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ARETARETARETARETARET Revista de FilosofaVol. XV, N0 1, 2003

pp. 83-115

El artculo se concentra en un aspecto del dilogo platnico In, a saber,aquel que seala a la inspiracin del poeta como un estado de posesin.Este estado es descrito como un proceso irracional que descalifica al poetaen su pretensin de dominar tanto alguna tcnica como de poseer algnsaber. La descripcin de este estado se encuentra en el primer discurso deScrates en el citado dilogo y la intencin del artculo es mostrar cmoesta descripcin platnica de la inspiracin potica responde ms a unainvencin que a una descripcin veraz del proceso potico, a pesar de quePlatn diga lo contrario.

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The Poets Inspiration and the Platonic Fiction. The paper is concernedwith one aspect of the Platonic dialogue Ion, namely that which considersthe poets inspiration as a state of possession. This state is described as anirrational process that undermines the poets claims to be master of sometechnique as well as knowledge. The description of this state is placed inSocrates first discourse in the abovementioned dialogue, and the intentionof the paper is to show how this Platonic description of poetic inspirationis due more to an invention than to a true description of the poetic process,despite Platos opposing claims.

La inspiracin del poeta y la ficcin platnica

Julio del ValleRuprecht-Karls-Universitt Heidelberg

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I

El discurso central del In (533d536e) nos describe la inspiracindel poeta en trminos platnicos. Es un discurso bello y arrebatador, cons-truido poticamente con la finalidad de que el rapsodo In entienda ensus propios trminos por qu l es capaz de hablar bien slo sobre Homero.l es capaz de hablar mejor que nadie sobre Homero porque una fuerzadivina lo posee. No es una tcnica lo que le permite encantar al pblicocon su arte, sino un entusiasmo. l, adems, slo siente entusiasmo porHomero, nos dice. Ningn otro poeta le interesa y sobre ningn otro poe-ta es capaz de articular una narracin o una interpretacin elocuente.Slo siente entusiasmo por Homero porque est preso, segn Platn,dentro de la cadena de inspirados que desde la diosa, la Musa respectiva,encadena a todos aquellos que estn inmersos en el proceso potico. Ladiosa posee al poeta, ste posee al rapsodo y, a travs de la posesin delrapsodo, el pblico que lo ve y escucha tambin se ve arrebatado y pose-so. Slo siente entusiasmo por Homero porque no es libre para decidirqu es lo que le entusiasma; y no slo l, tampoco el pblico que lo escu-cha y que se entusiasma con Homero es libre. Entusiasmarse por algo oalguien es, en sentido artstico y en trminos platnicos, una gracia ouna decisin divina: es la divinidad la que decide y dirige, la que posee.

Ahora bien, en qu consiste esa posesin o inspiracin divina?Se trata de una infusin, de una comunicacin de fuerza: los inspiradosson los llenos de Musa, los llenos de divinidad, los entusiastas (en-theos).La Musa invade, llena, inspira, posee al poeta. A l directamente, y atravs de l otros son invadidos y posedos en una cadena que, por inter-medio del rapsodo, termina en el auditorio que lo escucha. Como si laMusa fuera algo as como un imn que mantiene suspendida una cade-na de anillos de hierro. De esta manera es descrito el proceso detrs delentusiasmo o gusto artstico, y no slo el del rapsodo In, sino el de todoaquel que tenga una predileccin potica o artstica en general.

Con la imagen del imn detrs nuestro, se nos dice adems que lapoesa, la buena poesa, no es concebida segn ciertas reglas artsticas(techne), sino como el efecto de una donacin divina (theia moira); un


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favor, como ya se ha indicado. Encadenado a esta determinacin, el poe-ta es luego descrito como una cosa leve, alada y sagrada, y no est encondiciones de poetizar antes de estar lleno de dios, demente, y no habi-te ya ms en l la inteligencia [nous] (534b4-6). Es ms, hasta que notiene este don, el de estar invadido y poseso por la divinidad, al poeta lees imposible poetizar (534b7).

La imagen ha tenido un xito abrumador en la historia de la civili-zacin occidental. Es adems una imagen perfecta para todo artista connfulas divinas y se ha perpetuado indeleblemente en nuestra propiamanera de concebir el arte: tambin nosotros acostumbramos hablar deinspiracin potica en estos trminos y nos imaginamos al artista comoun espritu voltil a la espera del soplo divino. No hay sorpresa: la paterni-dad es platnica1. Ahora bien, lo que llama la atencin es leer en el mismodilogo que Platn dice que esta imagen y esta descripcin del procesopotico no es una invencin suya, sino que es ms bien lo que los mismospoetas dicen. l sera en este caso slo el portavoz de una opinin extendi-da y de esta manera la descripcin sera casi un hecho natural: la predi-leccin y la produccin artstica o potica responde a un estado incons-ciente de furor, a un entusiasmo no deliberado, a un favor divino. Losmismos poetas, nos dice Platn para cimentar su descripcin, dicen queson como las abejas, y que como ellas liban sus cantos de las fuentesmelifluas que hay en ciertos jardines y sotos de las Musas, y que, comolas abejas, ellos tambin revolotean (533e8-b3), alados, ligeros, sagrados.Y es verdad lo que dicen, agrega Scrates, el personaje del dilogo (534b2).Es verdad, as es, se nos dice; y le hemos credo en buena cuenta.

Nuestro asunto en este artculo ser ms bien hacer el caminoinverso: considerar por qu no debemos creer lo que nos dice Platn enrelacin con la inspiracin del poeta. Lancemos las cartas sobre la mesa.El inters por enfocar la descripcin platnica de la inspiracin poticano responde slo al genuino inters histrico-filosfico de delimitar res-ponsabilidades y determinar conceptos; tambin responde de manerams general al inters terico de entender la manera misma en que la

1 La preeminencia de Demcrito o su influencia en la concepcin platnica delentusiasmo es difcil de determinar. Para ello remito al magnfico libro de HellmutFlaschar, Der Dialog Ion als Zeugnis platonischer Philosophie, Berln, 1958, especialmentelas pginas 56-58. Cf. tambin la nota 79 del presente artculo.

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filosofa platnica se presenta. sta se presenta en oposicin a otras dis-ciplinas: ya sabemos, toda determinacin es una negacin. A este res-pecto es de sobra conocido que Platn contrasta su concepcin acercadel bienestar humano, dominada por la aspiracin intelectual notica,con aquellas otras ms hedonistas, por un lado, o intelectual-relativista,por el otro; es menos conocido, sin embargo, el contraste que establece,con no menos fuerza, entre la aspiracin notica con aquella otra quecentra su atencin en la inspiracin, en particular la de los poetas2, a laque podramos nombrar en este caso aspiracin potica.

Ya dijimos que la inspiracin para l es una posesin y que el poe-ta no est en condiciones de poetizar bien antes de estar lleno de dios,demente, posedo; digamos ahora tambin que la demencia del poeta, lamana, que es aquella que se muestra en el In, y que se compara luegocon la de los coribantes y bacantes, seguidores de Cibeles y Dionisos,respectivamente, es una de las cuatro formas posibles de locura divina3,las otras tres son: 1) la locura proftica; 2) la locura telstica o ritual, y 3)la locura ertica. Digamos, sin embargo, que mana es una palabra am-bigua, pues refiere tambin a la locura ordinaria, aquella que es conse-cuencia de la enfermedad o del exceso y no de ningn favor divino4. Ha-

2 Si enfocamos las referencias platnicas a la poesa (la lista sera larga) obtenemoscomo resultado que un poema, en el mejor sentido, tiene valor instrumental en lamedida en que nos ayuda didcticamente (desde la niez) en la bsqueda de un mejorentendimiento; entendimiento que culmina (filosficamente) en la contemplacin delas formas. As, para Platn un poema debe ser una de dos cosas, o til para elcuidado del alma, de la misma manera como lo puede ser, por ejemplo, un mdicopara el cuidado del cuerpo, o meramente placentero, lo que no es del todo deseable.No hay, por tanto, una tercera posibilidad para Platn, aquella que involucra, paranosotros, el juicio y el disfrute esttico. No hay espacio en el esquema conceptualplatnico para un entendimiento esttico. Tal perspectiva se presentar explcitamenterecin en el siglo XVIII, especialmente con Kant.3 Cf. Fedro, 265b, y antes 244a-245a1. Y, as como para la mana del poeta son lasMusas las diosas rectoras, para las otras manas tambin hay dioses rectores queinspiran: para la proftica es Apolo, para la ritual es Dionisos, y para la ertica sonAfrodita y Eros.4 Tal distincin se encuentra en Herodoto. All l distingue una locura de origensobrenatural, aunque, de manera interesante, no benfica; y otra debida a causasnaturales. Nos dice que cuando el cuerpo se perturba gravemente no es extrao quetambin sea afectada la mente. Cf. Herodoto 3.33; Jenofonte, Memorabilia 3.12.6;tambin Dodds, E.R., Los griegos y lo irracional, Madrid: Alianza Editorial, 1981, pp.72-75, quien finalmente dice que es difcil trazar, sin embargo, una lnea divisoriaentre la demencia ordinaria y la locura proftica.


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blar de la mana potica es hablar desde el borde de un abismo; es por lomenos algo siempre peligroso.

Lancemos las siguientes cartas. Lo primero que debemos decir esque no es tan simple hablar de inspiracin en relacin con los poetas.No es tan simple hablar de inspiracin porque no es evidente el sentidode aquello que llamamos inspiracin. Si queremos analizar el sentido dela inspiracin que Platn le atribuye con tanta conviccin a los poetas, loprimero que vamos a encontrar es una sensata cantidad de problemas.

El primer problema que encontramos tiene que ver con la presupo-sicin platnica de que la inspiracin envuelve necesariamente xtasiso posesin, esa mana de la que ya hemos dicho algo, y que, por lo tanto,el poeta inspirado no toma parte consciente en el proceso de composi-cin potica, si el poema es bueno, convirtindose as en un pasivo ins-trumento de una fuerza que lo envuelve y lo posee5.

