penínsulas de Barbanza, Morrazo,

interior da província de Pontevedra e Baixo Minho. Segundo Lorenzo-Ruza este

grupo deveria ser mais recente.

36

Quanto aos motivos cruciformes, o autor considera-os aleatórios, remetendo-os para

épocas históricas.

Mais tarde, Bosh-Gimpera (1923) propõe um sistema semelhante, mais tripartido,

definindo barreiras cronológicas mais específicas:

1. Grupo A: composto por cruciformes, reticulados, figuras humanas e animais

esquemáticos, que remontariam ao Calcolítico Final;

2. Grupo B: área de algumas combinações circulares, armas, ídolos e

antropomorfos esquemáticos de tradição Atlântica, integrável na Idade do

Bronze;

3. Grupo C: é neste grupo que se encontrariam as grandes composições circulares,

labirintos e novas figuras zoomórficas do Bronze Final/Idade do Ferro.

Este autor não aceitava a teoria do evolucionismo difusionista, facto que o fez

considerar as gravuras do Noroeste como o final da evolução do esquematismo

peninsular, pelo que as colocava cronologicamente no Bronze Final (Baptista 1980).

Já na década de 1960 surge a proposta de Emmanuel Anati que, na sequência de uma

incursão pela Península Ibérica e baseando-se na observação de apenas uma rocha –

Laxe das Ferraduras (Fentáns, Cotobade, Pontevedra) (Est. 13) – transpõe as suas bases

cronológicas aplicadas a Valcamonica (Itália) e define cinco fases de vigência para a

Arte Rupestre do Noroeste Peninsular, que se estendem desde o Epipaleolítico à Idade

do Ferro. Baseia-se na evolução dos conceitos morfo-figurativos segundo uma

metodologia onde vigorava a definição da estratigrafia vertical dos estilos e temas, que

deixa a desejar por não ser transporto para outras rochas (Anati 1968; Baptista 1980;

1983-83; Alves 2008):

1. Fase Arcaica;

2. Fase Estilizada-dinâmica;

3. Fase dos Ídolos e Punhais;

4. Fase dos Círculos e Linhas;

5. Fase Geométrico-Simbólica.

Esta tese foi, à data, aceite de forma geral, ainda que criticada por alguns autores

galegos (e.g. Peña Martinez 1975; Vásquez 1975) e também portugueses (i.e. Baptista

1983-84). Acima de tudo, estes investigadores reprovam o facto do estudo em questão

37

assentar sobre critérios meramente tipológicos e em sobreposições pouco

representativas de uma rocha apenas, resultando num ciclo de vigência muito amplo e

pouco sustentado. Por outro lado, a teoria de Anati acaba por ser uma transposição das

conclusões formuladas pelo autor para Valcamonica, aplicadas num contexto geográfico

e cultural distinto.

Não obstante, os mesmos autores galegos continuariam a fazer uma separação entre

Arte Rupestre de ar livre e Arte Megalítica, considerando que a segunda seria anterior à

primeira. António Martinho Baptista, a propósito da Arte do Vale do Tejo e não da Arte

do Noroeste, defende que esta cisão não é correcta, referindo para isso que estas artes

deveriam partilhar conceitos e um contexto simbólico-religioso, que pode ter evoluído

posteriormente, dando origem a diferentes grupos estilísticos, mas que de uma forma

geral assentaria no geometrismo e numa gramática figurativa que podia, inclusive, ser

reconhecidos nas fases I e II da Arte do Vale do Tejo (Baptista et al 1978; Baptista

1980).

Apesar de nos parecer crucial o desenvolvimento de monografias que versem sobre os

sítios mais paradigmáticos, das quais façam parte os levantamentos gráficos das rochas,

salienta-se também em Portugal, na década de 1980, o trabalho de António Martinho

Baptista que vai sendo dado à estampa e no qual o autor propor um quadro

interpretativo da Arte do Noroeste, organizado por dois grandes grupos de gravação

(Baptista 1983-84):

1. Grupo I: seria composto por motivos gravados de tradição e expressão analítica

e de cariz circular, cujos exemplares se difundem essencialmente pelo litoral;

2. Grupo II: a este pertenceria uma temática esquemática, de distribuição

continental, diferindo do primeiro grupo ao nível da técnica, temática e, talvez,

cronologia.

O autor propõe uma datação para estas manifestações que remete para o Bronze Final e

Idade do Ferro (Baptista 1980; 1983-84; Alves 2008).

As investigações de António Martinho Baptista debruçaram-se essencialmente sobre

alguns sítios paradigmáticos como seja o Gião (Arcos de Valdevez) (1980, 1981),

Bouça do Colado (Ponte da Barca) (1981a) e Vale da Casa (Vila Nova de Foz Côa)

(1983), ainda que careçam de continuidade.

38

Contudo, o grande contributo desde autor surge em 1983-84 com a publicação de uma

síntese organizada, explanatória, mas também crítica acerca do panorama da Arte

Rupestre do Noroeste Peninsular. Nestes trabalhos o autor questiona a interpretação

destas expressões artísticas segundo o conceito convencional e homogeneizador do

“Grupo do Noroeste” ou “Grupo Galaico-Português”, na qual escora a sua interpretação

que formaliza nos dois grupos.

É também em 1983 que é dada à estampa uma nova síntese sobre a Arte Rupestre

portuguesa, pela mão de Vitor Oliveira Jorge, na qual o autor questiona o conceito de

“Grupo Galaico-Português”, considerando a existência de diferentes realidades no

Noroeste Peninsular. Em 1986 escreve nova síntese, onde põe em causa a existência dos

dois grupos anteriormente identificados por António Martinho Baptista, defendendo a

existência de “um autêntico “poliformismo” de fundo” (1986:45), em particular quanto

ao Grupo II onde, desde logo, integraria os sítios arqueológicos com Arte Rupestre das

Beiras.

Finalmente, nas últimas décadas têm surgido alguns trabalhos interessantes para o

estudo da Arte do Noroeste, levados a cabo por autores como sejam Richard Bradley,

que abriu um precedente fundamental para a aplicação da Arqueologia da Paisagem.

Este autor, e mais tarde outros investigadores que enveredam por esta perspectiva (i.e.

Alves 2003) faz uma análise global à Arte Atlântica, abordando a arte em sítios tão

díspares como as Ilhas Britânicas e a fachada NW da Península Ibérica, procurando

sempre articular as rochas com o local onde se implantam, considerando a Arte

Atlântica como uma manifestação territorial, muito ligada à apropriação do território

(Bradley 1997).

Outra importante abordagem para o estudo da Arte Rupestre da Península Ibérica surge

com Primitiva Bueno e Rodrigo Balbín, que se distinguem por apresentarem um modelo

interpretativo, enquadrado no paradigma da Arqueologia Espacial, para a Extremadura

espanhola, onde incluem também as gravuras de ar livre do Alto Tejo, situadas em

território português. Aqui, os dois investigadores relacionam os grafismos dos dólmenes

com os sítios de Arte Rupestre ao ar livre, concluindo que as comunidades neolíticas e

calcolíticas da região em questão possuem um sistema gráfico único – “estilo

megalítico” -, que é codificado consoante o “lugar” onde é depositado e que pode variar

desde monumentos megalíticos, rochas nos vales dos rios, abrigos sob rocha, etc. Estas

39

considerações são então aplicadas a toda a Arte Megalítica da Península Ibérica, pondo

em causa os dois grupos estilísticos propostos por E. Shee (1981). Desta forma, Bueno e

Balbín (2006) defendem uma base gráfica comum a todo o território peninsular, de

tradição esquemática mas de índole regional, onde a figura do antropomorfo e as suas

mais diversas formas e associações (em particular com animais, figuras solares,

serpentes e armas) constituiria a marca mais visível do megalitismo ibérico.

Nesta perspectiva os autores consideram o próprio monumento megalítico como um

indicador de desigualdade social entre as comunidades produtoras, sendo que os

grafismos seriam evidência dessa mesma desigualdade, já que se tratariam de

indicadores de prestígio perante os enterramentos. Assim, os investigadores defendem

que as sociedades dos períodos Neolítico e Calcolítico teriam, desde o início do 5º

milénio AC, estabelecido uma diferenciação entre uma “Arte Quotidiana”, utilizada nos

espaços ao ar livre ou nos abrigos sob rocha, distinta da “Arte Funerária” depositada em

contextos monumentais (Bueno e Balbín 2006).

2.2.AS ARTES ESQUEMÁTICAS DO �OROESTE PE�I�SULAR

2.2.1.ARTE ESQUEMÁTICA �A SUA ACEPÇÃO TRADICIO�AL

Muita tinta tem corrido quanto à origem da Arte Esquemática, inicialmente abordada

sob a sua forma pintada. Eduardo Ripoll (1968) é um evolucionista que considera existir

uma forte ligação entre Arte Levantina, de origem meridional e Arte Esquemática,

embora mencione a maior dispersão geográfica para esta última, reconhecendo que se

expande num vasto território desde a faixa Mediterrânica ao interior da Meseta,

atingindo a costa atlântica. Para justificar as suas ideias estabelece paralelos com os

diversos achados da cultura material provenientes de Los Millares, o sítio de Palmela,

Las Carolinas e Vélez Blanco. Por outro lado, A. Beltrán dá ênfase à origem e

cronologia da Arte Esquemática que, na sua opinião, não deriva da Arte Levantina,

embora admita que possam ter coexistido, baseando-se para tal no exemplo de abrigos

nos quais a Arte Esquemática se sobrepõe à Levantina e vice-versa. Nega ter havido

uma evolução cultural, advogando antes uma ruptura despoletada pela “introdução de

novas ideias religiosas e funerárias e uma nova concepção de vida, nascida da

revolução metalúrgica” (Beltrán 1968:72), numa altura em que se terão deslocado para

a Península Ibérica povos de outras regiões na procura de matéria-prima. Beltrán situa,

40

assim, o advento do esquematismo no 4º milénio A.C. propondo o seu final em plena

Idade do Ferro, com o advento daquilo a que designa de “iberização” (Beltrán 1998;

Hérnandez 2004:17).

Jordá Cerdá (1978) recusa estas influências exógenas, defendendo uma evolução

autóctone cujo cerne se encontraria no Sistema Bético e em Sierra Morena. Defende que

a Arte Esquemática não é posterior nem derivada da Arte Levantina, e baseia-se nos

achados de decorações esquemáticas na Gruta de Cocina e na Gruta de Nerja, que

deverão remontar aos finais do 5º milénio A.C. Finalmente, a publicação de P. Acosta

(1968) parece reavaliar a Arte Esquemática que, segundo F. Jordá no prólogo da

monografia, fora até à data “tratada como um elemento cultural secundário, pelo que,

portanto, merecera as honras de uma grande investigação”. Na sua proposta

cronológica Acosta introduz os conceitos de Esquematismo, que relaciona com “a

estilização e esquematização das formas, alcançada pela degeneração progressiva de

motivos já existentes na pintura rupestre autóctone que precede directamente a

esquemática” e de Fenómeno Esquemático que entende como “produto e consequência

da fusão de elementos autóctones importados” (Acosta 1968). Num primeiro momento,

os seus dados, recolhidos numa profunda análise de paralelos entre artefactos móveis

peninsulares e do Mediterrâneo oriental, a autora atribui a fase mais antiga da Arte

Esquemática aos finais do Neolítico, terminando no Bronze Inicial. Em trabalhos

posteriores aborda novamente a questão (1984), sugerindo que o início da Arte

Esquemática se dá num momento avançado no Neolítico, mas altera o período do seu

terminus que recua para o Calcolítico (Hérnandez 2004:17).

Em Salamanca e Zamora a investigação sobre a Arte Esquemática também é muito

intensa. Em grande medida teve por base o trabalho de Henri Breuil que se debruçava

em particular sobre a pintura dos abrigos. A proposta cronológica deste autor para a

Arte Esquemática baseia-se nos seus contactos com L. Siret em 1911 e nas suas

observações dos motivos figurados nos abrigos andaluzes, que relaciona com os ídolos

de pedra e osso do Sudeste Peninsular e de Portugal, bem como com decorações

cerâmicas de Los Millares, pinturas de outros abrigos rupestres e ortostatos de túmulos

(Hérnandez 2004:16).

Estudos recentes sugerem que a Arte Esquemática conheceu a sua génese na zona

meridional da Península Ibérica, associada à Arte Macro-Esquemática. Esta última é

41

frequentemente encontrada em amplos abrigos de fácil acesso, próximos das principais

linhas de articulação da Paisagem, que permitiriam uma congregação considerável de

pessoas e que se situavam próximos das principais linhas de articulação da envolvente.

Tendo em conta a dimensão das representações, pode dizer-se que esta eleição especial

corresponderia a modelos de monumentalização da Paisagem relacionadas com novas

estratégias de controlo e domínio da natureza, próprias das comunidades produtoras.

Associada a esta tradição terá surgido a Arte Esquemática que atinge o seu auge

aquando do desaparecimento da Arte Macro-Esquemática. A nova tradição apresenta

uma grande dispersão geográfica que se associa à expansão do povoamento em novas

zonas. Verifica-se uma maior variabilidade na implantação e capacidade dos abrigos

seleccionados, bem como dos motivos representados e contextos de utilização.

Enquanto alguns abrigos parecem ter sido usados para fins rituais, seja de carácter

restrito ou destinado a uma ampla e heterogénea audiência, outros evidenciam uma

vontade de controlo visual do espaço, dos recursos e do movimento dos grupos e

indivíduos. Esta diversificação pode ser entendida no contexto de expressão

demográfica e de maior complexidade social que se observa no decorrer do processo de

Neolitização (Fairén 2004a).

Junta-se ainda a este quadro rupestre a Arte Levantina, que parece mostrar uma

estratégia semelhante de ocupação simbólica no espaço, respondendo a necessidades

muito concretas. Por um lado, a manutenção do cerimonial social em determinados

locais e um progressivo aumento da territorialidade à medida que avança a sequência

neolítica. Apesar de presença conjunta de manifestações esquemáticas e levantinas em

muitos abrigos, distinguem-se algumas tendências exclusivas para ambos: nos abrigos

onde se encontram as cenas levantinas mais complexas escasseiam os motivos

esquemáticos e vice-versa. Esta constatação confirma a complementaridade na

articulação da Paisagem Social durante este período (Fairén 2004a).

Arte Esquemática é actualmente a designação atribuída a um conjunto diversificado de

manifestações artísticas expressas através da técnica da pintura ou da gravura, em

cavidades estreitas, abrigos ou paredões verticais, com alguma protecção contra a

intempérie, na Arte Megalítica e em rochas ao ar livre. O termo provém da pintura

esquemática peninsular, sendo que o sentido atribuído extrapolava o carácter estilístico,

contemplando também o conceptual e cronológico.

42

A pintura surge sobretudo em abrigos (e monumentos megalíticos), geralmente

conseguida com recurso a colorações que variam entre o vermelho ocre, o preto e por

vezes o branco.

Nesta tradição estão representadas figuras de iconografia estereotipada, de pequeno

tamanho, tão comuns na pintura esquemática de várias regiões peninsulares –

antropomorfos, pontos, barras, meandros, sinais solares, grelhas, placas, zoomorfos,

arboriformes, etc. Nestes sítios, é por vezes possível identificar uma organização na

forma como os motivos são figurados, por vezes respeitando uma escolha criteriosa dos

locais a pintar nos suportes, atendendo, por exemplo, à coloração ou às características

geológicas que parecem mais sugestivas (tanto na pintura como na gravura). Esta

execução cuidadosa das pinturas pressupõe a concessão de uma feição especial ao local

reforçando o seu carácter extraordinário (Bradley e Fábregas 1999). Estes motivos, que

são frequentemente entendido como uma tradição estilística ter-se-ão difundido,

segundo diversos autores, pela quase totalidade da Península Ibérica durante um período

que vai desde o Neolítico Antigo ao Bronze Inicial (Alves 2003). Quando pintados, os

motivos esquemáticos encontram-se geralmente “depositados” em painéis verticais de

abrigos ou covas, em zonas elevadas e de relevos escarpados de difícil acesso.

Por extensão, e ainda que de forma pouco criteriosa, existe uma tendência que é a de

considerar que quase todos os grafismos de carácter esquemático espalhados pelo

território peninsular se inscrevem nesta tendência esquematizante, do ponto de vista

estilístico. Então verifica-se que o conceito de Arte Esquemática, inicialmente utilizado

para identificar estilística, tecnicamente (a pintura) e cronologicamente os abrigos

pintados do interior e Sul Peninsular (Acosta 1968), bem como para os distinguir

estilisticamente e/ou cronologicamente da Arte Levantina por um lado e da Arte

Megalítica por outro, perde o seu sentido cronológico, cultural e passa a designar

dominantemente uma tendência formal, o esquematismo quer se trate de pintura ou de

gravura. Deste modo, à escala regional, e nas diversas regiões peninsulares tem-se

assistido a tentativas de enquadramento cronológico-cultural e estilístico das

manifestações que apresentam genericamente aquelas características de tendência

esquemática. Falando especificamente do Noroeste Peninsular, verifica-se que a figura

do antropomorfo simples teria um papel relevante. Segundo António Martinho Baptista

(1983-84:75) os primeiros motivos a ser insculturados terão sido os reticulados e alguns

43

tipos de antropomorfos em “phi”, que evoluíram no sentido da simplificação da forma,

chegando a atingir a simples geometria de uma cruz.

A uma escala mais regional, no Noroeste Peninsular, aquilo que hoje designamos por

Arte Esquemática seria o já mencionado Ältere Grüppe de Obermaier, que reúne

cruciformes, quadriláteros, lineares simples. As mesmas figuras são consideradas pelo

Grupo A de Bosh-Gimpera, Grupo A de Lopez Cuevillas e Grupo II de António

Martinho Baptista. Não obstante, esta tradição é negligenciada por vários autores (i.e.

Peña Santos 1979:100; Costas e Pereira 1998:131-173; Peña Santos e Rey 2001:28,29)

que remetem os seus motivos cruciformes para períodos exclusivamente históricos. De

facto, regista-se uma persistência do cruciforme ao longo dos séculos, que deverá ser o

resultado da aglutinação pela tradição cristã, dada a aproximação da forma ao ícone da

religião. Pelas suas características simples é provável que esta configuração tenha sido

utilizada para uma diversidade de fins, desde a marcação de termos à delimitação de

propriedades. Algumas estações pré-históricas como a Botelhinha (Est. 24, 25 e 26), a

Fraga da Aborraceira ou a Fraga das Ferraduras de Ribalonga parecem coincidir com

actuais delimitações administrativas (Lima 2008). Se, em algum dos casos as figuras

podem realmente ser atribuídas a períodos históricos, é também provável que as rochas,

já marcadas, possam ter sido aproveitadas para demarcar tal territorialidade.

Por outro lado, o cruciforme deve também ter sido utilizado como materialização de um

acto de cristianização, numa altura em que o culto pagão das pedras, ainda vigente

segundo documentos da época nos séc. IV e V d.C., era reprovado pela nova religião, e

combatido por homens como S. Martinho de Dume (Baptista 1983-84). O mesmo S.

Martinho de Dume escreve, no séc. VI, uma carta – De Correctione Rusticorum – ao

bispo de Astorga, apresentando um modelo doutrinal para a cristianização nos campos,

que pretendia conter a prevalência de cultos naturalistas e a veneração de divindades

pagãs (Alves 2001:76). Os actos de cristianização não surgem apenas nas rochas com

maior profusão de motivos pré-históricos, tendo sido insculturados também de forma

isolada, sugerindo uma evangelização programada (Lima 2008).

Outros símbolos como ferraduras, rosários, ganchos, espelhos (Ferreira de Almeida

1986, citado em Alves 2001) ocorrem também frequentemente isolados ou sobre

composições pré-históricas e devem ser contemplados como um produto de sincretismo

44

religiosos, reflectindo a incorporação de fragmentos de um mundo pagão no novo

sistema de crenças (Alves 2001:72).

Os motivos tradicionalmente atribuídos à Arte Esquemática surgem também na Arte

Megalítica, tanto sob a sua forma de pintura como de gravura (e.g. dólmen de Areita;

Madorras, Sabrosa; Antelas, Oliveira de Frades; pintura no dólmen de Santa Cruz)

(Bueno e Balbín 2003). Na ausência de uma relação entre as representações de ar livre e

artefactos móveis contextualizados, estes paralelos com os grafismos dos monumentos

megalíticos contribuem para a formação de uma base cronológica absoluta e relativa,

associada ao esquematismo. De facto, um dos maiores contributos do estudo dos

dólmenes e em particular daqueles que ostentam iconografias foi o de permitir a datação

de muitos modos esquemáticos de representação e em particular, para o que aqui nos

interessa, o de datar os motivos atribuídos à Arte Esquemática, especialmente no que

refere à pintura (Sanches 2008-2009).

Estudos recentes mostram que a construção de um monumento e a sua decoração

deviam ser actos executados em simultâneo (i.e. Dólmen de Cortiço de Algodres) ou no

momento imediatamente anterior à colocação da tampa devido às limitações de espaço

no interior da câmara após a conclusão da construção (Bueno e Balbín 2003; Sanches

2008/2009). Contudo, é possível que alguns motivos tenham sido retocados ou alterados

no recorrer do processo de utilização da câmara (Antelas, Fornos dos Mouros) (Sanches

2008/2009).

A maior parte dos motivos da Arte Megalítica são obtidos através da pintura (Mamoa I

de Madorras, Sabrosa), mas casos há nos quais a decoração dos esteios é feita com

recurso à gravação (i.e. Mamoa do Castelo, Murça) (Sanches 2008/2009) conhecendo-

se alguns exemplos da conjugação das duas técnicas (e.g. Dólmen do Juncal) (Bradley e

Fábregas 1999; Alves 2003; Carrera 2006).

Conclui-se, portanto, que os grafismos esquemáticos são contemporâneos dos dólmenes

e como tal passíveis de serem datados por associação com as estruturas onde são

depositados.

Arte Esquemática e Arte Megalítica peninsular possuem ainda uma semelhante

distribuição geográfica, para além de partilharem a temática, nomeadamente quanto aos

45

motivos antropomórficos e zoomórficos (Bradley e Fábregas 1999; Bueno e Balbín

2004:65).

2.2.1.1.A ARTE ESQUEMÁTICA GRAVADA DO �OROESTE PE�I�SULAR

A Arte Esquemática é passível de ser identificada em múltiplos contextos. Os conjuntos

de ar livre tendem a concentrar-se ao longo dos vales do Minho e Lima, que parecem

ser, segundo alguns autores (i.e. Baptista 1986; Alves 2003) “vias de penetração” de

Trás-os-Montes para a costa Oeste. Segundo Lara Alves (2003) no Ocidente a Arte

Esquemática tem tendência para alterar as suas configurações, sendo notórias as

transformações ao nível da implantação na Paisagem, disposição dos motivos nos

suportes e a própria apreensão do espaço envolvente.

Ao contrário de outras regiões peninsulares, e se excluirmos os grafismos dos dólmenes,

no Noroeste a Arte Esquemática só ocupa os espaços abertos, como as rochas ao ar

livre.

Os motivos são gravados, embora não seja possível afirmar peremptoriamente que não

tenham sido igualmente pintados, numa combinação das duas técnicas, à semelhança do

que se verifica em alguns monumentos megalíticos esquemáticos. As iconografias

representadas na pintura esquemática – barras, formas em pente, zoomorfos, variedades

incríveis de antropomorfos, etc. – dão agora lugar, no Noroeste, a outras figurações

baseadas dominantemente na figura humana em frequente articulação com grelhas e

combinações de linhas perpendiculares (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2003). Quanto à

execução apresentam um sulco mais estreito do que aquele que se verifica na gravura da

Arte Atlântica, embora partilhem a percussão/picotagem como técnica de execução

(Baptista 1983-84:75).

Os amplos conjuntos são geralmente compostos por dezenas de rochas gravadas,

confinadas pela natureza das características topográficas do terreno que dominam

visualmente a envolvente (Baptista 1986; Alves 2003). O espaço interno destes sítios é

cuidadosamente elaborado com uma selecção prévia dos afloramentos que são cobertos

por imagética simbólica, enquanto outros permanecem por gravar (Alves 2003:415).

Podemos, metaforicamente e a título de hipótese, pensar na paisagem como uma

moldura de um quadro cuja tela seria composta pelas rochas decoradas.

46

Em Portugal o Gião (Baptista 1981b) (Est. 32, 33 e 34), o Tripe (Baptista (1983-84)

(Est. 35, 36 e 37) e a Botelhinha (Lima 2008) (Est. 24, 25 e 26) são os melhores

exemplos de conjuntos de ar livre com Arte Esquemática identificados e publicados até

à data, juntando-se-lhes agora o Monte de Góios.

Quanto à implantação geográfica os exemplos citados apresentam diferenças de

inserção, uma vez que a Botelhinha e o Tripe se encontram na região geográfica

dominantemente marcada pela Arte Esquemática, nas franjas ocidentais do conjunto

montanhoso Atlântico, enquanto o Gião e o Monte de Góios se infiltram no espaço

geográfico dominantemente ocupado pela Arte Atlântica. Já esta última tradição

encontra-se bastante confinada ao litoral, sendo que o exemplar mais a montante que se

conhece até à data deverá ser o conjunto de Lampaça (Valpaços) (Est. 27, 28 A e B e

29).

Na sua síntese sobre a Arte do Noroeste António Martinho Baptista (1983-84) faz uma

caracterização da Arte Esquemática gravada baseando-se nos exemplos dos sítios

rupestres de ar livre do Gião (Arcos de Valdevez), do Tripe (Mairos, Chaves) e do

Outeiro Machado (Chaves) (Est. 38), a partir dos quais determina o seguinte conjunto

de motivos e características iconográficas:

1. Tendência antropocêntrica evidenciada na presença de antropomorfos

esquemáticos que variam desde os mais abstractos aos mais simples “phi”, com

membros curvos ou rectos, tronco linear, atingindo um maior esquematismo que

acaba por terminar na cruz básica;

2. Diversos quadrados e rectângulos, segmentados no interior por diâmetros

paralelos e perpendiculares;

3. Círculos simples, com um ou dois diâmetros perpendiculares no interior;

4. Pequenos semi-círculos, com ou sem covinha central (muito frequentes no

concelho de Chaves);

5. Motivos diversificados tais como os “ganchos” – formados por uma covinha da

qual parte um meandro com uma curva na extremidade -, pequenas linhas

quebradas, raras espirais, podomorfos, paletas, suásticas, etc.

47

• Conjunto rupestre de ar livre do Gião (Arcos de Valdevez)

O conjunto rupestre do Gião (Cabana Maior, Arcos de Valdevez) foi descoberto pelo

Pe. José Saraiva de Miranda (Fontes 1932, citado em Baptista 1980). Situa-se numa

imponente elevação homónimo, encimada por dois cumes que atingem os 800 m de

altitude e que se encontram ligados entre si através de uma crista planáltica de

configuração semi-circular, que afunila suavemente num pronunciado anfiteatro natural

(Baptista 1980). Nas zonas inferiores desta encosta há uma nascente a partir da qual

correm as águas do ribeiro do Gião, no interior do anfiteatro, favorável à subsistência

das manadas. É em torno destas duas grandes áreas que se concentra a Arte Rupestre: o

interior do amplo recinto natural (Gião 1) e o topo de um outeiro situado para nascente

do primeiro (Gião 2) (Baptista 1980; Silva e Alves 2005b). Pelos afloramentos

graníticos foram gravados motivos que actualmente consideramos como típicos da

região, de carácter geométrico e esquemático compostos essencialmente por quadrados

e rectângulos segmentados internamente, antropomorfos esquemáticos, reticulados e

covinhas. Os antropomorfos encontram-se em maior número e seguem tipologias

diversificadas, chegando a identificar-se alguns exemplares formalmente similares aos

da arte do Vale do Tejo. Estão praticamente ausentes as figurações de tradição atlântica.

Segundo alguns autores (i.e. Fontes 1933; Lorenzo-Ruza 1956) parecem identificar-se

alguns esteliformes, que poderão ser integrados na tradição artística da Arte Atlântica,

atendendo ao paralelo com a Portela da Laxe na Galiza (Anati 1968; Baptista 1980,

1981b). Não obstante, estas representações esteliformes estão também presentes na

pintura esquemática em sítios como a Pala Pinta ou nos abrigos da Serra de Passos

(Sanches 2002), sendo também frequentes na Arte Megalítica (i.e. Dólmen da Chã de

Parada, Baião; Dólmen do Carapito) (Baptista 1980:92). De facto, trata-se de um

motivo também ele característico da Arte Esquemática Megalítica, podendo ainda surgir

na Arte Atlântica, sugerindo que estes modos estilísticos compositivos têm raízes no 4ª

(e 3ª) milénio AC.

Relativamente ao contexto arqueológico, será importante sublinhar o facto de que nos

montes do Gião se encontram dois monumentos megalíticos no alto, estando a

necrópole no sopé, ainda que seja arriscado estabelecer uma ligação directa entre as

gravuras e estes sítios funerários. Todavia, António Martinho Baptista terá identificado,

num destes monumentos, um esteio com um cruciforme, semelhante às do vizinho sítio

do Gião (Baptista 1980). Este dado leva-nos a supor que as gravuras do Gião poderão

48

ser contemporâneas daquele exemplar megalítico, se não mesmo anterior, no caso do

bloco ter sido alvo de reaproveitamento.

• Conjunto Rupestre de Ar Livre do Tripe (Mairos, Chaves)

O “Santuário” do Tripe localiza-se em Mairos, concelho de Chaves. A sua implantação

topográfica é semelhante à do complexo de gravuras do Gião, com o qual partilha

características técnicas e tipológicas. As rochas gravadas assentam num pequeno

outeiro, aberto para o anfiteatro natural que é o vale, a relativa altitude, onde blocos

graníticos de grão fino e médio se propagam por um vasto anfiteatro natural. Aqui

foram identificadas 28 rochas gravadas, incluindo blocos soltos e de pequenas

dimensões. Curiosamente, algumas das rochas soltas foram insculpidas em mais do que

uma face. Também no Tripe a técnica de gravação utilizada é a percussão/picotagem,

por vezes auxiliada pela fricção. Nos afloramentos predominam os antropomorfos,

formas derivadas do cruciforme. De entre os vários motivos destaca-se um

antropomorfo naturalista de tronco largo e amplamente picotado, com um braço erguido

até à cabeça e outro caído até à cintura e pernas muito musculadas. Distingue-se

também um cavaleiro semi-esquemático cujas linhas dos pés e do tronco se assemelham

àquelas que se conhecem nos antropomorfos em “phi”. De igual interesse são ainda os

antropomorfos com “toucado”, gravados num dos blocos soltos. Além das figuras

humanas foram ainda gravados motivos em “U” como as ferraduras, com ou sem

covinha central, círculos simples, pequenas figuras espiraladas, meandros, ganchos, três

podomorfos, duas paletas e covinhas dispersas. Uma das particularidades assinaláveis

neste conjunto é a presença de zoomorfos – equídeos, um dos quais montado e o outro

isolado – ausentes no Gião e em quase toda a Arte Esquemática gravada. A disposição

dos motivos pelos afloramentos parece desordenada e aleatória. Segundo António

Martinho Baptista distinguem-se aqui dois momentos de diferentes temáticas, também

supostamente visíveis no Outeiro do Salto (Chaves), localizado para oriente. Numa

primeira fase predominam os círculos simples e semi-círculos com ou sem covinha

central, acompanhados pelos antropomorfos que se prolongam pelo segundo momento,

caracterizado pela enorme expansão das figuras humanas esquemáticas e pelas figuras

naturalistas (Baptista 1983-84:77).

49

A partir das novas características que a Arte Esquemática adquire, conforme se

manifesta em zonas mais ocidentais, é possível percepcionar alterações na concepção do

mundo, por parte das comunidades criadoras. Se aceitarmos uma cronologia coetânea

para ambas as tradições e se partirmos do princípio que se tratam de comunidades

distintas, criadores de duas Artes também elas divergentes, talvez seja possível supor

que a Arte Esquemática tenha sido amplamente impressionada pela cosmogonia das

comunidades atlânticas. Assim sendo poderá colocar-se a hipótese de que este encontro

terá conduzido à metamorfose da Arte Esquemática, antes presente nos abrigos e nos

monumentos megalíticos, para uma arte de ar livre. Esta simbiose terá também tido

repercussões ao nível do significado dos grafismos. Se anteriormente fazia sentido

confinar a arte a espaços apertados, escuros e restritos, as novas visões do mundo

preferem espaços mais abertos e amplos, permitindo um movimento mais dinâmico dos

indivíduos em torno das rochas. A mensagem seria seguramente outra, embora a

interpretação da mesma continuasse a depender da bagagem simbólica e ideológica do

observador.

2.2.2. A ARTE ATL�TICA

Aquela que actualmente conhecemos como Arte Atlântica corresponde, grosso modo,

ao já mencionado “grupo galaico-atlântico” de Lorenzo-Ruza (Baptista 1983-84), ao

Jüngere Grüppe de Obermaier (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2003), e ao Grupo I de

António Martinho Baptista (1983-84, 1986; Alves 2003) e ao qual nós apelidamos de

Arte Atlântica, no seguimento de outros autores (e.g. Bradley 1997; Alves 2003).

A maior parte das designações atribuídas a este grupo têm por base a sua disposição

geográfica. Na verdade o termo Atlantic Galician Art é inicialmente utilizado por Eoin

MacWhite em 1951, porque a investigação deste autor é orientada no sentido da fachada

atlântica enquanto, por exemplo, Anati se refere ao grupo de Arte Galaico-Portuguesa

sugerindo uma distinção entre as ocorrências da Galiza e as de Portugal. É, por fim,

Richard Bradley (1997) que reassume a designação e se refere a um Estilo Atlântico,

que aborda a partir de uma perspectiva antropológica, baseando-se no pensamento de

Ingold (1986), e da Arqueologia da Paisagem (Bradley 1997; Alves 2003). Lara Alves

irá optar por alternar a designação de Estilo por Tradição de Arte Atlântica,

50

considerando a variabilidade regional e a profundidade diacrónica do fenómeno (Alves

2008).

