90 disonancias - número 2

ENTREVISTASTrio Arbós

Javier PerianesTilman Mahrenholz

ARTÍCULOSEl Fenómeno físico-armónico

Compositores Españoles: F. MompouUna versión diferente de las piezas de fantasía Op.73 de R. Schumann

Núm

ero

2 /

Dic

iem

bre

2013

1

SUMARIO Número 2 / Diciembre 2013

Edita:

Asociación Opus 90.

Dirección:

Alejandro Cano.

Consejo de redacción:

David Wadie Irene Maldonado.

Contacto:

[email protected]

Versión digital:

www.90disonancias.com

Editorial

Compositores Españoles: Federico Mompou

El fenómeno físico-armónico

Hoy Charlamos con Javier Perianes

Critica Concierto Ángel Sanzo

Hoy Charlamos con el Trio Arbós

Una versión diferente de las piezas de fantasía Op.73 de R. Schumann

Hoy Charlamos con Tilman Mahrenholz

Agenda Cultural

Aviso: 90disonancias no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas.ISSN: 2340-7247. Depósito Legal: MA 1704-2013

2

3

5

10

13

14

17

23

26

SUMARIO

2

EDITORIAL

Llega Diciembre y con él nuestro segundo número. Nos gustaría aprovechar estas líneas para daros a todos las gracias por la buena acogida que tuvo el pasado ejemplar y las muestras de apoyo con el proyecto, esperemos seguir estando siempre a la altura de vuestras expectativas.Estos últimos meses de 2013 han sido muy intensos para la Asociación Opus 90, aunque también muy ilusionantes y con muchísimos proyectos más para el año venidero.Año 2014, en el que ojalá entre todas las Enseñanzas Artísticas Superiores consigamos la tan merecida adscripción a la Universidad, y dejar de lado la losa tan pesada y doloriente de “título equivalente a” para poder estar a la altura de nuestros homólogos de otros países.

Os deseamos a todos unas felices fiestas y un feliz año 2014.

La Junta Directiva de Opus 90

EDITORIALNúmero 2

3

Por David Wadie

COMPOSITORES ESPAÑOLESFederico Mompou

Imagen de F. Mompou

Frederic Mompou i Dencausse, más conocido por Federico Mompou, nace en Barcelona el 16 de abril de 1893. Comienza sus estudios de piano en el Conservatorio del Liceo, bajo la tutela de Pedro Serra y en el año 1908, con 15 años, se enfrenta a su primer recital público en la sala del Orfeó Barcelonés, donde demuestra su habilidad frente al instrumento. Aun conociendo gran variedad de repertorio pianístico, no tiene la tentación de componer hasta 1909. Es entonces, con 16 años, donde bruscamente encuentra la vocación compositiva cuando acude a la “Sala Mozart” de la ciudad condal a un concierto de Gabriel Fauré, en el que el compositor interpretaba su propio Quinteto, opus 89 para cuerda y piano. Esta audición fue una verdadera revelación, y le marcó con tanta evidencia su camino que Mompou comienza a escribir.

Esto no significa que sus primeros esfuerzos le dieran el resultado satisfactorio, pero tras 2 años, en 1911, concluye la que considera su primera obra que merecía ser conservada, Planys (Lamentos, en catalán). Éste sería el germen de Impresiones íntimas, nueve pequeñas piezas para piano que tienden a una armonía pura y temática estática.

La escuela francesa fascinaba a Mompou, lo que le atrajo en noviembre de 1911 a París, donde estudia piano con Ferdinand Motte-Lacroix (futuro intérprete de sus piezas) e Isidore Philipp. Es aquí donde escribe la mayor parte de las obras que forman su primera colección, pero no las había sacado a la luz aún, pues aunque acudió a Francia para proseguir sus estudios pianísticos, su intención real era estudiar composición a través de los maestros que admiraba.No obstante, su carácter introvertido hizo que no se entrevistara con Fauré, director del Conservatorio, para acceder al centro, por lo que asistía de oyente a las clases. Trabaja con Marcel Samuel Rousseau, quien le enseña armonía, pero acabó desalentado ante las restricciones de la técnica armónica, y abandona el estudio de la composición en el sentido académico. En 1914 vuelve a Barcelona, huyendo de la Primera Guerra Mundial. En su ciudad natal es donde escribe varias piezas entre las cuales encontramos Scènes d’Enfants, dividida en tres partes, con referencias a un jardín de infancia y Cants màgics, que vería la luz en 1920, así como la primera de sus Canciones y Danzas.

Al regresar a París en 1921, el que fuera su profesor de piano, Ferdinand Motte-Lacroix, da a conocer sus obras Cuatro canciones catalanas, Scènes d’Enfats y Cants màgics en un concierto en la Sala Erard. Emile Vuillermoz, crítico musical de Temps, reconoce inmediatamente la calidad de las piezas y publica un artículo sobre Mompou. En 1922, Motte-Lacroix y Eduardo Toldrá interpretan Impresiones íntimas, Cants màgics y Fêtes lointaines en el Palau de la Música de Barcelona. Un año después, se instala en París, donde permanece hasta 1941. Es a partir de este período cuando se ralentiza el ritmo de su producción musical, aunque compone

cuatro de las doce Canciones y Danzas, y seis de los diez Preludios.

Cuarenta años separan la publicación de la Canción y Danza nº1, que data de 1921, de la decimosegunda y última, editada en 1962 (aunque escrita diez años antes). Sin embargo, dicha dilatación temporal no es perceptible, pues se puede apreciar una homogeneidad que caracteriza la colección, otorgándole cohesión a través de temas del folklore catalán, entre otros. Paralelamente a las Canciones y Danzas, Mompou trabaja en los Preludios, que nada tienen que ver con las mencionadas tradiciones populares, imprimiendo a cada uno un sentido más puramente musical.

Es en 1938 cuando comienza las Variaciones sobre un tema de Chopin, aunque fueron revisadas en 1957 definitivamente. El tema elegido es el Preludio en la mayor. De nuevo sorprende el espíritu de continuidad de estas bellas variaciones, donde la elegancia del polaco se conjuga con la delicadeza del catalán.

El regreso a Barcelona en 1941, dejando atrás un París ocupado por las tropas de Hitler, marca una nueva etapa creadora al artista durante la cual volvería a “renacer”. Mompou llegó a subestimar su música en comparación con la de Stravinsky, Bartok o Webern, cuyas tendencias parecían haberse convertido en las únicas que un músico de envergadura podía adoptar, pero finalmente decide no desviarse del camino que él mismo había trazado ya, persistiendo en sus ideas y recuperando la confianza en sus obras.

Es en este año también cuando conoce a la pianista Carmen Bravo, durante las pruebas de un concurso de interpretación en cuyo jurado se encontraba Mompou; con ella se casaría quince años después.

4

COMPOSITORES ESPAÑOLESFederico Mompou

El ciclo de lieders Combat del Somni (Combate del Sueño) empieza a fraguarse en 1942, donde conjuga la voz con textos del poeta José Janés y el piano, que luego orquestaría en 1949.

Música callada (1959-1967), a pesar de la simplicidad de su escritura, posee un mayor intelectualismo, aunque no abandona el sistema tonal por completo. Formada por cuatro cuadernos -veintiocho piezas en total- presentan a un Mompou más íntimo si cabe, que exalta de las posibilidades expresivas del piano, apoyándose en todos los recursos de un arte que ha alcanzado su punto máximo.

Una obra de inspiración gallega es la Suite Compostelana, que data de 1962, fruto de la colaboración del barcelonés en los cursos musicales en Compostela como profesor y miembro del Consejo Directivo. Dedicada a Andrés Segovia, es de las pocas incursiones del compositor en el terreno de la guitarra. Mompou tiene una pronunciada tendencia a considerar como accidentales sus obras no pianísticas, lo cual no impide que el oratorio Improperios (1963), también sea una obra maestra. Con texto en latín, hace una incursión en la música sacra a través de un barítono o bajo, coro y orquesta, escapando del intimismo

que se encuentra en otras piezas. Es estrenado en 1964 en Cuenca, durante la III Semana de Música Religiosa, y es audicionada en Nueva York en 1973, donde el compositor acude invitado. Así, en 1975 se edita la grabación discográfica de la integral de la obra para piano del compositor, interpretada por él mismo, a manos del sello Ensayo, y más tarde, en 1978, Federico Mompou sufre un ictus cerebral que interrumpe definitivamente su labor compositiva. Fallece el 30 de junio de 1987.