5 Tal presuposicin es fuertemente criticada por varios autores, entre los cuales mepermito citar a Havelock, Preface to Plato, Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1963,quien dice que la nocin de inspiracin potica es una invencin de los filsofos delsiglo V; a Penelope Murray, Poetic Inspiration in Early Greece, en: Journal of HellenicStudies, 101 (1981); y a E.N.Tigerstedt, Furor Poeticus: Poetic Inspiration in GreekLiterature Before Democritus and Plato, en: Journal of the History of Ideas, XXXI(1970), que van por el mismo camino, aunque el artculo de Murray agrega la interesantetesis de que la inspiracin es una nocin manejada desde antiguo, aunque no en elsentido en el que Platn la presenta. Tambin es altamente til y pertinente elclsico libro de Dodds, Los griegos y lo irracional, tal como se ir viendo. La bibliografaen relacin con el In es, en general, reducida en comparacin con otros dilogosplatnicos. Adems de los libros y artculos utilizados en la redaccin de estedocumento, me permito citar: von Willamowitz-Moellendorff, U., Plato, t. I, 1918 y1959 (sobre el In vase las pginas 98-101), t.II, Berln, 1919 y 1962 (sobre el In,pp. 32-46); Greene, W.C., Platos View of Poetry, en: Harvard Studies in ClassicalPhilology, 29 (1918), pp. 1-76; Friedlnder, P., Plato, t.II, Berln, 1930 y 1957 (sobreel In, pp. 117-124); Gadamer, H.-G., Plato und die Dichter, Frankfurt a. M., 1934;Gundert, H., Enthusiasmos und Logos bei Platon, en: Lexis, 2 (1949), pp. 233-262;Diller, H., Probleme des Platonischen Ion, en: Hermes, 83 (1955), pp. 171-187;Wyller, E.A., Platons Ion. Versuch einer Interpretation, en: Symbolae Osloenses, 34(1958), pp. 19-38; Henning, R.B., A Performing Musician Looks at the Ion, en: TheClassical Journal, 59 (1964), pp. 241-247; Avni, A., Inspiration in Plato and theHebrew Prophets, en: Comparative Literature, 20 (1968), pp. 55-63; Bloom, A., AnInterpretation of Platos Ion, en: Interpretation, 1 (1970), pp. 43-62; Skiadas, A.,ber das Wesen des Dichters im Platonischen Ion, en: Symbolae Osloenses, 46(1971), pp. 80-89; Dorter, K., The Ion. Platos Characterization of Art, en: Journal ofAesthetics and Art Criticism, 32 (1973), pp. 65-78; Poehlmann, E., Enthusiasmosund Mimesis. Zum Platonischen Ion, en: Gymnasium, 83 (1976), pp. 191-208. Laatencin que despliegan los investigadores en relacin con las referencias histricas

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La consecuencia de esta presuposicin es que la inspiracin quepermite la creacin de un buen poema y la tcnica, entendida comoartesana potica, son vistas como incompatibles una con otra. Concebi-do el poeta como un poseso por la divinidad, se convierte en un instru-mento pasivo que no puede dar cuenta de lo que est diciendo y no pue-de, tampoco, explicar la fuente o el sentido de sus palabras (534c)6. Loque lo convierte a su vez en un maestro poco adecuado para la comuni-dad, si es que nos ponemos a discutir el valor pedaggico o cognitivo de lapoesa.

El problema con esta presuposicin, a pesar de lo que dice Platn,es que no hay evidencia de que los poetas anteriores consideren la ins-piracin en ese sentido. Y lo que de ello resulta es que esta concepcinde la inspiracin como furor poeticus o locura exttica no parece ser msantigua que el siglo V7. Por otro lado, tampoco es conveniente confundirinspiracin con posesin8; lo que tenemos que hacer es, ms bien, enfo-car mejor el sentido de lo que entendemos por inspiracin. La inspira-

de la interpretacin platnica de la inspiracin es ms escasa an. Sobre ella labibliografa se reduce, hasta donde llega mi conocimiento, a los artculos mencionadosexplcitamente en el presente artculo.6 Cf., adems del In, Apologa 22a-c; Menn 99c-e; Fedro 245; Leyes 682a, 719c-d.7 Se podra nombrar a Arquloco (frs. 120W o 77D), quiz, como ejemplo que apoye laconcepcin platnica, pero ello no es suficiente porque, primero, sera un ejemploaislado y, segundo, porque lo que Arquloco compone son ditirambos, y son susditirambos los que l compone a merced del vino, y no del todo extraviado, a juzgarpor su contenido, que es casi siempre escrito en primera persona y dirigido a alguienparticular. Ms bien, Arquloco es el primero que, de una manera radical y plenamenteconsciente, vuelve los ojos al mundo real. Habla l en un lenguaje homrico,ciertamente, pero lo despoja de toda grandiosidad pica. Lo que uno encuentra en supoesa es bsicamente expresin de sentimientos que dan cuenta de la miseria einseguridad de la existencia humana; entre ellos, por ejemplo, uno revelador:Ciertamente el dolor nos hace sensibles/ y la felicidad nos nubla/ Pero qu lneatan frgil hay entre la sensibilidad y la destruccin. Por otro lado, uno tambin sepodra apoyar, para sustentar a Platn, en la vieja analoga entre profeca y poesa,sobre todo en el uso del verso como medio para la profeca. Sin embargo, es recin enel siglo V donde aparece la primera evidencia firme para ubicar la nocin de furorpoeticus. Tal nocin aparece con Demcrito, quien dijo que los mejores poemas eranlos compuestos con inspiracin y aliento sagrados, tal como lo traduce Dodds. Cf.Murray, o.c., p. 87; Dodds, o.c., p. 87; Tigerstedt, o.c., pp. 163-178; Flaschar, o.c., p.54ss.8 Como lo hace Havelock. Havelock se da cuenta, tambin, de que la posesin estausente en la literatura griega temprana, pero de all concluye que la nocin deinspiracin est tambin ausente. Cf. Havelock, o.c., p. 156.


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cin alude ciertamente a una relacin entre la divinidad y el poeta: ins-pirar (entithemi) implica en el In comunicar, imprimir una fuerza(533d6), y es por eso que el poeta y los con l afectados son llamadosinspirados (entheous), es decir, los llenos de dios. Sin embargo, no todarelacin con la divinidad tiene por qu convertirse en una posesin. Iden-tificar inmediatamente la inspiracin y la posesin es asumir con de-masiada confianza la concepcin platnica y no reconocer como posiblesotros conceptos de inspiracin, es decir, de comunicacin o de relacinentre la divinidad y el poeta, presentes sin embargo desde tiempostempranos. Ms an, asumirla as, acrticamente, nos llevara a precon-cebir equivocadamente la labor del poeta. Si vamos a considerar la posi-bilidad de que Platn est asumiendo una concepcin que quizs no seajuste a lo dado, tambin podemos considerar la posibilidad de que elconcepto de inspiracin haya sido concebido de diferentes maneras endiferentes perodos de la Antigedad9.

Un segundo aspecto problemtico tiene que ver con la definicinde, y la distincin entre, los conceptos de inspiracin potica y geniopotico. La inspiracin puede ser definida, de manera un tanto amplia,como el impulso temporal dado para la creacin potica, y refiere prima-riamente al proceso potico. El genio, en cambio, es una cualidad per-manente de la que depende la entera creatividad potica, y refiere pri-mariamente a la personalidad potica10.

9 Cf. Murray, o.c., p. 88. Una razn de peso para identificar nosotros tan fcilmentela inspiracin con la posesin es la gran influencia de las concepciones romnticasde la inspiracin, que tienen mayor parecido con el concepto platnico que concualquier otro que se pueda encontrar en la literatura griega temprana. Murray, conmucha perspicacia, compara a Scrates, cuando habla de la inhabilidad del poetainspirado para entender sus propias obras, con Thomas Carlyle, un terico tempranodel romanticismo ingls, cuando ste dice que la manufactura es inteligible, perotrivial; la creacin es grandiosa, pero no puede ser entendida... (Characteristics,1831, en: Fockes, R.A. (ed.), Romantics Criticism: 1800-1850, Londres, 1968, p.145).Tambin podemos encontrar paralelos no slo en tericos del romanticismo, sinotambin en filsofos, crticos y poetas no ingleses de siglos anteriores, desde GiorgioVasari en el renacimiento hasta Hlderlin en los albores del romanticismo. Lainfluencia platnica ha sido vasta, poderosa y ha seguido inesperados caminos;comprese sino la recepcin de la concepcin platnica desde el renacimiento hastala poca del joven idealismo alemn, especialmente los primeros artculos y manuscritosde Schelling.10 Cf. Murray, o.c., p. 89.

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Ambas caractersticas del poeta son similares en la medida enque apuntan a aquello que aparece como inexplicable en relacin con elproceso potico, a saber, la creacin de bellos poemas, y ambas, tam-bin, pueden ser contrastadas con los aspectos puramente tcnicos dela composicin. Ambas, sin embargo, son bsicamente distintas en rela-cin con aquello de lo que dan cuenta: la primera da cuenta de la creati-vidad potica en trminos de una visita provisional de una fuerza exter-na o concebida como externa; la segunda da cuenta de la creatividadpotica en trminos de cualidades que el poeta posee no de manera pro-visional (en este caso, Homero sera un genio potico; Tnico de Calcissera, en cambio, el afortunado receptor de un momentneo favor divinoque le permiti escribir aquel pen que todo el mundo canta In 534d).

Lo interesante de esta distincin es que ambos talentos poticosson discernibles desde Homero, y no discernir entre ellos oscurece elentendimiento nuestro de las antiguas concepciones de la creatividadpotica y de la actividad del poeta en general a las que Platn se refie-re11. Las siguientes pginas tienen como finalidad discernir entre ellasy ofrecer a continuacin un seguimiento de las concepciones de la ins-piracin que se encuentran en la literatura griega temprana, mostran-do con ello cmo el retrato del poeta inspirado y poseso que ofrece Platnreproduce ms una ficcin que un retrato enteramente fidedigno.

II

El poeta inspirado habla, pero su boca no es sino el canal por elcual fluye la voz de la Musa, nos dice el In (534c7-d4). El poeta es unportavoz de la Musa y el rapsodo es un portavoz del poeta. Tal imagen sinduda nos hace pensar en la mana de la Pitia, la sacerdotisa de Apolo12: el

11 Cf. Murray, o.c., p. 89, donde da cuenta de la bibliografa pertinente, a saber: Sikes,E.E., The Greek View of Poetry, Londres, 1931, p. 20; Grube, G.M.A., The Greek andthe Roman Critics, Toronto, 1965, p. 9; Sperduti, A., The Divine Nature of Poetry inAntiquity, en: TAPA, 1xxxi (1950), p. 233.12 Como otros videntes (mantheis) ella est fuera de s (ekstatikoi), en xtasis, delirando(manikoi), en locura (mana), palabra de la que los griegos derivan mantis, adivino. Eneste estado, llenas de dios (entheoi), dicen y hacen cosas imposibles para ellas enun estado normal, especialmente la facultad de conocer todas las cosas pasadas,presentes y futuras, algo que es privilegio de los dioses. Un dios, entonces, hablapor ellas, aunque ellas no se den cuenta, estando como estn, es decir, fuera de s


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dios habla, indica, a travs de la posesa boca de la sacerdotisa de Delfos.Tal creencia es comn en relacin con la inspiracin mntica. Ahorabien, los griegos conciben la inspiracin potica en el mismo sentido?Es as de similar el estado mental del poeta? Platn nos lo presenta asen el In y en otros dilogos13.

Ahora bien, tampoco debemos pensar que el retrato platnico delpoeta, poseso porque inspirado, es un entero capricho, una fbula ente-ramente suya. Toda ficcin tiene algo de realidad. Fijmonos en el pri-mer momento de un gran poema, la Ilada, donde se invoca la presenciadel dios para que hable a travs del poeta (Canta, oh diosa, la clera delplida Aquiles...). Y, ciertamente, invocaciones de ese tipo se repiten atodo lo largo de la poesa griega. Pero, sin embargo, se encuentran conmayor frecuencia expresiones que no dan cuenta de una entera pose-sin, como parece indicar este comienzo, sino ms bien de una colabo-racin entre el poeta y el divino inspirador14.

El problema para nosotros es que ambos registros se manejan, yas como se puede citar el primer verso de la Ilada como sustento parauna total posesin, tambin se pueden citar versos de la misma obrapara sostener lo segundo, como aquellos en II, 484ss, donde el poeta in-voca al dios por ayuda a la memoria en relacin con lo que se llama elcatlogo de los navos; o, mejor an, del mismo Homero, el primer ver-so de la Odisea (Dime, Musa, del hbil varn...), el comienzo, tambin,de otro gran poema.