A dispersão geográfica destes grafismos é na realidade Atlântica, na verdadeira acepção

da palavra, já que não se limita ao espaço confinado do Noroeste Peninsular,

encontrando-se exemplares de iconografias semelhantes nas Ilhas Britânicas (Norte de

Inglaterra, Escócia e Irlanda), bem como na Bretanha. Autores como Cuevillas,

MacWhite, Bosh-Gimpera ou Anati sublinham esta particularidade e defendem que se

trataria de uma tradição originária da Península Ibéria a partir de onde se terá difundido,

rumando além atlântico para as Ilhas Britânicas, seguindo daí, talvez por via

continental, para a Europa Central (Baptista 1983-84).

Além do clima semelhante estas regiões partilham entre si o Oceano Atlântico,

sugerindo que as sociedades podem ter encetado uma série de relações culturais entre si,

intercambiadas através deste espaço de navegação (Bradley 1997).

À luz de um paradigma de colonização europeia transposto para a Pré-História, o

oceano seria um corredor preferencial de comunicação onde circulariam produtos,

tradições culturais, crenças, entre outros elementos que se difundiriam nos locais de

passagem. Esta ideia seria, dentro daquele paradigma, corroborada pelas evidências de

trocas entre as comunidades atlânticas atestadas pela existência de artefactos de

excepção de umas zonas geográficas em outros. Não obstante, é precisamente o facto de

se tratar de artefactos de excepção que nos leva a supor que não se trataria de um

movimento intenso de intercâmbio, mas esporádico, possivelmente com alguma

regularidade durante determinados períodos.

Assim, é presumível que as semelhanças temáticas e tipológicas da Arte Atlântica

tenham sido difundidas pelas várias regiões através de corredores de contacto cultural.

Segundo Richard Bradley (1997) esta seria uma Arte Geográfica unificada pelo motivo

dos círculos e pela forma como interage com a Paisagem (Bradley 1997; Alves 2008).

Surge de facto em regiões que se encontram geograficamente afastadas umas das outras,

separadas pelo Oceano Atlântico, elemento natural comum a todas elas, mas não deixa

de ser curioso que estas zonas acabam por partilhar algumas características

geomorfológicas e também climáticas. Não obstante todas as semelhanças que podemos

encontrar nas várias regiões por onde se espraia a Arte Atlântica, esta encontra-se

51

crivada de regionalismos, sendo que é possível observar diferenças, por exemplo, nas

manifestações que se encontram a Norte do rio Minho com aquelas que surgem para Sul

da sua margem esquerda.

Até à data a Arte Atlântica encontra-se apenas representada na gravura,

preferencialmente através da técnica da percussão (picotage) e os motivos podem surgir

de forma isolada ou em complexas composições de carácter monumental.

Estas concepções gráficas de teor geométrico e abstracto são compostos

maioritariamente por um conjunto de gravuras cuja iconografia se baseia na combinação

de motivos circulares (tal como o nome indica assentam na figura do círculo, podendo

surgir de forma simples ou concêntrica, com e sem covinha central), meandriformes,

figuras proto-labirínticas, labirintos, espirais, armas e em menor grau zoomorfos

esquemáticos e semi-esquemáticos (Baptista 1983-84; Bradley 1997; Alves 2003).

Motivos zoomorfos e armas são em maior número a norte do rio Minho, no actual

território galego, onde aliás dominam a iconografia, a par dos círculos (Baptista 1983-

84; Bradley 1997; Alves 2003, 2008; Valdez e Oliveira 2005/2006). Em algumas

estações surgem ainda as figuras idoliformes, conhecidas e materializadas no registo

arqueológico meridional da Península Ibérica, mas que na zona Norte se encontram

apenas em representações nas superfícies rochosas e em alguns dólmenes.

As gravuras atlânticas são geralmente sulcadas no suporte com traços bem definidos e

delimitados que deveriam ser muito evidentes aos olhos do observador, antes da patine

desempenhar o seu papel no tempo. Na maior parte dos casos as gravuras são obtidas

através da utilização de um percutor de pedra, por vezes sendo previamente delimitadas

com um traçado picotado mais fino, observável em algumas figurações. Os mais

perfeitos círculos concêntricos podem ainda ser obtidos através da junção de pequenas

covinhas que se dispõem lado a lado sucessivamente no suporte (Sobrino 1951, 1952;

Baptista 1983-84). De uma forma geral, ainda que se observem algumas variações, as

gravuras atlânticas tendem a ocupar sobretudo as plataformas superiores das rochas mas

estendem-se também para as zonas laterais dos suportes.

Contudo, se em alguns sítios – Tapada do Ozão (Baptista 1980; Cunha e Silva 1980) ou

Lampaça (Teixeira 2007) – se assiste a uma total ocupação do espaço operatório,

relembrando o “horror ao vazio” referido por António Martinho Baptista quanto à Arte

Esquemática, noutros exemplos parece reconhecer-se uma certa predeterminação e

52

organização na colocação dos motivos (i.e. Bouça do Colado, Ponte da Barca) (Baptista

1981a).

Quanto à sua implantação na Paisagem, a Arte Atlântica surge preferencialmente

insculpida em afloramentos graníticos horizontais, rasos ao solo, localizados em

plataformas a meia encosta ou em pequenos outeiros que, por norma, comandam

visualmente amplas extensões de território e se orientam para poente. Os cursos de água

parecem também ser considerados, na eleição dos suportes. Para além da proximidade a

rios e ribeiros, são comuns as rochas gravadas em zonas estratégicas de domínio visual

dos vales, controlados pela posição topográfica elevada das gravuras (Baptista 1983-

84:73; Bradley 1997, 1999; Alves 2003, 2008).

Fundamental deveria ainda ser a orientação da luz natural que condicionava a

visibilidade dos motivos insculturados, ainda que esta característica seja partilhada entre

os vários estilos de Arte Rupestre. Por exemplo, no Penedo dos Sinais (Est. 14, 15 e 16)

situado na envolvente da Citânia de Briteiros (Guimarães) é notória a importância da luz

que, dependendo da posição do Sol, torna os motivos mais ou menos visíveis aos olhos

do observador, chegando mesmo a desaparecer do mapa visual deste (Valdez e Oliveira

2005/2006). Da mesma forma, a visualização dos motivos não deveria ser a mesma

consoante fosse feita através da iluminação do Sol de Inverno ou do Sol do Verão.

No actual território de Portugal as gravuras com estas características genéricas

encontram-se presentes num vasto território que se estende desde a margem esquerda do

rio Minho ao vale do rio Vouga. É na bacia do Minho que se conhecem alguns dos seus

melhores exemplares como a Laje das Fogaças (Est. 17, 18, 19, 20 e 21) e a Laje da Chã

das Carvalheiras (Est. 22 e 23) no Monte de Góios ou a Quinta da Barreira (Valvejo,

Valença). Na margem esquerda deste curso de água, as encostas meridionais do Monte

Faro revelam belos exemplares de conjuntos atlânticos com exuberantes motivos

abstractos, na Tapada do Ozão, Monte de Fortes (Valença) (Cunha e Silva 1980) ou as

representações (raras) de armas e idoliformes do Monte da Laje (Gandra, Valença)

(Silva e Alves 2005b). No vale do rio Ave merece atenção o Penedo dos Sinais (Valdez

e Oliveira 2005/2006), exemplar clássico de Arte Atlântica com predomínio dos

motivos circulares e meandriformes, numa complexa composição que domina visual e

amplamente o vale. Para Sul, já na bacia do Vouga, conhecem-se outros exemplos

típicos desta expressão artística, como seja o Forno dos Mouros e o Outeiro dos Riscos

53

(Sever do Vouga) (Souto 1932; 1938; Alves 2003). Na Galiza a iconografia das

insculturas apresenta uma particularidade. De forma geral são compostas por covinhas,

combinações circulares e meandriformes, aos quais se adiciona um considerável número

de zoomorfos e armas. Distribuem-se sobre toda a envolvente das Rias Baixas, com

alguns prolongamentos para o interior, nas províncias de Lugo e Ourense, até às Rias

Altas, a partir das quais se estendem também para Portugal (Criado e Santos 2004:176).

Ainda na Galiza, alguns estudos da década de 1990 (Bradley 1997) sugerem que as

rochas gravadas teriam o propósito de assinalar a delimitação dos territórios de

pastagens das manadas, as brañas, zonas férteis onde abundavam os cursos de água que

revitalizam a região (Baptista 1983-84; Bradley 1997; Alves 2008). Esta marcação

territorial faria parte de uma linguagem de códigos de sítios que, composta pelos

motivos gravados transmite informação aos indivíduos que as contemplassem (Bradley

1997). Conforme pudemos concluir anteriormente, é provável que o significado desta

simbologia de contornos circulares adquirisse diferentes interpretações dependendo do

contexto físico no qual se inseria. Será ainda conveniente recordar que, apesar das

semelhanças aparentes, a Arte Atlântica sofre regionalismos, não fosse tão notável a sua

dispersão geográfica.

2.3. DATAR A ARTE RUPESTRE

A datação da Arte Rupestre é um tema complexo, em particular porque estamos a lidar

com elementos aos quais faltam estratigrafias horizontais e contextos arqueológicos que

se relacionem directamente com as figurações. Esta dificuldade agrava-se face à

gravura, uma vez que na pintura há ainda a possibilidade de procurar uma datação

absoluta directa por AMS, pela análise dos pigmentos que integrem carvão. Por vezes a

atribuição de cronologias é feita de forma relativa através da relação estabelecida entre

os grafismos e contextos arqueológicos ou geólogicos datados (Chippindale e Nash

2004:4). Na eventualidade de não ser possível estabelecer estas relações entre motivos

representados e contexto arqueológico directo, então pode ainda estabelecer-se uma

relação entre os grafismos e a cultura material cronologicamente identificável. Refira-se

o caso da própria Arte do Noroeste onde a inscultura de armas (por vezes muito

pormenorizada) possibilita a datação, mais ou menos fiel, destes grafismos, já que são

encontrados os seus exemplares materiais noutros contextos arqueológicos. Não

54

obstante, o facto de podermos situar cronologicamente um elemento gravado numa

rocha não significa que essa datação possa ser extensível a outras figuras que coexistem

no mesmo suporte.

Desde os primórdios dos seus estudos que vários autores têm vindo a procurar datar a

Arte Esquemática, ou não fosse a cronologia um dos grandes debates de todas as

tradições de Arte Rupestre.

De uma forma geral, e conforme já foi referido em momento anterior, os investigadores

atribuem duas origens à Arte Esquemática, sendo que uns autores dizem ser uma

evolução da Arte Levantina (i.e. Ripoll 1968) e outros defendem que terá chegado à

Península Ibérica com os prospectores de metal por volta do 4º milénio A.C. (i.e.

Beltrán 1968; 1998). Outros autores sustentam ainda uma evolução autóctone da Arte

Esquemática, repudiando a ideia de uma relação com a Arte Levantina (Jordá 1978).

Estudos recentes sugerem que a Arte Esquemática conheceu a sua génese na zona

meridional da Península Ibérica, associada à Arte Macro-Esquemática (Fairén 2004a).

Relativamente às propostas cronológicas, Beltrán situa o advento do esquematismo no

4º milénio (1968; 1998) enquanto Jordá (1978) recua a vigência deste estilo aos finais

no 5º milénio, baseado nas decorações esquemáticas na Gruta de Cocina e na Gruta de

Nerja. Pilar Acosta (1968), por sua vez, atribui a fase mais antiga da Arte Esquemática

aos finais do Neolítico, sendo que numa fase inicial define o seu terminus no Bronze

Inicial, alterando posteriormente esta postura, altura em que defende o fim do estilo

artístico no Calcolítico.

Em Salamanca e Zamora a investigação sobre a Arte Esquemática é também muito

intensa. Em grande medida teve por base o trabalho de Henri Brueil, que se baseou em

particular sobre a pintura dos abrigos. A proposta cronológica deste autor para a Arte

Esquemática baseava-se, sobretudo, nos seus contactos com L. Siret em 1911 e nas suas

observações de motivos figurados nos abrigos andaluzes, que relaciona com os ídolos

de pedra e de osso do Sudeste Peninsular e de Portugal, bem como nas decorações

cerâmicas de Los Millares, pinturas de outros abrigos rupestres e ortostatos de túmulos

(Hérnandez 2004:16).

Outros autores partem do pressuposto em como a Arte Esquemática seria o resultado de

uma matriz que conjugava tradições mediterrânicas e do Norte de África, chegando à

55

Ibéria através dos colonos da actual Andaluzia através da “via de la plata” (Maria

Isabel Martinez e Hipolito Collado 1997, citados em Alves 2003). Esta ideia é

corroborada pela descoberta de fragmentos cerâmicos decorados, em particular do estilo

“Almagre”, que surgiram em Cáceres/Badajoz. Assim, Collado afirma que o influxo de

Arte Esquemática pode ser datado do início do 4º milénio BC (Alves 2003).

No caso específico da Arte Esquemática gravada a questão da datação complica-se se

aliarmos, à dificuldade oferecida pelos motivos gravados em geral, a existência de

cruciformes. Conforme mencionamos anteriormente, este motivo encontra-se envolto

em polémica e por isso divorciado de quaisquer considerações sobre a arte pré-histórica

do Noroeste. A falta de contextos arqueológicos associados à Arte Rupestre obriga-nos

a recorrer a analogias, numa tentativa de enquadramento destas manifestações,

ganhando importância alguns sítios encerrados como os abrigos, grutas ou monumentos

megalíticos, passíveis de serem datados, e que detenham manifestações semelhantes

àquelas que se encontram ao ar livre. De facto, o cruciforme é um modelo

representativo da figura humana utilizado desde o Neolítico até ao presente, sendo que

apenas com estratigrafias das rochas se podem propor cronologias.

No campo das analogias gostaríamos de salientar a “Casa do Moro” (El Pedroso,

Zamora), que pode trazer alguns dados relevantes para o estudo e datação dos conjuntos

rupestres de ar livre e em particular do Monte de Góios, conforme veremos adiante. O

sítio é composto por um povoado que ocupa o cimo de um monte de geologia granítica,

implantado sobre o rio Manzanas. As habitações no interior do povoado deverão datar

do 3º milénio BC. Para Sudeste deste monte existe uma gruta decorada, caracterizada

por duas grandes fissuras abertas em ângulos rectos, onde se detectam duas câmaras. A

entrada dá acesso a um compartimento pouco iluminado, sendo que no seu interior

surgem vários painéis com gravuras. Os motivos parecem estruturar-se segundo uma

lógica que por ora se nos escapa, espraiando-se pelas paredes do abrigo. Nas zonas mais

acessíveis os grafismos parecem ser mais simples do que na câmara mais profunda,

onde o espaço é também mais restrito. Aqui prevalece a figura humana, através de

antropomorfos esquemáticos representados de diversas formas, incluindo os motivos em

“phi” e o simples cruciforme, que surge acompanhado por motivos geométricos, na sua

maioria grelhas rectangulares e quadrangulares. Sublinham-se as semelhanças

tipológicas destes grafismos com os motivos que se encontram nos conjuntos rupestres

de ar livre e em particular com as representações encontradas no Monte de Góios.

56

Segundo os autores (Bradley et al 2005) do estudo de que foi alvo El Pedroso, do qual

fizeram parte escavações arqueológicas, as duas câmaras que compõem este sítio terão

sido alvo de sequências cronológicas distintas, sendo que tanto a caverna como os

terraços terão conhecido longas ocupações humanas. Daqui foi exumado algum espólio

arqueológico que fará remontar a utilização do espaço ao final do 3º milénio BC. Não é,

contudo, claro que todos os componentes do sítio tenham sido utilizados no mesmo

momento, havendo algumas diferenças nos registos das diferentes áreas. Os contextos

arqueológicos demonstram evidências consideráveis de preparação de alimentos, mas

indiciam também a produção de artefactos. Não obstante, os investigadores colocam

também a hipótese de estarmos perante um eventual contexto funerário, já que na

câmara mais profunda terá surgido uma ponta de seta de tipo Palmela, artefacto

frequente no acompanhamento de enterramentos. Para além da evidência material,

sublinha-se o facto de motivos com características formais semelhantes aos de El

Pedroso terem sido pintados, por exemplo, no túmulo megalítico de El Mareco

(Burgos), onde as figuras datam do Neolítico Final (Bradley et al 2005).

Para além das características temáticas e dos contextos que aqui podem ser analisados,

as escavações arqueológicas levadas a cabo indiciam uma ocupação durante o

Calcolítico (Alves 2003, 2008; Bradley et al 2005).

Outros sítios rupestres surgem esporadicamente associados a contextos arqueológicos,

como é o caso do Vale da Casa (Vila Nova de Foz Côa) onde se pode supor uma

associação entre Arte Rupestre Esquemática e contexto funerário. De facto, o sítio do

Vale da Casa é conhecido pelos seus painéis com representações de antropomorfos

esquemáticos (Baptista 1983) localizados a pouca distância de cistas funerárias. A

datação 14C de um esqueleto exumado numa cista funerária coloca estes elementos

cronologicamente em 2880 e 2500 AC (Cruz 1998:160). Note-se, contudo, que estes

elementos não se encontram em associação directa, sendo a relação entre ambos relativa

e discutível, embora interessante.

Lara Bacelar Alves (2003) considera o Vale da Casa e a Casa do Moro como sítios de

transição, unidos pela cronologia Calcolítica atribuída a partir das evidências

artefactuais e arquitectónicas associadas à Arte Rupestre. Por outro lado, ambos os

sítios apresentam características que podem ser associadas a contextos funerários pós-

57

Neolíticos (Baptista 1983; Alves 2003; Bradley et al 2005), ainda que não de forma

peremptória.

Não obstante, o carácter funerário da Arte Esquemática é evidente e frequente, pelo

menos ao considerarmos os ambientes encerrados nos quais surgem, quer seja sob a

forma de abrigos onde inclusivamente se chegam a encontrar vestígios humanos (desde

o Neolítico), quer seja sob a forma de monumentos megalíticos, por natureza associados

a estes contextos da morte (Bueno e Balbín 2004:69).

Relativamente aos sítios de ar livre que na síntese de António Martinho Baptista

figuram como “Santuários” (1983-84:75-77; 1986:49-51), o autor situa-os

cronologicamente entre a Idade do Bronze e a Alta Idade Média, enquanto Maria de

Jesus Sanches (1990:355-356; 1992;148, 1997:148) os atribui ao 3º milénio AC. A

mesma autora propõe uma cronologia para os abrigos da Serra de Passos que

compreende o 5º e o 3º milénios AC, baseando-se em paralelismos com motivos da Arte

Megalítica datada (Mamoa do Castelo) e Fraga d’Aia (painéis A e B), mas também com

outros elementos arqueológicos tais como a própria forma de povoamento da região,

destacando-se o abrigo do Buraco da Pala, cujas pinturas esquemáticas serão

contemporâneas da ocupação estratigráfica do próprio sítio, no 3º milénio AC (Sanches

2002).

De facto, alguns autores (i.e. Bueno e Balbín 2002; 2004; Sanches 2008/2009)

defendem uma profunda relação cronológica e iconográfica entre a Arte Esquemática e

a Arte Megalítica, partindo da evidente semelhança entre as figuras e do facto destas

ocuparem o mesmo espaço geográfico alargado. A Arte Megalítica é então colocada, do

ponto de vista metodológico, no centro da definição cronológica para a Arte Rupestre da

Pré-História Recente na Península Ibérica. As analogias dos motivos representados ao

ar livre com aqueles inseridos nos ambientes encerrados dos monumentos megalíticos

podem realmente trazer alguma luz à questão cronológica da Arte Esquemática. Uma

vez que partilham semelhanças iconográficas e tipológicas, podem ser criadas analogias,

aproveitando os contextos directos dos monumentos megalíticos e dos abrigos que

poderão ser transpostos para os conjuntos de ar livre. A obtenção de evidências

arqueológicas datáveis através de métodos absolutos em contextos megalíticos podem,

de alguma forma, contribuir para esclarecer questões cronológicas relativas aos motivos

gravados ou pintados nas rochas de ar livre.

58

A Arte Megalítica é então vista como um código funerário conhecido em toda a

Península Ibérica e praticado em diversos tipos de estruturas, incluindo covas naturais,

abrigos, rochas ao ar livre, numa amplitude cronológica que deveria iniciar-se no 5º e

seguir até ao 3º milénio AC. Neste período de tempo estariam em vigência os motivos

antropomorfos, solares, armas, objectos e serpentes. As imagens e os desenhos

esquemáticos que se encontram na Península Ibérica já no 4º milénio AC são os que

pela tradição serão associados ao código funerário tanto de menires como de dólmenes

(Bueno e Balbín 2004:63).

Nesta perspectiva, Bueno e Balbín (2004:58) defendem que se devem utilizar os dados

contextualizados dos recintos funerários como sistema de cronologia relativa para os

grafismos de ar livre, bem como as deduções simbólicas aplicáveis ao mundo da morte,

como ponto de reflexão para todos os sistemas de representação de ar livre da península.

A abordagem destes autores à Arte Megalítica parte do conceito de contemporaneidade

de técnicas, suportes e diferentes contextos, no âmbito de uma análise estrutural

semelhante àquela proposta por Leroi-Gourhan para a Arte Paleolítica.

Em particular era necessário assimilar a grande contradição entre um sul peninsular rico

em manifestações parietais que não surgiam em contextos funerários e um norte sem

pintura ao ar livre (Bradley e Fábregas 1999), mas onde era utilizada nos dólmenes. No

entanto, parece-nos que esta ilação é naturalmente subjectiva porque não é possível

assegurar que a pintura não tenha sido também praticada em ambientes exteriores.

Para o Noroeste Peninsular é importante considerarmos a síntese de Domingos Cruz

(1995) acerca da cronologia dos monumentos sob tumulus, no qual o autor conclui que

o apogeu destas estruturas terá ocorrido durante o 4º milénio BC, balizando os

monumentos simples do Noroeste e as construções complexas de Trás-os-Montes e

Beira Alta entre 4000/4200 – 3600 AC. Na Galiza, a datação de nove amostras de

pigmentos provenientes de sete monumentos megalíticos apontam para um intervalo

entre 3900 – 3600 AC (Fábregas 2004, citado em Alves 2008), corroborando a proposta

anteriormente referenciada.

Parece portanto plausível afirmar que a Arte Esquemática no território do NW

peninsular possui uma cronologia alargada, originada nos períodos mais tardios do

Neolíticio Inicial. Existindo já na Arte Megalítica, será por volta do 3º/2º milénios BC

que origina, no Noroeste Peninsular, os monumentais conjuntos de ar livre. Admite-se

59

que estes terão conhecido o seu apogeu durante o Calcolítico (i.e. Acosta 1968:184-186;

Ripoll 1983; Jordá 1987:20-21; Martinez e Collado 1997:160-162; Collado et al

1998:218) mas atendendo aos dados arqueográficos disponíveis parece arriscado

afirmar que se tivesse prolongado muito para além do 3º milénio.

Relativamente à cronologia da Arte Atlântica, o grupo é genericamente balizado pela

maioria dos investigadores como pertencente a um intervalo de tempo que compreende

o Neolítico/Calcolítico e a Idade do Bronze (Alves 2008). Inicialmente a atribuição

cronológica destes motivos à Idade do Bronze (Baptista 1983-84) devia-se, sobretudo, à

presença de armas gravadas das quais se conheciam as versões materiais provenientes

de contextos arqueológicos que forneciam datações muito concretas, mas também

porque em alguns casos se identificaram rochas sobre as quais se ergueram estruturas da

Idade do Ferro (i.e. Castro de Santa Tegra, Galiza). Em outros casos, verificaram-se

ainda blocos insculturados com motivos atlânticos, reutilizados como material de

construção em estruturas de povoados fortificados (i.e. Castro de Codeseda e Castro do

Lupário). Conhece-se ainda o caso de uma pequena pedra com círculos concêntricos

incorporada numa mamoa (Baptista 1983-84). Contudo estes argumentos fornecem,

todos eles, uma datação ante quem, à excepção das gravuras de armas, cuja cronologia

nem sempre é passível de ser extensiva aos tipos geométrico-abstractos com os quais

partilham o suporte.

Ainda sobre este assunto deverão também referir-se dois estudos recentes e inovadores,

dos quais resultaram teses de doutoramento que, abordando o mesmo tema, ainda que

em áreas geográficas diferentes, obtiveram resultados contraditórios. Assim, em 2003,

Lara Bacelar Alves sugere uma cronologia mais antiga para a Arte Atlântica, recuando

até ao Neolítico a sua génese. Refere que sistemas simbólicos bem estabilizados

enraizaram as cosmologias das sociedades humanas ao longo da fachada Atlântica

durante o Neolítico, facto que terá impedido um alastramento da Arte Esquemática para

Oeste das Montanhas Atlânticas. Através de uma análise em diferentes regiões

geográficas – Rias Baixas, na Galiza e a Serra do Arestal – a autora conclui que existe

uma clara relação entre as gravuras abstractas ao longo de caminhos que conduzem a

necrópoles megalíticas. Finalmente, o universo iconográfico da Arte Rupestre de ar

livre e a decoração dos monumentos Neolíticos partilham uma propensão abstracto-

60

geométrica e há alturas em que os tipos de motivos se sobrepõem. Segundo Lara

Bacelar Alves o final da sequência Atlântica deverá remontar à Idade do Bronze,

referindo as sobreposições de estruturas da Idade do Ferro com rochas Atlânticas,

embora reconheça que seja difícil precisar exactamente o momento do seu terminus.

Supondo que as formas clássicas da Arte Atlântica tenham deixado de ser utilizadas no

decorrer da primeira metade do 2º milénio BC, a prática de gravar sinais em elementos

naturais deve, no entanto, ter prevalecido, ainda que sem a carga simbólica e

significativa consistência dos séculos anteriores (Alves 2003).

Em 2004 Manuel Santos Estévez defende também a sua tese de doutoramento

subordinada ao tema da Arte Atlântica no Noroeste da Península Ibérica. Os seus

estudos são complementados por escavações arqueológicas na envolvente de algumas

rochas emblemáticas de Campo Lameiro, trabalhos que foram desenvolvidos no âmbito

do projecto “Actuacións para a Documentación da Paisaxe Cultural no Parque de Arte

Rupestre de Campo Lameiro”4. Foram levadas a cabo 7 escavações arqueológicas,

sendo que 5 delas deram resultados negativos em particular por motivos de erosão

muito acentuada, que terá destruído uma grande parte do registo arqueológico. Assim,

apenas duas rochas foram profícuas quanto a informação arqueológica recolhida no

decorrer das campanhas de escavação – Outeiro da Pena Furada e Os Carballos.

O Outeiro da Pena Furada é um afloramento pétreo formado por uma aglomeração de

rochas, coroada por uma grande pedra branca que alberga, no interior várias covinhas e

no topo exterior uma figura formada por círculos concêntricos. Numa das rochas

observam-se várias figuras muito erodidas de círculos e quadrúpedes. Aqui foram

realizadas duas sondagens que revelaram um pavimento5, muitas pedras de vários

tamanhos e um conjunto de termoclastos6, cinzas e seixos rolados que parecem ter sido

expostos a temperaturas muito elevadas (Santos 2007).

4 Executado pelo Instituto de Estudios Galegos Padre Sarmiento, Laboratório de Arqueologia del Paisaje

(Lar del IEGPS – CSIC Xunta de Galicia). 5 A falta de sedimentos associados a este pavimento não permitiu uma atribuição cronológica. 6 O conceito de “Termoclasto” não é utilizado no léxico geológico português, ao contrário do que se

verifica, por exemplo, na Galiza. Em português conhecem-se os termos “Crioclasto” e “Crioclastia” que

se relacionam com fragmentos de rocha ou grãos que se separam por desagregação provocada pela

congelação de água nos portos e microporos da rocha, em sequência do aumento de volume da água na

passagem do estado líquido para o sólido. Na perspectiva de descrever o fenómeno oposto ao da

61

A laje de Os Carballos foi alvo de duas campanhas de escavação arqueológica (em 2003

e 2004) que revelaram o processo de sedimentação da rocha bem como um depósito de

lascas de quartzo, interpretado como se tratando dos vestígios de gravação. Foi ainda

identificado um nível de combustão e por baixo deste surgiram mais gravuras na mesma

camada de um buraco de poste, um pequeno fragmento cerâmico, um percutor e várias

lascas de quartzo (Santos 2007).

Perante os resultados das escavações arqueológicas conduzidas na envolvente destas

duas rochas, o autor conclui que a Arte Atlântica terá tido uma vigência relativamente

tardia, em relação àquilo que vinha sendo proposto, fazendo remontar a sequência para

a Idade do Bronze Final/Idade do Ferro (Santos 2005; 2007).

Não obstante parece-nos que a génese da Arte Atlântica deve recuar a períodos antigos

como o Neolítico, altura a partir da qual se terá desenvolvido, perdurando no tempo até

à Idade do Bronze Final.

Conscientes de que é necessário acautelar estas generalizações, admitimos com outros

autores (i.e., Alves 2003; Sanches 2009) uma sincronia entre Arte Esquemática,

Atlântica e Arte Megalítica no mesmo território.

“Crioclastia”, e após aconselhamento de especialistas em Geologia, propõe-se a utilização do conceito de

“Termoclasto”, já frequentemente aplicado para descrever este fenómeno noutras regiões da Península

Ibérica.

62

PARTE III CASE STUDY: O CO�JU�TO RUPESTRE DO MO�TE DE GÓIS

O artista é criador de uma mensagem que remete, na sua essência para a

necessidade de apropriação física e mental do universo por parte de um grupo social.

Gourhan 1983

3. MO�TE DE GÓIOS

3.1.CO�TEXTO GEOMORFOLÓGICO

O Norte de Portugal é caracterizado por uma ampla movimentação topográfica

influenciada, em grande medida, pelo Atlântico, reflectindo-se num clima húmido, com

baixas amplitudes térmicas que contratas com as condições que predominam no planalto

transmontano e nos vales e bacias nele embutidos (Araújo e Pérez, s.d.).

Na sua região meridional o território concentra algumas das zonas mais elevadas no

país, no que respeita a altitude do terreno. Aqui dominam os vigorosos relevos da Serra

Amarela, Peneda, Soajo e Gerês, separados por vales de fractura com orientações ENE

– WSW, que dão origem a vales de rios encaixados, como o próprio rio Minho, Lima,

Cávado e Ave (INAG 2004). Estas paisagens compõem-se quase exclusivamente de

potentes batólitos graníticos, xistos cristalinos, alonquianos, xistos argilosos pré-

câmbricos e quartzitos silúricos do Maciço Hespérico7, banhados por climas húmidos

(Ribeiro et al 1987). Juntamente com o sudoeste da Galiza e a plataforma continental

adjacente, ocupa o espaço entre o bordo superior do talude continental e a oeste e o eixo

da Culminação Ibérica Principal8, a leste. Não obstante, o Noroeste de Portugal

7 Também designado por Maciço ou Meseta Ibérica, é uma antiga unidade geomorfológica da Península

Ibérica formada durante o pré-Câmbrico, correspondendo a uma cordilheira que se situa maioritariamente

em Espanha, mas que atinge também o território português. Tem sensivelmente a forma de um triângulo

cujos vértices se situam a noroeste da Galiza, perto do Cabo de S. Vicente (Algarve) e na parte oriental da

Serra Morena. Afloram essencialmente os xistos e os granitos, sendo que o conjunto se encontra

actualmente num avançado estado de erosão. Apresenta a norte um relevo acentuado, com vales

encaixados, contrastando com a sua parte sul onde ocorre uma superfície aplanada, interrompida por

alguns relevos pouco acentuados (INAG). 8 Conceito introduzido por Lautensach referente a uma área onde afloram jazigos minerais formados a

profundos níveis da crusta. Para o autor este fenómeno explica-se porque esta zona corresponderia ao

sector do Maciço Hespérico que sofreu uma maior elevação durante o período pos-hercínico. Possuindo

63

caracteriza-se pela sua forma de anfiteatro com um relevo descendente no sentido do

oceano (na direcção NNW – SSE), que parte da Serra da Cabreira e Peneda-Gerês e que

se encontra rasgado por inúmeros vales, geralmente na orientação bética (ENE – WSW)

(Araújo e Pérez, s.d.).

A partir do rebordo de direcção NNW – SSE referido anteriormente verifica-se uma

subida rápida e entramos no domínio da montanha, organizada sob a forma de blocos de

distintas altitudes, separados por fracturas utilizadas por rios profundamente encaixados.

São os vales dos rios encaixados (Minho e Lima) que fazem a separação entre o

Noroeste (Minho e Douro Litoral) e Trás-os-Montes e Alto Douro. O primeiro conjunto

de montanhas que encontramos corresponde ao actual Parque Nacional da Serra da

Peneda-Gerês, que engloba os relevos homónimos e ainda a Serra Amarela (Araújo e

Pérez, s.d.).

Uma vez transpostas as cadeias montanhosas que se juntam na área do eixo de

Culminação Ibérica Principal e que formam a muralha acidentada das Serras de

Montemuro, Marão e Alvão, com mais de 1400 m de altitude e que isola eficazmente as

regiões orientais das do litoral – região geomorfológica comum a Portugal e Espanha,

trata-se do sistema montanhoso “Galaico-Duriense”, que tem o seu início na fronteira

das Astúrias com a Galiza e Leão. A partir daqui, potentes montanhas, geralmente

graníticas, atravessam a Galiza na direcção WSW – SSW e entram em Portugal num

alarga frente, pelo norte, atravessando o Douro inferior, prolongando-se até à Serra do

Caramulo. A este território corresponde uma intrincada rede de linhas sismo-tectónicas,

representadas quase unicamente por linhas epicentrais, que correspondem a um

conjunto de vales acentuados e muito encaixados. Estas linhas sismo-tectónicas correm,

quer paralela, quer perpendicularmente ao longo do eixo de Culminação Ibérica

Principal, influenciando grandemente as formas do relevo. Os vales de estrutura das

montanhas do Norte de Portugal desenvolvem-se sempre por percursos rectilíneos,

assentando sobre zonas de granitos. Assim que um deles passa para os xistos pré-

câmbricos, transformam-se em vales de meandros. Todo o litoral a norte de Espinho

pertence ao tipo de costas de levantamento, vindo o mar bater de encontro a uma linha

uma orientação no sentido NNW será coincidente com o eixo da zona centro Ibérica (Araújo e Pérez,

s.d.).

64

direita, estável. Os rios inserem-se neste litoral por meio de estuários amplos mas pouco

profundos (Ribeiro et al 1987).