Entre las menciones, premios y homenajes a Mompou, destacan el Primer Premio Nacional de la Sección Sinfónica y de Cámara en el Concurso de Compositores y Musicólogos Españoles (1945), el nombramiento como académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Jordi (1952) y de San Fernando (1959), Chevalier des Arts et Lettres por el Ministerio de Cultura Francés (1971), miembro de la junta directiva del Orfeó Català (1974), concesión de la Llave de Barcelona y Medalla de Oro al Mérito Cultural de la Diputación de Barcelona (1976), Premio Nacional de Música (1979), y nombramiento como doctor Honoris Causa por la Universidad Central de Barcelona (1979).

Fijando toda la obra del compositor es preciso tener en cuenta la independencia de Mompou; no pertenece a ningún Grupo, no milita en ninguna causa colectiva… Compone lo que le place. Así pues, podemos destacar un estilo intimista, quizá dentro de la tradición española, pero, reiterando, muy independiente.

BIBLIOGRAFÍA

Prevel, Roger. La música y Federico Mompou. Barcelona: Plaza y Janés, 1981.García Estefanía, Álvaro. Federico Mompou. Madrid: Publicaciones y Ediciones, Departa-

mento de Comunicación de la Sociedad General de Autores de España (SGAE), 1994.

5

ARTÍCULO INVESTIGACIÓNEl Fenómeno Físico-Armónico

Por Juan Ignacio Fernández Morales

“Musica est exercitium arithmeticae occultumnescientis se numerare animi”

(La música es un ejercicio aritmético oculto del alma, que no se da cuenta de que está contando)

Gottfried Leibniz

Introducción

La naturaleza física del fenómeno acústico es de capital importancia para el músico, que necesita toda la in-formación posible para poder cumplir competentemente su función, ya sea en labores de creación o de interpretación. Desde la elaboración tímbrica asociada a la orquestación hasta los ajustes sutiles de la afinación al tocar en conjunto o en solitario, una correcta comprensión del fenómeno físico-armónico es imprescindible para el adecuado desem-peño del músico. En las siguientes líneas, se pretende ofrecer una ex-plicación clara y breve, pero suficientemente rigurosa para que el lector disponga de las herramientas conceptuales necesarias para captar las ideas esenciales, así como para profundizar posteriormente según las necesidades de cada situación particular. Además, se expondrán algunas aplica-ciones de las nociones tratadas, a modo de ilustración.

El fenómeno físico-armónico: análisis y aplicaciones

Debemos recordar, en primer lugar, que el sonido es la percepción, mediante el sistema auditivo, de las ondas sonoras, que consisten en la propagación a través de un medio elástico (habitualmente, el aire) de variaciones en la presión o la tensión del medio. Estas variaciones, que se propagan en forma de ondas (es decir, se propaga la pertur-bación sin que haya un desplazamiento neto de materia), suelen estar provocadas, a su vez, por las vibraciones de un cuerpo elástico, como un diapasón, una cuerda o una columna de aire.

Las características del sonido percibido quedan determinadas por la forma concreta de las variaciones de presión. En particular, si la presión varía de forma periódi-ca, es decir, se repite exactamente igual a intervalos fijos de tiempo (este intervalo de tiempo recibe el nombre de “peri-odo”), entonces el sonido percibido tiene una altura o tono determinado, que se caracteriza mediante su frecuencia, es decir, el número de veces que se repite la variación en cada segundo (que se mide en Hertzios) o, equivalentemente, el inverso del tiempo entre repeticiones de la variación (el inverso del periodo). Por ejemplo, si reconocemos un sonido como la nota “La” habitual de afinación, podemos deducir que la presión en el aire está sufriendo variaciones periódicas 442 veces en cada segundo (442 Hertzios) o, equivalentemente, que las variaciones se repiten cada 1/442 segundos, es decir, cada 2,26 milésimas de segundo aproxi-madamente. Por otra parte, sabemos que es posible distinguir entre diferentes personas o instrumentos que estén gener-ando la misma nota. En este caso, las variaciones de presión en el aire se repiten el mismo número de veces por segun-do, pero la diferencia surge porque la forma del propio patrón de repetición es distinta en cada caso. Esta cualidad del sonido, que nos permite reconocer las voces o instru-mentos, recibe el nombre de “timbre”1. Veamos algunos ejemplos:

Figura 1: Representación esquemática del proceso sonoro

Figura 2: Ejemplos de sonidos con la misma frecuencia pero distinto timbre

1 En la práctica, el sonido de los instrumentos musicales presenta varias fases temporales diferenciadas a lo largo de su duración. La fase inicial, “ataque’’, es relevante para el recono-

cimiento de los diferentes instrumentos, pero es menos adecuada para la descripción del fenómeno físico-armónico. Por esta razón, la exposición se centrará en la fase estable del

sonido, llamado habitualmente “sostenimiento”

6


Se puede apreciar que, aunque los intervalos de repetición son los mismos (por tanto, la altura del sonido sería la misma en todos los casos), las formas de las ondas son diferentes. En particular, se aprecia que la forma de variación más suave (carece de picos o transiciones abruptas) corresponde al sonido del diapasón, cuyo timbre sabemos que se caracteriza por ser muy pobre. La noción básica para comenzar a construir una comprensión cabal del fenómeno físico-armónico es la idea de que un armónico es un tipo de sonido que se caracteriza por tener el timbre más pobre posible (muy parecido al sonido del diapasón), que se corresponde con una forma de variación sinusoidal de la onda sonora, es decir, cuya variación sigue la función trigonométrica “seno”.

La síntesis mediante sinusoidales (armónicos) puede emplearse de igual manera para reconstruir cualquier otra forma de variación, teniendo en cuenta que las frecuencias de los armónicos serán múltiplos enteros3 de la frecuencia de la forma que queremos reconstruir, y que las amplitudes de dichos armónicos se han de calcular de manera precisa siguiendo las fórmulas descubiertas por Fourier. Esta técnica, de naturaleza esencialmente matemática, nos permite comprender el proceso sonoro desde una nueva perspectiva, que consigue dar sentido a fenómenos que de otra manera no podríamos explicar. Imaginemos el sonido correspondiente a la onda cuadrada mencionada anteriormente, que se parece al timbre del clarinete. Teniendo en cuenta los párrafos anteriores, teóricamente sería posible sintetizar el sonido correspondiente a esa onda cuadrada (o, directamente, el sonido de una nota producida por un clarinete) mediante la suma de armónicos o, de forma equivalente, mediante un conjunto suficientemente grande de diapasones4 (cuanto mayor sea el número de diapasones, más nos aproximare-mos al sonido exacto deseado, con el límite marcado por el umbral superior de frecuencias audibles, 20000 Hertzios) afinados a frecuencias múltiplos de la frecuencia de la onda cuadrada5, golpeados cada uno de ellos con una intensidad relativa diferente que habríamos calculado previamente con las fórmulas de Fourier.

Figura 3: Variación sinusoidal

El otro elemento clave que necesitamos nos lo proporciona el descubrimiento, por parte de Jean-Baptiste Fourier, de que cualquier forma de variación periódica puede descomponerse en una suma de sinusoidales, es decir, puede descomponerse en la suma de otras formas que varían de la forma más sencilla posible, siguiendo la función trigonométrica “seno”. Veamos con más detenimiento esta idea. Imaginemos un sonido cuya forma de variación es la “onda cuadrada”, que se muestra en la siguiente figura:

Figura 4: Onda cuadrada

Lo que nos dice el Teorema de Fourier es que es posible descomponer esta forma de variación como la suma de formas sinusoidales o, a la inversa, sintetizar esta onda cuadrada suman-do formas sinusoidales, de manera que cada nueva adición nos aproxima más a la forma cuadrada final deseada, como muestra la figura 52:

Figura 5: Síntesis de una onda cuadrada mediante sus armónicos

2 En principio, se necesitan infinitos armónicos para poder reconstruir con total precisión la onda cuadrada. En la práctica, el sistema auditivo no percibe los sonidos cuyas frecuen-cias superen los 20.000 Hz, por lo que podemos prescindir de los armónicos por encima de

20.000Hz.3 En realidad las ondas sonoras no suelen ser exactamente periódicas, por lo que las fre-

cuencias de los armónicos se desvían ligeramente de los múltiplos enteros de la frecuencia fundamental, y pasan a denominarse “parciales”. El analísis del presente trabajo asume

implícitamente un cierto grado de idealización (la periodicidad exacta de las ondas sonoras) que facilita su comprensión sin afectar la esencia de los conceptos presentados.