Ciertamente confunde decir que se puede encontrar en Homerosustento para sostener ambas cosas: que el poeta puede ser un inspira-do poseso y tambin un inspirado ayudado. Sealemos dos puntos quenos ayuden a orientarnos en este cruce de caminos. 1) En la temprana

(ekphrones). Cf. Tigerstedt, o.c., p. 164. La semejanza con la descripcin platnicadel poeta en el In no parece casual.13 Lo ratifica, por ejemplo, en Leyes 719c, donde nos dice que el poeta, sentado en eltrpode de las Musas, fuera de sus sentidos, es algo parecido a una fuente que le dacurso libre a una cada de agua. Fcilmente podemos pensar en relacin con estetrpode de las Musas en el trpode de Apolo en Delfos, donde se dice se sentaba laPitia para que el dios hable a travs de su boca. Como si la fluidez necesaria para elcanto, sobre todo la necesaria para el rapsodo, slo pueda ser entendida como unrapto divino. Veremos en pginas posteriores cmo entender este interesante asuntode la fluidez necesaria para el canto y el tipo de inspiracin requerida para ello.14 Cf. Tigerstedt, o.c., p. 167.

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poesa griega la inspiracin potica se expresa en trminos de las Musas.Ellas son la personificacin de la inspiracin, en especial de la memo-ria, y son su vehculo, cualquiera sea su origen15. 2) No es evidente entodo caso que tal inspiracin, en sus dos sentidos, implique entera pose-sin.

En Odisea VIII (44-45), por ejemplo, Homero expresa lo que pode-mos llamar el don de la habilidad potica permanente. Las Musas amana los aedos, en este caso Demdoco, y prueba de este amor es el don de lapoesa, aquel don capaz de hechizarnos con el canto que el alma le im-pulsa a entonar, segn dice el mismo Homero16. Se trata de un don per-manente: Demdoco tiene la capacidad donada de hechizarnos cada vezque entona un canto; es un eterno favorecido. No se habla aqu de unainspiracin provisional. En cambio, en el mismo libro, Odisea VIII, peroun poco ms adelante, verso 73, la Musa inspira al aedo en un sentidoprovisional. Aqu la Musa, al mismo Demdoco, al eterno favorecido, leprovee del impulso para cantar: una vez saciado el apetito y la sed, laMusa le inspira para que cante las hazaas de hroes y hombres17. Lorelevante es que en ninguno de los dos casos se puede decir del aedo queest poseso y fuera de s. Si as fuera el caso, Demdoco estara, en elprimero de los dos sentidos de la intervencin divina, siempre poseso yfuera de s, lo cual no se nos dice que suceda.

15 Ellas, las Musas, son las hijas de Mnemosyne (la memoria) y son las que facilitan alrecitador la memoria necesaria para traer al presente el recuerdo potico del pasado.Lo que ellas traen es fundamentalmente la memoria de un pueblo. Localizadas aveces en Pieria (cerca del monte Olimpo, en Tesalia), las Musas aparecen generalmenteen relacin con Apolo (Cf. Himnos Homricos, III, 189; IV, 450), quien es tambinllamado por eso el Musageta, es decir, el conductor de las Musas. Dada su relacincon Apolo tambin se atribuyen virtudes profticas a las Musas, y as son asociadasbajo los nombres de Hpate, Mese y Nete, al culto de Apolo y se convierten en cuidadorasdel santuario de Delfos. Tal asociacin, sin embargo, no se da desde el comienzo,porque antes el santuario de Delfos estaba ligado con las Crites, divinidades ligadascon la msica, cercanas, por lo tanto, pero no similares a las Musas. Cf. Dodds, o.c.,p. 85, nota 111; Eliade, Mircea, The Enciclopedia of Religion, vol. X, Nueva York:MacMillan, 1987, pp. 162-163; Falcn, Constantino, Emilio Fernndez Galiano yRaquel Lpez, Diccionario de Mitologa Clsica, vol. 2, Madrid: Alianza Editorial, 1985,pp. 442-443.16 Utilizamos la traduccin de Jos Manuel Pabn, Madrid: Gredos, 1986.17 Lo mismo sucede versos adelante, en el mismo libro VIII, v. 499. Lo mismo sepuede ver en Pndaro, fragmento 151. Se puede argumentar que es bajo la enterainfluencia del dios, su mente enteramente poseda, que Demdoco comienza a cantar


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Las invocaciones a las Musas, un rasgo tpico de la temprana poe-sa griega, implican, sin embargo y con seguridad, la nocin de inspira-cin; es decir, establecida la precisin, la comunicacin o relacin quese establece entre la divinidad y el poeta. Pero tales invocaciones, a suvez, podemos entenderlas de dos maneras: 1) de una manera pragmti-ca, en el sentido de su significacin para una audiencia; y 2) de unamanera personal, en el sentido de un pedido real de asistencia divina.Esto significa lo siguiente: significa ciertamente, en el primer sentido,que el poeta las usa para establecer su autoridad frente a un auditorio,para garantizar con ellas la autoridad de sus palabras y la propia compe-tencia suya para convocar a las Musas; significa, en el segundo sentido,la creencia por parte del poeta en la asistencia divina18. El problema queesto nos deja a nosotros es saber cundo la misma invocacin puede serentendida como una real y entera posesin, de qu manera se da esaasistencia divina y cunto cree el poeta en ella.

Veamos: las invocaciones a las Musas en Homero, en orden a pre-cisar, son esencialmente pedidos de informacin que las Musas, comohijas de la Memoria, proveen19. Se les pregunta qu se ha de decir, nocmo se ha de decir; se pregunta por hechos, bsicamente por informa-cin sobre batallas importantes. Tal pedido no implica la pasividad delpoeta. El poeta, ciertamente, es ayudado por la divinidad (y puede creer

en 44-45, pero cuando el aedo aparece ante los invitados de Alcnoo y comienza acantar, es difcil descubrir en l seal alguna de xtasis o posesin. El ciego rapsodoes llevado a una silla en el medio de la sala y se le pone delante una copa de vinopara cuando su corazn (thymos) as lo requiera. Como ya se dijo, una vez todossaciados, la Musa mueve al rapsodo a cantar las gloriosas hazaas de los hroes (vv.65-73). No se ve aqu mucha similitud con la consulta que se le hace a la Pitia ni conel estado mental de ella, algo de lo cual, adems, tampoco se sabe mucho: si es queestaba en permanente estado de posesin o slo en ciertos momentos especiales.18 Cf. Murray, o.c., p. 90.19 El ejemplo ms claro de ello es uno ya sealado antes, aquel de la Ilada en relacincon el llamado catlogo de navos (Ilada II, 484-492). Otras invocaciones en Homerose encuentran en Ilada I 1, II 761, XI 218, XIV 508, XVI 112; Odisea I 1. Acerca delas Musas como hijas de la Memoria, Mnemosyne, el dato ms citado es el que nosproporciona Hesodo en Teogona 53-61, aunque la conexin entre Memoria y Musases clara desde Homero: el uso del verbo mimneskomai en relacin con la funcin delas Musas se puede ver en Ilada II, 492. Cf. Murray, o.c., pp. 92-93. Algunos, incluso,sealan que las Musas parecen ser algo no mucho mayor que la personificacin de lamemoria. Cf. Duchemin, Pindare poete et prophete, Pars, 1955, p. 26. Otros, Havelock,o.c., pp. 163-164, sealan, ms lejos incluso, que las Musas, en Homero, no tienennada que ver con la inspiracin porque ellas estn conectadas, ms bien, conespeciales proezas mnemotcnicas. Cf., tambin, Dodds, o.c., p. 86.

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en ello), pero no de manera tal que pueda perder su consciencia. El poetabusca en la memoria y pide asistencia para tal bsqueda. Ms aun, si laposesin implica xtasis, tenemos que decir que el xtasis, en todas susformas, est ausente en Homero, y ms an el xtasis potico20. Ahoraque, es justo decirlo, al igual que a los dioses mnticos, a las Musas seles reconoce la capacidad de ensear al poeta la verdad sobre el pasado yel presente y tambin sobre el futuro21.

Podramos decir finalmente que ellas, las Musas, garantizan la ver-dad del poema, y puede ser ste acerca del pasado, el presente o el futuro,pero que con esta presencia garante no llevan al poeta al xtasis22.

Fijmonos de nuevo en Demdoco y en el libro VIII de la Odisea afin de ver si as precisamos ms claramente el cuadro de la inspiracinque hemos ido esbozando. Cuando este aedo reaparece a partir del verso470 otra vez encontramos seales interesantes concernientes a su ca-pacidad potica. Odiseo le dice: !Oh Demdoco! Tngote en ms que aningn otro hombre, ya te haya enseado la Musa nacida de Zeus o yaApolo, pues cantas tan bien lo ocurrido a los dnaos, sus trabajos, suspenas, su largo afanar, cual si hubieras estado all o escuchado a untestigo (487-491). Sorprende aqu, ciertamente, la asociacin entre laMusa y Apolo, y aunque tal asociacin es difcil de ser explicada23, esposible sealar que, segn lo que exige Odiseo a Demdoco, y segn lanaturaleza del culto a Apolo, bsicamente su rol oracular, tal asociacin

20 Cf. Tigerstedt, o.c., p. 169.21 Se podra sealar, incluso, que, en este sentido, el poeta es un descendiente delshamn-poeta, y que la invocacin a las Musas y otras frmulas similares son, quizs,formas sobrevivientes de un primitivo estado de civilizacin. Sin embargo, paraTigerstedt, ni los poetas que usan estas formas en tiempos histricos, ni los rapsodos,y tampoco la gente que los escucha, los interpreta de esta manera. Adems, segnDodds, en el shamanismo lo que se da es una liberacin del espritu del shamn,quien deja su cuerpo para emprender un viaje mntico; en la posesin, en cambio,un espritu ajeno entra en el cuerpo del agente que sirve de portavoz. Cf. Tigerstedt,o.c., p. 170; Dodds, o.c., p. 77, n. 43.22 Es un tema persistente de la literatura griega el contraste que se establece entre elconocimiento divino y la ignorancia humana. Tal contraste puede leerse en Soln,fr.17; Jenfanes, fr. 34; Pndaro, Nemea VII 23-24, Pen VI 50-58, VII b15-20. Cf.Tigerstedt, o.c., p. 169, y Murray, o.c., p. 90.23 Cf. Murray, o.c., p. 91. No perder de vista, adems, que las Musas estaban asociadastambin al culto a Apolo, y que ste era tambin llamado el Musageta, el conductor delas Musas.


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apunta a un cierto saber acerca del pasado, a un cierto conocimiento, ya una cierta verdad puesta en juego por parte del aedo, as no sea stauna acerca del presente o del futuro. Odiseo est all escuchando lo quedice, y est all no solamente como auditorio sino tambin como juez.Juez privilegiado que, adems, confirma y apueba lo que se est cantan-do. La Odisea confirma de esta manera el saber del poeta y la verdadpotica.

Ciertamente el elogio de Odiseo puede formar parte de la ficcinpotica, pero aun as lo sea, lo que hay es informacin en juego, infor-macin que es validada conscientemente, adems, as sea slo comoparte de una ficcin (para nosotros). Ahora bien, se dice que Demdocoes un poeta favorecido por las Musas, y que la informacin que a l lepermite cantar tan bien las hazaas de los dnaos es informacin reve-lada, sea por quien sea, adems, si es que no se piensa que ha sido porconductos divinos. Pero como ya vimos antes, lo que Demdoco tienerealmente y fuera de dudas es un don permanente que le permite he-chizar con su canto, y su hechizo consiste propiamente en la maneracmo envuelve a su auditorio con sus cantos. Lo interesante para noso-tros ahora es que se nos diga, tambin, que sus cantos se nutren deinformacin vlida. A qu se refiere esta validez? Fijmonos en la co-nexin que existe entre informacin revelada y la memoria que estdetrs de la informacin narrada en cantos.