Quanto ao coberto vegetal, nas florestas do norte de Portugal deviam ser predominantes

as espécies de folhosos, em particular o Quercus, em formações puras ou associadas a

coníferas (Pinus, Juniperus) (Araújo e Pérez, s.d.). Contudo, grande parte das áreas

vegetais foi humanizada, em particular desde o Neolítico, sendo que as práticas

agrícolas e pastorícias alteraram o semblante das superfícies.

É neste quadro de grandes montanhas de granito, clima húmido de características

atlânticas e vales encaixados que se situa o Monte de Góios, enquadrado

administrativamente na freguesia de Lanhelas (concelho de Caminha) (Est.1, 2, 4). É

flanqueado a sul pelo vale do rio Coura e pelo amplo estuário do rio Minho a norte,

atingindo em altitude uma cota de 348 m. Para Sudoeste da sua estrutura central

desenvolve-se um prolongamento orográfico conhecido por Góios Pequeno, um esporão

avançado sobre o vale do rio Minho. A partir do estuário o Monte de Góis expande-se

num arco encaminhado para Noroeste, em cujo sopé se estabelece uma povoação. Para

Sul, o Monte de Góios adopta características mais abruptas, formando uma barreira

natural e visual a partir do vale do rio Coura (Alves 2006).

Na base do Monte de Góios adossam-se alguns terraços fluviais superiores e médios do

rio Minho (Ribeiro et al 1987) caracterizados pelos grandes afloramentos situados entre

os depósitos fluviais compostos por camadas alternadas de areia, caulino e seixos

rolados de quartzito. Em Lanhelas parece ocorrer um terraço de rocha onde afloram,

frequentemente, extensas superfícies graníticas, expostas ao nível do solo em posição

horizontal ou sub-horizontal.

Conforme nos dirigimos para a vertente meridional do Monte de Góios, a Paisagem

altera-se evidenciando-se um carácter árido (Est.37; 38 A e B) por vezes interrompido

por zonas amplas e com maior capacidade do solo. Nestes espaços circulam, num

sentido N – S, linhas de água que vincam profundamente o relevo. Para Oeste corre o

regato das Amoladouras e para poente e nascente o vale do rio Ouro. Entre estes ribeiros

situa-se também a sul um regato que desagua numa linha de água tributária do rio

Coura. Neste espaço enforma-se o vale que separa o sopé do Monte de Góios e a

65

Cachadinha (Est.39). A somar a este cenário, as abruptas vertentes oriente e poente do

contraforte cobertas por afloramentos graníticos, que alternam entre as grandes

superfícies inclinadas, penedos mais ou menos elevados e blocos de rocha de menores

dimensões que se expandem pelo topo da elevação e pelo fundo do Vale do Ouro (Alves

2006).

Na zona norte do conjunto, uma grande unidade geomorfológica dá forma a um

anfiteatro natural, composto por uma área superior plana que se encontra delimitada por

um muro de propriedade e protegida por uma vertente granítica muito íngreme. Nos

seus limites poente e nascente desenvolvem-se dois esporões entre os quais se

encontram as maiores concentrações de arte rupestre. O anfiteatro expande-se também

para sul, estendendo-se por um suave outeiro rochoso, que domina a paisagem na

direcção do vale do Coura (Alves 2006).

3.2.CO�TEXTO ARQUEOLÓGICO

O Monte de Góios, conforme é também chamado localmente, já que na carta militar o

topónimo utilizado é Góis, tem-se vindo a revelar muito rico quanto ao património

arqueológico, em particular no que refere à arte rupestre até hoje preservada numa

paisagem monumental. Contudo, parece-nos pertinente relacionar estes sítios com

outros, de tipologias diversas, que possam ter antecedido ou que tenham sido coetâneos

e até posteriores à ocupação do relevo. O nosso enquadramento arqueológico estende-se

assim, a todo o actual território administrativo de Caminha.

De facto, a grande quantidade de artefactos líticos que se podem recolher nas praias do

litoral minhoto, são exemplificativas de uma ocupação do território que remonta ao

início do Holoceno, atendendo também ao facto de que durante este período se terão

formado aqui alguns terraços fluviais propícios ao desenvolvimento da vida humana.

Abel Viana foi o primeiro investigador a interessar-se verdadeiramente pelas jazidas

paleolíticas do vale do rio Minho, publicando em 1930 uma síntese das estações por si

identificadas até à data. Trinta anos volvidos, E. Aguirre (1964), na sequência das suas

escavações em Gándaras de Budiño (Pontevedra) acaba por se debruçar também um

pouco sobre a margem esquerda do rio Minho. Finalmente, é na década de 1980 que

José Meireles desenvolve um estudo articulando a vertente geológica e arqueológica,

66

que aplica ao Quaternário do litoral minhoto. Este autor terá estudado uma série de

sítios arqueológicos, onde levou a cabo escavações cujos resultados complementaram as

ilações de outros investigadores, tais como Rui de Serpa Pinto que identificou uma série

de sítios pré-históricos em Vila Praia de Âncora. A Jazida de Forte do Cão (Gelfa), a

“Estação asturiense de Âncora” assim mencionada por Serpa Pinto, mas também a

outros sítios como a Jazida de S. Domingos (Moledo) são alguns exemplos dos sítios

abordados por Meireles (1986, 1987) sendo que em todos eles foram recolhidos

materiais líticos, em particular picos asturienses, seixos de talhe unifacial e bifacial,

lascas residuais de talhe e alguns utensílios sobre lasca.

Mais próximo do nosso objecto de estudo, em pleno Monte de Góios, é noticiada em

1929 por Abel Viana, a existência de duas magníficas rochas gravadas com motivos

característicos da Arte Atlântica. Na verdade, pelo menos a Laje das Fogaças era já

conhecida de alguns investigadores, sendo que é visitada em 1887 por Francisco

Martins Sarmento que terá procurado comprá-la. Devido à sua demonstração de

interesse por tal rocha, a Câmara de Caminha terá decretado a proibição do corte da

rocha (Cardozo 1950; 1951). Em 1926 a publicação “Los Grabados Rupestres del

Extremo Sudoeste de Galicia (Alredor de Oya – Provincia de Pontevedra)” de Eugénio

Jalhay também alude a estas gravuras e em 1929 surge ainda uma nota de Rui de Serpa

Pinto no seu antigo “Petroglifos de Sabroso e Arte Rupestre em Portugal” sobre o

assunto. Mas, conforme referido anteriormente é Abel Viana, com o seu artigo de 1929,

que descreve detalhadamente as duas monumentais lajes, mencionando já a existência

da Laje da Chã das Carvalheiras (que ficaria próxima da Laje das Fogaças), mas

também o Penedo do Trinco (Est. 42) ou Pedra Picadeira e o Penedo da Bouça Velha,

situado na encosta de um outeiro onde se encontraria a capela de S. Martinho (Cardozo

1951). De facto, a Laje das Fogaças e a Laje das Carvalheiras são dois afloramentos de

grandes dimensões profusamente ornamentados com motivos únicos em território

português. A grande particularidade destas rochas reside no facto de em ambas ter sido

insculpido um número significativo de zoomorfos que, até à data, tinham maior

expressão na Galiza. Posicionando-se numa chã a meia encosta, voltadas para Ocidente,

estas lajes exercem um amplo domínio visual sobre o vale do rio Minho e possuem as

características clássicas da Arte Atlântica, quer quando aos motivos que ostentam, quer

quanto à sua implantação. Mas em Arqueologia o conhecimento avança de dia para dia,

ultimamente muito associado às grandes obras públicas de construção que requerem

67

acompanhamento técnico. Neste sentido, quando se sentiu “necessidade” de se construir

uma auto-estrada de acesso a Caminha (actualmente concluída) (Est. 43), não obstante a

polémica de que foi alvo, foi necessário proceder à realização de trabalhos de

prospecção prévios. Durante as campanhas identificaram-se outras rochas inéditas nas

imediações das imponentes lajes, algumas partilhando os mesmos motivos atlânticos,

nomeadamente zoomorfos e círculos concêntricos (e.g. Laje da Chã das Carvalheiras 2 e

3 (Est. 44), Laje da Boucinha (Est. 45) comprovando que, à semelhança do que se

verifica na Galiza, também aqui estes conjuntos são compostos por diversos elementos

que se distribuem de forma coerente na paisagem.

No entanto, e para grande surpresa dos investigadores, o Monte de Góios reservaria

ainda outras novidades que, uma vez mais, fogem às convenções científicas que seriam

expectáveis, demonstrando que as mesmas se encontram actualmente desactualizadas.

Após um grande incêndio no ano de 2005 que devastou grande parte da densa vegetação

da vertente meridional do Monte de Góios, foram aqui identificadas, pelos membros de

uma associação de defesa do património – COREMA – quatro rochas gravadas. A área

já tinha sido alvo de prospecções, no âmbito dos trabalhos prévios inerentes à referida

obra pública, ainda que estes tenham sido sobejamente dificultadas pelo coberto vegetal

que impedia a progressão no terreno. Agora com o espaço limpo, via-se a necessidade

de se realizarem novas campanhas de prospecção sistemática que permitissem um

melhor conhecimento desta vertente do monte e que impedissem a destruição fortuita de

quaisquer outras rochas gravadas que pudessem existir, sem que delas houvesse

conhecimento. O terreno deixara de ser uma amálgama de árvores e arbustos ganhando,

apesar da coloração negra das cinzas, contornos mais humanizados. Desde logo foi

possível identificar troços de um antigo caminho que se encontrava já perdido na

memória da população, bem como uma série de muros de propriedade e inúmeras

pedreiras que, aliás, são também frequentes na encosta poente. O Caminho do Ratapau,

entretanto apagado da memória do povo, surge então delineado percorrendo a encosta e

seguindo as zonas topograficamente favoráveis que coincidem com o relevo da chã

onde também se situam as gravuras. Nas zonas mais declivosas observam-se profundas

marcas de rodado, com cerca de 15 a 20 cm, provocados por uma passagem contínua do

tempo. Foi neste ambiente amplo que identificamos dezenas de rochas gravadas, desta

feita com motivos de Arte Esquemática, baseados essencialmente em antropomorfos e

cruciformes. Para além das rochas com gravuras de feição pré-histórica, outros motivos

68

foram ainda registados, como sejam as cruzes de termo, sendo que nesta zona

convergem os limites de algumas divisões administrativas actuais. Por exemplo, na

Cachadinha, um cruciforme na zona superior de um suporte coincide com o limite das

freguesias de Lanhelas e Vilar de Mouros. Em outras rochas identificamos motivos

alfabetiformes, como o “P” (Alves 2006).

Não obstante, a ocupação humana do Monte de Góios é atestada através de vestígios de

outras tipologias que não apenas a arte rupestre. Durante as campanhas de prospecção já

mencionadas foram também efectuados alguns achados isolados de interesse. Entre

estes contam-se dois seixos rolados de quartzito, identificados no topo do esporão

ocidental do anfiteatro, mas também algum material lítico talhado, quer sobre seixo, que

sobre quartzo (Est. 51), num terreno murado da Mata das Cruzes, imediatamente a Sul

do conjunto rupestre. Terão estes artefactos alguma relação directa com as rochas

gravadas? A resposta a esta questão talvez pudesse ser dada através da escavação

arqueológica na envolvente das rochas, mas também na plataforma onde os objectos

líticos foram encontrados. Apesar da imprecisão, pode ter-se a certeza de que o Monte

de Góios foi palco de ocupação humana em época pré-histórica. Na verdade, já em 1902

José Fortes (1902) descreve um machado de talão (Est. 46) com duas aselhas que

segundo o autor terá sido recolhido no próprio Monte de Góios9. O autor diz que foi

“achado com outros de inédito destino sobre a cumieira de um monte próximo de

Caminha” (Fortes 1902:103). Considera que este artefacto não deverá ter sido alvo de

qualquer tipo de utilização, uma vez que tem presente o cone de fundição e as rebarbas

identificáveis nas extremidades do objecto. Por este facto, e por ter sido encontrado em

conjunto com outros exemplares entretanto desaparecidos, José Fortes considera que

este achado corresponde a um tesouro de fundidor ou de negociante (Fortes 1902: 104).

Martins Sarmento refere ainda o achado de “duzentas peças de bronze, de formas

variadas, entre jóias e armas” (Sarmento 1888:158). Perdidos os restantes objectos, foi

oferecido na altura, ao Museu Martins Sarmento, um machado “d’uma azelha e do typo

mais comum” (Sarmento 1888:158 – nota 1).

Para além destes elementos salienta-se também a presença de alguns monumentos

megalíticos nas imediações (zona de vale), ainda que no próprio Monte de Góios não se

9 Consideramos que esta informação carece de mais indicações, mas pomos a hipótese deste artefacto ter

sido encontrado fe facto no próprio Monte de Góios, tendo em conta a riqueza arqueológica da zona.

69

tenha identificado qualquer estrutura deste tipo. Destacamos então o Dólmen da

Barrosa, também conhecido por Lapa dos Mouros, situado na freguesia de Vila Praia de

âncora, anteriormente conhecida por Donfinhães, em formações de terraço fluvial ou

praia elevada de 15 – 25 metros. Trata-se de uma anta de corredor indiferenciado, nas

palavras de Vítor Oliveira Jorge (1987:227), uma vez que na sua planta é notório um

alargamento progressivo da galeria, a partir da entrada, que se estendia ao interior da

câmara. Esta é composta por nove esteios imbricados, cada um disposto na diagonal, à

excepção da laje da cabeceira. O corredor é constituído por dez esteios, cinco de cada

lado, diferenciando-se bastante, em altura, da câmara (Jorge 1987). O monumento foi

inicialmente escavado por Francisco Martins Sarmento, tendo sido também alvo de

algumas profanações premeditadas ao longo do tempo. Para além do material que este

pioneiro da Arqueologia recolhera do qual faz parte uma ponta de seta e “cerâmicas

grosseiras” (Nunes 1951) nas suas escavações, Castro Nunes (1951) encontrou um

raspador microlítico, uma faca de sílex, um pequeno machado, pontas de seta deltoidais

e uma ponta de seta esboçada. A este espólio juntam-se três lajes de granito insculpidas.

Duas delas encontravam-se na câmara, em área oposta ao corredor, enterradas a cerca

de um metro de profundidade. A terceira laje foi encontrada in situ encaixando-se entre

o último esteio do lado esquerdo (Sul) do corredor e o primeiro da câmara. Castro

Nunes admite ter existido algo semelhante do lado oposto (1955:157). As gravuras

insculpidas nestas lajes são sobretudo baseadas em meandros ondulados, que

atravessam longitudinalmente os suportes. No caso do Petroglifo B (Nunes 1955) foram

gravados dois sulcos que percorrem a rocha em paralelo. Relativamente ao Petroglifo C

(Nunes 1955), que foi encontrado entre os esteios do monumento, tem a particularidade

de ter sido decorado em ambas as faces, uma mais profusamente insculturada sendo essa

a que se encontrava voltada para o corredor. Possui também motivos meandriformes e

em “U” (na face exterior) e uma linha horizontal larga (na face voltada à câmara). Na

sua zona superior a laje parece ter sido quebrada, pelo que é provável que os motivos

estejam truncados (Jorge 1987).

A cerca de 1,5 km para leste do Dólmen da Barrosa situa-se o Dólmen de Vile, também

assente em formações de terraço fluvial de 15 – 25 metros (Jorge 1987). Trata-se de um

dólmen, com apenas um esteio da câmara visível na cratera e vestígios de couraça

pétrea. Para sudoeste, percorridos cerca de 2,5 km ergue-se a mamoa da Eireira, outra

estrutura com câmara e corredor indiferenciados, mas que no caso possui os esteios

70

todos da mesma altura (Jorge 1987). O monumento, profusamente decorado com

pinturas e gravuras, foi alvo de escavação arqueológica, dirigida por Eduardo Jorge

Lopes da Silva, tendo sido recolhidos alguns artefactos líticos como pontas de seta em

sílex, quartzo e xisto, lâminas de sílex, machados de pedra polida e um elevado número

de lascas de quartzito e seixos afeiçoados (Silva 2003).

Mas se precisavam de espaços para praticar os seus actos rituais e enterrar os seus

mortos, os homens antigos precisavam também de sítios para desenvolver as suas

actividades quotidianas. Assim, até à Idade do Ferro assiste-se a uma ocupação de

vários pontos, por norma preponderantes na paisagem. Para citar alguns exemplos, em

maior relação de proximidade com o Monte de Góios encontramos entre Vilar de

Mouros e Lanhelas a Senhora do Crasto de Góios. Trata-se de uma elevação no cimo da

qual foi construída uma capela dedicada à Senhora do Crasto, assente sobre uma

pequena plataforma artificial (Lopes e Martins 1999:453). Para além da indicação

toponímica foram de facto aqui identificadas estruturas que remetem para a Idade do

Ferro (Silva 1986; Lopes e Martins 1999). O sítio surge na bibliografia com Martins

Sarmento, associado à localização do achado, em finais do séc. XIX, de um conjunto de

machados em bronze, entre outras jóias e armas, para as quais já remetemos em ocasião

anterior. O povoado implanta-se numa zona estratégica a partir de onde lhe é possível

dominar visualmente o vale do rio Minho, controlando as vias de passagem e a

ocupação territorial, preocupações típicas que se reflectem no sistema de povoamento

das comunidades do ferro do noroeste peninsular. Algumas sondagens arqueológicas, as

últimas realizadas em 1998 (Lopes e Martins 1999), confirmam a génese do povoado no

Bronze Final, perdurando pela Idade do Ferro, após a qual se verifica um intenso

processo de romanização e um total abandono na Idade Média.

Outro exemplo de um povoado que terá desempenhado um papel importante na região é

o Coto da Pena, situado em Vilarelho ou a Cividade de Âncora. Também nestes sítios é

difícil comprovar a existência de uma ocupação em períodos mais recuados que o

Bronze Final, por vezes devido à intensa actividade que nelas decorreram em épocas

posteriores, que poderão ter feito desaparecer os vestígios de períodos mais antigos

(Silva 1983-84).

Mais exemplos haveria a referir, se o objectivo do trabalho fosse um inventário dos

sítios arqueológicos de Caminha. Não sendo, ficamos então com a ideia de que esta

71

região terá sido ocupada de forma contínua no tempo, não sendo contudo possível

associar qualquer um destes vestígios, de forma directa e peremptória, ao nosso objecto

de estudo, as rochas gravadas do Monte de Góios. Nem mesmo o material arqueológico

que foi registado durante as campanhas de prospecção podem ser relacionados desta

forma, na ausência de contextos arqueológicos quer deles próprios, que surgiram à

superfície, quer dos motivos insculpidos nos afloramentos.

3.3. A ARTE ATL�TICA

Chegados a este ponto procuraremos mostrar de que modo o Monte de Góios é capaz de

se destacar no panorama de estudo da Arte Rupestre nacional, em primeiro lugar pela

presença das duas extraordinárias Laje das Fogaças e Laje da Chã das Carvalheiras.

• Laje das Fogaças

Não sabemos ao certo de onde advém o micro-topónimo mas diz a tradição oral que o

nome dado à laje tem a ver com a semelhança entre as gravuras representadas nesta laje

e as próprias “fogaças”10, cuja semelhança deve ter sido apurada devido aos motivos

circulares inseridos em linhas ovaladas (Silva e Alves 2005b). O povo fala ainda de

“grelhas” e “sertãs” (Viana 1929) que estariam também gravadas na rocha. À

semelhança do que sucede com muitos sítios de Arte Rupestre, grande parte deles pré-

históricos, existia também para a Laje das Fogaças uma lenda contada por Abel Viana

segundo a qual aqui se escondia um tesouro “pela moirama (…) no teor da que se conta

quanto ao castro de Vilar de Mouros, que lhe ficam a cerca de 1500 m para SE” (Viana

1929). Actualmente a Laje das Fogaças localiza-se na propriedade de uma antiga fábrica

de pirotecnia, desactivada desde há umas décadas devido a uma explosão, cujas

estruturas assentam sobre o afloramento e terão truncado uma parte do conjunto

gravado. Já à data da visita de Abel Viana o autor refere que a rocha deveria ser ainda

maior e possuir mais motivos, mas terá sido alvo de extracção de pedra cujos

testemunhos são ainda visíveis no suporte (1929). 10 Segundo o Dicionário Prático Ilustrado da Lello (1990) a palavra Fogaça remete para um “Grande

Bolo. Bolo ou presente que se oferece à capela ou à igreja, em festas populares e que é depois vendido em

leilão”.

72

Situada na vertente ocidental do Monte de Góios, esta laje de granito de grão fino

possui ainda hoje grandes dimensões e uma decoração profusa. A superfície é

relativamente irregular, apresentando um acentuado declive e variações de coloração no

granito consoante as zonas que sofreram extracções mais recentes e as partes até hoje

intocadas. Muitos dos seus motivos mantém uma grande nitidez, quando não sendo

necessário o recurso a métodos específicos de visualização como a luz artificial. É na

acentuada pendente para Sudoeste, que se inscrevem a maior parte dos motivos que

seguem a orientação da rocha. Na sua base o afloramento encontra-se fracturado pela

extracção de pedra.

Um dos motivos mais emblemáticos deste conjunto pictórico é um zoomorfo que para

alguns representa um cavalo, um lobo, uma raposa ou um leão. Contudo, parece-nos que

este motivo deverá querer representar um cervídeo ou um caprídeo de características

subnaturalistas. Apesar da sua posição relativamente estática a imagem é dotada de

alguns interessantes pormenores anatómicos, como as orelhas e a cauda, que se

encontram bem definidas, sendo acompanhado, na zona dos quartos traseiros, por um

sulco profundo com cerca de um metro comprido, interrompido por uma covinha.

Para além do magnífico zoomorfo, imediatamente evidente aos olhos do observador,

encontram-se ainda insculpidos na laje cerca de 41 motivos, segundo Abel Viana

(1929), que variam desde os mais simples como covinhas, meandriformes, passando

pelos rectângulos, círculos concêntricos e círculos simples, círculos seccionados, um

rectângulo encimado por semi-círculo (do tipo idoliforme), espirais e outras figuras de

classificação mais difícil. São, na sua maioria, representações abstractas de cariz

geométrico, que por vezes são efectuados com o aproveitamento das características do

suporte, como as saliências ou as fracturas para colocar os motivos. Estes espalham-se

por todo o afloramento mas são mais abundantes no lado direito do afloramento.

Algumas sobreposições e distintas morfologias dos sulcos das gravuras podem sugerir

que esta laje tenha sido alvo de distintos períodos de gravação, sendo que a composição

original poderá ter sido alterada e/ou retocada em épocas posteriores à sua génese,

embora não se possa afirmar peremptoriamente que motivo foi executado em qual

período. No entanto, a coerência e uniformidade formal observadas permitem admitir

que os motivos tenham sido, na generalidade, executados durante a Pré-História, tanto

na criação original do painel, como nas alterações posteriores (Silva e Alves 2005b).

73

• Chã da Laje das Carvalheiras

A Laje da Chã das Carvalheiras é uma extensa área aplanada na vertente ocidental do

Monte de Góios orientada para o estuário do Minho, dominando visualmente ambas as

margens e o Monte de Santa Tecla. Para nascente a chã encontra-se confinada por uma

monumental encosta do Monte de Góios, favorável à concentração de águas de

escorrência que se acumulam entre os penedos, proporcionando zonas de

encharcamento propícias às pastagens. Num pequeno outeiro que se destaca junto ao

remate oriental da chã surgem, gravados na pedra, numerosos cervídeos que ocupam a

face lisa de uma rocha que, voltada a nascente, deverá ter feito parte de um imponente

maciço granítico, consumido pelas extracções de pedra (Silva e Alves 2005b). Porém,

ao contrário do que acontece na Laje das Fogaças aqui, à excepção de alguns motivos,

as gravuras estão já muito esbatidas sendo praticamente imperceptíveis, em alguns

casos.

Uma das representações imediatamente visível é o grande quadrúpede subnaturalista,

associado a um motivo geométrico na zona da cauda. No mesmo painel existe ainda

outro cervídeo, mais isolado, um círculo concêntrico muito erodido e um conjunto de

oito covinhas.

Mais recentemente, Costas Goberna e Viñas Cúe registaram mais cinco quadrúpedes de

representação esquemática11, virados para Norte, no espaço delimitado pelos dois

grandes sulcos longitudinais e sob o zoomorfo de talhe profundo. Observaram também

um conjunto de dois círculos concêntricos próximo da parte final de uma das linhas

sinuosas e outros três quadrúpedes, orientados para sul, bem como uma figura humana

que parece ocupar a zona superior do painel (Silva e Alves 2005b). Contudo, estes

motivos são actualmente quase imperceptíveis, uma vez que o seu sulco está muito

deteriorado e esbatido, sendo necessário, para os observar, o auxílio de luz artificial

direccionada.

11 Estes motivos são já perceptíveis no molde da laje que se encontra exposto no Museu Arqueológico de

Caminha, mas que na verdade nunca tinha sido questionado.

74

• Outras ocorrências de Arte Rupestre

Durante as campanhas de prospecção de 2004 e 2005 foi identificado o sítio da

Cachadinha, em muito mau estado de conservação, mas onde se observam gravadas na

rocha duas composições de círculos concêntricos dispostos lado a lado, um círculo

simples insculturado com sulco mais profundo e uma depressão que poderia

corresponder a uma outra combinação circular, actualmente muito ténue (Alves 2006).

Outras rochas com Arte Atlântica foram identificadas em 2005, salientando-se a Laje 2

da Chã das Carvalheiras, com duas covinhas unidas por um meandro, mas em particular

a Laje 3 da Chã das Carvalheiras. Trata-se de um afloramento de contornos

arredondados, de granito de grão fino, praticamente orientado para Sul defrontando-se

visualmente com a própria Laje da Chã das Carvalheiras e a foz do rio Minho. Além de

uma cruz na base que seria provavelmente uma marca de termo, foi identificado na

superfície da rocha, em zona mais elevada, um zoomorfo que se encontrava já coberto

por sedimentos e vegetação. Na realidade, uma observação mais atenta, em altura

posterior, permitiu constatar que de facto se trata de dois zoomorfos, provavelmente

equídeos, que se enfrentam fazendo lembrar a cena “amorosa” dos cavalos paleolíticos

da Rocha 1 de Ribeira de Piscos (Vila Nova de Foz Côa) (Est.47) (Baptista 1999). Num

plano superior àquele em que se encontra o par de equídeos, foi ainda identificado, com

o auxílio de luz rasante, a representação de um outro quadrúpede e uma figura

incompleta que retrata os quartos traseiros de outro zoomorfo (Alves 2006).

Duas figuras zoomórficas são também visíveis na Laje 1 da Boucinha (Est.45),

claramente de cronologia pré-histórica e que se inserem no repertório da Arte Atlântica.

Os motivos estão insculpidos num extenso afloramento granítico com declive

pronunciado numa das extremidades, encontrando-se ao nível do caminho que ladeia.

Os dois zoomorfos estão virados para a esquerda e apresentam alguns pormenores

gráficos pouco comuns. A figura que se observa no plano inferior do afloramento

apresenta algumas semelhanças com um dos quadrúpedes da Laje da Chã das

Carvalheiras. Quanto à figura situada no plano superior da rocha apresenta o corpo do

animal mas a cabeça é estranhamente representada por um meandro horizontal de sulco

bem delineado. Por este motivo, a figura adquire o estatuto de ímpar no seio das

representações conhecidas para o Noroeste Peninsular (Alves 2006).

75

Resta ainda referir o Cavalinho do Monte do Cruzeiro Velho (Est. 49), figura

zoomórfica que representa um equídeo, situada no lugar das Castanheiras/Boucinha.

Este motivo tem a particularidade de estar representado sobre um sulco que deveria

corresponder ao solo sobre o qual a representação de equídeo se encontraria. Quanto às

suas características morfológicas, é semelhante ao comum para a região, partilhando os

traços dos restantes animais representados nas grandes lajes vizinhas. Note-se que esta

figura está isolada no penedo, de contornos arredondados, enfrentando directamente o

estuário do rio Minho (Est.48 e 49). Finalmente, foi identificada uma figura proto-

labirintica12 (Est.50), rodeada por covinhas, situada a 150 metros da Laje das

Carvalheiras. Incorria no risco de ser destruída pelas obras de construção em curso.

A título de síntese, segue-se um quadro com a inventariação dos sítios com Arte

Atlântica conhecidos no Monte de Góios e que foram contemplados no presente estudo,

bem como uma breve descrição dos motivos representados:

�º Designação Descrição

1 Laje das Fogaças Rocha profusamente decorativa com um

evidente motivo zoomorfo, covinhas,

meandriformes, círculos simples, concêntricos s

interiormente seccionados, rectângulos, bem

como outras figuras de difícil classificação.

2 Laje da Chã das Carvalheiras Presença de vários zoomorfos, sendo que alguns

se vêem apenas através da utilização de luz

rasante. Grande quadrúpede subnaturalista

associado a um motivo geométrico na zona da

cauda. Círculos concêntricos, meandros e

covinhas.

3 Laje 3 da Chã das Carvalheiras Duas gravuras de equídeos que parecem

representar uma cena de acasalamento e um

quadrúpede incompleto. Cruz de termo.

4 Laje da Boucinha A Nuvens de pontos, uma figura circular e um

12

A identificação desta rocha foi efectuada durante uma incursão pelo território levada a cabo pelos

membros , da associação COREMA, António Martinho Baptista e Lara Bacelar Alves, sendo esta uma

informação oral dos autores do achado.

76

motivo proto-labiríntico.

5 Laje da Boucinha B Duas figuras zoomórficas.

6 Cruzeiro Velho 1 Representação de um zoomorfo e covinhas.

Tabela 1 Inventário e descrição das rochas com Arte Atlântica do Monte de Góios.

Assim se conclui que o Monte de Góios era entendido como lugar privilegiado de

gravação para as comunidades que, com o advento da Neolitização deverão ter tomado

maior consciência de si mesmos e da capacidade que tinham para dominar/domesticar

quer os animais quer a Paisagem. Não obstante todas as campanhas de prospecção

efectuadas no Monte de Góios, não podemos afirmar que este sítio não irá continuar a

revelar sítios surpreendentes e dados emblemáticos, certos de que já muito património

terá entretanto desaparecido, em particular devido à extracção de pedra que deixou os

seus testemunhos em vários afloramentos.

3.4.ARTE ESQUEMÁTICA

O CO�JU�TO RUPESTRE DE AR LIVRE DO MO�TE DE GÓIOS

Já vimos que a originalidade do Monte de Góios quanto à Arte Rupestre que contempla

não se limita às representações atlânticas, ímpares em território português, que se

implantam na sua vertente poente.

Também na encosta meridional se encontram outros elementos que constituem uma

verdadeira surpresa para o actual panorama científico. Nas curtas campanhas de

prospecção em 2005 foram identificadas cerca de 40 rochas que, pelas suas

características tipo-morfológicas, bem como pela forma como se implantam na

Paisagem nos levaram a supor que estamos perante um conjunto de Arte Rupestre de Ar

Livre.

Enquadradas no âmbito dos trabalhos de construção da ligação rodoviária a Caminha A

28 (Est. 43), as prospecções incidiram sobre toda a área de afectação da obra, sendo que

os avanços do terreno se fizeram através da definição de corredores perpendiculares ao

eixo da via. Foram observadas grande parte das rochas englobadas nesta área definida

77

previamente, mas também as suas imediações, sempre que justificado pelas

características do suporte ou implantações espaciais propícias ao surgimento de Arte

Rupestre. Após um primeiro dia de trabalhos afigurou-se-nos desde logo necessário

contemplar a totalidade do anfiteatro natural, já que se começavam a perceber as

semelhanças com as características dos “santuários” de ar livre (Alves 2006). Contudo,

as particularidades do terreno, bem como a densa vegetação em algumas zonas e em

particular os constrangimentos legais da obra impediram que as prospecções se

estendessem sobre a totalidade da área pretendida, tendo abrangido apenas os 100 m do

eixo da via, conforme prevê a lei, além de que havia uma grande necessidade de

conhecer bem a zona afectada.

Para melhor compreender o conjunto rupestre de ar livre do Monte de Góios podemos

partir para uma análise repartida por três diferentes escalas de interpretação.

• Escala Maior

A uma escala mais ampla pretendemos assimilar o espaço alargado no qual se

implantam as gravuras então detectadas. Após uma leitura do ponto referente ao

contexto geomorfológico percebemos que a vertente meridional do Monte de Góios se

diferencia da encosta poente. Actualmente aquilo que podemos observar neste sítio é

um amplo anfiteatro natural que surpreende pela enorme quantidade de massas

graníticas que se espalham pelos seus contornos. De facto, relembra alguns relevos de

Trás-os-Montes Ocidental pela sua aridez e semblante caótico.

Por este motivo, mas também pelas características de implantação da Arte Esquemática,

a detecção destas manifestações não é evidente, ao contrário dos vizinhos exemplares de

Arte Atlântica, quase padronizados no espaço. Assim, deparamo-nos com os motivos

esquemáticos insculpidos em recantos confinados que passam despercebidos na

Paisagem amplamente granítica. Partimos do pressuposto que as pessoas para quem

eram efectuadas estas gravuras deveriam ter um conhecimento prévio dos suportes

gravados (Alves, 2006: 26), e deveriam estar cientes dos modelos que orientavam a

colocação das figuras na Paisagem.

De facto, as características graníticas da Paisagem condicionavam não só a implantação

das gravuras, mas também a própria observação que delas se faz através do movimento

78

em torno dos suportes. No conjunto, a visualização das insculturas, em particular se

pretendida de forma minuciosa, implica uma aproximação às rochas.

Para uma melhor compreensão do conjunto rupestre do Monte de Góios e porque as

características do terreno assim o sugerem, o espaço foi dividido em dois sectores

principais nos quais se concentram quatro núcleos de Arte Rupestre Esquemática (Alves

2006). Por um lado, definimos a zona do vale do rio do Ouro (Est. 52 e 53) que é um

sector independente, diferenciando-se da Mata das Cruzes, da qual fazem parte três sub-

sectores enquadrados pela área do anfiteatro natural e pelos dois esporões que o

delimitam (Est.39). O sub-sector I congrega então as rochas que se localizam na zona

mais oriental do santuário (Est.54, 55 e 56). Já do sub-sector II faz parte o núcleo

central de rochas que se encosta ao limite norte e no sub-sector III (Est.58) incluem-se

os suportes decorados situados para Este do grande esporão ocidental, então confinados

pela cabeceira do vale do rio do Ouro (Est.58) (Alves 2006).