4 Recordemos que el sonido de un diapasón es muy parecido a un armónico, puesto que la forma de variación de su onda sonora correspondiente es muy semejante a una sinusoidal.

5 El conjunto de armónicos forma una serie de intervalos respecto a la frecuencia fundamen-tal conocida como “serie armónica” (Ver figura 6).

7

Generalizando, es posible sintetizar cualquier sonido medi-ante un conjunto de diapasones adecuadamente afinados, golpeados con las intensidades relativas adecuadas6. Es muy importante advertir en este punto que, si realizamos el experimento descrito anteriormente con los diapasones, sucede algo bastante inesperado: un conjun-to de sonidos diferentes (muchos diapasones afinados a diferentes frecuencias) se funden por completo, generando la percepción del sonido de una sola nota de un timbre característico. ¿Cómo es posible que varios sonidos simultáneos se lleguen a percibir como uno solo? ¿Qué condiciones son necesarias para que esto suceda? Si repasamos lo expuesto hasta ahora, podemos encontrar la clave: para que los armónicos se fundan en un solo sonido, es necesario que sus frecuencias sean múltiplos enteros de la frecuencia del sonido que queremos sintetizar. Como consecuencia de esta condición, la suma de los armónicos será una onda sonora periódica, cuya frecuencia será la del máximo común divisor de las frecuencias de los armónicos (que es justamente la frecuencia del sonido bus-cado), y será percibida como un solo sonido, cuyo timbre quedará determinado por las intensidades relativas de los armónicos. Podemos realizar el proceso inverso a la síntesis, y descomponer un sonido en sus armónicos constituyentes. En este punto es conveniente insistir en que un solo sonido (una sola nota) está formado por diversos armónicos, a no ser que el propio sonido sea un armónico. Esta descom-posición se puede hacer mediante técnicas matemáticas, pero resulta más conveniente para el músico utilizar el oído como herramienta analítica. De hecho, nuestro sistema auditivo tiene una notable capacidad7 para aislar los armónicos que forman un sonido, si se presta la suficiente atención. La figura 6 muestra los armónicos constituyentes del segundo “Do” más grave del piano, es decir, su serie armónica. Cada número representa el multiplicador de la frecuencia fun-damental (el número “2” corresponde al doble de la fre-cuencia fundamental, el número “3” al triple, y así sucesiva-mente), mientras que la nota que aparece encima indica a qué nota corresponde cada armónico:

Si tocamos la nota “Do” representada en la figura 6, y dejamos que suene durante un intervalo largo de tiempo, podemos intentar distinguir sus armónicos constituyentes8 sintonizando nuestro oído en la nota de cada armónico buscado. Para ello, puede resultar de ayuda pulsar breve-mente la nota correspondiente a cada armónico antes de realizar la pulsación larga del “Do” grave, y así disponer de una referencia sonora reciente. Otra posibilidad para experimentar este proceso de síntesis-análisis de sonidos mediante armónicos consiste en utilizar la voz. Se trata de entonar una nota fija, preferi-blemente grave, alterando el timbre progresivamente hasta percibir cómo van apareciendo o desapareciendo armónic-os, según vamos hacia el extremo tímbrico más “rico”, que correspondería aproximadamente al sonido “ñ”, o hacia el extremo más “pobre”, que corresponde a la vocal “u”. Una posible secuencia de prueba pasaría por los siguientes soni-dos, de la forma más progresiva posible: “u” - “o” - “a” - “e” - “i” - “n” - “ñ”.Esta práctica es el fundamento del llamado “canto difóni-co”, que aparentemente produce dos sonidos simultáneos, aunque, en realidad, se trata de un solo sonido en el que la variación controlada de su timbre pone en evidencia la apa-rición o eliminación de armónicos, que se perciben como una línea melódica independiente. También podemos aplicar lo expuesto a adquirir una nueva perspectiva sobre la afinación “justa” de acordes en instrumentos de afinación variable, como los de cuerda frotada. Si pretendemos que tres instrumentos afinen un acorde perfecto mayor, los intervalos buscados son una ter-cera mayor y una quinta justa respecto a la nota más grave (llamada la nota fundamental del acorde). Comenzando por la tercera mayor, sabemos que, si está bien afinada (la relación de frecuencias entre la nota aguda y la nota grave de una tercera mayor en la afinación justa es de 5/4), el sonido conjunto con la nota fundamental será más “limpio”, es decir, más estable. Si subimos o bajamos ligeramente el tono de dicha nota, el sonido resultante se vuelve más “sucio” y percibimos fricciones.

Figura 6: Serie de armónicos del segundo “Do” más grave del piano

6 Este proceso de síntesis heredaría del diapasón la limitación de que el sonido se amor-tiguaría desde el principio, pero esto no afecta al potencial para reconstruir cualquier timbre.7 La membrana basilar, en el oído interno, actúa como un analizador de frecuencias, gracias a que varía en masa y rigidez a lo largo de toda su longitud, por lo que su frecuencia de reso-

nancia es diferente en cada punto.8 Una expectativa razonable es la identificación de los cinco primeros armónicos.


8


Teniendo en cuenta la serie de los armónicos, podemos encontrar la explicación: la tercera mayor está ya conteni-da, en forma de armónico (el quinto armónico, como se observa en la figura 6), en la nota fundamental. Por tanto, cuando añadimos el nuevo sonido que pretendemos que suene a una distancia de tercera mayor, ya existe una ref-erencia contenida como armónico en el sonido de la nota fundamental. Este “choque” o interacción entre el sonido contenido como armónico en la fundamental y el nuevo sonido que añadimos es el que provoca que el sonido se “limpie” o se “ensucie” según nos acerquemos a alejemos de la afinación justa9. Siguiendo un razonamiento análogo, la afinación de la tercera nota del acorde perfecto mayor, que debe estar a una distancia de una quinta justa (la relación de frecuen-cias entre la nota aguda y la nota grave de una quinta justa en la afinación justa es de 3/2), interacciona con esa misma quinta justa, que existe previamente como el tercer armóni-co de la fundamental. Con esta nueva perspectiva, la valoración de la desafinación correspondiente al “temperamento igual” ad-quiere una nueva dimensión: los leves desajustes en todos los intervalos (excepto en la octava, único intervalo bien afinado en en el temperamento igual) provocan fricciones que no se limitan a las frecuencias fundamentales de los sonidos simultáneos, sino que se extienden a todos sus armónicos. A continuación, vamos a examinar un aspecto de la orquestación de una obra muy conocida, “Boléro”, de Maurice Ravel, a la luz de lo expuesto hasta ahora. Como sabemos, la estructura de la obra consiste en la repetición continua de un motivo melódico largo, con un patrón rítmico fijo, por lo que una parte fundamental del desarrollo de la pieza corresponde a la evolución de un timbre cambiante. Para variar el timbre, el medio más obvio es utilizar instrumentos diferentes en cada presentación sucesiva del tema principal, o combinarlos por parejas, tocando a un-ísono o a distancia de octava (esta técnica para enriquecer la tímbrica es empleada con mucha frecuencia por los prin-cipales compositores en la historia de la música). Ravel va un paso más allá, realizando combinaciones de tres o más instrumentos, tocando en paralelo a distancias de cuarta, quinta, o sexta (ver figura 7) con el objetivo de generar nuevos timbres, correspondientes a instrumentos virtuales que, en realidad, no existen.

El lector atento puede haber observado, después de exami-nar la figura 7, que los armónicos combinados de todos los sonidos que aparecen en la partitura no forman una serie armónica pura, es decir, no todos los armónicos tienen fre-cuencias que sean múltiplos de la frecuencia de la nota más grave. En efecto, la línea melódica fundamental, representa-da por los clarinetes, comienza con un “Si bemol”10, que es doblado por uno de los oboes y por el flautín, a distancia de octava. En cambio, el corno inglés y una de las flautas tocan “Mi” (a distancia de octava), mientras que el otro oboe y la otra flauta tocan “Sol” (a distancia de octava).