Digamos, para comenzar, que es muy discutida la naturaleza pre-cisa de la memoria potica en la temprana Grecia. Se puede argir quela funcin psicolgica de la memoria en la poesa griega temprana no estanto reconstruir la memoria del pasado aguda y verazmente, como trans-portar al poeta al pasado y con l al auditorio que lo ve y escucha, darle al y a los que se vinculan con l una visin grfica que puedan retenerfcilmente acerca de los tiempos ancianos. La validez tiene que ver conla exigencia de vinculacin a un pasado reconocido como propio. Y as sepodra decir tambin que una memoria de este tipo, distinta de unamemoria histrica, es el compartido privilegio de poetas y videntes, asaber, en ambos, un cierto don de viajeros24. Para quienes tal cosa sos-tienen, pero se olvidan de la exigencia de la representacin y del rol

24 Cf. Vernant, P., Mythe et pense chez les Grecs, Pars, 1974, pp. 80-107.

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preservador del relato del que dan cuenta el aedo o el rapsodo oralmente,el conocimiento del pasado es el resultado de una visin personal direc-ta: la memoria transporta al poeta al corazn de los eventos ancianos, atravs del tiempo: la comunin con el auditorio sera la prueba de suverdad. Es claro que una nocin as de la memoria no tendra dificultaden reconciliar el poder de la visin potica o proftica con una teoraexttica de la inspiracin, en la cual el poeta es llevado fuera de s25

hasta el corazn mismo de los acontecimientos, tal como se nos dice quesucede con el rapsodo In en 535b-c.

Sin embargo, una nocin as tiene problemas mayores al no poderreconciliar tal interpretacin con ciertos pasajes de Homero y Hesodo.En Ilada I, 70, el poder de Calias de conocer el pasado, el presente y elfuturo, y en Teogona 38, el poder semejante de las Musas, sealan quelo que los poetas y videntes tienen en comn es conocimiento ms quevisin. Claro que tal prueba no es del todo fuerte dado que existe unafuerte conexin entre conocimiento y visin en la literatura griega tem-prana (las Musas lo conocen todo porque lo han visto todo, se dice enIlada II, 485), pero eso no nos lleva a decir que el don de viajeros sea lomismo que el de la vista en relacin con el conocimiento26.

Ms fuerte, sin embargo, es lo que se puede argir contra lo que sedice acerca de que el conocimiento del pasado es el resultado de unavisin personal directa, en el sentido de que la memoria transporta alpoeta al corazn de los eventos pasados. Tal concepcin se hace difcil desostener si es que la comparamos con Ilada II, 484-492. El rapsodo In,se nos dice, es transportado al corazn de las escenas que evoca, pero enla Ilada es la Musa la que lo presencia todo, mientras el aedo slo escu-cha el rumor, la fama. Lo que la invocacin implica en este ltimo pasa-

25 La nocin de que la memoria es un poder de la visin potica o proftica es, comodijimos, ms fcil de reconciliar con una teora exttica de la inspiracin, en la cualel poeta es llevado fuera de s, que con una teora ms intelectual o consciente de lainspiracin, que es aquella que, parece, es ms probable encontrar en Homero y enlos poetas tempranos. Ciertamente, esto tampoco nos debe llevar a decir que la memoriapotica en este sentido es simplemente un proceso de recordar los hechos. Existeuna fina lnea que nos dice, ms bien, que la memoria implica tambin una creenciaen la asistencia divina, como podremos ver luego.26 Cf. Murray, o.c., p. 93. La asociacin entre conocimiento y visin en literaturagriega temprana, en Homero, propiamente, puede verse en Snell, Bruno, Las fuentesdel pensamiento europeo, Madrid: Razn y Fe, 1965, cap. I, especialmente p. 39.


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je citado es que las Musas pueden comunicar su conocimiento al aedo,pero no que lo hacen transportndolo hacia el pasado y dndole una di-recta visin de las cosas pasadas27. Lo que se puede decir, s, es que elpoeta entra en contacto con los poderes de las Musas, y que ciertamentecree en ello; pero no que tenga l esos poderes28 y tampoco que entre enxtasis.

El contenido de las palabras revela, ms bien, a alguien que sabede la falibilidad de la tradicin y de la reproduccin de la tradicin, y que,en su confianza, lo que pide son testimonios confiables de primera mano29,algo que l pueda transmitir sin recelo en el modo usual de la represen-tacin. Apelar a las Musas es, en sentido pragmtico, darle credibilidadal relato30. La literatura, como el reino de la ficcin posible, es una in-

27 Femio, el aedo de la Odisea, tambin declaraba haber recibido de los dioses no slosu talento potico, sino las mismas historias que contaba. Cf. Odisea XXII, 347ss;Dodds, o.c., p. 86.28 Puede ser que lo que est mostrndose en esos pasajes homricos es la formulacinprimera de la idea de la imaginacin potica como una forma de visualizacin, unaidea que segn Murray se encuentra plenamente desarrollada en la Potica deAristteles, 1455a22. Cf. Murray, o.c., pp. 93-94; y tambin los mismos versos citadosantes en relacin con Demdoco, Odisea VIII, 489-491, donde ste es alabado porOdiseo justamente por cantar los versos como si l hubiera estado all presente,vindolos.29 De la misma manera que la verdad sobre el futuro slo puede alcanzarse si es quese est en contacto con un poder y una visin que son ms que humanos, de lamisma manera la penetracin en el pasado slo poda reservarse a un poder semejante.Ni el pasado ni el futuro nos estn a la mano. Los depositarios humanos de la verdaddel pasado, los poetas, tenan, como los videntes, sus recursos tcnicos y supreparacin profesional, pero era siempre un poder misterioso el que finalmente lespermita la visin requerida. Es debido a esa gracia que el poeta y el vidente gozabande un saber negado a otros hombres. Lo que est pidiendo el poeta es esa gracia queconsiste en verdadera visin del pasado, una visin que reemplace nuestra limitacinhumana, limitacin que slo nos permite escuchar el rumor, la fama. Cf. Dodds, o.c.,p. 86 y n.116.30 El nfasis en la propia y consciente actividad del poeta podra enfocarse como unestadio tardo, un estadio que se podra caracterizar por la ausencia de todo podersobrenatural inspirador. Aqu el poeta se considera nico creador de su trabajo. Paraalgunos tal confianza en sus propias facultades comienza con los poetas lricos, tantomondicos como corales. Aunque luego vayamos a hablar de los poetas lricos y de suimportancia, no vamos a discutir, mayormente, si es que en ellos tal invocacin esgenuina o si es que tiene sentido presentarlos como parte de un desarrollo tardo,una discutible forma de evolucin potica. Una buena discusin acerca de ello, sinembargo, se encuentra en Tigerstedt, o.c., pp. 166-168. Por otro lado, si esainterpretacin fuera correcta, sera curioso que Platn, quien escribe en una pocadonde, segn esta hiptesis, ya hay una evolucin potica que implica ausencia de

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vencin posterior e implica en cierto modo reconocer el triunfo platni-co, es decir, el reconocimiento de la soberana de la ciencia y de la filo-sofa en el mbito de la verdad y del conocimiento.

Ahora bien, en relacin con aquellos que sostienen que el poetaviaja hacia el pasado, lo que falla es que no slo no recuerdan las ca-ractersticas de la representacin potica en una cultura fuertementeoral, sino que tampoco distinguen entre inspiracin exttica y no extticatanto en profeca como en poesa31. Si se habla del don de viajar es muyapropiado referirlo a Casandra, tal como es descrita en el Agamenn deEsquilo (1125), donde es claro por sus palabras que ella puede ver lo quedescribe en su frenes32. Ahora bien, la profeca de esta naturaleza estausente en Homero, salvo en un caso, cuando se habla de Teoclimenoen Odisea XX, 351-357, cuando ste describe lo que le va a pasar a lospretendientes. Si nos fijamos, adems, lo que se menciona tiene quever mayormente con el futuro. Y es que ciertamente la adivinacin enHomero tiene que ver con el futuro, pero mayormente concierne sta ala tcnica de interpretar presagios, no tanto a tener experiencias visio-narias de eventos inaccesibles a los seres humanos ordinarios33.

Es posible decir, luego de estas salvedades, que hay por lo menostres diferentes maneras en que la memoria es importante para la poe-

todo poder sobrenatural inspirador, subraye con tanto nfasis el estado sobrenatural,inspirado y poseso del poeta: si es como la hiptesis seala, lo que Platn vera a sualrededor, en los poetas que frecuenta, negara lo que est diciendo: sus amigospoetas estaran plenamente conscientes de sus facultades y talentos. Ahora bien,quizs Platn no crea en lo absoluto en el estado inspirado del poeta y lo que quierees sealar, desenmascarar, la falta de saber en todos ellos en relacin con todo loque dicen, es decir, su constante e irresponsable inconsciencia. Me inclino por estasegunda opcin.31 Cf. Murray, o.c., p. 94.32 Las palabras que emplea son idou, idou (mira, mira). Cf. Esquilo, Agamenn, 112533 Cf. Murray, o.c., p. 94. Para Dodds, sin embargo, el silencio de Homero no suministraun argumento slido a favor de la afirmacin de que no exista adivinacin extticaen Grecia en los tiempos de Homero. La Ilada, ciertamente, slo admite adivinacininductiva por presagios, pero en la Odisea s se encuentra un caso, como ya dijimos,el de Teoclimeno, en el canto XX, que puede compararse con las visiones simblicasde Casandra en el Agamenn, de Esquilo. Para Dodds, la razn de ello es que Homeropoda callarse cuando le pareca, y concluye diciendo que la locura proftica es, porlo menos, tan antigua en Grecia como la religin de Apolo. Ello lo dice en contrabsicamente de Rohde, quien seala, en cambio, que la locura proftica era desconocidaen Grecia antes de la llegada de Dionisos, quien fue el que impuso a Delfos la Pitia.Cf. Dodds, o.c., p. 75-76.


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sa34. En primer lugar, la memoria sirve para perpetuar e inmortalizar ahombres famosos35. En segundo lugar, la memoria conserva la informa-cin y la tradicin de valores de un pueblo. Tercero, la memoria es elmedio a travs del cual la poesa oral es creada y cantada al mismo tiem-po. Tengamos en cuenta que la pica homrica est basada en un vastoy complejo sistema de frmulas y grupos de palabras que el aedo deberetener en su memoria para usar en su composicin oral: sin la memo-ria tal composicin es imposible. Lejos, pues, de ser incompatibles, me-moria e inspiracin estn conectadas vitalmente: la memoria es la fuentede la inspiracin del poeta36. La capacidad de la memoria de almacenarinformacin puede ser calificada de asombrosa; el poder de darle cursodurante horas y horas de recitacin puede ser calificada de divina y com-parada tambin con una fuente perpetua de invencin, un flujo sobrena-tural. Lo que se olvida es el aprendizaje, los aos de formacin y repeti-cin de frmulas y estribillos. Para una persona normal y ajena a esteoficio, tal habilidad nos deja perplejos.

No dejemos pasar todava este hilo de la madeja: la poesa oral y lamemoria37. Digamos que en la poesa oral el poema se compone entera-mente recin en el momento de la representacin. Esto implica decirque tal tipo de poesa es compuesta y representada simultneamente. Yello implica no slo un constante flujo de palabras, sino tambin que sepueda pensar que el aedo que la representa es un improvisador o que eltrabajo y el pensamiento no estn presentes de antemano en la compo-sicin.