Gostaríamos ainda de realçar que a implantação das gravuras parece fazer-se consoante

alguns limites topográficos do espaço. Para além das características geomorfológicas

que seguem, uma breve análise espacial leva-nos a concluir que estes suportes teriam

sido insculpidos de acordo com a sua proximidade aos cursos de água, que já vimos

serem abundantes num espaço relativamente pequeno. Assim, conclui-se que todas as

rochas gravadas se implantam pelo menos a 1000 metros de um curso de água, sendo

que estes enquadram o próprio espaço de localização (Est.8). Alguns dos motivos

parecem ter também uma relação com o já mencionado Caminho do Ratapau,

implantado nas zonas de mais fácil passagem no Monte de Góios e que pode ter vindo a

ser utilizado desde há tempos imemoriais, sucessivamente reaproveitado pelas

comunidades.

• Escala Média

Já vimos que a identificação da Arte Esquemática na vertente meridional do Monte de

Góios não é uma tarefa fácil, em particular pelas características do relevo e pela

abundância de material granítico.

Contudo, para além destes factos, as figurações esquemáticas têm por norma não

obedecer a um padrão de implantação, conforme podemos verificar nos restantes

79

“santuários”, diferindo da Arte Atlântica que, como vimos, é uma tradição muito

padronizada no que refere à forma de interacção com a envolvente. No Monte de Góios

esta imprevisibilidade dos grafismos esquemáticos não é excepção e a variabilidade dos

suportes utilizados dificulta a sua detecção, juntamente com as diferentes morfologias

das implantações topográficas.

Desta forma, encontramos no Monte de Góios motivos esquemáticos gravados em

superfícies relativamente lisas e rasas ao solo (Est.60 e 61), tanto no Sector do vale do

rio do Ouro como no Sector da Mata das Cruzes.

Não obstante, a apropriação do espaço nesta encosta é massiva e variada, sendo que os

motivos proliferam também em batólitos salientes (Est.62) ocupando ainda bloco mais

ou menos destacados na envolvente. Contudo, as comunidades criadoras destas

figurações esquemáticas aproveitavam rochas que provavelmente para si teriam algum

tipo de significado, que actualmente nos escapa, sem que lhes consigamos conferir

alguma característica especial que justifique a gravação.

• Escala Menor

A uma escala mais refinada falta agora referir os próprios motivos esquemáticos

utilizados no Monte de Góios.

Em primeiro lugar sublinhamos o facto de se encontrarem pelos afloramentos gravuras

que pelas características morfo-técnicas e em comparação com a patine de outros

motivos, remetemos para a Pré-História Recente. De facto, ao confrontar as várias

insculturas identificadas é possível apercebermo-nos de que existe uma diferença na

patine das mesmas. Para além dos motivos, este dado é essencial para a atribuição

cronológica, sendo que permite distinguir diferentes fases de gravação. No caso

específico do Monte de Góios, encontramos por um lado motivos cruciformes

obviamente históricos, geralmente caracterizados por sulcos profundos, efectuados por

vezes com objectos metálicos. Em contraposição a estes, nas rochas próximas

deparamo-nos com outro tipo de cruciformes, cujas patines se encontram já muito

esbatidas, confundindo-se com o cerne do suporte. Num caso em particular foi,

inclusivamente, possível identificar duas fases de gravação no mesmo motivo, sendo

80

que este terá sido inicialmente insculpido em época pré-histórica e reavivado num

período mais recente, com recurso a uma diferente técnica de execução (Est.61).

Posto isto, já vimos que a localização das gravuras, que se disseminam por uma série de

rochas é semelhante à de alguns conjuntos rupestres de ar livre, nos quais a iconografia

é maioritariamente composta por motivos cruciformes e variações deste (Baptista 1986).

Confirmando o seu carácter de “santuário” (segundo a nomenclatura de António

Martinho Baptista) o Monte de Góios foi contemplado com figuras variantes de

antropomorfos e cruciformes. Assim, identificamos uma série de figuras humanas

baseadas na geometria da cruz, com formas em “phi” simples ou compósitas (Est.60,

62, 61, 62). Estas representações diversificam ainda quando à tipologia, podendo

apresentar diferenças ao nível da cabeça e membros que aparecem em ângulo recto

(Est.55), chegando mesmo a figurar um “T” (Est.56).

Mas os motivos do Monte de Góios não se limitam aos antropomorfos, identificando-se

outras tipologias de figuras, como sejam as reticulas que surgem geralmente

enquadradas por molduras trapezoidais ou ovaladas (Est.56 e 60).

Realça-se ainda o carácter de conjunto que algumas rochas detêm. De facto,

encontramos casos por vezes de pequenos blocos graníticos gravados que pela sua

correlação espacial denunciam uma articulação que deveria ser compreendida mediante

o seu significado. Actualmente só nos resta a proximidade física que ainda mantém. É o

caso das rochas 14 a 19, descritas posteriormente.

A passagem do tempo nesta encosta do Monte de Góios atesta-se ainda através da

identificação de alguns blocos com gravuras pré-históricas que terão sido retirados do

seu local original e colocados, no caso, num muro de propriedade. Note-se que a face

gravada se encontra visível, quase parecendo ter o intento de ornamentar a estrutura

(Est.64).

São raras as figuras geométricas, embora se identifiquem alguns círculos simples, de

reduzidas dimensões e se tenha registado um pectiforme.

Conforme mencionado em parágrafos anteriores o “santuário” deverá ter sido utilizado

durante um tempo contínuo que foi deixando as suas marcas. Para além dos motivos

descritos registaram-se ainda outros de épocas nitidamente históricas, classificados

81

como tal quer pela sua patine como pela tipologia. Assim, aquilo que nos parece serem

cruzes de termo (Est.52), que limitariam propriedades privadas ou zonas

administrativas, são geralmente representadas através de dois tipos de cruciformes. Por

um lado, ainda que mais raros, algumas marcas parecem-se com a cruz grega que se

contrapõe ao tipo mais utilizado, que é a cruz latina. Neste contexto identificamos

também um alfabetiforme – “P” – e um motivo mais complexo que geralmente se

associa à representação de cruzeiros.

Segue-se o inventário pormenorizado e descrição dos sítios com grafismos identificados

no decorrer dos trabalhos de prospecção e que constam no relatório técnico, ainda que

se incluam apenas as rochas com gravuras reconhecidamente pré-históricas ou cuja

cronologia se afigure dúbia (Alves 2006):

�º Topónimo Descrição Cronologia Conservação

1

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Representação de dois

cruciformes, um dos quais

associado a uma covinha.

Pré-História Regular

2

Mata das

Cruzes –

Sector 1

Antropomorfo semelhante aos

que se encontram na Arte

Esquemática de ar livre.

Pré-História Regular

3

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Figura geométrica associada a

cruciforme Pré-História Regular

4

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Representação de dois

cruciformes espacialmente

associados a rochas com

gravuras Pré-Históricas

Pré-História Bom

5

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Representação antropomórfica

através da geometria cruciforme. Pré-História Regular

6

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Concavidade profunda aberta na

rocha e sulco linear. Ocupa a

face superior do afloramento

sobrelevado do solo.

Indeterminado Bom

82

Encontram-se espacialmente

associadas a gravuras pré-

históricas.

7

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Afloramento raso ao solo, no

qual se observam diversas

gravuras cruciformes,

geométricas e antropomorfos

esquemáticos em “phi”.

Pré-História Regular

8

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Bloco de granito de pequenas

dimensões com covinha,

próximo da R7.

Pré-História

(?) Regular

9

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Bloco de granito contendo duas

figuras cruciformes, que

poderão representar

antropomorfos, e uma covinha.

Pré-História Regular

10

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Rocha inserida num muro de

propriedade. Encontra-se

posicionada na vertical e

apresenta uma grande

quantidade de gravuras

cruciformes, covinhas e

concavidades oblongas.

Pré-História Mau

11

Mata das

Cruzes – sub-

sector 1

Rocha com gravura cruciforme.

Situa-se a cerca de 50 cm da R7. Pré-História Regular

12

Mata das

Cruzes – sub-

sector 2

Pequena covinha isolada. Indeterminado Regular

13

Mata das

Cruzes – sub-

sector 2

Bloco de granito de dimensões

reduzidas onde se encontram

gravados 6 motivos: pequenos

círculos simples, figura

cruciforme e uma figura

geométrica (pectiforme). O

sulco encontra-se actualmente

muito esbatido. É uma das

Pré-História

(?) Mau

83

rochas que compõe o núcleo

formado pelos sítios 14, 15, 16,

17, 18.

14

Mata das

Cruzes – sub-

sector 2

Rocha rente ao solo

apresentando nove figuras

gravadas: cruciformes de

distintas tipologias, pequenas

covinhas ou pontos.

Pré-História Regular

15

Mata das

Cruzes – sub-

sector 2

Gravura cruciforme em “T”,

podendo supor-se que se trata de

um antropomorfo.

Pré-História

(?) Regular

16

Mata das

Cruzes – sub-

sector 2

Representação de duas formas

cruciformes que poderão tratar-

se de antropomorfos

esquemáticos.

Pré-História

(?) Regular

17

Mata das

Cruzes – sub-

sector 2

Gravura cruciforme e eventual

antropomorfo em “phi”.

Pré-História

(?) Regular

18

Mata das

Cruzes – sub-

sector 2

Gravura cruciforme que pode

representar um antropomorfo

esquemático.

Pré-História

(?) Mau

19

Mata das

Cruzes – sub-

sector 2

Gravura muito erodida composta

por duas linhas que formam um

ângulo recto e um ponto.

Pré-História

(?) Mau

20

Mata das

Cruzes – sub-

sector 3

Antropomorfo esquemático. Pré-História Regular

21

Mata das

Cruzes – sub-

sector 3

Figura gravada com sulco

profundo sendo composta por

uma linha recta na parte

superior, da qual parte outro

sulco curvo. Pelas características

que apresenta, esta deverá ser

uma gravura de época

contemporânea, ainda que não

se possa descartar a

Indeterminado Bom

84

possibilidade de se tratar de um

reavivamento de motivos mais

antigos.

22 Vale do Rio do

Ouro

Rocha profusamente decorada

com motivos típicos da Arte

Esquemática de ar livre. Estes

distribuem-se por 3 painéis onde

se identificam antropomorfos

esquemáticos de diferentes

tipologias, figuras compósitas e

cruciformes em “phi”.

Pré-História Regular

23 Vale do Rio do

Ouro

Pequeno afloramento raso ao

solo apresentando um

antropomorfo esquemático.

Contudo, o contorno e o perfil

do sulco, bastante profundo

quando comparado com os

restantes exemplares, sugerindo

que o motivo terá sido

subsequentemente reavivado.

Contudo, são ainda visíveis

alguns vestígios do sulco

original, menos profundo e com

Maior regularidade de gravação.

Pré-História Regular

Tabela 2 Inventário e descrição das rochas com Arte Esquemática da vertente meridional do Monte de

Góios.

À listagem dos sítios identificados durante as campanhas de prospecção poderíamos

agora adicionar o afamado Penedo do Trinco ou Pedra Picadeira, assim designado por

Abel Viana, rocha que embora mencionada por este autor se manteve “desaparecida”

durante muitas décadas. Finalmente, em Setembro de 2006 foi relocalizado o bloco

granítico portador das “gravuras geométricas de tipologia diversa e cruciformes

distribuidos por dois penedos sobrelevados” (Viana 1960) descrito pelo autor (Est.67).

85

Relativamente à Arte Esquemática do Monte de Góios falta apenas referir que numa

recente visita ao local, ainda que na sua vertente ocidental, deparámo-nos com uma

gravura inédita. De facto, próximo de uma pequena clareira onde se ergueu um cruzeiro

encontra-se um bloco de granito, integrado num muro de delimitação de propriedade,

com dois motivos entrelaçados, insculpidos. Ao que nos é possível observar parece

tratar-se de dois motivos reticulados (Est.65 e 66 A e B) que, a confirmar-se, estão

deslocados da sua realidade cosmogónica. Não é concludente, contudo, a sua

localização nem daqui poderemos retirar quaisquer conclusões, uma vez que estes

motivos se encontram insculpidos num suporte móvel. Provavelmente não terá sido

concebido como tal, mas o tempo transformou a sua função. Assim, tanto podemos

supor que também existam rochas com Arte Esquemática mais para ocidente, em zonas

ainda mais próximas dos exemplares de Arte Atlântica, como também temos de

considerar a hipótese deste bloco ter sido extraído na vertente meridional e daí trazido

para compor este muro, ainda que nos pareça um desperdício de energia, perante o

abundante cenário de afloramentos graníticos na vertente poente.

Vemos assim uma Paisagem natural e imponente apropriada por comunidades pré-

históricas que transformam o espaço numa Paisagem Humanizada. Esse mesmo cenário

parece surgir aos nossos olhos de forma segmentada, sendo que ainda não nos é possível

compreender a totalidade da estruturação do território. Até à data sabemos que há duas

vertentes que ostentam representações geométricas gravadas nos seus suportes e que

parecem obedecer a critérios distintos, não interagindo directamente uma com outra, por

via material. Procuraremos compreender a interacção destas duas tradições artísticas

com a Paisagem, nos capítulos que se seguem e tentar perceber se existe alguma relação

entre elas.

86

PARTE IV I�TERACÇÃO COM A PAISAGEM: SIG, A�ÁLISE TERRITORIAL E

RESULTADOS

4. SISTEMAS DE I�FORMAÇÃO GEOGRÁFICA (SIG)

4.1.DEFI�IÇÃO DE SIG

Actualmente muito se tem ouvido falar dos SIG, sem que na realidade, por vezes, se

conheça o significado da sigla e do que por trás dela se esconde.

Segundo a ESRI13, os SIG são uma colecção de hardware, software e dados geográficos

úteis e utilizados na apreensão, gestão, análise e apresentação de todas as formas de

informação geograficamente referenciadas.

A evasividade da noção de SIG advém do facto de estes serem compostos por uma série

de ferramentas que foram adaptadas a diversas disciplinas, conforme as suas

necessidades e especificidades. Este conceito está, então, intimamente dependente do

fim/utilização de cada aplicação (Wheatley e Gillings 2001).

No decurso de utilização, os elementos de carácter espacial são armazenados com

referência a um sistema de coordenadas (i.e. latitude/longitude, UTM, etc.) que

representa um determinado ponto na terra, sendo a estes elementos que se adicionam

outros, de cariz descritivo, em formato tabular.

São estes dados espaciais que, quando georreferenciados14 no mesmo sistema de

coordenadas, podem ser colocados em layers ou camadas que permitirão a execução de

análises espaciais.

Na sua maioria, os dados espaciais podem ser “re-projectados” de uns sistemas de

coordenadas para outros, permitindo a integração de informação proveniente de várias

fontes.

Uma das grandes vantagens dos SIG é o facto de ser possível utilizar a Topologia15, que

define a relação espacial entre os vários elementos, sendo que a mais utilizada se baseia

13 www.esri.com 14 Localização de um elemento do território num sistema normalizado de coordenadas geográficas, sejam de tipo

geográfico-esféricas ou rectangulares planas (como é o caso UTM, actualmente mais utilizado em Arqueologia)

(Garcia 2005).

87

em pontos, linhas e polígonos. Quando existem relações topológicas é possível produzir

uma série de análises através da ligação de linhas em rede, combinando polígonos

adjacentes com características semelhantes e sobreposição de camadas geográficas.

Os SIG permitem a captação de diferentes conceitos e definições por parte dos seus

utilizadores. Segundo Marble (1990, citado em Wheatley e Gillings 2001) os quatro

grandes subsistemas que compõem estes processos são:

1. Entrada de dados (data entry): tarefas envolvidas na introdução de dados

espaciais em bruto ou parcialmente processados;

2. Base de Dados espacial (Spatial Database): corresponde ao subsistema de

armazenamento de dados. Armazena informação espacial, topológica e atributos,

procedendo ainda à manutenção de ligações com Bases de Dados externas;

3. Manipulação e Análise (Manipulation and Analysis): toma conta das

transformações de dados e possui funções de análise espacial e modelação;

4. Visualização e Relatório (Visualization and Report): observa o resultado de

consultas e analisa, para o utilizador, sob o formato de mapas e outros gráficos,

bem como texto.

A estes quatro subsistemas de Marble pode ainda adicionar-se o interface relacionado

com o utilizador (Users Interface), actualmente uma importante componente dos SIG,

sendo através deste interface que os utilizadores submetem as instruções aos restantes

subsistemas e obtêm respostas no progresso dos comandos (Wheatley e Gillings 2001).

É possível compilar uma série de definições que caracterizam os SIG e o próprio

conceito tem vindo a evoluir conforme se avançam nas investigações e adaptações

destas ferramentas a áreas de estudo cada vez mais distintas. Estas adaptações

conceptuais têm vindo a acompanhar o desenvolvimento e a emergência dos SIG

enquanto tecnologia.

15 De uma forma geral pode dizer-se que se trata de um conjunto de relações espaciais estabelecidas entre uma série

de entidades. No domínio dos SIG designam-se por relações topológicas aquelas existentes entre entidades

cartográficas e/ou as relações que definem geometricamente um objecto. Tal pode ser o caso da definição de linhas e

áreas (em ambos os casos, relações entre pontos) e das relações de contiguidade, adjacência, conectividades,

coincidência ou inclusão que se estabelecem entre elas (Garcia 2005).

88

Figura 1 Os principais subsistemas identificados por Marble (1990, citado em Wheatley e Gillings 2001),

mas adicionando o interface, inputs e outputs.

4.2.SIG E ARQUEOLOGIA

Durante o período Histórico-Culturalista (Trigger 1990) desenvolveram-se diversos

processos de mudança na conceptualização do passado, sendo que essas alterações se

explicam devido à introdução da noção de “difusão cultural”, ou seja, o resultado da

dispersão de materiais e ideias de uma zona nuclear para outras próximas. Os

investigadores que seguiam estes raciocínios, inspirados no trabalho de geógrafos,

pretendiam demonstrar os processos de propagação através da delimitação de zonas

culturais que correspondiam a complexos culturais homogéneos, claramente

demarcados no espaço. Estas “áreas culturais” eram traçadas em mapas de distribuição,

sendo que se tornavam visualizáveis através da extensão espacial das suas relações

(Wheatley e Gillings 2001).

No Reino Unido estes desenvolvimentos desencadearam um interesse acrescido,

contudo já existente no papel da Paisagem e da Geografia como factores condicionantes

da formação de padrões de povoamentos históricos.

89

Na década de 1940 o interesse na especialidade declinou por parte da Arqueologia

britânica, enquanto nos Estados Unidos da América os estudos de padrões conciliados

com o ambiente continuaram a desenvolver-se ao longo de todo o século XX,

encontrando a sua mais clara expressão na abordagem ecológica defendida por Steward

e mais tarde também por Willey (Wheatley e Gillings 2001).

Neste caso o mapeamento de sítios arqueológicos foi levado a cabo a uma escala

regional com o propósito de estudar a adaptação social e os padrões de povoamento

num dado contexto ambiental, sendo que as técnicas utilizadas eram meramente

intuitivas e basearam-se na simples observação de mapas de distribuição. Nestes mapas

a posição espacial relativa das coisas é representada como uma dispersão de símbolos

espalhados num plano bidimensional. Este tipo de representação foi amplamente

utilizado no Reino Unido, durante o século XIX, em particular com o objectivo de

demonstrar e explorar a ocorrência de doenças infecto-contagiosas tais como a cólera,

na procura dos seus focos de disseminação.

A década de 1960 conhece uma transformação dramática no estudo da informação

espacial, contribuindo para tal uma mudança mais abrangente quanto à interpretação

que deixou de contemplar a cultura material como o resultado de uma reflexão directa e

não problemática de uma sociedade, mas como resultante de uma série de processos

passados e suas relações espaciais, agora vistas como o impacto destas actividades

comportamentais e processos inerentes (Wheatley e Gillings 2001).

É nesta década que se dão os primeiros passos para ultrapassar a simples avaliação

visual, na qual se baseava a apreciação de um mapa de distribuição, procurando-se

desenvolver uma abordagem mais detalhada da forma e natureza dos padrões espaciais

visíveis no registo arqueológico.

A nova abordagem à análise e estudo dos dados espaciais chegou através da aplicação

de um alargado leque de métodos e técnicas de análise. Não desaparece o mapa de

distribuição mas o seu papel altera-se já que deixa de ser o único elemento sobre o qual

se baseiam as interpretações, para se tornar um sumário de dados para outras análises

mais detalhadas.

As abordagens científico-espaciais características da Arqueologia Processual e as

técnicas de observação visual que a precedem baseavam-se num entendimento comum e

90

fixo daquilo que era o espaço, percepcionando-o como uma dimensão neutra e abstracta

na qual se desenvolve a acção humana. Na década de 1980 esta noção de espaço não

problemático, abstracto, começa a ser questionada e desafiada surgindo então o Pós-

Processualismo que relaciona intimamente o espaço com a actividade cultural

(Wheatley e Gillings 2001).

Estas alterações resultaram no questionamento das abordagens aos padrões espaciais de

que a Arqueologia Processual foi pioneira, e na assumpção de que os arqueólogos

poderiam simplesmente ler os padrões do espaço e reconstruir actividades passadas,

conduzindo ao desenvolvimento de noções tais como a de dwelling16 e “estar-no-

mundo”, bem como a factores como a percepção e o movimento.

Actualmente defende-se a multiplicidade de formas através das quais se entende o

espaço. Por um lado, para alguns o espaço é um cenário neutral sobre o qual as acções

deixam as suas marcas, enquanto para outros arqueólogos o espaço é um meio

significativo através do qual é socialmente construído, e no seio do qual as acções se

desenrolam, constituindo diferentes formas, estando em constante alteração (Wheatley e

Gillings 2001). Foi nesta base de interesses que, na estrutura espacial da cultura se

importou, na década de 1980, a tecnologia SIG. Ainda que a utilização destas

ferramentas não seja recente no que refere à Arqueologia, é uma realidade cada vez

mais sistemática caminhando mesmo para a generalização.

Ao nível da Península Ibérica são evidentes os diferentes processos e timings de

aplicação destas ferramentas na actividade arqueológica, sendo que em Portugal se

começam agora a dar alguns passos, afastando-se já de Espanha, onde o uso é bastante

amplo e experiente.

No final da década de 1980 verifica-se uma mudança quanto ao conceito de Registo

Arqueológico que deixa de ser centrado apenas no sítio arqueológico per se, passando a

conceber-se a uma escala superior, englobando a paisagem que se converte no objecto a

partir do qual se constrói o próprio registo. O território é agora encarado como a

simbiose entre o meio físico e a presença Humana ou seja, o espaço antrópico, tal como

preconiza a designada Arqueologia da Paisagem (Criado 1993). Pretende-se então

recriar o espaço social e a experiência subjectiva das pessoas do passado, a sua 16 Segundo o Dictionary of Contemporary English, Longman (1995): where people live (onde vivem as pessoas).

Relacionado com o tema em questão, tem a ver com a adaptação e vivência das pessoas num determinado espaço.

91

percepção da envolvente física e social e a sua representação cognitiva no mundo. Surge

então a Arqueologia Cognitiva, no contexto da Arqueologia da paisagem, que se

preocupa com os aspectos cognitivos das paisagens geográficas e humanas do passado

(Van Leusen 2002).

A expansão dos SIG aplicados à Arqueologia mantém-se até à década de 1990

difundindo-se pelos vários países europeus, americanos (EUA e Canadá) e Austrália. O

Reino Unido encontra-se também, já há muito, na linha da frente quanto à utilização

destas ferramentas aplicadas à Arqueologia. Ainda que a aplicação dos SIG na

observação do território antigo possa ser condicionado pelo hiato cronológico, os

trabalhos de análise espacial têm vindo a apresentar alguns resultados credíveis.

Estas metodologias inovadoras supõem uma verdadeira revolução no estudo, percepção

e interpretação do território, uma vez que permitem a obtenção de uma série de dados e

informações que escapam à simples observação no terreno, muitas vezes subjectiva.

4.3.SIG E ARQUEOLOGIA: EXEMPLOS DE APLICAÇÃO

A utilização da localização e da análise locacional em Arqueologia tem vindo a ser

desenvolvida e é reconhecida como método formal, em particular no estudo da Arte

Rupestre, cuja análise se pode desenvolver a partir de diferentes escalas (Taçon e

Chippindale 1998; Chippindale 2004; Fairén 2004a:213). A mais pequena ocupar-se-ia

da questão da técnica, até à maior, focada na implantação do abrigo/suporte na

Paisagem. Associadas estas variantes entre si, poderão reconstruir-se as possíveis pautas

de representação que guiam a eleição dos diferentes suportes e motivos, assim como

partir para a funcionalidade de cada um e o seu contexto de utilização (Fairén

2004b:213).

Quando bem aplicadas, as análises locacionais podem revelar-se uma ferramenta

poderosa na interpretação de dados relacionados com a Arte Rupestre, permitindo

inferir comportamentos culturais que definem a Paisagem. Estas abordagens devem ter

em conta os diferentes níveis de análise a que são elaboradas, bem como os dados com

92

os quais se irá trabalhar, porque quer um aspecto quer outro, podem apresentar algumas

limitações (Hyder 2004:98).

Uma metodologia formal vai ligar as variáveis locacionais tais como os pontos na

Paisagem, as características topográficas, lineares ou relacionamentos complexos entre

dois ou mais pontos, ou relacionar esses mesmos elementos com comportamentos

humanos expectáveis (Hyder 2004:86).

Para colmatar as lacunas de conhecimento acerca das estratégias de reconstrução do

movimento na Paisagem dos grupos humanos passados, alguns autores têm defendido a

potencialidade da utilização de ferramentas SIG. Verifica-se já uma ampla aplicação das

análises locacionais no estudo de distintos tipos de povoamento, cálculo de bacias de

visão ou o traçado de possíveis vias de comunicação.

Os SIG permitem quantificar e comparar, de forma sistemática, distintas medidas

topográficas de implantação dos sítios, como a sua altitude relativa sobre a envolvente

ou a pendente sobre a qual se situam, tratando-se estes, de aspectos fundamentais na

determinação da sua acessibilidade. Outros elementos susceptíveis de quantificação

sistemática são as bacias de visão dos sítios e a sua caracterização quanto ao ângulo de

visão ou existência de obstáculos (Fairén 2004a:214).

Outro aspecto fundamental no estudo da Paisagem é a análise relacional global

estabelecida entre os seus distintos componentes culturais, e destes com a sua

envolvente natural, analisando o movimento dos grupos humanos entre uns elementos e

outros. Os SIG permitem explorar este aspecto, uma vez que demonstram os traçados

teóricos que facilitam a deslocação entre dois pontos, permitindo definir o que alguns

autores denominam por “red de permeabilidad del espacio” ou “o mapa de tránsito

teórico” (Criado 1999:32), ou seja, uma amostra das rotas que poderiam ser

potencialmente utilizadas com o dispêndio mínimo de esforço.

Uma análise combinada entre as bacias visuais acumuladas ao longo dos caminhos

óptimos pode fazer perceber se os sítios contemplados se localizam ou não em zonas

mais visíveis à medida que se avança pelos caminhos, ou se a sua implantação

demonstra uma preferência por lugares com um menor índice de visibilidade, sendo que

podem não ser visíveis de todo (Fairén 2004a:220).

93

Contudo, é evidente o problema da análise do movimento não documentado na

Paisagem dos grupos sociais pré-históricos, especialmente naquelas zonas onde, as suas

características topográficas oferecem um amplo leque de possibilidades para o

delineamento dos caminhos óptimos.

Assim, e de forma a ultrapassar os modelos espaciais funcionalistas, talvez seja

pertinente destacar a proposta de sociologia do movimento de Marcos Llobera (2000)

que procura identificar não caminhos concretos, mas pautas gerais de movimento,

atendendo aos factores que condicionam a sua criação, uso e evolução. Estes não se

limitariam aos atributos naturais do terreno, mas incluiriam também a possibilidade de

alguns elementos culturais actuarem como focos de atracção ou repulsão no traçado das

vias de comunicação.

Um estudo semelhante denominado por Modelo de Acumulación del Desplazamiento

(MADO) foi desenvolvido por Pastor Fábrega Álvarez (2006) e tem como objectivo

analisar a possível influência das rotas e caminhos na localização dos povoamentos

arqueológicos, a partir de um mapa base de custo. Pretende explorar até que nível a

comunicação (subentendido neste caso como acessibilidade) se revela um critério

fundamental nas decisões de localização dos sítios.

Não se procura apenas analisar e explorar as relações directas entre os povoados em

termos de custo, mas também a proximidade entre sítios arqueológicos e Caminhos

Óptimos que conduzem o movimento17 (em termos de custo).

A proposta do autor em análise (Fábrega 2006) consiste na representação da

acessibilidade do território a partir de um determinado ponto, mas sem um destino em

particular, determinando os Caminhos Óptimos18 que coordenam a deslocação. Por

exemplo, partindo de um dado povoado pretende-se saber quais são as rotas, direcções e

17 Este tipo de análise foi desenvolvido por Pastor Fábrega Álvarez no âmbito dos seguintes projectos de

investigação: “Autopista ao Passado: Investigación e Protección do atrimonio Arqueolóxico num Proxecto de Obra

Pública (ACEGA D+I) e “Da Protohistoria á Romanización: interacción cultural e dinâmica do território no &orte

da Província de Pontevedra”. 18 “Least-cost path” – este conceito faz referência aos traçados cujo percurso, por parte do indivíduo, requer um

menor esforço, em termos de gasto de energia invertida. Daí deriva o conceito de “cost surface” ou superfície de

fricção, como modelo de terreno que inclui todos aqueles factores que podem reprimir ou favorecer o movimento.

Estes não são apenas atributos cartesianos (a distância entre dois pontos, por ex.), mas também inclui elementos de

outra ordem como a inclinação do solo (pendentes), cursos de água, tipos de solo ou a vegetação.

94

através de que pontos a deslocação e o movimento seriam facilitados. A proposta

pretende complementar quer a determinação dos “caminhos naturais” (determinados

através de superfícies de fricção), quer o cálculo dos Caminhos Óptimos com uma

determinada origem e destino.

O principal problema com a estimativa destes percursos naturais prende-se com a sua

tendência para diferentes formas de determinismo paisagístico, enquanto não se definir

um ponto de partida e outro de chegada. No caso dos Caminhos Óptimos entre dois

pontos sucede precisamente o contrário, já que estes estão condicionados pelos sítios

definidos que são assumidos a priori como que para conectar (Fábrega 2006).

Existem, à semelhança destes estudos de movimento, vários outros aspectos que podem

também ser analisados a partir da Arqueologia com recurso às ferramentas SIG.

Aplicando os conceitos descritos sobre a fenomenologia da Paisagem aliados às

capacidades dos SIG, destacam-se dois trabalhos interessantes, intimamente

relacionados com o estudo da Arte Rupestre, em ambos os casos, de tradição Levantina.

Assim, Maria Cruz Berrocal (2003) procura desenvolver um projecto de investigação

que aborda, de forma integrada, os vários ângulos da problemática relacionada com a

Arte Rupestre na área de influência do Mediterrâneo, na Península Ibérica. O objectivo

primordial desta tese terá sido a análise do território e a distribuição da pintura Neolítica

no mesmo, procurando demonstrar a existência de fortes tomadas de decisão expressas

na sua localização.

Demonstra que a Arte Rupestre Levantina, bem como a Esquemática e Macro-

Esquemática, é um fenómeno do Neolítico, em termos arqueológicos, que representaria

uma importante transformação ideológica e sociológica no interior dos grupos, e

decorrente da alteração económica agro-pastoril num ecossistema mediterrânico.

Assim, através de diversas análises Maria Cruz fala numa Paisagem estruturada à qual

responde a pintura Neolítica, passível de ser demonstrado até um certo limite, imposto

pela escala de análise local. Se é possível identificar uma determinada ordem de

implantação da pintura neolítica, esta tese acaba por reforçar o paradigma defendido por

Bradley (1997) e sustentado por outros autores (i.e. Santos 1998; Santos e Criado 1998;

Santos 1999), segundo o qual a Arte Rupestre segue padrões de ocupação do espaço que

se revelam sistemáticos e coerentes, particularmente dentro de algumas regiões. Desta

95

forma, as estações de pintura neolítica não se encontrariam implantadas ao acaso na

Paisagem, respeitando variáveis geográficas de altura, pendente, orientação, geologia e

uso tradicional do solo, pelo que se localizariam em áreas muito específicas,

previamente seleccionadas pelos “artistas”. Embora não existam parâmetros

“geográficos” puros, alguns dos critérios que dão conta da implantação das pinturas

podem ser aplicados a todas as regiões, como sejam os tipos de uso do solo, a distância

aos cursos de água, às vias de passagem, etc. (Cruz 2003:387).

Para a área do Levante propõe a produção de elementos materiais formalmente distintos

– os grafismos segundo diferentes estilos -, por uma sociedade, mas inseridos numa

mesma lógica económica e simbólica. Neste sentido, os estilos Esquemático e

Levantino seriam essencialmente equiparáveis, além de complementares. Refere ainda a

funcionalidade económica da pintura neolítica, vista como uma manifestação material

da estruturação de um sistema de aproveitamento do meio mediterrâneo que preservou,

até épocas históricas, as suas características essenciais: a paisagem tradicional da

pastorícia que responde aos mesmos padrões que têm vindo a ser detectados para a

pintura Neolítica, de forma não casual (Cruz 2003:386).

O estudo de Maria Cruz Berrocal foi direccionado no sentido de um modelo

exclusivamente geográfico que acabou por demonstrar que a pintura neolítica não se

distribui de forma homogénea pela área de estudo, mas que é dotada de concentrações

estilísticas especiais em certos contextos. Não foi possível, contudo, identificar um

modelo iconográfico (i.e. Arte Levantina, Esquemática e Macro-Esquemática deverão

responder a um mesmo padrão geográfico alargado), que distinga dentro deste padrão

geral, comportamentos alternativos de certos grupos de sítios face a determinadas

variáveis geográficas (2003: 388).