En este caso, el éxito de Ravel en la generación de un nuevo timbre es posible gracias a que los armónicos que no se pueden integrar en la serie armónica de la línea melódica fundamental van a sonar menos (la línea funda-mental aparece en cuatro de las ocho voces, mientras que las otras líneas van sólo duplicadas), y serán percibidos como “colores” sonoros secundarios, es decir, como un enriquecimiento tímbrico del sonido de la línea principal. Por tanto, en este fragmento no se distingue una serie de acordes en segunda inversión, sino una única línea melódi-ca de timbre “áspero”11.

Por otra parte, este ejemplo pone de manifiesto la necesidad de comprender el fenómeno físico-armónico, tanto para el compositor, que debe tenerlo en cuenta en su búsqueda de nuevos colores tímbricos, como por el director de orquesta (intérprete), que debe ser capaz de distinguir si el objetivo del compositor es crear armonías o enriquecimientos tímbricos, y trasladar esa intención a un balance sonoro adecuado entre las líneas melódicas.

Figura 7: Fragmento de “Boléro”, de Maurice Ravel

9 Además, el sonido que añadimos como tercera mayor también tiene sus armónicos. Con-cretamente, el cuarto armónico coincide con el quinto armónico de la fundamental.

10 En este párrafo, las notas mencionadas se refieren a sonidos reales, no a los sonidos escri-tos, es decir, se han tenido en cuenta los instrumentos transpositores (clarinete y corno inglés)11 Como se indica en el siguiente párrafo, es necesario que el director de orquesta comprenda que este fragmento no debe sonar como una sucesión de acordes, y que establezca un balance

sonoro apropiado para tal fin.

9


Conclusión

En el presente trabajo, se ha ofrecido una descripción del fenómeno físico-armónico orientada hacia un equilibrio entre sencillez, claridad y rigor. Además, se ha analizado la aplicación de los conceptos presentados en algunos casos particulares. Para finalizar, de acuerdo con el carácter eminentemente pedagógico de estas líneas, se recapitularán brevemente las principales ideas presentadas:

• Losarmónicossonsonidoscaracterizadospor su timbre, el más pobre posible, correspondiente a la variación sinusoidal de su forma de onda. • Cualquiersonidoparticulardealturadeterminada puede descomponerse en una suma de armónicos, cuyas frecuencias serán múltiplos enteros de la frecuencia de dicho sonido. BIBLIOGRAFÍA

GOLDÁRAZ GAÍNZA, J. Javier. Afinación y temperamento en la música occidental. Madrid: Alianza Editorial, 1992.

MICHELS, Ulrich. Atlas de música, I. Madrid: Alianza Editorial, 1998.

CLASES DE PIANO, LENGUAJE MUSICAL Y

PIANISTA ACOMPAÑANTE PARA PRUEBAS

Tlf: 663-086-085

• Alainversa,unconjuntodesonidosarmónicos se fundirá en un único sonido si se cumple la condición de que las frecuencias de los armónicos son múltiplos enteros de una frecuencia común, que determinará la altura del sonido sintetizado. • Eltimbredeunsonidoquedadeterminadopor las intensidades relativas de sus armónicos: la característica cualitativa del timbre queda así reducida a una relación estrictamente numérica. • Lacomprensióndelfenómenofísico-armónico proporciona una nueva perspectiva sobre el hecho sonoro que permite explicar nuevas técnicas, como el canto difónico, así como enriquecer el entendimiento de otras situaciones conocidas previamente.

HOY CHARLAMOSCon Javier Perianes

JAVIER PERIANES

El clamor entusiasta de la crítica y de la audiencia confirma el estatus de Javier Perianes como uno de los artistas españoles más destacados del panorama concertístico actual.

Javier Perianes, “Premio Nacional de Música 2012”, ha actuado en prestigiosas series de conciertos en todo el mundo, incluyendo el Carnegie Hall de Nueva York, Concertgebouw de Ámsterdam, Royal Festival Hall, Bar-

bican y Wigmore Hall de Londres, Suntory Hall de Tokio y el Teatro de los Campos Elíseos de París. Asimismo ha colaborado con prestigiosos directores como Barenboim, Frühbeck de Burgos, Mehta, Mena, Tilson Thomas,

Harding, Temirkanov y Maazel, entre otros.Sus proyectos discográficos con harmonia mundi han sido recibidos de manera entusiasta por la crítica inter-nacional. Entre ellos se incluyen los Impromptus y Klavierstücke de Schubert, sonatas para teclado de Manuel Blasco de Nebra, Música Callada de Mompou, la música para piano de Manuel de Falla junto a Noches en los

Jardines de España con la BBC Symphony Orchestra y Josep Pons (nominado a los Grammy Latinos), así como Moto perpetuo, un CD dedicado a sonatas de Beethoven. Su último CD, …les sons et les parfums, dedicado a

Chopin y Debussy salió al mercado en octubre de 2013.Compromisos recientes y futuros incluyen actuaciones con orquestas como la Yomiuri Nippon, Filarmónica de San Petersburgo, Malaysia Philharmonic, London Philharmonic, Orchestre National de France, BBC Philhar-

monic, así como recitales Tokio, Madrid, San Petersburgo, Miami y Seul.

Imagen tomada por Josep Molina

10

11


¿Quiénes son los pianistas que más admira o con los que más se siente identificado?

He tenido y tengo gran facilidad para admirar a muchísimos músicos, ya sea pianistas, violinistas, directores de orquesta, etc… Si me circunscribo al ámbito del piano mis Maestros han sido siempre fuente de inspiración y admiración. Sin duda alguna pianistas como Radu Lupu, Maria Joao Pires, Daniel Barenboim (de los vivos) y muchos otros ya desaparecidos (Rubinstein, Lipatti, Sofronitsky, Michelangeli, Gilels, Richter….). Podría ser una lista interminable. ¿Que obra destacarías del repertorio pianístico?

Sería imposible escoger una sola obra entre una producción tan vasta y genial de todo el repertorio pianístico. Mi elección siempre estaría vinculada a la obra que tengo en estos momentos entre manos (y nunca mejor dicho). Particularmente ahora destacaría el Concierto No. 5 de Saint Saëns “Egipcio”, ya que es la siguiente parada de mi calendario junto a la Orquesta Nacional de Francia y Juanjo Mena en el Teatro de los Campos Elíseos.

¿Qué opina de las ultimas vanguardias de escritura para piano?

He tenido la suerte de poder interpretar hace algunos años algunas obras de compositores que me parecen muy interesantes, pero no podría considerarlos miembros de ninguna vanguardia específica. Hablo de creadores como Gubaidulina, Schnitke, Morton Feldman, Berio….. y españoles como Zárate, Sánchez- Verdú, Guillermo Iriarte.

En cualquiera de estos casos me ha movido el interés en sus obras y la valía de las mismas.

Suele tocar bastante repertorio español, ¿Qué le aporta esta música a usted?

El mismo placer e identificación absoluta que música de otro repertorio. La música española que he interpretado y sigo interpretando (Falla, Granados, Nebra, Albéniz, Soler ….) la hago por devoción, no por obligación. Cuesta trabajo imaginar su carrera sin Harmonia Mundi, su último disco tiene obras de Debussy y Chopin, ¿Qué parecidos encuentra en estos compositores?

Es cierto que la relación de complicidad y sintonía que tengo con mi compañía discográfica, harmonía mundo, es absoluta. Les agradezco su confianza y su pasión a la hora de afrontar proyectos interesantes y apasionantes para mí. En cuanto a los vínculos entre Chopin y Debussy, sería muy largo desarrollar los paralelismos que podemos encontrar entre ellos. En algunos casos las relaciones son musicalmente más obvias, en otros más ambientales … pero podemos asegurar sin dudarlo que Debussy encuentra en Chopin una fuente de inspiración extraordinaria y que el último Chopin empieza a acercarse al primer impresionismo.

¿Qué diferencias ves entre el publico de fuera y el español?

Cualquier público responde de manera entusiasta a una interpretación que considera afortunada. Hay públicos que por cuestiones puramente culturales son más llamativos. El japonés es un paradigma y un modelo del silencio y del respeto absoluto.