34 Segn Murray, o.c., p. 94, las implicaciones fundamentales de la antigua conexinentre Memoria y las Musas en la poesa oral fueron reconocidas primero por J.A.Notopoulos (Mnemosyne in Oral Literature, en: TAPA, 1xix (1938), pp. 465-493).Las tres caractersticas que se sealan son las que l menciona.35 Tal poder para perpetuar viene desde Homero, pero es central en Pndaro. Sepueden mencionar los siguientes pasajes pertinentes: Ilada VI, 358; Odisea VIII, 73,580; XXIV, 196-197; Teogona 237-252; Safo fr. 55, 193; Pndaro, Olmpica VIII 70-80, X 86-96, Ptica I 93-100, III 112-115, IV 293-299, V 45-49, VI 5-17, XI 55-64,Nemea VI 26-35, VII 11-16, IX 48-55, stmica V 53-57, VII 16-26, VIII 56-63, fr. 121;Platn, Symposio 209d-e.36 Cf. Murray, o.c., p. 94.37 Cf. Parry, C.M., Studies in the Epic Tecnique of Oral Verse-Making, en: HSCP,xli (1930), pp. 77-78. O, tambin, Parry, A. (ed.), The Making of Homeric Verse, Oxford:Clarendon Press, 1971, pp. 269-270; A.B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge,Mass., 1960, pp. 13-67, donde adems se da clara cuenta de la manera como estnpresentes las frmulas en la composicin oral de poesa.

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Pero no es tanto as. Lo que sucede, como acabamos de indicarlneas arriba, es que depende mucho de la fluidez el que una represen-tacin potica oral sea exitosa, y para ello se necesita de mucha memo-ria y de una habilidad tcnica casi espontnea de composicin; no tantode chispazos de inspiracin, en el sentido platnico, sino, ms bien, defluidez y de confianza en su rol representativo. Ciertamente el poetainvoca a las Musas, pero la inspiracin buscada est inexorablementeunida a la representacin en la poesa pica oral38.

La fluidez en la composicin es, pues, una caracterstica comnde la inspiracin pedida39: la voz del poeta es una corriente de palabras ylos sucesos cantados fluyen segn la naturaleza de los actos, unas vecestempestuosos, otras mansos y quietos. Quien lo escucha se deja mecerpor estas aguas y tal es el don del hechizo que causan. Si la composiciny la representacin son simultneas, sin fluidez la composicin se quie-bra. La destreza es de esta manera necesaria.

Ahora bien, la asociacin entre inspiracin y representacin semantuvo an cuando la poesa dej de ser compuesta oralmente. A pesarde ya no ser una poesa oral, la poesa en los perodos pre-clsico y clsi-co todava era compuesta para un tipo de audiencia y para ser represen-tada oralmente. La representacin era siempre importante y, por tanto,las Musas continuaron asistiendo, proveyendo de inspiracin tanto enla representacin como en la composicin. Es con esto en mente quedeben ser interpretadas las frecuentes invocaciones a las Musas paraconseguir dulzura en el canto40.

38 Aunque vale la pena recalcar que las Musas en la poesa temprana hacen ms queslo proveer informacin, como se podr ver inmediatamente. Tambin inspiran,comunican, al aedo con el poder de hipnotizar a su audiencia, mediante una dulcevoz que fluye como un ro. Cf. Odisea XVII, 518-521, para el poder de hipnotizar a laaudiencia, y Odisea I, 371, Teogona 31-32, 97.39 Existe un fragmento de un poema de Cratino (fr. 186), poeta cmico del s. V, que dairnicamente cuenta de la fluidez que provoca el vino: Dios Apolo, qu ro de palabras!Las corrientes chocan entre s, su boca presenta doce primaveras, el Iliso est en sugarganta. Qu ms puedo decir? Si alguien no lo detiene va a inundar la plazaentera con sus poemas. El poema en griego y su traduccin inglesa se encuentranen Murray, o.c., p. 95. Cf., tambin, Platn, Leyes 719c. La comparacin del discursoque fluye con un ro se remonta, sin embargo, hasta Homero, Ilada I, 249, donde laelocuencia de Nstor es descrita diciendo que sus palabras fluan ms dulces que lamiel. En tono muy parecido se expresa Hesodo en Teogona 84 y 96-97: feliz aquela quien aman las Musas pues dulce fluye la voz de su boca, se dice all.40 As, Alcmn, fr.27; Hesodo, Teogona 104; Pndaro fr.75; Aristfanes, Aves 737-


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Qu relacin hay, entonces, entre inspiracin y conocimiento?41.Decamos al inicio de este artculo que el comienzo de la Ilada, de ma-nera ms precisa, las tres primeras palabras (Canta, oh diosa, ...), nospoda hacer pensar que el poeta poda ser considerado como un pasivoinstrumento de la divinidad, pero segn lo que hemos visto hasta ahorapodemos sostener que tal interpretacin no es correcta. Ms que un por-tavoz pasivo, el poeta parece ser un activo recipiente de informacin: loque pide es asistencia, ayuda en la memoria. Es posible incluso ver talconsideracin siete lneas ms abajo del mismo poema, cuando lo que elpoeta pide es informacin y pregunta: Cul de los dioses promovi en-tre ellos la contienda para que pelearan? Pero, como tambin lo men-cionamos al comienzo, es el proemio de la Odisea el que nos ofrece unamuestra ms clara del activo rol del poeta. All la invocacin solicita:(Dime, Musa, del hbil varn... Principio da a contar donde quieras, ohdiosa nacida de Zeus.). Se puede pensar, entonces, con cierta seguri-dad, que la relacin que se invoca es, ms bien, que la Musa se comuni-que con el aedo, lo asista, y no tanto que lo coloque en un estado dextasis42: mis odos estn prestos a escuchar lo que sabes desde siem-pre, parece decir el aedo; comencemos la historia cuando quieras, oh,t, divina memoria.

En general, el poeta homrico ciertamente expresa su creenciaen la dependencia que tiene respecto de la Musa, y es ella la que est,siempre, detrs de su canto, pero l tambin est all y recalca, comovemos, su papel en la composicin43. Por otro lado, aunque constituya un

750, Ranas 675. Pndaro comienza Nemea III con una invocacin donde pide claramenteayuda en la representacin, lo mismo Ptica IV, 1-3, y Nemea VI, 28-29.41 La discusin acerca de este punto es larga y erudita. Un buen resumen de ella seencuentra en Murray, o.c., p. 90-91.42 Cf. ibid., p. 96.43 Como, por ejemplo, Odisea VIII, 44-45, donde Alcnoo exige la presencia deDemdoco, el aedo divino a quien la deidad le dio el don de hechizar a todos con elcanto que el alma le impulsa a cantar, se dice all. Aqu la poesa es don divino, perotambin producto del thymos del aedo (lo mismo Odisea I, 346-347). La mismacombinacin de elementos humanos y divinos se encuentra en la peticin de Femioen Odisea XXII, 347-348: Nunca tuve maestro y el cielo mltiples tonos en la menteme inspira. Esta motivacin dual no genera contradiccin sino que es unacaracterstica de la pica homrica: la inspiracin divina no excluye la motivacinpersonal. Para despejar la contradiccin que se puede encontar entre el don recibidoy el que apele a que es autodidacta, se ha sugerido que autodidaktos refiere ms bien

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riesgo presentarlo, hay un aspecto problemtico y no discutido todava,pero que es de suma importancia, aunque, insisto, tambin de gran difi-cultad. Es el siguiente: cunto podemos hablar de que el poeta homricoreclame su participacin en la elaboracin y composicin de sus cantossi es que en Homero los personajes en cuestin estn sujetos constan-temente a moniciones divinas, entendindose por ello la intervencindiaria y a toda hora de dioses y demonios en las acciones humanas?

El problema a que esto nos dirige es aquel que nos dice que elhombre homrico no tiene concepto alguno unificado de lo que se puedellamar alma o personalidad44, y que el thymos, aquel lugar de dondebrotan los cantos, tiende a aparecer como una voz interior independien-te, con la cual uno, incluso, puede discutir45. Este hbito de tratar aveces al impulso emocional como si fuera una voz distinta debe haberabierto la puerta a la idea religiosa de la intervencin psquica, idea de

a los aspectos tcnicos de la composicin (forma, estilo...), mientras que los mltiplestonos refieren a los temas del canto. Lo que puede estar diciendo Femio es que l nosimplemente repite cantos aprendidos de otros, sino que compone tambin sus propioscantos. l, tal parece, est consciente del papel que tiene en la composicin, y paraMurray sta es una actitud tpica en la literatura griega temprana en la medida en quela poesa es descrita tanto en trminos humanos como divinos. Cf. Murray, o.c., p.97.44 Es un asunto bastante discutido y extendido el que se diga que en Homero no hayninguna palabra propia para designar alma. Psyche, la palabra que en el griegoposterior va a significar alma, no tiene todava nada que ver con el alma que piensay siente. En Homero, segn Snell, psyche es nicamente el alma en cuanto anima alhombre, es decir, en cuanto lo mantiene con vida. Sera una parte, rgano ocomponente del alma, lo mismo que noos y que thymos, los rganos del pensar yde las emociones anmicas, respectivamente. Estn entrecomilladas las palabras parte,rgano y componente, porque, por ejemplo, hablar de parte supondra decir queHomero conoce al alma como un todo. Sera en todo caso partes separadas. Para quese entienda mejor, se debera decir que aquello que nosotros interpretamos comoalma, algo unificado, Homero lo entiende como si constara de tres realidadesconcebidas de manera anloga a los rganos corporales. Cf. Snell, o.c., pp. 26 y 35-36.45 El thymos puede haber sido una especie de alma aliento o un alma vital, pero enHomero, ni es alma, ni una parte del alma: podra ser definido como el rgano delsentimiento, aunque decir tal cosa puede generar el siguiente problema: para nosotroslos conceptos de alma y de rgano no son mutuamente compatibles. Sera una especiede rgano del sentimiento, pero un rgano especial e independiente que le dice a unhombre cundo correr, beber... en general sobre la lnea de accin que se debe seguir.Se puede, incluso, conversar y transar con l, hasta actuar sin su consentimiento,como Zeus en Ilada IV, 43. Tiende, pues, el thymos a no ser sentido como parte dela personalidad. Cf. Dodds, o.c., pp. 28-29, Snell, o.c., pp. 35-36.


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la que se dice con frecuencia que opera no directamente sobre el hom-bre mismo, sino sobre su thymos, o sobre el asiento fsico de ste, supecho o su diafragma. El asunto y la importancia de todo esto es que sitodava no se da en el hombre homrico la conciencia de un hombreindividual, entonces, ciertamente, tampoco se puede decir sin adver-tencia que es l, el poeta, quien compone sus cantos: sus cantos, ascomo muchas de sus acciones, responderan a la intervencin de undios o de un demonio.