Outro trabalho desenvolvido neste âmbito é o de Sara Fairén (2004a), no qual a autora

pretende contemplar todos os aspectos que definem o surgimento e desenvolvimento do

processo de Neolitização da região de Valência, atendendo a factores tão diversificados

como sejam as variações na cultura material, no povoamento, costumes funerários,

manifestações gráficas e de que forma reflectem uma progressiva transformação no

modo de vida das comunidades implicadas no processo. Procura assim contextualizar a

Arte Rupestre, tentando atingir a esfera ideológica da vida social dos grupos humanos.

96

Segundo Fairén (2004a:597), a Arqueologia da Paisagem, paradigma que segue,

revelou-se muito útil no estudo das comunidades neolíticas, entendendo a neolitização

como um processo de longa duração que contempla a mudança de um modo de vida

baseado na caça e recolecção para a produção, que implicava uma maior fixação ao

território e uma alteração nas características ideológicas e na estrutura social. Desta

forma, a análise deste processo implica a contemplação de uma série diferenciada de

dados relativos à actividade humana no espaço, sendo que o objectivo final não é a

descrição de um cenário estático, mas a reconstrução das redes que relacionavam

pessoas e lugares a características das comunidades humanas e, em última instância, a

interpretação dos processos evolutivos.

As várias facetas das vivências de comunidades humanas deixam vestígios no espaço,

como resultado da prática de uma série de estratégias, tanto funcionais como simbólicas.

Com o desenvolvimento destas actividades e por mediação dos símbolos, os grupos

humanos apoderam-se do tempo e do espaço num progressivo processo de

domesticação e apropriação da envolvente. É assim possível partir para a análise e

interpretação dos modelos de deslocação e distribuição dos diferentes componentes do

registo arqueológico, fundamental para o conhecimento das sociedades passadas. É aqui

que entram as ferramentas SIG que permitem quantificar, de forma sistemática, os

diferentes aspectos de implantação das jazidas através de variáveis como a pendente,

altitude relativa, bacia visual ou o tipo de solo sobre a qual se situam. Pode ainda

analisar-se o seu papel na articulação com a Paisagem a partir das relações de

visibilidade entre os sítios, mas também as pautas de mobilidade que estabelecem entre

si (Fairén 2004a:598).

No decurso da investigação e tendo em consideração todos os aspectos culturais e

geográficos que foram referidos anteriormente, a autora conclui que a arte rupestre do

Neolítico não deve ser considerada como uma manifestação puramente artística, mas

antes um produto cultural, veículo de expressão e transmissão visual de ideias ou

mensagens de todo o tipo, criadas e apresentadas no seio de um sistema regrado,

elaborado a partir de um (ou parte dele) grupo social. Como tal, é possível assumir a

coexistência de uma variabilidade social ou funcional face ao seu significado ou à

audiência a que se destina, não sendo necessário recorrer a mais do que um grupo

cultural ou étnico para explicar a diversidade. Os três estilos pós-paleolíticos conhecidos

na zona (Macro-esquemático, Esquemático e Levantino) seriam, então, atribuíveis

97

culturalmente ao período Neolítico, conforme demonstram os seus paralelos móveis,

sobreposições estilísticas e respectivos contextos de utilização, tendo sido criados pelas

mesmas comunidades. Este facto explicaria as diferenças na forma e conteúdo que

verificam entre as três correntes artísticas que não se podem atribuir à sua diacronia nem

a uma diversidade de grupos étnicos, explicando sobretudo algumas das semelhanças

que se verificam nos seus padrões de representação e na forma como se articulam na

paisagem Neolítica (Fairén 2004a:602).

A Arte Rupestre desempenharia um papel fundamental na apropriação e articulação do

espaço e da Paisagem por parte das comunidades de economia produtora, sendo que

num primeiro momento de transformação do modo de vida, com a formação de uma

comunidade submetida ao ciclo agrícola e com um elevado grau de fixação ao território,

estas manifestações corresponderiam a uma estratégia de monumentalização da

Paisagem, num crescente contexto cerimonial, cujo intuito seria a manutenção e coesão

social, intra e inter-grupal. Num segundo momento, de consolidação e evolução do novo

modo de vida, a diversificação funcional dos abrigos com Arte Rupestre demonstra a

alteração das necessidades sociais que afectam o controlo do movimento e os recursos

num contexto de crescente territorialidade (Fairén 2004a:603).

Assim, como conclusão, a autora refere que a Arte Macro-Esquemática se localiza em

amplos abrigos de fácil acesso, onde seria possível a reunião de um grande número de

pessoas, situando-se próximos das principais linhas de articulação da Paisagem. Tendo

em conta o tamanho das representações, esta eleição espacial estaria intimamente

relacionada com as pautas de monumentalização da Paisagem e estratégias de controlo

da natureza, por parte das comunidades produtores.

Já a Arte Esquemática surge inicialmente estritamente vinculada à Arte Macro-

Esquemática, atingindo o seu auge após o desaparecimento desta. Apresenta uma maior

dispersão geográfica que se associa à expansão do povoamento para novas zonas.

Verifica-se uma maior variabilidade na implantação e capacidade dos abrigos

seleccionados, bem como dos motivos representados e contextos de utilização.

Enquanto alguns abrigos parecem ter sido usados para fins rituais, seja de carácter

restrito ou destinado a uma ampla e heterogénea audiência, outros parecem evidenciar

uma vontade de controlo visual do espaço, dos recursos e do movimento dos grupos e

98

indivíduos. Esta diversificação pode ser entendida no contexto de expansão demográfica

e maior complexidade social que se observa no decorrer do processo de Neolitização.

A Arte Levantina parece demonstrar uma estratégia semelhante face à ocupação

simbólica do espaço, respondendo a necessidades muito concretas. Por um lado, a

manutenção do cerimonial intergrupal em determinados locais, assim como um

progressivo aumento da territorialidade, à medida que avança a sequência Neolítica.

Apesar da presença conjunta de manifestações esquemáticas e levantinas em muitos

abrigos distinguem-se algumas tendências exclusivas para ambos: nos abrigos onde se

encontram as cenas levantinas mais complexas, escasseiam os motivos esquemáticos e

vice-versa. Esta constatação confirma a complementaridade na articulação da Paisagem

Social durante este período (Fairén 2004a:604).

Assim, as interpretações e os resultados obtidos nas abordagens SIG são produto das

escalas de análise utilizadas durante a execução dos estudos. Alguns arqueólogos

definem três escalas de análise. Butzer (1982) define-as como ambientes micro, meso e

macro, respectivamente o ambiente local do sítio, o ambiente topográfico e o ambiente

regional. Adler (1996) define as escalas como o intra-sítio, a comunidade local e a

região. Segundo este autor, a escala varia consoante os indicadores de integração social

e ideológica, a identidade social e a defesa, as relações sociais e económicas. (Hyder

2004:87).

Análises ao nível regional podem examinar relações económicas ou sociais, conflitos

inter-culturais e de cooperação, diferentes adaptações ambientais, trocas de informação,

etc. Geralmente os estudos de Arte Rupestre com ênfase regional definem fronteiras

étnicas baseadas em continuidades e descontinuidades estilísticas (Hyder 2004:94).

Através da aplicação de ferramentas SIG podem então realizar-se, de forma sistemática,

rápida e eficaz, uma série de análises locacionais. Além disso, a forma como são

apresentados os resultados facilita a sua comparação e o estabelecimento de diferenças

ou semelhanças entre diferentes sítios. Podem também facultar uma mais

pormenorizada percepção da Paisagem ou as características do movimento das

comunidades através desta. A Paisagem não é apenas um cenário estático onde se

99

desenvolve a actividade humana, mas toda uma rede de relações entre pessoas e lugares,

que proporciona um contexto para as condutas quotidianas (Thomas 2001).

Os resultados destas análises, por vezes, permitem comprovar algumas ideias que já têm

vindo a ser lançadas, bem como desenvolver outras.

4.4.ORIE�TAÇÃO DAS E�COSTAS (ASPECT)

A orientação das encostas é uma análise a partir da qual se determina uma estimativa da

orientação de uma célula, entre 1,6 a 2 vezes maior do que a resolução do MDE

(dependendo do método utilizado). É normalmente calculado em graus, sendo que “0º”

ou “360º” representam geralmente o Norte. É normalmente reclassificado de forma a

obterem-se as oito direcções principais da bússola: N, NE, E, SE, S, SW, W e NW

(Fairén 2004a).

O grau de incidência de luz nas vertentes depende da orientação destas, sendo que:

• Uma vertente virada a Norte usufrui de pouca ou nenhuma incidência directa de

luz solar durante o dia;

• Vertentes viradas a Este e Oeste recebem luz solar directa durante uma

determinada altura do dia;

• Vertentes viradas a Sul recebem a maior quantidade de luz do Sol directa,

durante o dia.

Este factor pode também ser determinante no tipo de vegetação existente em cada

vertente de um monte, nos habitats das espécies faunísticas, no tipo de solo, entre outras

características físicas e biológicas da Paisagem.

Não sendo uma análise complexa, pretende-se apenas avaliar a orientação dos sítios

arqueológicos em causa, definindo assim padrões de implantação com orientações

direccionadas, sendo que estas poderão ser deliberadas.

Trata-se apenas de um pequeno passo para a compreensão do que são as dinâmicas de

ocupação do território por parte de uma comunidade.

100

4.5. PE�DE�TE (SLOPE)

O grau de pendente sobre o qual se situam os sítios arqueológicos, não só constitui um

factor determinante nas suas acessibilidades, mas de certo modo afecta também o tipo

de actividade económica que se poderia ter desenvolvido nas suas envolventes.

A análise da pendente pretende avaliar a percentagem de inclinação das zonas onde se

encontram implantadas as rochas. Desta forma, é possível obter uma ideia acerca da

dificuldade de acesso ou movimentação em torno dos sítios, sendo o movimento e a

progressão do observador no terreno condicionado pela própria topografia.

A determinação do grau de pendente sobre o qual assentam os sítios arqueológicos em

estudo pode ser determinante na compreensão do tipo de acessibilidade que os servem.

Não obstante, através da obtenção destes dados podemos também inferir acerca do tipo

de actividades económicas que se desenvolviam nas suas envolventes e ter uma noção

da dificuldade ou facilidade de progressão no terreno, no seu entorno imediato.

Ainda que determinadas práticas como o tipo de cultivo ou a simples necessidade

(vontade) humana possam matizar esta classificação, geralmente considera-se que as

pendentes superiores a 20% são apenas aptas para aplicação de actividades pastoris ou

florestais, enquanto as zonas de declive óptimo para as práticas agrícolas se situariam

entre os 0º e os 12º de inclinação (Garcia 1999; Fairén 2004a).

Este estudo torna-se tão mais interessante quantos mais dados se possam relacionar,

preferencialmente de diversas tipologias, conferindo assim uma compreensão mais

integrada e alargada do espaço em questão. Assim, e seguindo já o exemplo de alguns

estudos efectuados neste sentido (i.e. Fairén 2004a), optou-se por reclassificar o

resultado da obtenção da inclinação das vertentes, nos seguintes intervalos:

1 Plano < 2 %

2 Suave 2 % - 2,5 %

3 Mediano 2,5 % - 15 %

4 Acentuado 15 % - 40 %

5 Muito Acentuado >40 %

Tabela 3 Definição de intervalos consoante a inclinação percentual do terreno.

101

4.6.A ALTITUDE RELATIVA/PROEMI�Ê�CIA TOPOGRÁFICA

A Proeminência Topográfica é definida por Marcos Llobera (2001) como sendo “a

function of height differential between an individual and his/her surroundings as

apprehended from the individual’s point of view”.

Quer isto dizer que se trata de um indicador que permite avaliar a proeminência de um

determinado sítio em relação à sua envolvente imediata, comparando a relação

altimétrica entre ambos os factores (sítio e envolvente) (Parcero e Fábrega 2006:77).

Os alcances dessa relação são então definidos através de três intervalos de curta, média

e longa distância, determinados de forma aleatória, no caso do presente estudo, tendo

apenas em conta como factor condicionante a dimensão do modelo construído.

No presente estudo foi efectuado um cálculo referente à Altitude Relativa Tipificada,

que pretende avaliar o nível de proeminência de cada sítio, através da seguinte fórmula:

“(altitude máxima do sítio – altitude média da envolvente)/desvio padrão”. A elaboração

deste cálculo tem em conta as irregularidades do terreno, bem como a frequência e

variabilidade das mesmas, através da introdução do desvio padrão (Fábrega 2004:23-24;

Fonte 2007).

Para quantificar e melhor analisar os resultados obtidos, foram definidos três níveis de

alcance para a Altitude Relativa Tipificada dos núcleos de Arte Rupestre do Monte de

Góis, que são os seguintes:

• Curta Distância: 500 metros;

• Média Distância: 3000 metros;

• Longa Distância: 7000 metros.

Desta forma, os resultados que se irão obter têm a ver com a forma como as rochas são

perceptíveis na envolvente, a partir das distâncias previamente definidas.

4.7.A VISIBILIDADE

A análise da visibilidade ao ser um dos atributos que podem caracterizar a implantação

dos sítios arqueológicos permite que nos aproximemos do contexto social que os

enquadra. Por um lado, possibilita estabelecer relacionamentos entre as rochas com

102

outros elementos e sítios arqueológicos conhecidos na envolvente, mas também com as

linhas básicas de mobilidade no território, facilitando a compreensão da Paisagem onde

todos os elementos se articulam.

Segundo alguns autores (Gaffney et al 1995) pode dizer-se que “a viewshed represents

the area in which a location on a monument may communicate visual information.

Viewsheds may overlap, producing zones in which an observer might be aware of the

presence of many such locations, all of which may carry information. The increased

density of such information can in some circumstances be interpreted as a measure of

the importance of a particular area. It provides a spatial index of perception, mapping

the cognitive landscape within the monuments operated”.

Os estudos de visibilidade são já recorrentes nas investigações arqueológicas, tendo-se

tornado um tipo de análise particularmente frequente na aplicação dos SIG à

Arqueologia. As ideias de visibilidade e intervisibilidade foram sempre importantes nas

interpretações arqueológicas (Wheatley e Gillings 2002), ganhando particular relevância

com o desenvolvimento da Arqueologia Espacial e da Arqueologia da Paisagem (Garcia

2005).

De facto, a análise da visibilidade como factor de implantação de monumentos e sítios

arqueológicos foi um dos elementos, ainda que não o primeiro nem o mais comum,

desenvolvido nas abordagens da Arqueologia Processual durante as décadas de 1970 e

1980. Defendeu-se, pela primeira vez, a análise sistemática das jazidas em relação com

a sua envolvente natural e cultural, e não como uma componente isolada do sistema,

ainda que estes estudos se debruçassem essencialmente sobre os aspectos económicos e

funcionais das sociedades, deixando de lado as práticas imateriais. A abordagem

Processual considera a Visibilidade como sendo um elemento constituinte, à

semelhança do espaço, de uma realidade neutra e atemporal e, como tal, um atributo

dependente de variáveis meio-ambientais que poderia ser reconstruído e lido pelo

investigador actual da mesma forma que seria pelos grupos do passado, sendo esta

afirmação discutível e criticável (Fairén 2004a).

Mais tarde, a própria epistemologia arqueológica contribuiu para a evolução deste

conceito, que é agora definido com recurso a um papel mais activo por parte do grupo

social. A Visibilidade associa-se agora à “percepção visual” do indivíduo que, ao não

ser uma variável natural mas cultural, não depende apenas do meio ambiente (Wheatley

103

e Gillings 2001). As abordagens pós-processuais irão ter um papel fundamental no

desenvolvimento deste conceito, já que a partir do seu conceito fenomenológico

aplicado à Paisagem se irão centrar na reconstrução das experiências particulares dos

grupos e indivíduos que nela habitam. Estas experiências são subjectivas e baseadas no

processamento de dados sensoriais recolhidos na envolvente, através do filtro da

percepção que tem em conta as condicionantes sócio-culturais mas também as

experiências prévias. A percepção não se limitaria à mera recepção de dados sobre a

envolvente através dos sentidos, mas de todo um acto de introspecção baseado na

informação sensorial, na memória pessoal ou do grupo, ou nas próprias expectativas do

indivíduo (Witcher 1999:16; Fairén 2004a). A percepção visual, como construção

cultural, actuaria como mediador entre o indivíduo e o seu olhar.

Consideramos que a visibilidade pode compreender-se como um reflexo de actos

cognitivos passados, que afectariam tanto a localização dos elementos culturais como a

própria organização das práticas sociais que teriam lugar dentro e em torno daqueles

(Tilley 1994).

Antes do surgimento dos meios informáticos, a visibilidade era abordada em particular

através de análises processuais de territorialidade, de base teórica (Garcia 2005), às

quais faltavam as actuais precisão e detalhe de análise.

De uma forma geral as análises de visibilidade caracterizam-se como sendo cálculos

efectuados a partir de um determinado local cujo objectivo é avaliar o domínio visual

sobre a envolvente, procurando determinar se esta foi um factor determinante na eleição

para a implantação dos sítios.

Através de um simples algoritmo, tendo por base um Modelo Digital de Elevação

(MDE) os SIG permitem a realização das análises a partir do “ponto de observação”,

fazendo assim a discriminação das áreas que são visíveis das que não são visíveis, na

envolvente. Trata-se de cálculos binários onde os pixéis assinalados pelo valor “1”

correspondem às áreas visíveis e os assinalados com “0” correspondem às zonas não

visíveis a partir também de um mesmo ponto.

Dois elementos podem definir-se como mutuamente visíveis se uma linha recta se puder

traçar entre ambos sem ser interrompida por nenhum outro elemento da superfície

situada entre eles (Fischer 1992). Assim, as bacias de visão obtêm-se através do cálculo

104

de múltiplas linhas de visibilidade que partem de um ponto de origem e que chegam até

todos aqueles pontos onde não exista uma interferência visual do terreno (topográfico)

ou de elementos do terreno (construções, vegetação, etc, …). Assume-se assim uma

reciprocidade na visibilidade (Kvamme 1999:177). Não obstante, e conforme

assinalaram alguns investigadores, podem existir distorções nesta reciprocidade

consoante o sítio onde está o observador, em função da sua altura (Wheatley e Gillings

2002: Fig. 10.6).

Desta forma, e para aperfeiçoar o resultado das análises é ainda possível estabelecer

alguns parâmetros adicionais, como seja a altura do observador e a do observado, o

ângulo de visão, entre outros. No presente estudo, partimos do princípio em como a

bacia visual estabelecida a partir de cada sítio não implica necessariamente a

intervisibilidade, considerando como válida unicamente a visibilidade estabelecida a

partir do ponto de observação.

Contudo, é necessário ter em consideração que estas análises de visibilidade têm

limitações uma vez que os cálculos permitem apenas aceder ao potencial da visibilidade

a partir de um determinado ponto de observação. Para além de não serem considerados

alguns factores determinantes para a visibilidade, como sejam as condições da

vegetação ou as condições atmosféricas, os limites do visível são dados pela capacidade

do olho humano que não vê para além de uma determinada distância. Aliado a este

factor, temos ainda de ter em conta que quanto maior a distância do alcance de visão,

menor o detalhe que se consegue apurar. Assim, este tipo de cálculos serve

essencialmente para comparar o potencial de distintas localizações, a partir das quais se

observam o terreno, partindo de condições comparativas semelhantes para todos os

casos.

Os tipos de cálculo mais utilizados no software ArcGIS são o “Line of Sight” (para

definir intervisibilidades) e o “Viewshed” (para definir bacias de visão), sendo que este

último apresenta algumas variantes – “Multiple Viewshed”, “Cumulative Viewshed”,

“Gradient Viewshed”.

Para a realização do cálculo de Visibilidade utilizamos a extensão Spatial

Analyst/Viewshed. As bacias de visão foram determinadas a partir de um MDE com 10

metros de resolução espacial, elaborado a partir das curvas de nível da Cartografia

Militar de Portugal à escala 1/25 000.

105

4.7.1. BACIAS VISUAIS SIMPLES

Para a elaboração de bacias visuais é necessário atender a alguns factores. Em primeiro

lugar será necessário determinar a altura do observador. A bacia visual poderia estar

culturalmente controlada, sendo determinada a partir de factores que influenciaram a

percepção da envolvente do sítio, tais como a idade ou o género do observador (Criado

1993:34).

Contudo, tendo em conta a escala utilizada para a realização do estudo e o seu

subsequente MDE, optou-se por calcular as bacias de visão tendo em conta uma altura

do observador estipulada em 2 metros, sendo que em termos práticos a diferença para

uma altura real aproximada, como os 1,60 m (que corresponderia de forma geral a um

indivíduo adulto de sexo indiferenciado) seria nula.

Relativamente ao ângulo de incidência da linha de visibilidade mantiveram-se por

defeito os dados do programa (entre 90º e -90º, sendo 0º o plano horizontal estabelecido

na altura do observador), para que não se forçasse a visibilidade em distintos ângulos

que acabariam por distorcer a realidade.

O mesmo ocorre com a direcção da visibilidade, à qual não se impuseram restrições,

além daquelas já determinadas pela topografia no lugar de implantação dos sítios.

4.7.2. VISIBILIDADE ACUMULADA

As Bacias Visuais Acumuladas podem traduzir-se como sendo a soma ou acumulação

dos resultados dos cálculos das bacias visuais individuais. Esta análise permite indicar

as relações de intervisibilidade entre os pontos estudados, mas também definir a área de

domínio visual de cada grupo de sítios e quais as zonas espacialmente destacadas numa

bacia de visibilidade comum (assumindo que seriam aquelas para onde confluiriam a

maior parte das bacias visuais) (Wheatley 1995).

Numa bacia visual acumulada os resultados classificam-se desde “0” (área para onde

não há visibilidade a partir de nenhum ponto) até “n” (visível a partir de todos os pontos

em simultâneo, sendo “n” o total dos sítios considerados) (Ruggles et al 1993; Wheatley

e Gillings 2002; Fairén 2004b). Assim, representam-se todos os pontos visíveis

simultaneamente e a partir de que lugares poderiam ser avistados. Desta forma é

106

possível determinar áreas de confluência de visibilidade em alguns casos, e noutros

identificar estratégias de visibilidade e de articulação com a Paisagem.

4.8. O MO�TE DE GÓIOS – CASE STUDY: APLICAÇÃO E RESULTADOS

4.8.1. ARTE ATL�TICA

4.8.1.1.ORIE�TAÇÃO DAS E�COSTAS (ASPECT)

Através de um simples cálculo, feito a partir do mesmo MDE, adquirimos uma imagem

com a orientação dos vários elementos que compõem a superfície terrestre em estudo.

Uma vez sobreposta a localização dos sítios arqueológicos, é possível saber para onde

estão orientados. Desta forma, e elaborada a análise relativamente às rochas gravadas

com Arte Atlântica do Monte de Góios podemos observar uma manifesta tendência da

orientação das rochas para Oeste e Noroeste, embora três dos suportes não apresentem

uma tendência preferencial de direcção. Não obstante, parece-nos plausível considerar

que se confirma neste caso a relação da Arte Atlântica com o Poeste e o Oceano,

parecendo haver uma escolha deliberada na orientação escolhida para a deposição dos

motivos. Conforme vimos anteriormente, para Oeste o Sol incide apenas directamente

nestas encostas durante uma parte do dia. Partimos então do princípio que durante o

restante tempo a iluminação adquirisse características de luz rasante, principalmente ao

amanhar e ao entardecer, sendo que podemos presumir que as gravuras seriam bem

visíveis nestas alturas, pelos contrastes de sombras provocados através dos jogos de luz.

Designação Orientação

Laje das Fogaças Sem inclinação preferencial

Laje da Chã das Carvalheiras Noroeste

Laje 3 da Chã das Carvalheiras Oeste

Laje da Boucinha A Sem inclinação preferencial

Laje da Boucinha B Noroeste

Cruzeiro Velho 1 Sem inclinação preferencial

Tabela 4 Orientação das encostas das rochas com Arte Atlântica.

107

Figura 2 Representação da orientação das encostas (Aspect). Mapa feito a partir das curvas de linha das

Cartas Militares de Portugal, escala 1/25 000, folhas 6 e 14.

108

4.8.1.2.PE�DE�TE (SLOPE)

Para calcular o grau de inclinação da pendente da vertente onde se encontram

implantados os exemplares de Arte Atlântica do Monte de Góios, utilizamos o comando

Slope. Após a obtenção dos resultados procedemos à reclassificação dos mesmos, tendo

por base a definição de classes acima descrita (tabela nº2), de forma a enquadrar as

rochas insculpidas nas mesmas. Através do gráfico podemos saber quais os valores

percentuais de inclinação das vertentes onde se inserem as rochas (Gráfico 1), que

correspondem às Classes atribuídas na tabela abaixo.

Gráfico 1 Representação gráfica da inclinação das vertentes (em %).

Designação Pendente (%) Classe de Pendente

Laje das Fogaças 0 1

Laje da Chã das

Carvalheiras 17,23 4

Laje 3 da Chã das

Carvalheiras 43,30 5

Laje da Boucinha A 0 1

Laje da Boucinha B 10,04 3

Cruzeiro Velho 1 0 1

Tabela 5 Resultado e classificação da orientação das encostas onde se implantam as rochas com Arte

Atlântica.

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

Laje das

Fogaças

Laje da Chã

das

Carvalheiras

Laje 3 da

Chã

das

Carvalheiras

Laje da

Boucinha A

Laje da

Boucinha B

Cruzeiro

Velho 1

Pendente (%)

109

Perante estes dados, será então fácil de compreender que a mobilidade do observador

estará mais condicionada na envolvente directa da Laje 3 da Chã das Carvalheiras, onde

a inclinação é bastante mais acentuada quando relacionada com as restantes ocorrências.

Embora com valores inferiores, também a Laje da Chã das Carvalheiras se situa numa

zona relativamente declivosa, seguindo-se a Laje da Boucinha B. Estes dados revelam-

nos que a observação destas rochas obrigaria a um dispêndio maior de esforço por parte

da audiência, em particular quando comparadas com a Laje das Fogaças, Laje da

Boucinha A ou Laje do Cruzeiro Velho, onde a inclinição é irrisória e praticamente não

considerada, segundo os resultados obtidos nas análises. Nestas zonas deveria ser

possível congregar um maior número de observadores, colocados em posições de

observação mais confortáveis, quando comparadas com as restantes lajes.

4.8.1.3.ALTITUDE RELATIVA/PROEMI�Ê�CIA TOOGRÁFICA

Conforme referido em ocasiões anteriores, o cálculo da Altitude Relativa ou

Proeminência Topográfica tem como objectivo avaliar a “visibilização” de um sítio.

Quer isto dizer que se pretende ter noção da preponderância, neste caso das rochas

gravadas, na Paisagem. Claro que tratando-se de rochas a proeminência das mesmas na

envolvente será sempre relativamente condicionada, dadas as características dos

próprios suportes.

Assim, ao analisar os resultados obtidos para as rochas insculpidas com Arte Atlântica,

quanto à sua Altitude Relativa conseguimos perceber que estas são, de uma forma geral,

pouco salientes na Paisagem, principalmente a curta e longa distância (a 500 m e a 7000

m). Inclusivamente há algumas rochas (Laje das Fogaças e a Laje da Boucinha A) que

não são de todo perceptíveis a partir da sua envolvente, independentemente da distância

a que nos encontramos. Contudo a média distância há alguns valores positivos a

registar, querendo isto dizer que algumas rochas – Laje da Chã das Carvalheiras, Laje 3

da Chã das Carvalheiras, Laje da Boucinha B e Laje do Cruzeiro Velho 1 – são

relativamente sobressalientes, considerando o facto de que estamos a lidar com

afloramentos e, como tal, à partida com uma proeminência limitada.

De todas as rochas com zoomorfos, apenas a Laje das Fogaças é imperceptível na

Paisagem, independentemente da distância a que esteja a ser considerada.

110

Apesar do grande aparato decorativo e até das grandes dimensões que apresentam a

Laje das Fogaça e a Laje da Chã das Carvalheiras, esta análise permite-nos concluir que

estas características, que tornam as rochas tão únicas, não são indicadoras de uma maior

proeminência sobre a envolvente. De facto, a rocha mais proeminente do conjunto é a

Laje 3 da Chã das Carvalheiras que tem apenas gravados três pequenos zoomorfos.

Gráfico 2 Resultado dos cálculos de Altitude Relativa das rochas com Arte Atlântica.

4.8.1.4.VISIBILIDADE

4.8.1.4.1. BACIAS DE VISÃO SIMPLES

Apesar de terem sido identificadas várias rochas na vertente ocidental do Monte de

Góios com Arte Rupestre, foram apenas consideradas para análise aquelas que

apresentem grafismos nitidamente pré-históricos.

A escolha recaiu sobre as rochas mais emblemáticas com Arte Atlântica, conhecidas

desde há quase um século, sobre as restantes ocorrências surgidas em 2005 durante as

prospecções mencionadas em ocasião anterior, bem como sobre posteriores

identificações. Trata-se apenas de uma pequena amostra, composta por seis elementos,

-1,00

-0,80

-0,60

-0,40

-0,20

0,00

0,20

0,40

0,60

0,80

1,00

Laje das

Fogaças

Laje da Chã

das

Carvalheiras

Laje 3 da Chã

das

Carvalheiras

Laje da

Boucinha A

Laje da

Boucinha B

Cruzeiro

Velho 1

Altitude RelativaArte Atlântica

500 m 3.000 m 7.000 m

111

num meio em que nos parece provável que tenham existido outras rochas com

representações pré-históricas possivelmente destruídas pelas inúmeras pedreiras que por

lá deixaram os seus vestígios.

Para a elaboração dos cálculos de visibilidade tivemos em conta os pontos de

implantação de cada rocha, sendo que o primeiro cálculo a efectuar é a determinação

das superfícies visíveis a partir de cada sítio.

De uma forma geral pudemos comprovar que de facto a orientação preferencial das

rochas com Arte Atlântica são os eixos Oeste e Noroeste (coincidindo com os resultados

obtidos na análise da Pendente, pressupondo uma implantação propositada relacionada

com esta orientação), havendo um grande domínio visual sobre o rio Minho a partir de

qualquer uma das ocorrências. As margens deste curso de água são então amplamente

dominadas, sendo que as bacias de visão das lajes insculturadas chegam a atingir

dimensões consideráveis sobre a margem direita, actual Galiza, onde também há

exemplares de Arte Atlântica.

A visibilidade a partir da Laje das Fogaças (Estampa 11A) espraia-se num sentido NW

– SE (à semelhança da Laje da Boucinha A, por exemplo) e concentra-se

maioritariamente em torno do rio e do seu estuário. A partir deste ponto é possível

observar Santa Tecla, na margem direita do curso de água, já em território galego.

A bacia de visão da Laje da Chã das Carvalheiras (Estampa 11B) é mais ampla, quando

comparada com a Laje das Fogaças, sendo que a sua abrangência ronda cerca de 13 km

de extensão, num sentido NW - SE. Não obstante, a visibilidade para Sul e SE a partir

deste ponto de observação é praticamente nula. Para NW contempla apenas alguns

pontos específicos do território.

A Laje 3 da Chã das Carvalheiras apresenta uma bacia de visão semelhante à da Laje da

Chã das Carvalheiras, ainda que seja relativamente mais limitada para NE. A maior

capacidade de visão a partir desta rocha concentra-se no quadrante NW e também daqui

se avista Santa Tecla (Estampa 11C).

Conforme referido anteriormente, a Laje da Boucinha A (Estampa 11D) possui um

espectro de visibilidade que segue um eixo NE – SW, sendo que o maior domínio visual

recai sobre o rio Minho, respectivo estuário e margens. Já a Laje da Boucinha B

(Estampa 11E) detém um amplo domínio visual quer sobre o rio, principalmente para

112

Norte, quer sobre o estuário. A partir daqui é possível observar Santa Tecla e uma parte

significativa da margem direita do curso de água.

Finalmente, a Laje do Cruzeiro Velho fica encaixada numa zona sem visibilidade para a

sua envolvente mais imediata, num diâmetro de certa de 4 km. Não obstante, possui um

amplo domínio visual para NW e NE, chegando a ser possível observar alguns pontos

para Sul, embora praticamente insignificantes, ao contrário das restantes rochas.

Relativamente à intervisibilidade (ver Tabela nº 6), é interessante constatar que apenas a

partir da Laje da Boucinha B é possível observar todas as restantes rochas gravadas. Da

Laje da Chã das Carvalheiras somente se avista a Laje 3 da Chã das Carvalheiras e da

Laje das Fogaças só se vê a Laje da Boucinha A. Quer isto dizer que a intervisibilidade

das rochas mais emblemáticas com Arte Atlântica do Monte de Góios é muito limitada.

Não obstante também se verifica o contrário, sendo que tanto uma como a outra são

simplesmente visualizadas, a Laje das Fogaças apenas a partir das Lajes da Boucinha A

e B e a Laje da Chã das Carvalheiras a partir da Laje 3 da Chã das Carvalheiras e da

Laje da Boucinha B. Note-se que ambas as rochas mais emblemáticas são avistadas a

partir da Laje da Boucinha B, que avistando a totalidade do conjunto de seis elementos

parece desempenhar um papel de vigia.

De uma forma geral, e segundo se pode observar na tabela nº 6, cada suporte tem

visibilidade apenas para uma ou duas rochas com grafismos, à excepção da Laje da

Boucinha B, que tem visibilidade sobre a totalidade das ocorrências.

Intervisibilidades

Laje

das

Fogaças

Laje da Chã

das

Carvalheiras

Laje 3 da

Chã das

Carvalheiras

Laje da

Boucinha

A

Laje da

Boucinha

B

Cruzeiro

Velho 1

Laje das

Fogaças

X

Laje da Chã

das

Carvalheiras

X

Laje 3 da X X

113

Chã das

Carvalheiras

Laje da

Boucinha A

X X

Laje da

Boucinha B

X X X X X

Cruzeiro

Velho 1

X

Tabela 6 Relações de intervisibilidade entre as rochas com grafismos de tradição Atlântica

Para melhor avaliar a capacidade visual de casa sítio procedeu-te a uma quantificação

das visibilidades (Tabela nº7) segundo três distâncias diferentes (com os mesmos

valores utilizados na determinação da Altitude Relativa) concluímos que a Laje das

Fogaças apresenta um grande alcance visual na curta distância, sendo que até 500 m

consegue dominar visualmente cerca de 73,55 há de terreno, enquanto as restantes

rochas não ultrapassam os 32,13 há (no caso da Laje da Boucinha A). Também na

média e longa distância esta laje apresenta valores elevados, tornando-a uma das rochas

com mais amplo domínio visual do conjunto, não obstante o facto de apenas se

observar, a partir deste ponto, a Laje da Boucinha A como rocha insculturada.