¿Cree que los jovenes interpretes tienen oportunidades de entrar en programación?

Creo que sí hay oportunidades, pero por otra parte también existe más cantidad de jóvenes que hace algunos años. Eso quizás puede darnos una percepción de una merma en cuanto a las opciones de las jóvenes generaciones. Además, esta maldita crisis está devastando instituciones que apostaban precisamente por los más jóvenes.

¿Qué defectos ve en la educación en los conservatorios españoles? Últimamente está habiendo movimientos para la integración en la universidad, ¿Qué opina?

No tengo toda la información necesaria como para aventurarme a emitir un juicio de valor al respecto. Lo que le puedo decir de manera categórica es que los Conservatorios en España necesitan de un mayor apoyo y mejor dotación en cuanto a instalaciones y equipamiento del que tienen por parte de la Administración. Siguen siendo los hermanos pobres de la Educación.

¿Cuál es la receta para estar nominado a los premios Grammy?

No la tengo, de verdad. Fue una grata sorpresa y alegría tanto para el Maestro Josep Pons, como para la BBC Symphony Orchestra y para mí recibir aquella nominación por el trabajo que dedicamos a Falla (Noches en los Jardines de España junto a la BBC y a Josep Pons y las obras para piano).

¿Cuál es la última alegría que le ha dado la música? ¿y disgusto?

Es un día a día. Hay días en los que el estudio y el trabajo fluyen y encuentran una recompensa más

Por Alejandro CanoDavid Wadie

Irene Maldonado

“visible” (por decirlo de alguna manera) y otros días que el resultado es menos satisfactorio. Es como la vida misma.

¿Que le gustaría hacer en la música que aún no haya hecho?

Quedan muchos desafíos y retos a nivel de repertorio, quedan muchos directores, músicos, orquestas, etc… por conocer. Si se puede decir que acabo de empezar.

¿Cuántas horas dedica actualmente al estudio del piano? ¿Afronta las obras nuevas con otra perspectiva en comparación a cuando era estudiante? ¿Facilita la experiencia el estudio de una obra?

Sigo considerándome un estudiante, lo seré hasta el día que desaparezca, porque la música es nuestra manera de entender la vida y no podemos disociarlas. Dedico mucho tiempo porque hay mucho repertorio que llevar adelante y porque además creo en una filosofía del trabajo y del esfuerzo constante. La experiencia siempre ayuda, tanto en el estudio como en la comprensión de una obra, desde luego.


“La música española la interpreto por devoción, no por obligación”

Imagen tomada por Josep Molina

12

13

CRÍTICAAngel Sanzo en la Sala María Cristina

Imagen de Angel Sanzo

Ángel Sanzo, pianista malagueño de reconocido prestigio internacional, ofreció el pasado jueves 21 de noviembre un concierto en la Sala María Cristina. La primera parte del recital estaba compuesta por obras de Chopin, mientras que la segunda parte incluía la “Partita nº 2” de Bach y “La valse” de Ravel.

El concierto comenzó con la “Barcarola Op.60”, en fa sostenido mayor, obra de absoluta madurez ya que está compuesta durante los últimos años de vida de Chopin. Se trata de una pieza llena de matices y sutilezas que Ángel Sanzo supo cuidar con gran elegancia.

Le siguieron los improntus Nº1 Op.29, en la bemol mayor, y Nº4 Op.66, en do sostenido menor, más conocido como fantasía-improntu. En la primera sección de esta pieza, en allegro agitato, pudimos apreciar en ocasiones pasajes poco precisos, sin embargo, en la sección intermedia, en moderato cantabile, Angel Sanzo nos ofreció un sonido impecable.

La primera parte del concierto finalizó

con el famoso Scherzo nº2 de Chopin, en si bemol menor, donde observamos a un pianista más arriesgado y expresivo, aunque dejando constancia en su interpretación de la incomodidad que le suponía la falta de atención por cierta parte del público.

Tras el descanso, escuchamos una versión muy personal de la Partita Nº2 de Bach, en la cual, Ángel Sanzo hizo un minucioso uso del pedal.

El concierto finalizó con La valse de Ravel, transcripción para piano de un poema sinfónico dramático. Compuesta entre 1919 y 1920, se trata de una pieza de gran fuerza y atractivo, rica en glissandos y efectos sonoros. Ravel compuso, según su propia definición, “un torbellino fantástico y fatal”.

Después de la multitud de aplausos, Ángel Sanzo nos regaló el precioso y gran conocido segundo movimiento de la Sonata en fa mayor de Mozart.

Por Irene Maldonado

HOY CHARLAMOSCon El Trío Arbós

Imagen del Trío Arbós

PREMIO NACIONAL DE MÚSICA 2013

El Trío Arbós, formado por Miguel Borrego, violín; José Miguel Gómez, violoncello y Juan Carlos Gar-vayo, piano, se fundó en Madrid en 1.996, tomando el nombre del célebre director, violinista y composi-

tor español Enrique Fernández Arbós (1.863-1.939).

En la actualidad es uno de los grupos de cámara más prestigiosos del panorama musical español. Abar-cando desde el clasicismo y romanticismo hasta el repertorio actual, el conjunto de cámara ha tenido

como objetivo contribuir al enriquecimiento de de la literatura para trío con piano a través del encargo de nuevas obras. Compositores de la talla de Georges Apeghis, Ivan Fedele, Toshio Hosokawa, Luis de Pablo, Mauricio Sotelo, Jesús Torres, Bernhard Gander, José Luis Turina, José María Sánchez Verdú,

César Camarero, José Manuel López López, Hilda Paredes, Aureliano Cattaneo, Gabriel Erkoreka, Mari-sa Manchado, Miguel Gálvez Taroncher, Harry Hewitt, Roberto Sierra, Marilyn Shrude, Jorge E. López

y German Cáceres, entre otros, han escrito obras para el Trío Arbós.

El trío conjuga las actuaciones en grandes salas y festivales a nivel internacional con la grabación para sellos de reconocido prestigio.

Hemos hablado con ellos tras ser galardonados con el Premio Nacional de Música 2013. Una vez felic-itados, ahondamos un poco en el conjunto a través de su pianista, Juan Carlos Garvayo:

14

15


¿Qué aspecto musical resaltaría de las interpretaciones del Trío Arbós? A nosotros nos gusta pensar que nuestras interpretaciones se basan fundamentalmente en el respeto absoluto hacia el pensamiento musical del compositor enmarcado siempre en un contexto estilístico adecuado. ¿Las dificultades interpretativas de un trío pueden ser mayores que las de otras formaciones de cámara? Mayores no. En todo caso distintas. La gran problemática de ejecución que presenta la formación de trío clásico reside sobre todo en la “incompatibilidad” tímbrica entre cuerdas y piano. Esta diversidad de ataques y colores (distinta de la homogeneidad del cuarteto de cuerda, por ejemplo) ha supuesto para algunos compositores un impedimento, mientras que para otros se ha convertido precisamente una fuente de nuevas posibilidades.

Es ud. profesor en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid ¿cómo es la situación de la música de cámara en el sistema educativo español?

En efecto, enseño en el Conservatorio Superior, aunque no imparto música de cámara a pesar de mi deseo de hacerlo. Puedo decir claramente que la situación no es buena. La enseñanza, la filosofía que hay detrás del conocimiento y la práctica de la música de cámara es esencial para la formación de un buen músico. Sin embargo, en nuestro país esta disciplina se imparte demasiado a menudo por profesores sin experiencia ni conocimiento práctico incapaces de

transmitir el entusiasmo necesario a sus alumnos ni de servir como modelo para el desarrollo camerístico de estos alumnos. Como profesionales de la música de cámara, esta situación nos produce bastante frustración y tristeza. Aún así, intentamos dentro de nuestras posibilidades asesorar a formaciones jóvenes de manera privada y siempre fuera del ámbito académico.

¿Les cuesta compaginar sus carreras en solitario con la trayectoria del Trío Arbós? Para nosotros, hacer música es siempre un motivo de júbilo. Las dificultades derivadas de tocar a solo o en grupo quedan inmediatamente diluidas en la realización práctica del proyecto que en ese momento nos ocupa ya sean conciertos con el trío o conciertos como solistas.