Cierto, pero al mismo tiempo tampoco se podra decir que el poetacompone sus cantos en un estado de excitacin y posesin exttica, por-que el solo hecho de decir que compone posedo implica que hay algosuyo, entero, digamos su alma, que ha sido invadido, y el problema queestamos aqu planteando con la intervencin psquica es que los perso-najes homricos estn siempre sometidos a intervenciones sobrenatu-rales, es decir, posedos, pero en parte, estimulados, diramos, y que nohay nada suyo como si fuera una unidad, sino en todo caso una suma departes46. Digo esto porque, en vista a lo anterior, y enfocndose fragmen-tos de la Ilada, como el canto XV, 605ss donde Hctor, enardecido, he-cha espuma por la boca y le resplandecen con furia los ojos, como si unabestia estuviera en posesin suya, se podra pensar que se es un claroejemplo de posesin, un dios furioso ha entrado en posesin de su cuer-

46 Tanto el cuerpo (soma) como el alma, no son vistos como algo unificado. Los hombreshomricos ciertamente tenan cuerpo, pero no tenan consciencia de l como cuerpo,sino como suma de partes. El cuerpo, como un todo, es una interpretacin posteriorde aquello que originariamente era concebido como miembros. Ser de sumaimportancia para la concepcin posterior de cuerpo y de alma el que se incorpore enel lenguaje la nocin de profundidad en relacin con el alma. Tal idea de profundidaddel alma aparece en la lrica arcaica, en relacin con el uso que se le da a palabrascomo bathyphron y bathymetes, pensar profundo. Este uso, que no se encuentra enHomero, se construye, sin embargo, por analoga con otras palabras homricas: en lalrica es comn los compuestos de bathy-, en Homero son comunes los compuestos depolu-, para designar un mayor grado de...x; as, poluidris y polymekjanos, que sabemucho, que planea mucho, respectivamente. En Homero, segn Snell, lo que hayson expresiones de cantidad, pero no de intensidad. Esta nocin de profundidad vaa ser luego utilizada por Herclito en relacin con el alma. l la va a llamar psyche,como si fuera algo nico, y nos va a decir, as, que el hombre consta de cuerpo yalma, donde la diferencia est en la cualidades del alma, especialmente la idea deprofundidad, algo que es extrao a los rganos corpreos: el alma, en oposicin alcuerpo, es algo ilimitado. As se muestra en el fragmento 45: No podras encontrarlos lmites del alma ni aunque siguieras todos los caminos: tan profundo es su logos.Cf. Snell, o.c., pp. 25-26, 35-36, 39. En general todo el captulo I es pertinente.

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po, que ahora es una fuerza temible, y que se, al mismo tiempo, puedeser el estado de los poetas al momento de la composicin y representa-cin de sus cantos.

El asunto no es as de fcil, sin embargo, porque tal situacin pue-de responder, ms bien, a que tal reaccin responde a un sentimientoque no se ve del todo como propio, porque no es regular y que, en lamedida en que se desva de los cauces naturales de la conducta humananormal, se atribuye por tanto a un agente divino, alimentada esta atri-bucin por la ausencia de una nocin unificada de cuerpo y de alma y lacreencia en la presencia y constante intervencin de los dioses. Eso nose aplicara a la actividad constante del poeta.

Prevenidos por la dificultad anterior, regresemos a lo que nos tenaocupados, a aquello que solicitaba respuesta a la pregunta por la relacinentre conocimiento e inspiracin en la poesa temprana. Esta pregunta sepuede enfocar de manera ms clara fijndonos, ahora, ms en Hesodo47

que en Homero. En Hesodo podemos encontrar a un poeta con un fuertecontenido moral y religioso. Tal como l mismo lo presenta, l es un hom-bre con un mensaje divino a cantar48. Si las Musas se le presentan y leotorgan el cetro distintivo del poeta, que est adems hecho de laurel, in-fundindole voz divina para celebrar lo pasado y lo venidero; si es adems elamor de las Musas lo que permite que la voz fluya dulce de su boca, no esste, entonces, un relato de divina revelacin e inspiracin? No es ste,acaso, un ejemplo de que lo que se le da a Hesodo es un don mntico real?49

47 Es ms, en la medida en que la inspiracin involucra la participacin divina, unopuede, incluso, como lo hace Tigerstedt, preguntar: desde cundo la inspiracin? Yresponder que sta no aparece en Homero, pues Homero no es un poeta religioso, yque en sus cantos el poeta no pide por ayuda o gua respecto a cmo debe cantar suhistoria; no se pide por inspiracin, sino slo por informacin (cf., tambin, Minton,W., Invocation and Catalogue in Hesiod and Homer, en: TAPA, Xciii (1962), p.190).Si la pregunta exige, entonces, un cundo, la respuesta sera, mejor, desde Hesodo:en l se encuentra con ms claridad un sentido religioso para la presencia divina.Cf. Tigerstedt, o.c., p. 170.48 Teogona 26-40, donde nos cuenta de su encuentro con las Musas. Nos dice: (hablanlas Musas) Pastores rsticos, oprobiosos seres slo estmagos, sabemos decir muchasmentiras semejantes a verdades, pero sabemos, cuando lo deseamos, cantar verdades...As dijeron las hijas bien habladas del gran Zeus; me dieron un cetro tras habercortado un admirable retoo de florido laurel; me infundieron voz divina, para quecelebrara lo venidero y lo pasado.... Hesodo, Teogona, traduccin de Adelaida yMara Angeles Martn Snchez, Madrid: Alianza Editorial, 1986.49 El cetro, skeptron, es el smbolo de la autoridad que podan llevar quienes


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Puede ser, en un primer momento, pero tambin es posible encon-trar un par de buenas objeciones al respecto. Primero, el tono de la na-rracin no parece ser ni mstico ni exttico, es, ms bien, sereno y has-ta un tanto seco y abrupto (vv. 34-35). Hesodo no est ni soando ni entrance cuando escucha a las Musas y recibe de ellas el cetro de laurel.Segundo, las Musas le otorgan el poder de celebrar lo venidero y lo pasa-do (v. 31), pero en la Teogona no se encuentra ninguna profeca sobre elfuturo50.

Pero con ello no zanjamos el asunto, porque con Hesodo hay undato ms que nos enfrenta a otro problema, a saber, que l no slo retra-ta a las Musas permitiendo el canto acerca del presente, el pasado y elfuturo, sino que tambin las muestra con el poder de revelar a los hom-bres tanto el discurso verdadero como el falso (vv. 27-28). Tal poder intro-duce una gran dificultad, y tal dificultad consiste en distinguir con pre-cisin entre la verdad (aletheia) y la ficcin plausible (pseudea... etumoisinhomoia). Una interpretacin sugerente al respecto es la que nos dice queaqu lo que sucede es que Hesodo contrasta el contenido verdadero desu propia poesa con la ficcin plausible de la pica homrica51.

desempeaban funciones otorgadas por la divinidad (reyes, sacerdotes, profetas,rapsodos...), o los que, por su situacin, estaban protegidos por los dioses (heraldos,personas que tomaban la palabra en la asamblea...), y por tanto merecan el respetode los dems. El cetro poda ser una vara, un bastn, incluso un ramo florido, comoes el que presenta Hesodo. Tal ramo florido es el del laurel, rbol consagrado aApolo, lo que refuerza an ms el don mntico ofrecido. Cf. Hesodo, Teogona, vv.20-35, y notas 8, 9 y 10 (de la edicin citada). Feliz aquel a quien las Musas aman:dulce fluye la voz de su boca, se dice ms adelante, agregndose que de las Musas ydel flechador Apolo proceden los cantores y los citaristas que hay sobre la tierra (vv.95-98). Esto hace que tambin se le llame a Hesodo un especie de profeta o vidente.Cf. Tigerstedt, o.c., pp. 170-171; Dodds, o.c., p. 86, n.118.50 Hay quienes sealan que en relacin con no encontrarse profecas en la Teogona,esto no responde a una omisin de la obra, sino a la prdida de la parte final proftica(cf. Tigerstedt, o.c., p. 171). Otros sealan que tales profecas no se encuentran en laTeogona, sino en la Erga, especficamente la prediccin de una era venidera de dolory de enfermedad (p. 179ss.) (cf. ibid., pp. 171-172). Aun si ello fuera cierto, no sontales profecas las que los griegos esperaban de un orculo o de alguien con el don decelebrar lo venidero; lo que ellos esperaban, ms bien, era informacin emprica yconsejo, algo ms en relacin con los asuntos diarios. Tigerstedt seala, ya de maneraun tanto irnica en relacin con estas atribuciones a Hesodo, que si l hubiera sidorealmente un mantis, los ciudadanos de Ascra le hubieran consultado acerca de susasuntos diarios. Cf. ibid., pp. 171-172.51 Cf. Murray, o.c., p. 91. Tal interpretacin, como la misma autora lo dice, tambin esdudosa, en la medida en que es bastante complicado considerar que los griegos

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Ciertamente hay una gran diferencia entre las clases de conoci-miento donado por las Musas en Homero y en Hesodo: el conocimientoque las Musas en Homero garantizan es primariamente conocimientodel pasado, esto es, conocimiento en oposicin a ignorancia. En Hesodo,en cambio, las Musas son responsables de la verdad y de la falsedad, y loque a l le dan es conocimiento verdadero en oposicin al falso. En laIlada y la Odisea el poeta se sirve, como hemos visto, de la informacindonada; Hesodo, en cambio, habla ms directamente como poseedor deuna revelacin verdadera, porque divina52. Sea como fuera, cada vez apa-rece ms distante la voz que los pueda retratar a ambos como entera-mente posesos y delirantes.

Sin embargo, uno puede darse cuenta de que en el discurso cen-tral del In se habla tanto de poetas picos como lricos, pero que es enestos ltimos donde se concentra mayormente la descripcin platnica.Quizs sea slo a ellos a quienes Platn se refiere? Son ellos, cierta-mente, los ligeros y alados, los que revolotean como las abejas en lossotos y jardines escondidos de las Musas. Son ellos poetas mlicos, demeli, miel, y comparados, por tanto, con las abejas (melissai). Veamosqu pasa con estos poetas mlicos posteriores a Hesodo, tambin llama-dos lricos, tanto corales como mondicos.

En sus poemas el poeta es descrito convencionalmente comomouson therapon, servidor de las Musas. Ahora bien, servidor no signi-fica, tampoco ac, que el poeta es pasivo o servil, sino, ms bien, queexiste una relacin cercana entre la Musa y el poeta que la atiende53.Entre ellos el poeta se presenta como el sirviente de la Musas, su men-sajero, su favorito, incluso hasta su hijo54. Ciertamente ellos consideran

consideren la pica homrica como algo lleno de ficcin. Por otro lado, si a Hesodolas Musas le otorgan el poder de la palabra verdadera, tambin podemos encontrar enHomero a Calcas (Ilada I, 70), quien, por medio de Apolo, tambin conoca acerca delpasado, el presente y el futuro. Es decir, en Homero tambin hay manifestacin decontenido verdadero. Claro, Calcas es un adivino, Hesodo es un poeta. Ahora bien,tal cosa no excluye el que Homero haya sido criticado varias veces por falsificar laverdad: Pndaro, Nemea VII, 20-24; Herclito fr. 56 y fr. 42; Jenfanes fr. 11; PlatnRepblica 377d. Cf., tambin, Dodds, o.c., p. 86.52 Cf. Murray, o.c., pp. 91-92.53 Cf. Pndaro, Ptica IV, 286-287, donde servidor se contrasta con esclavo; tambinen Hesodo, Teogona 100 y en los llamados Himnos Homricos XXXII, 20;Aristfanes, Aves 909; Safo, fr.150; Murray, o.c., p. 97.54 Teognis especifica la naturaleza de esta relacin cuando describe al poeta como


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su poesa como un don divino, pero tambin es igual de evidente queellos se dan a s mismos un rol activo en la explotacin de ese don. Sugratitud a las Musas se balancea con una fuerte conciencia de sus pro-pios mritos. No hay rastros en ellos de creencia alguna en la demenciapotica y en la pasividad del poeta55.