Por comparação com as restantes, concluímos também que a Laje da Chã das

Carvalheiras, embora a sua imponência decorativa, possui um alcance visual bastante

reduzido, sendo de assinalar a grande disparidade de valores obtidos para a média

distância, quando comparada com a Laje das Fogaças (Tabela nº7).

Já a Laje 3 da Chã das Carvalheiras é a rocha com menor alcance visual nas várias

distâncias, à excepção dos 3000 metros, onde a Laje do Cruzeiro Velho apresenta ainda

menos potencial visual (Tabela nº7).

Relativamente à Laje da Boucinha A é o elemento que, juntamente com a Laje das

Fogaças, possui maior amplitude visual em todas as distâncias previamente

determinadas, enquanto a Laje da Boucinha B se destaca apenas pelos valores obtidos

para a sua amplitude visual a Longa Distância (Tabela nº7).

114

Finalmente a Laje do Cruzeiro Velho, embora seja detentor de uma bacia visual ampla,

possui valores baixos de visibilidade a curta e média distância. Não obstante, é na longa

distância que se destaca, apresentando o valor mais elevado do conjunto de seis rochas

aqui descritas. Pela sua posição sobranceira ao rio Minho, e pelos resultados obtidos na

análise de visibilidade, poderá supor-se que esta rocha teria um importante papel no

domínio da envolvente externa das rochas como conjunto.

Alcance das Visibilidades

500 m 3000 m 7000 m

Laje das Fogaças 73,55 ha 1323,14 ha 3208,7 ha

Laje da Chã das

Carvalheiras 26,49 ha 778,14 ha 2951,08 ha

Laje 3 da Chã das

Carvalheiras 13,34 ha 719,3 ha 2668,28 ha

Laje da Boucinha A 31,13 ha 1285,22 ha 3168,08 ha

Laje da Boucinha B 21,74 ha 886,13 ha 3204,71 ha

Cruzeiro Velho 18,26 ha 589,32 ha 3414,24 ha

Tabela 7 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte Atlântica.

Gráfico 3 Resultado dos cálculos do domínio visual segundo a curta, média e longa distância, da Arte

Atlântica.

0

500

1000

1500

2000

2500

3000

3500

4000

Laje das

Fogaças

Laje da Chã

das

Carvalheiras

Laje 3 da

Chã das

Carvalheiras

Laje da

Boucinha A

Laje da

Boucinha B

Cruzeiro

Velho 1

He

cta

re

s

500 m

3.000 m

7.000 m

115

4.8.1.4.2. VISIBILIDADE ACUMULADA

Conforme foi já referido anteriormente, a Visibilidade Acumulada é a soma das bacias

de visão individuais dos vários pontos de observação considerados num determinado

estudo. No caso da Arte Atlântica, somamos os domínios visuais simples que foram

determinados para as seis lajes em questão – Laje das Fogaças, Laje da Chã das

Carvalheiras, Laje 3 da Chã das Carvalheiras e Laje da Boucinha A, Laje da Boucinha

B e Laje do Cruzeiro Velho.

Tendo em consideração as limitações dos cálculos de visibilidade, enunciados

anteriormente, podemos concluir que o potencial da bacia de visibilidade das seis rochas

se orienta, em grande medida, para Oeste e Noroeste (Figura 3), com alguns desvios

para Norte e por vezes para NE. A partir de algumas rochas é, inclusivamente, possível

vislumbrar uma pequena parcela da vertente meridional do Monte de Góios, se não

considerarmos todas as variáveis mencionadas em ocasião anterior e que podem

condicionar a visibilidade a partir de um determinado ponto de observação (Est. 11).

De uma forma geral, o conjunto das rochas gravadas determina um amplo domínio

visual sobre o rio Minho, o seu estuário e grande parte da margem direita do curso de

água (actual território da Galiza), sendo que quase todas as rochas têm visibilidade para

o Monte de Santa Tecla onde terá sido implantado um povoado fortificado, pelo menos

em período da Idade do Ferro.

Na sua totalidade, a soma das bacias de visão individuais das rochas com Arte Atlântica

do Monte de Góios dominam potencialmente cerca de 7440 ha de extensão territorial,

significando que possuem um alcance bastante longo mas que o pormenor da

visibilidade fica condicionado pela grande distância. Quanto mais longe se vê, menos

pormenores se consegue apreende.

116

Figura 3 Bacia de Visão Acumulada das rochas com Arte Atlântica. Mapa feito a partir das curvas de

linha das Cartas Militares de Portugal, escala 1/25 000, folhas 6 e 14.

117

Figura 4 Bacias de Visão Acumulada a partir do grupo de rochas com Arte Atlântica

Ortofotomapa disponível em www.esri.com.

118

4.8.2. ARTE ESQUEMÁTICA

4.8.2.1. ORIE�TAÇÃO DAS E�COSTAS (ASPECT)

Conforme se constatou anteriormente, a análise da inclinação das encostas é simples, e

pretende apenas fornecer uma breve apreciação acerca da orientação preferencial

(Figura 5) dos suportes insculpidos.

Assim, e após uma breve observação aos dados obtidos concluímos que, apesar de

algumas nuances em certas rochas (i.e. 12 ou 20), a quase totalidade dos suportes se

encontra em vertentes orientadas para Sul, ou Sudoeste. Pela quantidade de elementos

que compõem a amostra e perante os resultados apresentados, poderemos então

considerar que esta orientação pode não ser fortuita, havendo intenção das comunidades

em dispor a gravação dos seus motivos em rochas orientadas segundo estas direcções.

A tendência na orientação das rochas com Arte Esquemática coincide com os resultados

das análises de visibilidade efectuadas, conforme se verá adiante, sendo que as bacias de

visão estão maioritariamente direccionadas para Sul e Sudoeste.

Designação Orientação

1 Sul

2 Sul

3 Sul

4 Sul

5 Sul

6 Sul

7 Sul

8 Sul

9 Sul

10 Sul

11 Sul

12 Sudoeste

13 Sul

14 Sul

15 Sul

16 Sul

119

17 Sul

18 Sul

19 Sul

20 Sudeste

21 Sem Inclinação

22 Sudoeste

23 Sudoeste

Tabela 8 Orientação das encostas onde se implantam as rochas com Arte Esquemática.

120

Figura 5 Orientação das vertentes onde se implantam as rochas com Arte Esquemática (Aspect). Mapa

feito a partir das curvas de linha das Cartas Militares de Portugal, escala 1/25 000, folhas 6 e 14.

121

4.8.2.2.PE�DE�TE (SLOPE)

Relativamente à implantação das rochas com Arte Esquemática e a sua relação com a

inclinação da pendente percebemos, através dos resultados obtidos, que todo o terreno

apresenta algum declive que, maioritariamente se situa entre os 15 e os 40%. Deste

modo, é no intervalo de classe “4” que se insere a grande maioria das rochas gravadas.

Não obstante o facto da maior parte das rochas se enquadrar na classe 4 dos intervalos,

através do Gráfico 4 é possível observar que a percentagem de inclinação é

relativamente variável entre as rochas, sendo que as ocorrências 1419, 1520, 1621, 1822 e

1923 se encontram implantadas em zonas de declive mais acentuado.

Gráfico 4 Representação gráfica da inclinação das vertentes (%).

19 Rocha rasa ao solo com nove motivos gravados, entre os quais se destacam cruciformes de várias

tipologias e pequenas covinhas ou pontos. 20 Gravura cruciforme em “T” (antropomorfo?). 21 Rocha com duas gravuras cruciformes que podem ser interpretadas como antropomorfos esquemáticos. 22 Gravura cruciforme que poderá tratar-se de um antropomorfo esquemático. 23 Gravura muito erodida composta por duas linhas que formam um ângulo recto e um ponto.

0

5

10

15

20

25

30

35

40

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 �º de Inventário

Pendente (%)

122

Designação Pendente (%) Classe de Pendente

1 19,58 4

2 19.58 4

3 18,78 4

4 17,33 4

5 18,51 4

6 19,58 4

7 19,58 4

8 19,58 4

9 19,58 4

10 17,33 4

11 19,58 4

12 11,16 4

13 20,17 4

14 36,88 4

15 36,88 4

16 36,88 4

17 19,88 4

18 36,88 4

19 36,88 4

20 19,74 4

21 0 1

22 13,46 3

23 24,61 4

Tabela 9 Resultado e classificação da inclinação das vertentes onde se implantam as rochas com Arte

Esquemática.

Podemos portanto concluir que a movimentação dos indivíduos em torno das rochas

poderia ser condicionada pela topografia local, devido aos elevados graus de inclinação,

sendo necessário despender algum esforço físico para atingir alguns sítios.

Por outro lado, concluímos também que este território não deveria apresentar condições

favoráveis ao desenvolvimento de actividades rotineiras tais como as práticas agrícolas,

se atendermos às considerações e estudos elaborados por alguns autores (i.e. García

123

1999; Fairén 2004a) e aos valores obtidos nas análises efectuadas. Por outro lado, a

geomorfologia local não parece ser apta, por si só, à prática agrícola, quer pela aridez do

solo, quer pela abundância de blocos graníticos que se dispersam por todo o território.

4.8.2.3.ALTITUDE RELATIVA/ PROEMI�Ê�CIA TOPOGRÁFICA

Através do cálculo de Altitude Relativa, também apelidado de Proeminência

Topográfica, calculámos o grau de proeminência das rochas com Arte Esquemática a

partir das suas envolventes (visibilização).

Para realizar esta análise mantivemos os alcances da relação estabelecidos nos três

intervalos de curta, média e longa distância: 500, 3000 e 7000 metros, à semelhança dos

pressupostos utilizados para a abordagem à Arte Atlântica.

Assim, segundo os dados obtidos e tendo em conta as características do terreno, pode

concluir-se que, quanto à Altitude Relativa, as rochas gravadas com motivos

esquemáticos do Monte de Góis apresentam uma proeminência variável para o

observador, consoante a distância a que este se encontra dos sítios.

De facto, a curta distância (500 m) as rochas acabam por se tornar praticamente

invisíveis na Paisagem, avaliando pelos valores negativos resultantes da análise. Apenas

a rocha 20 (antropomorfo esquemático) que curiosamente quase não se vê a partir dos

restantes suportes ganha alguma proeminência na curta distância. O mesmo sucede com

a longa distância, sendo que a 7000 metros os sítios são também imperceptíveis na

envolvente. Contudo, a média distância, ou seja, a cerca de 3 km do local as rochas

gravadas adquirem alguma relevância na Paisagem destacando-se um pouco da

envolvente, ainda que de forma subtil, uma vez que os valores obtidos não chegam a

“1”.

É curioso constatar que, em termos de Visibilização, as rochas com Arte Esquemática e

as rochas com Arte Atlântica adquirem comportamentos semelhantes, sendo que para

ambos os grupos poderemos extrair conclusões idênticas: as lajes destacam-se mais na

envolvente, se estiverem a ser observadas a partir de 3000 m de distância.

124

Gráfico 5 Altitude Relativa das rochas com Arte Esquemática.

Conforme se observa no gráfico, as rochas que mais se destacam a média distância são a

20, 21 e 22, sendo a 12 a menos proeminente. Esta última é apenas composta pela

gravura de uma covinha.

A rocha 20 é também a única que se destaca minimamente à distância de 500 metros.

Trata-se de um afloramento de grandes dimensões (8,28m X 2,20m) de perfil semi-

circular, cuja superfície superior, orientada no sentdo Norte-Sul se inclina pra Este.

Neste contexto a gravura ocupa uma posição discreta do lado Norte da rocha. Não

obstante o painel descreve a particularidade de ser delimitado por fissuras que

configuram um rebaixamento ovalado. Foi aqui então insculpido um antropomorfo de

características únicas, no grupo de Arte Esquemática do Monte de Góios, onde a partir

de um eixo longitudinal (com 20 cm) parte um outro transversal que assinala os braços

(29 cm) e termina em covinhas. As extremidades do eixo são bifurcadas. Na parte

superior as linhas (10 cm) traçam uma cornamenta enquanto as de baixo (14 cm)

descrevem um ângulo aberto dando forma aos membros inferiores (Anexo B - Estampa

59) (Alves 2006).

-0,40

-0,20

0,00

0,20

0,40

0,60

0,80

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 �º de Inventário

Altitude RelativaArte Esquemática

500 m

3.000 m

7.000 m

125

A curta distância a rocha menos proeminente é a 1324 enquanto a longa distância é a 2

que menos se destaca da envolvente. Na rocha 2 encontramos a gravura de um

antropomorfo em “phi”, ocupando uma superfície sub-vertical que se situa nas

proximidades das rochas do Sector I (Alves 2006), destacando-se a curta distância.

4.8.2.4.VISIBILIDADE

4.8.2.4.1. BACIAS DE VISÃO SIMPLES

Para calcular a Visibilidade das rochas com Arte Esquemática foram consideradas todas

as ocorrências detectadas no decorrer das campanhas de prospecção de 2005, que

apresentam características mais evidentes de antiguidade e que se relacionam tipológica

e morfologicamente com outros sítios de tradição Esquemática.

À semelhança da análise que se efectuou para a Arte Atlântica, aqui se quantificaram os

resultados da Visibilidade, segundo as distâncias também utilizadas para analisar a

Altitude Relativa de cada sítio, conforme veremos adiante.

Perante os resultados percebemos que há algumas discrepâncias em relação às rochas

estudadas, sendo que há rochas com domínios visuais inferiores a outras. Não obstante,

de uma forma geral, e com certas excepções, os valores não diferem muito uns dos

outros, em particular devido à proximidade física das ocorrências umas em relação às

outras.

A curta distância a bacia visual mais curta é a da rocha 17 que domina apenas 4,74 ha

de território, sendo a mais abrangente a da rocha 20 com uma amplitude de 21,42 ha.

Contudo, estes valores não são obrigatoriamente proporcionais sendo que, por exemplo,

a rocha 20 apresenta um domínio visual a curta distância de 7,45 ha, que a média

distância é de 59,9 ha, valor muito inferior à média distância da rocha 17 (390,17 ha),

que tem o valor mínimo quanto à curta distância, em relação à totalidade das rochas.

24 Pequeno bloco de granito com seis motivos gravados: pequenos círculos simples, figura cruciforme e

figura geométrica. É uma das rochas que compõe o conjunto formado pelos sítios 14, 15, 16, 17, 18 e 19.

Na sua maioria os motivos destas rochas são compostos por cruciformes que poderão tratar-se de

antropomorfos esquemáticos. A rocha 17 apresenta mesmo uma figuração em “phi”.

126

Podemos então concluir que o domínio visual do território é variável, sendo que há

rochas que têm uma bacia visual mais ampla a curta distância, outras que dominam uma

parte maior do território a média distância, e outras cuja bacia visual é mais ampla a

longa distância. Os resultados obtidos parecem sugerir um complemento das rochas

quanto às suas capacidades de domínio visual.

Alcance das Visibilidades

Rochas

Inventariadas

500 m 3000 m 7000 m

1 13,55 ha 633,45 ha 1964,43 ha

2 14,49 ha 637,6 ha 1968,93 ha

3 17,34 ha 648,04 ha 1978,15 ha

4 12,89 ha 616,53 ha 1942,97 ha

5 12,95 ha 616,8 ha 1942,55 ha

6 9,17 ha 393,57 ha 1546,71 ha

7 13,5 ha 625,17 ha 1954,76 ha

8 13,32 ha 621,2 ha 1949,68 ha

9 13,03 ha 617,71 ha 1945,63 ha

10 12,46 ha 568,83 ha 1890,14 ha

11 13,5 ha 625,17 ha 1954,76 ha

12 16,52 ha 436,04 ha 2446,68 ha

13 7,41 ha 474,64 ha 1752,99 ha

14 7,35 ha 511,27 ha 1809,43 ha

15 7,78 ha 532,88 ha 1845,37 ha

16 7,63 ha 530,61 ha 1840,49 ha

17 4,74 ha 390,26 ha 1582,85 ha

18 7,35 ha 511,27 ha 1809,43 ha

19 7,78 ha 532,88 ha 1845,37 ha

20 21,42 ha 632,33 ha 2495,09 ha

21 7,45 ha 59,8 ha 908,25 ha

22 9,64 ha 263,65 ha 1436,35 ha

Tabela 10 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte Esquemática, segundo a

curta, média e longa distância.

127

Gráfico 6 Representação gráfica do resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte

Esquemática, segundo a curta, média e longa distância.

4.8.2.4.2. VISIBILIDADE ACUMULADA

A Visibilidade Acumulada é o resultado da soma das bacias de visão individuais obtidas

para cada ponto de observação. Este cálculo permite indicar as relações de

intervisibilidade entre os pontos estudados, mas também as áreas de domínio visual

comum entre os sítios, bem como as zonas especialmente destacadas numa bacia de

visibilidade comum (Wheatley 1995).

Conforma já foi também referido anteriormente os resultados obtidos classificam-se

como “0”, sendo este o valor de toda a área que não é visível a partir de nenhum ponto,

e “n”. Neste caso particular, “n” corresponde a cerca de 210 resultados, obtidos a partir

do cruzamento das bacias visuais das 23 rochas gravadas com Arte Esquemática (Figura

6 e 7).

No mapa ficam então representados todos os pontos visíveis simultaneamente e a partir

de que lugares o seriam, permitindo identificar áreas de confluência das bacias de visão.

Procuramos entender a abrangência da visibilidade de cada rocha, relacionando as

ocorrências umas com as outras, mas também com os sítios arqueológicos mais

próximos ou mais emblemáticos, referidos na base de dados do Endovelico (online em

0

500

1000

1500

2000

2500

3000

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

He

cta

re

s

Nº de Inventário

500 m

3000

m

128

www.igespar.pt). Assim, para além das 23 rochas insculpidas, tivemos em

consideração, por proximidade, outros sítios arqueológicos, que surgem na tabela da

visibilidade (tabela nº7) através da numeração:

�º Designação Descrição25

1 Coto da Pena Povoado fortificado formado por uma linha de muralha

(a única até agora confirmada) e estruturas de habitação.

A muralha, envolvendo a plataforma superior do

povoado, assenta em superfície preparada na rocha

natural e tem espessura irregular. Apresenta planta

circular e é constituída por fiadas de pedra no perímetro

interior e no perímetro exterior, umas com forma

alongada e outras com forma rectangular e ângulos

arredondados, aproveitando para implantação os espaços,

os desníveis e os rochedos existentes. O pavimento

exterior é de saibro arenoso e o interior mais espesso.

Algumas casas têm lareira de barro encostada à face

exterior do muro. Este castro apresenta um conjunto de

estruturas típicas da cultura dos castros do Noroeste, um

espólio rico e variado e uma amplitude cronológica

apreciável (do Bronze Final à Idade Média), com uma

estratigrafia perfeitamente identificável.

2 Povoado Fortificado de

Vilar de Mouros

Foram detectados no local muros e estruturas circulares

São provavelmente provenientes deste sítio, os materiais

referidos em ocasião anterior, como os machados de

bronze.

3 Mamoa da Bouça Trata-se de montículo provavelmente artificial, cujas

características superficiais permitem equipará-lo a uma

mamoa. A vegetação que o cobre é muito densa o que

dificultou uma observação muito cuidada.

4 Lapa do Funchal Situa-se dentro da povoação e é contígua a uma estrada

medieval, lajeada e que tem sido utilizada como curral de

gado.

25 Descrições retiradas do Endovelico (www.igespar.pt).

129

5 Caminho do Ratapau Via conhecida como “Caminho do Ratapau” com troços

ladeados por muros, vestígios de lajeado em algumas

zonas e profundas marcas de rodados ao longo do eixo.

Algumas zonas encontram-se sulcadas para proporcionar

maior tracção aos veículos que por aqui passaram ao

longo do tempo.

6 Estação de Arte Rupestre

de Azevedo26

Referência de uma laje onde supostamente se encontra

representado um sol, lua e estrelas. Esta interpretação é

na realidade representativa de vestígios de fossetes, de

diferentes diâmetros.

Tabela 11 Sítios Arqueológicos relacionados no estudo integrado do Monte de Góis (Fonte:

www.igespar.pt).

Uma vez conhecidos os sítios arqueológicos integrados no estudo de visibilidade da

Arte Esquemática, segue-se uma tabela descritiva, onde se faz uma análise dos pontos

visíveis a partir de cada uma das rochas inventariadas com gravuras pré-históricas,

descrição dos seus motivos e intervisibilidade entre estas mesmas ocorrências.

�º

Inv. Descrição dos Motivos

Visibilidade a partir de

cada ponto de

observação27

Intervisibilidade

entre as várias

rochas (nº de

inv.)

�ão

visibilidade

entre as

rochas (nº

de inv.) 1 2 3 4 5 6

1

Duas figuras

cruciformes, uma das

quais associada a

covinha.

X X X X

3; 4; 7;8; 9; 10;

13; 14; 15; 16; 20 22; 23

2 Antropomorfo X X X X 1 - 2128 22; 23

26 Este sítio não foi confirmado no local, pelo que a inserção do mesmo neste estudo é meramente

bibliográfica, já que se encontra registado na base de dados do Endovelico. 27 1= Coto da Pena; 2= Senhora do Crasto de Góios; 3= Mamoa de Bouças; 4= Lapa do Funchal; 5=

Caminho do Ratapau; 6= Estação de Arte Rupestre de Azevedo. 28 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.

130

esquemático.

3 Figura geométrica

adossada a cruciforme. X X X X

1 - 2129 22; 23

4 Duas figuras

cruciformes. X X X X

1 - 2130 22; 23

5

Figura cruciforme.

Representação de

antropomorfo

esquemático.

X X X X

1 - 2131 22; 23

6

Profunda cavidade

aberta na rocha e sulco

linear.

X X X X

1 - 2132 22; 23

7

Dois painéis

profusamente

decorados com

cruciformes, figuras

geométricas e

antropomorfos

esquemáticos em “phi”.

X X X X

1 - 2133 22; 23

8

Pequeno bloco de

granito com uma

covinha.

X X X X

1; 2; 3; 4; 5; 6; 7;

8; 9; 10; 11; 12;

14; 15; 16; 17; 18;

19; 20; 2134

13; 22; 23

9

Bloco de granito com

duas figuras

cruciformes

(antropomórficas?) e

pequena covinha.

X X X X

1; 2; 3; 4; 5; 6; 7;

8; 9; 10; 11; 12;

14; 15; 16; 17; 18;

19; 20; 2135

13; 22; 23

29 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 30 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 31 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 32 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 33 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 34 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 35 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.

131

10

Bloco de granito

inserido em muro de

propriedade, colocado

em posição vertical.

Apresenta uma grande

densidade de gravuras

cruciformes de

tipologias variadas,

covinhas e

concavidades oblongas.

X X X X

1 - 2136 22; 23

11

Rocha com figura

cruciforme. Situada a

cerca de 50 cm para

Norte da Rocha 7.

X X X X

1 - 2137 22; 23

12 Pequena covinha

isolada. X X X X X

21; 22

1; 2; 3; 4; 5;

6; 7; 8; 9; 10;

11;13; 14;

15; 16; 17;

18; 19; 20;

23

13

Pequeno bloco de

granito com seis

motivos gravados:

pequenos círculos

simples, figura

cruciforme e uma

figura geométrica.

X X

1 - 2138 22; 23

14

Rocha rasa ao solo com

9 motivos gravados:

cruciformes de diversas

tipologias e pequenas

covinhas ou pontos.

X X

1 - 2139 22; 23

36 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 37 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 38 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 39 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.

132

15 Gravura cruciforme em

“T” (Antropomorfo?) X40 X X

1 - 21 22; 23

16

Duas gravuras

cruciformes

(antropomorfos

esquemáticos?)

X X

1 - 21 22; 23

17 Cruciforme e possível

antropomorfo em “phi”. X X

1 - 2141 22; 23

18

Gravura cruciforme

(antropomorfo

esquemático?)

X X

1 - 2142 22; 23

19

Gravura muito erodida

composta por duas

linhas que formam um

ângulo recto e um

ponto.

X43 X X

1 - 21 22; 23

20 Antropomorfo

esquemático. X X X X 1 - 21 22; 23

21

Figura de gravação

profunda composta por

linha recta da parte

superior, a partir da

qual parte uma outra

curva44.

X

12

1; 2; 3; 4; 5;

6; 7; 8; 9; 10;

11; 13; 14;

15; 16; 17;

18; 19; 20;

21; 22; 23

22

Rocha profusamente

insculpida, sendo que

os motivos de

distribuem por três

painéis. Surgem

antropomorfos

X X X 1 - 23

40 Avista-se parcialmente o Coto da Pena. 41 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 42 Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão. 43 Avista-se parcialmente o Coto da Pena. 44 Poderá tratar-se de uma gravura executada recentemente, não sendo contudo de descartar a hipótese de

se tratar de um reavivamento.

133

esquemáticos de

diversas tipologias

(figuras compósitas,

cruciformes,

antropomorfos em

“phi”).

23

Afloramento raso ao

solo que apresenta uma

figura antropomórfica

esquemática.

X

1 - 22

Tabela 12 Descrição das visibilidades das rochas com Arte Esquemática.

Através dos cálculos de visibilidade é possível compreender que a maior parte das

rochas são intervisíveis, à excepção das ocorrências 22 e 23 que, para além de não

avistarem qualquer outra rocha gravada, são apenas distinguidas a partir de alguns

pontos de observação. A rocha 22 apresenta uma figura em “Y” com os braços em semi-

círculo semelhantes aos designados “corniformes” e a rocha 23 tem insculpido um

cruciforme simples, em forma de cruz latina (Alves 2006). Parecem deter um carácter

oculto no conjunto, já que não são observadas a partir de quaisquer pontos.

A curta distância, quase todas as rochas se vêem umas às outras. Contudo, a longa

distância as características das bacias de visão alteram-se e variam (Tabela12), sendo

que apenas dos elementos arqueológicos considerados, apenas a Mamoa das Bouças é

visível a partir de todas as rochas insculturadas. Por se tratar de um grande número de

resultados é difícil definir exactamente os pontos de origem das visibilidades, mas ao

observar o mapa (Figura 5) ficamos desde logo com a ideia de que as bacias visuais das

rochas em questão se convergem maioritariamente para Sul. No entanto há algumas

excepções, sendo que algumas rochas detêm também domínio visual para SE (i.e. 1, 2,

3, 4, 5, 6, 7, 8, 13, 15, 19, 20, 21, 22), E (i.e. (1, 2, 3, 4, 5, 19, 20) e até mesmo para NW

(i.e. 6, 20, 21, 22).

134

Figura 6 Mapa com a Visibilidade Acumulada das rochas com Arte Esquemática. Mapa feito a partir das

curvas de linha das Cartas Militares de Portugal, escala 1/25 000, folhas 6 e 14.

135

Figura 7 Ortofotomapa com Visibilidade Acumulada do grupo de rochas gravadas com Arte

Esquemática.

Ortofotomapa disponível em: www.esri.com

136

PARTE V CO�SIDERAÇÕES FI�AIS

5.1.ARTE ESQUEMÁTICA �O CO�TEXTO PE�I�SULAR:

A DESCO�TRUÇÃO DE UM CO�TEXTO OU A FORMAÇÃO DE UMA DEFI�IÇÃO

Após uma análise ao que foi exposto até este momento podemos considerar

genericamente a Arte Esquemática como um conjunto de motivos de estilo naturalista e

abstracto que se apresenta sob a forma de pintura ou gravura rupestre, ou em alguns

casos numa conjugação de ambas as técnicas. Ter-se-á difundido, maioritariamente,

pela vertente oriental da Península Ibérica, desde o Neolítico Antigo ao Bronze Inicial

(Bradley e Fábregas 1999). De facto, actualmente sabemos que a Arte Esquemática se

encontra sob influência do Mediterrâneo (Alves 2003), com uma área de expansão

maioritariamente continental.

Inicialmente os motivos esquemáticos eram “depositados” em espaços confinados, quer

fossem abrigos ou pequenas grutas, que limitavam o acto de gravação e, em particular, o

acesso a um grupo alargado de observadores. Por este motivo não nos parece que

fossem destinados a ser recorrentemente visitados (Bradley e Fábregas 1999). É

sobretudo neste aspecto que conseguimos aferir grandes diferenças ao longo do curso de

evolução da Arte Esquemática. De facto quando esta se encontra nos abrigos estamos

perante sítios confinados aos quais deveria aceder apenas um número limitado de

pessoas, provavelmente respondendo a critérios sociais. Conforme se expande para

Norte e Noroeste da Meseta Ibérica esta característica de encerramento vai

desaparecendo, dando lugar a vastos conjuntos de Arte Rupestre ao ar livre,

denominados por alguns autores de “Santuários” (Baptista 1983-84). Aqui a pintura

perde expressão, ou pelo menos não se mantém no registo arqueológico para que a

possamos considerar, e os motivos esquemáticos são realizados nas superfícies através

da técnica da gravura. Parece-nos até provável que ambas as técnicas possam ter sido

utilizadas em união, numa complementaridade dos motivos que hoje nos escapa, devido

ao carácter perecível dos pigmentos face às intempéries. Relativamente à iconografia

dominam os antropomorfos que se encontram frequentemente articulados com figuras

geométricas de padrões mais ou menos variados, linhas perpendiculares e os zoomorfos

estão virtualmente ausentes. Não se registam cenas articuladas (Alves 2003) e os

137

motivos gravados invadem as superfícies rochosas, embora não de forma tão intensa

como se observa em sítios como o Gião ou o Tripe.

A abertura física e social do espaço parece reflectir um novo significado da Arte

Esquemática que se reflecte a todos os níveis: implantação física, organização interna,

novas formas de acesso e possibilidade de audiências mais amplas (Alves 2003).

Para melhor compreender a Arte Esquemática seria necessário analisar os motivos que a

compõem em contexto, ainda que tal raramente seja possível. Contudo, por vezes as

figuras surgem relativamente associadas a sítios arqueológicos de outras tipologias, já

aqui descritos. Os parcos contextos que até à data se puderam associar a esta tradição

artística permitem ligar a Arte Esquemática aos ancestrais, como acontece nos sítios do

Vale da Casa e El Pedroso. Mas poderia esta tradição artística ser utilizada

simultaneamente em contextos variáveis? O certo é que variáveis já eram as suas formas

de implantação, eleição de suportes e técnicas de execução.

5.2.O MO�TE DE GÓIOS

No contexto dos grandes conjuntos de Arte Rupestre de ar livre característicos da Arte

Esquemática gravada do Noroeste Peninsular, deverá agora integrar-se o Monte de

Góios. Face ao exposto e referindo directamente o relevo em questão, foi possível

concluir que:

1. Não deixa de ser surpreendente a existência de um alargado conjunto de rochas

com Arte Rupestre de ar livre localizado geograficamente numa zona tão

costeira, facto imprevisível face ao actual estado dos conhecimentos. Para além

da novidade na localização geográfica, o Monte de Góios é um elemento

topográfico muito particular por possuir dois tipos diferentes de grafismos em

duas das suas vertentes. Na encosta poente, a Arte Atlântica e na meridional, a

Arte Esquemática.

2. No actual estado do conhecimento talvez seja pertinente questionar a

denominada “Zona de Transição” entre Arte Atlântica e Arte Esquemática,

mencionada por alguns autores (i.e. Baptista 1983-84; Bradley 1999; Alves

2003) e assumir um alargado território do Noroeste Peninsular (que em Portugal

inclui Trás-os-Montes Ocidental, Beira Litoral, Montemuro, etc.) onde se

138

manifestam diferentes estilos artísticos de gravação, associados a composições

também elas de diferentes tradições.

3. É comum a Arte Rupestre dos conjuntos de ar livre ter sido realizado sobre

afloramentos de morfologias variadas, tornando imprevisível a detecção dos

motivos; no passado e no presente, tal facto exige um conhecimento prévio dos

locais. Contudo, a Arte Esquemática do Monte de Góios, embora surja em

alguns afloramentos destacados, é normalmente encontrada em rochas de

dimensões relativamente reduzidas e rasas ao solo. Será esta característica uma

influência manifesta dos parâmetros que presidem à Arte Atlântica?

4. Quanto à tipologia dos motivos, El Pedroso e a Botelhinha são os melhores

paralelos com os quais podemos relacionar o Monte de Góios. Não obstante,

embora executados pela gravura, falar de El Pedroso é mencionar um abrigo e

como tal um ambiente encerrado por oposição à abertura e amplitude do

conjunto do Monte de Góios e da Botelhinha. Mas esta diferença física e talvez

ideológica não é de todo estranha, se pensarmos que os “santuários” graníticos

de Arte Esquemática se localizam na transição do mundo continental para o

Atlântico, quer dizer, a Oeste de El Pedroso, um abrigo dentro de um recinto

(Calcolítico). Nesta última região adquirem caraterísticas excepcionais no

mundo da Arte Esquemática. Apesar da semelhança tipológica da iconografia,

será que as representações eram utilizadas com o mesmo propósito, num sítio e

no outro, tendo em conta as distintas implantações e contextos? Provavelmente

não.

5. Através de uma pequena análise podemos concluir que a Arte Esquemática do

Monte de Góios foi implantada muito próxima de cursos de água, sendo que se

encontram várias linhas a menos de 1000 metros das rochas inventariadas.

6. Uma vez que nos são vedados os contextos arqueológicos directos parece-nos

plausível a partir de analogias, propor uma cronologia pré-histórica para os

motivos esquemáticos do Monte de Góios, que poderá recuar a momentos do

Neolítico e Calcolítico. Esta cronologia apoia-se nas características tipo-

morfológicas e na análise das técnicas de execução, nas características dos

sulcos e implantação na Paisagem. Se por um lado o sítio Monte de Góios se

assemelha a outros exemplos de conjuntos rupestres de ar livre de tradição

esquemática, por outro lado “na rocha ao lado” é possível observar motivos de

feição histórica e proceder a uma comparação das figuras quanto à tipologia e

139

técnica empregue, o que permite discernir uma maior antiguidade para os

motivos reticulados e antropomorfos.