¿Es más difícil enfrentarse a un concierto como solista o como trío? Es distinto. Requiere una mentalización diferente pero en el fondo son dos situaciones que se benefician y enriquecen mutuamente: Dialogar de camerísticamente con uno mismo cuando eres solista, e intentar aportar tu individualidad al grupo sin que la armonía y el equilibrio general se resientan. Toda una lección de vida, de hecho.

¿Algún concierto que les marcara especialmente? Aunque suene a tópico decirlo, intentamos que cada concierto sea una situación única y especial. Prueba de ello es la memoria vívida que conservamos de casi cada concierto que hemos tocado en todos estos años. Siempre hay algunos conciertos que aunque sea de manera psicológica o emocional suponen un hito en tu andadura, pero estos no siempre tienen lugar en los sitios más prestigiosos como se podría pensar. A

veces ocurren en lugares recónditos donde ni siquiera tú mismo te lo esperas. Recuerdo por ejemplo un concierto mágico en Santo Toribio de Liébana al que casi no llegamos por diversas circunstancias, entre ellas una vaca acostada en un camino de montaña que nos impidió el paso durante largo rato.

¿Tienen algún escenario pendiente por visitar?

Tantos... Pero aún tenemos mucho tiempo. Ni siquiera hemos alcanzado todavía la mayoría de edad. Todavía somos un trío adolescente.

Contribuyen activamente enriqueciendo el repertorio para trío a través de encargos, ¿por qué este afán?

Para nosotros es fundamental contribuir al repertorio de nuestra formación estimulando la creación de nuevas obras. Hay que tener en cuenta que, por diversas razones históricas, la literatura para trío con piano no ha sido tan abundante como la del cuarteto de cuerda. Tampoco podemos dejar de sentirnos músicos de nuestro tiempo implicados en la música que se produce alrededor nuestro.

¿Qué aporta el trío a estos encargos? Primero, el estímulo para la creación de la obra a través de la petición expresa al compositor. Después, las garantías que puede ofrecer una formación estable como la nuestra: trabajo serio sobre la obra, disponibilidad de medios para el compositor, perpetuidad en el repertorio, posibles grabaciones discográficas…

¿Prefieren estrenar obras o recuperar repertorio?

Son dos facetas distintas que requieren

Por David Wadie

medios y realizaciones muy diversas. Nos sentimos plenamente cómodos con ambas.

¿Qué criterio siguen a la hora de programar sus conciertos? Intentamos, dentro de las limitaciones y directrices a veces impuestas por el contexto del concierto concreto, que el programa sea lo más equilibrado posible en cuanto a líneas de ten-sión, relajación, contrastes… Si además podemos incorporar obras nuevas o reperto-rio no excesivamente conocido pero de mérito, pues mejor que mejor.

Tienen una larga trayectoria fuera de España, ¿encuentran más público fuera de nuestras fronteras?

Depende de qué países. Siempre es grato ver salas llenas de público atento y respetuoso en países de gran tradición musical como Alemania, Austria, Francia o Finlandia, como también conocer público entusiasta, generoso y ávido de música como en algunos países de Sudamérica. En Es-paña las carencias educativas y de di-fusión de la música clásica son todavía considerables y no siempre encuentras

el público que la ocasión merece. Ahondando en su carrera como solista, ¿qué le aportan sus otros proyectos, y viceversa?

Enriquecimiento, vitaminas y aminoácidos musicales que para un músico de raza como yo son fundamentales para subsistir. Necesito la música como el aire que respiro.

Tras su educación musical en Motril y Granada, amplió sus estudios en Estados Unidos. ¿Qué nos puede contar del sistema educativo de dicho

país? Puedo decir que en el ámbito universitario estadounidense yo encontré un sistema educativo flexible, de óptima calidad y repleto de medios para

quien mereciera y necesitara usarlos.


“En España las carencias educativas y de difusión de la música clásica son todavía

considerables”

16

17

ARTÍCULO INVESTIGACIÓNUna versión diferente de las piezas de fantasía Op. 73 de R. Schumann

Por Enrique Bazaga

Título: “Una versión diferente de las piezas de fantasía Op. 73 de R. Schumann”

Resumen: El objetivo del presente artículo es básicamente pedagógico. Se va a confrontar el aspecto rítmico de una obra que tradicionalmente se ha ejecutado según una formula rítmica aceptada por la mayor parte de los interpretes con una nueva idea que afecta al resultado sonoro y al concepto general que se tiene del diálogo entre instrumentos en una agrupación camerística como es el dúo de clarinete o violonchelo con piano. Para llevarlo a cabo no vamos a entrar en un análisis armónico en profundidad sino que bastará con un análisis pormenorizado de la partitura y sobre todo contrastar las melodías de uno y otro instrumento hasta que surjan elementos que los relacionen para obtener una línea argumentativa que dé soporte al nuevo concepto interpretativo. Por último vamos a buscar en las partituras guiños de los propios compositores que no revelan ciertos secretos hasta llegado el final de la obra, ofrecidos como recompensa al trabajo y esfuerzo.

Palabras clave: Melodía, Acompañamiento, Clarinete, Ritmo, Tresillo.

La primera vez que interpreté las Fantasiestuecke (piezas de fantasía) Op. 73 de Robert Schumann en público fue durante una velada musical navideña en el hotel Puente Romano de Marbella. A pesar de que la obra está compuesta original y preferentemente para clarinete en La, el compositor añadió la posibilidad de ser interpretada igualmente por un violín o un violonchelo y en este último caso me encontraba yo ese día junto a mi compañero Evgeny Sakakuschev.

Desde el momento que comencé con el estudio de las tres piezas, me asaltó la misma duda que tiempo más tarde he visto repetida en todos los alumnos que se han enfrentado con esta obra. En el compás tres (Fig.1) de la primera pieza (Zart und mit Ausdruck – Tierno y con expresión) aparece una figura rítmica con la que nunca me había enfrentado. Después de cinco años de solfeo de conservatorio donde creí haber estudiado toda la casuística rítmica posible del universo musical (piezas con cambio de clave, armadura y compás que nunca llegué a ver reflejadas en las obras maestras de los grandes compositores y por las que sí vi a mis compañeros de clase, odiar la música clásica para el resto de su vida) fui a dar con el último tiempo de este compás donde en la mano derecha se mezclan un ritmo de tresillos en la voz inferior junto a dos corcheas de la voz superior como se puede observar claramente en la figura 1. Intentar llevar a cabo este tipo de medida es matemáticamente imposible e inmediatamente la primera idea para buscar

una solución a semejante dilema fue acudir a las grabaciones que disponía en aquel momento de la pieza. En seguida pude comprobar que en todos los discos la solución que adoptaban los pianistas era siempre la misma: darle una duración doble a la primera corchea de la voz superior mientras se mantenía inalterado el ritmo de tresillos de la voz inferior. Yo, sin darle más importancia a la cuestión y pensando que quedaba zanjada, lo estudié de tal manera e interpreté toda la obra bajo esa premisa aquella navidad del año 2004 con mi amigo el chelista. Por supuesto, no dejé de pensar sobre la forma tan caprichosa y extraña, absurda e incongruente me atrevería a matizar, en la que Schumann sugería entablar diálogo a los dos instrumentos, motivo por el cual llegué incluso a tener una opinión personal del compositor alemán bastante negativa y maniática que irremediablemente perdura a día de hoy.

Durante el curso académico 2011-12, estuve impartiendo clases de música de cámara en el conservatorio superior de Málaga y entre los grupos que llegaron a mi clase, tuve la enorme fortuna de contar con un dúo de clarinete y piano formado por dos alumnas: Dolores y Belén que estaban muy interesadas en trabajar, entre el repertorio camerístico de aquel curso, las piezas en cuestión de Schumann.

Como ya intuía, los problemas rítmicos comenzaron a surgir bien pronto. El primer motivo en el que aparece la figura rítmica indeterminada se encuentra en los cc. 3 y 4 (fig. 2) de la Pieza I

Si avanzamos en el análisis de la obra, observaremos la similitud que hay entre la melodía de la mano derecha de estos compases con el tema principal de la segunda pieza con indicación (Lebhaft, leicht – Vivo, ligero) (Fig. 3). Son prácticamente iguales. La melodía superior es idéntica en la cabeza del tema mientras que el acompañamiento que realizan los dedos pulgar e índice, sufre ligeras variaciones. Este detalle pone en evidencia la estrecha relación que existe entre la primera y segunda pieza y más adelante precisaremos la relación entre la tercera y primera pieza mediante el mismo motivo rítmico.