Esto lo podemos ver ms claramente en Pndaro, tal vez el msgrande de los lricos corales. Pndaro reclama un especial conocimientodado por las Musas56. l se llama a s mismo el profeta de las Musas encanciones57. Pero prophetes no es lo mismo que mantis, y el mismo Pndaroas lo establece cuando dice: manteueo, Moisa, prophateuso dego (ofre-ce el orculo, Musa, y yo ser tu intrprete58). No hay que pensar, vien-

mensajero de las Musas. Cf. van Groningen, B.A., Thognis: le premier livre,Amsterdam: Noord-Hollandische Vitg-Maatschappis, 1966; tambin Silk, M.S.,Interaction in Poetic Imagery, Cambridge: Cambridge University Press, 1974, p. 89,donde se dice que mouson therapon es una perfrasis absolutamente convencionalpara el poeta, en cambio mouson angelos es una metfora viva. Ambos autores soncitados tambin por Murray, o.c., p. 97.55 Cf. Tigerstedt, o.c., p. 173. No olvidemos, adems, aquello que dijimos acerca de lafalta de unidad de la personalidad en los personajes homricos y de cmo conceptosfundamentales para la concepcin de la unidad del alma, como el de profundidad,aparecen en la lrica griega arcaica. Agreguemos a esto lo siguiente: si algunos piensanque es recin con los poetas lricos que aparece la nocin del poeta como el creadorindividual de sus cantos es porque hay pistas para pensar que es con ellos quecomienza a aparecer la nocin de individuo y la personalidad del poeta. Tal nocinse puede ver con claridad en la lrica mondica, en los poemas de Arquloco, Safo yAnacreonte: hay un yo que canta y expresa sus propios sentimientos en primerapersona. Cf., tambin, Snell, o.c., pp. 87-121 y en este mismo artculo la nota 29.56 Por ejemplo en el Pen VI, 51-58; tambin en Olmpica X 1-6, XIII 93-100; Pen VII,15-20. Tambin en Baqulides XV, 47. Cf. Murray, o.c., p. 92.57 Pen VI, 6. Lo mismo hace Baqulides en IX, 3. Ahora bien, prophetes no significa,en griego clsico, lo mismo que mantis. Etimolgicamente, prophetes significaanunciador, proclamador, especialmente de la voluntad divina. El mantis, en cambio,puede anunciar lo que ha recibido y convertirse as en un prophetes, pero usualmentelas funciones estaban separadas. Como por ejemplo en Delfos, donde el prophetesera un sacerdote, y a pesar de que la Pitia era llamada a veces prophetis, su nombreoficial era promantis. Cf. Tigerstedt, o.c., pp. 173-174, Murray, o.c., p. 97. En Platnexiste una interesante referencia a esta distincin entre prophetes y mantis. En elTimeo (71e-72b) se nos dice que slo los ignorantes llaman profetas a los mnticos,desconociendo as que ellos, los profetas, son slo los intrpretes (hypokritai) de loque los videntes dicen y contemplan en sus visiones. Pero algunos piensan que elloresponde al deseo platnico de colocar a todo manikoi bajo la supervisin del filsofo.Cf. Tigerstedt, o.c., p. 174; Dodds, o.c., p. 87.58 Fragmento 150. La traduccin ofrecida corresponde a Alfonso Ortega, Pndaro,Odas y fragmentos, Madrid: Gredos, 1984, p. 364.

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do la traduccin, que aqu Pndaro le da a la Musa el rol de una Pitiaposesa; ms probable es que manteueo refiera a la omnisciencia de laMusa59: ellas todo lo ven y todo lo saben. En todo caso, lo que s es claro esel rol activo que se atribuye el poeta en la comunicacin de las pala-bras60: para l hay tanta inspiracin como esfuerzo consciente en la crea-tividad potica. Es ms, Pndaro insiste en la verdad de sus palabras,insistencia que puede ser entendida como una aguda percepcin delpoder que tiene tambin la poesa para decir mentiras. Insistencia, ade-ms, justificada por el poder que l cree poseer en tanto profeta de lasMusas61.

Entonces, ms que decir que el poeta es una cosa leve, alada ysagrada y que no est en condiciones de poetizar antes de estar lleno dedios, demente, y que no habita ya ms en l la inteligencia, lo que sig-nifica presentarnos al poeta como un mensajero alado y ligero, pero pa-sivo y sin conocimiento, es mejor pensar que desde un comienzo lasMusas no slo eran las inspiradoras de la poesa, en los dos sentidosvistos, sino tambin eran las proveedoras, poseedoras y garantes de todoconocimiento; y, adems, en la medida en que el rango de la poesa in-cluye todas las ramas del conocimiento, como tambin se nos muestra

59 Cf. Tigerstedt, o.c., p.174. Tambin podemos encontrar otro fragmento de Pndaroque dice: ...como un vidente y un iniciado debo yo cumplir mi tarea (fr. 94). Talfragmento forma parte de los Partenios, coros de muchachas acompaadas de danza,canto y msica de flauta. El fragmento en cuestin es el verso 5, los otros cuatroestn muy mutilados, y no se sabe, por tanto, quin est aqu hablando, ni, si es elpoeta, si es que est hablando de su poesa. Cf. Tigerstedt, o.c., pp. 174-175. En todocaso, segn Tigerstedt, sta sera una prueba bastante frgil para considerar a Pndarocomo un real mantis. Ms bien, el delirio pindrico del cual se ha hablado muchoen pocas anteriores a la nuestra parece ser un invento horaciano, quizs influenciadopor alguna consideracin helenstica. Cf. ibid., p.175 y nota 65.60 Pndaro enfatiza su activo rol en la creacin potica en, segn Murray, p. 97, el usoque hace del trmino eurisko, encontrar, hallar, descubrir, inventar, que sugiere siempreun rol activo para quien lo utiliza. Cf. Olmpica III 4-6, I 110, Nemea VI 54, VIII 20, fr.122, 14. En otros lugares, Pndaro describe su poesa como simultneamente regalo delas Musas y producto de su propia mente; por ejemplo, Olmpica VII 7-8, Nemea IV 6-8.61 Y, como tal, poseedor de un conocimiento que permanece escondido a la mayorade hombres. Cf. Olmpicas IV 17-18, VI 20-21, VII 20-21, XIII 52; Ptica I 86-87. EnOlmpica X 3-4, Aletheia es invocada como hija de Zeus, y en Olmpica XIII 93-95, PticaI 42-45, Nemeas I 18, VI 26-27, la verdad se expresa, de manera caracterstica en l(Murray, o.c., p. 92, n. 31), usando la imaginera de las flechas y las jabalinas. EnOlmpica I 28-32, Nemea VII 20-23, se habla del poder de la poesa para fabricarmentiras.


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62 Cf. Murray, o.c., p. 92, quien se basa a su vez en Allen, A.W., Solons Prayer to theMuses, en: TAPA, 1xxx (1949), p.65.63 Cf. Murray, o.c., p 92; Dodds, o.c., p. 87.64 La discusin acerca de si la poesa se consideraba o no un oficio es, como loanterior, larga y con posiciones encontradas. Un breve resumen es el siguiente:Havelock (o.c., p. 156) piensa que en la edad temprana la poesa se consideraba unoficio, y que el concepto de inspiracin potica fue un invento del siglo V. Es decir,para l, antes, no haba inspiracin, no se hablaba de ella. Otros, Barmeyer, p. 70,n. 7, por ejemplo, piensan lo contrario, que el primitivo aoidos era un inspirado msque un artfice. Svenbro (p. 5, n. 4; pp. 193, 195) dice que para Homero y Hesodo elpoeta le debe sus palabras a la Musa, y que la idea del aedo como autor de sus cantoses sistemticamente rechazada por Homero y Hesodo. Establece, adems, unadiferencia entre el poeta pico, Homero, por ejemplo, y el coral, Pndaro, por ejemplo;seala que el coral es el que insiste en que l es el productor de sus poema, a fin de

en el dilogo (531c4-d2), ste, entonces, corresponder enteramente conel rango de autoridad de las Musas62. La autoridad del poeta estaba res-paldada en la concepcin divina de la memoria. No ser gratuito, luego,que una vez eliminada la competencia del poeta, reformule Platn tam-bin el sentido de la importancia de la memoria para la filosofa: sinmemoria no es posible el conocimiento.

Entramos en la ltima parte de este artculo. La frecuente y recu-rrente asociacin de las Musas con el conocimiento en la temprana poe-sa griega lo que sugiere es ms una cercana conexin, una alianza,entre la inspiracin potica y el conocimiento durante este perodo, algoms cercano con lo que acabamos de citar de Pndaro, el poeta recibien-do conscientemente de las Musas un conocimiento supranormal, unsaber amparado por la divinidad, y no tanto un xtasis o una posesinque lo convierta en mero portavoz63. Esto que decimos puede ademscomplementarse con un aspecto ya citado, pero hasta ahora no desarro-llado en este recuento de la inspiracin en la literatura griega tempra-na: la relacin entre poesa y oficio. Hemos hablado de inspiracin, dememoria, de conocimiento, y en todo ello lo que hemos encontrado esque no podemos hablar de inspiracin como si sta involucrara una totalprdida de s del poeta, un estado de xtasis que lo convierte en meroinstrumento, una voz para otro. Considerar la inspiracin como una po-sesin, recordemos, involucraba adems que se le negara al poeta lacapacidad de ser l el que hiciera sus poemas, lo que en otras palabrassignificaba que se le negara la posesin de un oficio o la destreza de unarte propio que le permitiera hacer, en este caso, poemas64.

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Regresemos a nuestros mayores documentos, a la Ilada y a laOdisea, sobre todo a esta ltima, para en ellas rastrear algunas pistasque nos permitan afirmar algo acerca de la poesa y del oficio del poeta.En Odisea XVII, 382-385, el aedo es incluido en una lista de demioergoi, yaunque esta palabra, por s misma, no implica la nocin de artesana, elcontexto en que es utilizada debe ser considerado: aqu el aedo est in-cluido en una lista de personas que tienen destrezas especializadas. Ypodemos recordar tambin Odisea XXII, 347, donde Femio tiene que jus-tificar su existencia ante Odiseo, y lo hace sobre el fundamento de quel es autodidaktos, una palabra que implica que hay elementos de oficioy destreza en la actividad del poeta. En Odisea XI, 368, adems, Alcnooalaba a Odiseo por contar su historia epistamenos, es decir, lleno de ha-bilidad, como si fuera un aedo65.