7. Pelas novas características que a Arte Esquemática assume, nesta região mais

litoral, i.e. amplos anfiteatros naturais, parece-nos que esta tradição terá ganho

aqui novos significados e interpretações, quer pela sua nova forma de

implantação na Paisagem e, consecutivamente, diferente entendimento do

mundo. De facto, se inicialmente encontramos a Arte Esquemática em ambientes

escuros e encerrados como os monumentos megalíticos e os abrigos, estes

grafismos são agora vistos ao ar livre, em espaços abertos, pressupondo também

uma diferente interacção com a sociedade que pode agora aceder mais

facilmente e em maior número aos sítios.

Após a elaboração das análises locacionais, foi possível compreender que de facto Arte

Atlântica e Arte Esquemática seguem diferentes modelos de implantação na Paisagem,

demonstrando distintas formas de relacionamento com a envolvente. Os motivos de

cada uma destas tradições artísticas terão sido, certamente, depositados nos suportes

com objectivos distintos, ou por comunidades com diferentes cosmogonias. Não

obstante deverá ressalvar-se a diferença no número de amostras utilizado para os dois

grupos de Arte Rupestre, sendo que seria enriquecedor num futuro próximo alargar este

tipo de análises a outros sítios de tipologias semelhantes.

Assim no Monte de Góios, foi possível perceber que:

8. No que refere à abordagem efectuada quanto à Orientação das Encostas,

concluímos que os exemplares de Arte Atlântica se orientam preferencialmente

para Norte e Noroeste e as ocorrências Esquemáticas para Sul. Estas condições

de exposição implicam diferentes observações, se tivermos em conta a acção da

posição do Sol, diferente em cada um dos pontos cardeais. Conforme veremos

posteriormente, estas direcções coincidem com as bacias de visão de cada um

dos conjuntos.

9. Quanto às pendentes onde se implantam as rochas gravadas pudemos apurar que

os suportes com Arte Atlântica são relativamente mais acessíveis do que aqueles

com Arte Esquemática, à excepção da Laje 3 da Chã das Carvalheiras que se

enquadra na Classe 4 de inclinação que compreende os 15% e os 40%. Não

obstante esta conclusão pode não ser muito fidedigna, tendo em conta a

140

diferença no número de amostras utilizadas, para cada conjunto, para executar as

análises. Assim, com os dados disponíveis podemos apenas supor que as lajes

com insculturas Atlânticas são mais acessíveis do que as Esquemáticas.

10. Apesar da existência de grandes lajes gravadas com Arte Atlântica na vertente

poente do Monte de Góios, as análises locacionais demonstram que a sua

proeminência na Paisagem não é muito evidente. Já na vertente meridional, os

blocos insculpidos com Arte Esquemática são de dimensões mais reduzidas,

sendo que os suportes também não se destacam muito na envolvente. Não

obstante os exemplares atlânticos são mais destacados, sendo que os valores de

proeminência chegam a atingir 0,8, enquanto na Arte Esquemática o valor mais

elevado não chega a 0,4. A Altitude Relativa para ambos os conjuntos de

gravuras apresenta melhores resultados na média distância (3000 m), sendo que

na curta e na longa distância estes são mesmo negativos. Quer isto dizer que as

rochas são praticamente imperceptíveis, tanto para um grupo artístico como para

outro, quando se pretende perceber a sua visibilização, ou seja, a forma como

são vistas a partir da envolvente. Assim, a maior relevância que as rochas

adquirem para o observador é quando este se encontra a cerca de 3000 m de

distância, resultado que nos leva a supor que esta situação seja premeditada, na

eventualidade de se pretender que o observador identificasse as rochas à

distância.

11. Quanto ao domínio visual conclui-se que a bacia de visão acumulada da Arte

Atlântica é muito mais vasta do que a da Arte Esquemática. No entanto, as

rochas da vertente poente apresentam uma intervisibilidade reduzida, enquanto

que as ocorrências da vertente meridional são praticamente todas visíveis entre

si.

12. No que refere às visibilidades individuais da Arte Atlântica é de salientar que

não são as imponentes lajes profusamente decoradas – Laje das Fogaças e Laje

da Chã das Carvalheiras – que possuem maior amplitude visual, destacando-se

duas outras ocorrências de características interessantes. Por um lado, a Laje da

Boucinha B é a única rocha a partir da qual é possível observar todos os outros

suportes com grafismos atlânticos, dando a ideia de que se trata de um ponto de

observação principal para o interior do conjunto. Por outro lado, a Laje do

Cruzeiro Velho domina visualmente o rio Minho, o seu estuário e a a sua

margem direita de forma ampla, pelo que aliado à sua posição sobranceira ao

141

curso de água sugere tratar-se de um ponto de observação para o exterior do

conjunto rupestre.

13. As visibilidades do conjunto esquemático apresentam diferentes características.

Desde logo uma grande intervisibilidade entre as rochas, quando comparada

com a Arte Atlântica. Todas as rochas têm visibilidade para a Mamoa da Bouça.

Neste grupo destaca-se a Rocha 20, onde foi insculpido um antropomorfo

esquemático peculiar que parece dominar todo o grupo. Por um lado possui a

maior amplitude visual que ronda os 21,42 ha e é vista por todas as restantes

ocorrências, avistando-as também reciprocamente, à excepção das R 21 e 22.

Apenas as rochas 22 e 23 não são intervisiveis a partir de nenhum outro bloco

insculpido e possuem uma visibilidade muito reduzida, parecendo ser dotadas de

um certo secretismo no conjunto rupestre. Assim podemos supor que o grupo de

rochas com motivos esquemáticos formaria um conjunto coeso, articulado

internamente do ponto de vista territorial e iconográfico.

14. Concluimos ainda que o domínio visual a partir dos elementos com Arte

Atlântica se concentram todos na direcção Norte e Oeste, enquanto os elementos

com Arte Esquemática dominam maioritariamente a vertente Sul, mas

conseguem ainda observar uma parte da costa, para Norte, nomeadamente a

zona de Santa Tecla (Galiza). Colocando ambas as Bacias de Visão num mesmo

mapa, concluímos que todo o Monte de Góios e a sua envolvente imediata se

encontram sob o domínio visual dos criadores das tradições de Arte Rupestre

(Figura 7).

15. Ainda relativamente à Visibilidade, apesar das limitações que estas análises

apresentam e que foram mencionadas anteriormente, foi possível determinar que

a Arte Atlântica possui um maior domínio visual potencial, sendo que a

visibilidade acumulada das ocorrências estudadas é de 7559,27 ha, enquanto a

Arte Esquemática apresenta apenas 2934,17 ha como área de domínio visual

total. Atendendo à discrepância de valores parece-nos plausível supor que há

uma escolha deliberada na implantação das rochas de Arte Atlântica de forma a

que a sua implantação domine uma grande parte do território, ainda que neste

caso seja, grosso modo, o rio Minho. São também estas rochas que possuem um

maior alcance visual a longa distância (7000 m) (após a quantificação dos

valores obtidos). Assim enquanto a Laje 3 das Carvalheiras possui um domínio

142

visual de 4644,78 ha, na Arte Esquemática, a rocha 20 chega apenas a dominar

2495 ha.

16. Com as bacias visuais das rochas com Arte Esquemática conjugaram-se ainda

outros dados, como a localização geográfica de sítios arqueológicos das

proximidades e, na eventualidade da localização estar correcta45, constata-se o

facto de que o único sítio que é visível a partir de todas as ocorrências é a

Mamoa de Bouças.

17. Finalmente, resta referir que tanto para a Arte Atlântica como para a Arte

Esquemática os resultados dos três tipos de análise de implantação dos sítios

resultaram em dados que se complementam, sendo que, por exemplo, a

inclinação das vertentes coincide com a orientação das bacias visão. A junção

destes resultados só reforça a ideia intencional de implantação das rochas

segundo determinadas orientações. Resta procurar compreender o porquê desse

propósito e o porquê dessas determinadas orientações.

Desta forma, o Monte de Góios revelou ser um elemento paisagístico e territorial de

convergência entre duas tradições artísticas que assumimos serem pré-históricas. Estas

tanto poderão ser coetâneas no tempo, como se podem ter sucedido temporalmente, mas

nelas ecoam afinidades supra-regionais.

Poderemos afirmar que estamos perante sociedades com tradições culturais distintas?

Parece-nos que é provável, se admitirmos diferenças cronológicas na ocupação do

território. Porém, no caso de se vir a perceber que ambas as tradições convivem numa

mesma cronologia, então deveríamos procurar antes diferentes “funções” para cada um

dos estilos. Contudo, estas ideias só poderão ser corroboradas através de trabalhos de

escavação em sítios de diferentes tipologias, como zonas de habitat ou os próprios sítios

de Arte Rupestre, que contextualizam as manifestações das rochas.

45 Foram utilizadas as coordenadas obtidas através do IGESPAR, I.P.

143

Figura 8 Ortofotomapa com a representação da visibilidade total de cada um dos grupos com Arte

Rupestre.

Ortofotomapa disponível em: www.esri.com

144

5.3.CO�CLUSÃO

As leituras arqueológicas da Arte Pré-Histórica revelam-se poderosos exercícios de

abstracção, no sentido em que não é permitido o confronto directo com as sociedades

sobre as quais se debruçam (Corby et al 2004).

Pela complexidade que apresenta o estudo da Arte Rupestre as abordagens ao tema têm

vindo a ser complementadas com o saber de outras disciplinas. Por um lado, a partir da

Biologia Evolucionista a disciplina conseguiu estender o processo à evolução cognitiva

do seu objecto de estudo e lançar algumas dúvidas quanto ao carácter redutor de

algumas explanações evolutivas. Por outro lado, certas hipóteses avançadas sobre o

papel da arte na concepção humana continuam a ser especulativas.

No Monte de Góios assistimos à domesticação da Paisagem através de duas formas

distintas de deposição de motivos em suportes sólidos, que pressupõe alguma

durabilidade. Arte Atlântica e Arte Esquemática cruzam-se no mesmo espaço orográfico

sem que no entanto se cheguem a encontrar fisicamente.

Durante este estudo concluímos que para além dos motivos diferentes, estas duas

tradições apresentem distintas formas de interacção com a envolvente imediata. Para

além da implantação, o domínio visual de cada conjunto rupestre é diferente, pouco ou

nada convergindo, levando-nos a supor que os grafismos foram ali colocados com

diferentes objectivos. Também no que respeita à forma como as rochas de cada grupo se

relacionam entre si é possível aferir algumas diferenças. De facto, enquanto a Arte

Atlântica parece ser mais restrita, sendo que os seus exemplares pouco ou nada se

avistam em simultâneo, as rochas com Arte Esquemática são todas intervisíveis, facto

que pressupõe uma característica de colectividade, uma maior coesão e um maior

carácter de conjunto.

Não obstante, continuamos sem conseguir dar resposta à questão que se coloca: estamos

perante manifestações de dois grupos diferentes, com culturas distintas e que até

poderão ter sido díspares no tempo? Ou estaremos perante duas formas de grafismos de

uma mesma sociedade sendo que cada uma teria a sua função específica?

Parece-nos que o desenvolvimento de algumas escavações arqueológicas em lugares

emblemáticos quer sejam da Arte da Atlântica como da Arte Esquemática, trariam luz a

esta questão.

145

Relativamente às análises locacionais com recurso às ferramentas SIG, há ainda uma

série de possibilidades a explorar, sendo que uma abordagem à mobilidade nos parece

um tema interessante e que nos poderá, no futuro, esclarecer algumas questões relativas

à associação destas tradições de Arte Rupestre com caminhos ou zonas de passagem.

Aliados aos resultados das análises de visibilidade, parece-nos que os estudos de

mobilidade são um bom ponto de partida para a continuação das investigações de Arte

Rupestre no Monte de Góios. Estes deverão então ser complementados, no seguimento

das investigações, por escavações arqueológicas que permitam contextualizar cultural e

cronologicamente os conjuntos rupestres. Para além destas abordagens, prevê-se para

uma próxima etapa efectuar o decalque das rochas insculpidas, já que para o preente

estudo a aplicação de tal metodologia não era indispensável, tendo sido mais importante

um conhecimento prévio dos motivos observados in loco e georreferenciação dos sítios

com recurso a aparelhos de precisão centrimétrica. Não obstante, e porque o decalque

quase que corresponde à escavação arqueológica no estudo da Arte Rupestre, pretende-

se num futuro peóximo levar a cabo este trabalho.

De facto, parece-nos que o estudo da Arte Rupestre terá atingido um novo ponto de

partida, no qual se deverá utilizar os conhecimentos e experiências adquiridos

anteriormente, bem como desenvolver novos procedimentos que permitem abordar a

Arte, a Paisagem e a Arte na Paisagem. Os novos rumos da investigação vão no sentido

de uma transdisciplinaridade nas abordagens complementadas por leituras transversais,

sendo necessário considerar aspectos relacionados com a Arte Rupestre, como sejam os

contextos, as identidades, funcionalidades, os autores e as audiências (Alves 2003),

fugindo à simples exposição dos motivos e descrição topográfica. Pretende-se uma

maior ambição no confronto com os vestígios do passado.

Na sua essência a Arte Rupestre é um meio através do qual o significado simbólico é

materialmente inscrito num lugar “natural”, sendo que o acto de gravar ou pintar um

suporte lhe confere uma camada visual, mas também cultural (Alves 2001:77). Percebe-

se assim que a Arte cumpre propósitos sociais, ainda que seja manipulada por pessoas

individuais em contextos sociais, sem os quais não pode ser totalmente compreendida

(Williams 2005:46). Apesar de estarem ausentes os ditos contextos, certo é que as

pinturas e gravuras não seriam “ilhas” na Paisagem e devem, provavelmente, entender-

146

se e ganhar significado quando contempladas num quadro mais abrangente de

articulação entre o Homem e a Paisagem.

O Homem, esse, ter-se-á servido da Arte Rupestre para estabelecer relações com o seu

meio envolvente. A evocação de um lugar, quer seja físico ou não, é fundamental na

construção da identidade individual ou na identificação de um grupo ou comunidade.

Por outro lado, a evocação de narrativas associadas a um dado lugar transforma o

espaço antes amorfo, em cognitivo (Sanches 2003). Sítios com Arte Rupestre

permanecem na experiência diária do espaço, sendo-lhes atribuídos nomes e lendas que

contribuem para a sua prevalência na memória das pessoas (Alves 2001:77; Sanches

2003).

Estas manifestações artísticas desempenham ainda uma importante função na

delimitação territorial, induzindo o movimento e a circulação.

Apesar das extensas abordagens de que tem vindo a ser alvo ao longo do tempo, a Arte

Rupestre continua por explicar. Deve, no entanto, ser abordada como um fenómeno

plural que atravessa diferentes contextos temporais, espaciais, culturais e cognitivos,

como uma praxis diária que implica um diálogo permanente entre passado e presente,

em vez de ser apenas considerada como objecto de estudo arqueológico (Alves

2001:71).

Este fenómeno da Humanidade difunde-se por todos os cantos do globo denunciando

sofisticados sistemas de pensamento e da unidade essencial do espírito humano.

Reflecte a riqueza e a amplitude da diversidade humana (Clottes 2002:7).

147

BIBLIOGRAFIA

A

ACOSTA, Pilar (1968) La pintura rupestre esquemática en España, Memórias del

Seminário de Prehistoria y Arqueologia de la Universidad de Salamanca, 1, Salamanca:

Universidad de Salamanca

ACOSTA, Pilar (1984) El arte rupestre esquemático ibérico: problemas de cronología

preliminares, Scripta Praehistorica. Francisco Jordá Oblata, Salamanca, pp. 31-61

ALLEN, K.; GREEN.; ZUBROW E. (eds.) (1990) Interpreting Space: GIS and

Archaeology, Taylor and Francis, Londres

ALVES, Lara Bacelar (2001) Rock art and enchanted moors: the significance of rock

carvings in the folklore of north-west Iberia. In: J. R.WALLIS, and K. LYMER, (eds.), A

Permeability of Boundaries? &ew Approaches to the Archaeology of Art, Religion and

Folklore. Oxford: BAR International Series S936, pp. 71-78

Alves, Lara Bacelar (2002) The architecture of the natural world: rock art in western

Iberia, in Chris SCARRE (ed.), Monuments and Landscapes in Atlantic Europe.

Perception and Society during the &eolithic and Early Bronze Age, London and New

York: Routledge, pp. 51-69

ALVES, Lara Bacelar (2003) The movement of signs. Post-glacial rock art in north-

western Iberia. Reading: Universidade de Reading, Dep. de Arqueologia, (2003), Tese

de Doutoramento, 2 vols, Policopiada

ALVES, Lara Bacelar (2006) IC-1 – Viana do Castelo/Caminha, Ligação a Caminha,

Relatório técnico-científico da prospecção arqueológica entre Pks 1+800 e 2+300.

AMB&Veritas, Lda. Relatório dos trabalhos arqueológicos (IPA)

ALVES, Lara Bacelar (2008) O Sentido dos Signos – reflexões e perspectivas para o

estudo da Arte Rupestre Pós-Glaciar No Norte de Portugal, In: Rodrigo BALBÍN (ed.)

Arte Rupestre al Aire libre: investigación, protección y difusión. Castilla y León:

Consejeria de Cultura da Junta de Castilla y León

148

ANATI, Emmanuel (1968a) El arte rupestre galaico-português, Barcelona - Simposio

Internacional de Arte Rupestre. Instituto de Prehistoria y Arqueologia: Diputación

provincial de Barcelona, Instituto de Prehistoria y Arqueologia, Barcelona, pp. 195 - 256

Anati, Emmanuel (1968b) Arte Rupestre nelle regioni occidentali della Penisola Iberica,

Centro Camuno di Studi Preistorici, Capo de Ponte

ARAÚJO, Maria da Assunção; PÉREZ ALBERTI, Augusto - Os meios geográficos no

noroeste peninsular, Xosé Manuel SOUTO GONZÁLEZ (ed.) Xeografia do Eixo

Atlântico/Geografia do Eixo Atlântico. [Online], [s.d.] 20 Set 2006 [consulta 20 Set

2009]. Disponível em: http://web.letras.up.pt/asaraujo/eixo.pdf

ARAÚJO, Maria da Assunção (s.d.) O Litoral &orte de Portugal e os depósitos

cenozóicos da região do Porto: a tectónica e o Eustatisno. [Online], 20 Set 2006

[consulta 20 Set 2009]. Disponível em:

http://web.letras.up.pt/asaraujo/Trabalhos/45%20lit%20Santiago.pdf

ARSENAULT, Daniel (2004) Rock-Art, Landscape, Sacred places: attitudes in

contemporary archaeological theory, In Christopher CHIPPINDALE, e George NASH (eds)

The figured landscapes of Rock Art: Looking at pictures in place. Cambridge:

Cambridge University Press, Cambridge, pp.69-84

B

BAHN, Paul; VERTUT, Jean (1997) Journey through the Ice Age. Berkeley/Los Angeles:

University of California Press

BAENA PREYSLER, Javier; BLASCO BOSQUED, C.; QUESADA SANZ, F. (eds.) (1999) Los

SIG y el Análisis Espacial en Arqueologia, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid

BAENA PREYSLER, Javier (2003) La Arqueologia Peninsular y los SIG: presente y

futuro, Arqueoweb – Revista sobre Arqueologia en Internet

BAPTISTA, António Martinho (1980) Introdução ao estudo da arte pré-histórica do

noroeste peninsular, 1, As gravuras rupestres do Gião. Minia, Braga, 2ª Série 3 (4), pp.

80-100

149

BAPTISTA, António Martinho (1981a) O complexo de arte rupestre da Bouça do Colado

(Parada, Lindoso): Notícia preliminar, Giesta, Braga, 1 (4), pp. 6-16

BAPTISTA, António Martinho (1981b) A Arte do Gião, Arqueologia, Porto, nº 3, pp. 56

– 66

BAPTISTA, António Martinho (1983) O Complexo de Gravuras Rupestres do Vale da

Casa, Arqueologia, Porto, nº 8

BAPTISTA, António Martinho (1983-84) Arte Rupestre do Norte de Portugal: uma

perspectiva, Portugália, Porto, Nova Série – IV/V

BAPTISTA, António Martinho (1985) A estátua-menir da Ermida (Ponte da Barca,

Portugal), O Arqueólogo Português, Lisboa, Série IV, vol. 3, pp. 7-44

BAPTISTA, António Martinho (1986) Arte rupestre pós-glaciária. Esquematismo e

abstracção, In História da Arte em Portugal, Lisboa: Alfa, Vol.1, pp. 31-55

BAPTISTA, António Martinho (1999) &o tempo sem tempo. A arte dos caçadores

paleolíticos do Vale do Côa, Vila Nova de Foz Côa: Parque Arqueológico do Vale do

Côa

BARCELÓ, J. A.; BRIZ, I.; VILA, A. (eds.) (1999) New Techniques for Old Times.

Computer Applications in Archaeology. BAR International Series 757. Oxford:

Archaeopress

BELL, T; LOCK, G. R. (2000) Topographic and cultural influences on walking the

Ridgeway in later prehistoric times, Beyond the map: archaeology and spatial

technologies, G. R LOCK (ed), NATO Sciense series A: Life Sciences 321, IOS Press,

Amsterdam, pp. 85 – 100

BELLAVIA, G. (2002) “&atural pathways” from a Digital Elevation Model: applications

to landscape archaeological studies, in G. Burenhult (ed.). Archaeological Informatics:

Pushing the Envelope. Proceedings of the 2001 Computer Applications and

Quantitative Methods in Archaeology Conference (Visby, Sweden), BAR International

Series, 1016, Oxford, Archaeopress: 5 – 12

BÉLTRAN MARTINEZ, A. (1969) Algunos problemas que plantean las superposiciones de

pinturas en el Arte rupestre levantino, XI C&A, Zaragoza, pp. 225-236

150

BELTRÁN MARTINEZ, A. (1981) Consideraciones sobre los orígenes del Arte

prehistorico en España, Caeseraugusta, 53-54, pp.155-162

BELTRÁN MARTINEZ, A. (1983) El arte esquemático en la Península Ibérica: orígenes e

interrelación. Bases para un debate, Zephyrus, XXXVI, pp. 37-41

BELTRÁN MARTINEZ, A. (1998) Arte Prehistórico en la Península Ibérica, Servei

d’Investigacions Arqueòlogiques i Prehistòriques, Diputácio de Castelló, Castelló

BOAS, Franz (1996) Arte Primitiva, Lisboa: Fenda Edições

BORDES, Denise de Sonneville (1962) A Pré-História, Lisboa: Editorial Presença

BOSH GIMPERA (1923) P. L’estat actual del coneiximent de la civilització Neolítica i

Eneolítica de la Península Ibèrica, Anuari del Institut d’Estudis Catalans, VI, pp. 516-

527

BRADLEY, Richard (1997) Rock art and the Prehistory of Atlantic Europe. Signing the

Land, Routledge: Taylor & Francis Books Ltd, London and New York

BRADLEY, Richard (2000) An Archaeology of &atural Places, London and New York:

Routledge

BRADLEY, Richard (2002) The past in prehistoric societies, London and New York:

Routledge

BRADLEY, Richard (1999) The stony limits – rock carvings in passage graves and in the

open air, Experiment and Design, Archaeological Studies in honour of John Coles,

Oxford and Oakville: Oxbow Books

BRADLEY, Richard, FÁBREGAS VALCARCE, Ramon (1999) La “Ley de la Frontera”:

Grupos rupestres Galaico y Esquemático y Prehistoria del Noroeste de la Peninsula

Iberica. Trabajos de Prehistoria, 56, nº 1, pp. 103 – 114

BRADLEY, Richard; FÁBREGAS VALCARCE, Ramon; ALVES, Bacelar Lara; ViLASECO

VÁZQUEZ, Xose Ignacio (2005) El Pedroso: A Prehistoric cave Santuary in Castille,

Journal of Iberian Archaeology. Porto: ADECAP: vol. 7, pp. 125-156.

BRUEIL, Henri (1933-1935) Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule

Ibérique, Lagny

151

BUENO RAMIREZ, Primitiva e BALBIN BERHMANN, Rodrigo de (1992) L’ árt

mégalithique dans la Penínsule Ibérique: une veu d’ensemble. L’ Anthropologie, Paris,

t. 96 (2-3), pp. 499-572.

BUENO RAMIREZ, Primitiva e BALBIN BERHMANN, Rodrigo (2003) Arte megalítico

versus megalitismo : origen del sistema decorativo megalítico, In Victor S. GONÇALVES

(ed.) Muitas andas pouca gente ? Origens espaços e contextos do Megalistismo. Actas

do II Colóquio Internacional sobre Megalitismo, Trabalhos de Arqueologia, 25, Lisboa,

2003, Instituto Português de Arqueologia, Lisboa, pp- 283-302

BUENO RAMIREZ, Primitiva e BALBIN BERHMANN, Rodrigo (2004) Arte megalítico en la

península ibérica: contextos materiales y simbólicos para el arte esquemático, In: Julián

MARTINÉZ-GARCIA e Mauro S. HÉRNANDEZ-PÉREZ (eds), José M. PARRA CÓRDOBA

(Coord), Arte Rupestre Esquemático en la Peninsula Iberica. Comarca de Los Vélez:

Artes Gráficas M-3, 5-7, pp.13-30

BUENO RAMIREZ, Primitiva e BALBIN BERHMANN, Rodrigo (2006) – Arte parietal

megalítico en el Noroeste Peninsular. In F. CARRERA e R. FÁBREGAS (eds) Arte Parietal

en el &oroeste Peninsular. Conocimiento y Conservación. Santiago de Compostela:

Tórculo Editións. pp. 153– 212

C

CABRÉ AGUILÓ, J. (1915) El Arte rupestre en Españ,. Regiones septentrional y oriental,

Madrid

CABRÉ AGUILÓ, J. (1916) Arte rupestre gallego y português (Eira dos Mouros y Cachão

da Rapa), Memórias publicadas pela Sociedade Portuguesa de Sciencias &aturais, II,

Lisboa

CARDOZO, Mário (1950) Monumentos Arqueológicos da Sociedade Martins Sarmento,

Revista de Guimarães, Guimarães, vol. 60 (3-4), pp. 405-486

CARDOZO, Mário (1951) Monumentos Arqueológicos da Sociedade Martins Sarmento,

Revista de Guimarães, Guimarães, vol.61 (1-2), pp. 5-80

152

CARDOZO, Mário (1963) O arqueólogo Luis Siret e o Museu “de Martins Sarmento”,

Revista de Guimarães, Guimarães, vol. 73 (1-2), pp. 115-126.

CARRERAS MONFORT, C. (2001) Sistemas de Informacion Geográfica – Novas

aplicações para a Arqueologia, Universitat Oberta de Catalunya

CARVALHO, G. Soares de; MEIRELES, José; LEMOS, Francisco Sande (1983-84) O

Quaternário do Minho, Estado actual dos conhecimentos, Portugália, Porto, Nova Série,

vol. IV/V, pp. 13-201983-84

CHIPPINDALE, Christpher (2004) From millimetre up to the kilometer: a framework of

space and of scale for reporting and studying Rock Art in its Landscape. In: Christopher

CHIPPINDALE e George NASH (eds) The figured landscapes of Rock Art: Looking at

pictures in place, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 102-117

CHIPPINDALE, Christopher e NASH, George (2004) Pictures in place: approaches to the

figured landscapes of rock art, In: Christopher CHIPPINDALE e George NASH (eds) The

figured landscapes of Rock Art: Looking at pictures in place, Cambridge: Cambridge

University Press, 2004 pp.1-25

CLOTTES, Jean (2002) World Rock Art, Getty Publications, 2002

COLLADO GIRALDO, Hipollito e FÉRNANDEZ ALGABA, M. (1998) Arte rupestre en

Extremadura: Últimas investigaciones, Tondela, Nov. 1997 - Actas do Colóquio “A

Pré-história na Beira Interior”, Viseu: CEPBA, pp. 207-219 [“Estudos Pré-históricos”,

VI].

CORBY, R.; LAYTON, R.; TANNER, J. (2004) Archaeology and Art, In J. Bintliff (ed), A

Companion to Archaeology, Blackwell Publishing

COSTAS GOBERNA, F. J. e PEREIRA GARCÍA, E. (1998) Los grabados rupestres en épocas

históricas. Reflexiones sobre el Arte Rupestre Prehistórico de Galicia. Vigo: Asociacíon

Arqueología Viguesa, [Serie Arqueología Divulgativa, n.º 4], [pp. 129-173

CRIADO BOADO, Felipe (1989) Megalitos, espacio, pensamiento, Trabajos de

Prehisoria, Madrid: CSIC, 46, pp. 75-98

CRIADO BOADO, Felipe (1993) Limites y posibilidades de la Arqueología del Paisaje,

SPAL, Revista de Prehistoria y Arqueologia, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2

153

CRIADO BOADO, Felipe (1999) Del Terreno al Espacio: Planteamientos y Perspectivas

para la Arqueología del Paisaje, CAPA, Santiago de Compostela: Universidad de

Santiago de Compostela, 6

CRIADO BOADO, Felipe; SANTOS ESTEVEZ, Manuel (2004) Paisajes Domésticos,

Espacios Cerrados: los Espacios de la Representación y la Domesticación del Paisaje en

la Edad del Bronze. Panel, estación, território y paisaje en el arte rupestre. In: Julián

MARTINÉZ-GARCIA, e Mauro S. HÉRNANDEZ-PÉREZ, (eds), José M. PARRA CÓRDOBA,

(Coord), Arte Rupestre Esquemático en la Peninsula Iberica. Comarca de Los Vélez:

Artes Gráficas M-3, 5-7, pp.173-192

CRUZ, Domingos J. da (1995) Cronologia dos monumentos com tumulus do Noroeste

peninsular e da Beira Alta. Estudos Pré-históricos, Viseu: CEPBA, 3, pp. 81-112

CRUZ, Domingos J. da (1998) Expressões funerárias e cultuais no Norte da Beira Alta

(V – II milénios a. C.). Tondela, Nov. 1997 - Actas do Colóquio “A Pré-história na

Beira Interior”, Viseu: CEPBA, pp. 149-166. [“Estudos Pré-históricos”, VI]

CRUZ BERROCAL, Maria (2003) Paisaje y arte rupestre, Ensayo de contextualización

arqueológica y geográfica de la pintura levantina. Tesis Doctoral, Instituto de História

– CSIC, Universidad Complutense de Madrid

CRUZ BERROCAL, Maria (2005) Del Estilo en el Arte Rupestre Pospaleolitico Levantino.

In SANTOS ESTÉVEZ, Manuel; TRONCOSO MELÉNDEZ, Andrés (coord.), Reflexiones

sobre Arte Rupestre, paisaje, forma y contenido, Trabalhos de Arqueoloxia e

Património, Santiago de Compostela: Instituto de Estudos Galegos Padre Sarmiento,

CSIC – Xunta de Galicia, 33, 2005

CUNHA, A. M. C. L.; SILVA, E. J. da (1980) Gravuras Rupestres do Concelho de

Valença (Monte Fortes (Taião), Tapada do Ozão e Monte da Laje). Actas do Seminário

de Arqueologia do &oroeste Peninsular, Guimarães, II, pp. 121-131

CUNHA, A. M. C. L.; SILVA, E. J. da (1986) As Gravuras Rupestres do Monte da Laje

(Valença), Arqueologia, Porto, nº 13, pp. 143-158

154

D

Dicionário Prático Ilustrado (1990) Lello & Irmão – Editores

E

ELIADE, Mircea (2006) O Sagrado e o Profano. A essência das religiões, Lisboa:

Edição Livros do Brasil

F

FÁBREGA ÁLVAREZ, P. (2004) Poblamiento y Territorio de la Cultura Castreña en la

comarca de Ortegal, CAPA, nº 19, Laboratorio de Patrimonio, Paleoambiente e Paisaxe

(IIT – CSIC), Santiago de Compostela

FÁBREGA ÁLVAREZ, P. (2005) Tiempo para el espacio. Poblamiento y territorio en la

Edad del Hierro en la comarca de Ortegal (A Coruña, Galicia), Complutum, 16, Madrid,

pp. 125-148

FÁBREGA ÁLVAREZ, P. (2006), Moving without destination. A theoretical, GIS-based

determination of routes (optimal accumulation model of movement from a given

origin), Archaeological Computing &ewsletter, number 64, pp.7 – 11

FAIRÉN JIMÉNEZ, Sara (2002) Se hace camino al andar? Influencia de las variables

medioambientales y culturales en el cálculo de Caminos Óptimos mediante SIG,

Trabajos de Prehistoria, 61, nº 2, pp. 25 – 40

FAIRÉN JIMÉNEZ, Sara (2004a) Arte Rupestre y Territorio. El Paisaje de las primeras

comunidades productoras en las comarcas centro-meridionales valencianas,

Universidad de Alicante, Tesis Doctoral apresentada ao Departamento de Prehistoria,

Historia Antigua, Arqueología, Filologia Griega e Filologia Latina

FAIRÉN JIMÉNEZ, Sara (2004b) Nuevas herramientas para el análises de la distribución

de la pintura rupestre esquemática: el ejemplo de las comarcas centro-meridionales

valencianas, In: Julián MARTINÉZ-GARCIA, e Mauro S. HÉRNANDEZ-PÉREZ, (eds), José

155

M. PARRA CÓRDOBA, (Coord), Arte Rupestre Esquemático en la Peninsula Iberica.

Comarca de Los Vélez: Artes Gráficas M-3, 5-7, pp.211-234

FONTE, João; VALDEZ, Joana; LEMOS, Francisco Sande; CRUZ, Gonçalo; (no prelo)

Citânia de Briteiros e médio vale do Ave (NW de Portugal): SIG e análise arqueológica

do território, Actas V Simposiu Internacional de Arqueología de Mérida: Sistemas de

Información Geográfica y analisis arqueológico del território, Instituto de Arqueologia

de Mérida, Mérida

FONTES, J. (1932) Sobre algumas figuras rupestres do santuário Pré-Histórico do Gião,

Revista de Arqueologia, vol. I, tomo 1, pp. 75-82

FORTES, José (1902) Instrumentos de Bronze. O Archeologo Português, Lisboa: Museu

Ethnologico Português, Imprensa Nacional, VII, (1902), pp. 102-106.