En la figura 3 nos encontramos con el texto original de la partitura mientras que la interpretación de mi alumna fue exactamente la versión que podemos contemplar en la figura 4.

Pero no era esta una solución extraña ni poco usual. Basta con navegar con tranquilidad por la poderosa fuente de información que suponen las bases de datos musicales alojadas en las páginas web de Youtube y Spotify, para encontrar esta solución no solo en la interpretación de infinidad de músicos anónimos que cuelgan, sin ningún pudor, sus “personales” versiones interpretativas, sino entre los grandes intérpretes que sirven de referencia a la mayor parte del alumnado y a profesionales en la actualidad. Entre ellos, y sirva como ejemplo, las versiones de Martha Argerich y el chelista Mischa Maïski (video), el pianista Emanuel Ax junto al chelista Yo-Yo Ma en grabación del sello Sony Classical o el disco de Ricardo Requejo junto al clarinetista Thomas Friedli de la discográfica Claves records.

A continuación vamos a profundizar en el estudio de la obra para darnos cuenta que Schumann en realidad hizo de esta figura rítmica el leitmotiv de toda su Op. 73 y que la utiliza no solamente como hilo conductor y elemento de unificación motívica sino como factor de controversia interpretativa que ha perdurado en el tiempo y aún hasta nuestros días.

Vamos a enumerar todas las ocasiones en las que aparece durante la obra y desde este punto de partida entenderemos por qué las tres piezas están salpicadas con una frecuencia inusual de este “incómodo” motivo rítmico:

Pieza I

Tras la primera aparición ya citada, lo volvemos a encontrar en los cc. 13, 16, 23,26 (Fig. 5) y en la consiguiente


18

19

Pieza II

Comenzando en los cc. 1 y 2 (Fig. 3) que repite en los cc. 6 y 7. De nuevo en los cc. 11, 15, 16, 17, 37 (Fig. 6) y las sucesivas repeticiones: cc. 19, 23, 24, 25 y cc. 51, 52, 56, 60, 61, 62

En la CODA cc. 65 y 70 (Fig. 7)

Pieza III

La tercera pieza, que Schumann determina con un tempo Rasch und mit Feuer – Rápido y con fuego es menos pródiga en el elemento de estudio, pero no por ello menos relevante. Más tarde veremos la gran importancia que tiene la primera aparición del c. 15 (Fig. 8) y repetición en el c. 62 para relacionarla definitivamente con la primera de las piezas.


La última aparición que cierra esta opus 73 será en los cc. 94 y 95 de la CODA (Fig. 9)

Una vez expuesto todo lo anterior, voy a tratar de demostrar por qué considero que la interpretación tal y como aparece en la figura 4 es incorrecta y cuál es la solución interpretativa que yo propongo como solución.

1. Si Schumann hubiese querido que el motivo rítmico fuese interpretado tal y como en la figura 4 no habría tenido ningún problema en escribirlo como ya hizo en su op. 94 para oboe y piano (Fig. 10), compuesta tan solo diez meses con posterioridad a la op. 73. Aparece tan solo en una ocasión, pero resulta esclarecedor acerca de las intenciones del compositor alemán. He investigado en la obra para piano sólo y no he encontrado ocasión alguna en la que se materialicen estos ritmos y parece que Schumann los reservó en exclusiva para su obra camerística. Pueden encontrarse así mismo en la Op. 70, Adagio y Allegro para trompa y piano, aunque en esta ocasión en un formato casi anecdótico y en ningún caso adquiere la relevancia con la que se manifiesta en las piezas de fantasía que aquí analizamos.

2. Como segundo ejemplo, quiero que prestemos atención a los primeros cuatro compases de la segunda pieza (Fig. 11)

Si nos olvidamos por un momento en la mano derecha del piano, de las plicas descendentes, nos quedaría simplemente una línea melódica compuesta por negras y corcheas que serán posteriormente imitadas exactamente por la cabeza del tema del clarinete (c. 3) lo que nos lleva a pensar directamente en una textura imitativa a nivel rítmico y por lo tanto no tendría cabida una solución como la propuesta en la figura 4.La pregunta que nos ocuparía a partir de este momento es: ¿qué hacer con las notas que se presentan con sus plicas descendentes? ¿Dónde tendrían cabida en este puzle que Schumann nos plantea?


20

21

La respuesta a estas cuestiones pasa en primer lugar por admitir que todas esas notas son un mero acompañamiento y como tal se le dispensará un tratamiento secundario en cuanto a la importancia jerárquica que la posterga a un segundo plano tras la línea melódica superior que deberá ser interpretada en todo momento en estilo cantábile y espressivo relegando al acompañamiento a un mero sostén armónico interpretado sin ninguna pretensión en la región del pianísimo y sin llegar jamás a estorbar en la ejecución, lo más mínimo, a la voz superior. En el primer tiempo del c. 1 no habría ningún problema de acoplamiento pues el acompañamiento se ajusta perfectamente al ritmo del tresillo, pero para el segundo tiempo de ese mismo compás, propongo dos soluciones posibles y muy parecidas entre ellas como se aprecia en la figura 12. A mi entender, soy mucho más partidario de la opción B dado que la velocidad de ejecución de las corcheas no va a permitir en ningún caso que se aprecie con claridad el momento donde engarza la nota “re” y facilitando enormemente la ejecución y la claridad de esta hermosa melodía.

El secreto de una agradable y correcta interpretación reside en el dominio de los conceptos melodía y acompañamiento, en su inmediato reconocimiento y sobre todo lo que atañe a los diferentes ataques con los que abordar la ejecución y que le imprimen esa particular característica que debe ser reconocible hasta por el oyente menos atento de la audiencia.

3. Para la tercera línea argumental quiero que relacionemos el c. 15 de piano de la tercera pieza (Fig. 8) con el primer tema del clarinete en la pieza I: son de nuevo prácticamente iguales, es el mismo material temático (de nuevo nuestro motivo rítmico vuelve a relacionar a todas las piezas por sí mismo). Es por esto, que para que exista una correspondencia y dialogo coherente entre uno y otro material, nunca se podría utilizar la solución de la figura 4 sino la propuesta en el punto anterior. Quizá este motivo es el pilar más importantes bajo el que cimento mi más férrea convicción y que con frecuencia es el menos rebatido cuando expongo en clase la problemática en cuestión.

4. Tengo la impresión de que Schumann siente remordimientos de conciencia por la desorientación que sabe, va a provocar en el intérprete, y se arrepiente en el último momento para arrojar un poco de luz sobre su música. La demostración de esta personal teoría la situamos en el c. 56 de la primera pieza, (Fig. 13) donde tiene su última aparición nuestro motivo rítmico con la particularidad de que se observa en el último tiempo del compás como se desligan, por vez primera, melodía (en corcheas) y acompañamiento (en tresillo). A mi modo de entender, este compás resulta clave y esclarecedor a la hora de resumir todos los argumentos expuestos hasta ahora sobre la correcta interpretación de la totalidad de la obra.

A propósito de este “arrepentimiento compositivo” y a título de curiosidad respecto a lo relatado en este punto, quiero mostrar un nuevo ejemplo que acontece en otra obra para clarinete y piano. Se trata esta vez de un compositor muy próximo a Schumann: la sonata Op. 120 nº 1 de J. Brahms. Resulta llamativo el comienzo de esta sonata. (Fig. 14). Tal y como escribe el compositor la mano derecha del piano en octavas, es una tarea harto


complicada obtener un buen nivel de legato en la melodía superior y solo se consiguen malos resultados sonoros a base de hacer sustituciones imposibles de los dedos cuarto y quinto. No obstante después de pasar estudiando ese y muchos pasajes similares a lo largo de todo el primer movimiento durante horas derrochando un enorme esfuerzo, el estudiante desemboca en una última repetición, diez compases antes de la doble barra final, donde Brahms nos revela la formula mediante la que un pasaje difícil a primera vista se convierte en algo asequible y agradable de ejecutar para cualquier tipo de mano. (Fig. 15)

Para concluir me gustaría que este artículo sirviese en adelante a los alumnos e intérpretes para que no se conformen exclusivamente con las fuentes de información a las que de forma fácil se tiene acceso como son los discos, videos e internet, y que se trate de profundizar en los aspectos interpretativos desde un análisis cuidadoso y exhaustivo de la partitura ya que los compositores guardan muchos secretos que aún están por ser desvelados.

BIBLIOGRAFIA:

TRANCHEFORT, Francoise – René. Guía de la música de cámara. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1.995

SCHUMANN, Clara. Obra de Robert Schumann, Serie V: Para piano y otros instrumentos. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1.885


22

23

HOY CHARLAMOSCon Tilman Mahrenholz

‘‘Te haces músico cuando empiezas a trabajar’’

Ya que el pasado 29 de noviembre interpretaba la Orquesta Filarmónica de Málaga el Concierto para violonchelo y orquesta Op. 104 de A. Dvorák, aprovechamos para hablar con el chelista y solista de dicho concierto Tilam Mahrenholz.

¿Qué cree que le aporta su interpretación al concierto de Dvorak?

Pues lo he estado debatiendo hoy con el director. Él, que ha dirigido este concierto en varias ocasiones, me comenta que ve mi versión como una que se atiende bastante a las directrices del compositor. Añado poco rubato y cambios de tempo. Otros chelistas hacen una interpretación mas libre.

¿Con qué compositor se siente mas cómodo?

Me gustan mucho los románticos. Tengo un dúo con un pianista e interpretamos mucha música romántica. Beethoven, Rachmaninov, Chopin...

¿Y con la música contemporánea se siente a gusto?

Si, me siento cómodo. He hecho mucha música contemporánea en el pasado. En mi periodo de estudiante, cuando buscas explorar otras cosas, analicé muchas partituras nuevas. Aunque me gusta más el repertorio tradicional, creo que es un desafío. Aunque por supuesto, hay que interpretar obras contemporáneas.

Hablando de música contemporánea ¿Porqué cree que no hay público en las salas cuando se programan este tipo de obras?

Esa es la eterna pregunta. Yo pienso que la gente que cree que entiende a Beethoven mejor que la música de hoy igual no está en lo cierto. Mas bien reconoce a Beethoven, que es muy distinto de entenderlo. También he de decir que no estoy muy seguro de si en la época de Bach la gente iba a las salas o también eran reacios a esa música. Quizás, en algunas ocasiones, la música contemporánea es muy compleja y al no ser habitual en las programaciones la gente la conoce muy poco y le cuesta acercarse a ella. El público tiende a ir a por lo conocido en vez de lo nuevo.

¿Cree que hay oportunidades para los mas jóvenes?

Yo creo que sí hay oportunidades. En España o en Italia hay muchos pequeños concursos para la gente joven. Evidentemente siempre podría ser mejor, y ahora en época de crisis se reduce la actividad. Quiero decir que la Filarmónica de Málaga tiene la intención de sacar un concurso para jóvenes intérpretes y el ganador tocará con la Orquesta por Andalucía.

¿En qué beneficia y perjudica que este año no haya director titular en la Filarmónica?

Pues nos beneficia en que nos obliga a los músicos a ser conscientes de que somos una orquesta, somos un equipo y debemos tener una identidad. Nos sirve de incentivo para decir somos nosotros los que tocamos, somos una orquesta. Perjudicial…digamos que tener un titular es tener un capitán de barco que indique el rumbo. Ayuda a tener una línea interpretativa, a tomar decisiones…, facilita la labor. El tener un capitán también es importante en esta fase de dificultad económica, para que de la cara por todos ante los políticos.

Ahora está muy de moda el debate sobre la entrada de los conservatorios

en las universidades ¿Qué opina?

Pues supondría unir los estudios del conservatorio a lo que es la investigación académica, puede tener beneficios. Aunque si los profesores siguen siendo los mismos…Yo echo en falta ofrecer desarrollo artístico individual, todos los alumnos estudian lo mismo, independientemente de las deficiencias que tengan. Creo que el debate debería centrarse en eso más que si entramos en la universidad. Habría que pensar más en el plan de estudios.

¿Qué le gustaría hacer en la música que no haya hecho todavía?

Pues tengo un proyecto en mente para hacer con mi pianista, que es interpretar la integral de Beethoven para piano y chelo, me encantaría hacerlo. Si volviera a tener la oportunidad de tocar con orquesta me gustaría hacer Shostakovich, las suites Bach también me gustaría representarlas algún día en 2 o 3 conciertos.

¿Cuál ha sido la ultima alegría que le ha dado la música?

La preparación de este concierto. Es un placer tocar esta obra.

¿Qué consejo le daría a un joven chelista?

Que se sumerja en música, que se empape. Salir fuera, ir a todas las clases de oyente, aunque sea a clases de oboe o de clarinete, ellos también tocan Schumann. Escuchar grabaciones... En los últimos años me ha aportado mucho la practica de la técnica Alexander, porque beneficia el trabajo, debería formar parte del curriculum de los conservatorios, porque fomenta una mejora del uso de tus recursos tanto a nivel físico como mental, y en el escenario tiene una repercusión

Por Alejandro Cano


24

buenísimaTocar el piano, ofrece comprensión polifónica, pensamiento en varias capas, otro tipo de producción del sonido.

¿Qué chelistas han sido sus ídolos?

Hayfield, un chelista austriaco muy energético, muy creativo, hizo una integral de Bach en vídeo que me impresionó mucho. En mi fase de estudios me gustaban muchos de los que se dedican a la interpretación histórica como Alba Birsmack, holandés. En los últimos años cada vez mas me inspiran más los antiguos tradicionales, Rostropóvich, Casals…

¿Porqué escogió el chelo como instrumento?

Mi padre es músico, él estudió piano, y cuando yo tenia edad me dijo que tocara el chelo porque tenia las manos grandes. Y ahí empezó todo (risas).

¿En qué aspecto cree que ha evolucionado más su interpretación?

He podido experimentar que uno se convierte en músico cuando empieza a trabajar, cuando ya no tienes un profesor que te diga como debes tocar y tienes que solucionar tu las cosas. Eso cambia tu manera de tocar, de estar en el escenario…A mis alumnos siempre les digo ¿cómo quieres tocarlo? ¿rápido, lento…? Hay que tener autonomía, y eso se debe incorporar a los conservatorios, hay que tener un criterio propio. Mi padre

decía que su meta como profesor era hacerse prescindible.

Y por último, ¿Cuántos chelos tiene?

Pues seis. El primero me lo compró mi padre, un medio. Luego tuve un tres cuartos, después mi primer chelo grande… Cuando decidí que me dedicaría a esto me compre un chelo mejor y poco después me adquirí otro, con el que accedí a mi plaza en la Filarmónica, No hace demasiado compré el que tengo ahora, con el que estoy muy contento. Acabo de llegar de Alemania de ponerlo en forma.


CLASES DE ARMONÍA, ANÁLISIS Y

LENGUAJE MUSICAL

Tlf: 666-352-959

25

26

AGENDA CULTURALDiciembre-Enero

TEATRO CERVANTES

20-21 Diciembre

OFM y Escolanía Sta María de la Victoria.

Director: Jesús Medina

Cascanueces, Op. 71. P. I. Tchaikovsky

10-11 Enero

OFM

Director: Howard Griffiths

Baba-Yaga, op. 56. A. Liadov

Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerda en do menor, Op.35 D. Shostakovich

Romeo y Julieta (Selección), S. Prokofiev

TEATRO ECHEGARAY

8 Enero

DÚO IBERCLÁSICO Violín. Laura María Sánchez García y Walter Óscar Tejeda Carranza

Integral. Dúos para dos violines, Op.48, I. Pleyel

SALA MARÍA CRISTINA

26 Enero

Grupo IMPROVVISATO

Organiza MATINEES MUSICALES

Pedro y el Lobo S. Prokofiev

El 85 % de la recaudación irá destinado a Cruz Roja.

ANUNCIE SU CONCIERTO O EVENTO AQUÍ

email: [email protected]

PIANOS A SU MEDIDA, DESDE EL HOGARHASTA LOS GRANDES ESCENARIOS

90 disonancias - número 2

Documents