G

GAFFNEY, V.; STANČIČ, Z.; WATSON, H. (1995) The impact of GIS on Archaeology: a

personal perspective, In G. Lock e Z. Stančič (Eds.) pp. 211-229

GARCIA SANJUÁN, Leonardo (1999) Patrones de desigualdad en la Edad del Bronce del

Suroeste de la Península Ibérica, Oxford, BAR International Series 823

GARCÍA SANJUÁN, Leonardo (2005) Introducción al Reconocimiento y Análisis

Arqueológico del Territorio. Barcelona: Editorial Ariel

GARCIA SANJUÁN, Leonardo; WHEATLEY, David (eds.) (2002) Mapping the Future of

the Past. Managing the Spatial Dimension of the European Archaeological Resource,

Universidad de Sevilha, Sevilla

GELL, Alfred (1998) Art and Agency – An Anthropological Theory, Oxford: Clarendon

Press

GILLINGS, Mark; WHEATLEY, David (2001) Seeing is not believing. Unresolved issues

in archaeological visibility analysis. In B. Slapsak (Ed.) On the good use of geographic

information systems in archaeological landscape studies, 25-26, Office for Oficial

publications of the European Communities, Luxemburgo

156

GOMES, Mário Varela (1983) Arte esquemática do vale do Tejo, Zephyrus, Salamanca:

Universidade de Salamanca, XXXVI, pp.277-285

GONÇALVES, António Huet Bacelar e CRUZ, Domingos (1994) Resultados dos trabalhos de

escavação da mamoa 1 de Madorras (S. Lourenço de Ribapinhão, Sabrosa, Vila Real).

Estudos Pré-históricos. Viseu: CEPBA, 2, p.171-231

GRAU MIRA, Ignacio (ed.) (2004) Territorios Antiguos y &uevas Tenologías. La

Aplicación de los SIG en la Arqueología del Paisaje, Universidad de Alicante, Alicante

H

HÉRNANDEZ-PÉREZ, Mauro S. (2004) Artes esquemáticos en la Península Ibérica: el

paradigma de la pintura esquemática, In: Julián MARTINÉZ-GARCIA e Mauro S.

HÉRNANDEZ-PÉREZ (eds), José M. PARRA CÓRDOBA (Coord), Arte Rupestre

Esquemático en la Peninsula Iberica. Comarca de Los Vélez: Artes Gráficas M-3, 5-7,

pp.13-30

HODDER, I. (1984) New generations of spatial analysis in Archaeology, AE, 1:74

HYDER, William D. (2004) Location Analysis in Rock-Art studies, In: Christopher

CHIPPINDALE e George NASH (eds) The figured landscapes of Rock Art: Looking at

pictures in place, Cambridge: Cambridge University Press, pp.85-101

I

INGOLD, Tim (1986) The appropriation of &ature: essays on human ecology and social

relations. Manchester: Manchester University Press

INGOLD, Tim (2000) The perception of the environment. Essays in livelihood, dwelling

and skill, London and New York: Routledge

Instituto Nacional da Água, I.P. - Plano &acional da Água [Online], (2004),

[Consultado a 20 Set 2009]. Disponível em:

(http://www.inag.pt/index.php?option=com_content&view=article&id=9&Itemid=69)

157

J

JORDÁ CERDÁ, F. (1966) Notas para una revisión de la cronología del Arte rupestre

Levantino, Zephyrus, XVII, 47-76

JORDÁ CERDÁ, F. (1983-84) Algumas consideraciones sobre los problemas del arte

rupestre del área centrooccidental lusoespañola, Actas do Colóquio Inter-Universitário

do &oroeste, Porto 1983, Portugália, nova série, IV-V, Instituto de Arqueologia da

Faculdade de Letras da Universidade do Porto, pp. 89-95

JORDÁ CERDÁ, F. (1987) Sentido y significacion del arte rupestre peninsular. Arte

Rupestre en España, Madrid, pp. 19-21.

JORGE, Susana Oliveira (1986) Povoados da Pré-História Recente da Região de

Chaves – Vila Pouca de Aguiar (Tras-os-Montes): Bases para o Conhecimento do IIIº e

principios do IIº Milénios a.C. no &orte de Portugal, Porto, FLUP: Faculdade de Letras

da Universidade do Porto, Dissertação de Doutoramento em Pré-História e Arqueologia.

JORGE, Susana Oliveira (1999) Domesticar a Terra. Trajectos Portuguesas. Lisboa:

Gradiva

JORGE; Vitor Oliveira (1983) Gravuras Portuguesas, Zephyros, Salamanca: Universidad

de Salamanca, 36, pp. 53-62

JORGE, Vitor Oliveira (1983-84) Megalitismo do Norte de Portugal: um novo balanço,

Portugália, Porto, Nova Série, vol. IV/V, pp. 37-50

JORGE, Vitor Oliveira (1986) Arte rupestre em Portugal. Trabalhos de Antropologia e

Etnologia, Porto: SPAE, vol. 26, (1-4), pp. 27-50

JORGE, Vitor Oliveira (1987) Nótula Sobre o Dólmen da Barrosa (Caminha, Viana do

Castelo), Cadernos de Arqueologia, Braga, Série II, Volume 4, pp. 227-242

JORGE, Vitor Oliveira (1997) Questões de interpretação da arte megalítica, Brigantium, La

Coruña, 10, pp.47-65, (3º Colóquio Internacional de Arte Megalítico)

JORGE, Vitor Oliveira., BAPTISTA, António Martinho, JORGE, Susana Oliveira, SANCHES,

Maria de Jesus, SILVA, Eduardo Jorge Lopes, SILVA, M. S., CUNHA, Ana Leite (1988) O

abrigo com pinturas rupestres da Fraga d’Aia (Paredes da Beira – S. João da Pesqueira)

– Notícia preliminar. Arqueologia, Porto, 18, pp. 109-130

158

K

KHUN, T.S. (1962) The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of

Chicago Press

Kvamme, K. L. (1999) Recent directions and devevolpments in Geographical

Information Systems, Journal of Archaeological Research, 7(2), pp. 153-201

L

LAMMING-EMPERAIRE, Annete (1962) La Signification de l’art rupestre paléolithique,

Paris, Picard

LAYTON, Robert (1992) Australian rock art, A new synthesis, Cambridge: Cambridge

University Press

LEITE DA CUNHA, Ana SILVA, Eduardo Jorge Lopes da (1980) Gravuras Rupestres do

Concelho de Valença. Montes dos Fortes (Taião), Tapada do Ozão, Monte da Laje, Actas do

Seminário de Arqueologia do &oroeste peninsular, Guimarães, vol. II pp. 1212-131

LEROI-GOURHAN, André (1965) Préhistoire de l’Art Occidental, Éditions d’Art Lucien

Mazenod, Paris

LEROI-GOURHAN, André (1983) Os caçadores da Pré-História, Lisboa: Perspectivas do

Homem/Edições 70

LEWIS-WILLIAMS, David; DOWSON, Thomas A. (1988) The signs of all times. Entopic

phenomena in Upper Paleolithic Art, Current Anthropology, vol. 28, nº2, pp.201-245

LEWIS-WILLIAMS, David (2005) La Mente en la Caverna, Akal

LIMA, Alexandre (2008-2009) O Outeiro rupestre da Botelhinha – Pegarinhos (Alijó):

registo e análise do conjunto de rochas gravadas, Portugália, nova série, vol. XXIX-

XXX, Departamento de Ciências e Técnicas do Património, Faculdade de Letras de

Universidade do Porto, Porto, pp. 85-138

LLOBERA, Marcos (1996) Exploring the Topography of Mind: GIS, social space and

archaeology, Antiquity, 70, pp. 612 – 620

159

LLOBERA, Marcos (2000) Understanding Movement: a pilot model towards the

sociology of movement. In G. Lock (ed) Beyond the Map: archaeological and spatial

technologies, Amsterdam: IOS Press, pp. 65 – 84.

LOCK, G.; MOFFET, J. (eds.) (1992) Computer Applications and Quantitative Methods in

Archaeology. BAR International Series 577, Tempus Reparatum, Oxford:.

LOCK, G.; STANČIČ, Z. (eds.) (1995) Archaeology and Geographical Information

Systems, A European Perspective, Taylor and Francis, Londres

LOCK, G; HARRIS, T. (1996) Danebury revisited: an English Iron Age Hillfort in A

Digital Landscape, M. Aldendenfer e H. D. G: Maschner (ed), Anthropology, Space and

Geographic Information Systems, Oxford University Press, pp. 214 – 40

LOCK, G. (ed.) (2000) Beyond the Map, Archaeology and Spatial Technologies, IOS

Press, Oxford

LOPES, António Baptista; MARTINS, Carla Maria Braz (1999) Ocupação proto-histórica

nas margens do Minho Senhora do Crasto, Caminha. Revista de Guimarães, Guimarães,

Volume Especial, II, Guimarães, pp. 453-466

LOPEZ CUEVILLAS, F. (1943) Las insculturas del Outeiro da Cruz. Bol. del Museo

Arqueologico Prov. Ourense, I, pp. 95-101

LOPES CUEVILLAS, F. (1951) La classificación tipológica del arte rupestre del noroeste

Hispánico y una hipótesis sobre la cronologia de alguno de sus tipos, Zephyrus, II, pp.

73-81

M

MACWHITE, Eoin (1951) Estudios sobre las relaciones atlânticas de la Peninsula

Hispanica en la Edad del Bronce. Seminario de Historia Primitiva del Hombre, Madrid

MARTINÉZ PERELLÓ, M. I. e COLLADO GIRALDO, H. (1997) Arte rupestre esquemático

en la provincia de Badajoz. Jornadas sobre Arte Rupestre en Extremadura, Cáceres –

Mérida, pp. 151-173, [Extremadura Arqueológica, VII]

160

MASCHNER, H. D. G. (ed.) (1996) &ew Methods, Old Problems. Geographic

Informations Systems in Modern Archaeological Research, Carbondale: Centre for

Archaeological Investigations

MATTINGLY, David; GILLINGS, Mark (eds.) (1999) Geographical Information Systems

and Landscape Archaeology, Oxbow, Oxford

MEIRELES, José (1986) Problemas e perspectivas do Quaternário do litoral minhoto a

norte do rio Lima, Cadernos de Arqueologia, Braga, Série II, volume 3, pp. 11-147

�

NUNES, João de Castro (1951) Escavações no dólmen da Barrosa (Âncora), Revista de

Guimarães, Guimarães, 61 (1-2), pp. 196-204

NUNES, João de Castro (1955) Escavações no dólmen da Barrosa (Âncora), Revista de

Guimarães, Guimarães, 65 (1-2), pp. 154-159

O

OBERMAIER, Hugo (1923) Impressiones de un viaje prehistorico por Galicia, Separata

del Boletim de la Comisión rovincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Orense,

tomo 7, nº 148-149

P

PARCERO OUBIÑA, Cesar. (2000) Três para dos. Las formas del poblamiento en la Edad

del Hierro del Noroeste, Trabajos de Prehistoria, 52-1, pp. 127-144

PARCERO OUBIÑA, César. (2002) Using GIS for the historical analysis of archaeologival

landscapes, Archaeological Computing &ewsletter, 59, pp. 4-10

PARCERO OUBIÑA, César. (2002) La construcción del paisaje social en la Edad del

Hierro del &oroeste Ibérico, Col. Monografias Ortegalia, 1, Ortigueira

161

PARCERO OUBIÑA, César; FÁBREGA ÁLVAREZ, Pastor, (2004) Diseño metodológico para

el análisis locacional de asentamientos a través de un SIG de base “Raster”, In Grau

Mira (ed.) La aplicación de los SIG en la Arqueologia del Paisaje. Universidad de

Alicante, Alicante, pp. 68-89

PARCERO OUBIÑA, Cesar; FÁBREGA ÁLVAREZ, Pastor; GÜIMIL FARIÑA, Alexandre;

FONTE, João; VALDEZ, Joana (no prelo) Castros, caminos, rutas y ocupación del

espacio. Modelización y análises de las formas de movilidad asociadas a los

asentamientos de la Edad del Hierro a través de herramientas SIG, In F. Criado Boado e

A. Martinéz Cortizas (eds.) Arte Rupestre, Paleoambiente y Paisaje. Miradas

interdisciplinares sobre Campo Lameiro, TAPA, CSIC, Santiago de Compostela

PAZ PERALTA, Juan Ángel (2004) Grabados rupestres cruciformes en el interior de la

Península Ibérica: Comunidad autónoma de Aragón, In: MARTINÉZ-GARCIA, Julián e

HÉRNANDEZ-PÉREZ, Mauro S. (eds), PARRA CÓRDOBA, José M. (Coord), Arte Rupestre

Esquemático en la Peninsula Iberica. Comarca de Los Vélez: Artes Gráficas M-3, 5-7,

pp.441-453

PEÑA-SANTOS, António de la (1983-84) La investigación del Arte Rupestre en Galicia:

estado actual y perspectivas de futuro, Portugália, Porto. Nova Série, Vol. IV/V

PEÑA-SANTOS, A. de la e VÁSQUEZ VARELA, J. M. (1979) Los petroglifos gallegos,

Cuadernos del Seminario de estudios cerámicos de Sargadelos, La Coruña: Sada, 30

PEÑA-SANTOS, A. de la e REY GARCÍA, J. M. (2001) Petroglifos de Galicia, A Coruña:

Vía Láctea Editorial

R

RIBEIRO, Orlando; LAUTENSACH, Hermann, DAVEAU, Suzanne (1987) Geografia de

Portugal, A Posição Geográfica e o Território, Lisboa: Sá da Costa, lda vol. 1

RICOEUR, P. (2000) Teoria da Interpretação, Lisboa: Edições 70

RIPOLL PERELLÓ, E. (1968) Cuestiones en torno a la cronología del arte rupestre

postpaleolítico en la Península Ibérica, Simposio Internacional de Arte Rupestre

(Barcelona 1966), pp.165-192

162

RIPOLL PERELLÓ, E. (1983) Cronología y periodizacíon del esquematismo prehistórico

en la Península Ibérica. Zephyrus, Salamanca: Universidad de Salamanca, vol. XXXVI,

pp.27-35

S

SANCHES, Maria de Jesus (1990) Os abrigos com pintura esquemática da serra de Passos

– Mirandela, no conjunto da arte rupestre desta região. Algumas reflexões. Revista da

Faculdade de Letras – História, Porto: FLUP, 2ª série, vol. VIII, 335-356

SANCHES, Maria de Jesus (1992) Pré-história recente no Planalto Mirandês (Leste de

Trás-os-Montes), Monografias Arqueológicas, Porto: GEAP, 3

SANCHES, Maria de Jesus (1997) Pré-história recente de Trás-os-Montes e Alto Douro,

Porto: Sociedade Portuguesa da Antropologia e Etnologia

SANCHES, Maria de Jesus (2008-2009) Arte dos Dólmenes do Noroeste da Península

Ibérica: uma revisão analítica, Portugália, Nova Série, vol. XXIX – XXX, pp.5-42

SANCHES, Maria de Jesus (2009) The inner scenography of decorated Neolithic dolmens

in Northwestern Iberia: an Interplay between broad community genealogies and more

localized histories, in Ana M. S. Bettencourt, M. Jesus Sanches, Lara B. Alves &

Ramón Fábregas Valcarce (eds.), Spaces and Places for Agency, Memory and Identity

in prehistory and protohistory, Proceedings of the 15th Congress of the international

Union for Prehistoric and Protohistoric Sciences, Lisbon, September

SANTOS, André Tomás (2003) Uma abordagem Hermenêutica – Fenomenológica à

Arte Rupestre da Beira Alta, o caso do Fial (Tondela, Viseu), Porto: Universidade do

Porto, FLUP, Dissertação de Mestrado, policopiada

SANTOS ESTÉVEZ, Manuel (2005) Sobre la cronología del Arte Rupestre Atlántico en

Galicia, Arqueoweb, 7(2), [Consultado a 13 de Setembro de 2009], Disponível em:

(http://www.ucm.es/info/arqueoweb/numero7_2/conjunto7_2.htm)

163

SANTOS ESTÉVEZ, Manuel (2007) Petroglifos y Paisaje Social en la prehistoria reciente

del Noroeste de la Península Ibérica, TAPA, 38, Laboratorio de Arqueoloxia do Insituto

de Estudos Galegos Padre Sarmiento (CSIC – Xunta de Galicia), Santiago de

Compostela

SANTOS ESTÉVEZ, Manuel (1998) Los espacios del arte: diseño del panel y la

articulación del paisage en el arte rupestre gallego, Trabajos de Prehistoria, 55, nº2 pp.

73-88

SANTOS ESTÉVEZ, Manuel; CRIADO BOADO, Felipe (1998) Espacios Rupestres: del

panela l paisaje, AE, 19-20, pp. 579-595

SANTOS ESTÉVEZ, Manuel; CRIADO BOADO, Felipe (2000) Deconstructing Rock Art

Spatial Grammar in the Galician Bronze Age, George Nash (ed.) Signifying Place and

Space. World perspective of rock art and landscape, BAR International Series 902, pp.

111- 122

SANTOS JÚNIOR, J. R. (1940) Arte Rupestre, Congresso do Mundo Português, vol. I –

Memórias e Comunicações apresentadas ao Congresso de Pré e Proto-História (I

Congresso), Lisboa, pp. 329-376

SANTOS, Pedro José Leitão da Silva (2006) Aplicação de Sistemas de Informação

Geográfica em Arqueologia, Dissertação de Mestrado, Instituto Superior de Estatística e

Gestão de Informação da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa

SARMENTO, Francisco Martins (1888a) A propósito dos “Roteiros de Thesouros”,

Revista de Guimarães, Guimarães, vol. 5 (1), pp. 5-11

SARMENTO, Francisco Martins (1888b) Antigualhas, Revista de Guimarães, Guimarães,

vol. 5(4), Guimarães, (1888b), pp. 157-163

SAVORY, H. N. (1951) A Idade do Bronze Atlântico no Sudoeste da Europa, Revista de

Guimarães, 61 (3-4), Guimarães, pp. 491-497

SERPA PINTO, R. (1929) Petroglifos de Sabroso e arte rupestre em Portugal, &ós, nº 62,

pp. 19-26

164

SILVA, António Manuel S. P.; ALVES, Lara Bacelar (2005a) Arte Rupestre Pós-Glaciar

no Noroeste de Portugal, In: José HIDALGO CUÑARRO (coord.) Arte Rupestre

Prehistórico do Eixo Atlântico, Gráficas Planeta, pp.171-183

SILVA, António Manuel S. P.; ALVES, Lara Bacelar (2005b) Roteiro de Arte Rupestre

do Noroeste de Portugal, In: José Hidalgo Cuñarro (coord.) Arte Rupestre Prehistórico

do Eixo Atlântico, Gráficas Planeta, pp. 189-214

SILVA, Armando Coelho Ferreira da (1983-84) A cultura castreja do noroeste de

Portugal: hábitat e cronologías, Portugália, Porto: DCTP-FLUP, vol. 04-05

SILVA, Armando Coelho Ferreira da (1986) A Cultura Castreja do Noroeste de Portugal,

Museu Arqueológico da Citânia de Sanfins, Paços de Ferreira.

SILVA, Eduardo Jorge Lopes da (2003) Novos dados sobre o Megalitismo do Norte de

Portugal, In Victor S. GONÇALVES, (ed.) Muitas andas pouca gente ? Origens espaços e

contextos do Megalistismo, Actas do II Colóquio Internacional sobre Megalitismo,

Trabalhos de Arqueologia, 25, Lisboa, 2003, Instituto Português de Arqueologia,

Lisboa, pp. 269-279.

SHEE TWOHIG, Elizabeth (1981) The Megalithic Art of Western Europe, Clarendon

Press, Oxford

SOBRINO BUHIGAS, R. (2000) [1935] Corpus Petroglyphorum Gallaeciae, Seminario de

Estudos Galegos, A Coruña: Edicios do Castro – Facsimilar

SOBRINO LORENZO-RUZA, R. (1951) Petroglifos e labirintos, Revista de Guimarães, 61

(3-4), pp. 378-393

SOBRINO LORENZO-RUZA, R. (1952) Origen de los Petroglifos Gallegos-Atlânticos,

Zephyrus, III, pp.125-149

SOBRINO LORENZO-RUZA, R. (1953) Los motivos de laberintos y su influencia en los

petroglifos gallegos-atlanticos, Revista de Guimarães, 63 (1-2), pp. 56-82

SOBRINO LORENZO-RUZA, R. (1956) Ensayo de la datacion de los laberintos grabados

europeus tipo Tagliatella, Revista de Guimarães, 66 (3-4), pp. 426-444

165

SOUTO, Alberto (1932) Arte Rupestre em Portugal (Entre Douro e Vouga). As

insculturas da Serra de Cambra e de Sever e a expansão das combinações circulares e

espiraladas no noroeste peninsular, Trabalhos de Antropologia e Etnologia, Porto, vol.

V (IV), pp. 285-300

SOUTO, Alberto (1938) Arte Rupestre. As insculturas do Arestal e o problema das

combinações circulares e espiraloides do noroeste peninsular, Arquivo do Distrito de

Aveiro, Aveiro, vol. IV, nº 13 (I), pp. 5-19

T

TAÇON, Paul S. C; CHIPPINDALE, Cristhoper (1998) Introduction: an archaeology of

rock-art through informed methods and formal methods, In Christopher CHIPPINDALE e

Paul S. C. TAÇON (eds), The Archaeology of Rock-Art, Cambridge: Cambridge

University Press, pp. 1-10

TEIXEIRA, Joana Castro (2007) Entre a Gravura e a Escultura: A Estação Rupestre de

Lampaça no contexto da Arte de Ar Livre da Região, Porto: Universidade do Porto:

FLUP, Tese de licenciatura, policopiada

TEXIER, Jean Pierre; MEIRELES, José (1987) As Formações Quaternárias do Litoral do

Minho (Portugal): propostas para uma nova abordagem climato-cronológica e dinâmica,

Cadernos de Arqueologia, Braga, Série II, volume 4, pp. 9-33

THOMAS, Julian (2001) Archaeologies of place and landscape, In Hodder (ed)

Archaeological Theory Today, Cambridge: Polity Press, pp. 165-186

TILLEY, Cristhopher (1994) A phenomenology of Landscape. Places, Paths and

Monuments, Berg Publishers, Oxford

TOBLER, W. (1993) Three presentations on geographical analysis and modeling. Santa

Barbara, &ational Center for Geographic Information and Analysis.

TRIGGER, Bruce G. (1990) A History of Archaeological Thought, Cambridge University

Press, Cambridge

166

R

RENFREW, Colin; BAHN, Paul (2004) Archaeology: Theories, Methods and Practice,

Thames and Hudson

V

VALCARCE, Rámon (eds.) Spaces and Places for Agency, Memory and Identity in

prehistory and protohistory , Lisboa - Proceedings of the 15th Crongress of the International

Union for Prehistoric and Protohistoric Sciences, Lisboa, 2009

VAN LEUSEN, M. (1999) Viewshed and cost surface analysis with GIS cartographic

modelling in a Cell-based GIS II, en J. A. Barceló; I. Briz e A. Vila (eds), &ew

Technichs for Old Times. CAA 98 – Computer Applications and Quantitative Methods

in Archaeology. Proceedings of the 26th Conference (Barcelona, 1998), British

Archaeological Reports, Int. Series, S757, Oxford, pp 215-223

VIANA, Abel (1929) As insculturas rupestres de Lanhelas (Caminha, Alto Minho),

Portucale, Porto, vol. II, nº 10

VIANA, Abel (1960) Insculturas rupestres do Alto Minho (Lanhelas e Carreço – Viana

do Castelo, Portugal), separata do Boletin de la Comissión de Monumentos de Orense,

Orense, tomo XX

VASQUEZ VARELA, J. M. (1990) Os Petroglifos de Galicia, Biblioteca de Divulgación.

Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela

W

WHEATLEY, David (1995) The impact of geographic information systems on the

practice of archaeological management, Managing Archaeology M. Cooper; A. J. Firth;

J. Carmen and D.Wheatley (ed), Theoretical Archaeology Group Series, Routledge,

London, pp. 163 – 174

WHEATLEY, David; GILLINGS, Mark – Vision, perception and GIS: developing enriched

approaches to the study of archaeological visibility, In G. Lock (Ed.) (2000)

167

WHEATLEY, David; GILLINGS, Mark, (2002) Spatial Technology and Archaeology. The

Archaeological Applications of GIS, Taylor and Francis, Londres.

WITCHER, R. E. (1999) GIS and Lanscapes of Perception. In. M. Gillings; D. Mattingly

e J. Van Dalen (Eds), Geographical Information Systems and Landscape Archaeology,

Oxford Books, Oxfors, pp. 13-22

168

�������� AA��EEXXOOSS ��������

169

A�EXO A: Mapas

Estampa 1: Extracto da Carta Militar de Portugal, 14, escala 1/25 000. Localização dos

sítios arqueológicos identificados no decorrer das campanhas de prospecção de 2005.

170

Estampa 2: Extracto da Carta Militar de Portugal, 14, escala 1/25 000. Localização dos

sítios com arte rupestre pré-histórica (de feição Esquemática) na vertente meridional do

Monte de Góis (Lanhelas, Caminha).

171

Estampa 3: Ortofotomapa com localização geográfica dos conjuntos de Arte Atlântica

e Arte Esquemática do Monte de Góios. (Ortofotomapa disponível em www.esri.com).

172

Estampa 4: MDT46 do Noroeste Peninsular com localização do sítio de Arte Rupestre

do Monte de Góis (Fonte dos dados topográficos: Shuttle Radar Topography Mission –

http://www2.jpl.nasa.gov/srtm).

46 Modelo Digital de Terreno: Representação tridimensional da topografia de um território realizada em

SIG por meio de um modelo de dados que pode ser raster (matriz de valores topográficos) ou vectorial

(TIN). Representa-se tridimensionalmente a variação do espaço, de qualquer variável (García 2005).

173

Estampa 5: Pormenor do MDT (escala 1:1 000) com indicação dos limites da freguesia

de Lanhelas e implantação das rochas gravadas na vertente meridional do Monte de

Góis.

174

Arte Esquemática

Arte Atlântica

Estampa 6 A e B: Relação da Arte Atlântica e Arte Esquemática com as caracterisicas

locais do relevo e respectivos cursos de água.

A

B

175

Estampa 7: Implantação topográfica dos sítios de Arte Atlântica e Arte Esquemática.

Estampa 8: Rochas de Arte Esquemática e sua relação com a altitude a que se

encontram e proximidade com os cursos de água.

176

Estampa 9: Localização dos principais Conjuntos Rupestres de Ar Livre do Noroeste

Peninsular (Fonte dos dados topográficos: Shuttle Radar Topography Mission –

http://www2.jpl.nasa.gov/srtm).

177

Sector I: Mata das Cruzes

Sector II: Vale do Rio do Ouro

Estampa 10: Conjunto de Arte Esquemática do Monte de Góios. Divisão em dois

sectores.

178

A B

C D

E F

Estampa 11: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Atlântica.

179

A

E

D C

B

F

Estampa 12.1 A a F: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Esquemática

180

Estampa 12.2 G a L: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Esquemática

G

K L

J I

H

181

Estampa 12.3 M a R: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Esquemática

M

Q R

P O

�

182

Estampa 12.4 S a W: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Esquemática

S T

W

V U

183

A�EXO B: Registo Gráfico e Fotográfico

Estampa 13: Pormenor dos motivos da Laxe das Ferraduras (Fentáns, Pontevedra).

Fonte: Laboratório de Arqueoloxia da Paisaxe (Lar IEGPS – XuGa) (Santiago de

Compostela).

184

Estampa 14 A e B: Penedo dos Sinais (S. Salvador de Briteiros, Guimarães).

A

B

185

Estampa 15: Resultado do levantamento efectuado através de decalque directo do

Penedo dos Sinais (Valdez e Oliveira 2005/2006).

Estampa 16: Visibilidade sobre o vale do rio Ave, a partir do Penedo dos Sinais. Fonte:

António Martinho Baptista.

186

Estampa 17: Aspecto actual da Laje das Fogaças e sua envolvente.

Estampa 18: Pormenor dos motivos da Laje das Fogaças.

187

Estampa 19: Pormenor dos motivos da Laje das Fogaças.

188

Estampa 20: Pormenor dos motivos da Laje das Fogaças e visualização da sua

pendente relativamente acentuada.

189

Estampa 21: Pormenor do motivo zoomorfico da Laje das Fogaças.

Estampa 22: Pormenor da configuração do surporte da Laje da Chã das Carvalheiras e

zoomorfo mais destacado.

190

Estampa 23: Pormenor do motivo zoomorfico da Laje da Chã das Carvalheiras.

Estampa 24: Enquadramento da Botelhinha. Fonte: Câmara Municipal de Alijó.

191

Estampa 25: Pormenor de motivo cruciforme da Botelhinha. Fonte: Câmara Municipal

de Alijó.

192

Estampa 26: Pormenor de rocha gravada na Botelhinha (Fonte: Câmara Municipal de

Alijó) onde são perceptíveis os reticulados e cruciformes.

Estampa 27: Enquadramento do afloramento de Lampaça (Valpaços).

193

Estampa 28 A e B: Pormenor dos motivos circulares da Laje da Lampaça.

A

B

194

Estampa 29: Pormenor dos motivos meandriformes (Lampaça).

195

Estampa 30: Estátua-menir da Ermida aquando da sua descoberta. Fonte: António

Martinho Baptista.

Estampa 31: Abrigo sob pala na Faia (Vila Nova de Foz Côa). Fonte: António

Martinho Baptista.

196

Estampa 32: Enquadramento visual a partir do Conjunto Rupestre de Ar Livre do Gião

(Arcos de Valdevez). Fonte: António Martinho Baptista.

Estampa 33: Pormenor de uma das rochas gravadas do Gião com antropomorfos e

reticulados. Fonte: António Martinho Baptista.

197

Estampa 34: Um dos levantamentos efectuados através da técnica do decalque directo

no Santuário do Gião. Fonte: CNART.

Estampa 35: Domínio visual a partir do Santuário do Tripe (Mairos, Chaves).

198

Estampa 36: Pormenor de uma das rochas gravadas no Conjunto de Ar Livre do Tripe

onde se observam antropomorfos de braços no ar, braços rectos, com linha dupla e

cruciformes.

Estampa 37: Pormenor de um bloco solto gravado, no Conjunto Rupestre de Ar Livre

do Tripe.

199

Estampa 38: Afloramento denominado por Outeiro Machado (Chaves).

Estampa 39: Enquadramento geomorfológico e aspecto da vertente meridional do

Monte de Góis. Fonte: Lara Bacelar Alves.

200

Estampa 40 A e B: Enquadramento geomorfológico e aspecto da vertente meridional

do Monte de Góis. Fonte: Lara Bacelar.

B

A

201

Estampa 41: Enquadramento geomorfológico e aspecto da vertente meridional do

Monte de Góis. Fonte: Lara Bacelar.

202

Estampa 42: Desenho de Abel Viana referente ao Penedo do Trinco ou Pedra

Trincadeira, conforme lhe chama também (Viana 1929).

Estampa 43: Zona de afectação da obra de construção da auto-estrada A28 de ligação

entre Viana do Castelo e Caminha. A zona a laranja corresponde à área prosptectada

(Alves 2006).

203

Estampa 44: Laje 3 da Chã das Carvalheiras.

Estampa 43: Laje da Boucinha A (vertente ocidental). Fonte: Lara Bacelar Alves.

204

Estampa 46: Machado de Talão encontrado no Monte de Góis. Fonte: reproduzido de

Fontes 1902.

Estampa 47: Rocha 1 da Ribeira de Piscos (Vila Nova de Foz Côa). Fonte: CNART.

205

Estampa 48: Implantação e domínio visual do Cavalinho do Monte do Cruzeiro. Fonte:

Lara Bacelar Alves.

Estampa 49: Pormenor do zoomorfo do Monte do Cruzeiro. Fonte: Lara Bacelar Alves.

206

Estampa 50: Proto-labirinto rodeado de pequenas covinhas, identificado em 2007.

Fonte: COREMA.

Estampa 51: Material lítico recolhido durante as prospecções, na Mata das Cruzes.

Fonte: Lara Bacelar Alves.

207

Estampa 52: Sector Vale do rio do Ouro. Cruciforme provavelmente utilizado como

marca de termo. Fonte: Lara Bacelar Alves.

208

Estampa 53: Rocha 23 do vale do rio do Ouro. Fonte: Lara Bacelar Alves.

209

Estampa 54: Rocha 2 do sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Gravação de um

antropomorfo esquemático frequente na arte de ar livre. Fonte: Lara Bacelar Alves.

Estampa 55: Rocha 5, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Cruciformes

provavelmente representativos da figura humana. Fonte: Lara bacelar Alves.

210

Estampa 56: Rocha 3, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Figura geométrica

adossada a cruciforme. Fonte: Lara Bacelar Alves.

Estampa 57: Rocha 12, sub-sector II, Sector Mata das Cruzes. Enquadramento. Fonte:

Lara Bacelar Alves.

211

Estampa 58: Sub-sector III, Sector Mata das Cruzes. Enquadramento. Fonte: Lara

Bacelar Alves.

212

Estampa 59: Rocha 20, sub-sector III, Sector Mata das Cruzes. Representação de

antropomorfo esquemático e enquadramento. Fonte: Lara Bacelar Alves.

213

Estampa 60: Rochas 7 e 8, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Pequenos blocos ao

nível do solo, nos quais se insculpiram diversos antropomorfos. Perfazem um conjunto

de rochas articulado. Fonte: Lara Bacelar Alves.

214

Estampa 61: Rocha 23, Sector Vale do Rio do Ouro. Afloramento raso ao solo com

figura antropomorfica que demonstra sinais de regravação. Fonte: Lara Bacelar Alves.

215

Estampa 62: Rocha 2, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Figura antropomorfica

enquadrável na tradição esquemática de ar livre. Fonte: Lara Bacelar Alves.

Estampa 63: Rocha 22, Sector Vale do Rio do Ouro. Bloco granitico profusamente

decorado, cujos motivos se distribuem por três painéis. Estão essencialmente presentes

os antropomorfos. Fonte: Lara Bacelar Alves.

216

Estampa 64: Rocha 10, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Bloco granítico

profusmente decorado com motivos pré-históricos que terá sido inserido num muro de

divisão de propriedade. Fonte: Lara Bacelar Alves.

Estampa 64: Nova ocorrência que terá surgido numa visita recente ao local. Bloco

granítico integrado num muro de propridade (vertente poente) onde parecem figurar

motivos reticulados.

217

Estampa 66 A e B: Pormenor do suporte e das gravuras referentes à nova ocorrência.

B

A

218

Estampa 67: Penedo do Trinco. Fonte: COREMA.

A

B