La importancia de la destreza potica en el perodo homrico esclara adems por las frecuentes referencias a la enseanza y al apren-dizaje de poesa, y por el repetido uso de palabras tcnicas en relacincon la poesa66. Palabras como oida, techne, sophos y sophia denotan en elperodo temprano habilidad prctica y conocimiento, aunque no tantosabidura67.

ser remunerado en reconocimiento. Para Murray, que es de quien se extraen estascomparaciones (o.c., p. 98), Svenbro ignora la continuidad que existe entre el aedohomrico y el poeta coral: ni la nocin de que el poeta recibe sus palabras de la Musase confina a Homero, ni la nocin de que el poeta es un artesano se confina aPndaro y los poetas corales. Por otra parte, es posible hablar de una cierta destrezapara ser un instrumento adecuado de la divinidad, un buen portavoz? Tambin seraposible all hablar de un cierto oficio? Cualquiera puede ser un adecuado portavoz dela divinidad? Responder a tales preguntas escapa por ahora a nuestro control: hastadonde llegan las investigaciones no se sabe bien qu requera una persona para serun adecuado mantis, por ejemplo, o si es que se requera algo. Tambin se puedepensar, por otro lado, desde un punto de vista religioso, que los dioses son libres deelegir a cualquiera, a quienes quieran.65 Cf. Murray, o.c., p. 98.66 Eso lo podemos ver en Odisea VIII 481, 488, XVII 519, XXII 347; Teogona 22;Soln frs. 13 y 51. Una bonita idea en relacin con todo esto ltimo es aquella quedice que el hombre aprende a cantar de los pjaros; la podemos ver en Demcrito fr.154, Alcmn frs. 39, 40. Cf. Murray, o.c., p. 98. Tal idea, sin embargo, no ser deltodo agradable para Platn, quien pensara que tal recurso demuestra la innobleprocedencia del material potico: el poeta, como Proteo, adopta mil formas: es unencantador, un ilusionista, un innoble reproductor.67 Homero usa sophia una vez nada ms, en conexin con un carpintero, en Ilada XV,412. En general, artfices de varias diferentes actividades son descritos como sophos,incluyendo los poetas. As, Snell ofrece una lista de sophoi que incluye videntes,


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Ahora que si nos fijamos en la palabra poietes para significar poe-ta68, podemos decir que esta palabra est basada en la nocin de poetacomo artesano, y aunque tal asociacin aparece recin con Herodoto enel siglo V, tambin podemos decir que no aparece en l repentinamente.Tal como podemos ver con la palabra rapsodo, que significa el que hil-vana los cantos, la composicin potica se compara con el tejido, y as alpoeta se le asimila con una actividad que involucra cierta confeccin.Ahora bien, la etimologa de las palabras raptein, rapsodein, rapsodos ysu significado preciso cuando se aplican a los poetas no es indubitable,pero hay buenas pistas para que pensemos que envuelven o involucranla idea de oficio69.

Estamos ya en la parte final de este artculo, pero an no est deltodo descartada la atribucin platnica de xtasis y posesin a la inspi-racin del poeta. Una buena pista para no dejar de atriburselo podra serel de atribuirle este xtasis a la influencia de lo dionisaco en la litera-tura y el mundo griego. Este es un punto interesante70, pero vale la pena

generales, timoneles, doctores, granjeros, cocineros... En varios autores es posibleencontrar palabras de raz soph-, tales son: Soln frs. 13, 52; Teognis 770, 995;Pndaro, Olmpica II 86. Pndaro, se dice, inviste a sophos y a sophia con un nuevosignificado: denota al individuo raro, aparte de sus compaeros por su naturalezainnata y su comunin con los dioses. Para Snell, sophos signific originariamenteaquel que entiende su oficio. Que las palabras de raz soph- signifiquen sabiduraen un sentido ms intelectual fue un proceso gradual. Cf. Murray, o.c., pp. 98-99.68 Aparece esta asociacin con Herodoto, II 53, y con Aristfanes, Acarnienses 654.69 Las metforas en relacin con los oficios se vuelven ms frecuentes en la poesa deBaqulides y Pndaro. En ellos el poeta es descrito no slo como un cosedor y tejedorde cantos, sino tambin como un constructor, un carpintero o un escultor. As, porejemplo, en Olmpica VII 1-4, 86-87, Ptica III 113, VI 9, Nemea II 1-2, III 4-5, Istmica I14, y el fragmento 194, de Pndaro, y en Baqulides V 9-10, XIII 223, XIX 8-10.Ciertamente Pndaro contrasta al poeta verdadero, que es por naturaleza, con el poetaque solamente ha aprendido por oficio (Olmpica II 83-88, IX 100-102; Nemea III 40-42), pero con ello no soslaya la importancia de la tcnica en poesa. La razn es quesus frecuentes usos de metforas en relacin con oficios y su propia familiaridad conla tcnica muestran que l consideraba la tcnica como un vital ingrediente para lapoesa. Sin embargo, para el poeta exitoso, favorecido, para el poeta verdadero, sepuede pensar que nos dice Pndaro, la sola tcnica no es suficiente. Cf. Murray, o.c.,p. 99.70 Dodds, por ejemplo, es quien sugiere, aunque cautamente, que es esta influencia laque est detrs de las palabras de Platn acerca de la inspiracin. l seala que lanocin del poeta frentico que compone sus cantos en estado de xtasis ciertamenteno se puede rastrear ms all del siglo V, sin embargo agrega inmediatamente quepuede ser ms antigua, pues Platn la llama una vieja historia, un palaios mythos. Deser as, lo que l dice es que puede ser un producto derivado del movimiento dionisaco,

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mencionar en su contra que el delirio dionisaco no era potico. Un pro-verbio griego dice: Las bacantes son silenciosas71. Y cuando quiebranel silencio, ste se convierte en grito o llanto, pero no en canciones72.Ahora bien, aunque el delirio dionisaco no era potico, y, por tanto, noes tan fcil compararlo con el xtasis o posesin que acompaa al poeta,tampoco es descabellado encontrarle una influencia importante en laliteratura griega. Y es que Dionisos era el dios de las ilusiones mgicas,aqul que poda hacer crecer una vid de las tablas de un barco, cubrin-dolo todo con aroma de ambrosa y de vino dulce, tal como se muestra enun Himno homrico73, tremendamente sugerente en relacin con el In,sobre todo cuando en este ltimo se nos dice que las bacantes bebenleche y miel en los ros, algo que no haran estando serenas y dueas desus sentidos (534a). Dionisos es, pues, aqul que puede, en general, capa-citar a sus devotos para ver el mundo como el mundo no es. l es Lysios,el liberador, el dios que puede hacer posible que uno, aunque por unbreve tiempo, deje de ser uno mismo74. As, el poeta influido por Dionisos,

con su valor sobre los estados mentales anormales, no como meros conductos para elconocimiento, sino en s mismos. Para Dodds, la idea inspiracional de la poesa seenlaza con Dionisos debido a la idea tradicional de que los mejores poetas han buscadoy han hallado ayuda o inspiracin en la bebida. La afirmacin clsica de esta ideatradicional se encuentra en Cratino, en un texto que parece proceder de La botella,obra cmica premiada en el 423 a. C. (Antologa Palatina, traduccin e introduccinde Manuel Fernndez Gallo, Madrid: Gredos, 1978, p. 250). Estos versos pudieronhaber estado presentes en la mente de Platn, y, si no es el caso, s podra estar laidea tradicional antes mencionada. Lo que dice Dodds, con ms seguridad, es queesta idea tradicional, expresada en estos versos, pas a Horacio (Epstola i, 19, 1ss),quien la convirti en un lugar comn de la tradicin literaria. Cf. Dodds, o.c., p. 87.Para Tigerstedt, esta cauta conjetura responde ms bien al deseo consciente oinconsciente de probar la verdad platnica. Cf. Tigerstedt, o.c., p. 176. Flashar tambinse opone a la relacin entre lo dionisiaco y la poesa. Al respecto, vase la pgina 60del artculo ya mencionado.71 Diogenianus; Proverbia, III 43, en: von Leutsch, E.L. y F.G. Schneidewin (eds.),Corpus Paroemiographorum Graecorum, I, Gottingen, 1839, p. 22; citado por Tigerstedt,o.c., p. 176.72 Salvo cuando son presentadas en una tragedia, a saber, Las bacantes, de Eurpides.Cf. Tigerstedt, o.c., p. 176.73 Cf. Himnos Homricos, VII, especialmente a partir del verso 34; adems, Dodds, o.c.,p. 82.74 Es sta, para Dodds, la razn por la cual tuvo tanto xito su culto en la pocaarcaica, no slo porque la vida en aquella poca era con frecuencia algo de lo cual sepoda huir, sino especialmente porque fue en esta poca cuando el individuo, comouno puede concebirlo ahora, empez a emerger de la antigua solidaridad de la familia,encontrando difcil de llevar toda la carga de responsabilidad individual. Y es como


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maestro de las ilusiones que tambin se convirti en patrono del nuevo arte delteatro, porque ponerse una mscara es un modo sencillo de dejar de ser uno mismo.Para Dodds, el uso teatral de la mscara deriva probablemente de su uso mgico:Dionisos se convirti en el siglo VI en el dios del teatro porque haba sido durantemucho tiempo el dios de la mascarada. Cf. Dodds, o.c., p. 82.75 El poeta trgico es objeto de atencin de Platn en varios dilogos, entre ellos elGorgias, la Repblica y las Leyes. Adems, se puede pensar, a travs de una comediade Aristfanes, las Ranas, que Esquilo es un manikos, cuando leemos all que el corocanta acerca de cmo sus ojos dan vueltas cargados con terrible locura. Pero tallocura, si nos fijamos bien, no es divina, sino, por el contrario, muy humana:Esquilo est furioso con Eurpides, porque ste pretende el trono de la poesa en elHades. Tampoco es una prueba de mania en Esquilo cuando se comenta que componasus tragedias en estado de embriaguez: methe no es mana: la embriaguez no es idnticaa la posesin divina, ni siquiera entre los seguidores de Dionisos. Cf. Tigerstedt,o.c., p. 175; Dodds, o.c., cap. Menadismo.76 Cf. Koller, Mimesis, pp. 126ss y 148ss; citado por Tigerstedt, o.c., p. 177. Otros,como Friedlander, Platon II, 1, Berln, 1964, p. 306, n. 8, dicen encontrar el conceptode enthousiasmos en los poemas rficos, poemas adscritos a los legendarios poetasOrfeo y Museo, y para ello refiere a unos vasos del siglo V que los muestran en unestado de rapto. Para Tigerstedt, sin embargo, los mitos sobre Orfeo nunca lo presentanposeso. Ciertamente tales vasos son importantes, aunque lo que probaran es que,ms que la inspiracin se conciba por s misma como inspiracin, lo que probaran esque en el siglo V tal concepcin comienza a generalizarse.77 Cf., Tigerstedt, o.c., p. 177, notas 78 y 79, y Dodds, o.c., pp. 82-83.78 Aunque la katharsis aristotlica sera un buen punto a discutir.

el trgico entre ellos, podramos pensar, es tambin una especie de po-sedo que puede, en su arrobamiento, ver el mundo como el mundo noes75. Este es un punto interesante y podra explicar en ltimo caso elreferente del mito platnico.

Otra pista interesante, pero que camina por el mismo sendero quela anterior (una falsa atribucin), es aqulla que traza el origen del con-cepto de locura potica hasta la vieja msica griega y sus teorizadores,especialmente los pitagricos76. La dificultad que trae esta hiptesis esque, aunque es cierto que los griegos tenan danzas orgisticas y posesas,sobre todo al comps de la flauta, estas danzas no estaban acompaadasde cantos. Hay que agregar, adems, que, a pesar de la dificultad queconlleva hablar de la teora musical de los pitagricos, tal teora centra-ba el valor de la msica en la katharsis como purificacin del alma. Paraellos, lo mismo que para los coribantes, la posesin, la mana, era unacura homeoptica, una enfermedad que cura, algo transitorio que sana,no un don divino que se deba cultivar77. Tal actitud, pues, no parece te-ner el mismo sentido que el de la locura potica78.

Julio del Valle

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Finalmente, si escuchamos, entonces, otra vez: Es una cosa leve,alada y sagrada el poeta, y no est en condiciones de poetizar antes deestar lleno de dios, demente, y no habite ya ms en l la inteligencia, loque resulta de toda esta investigacin es que no existen mayores prue-bas, salvo sus propias palabras, para esta descripcin tan segura quenos presenta Platn del poeta, del buen poeta y de lo que est detrs desus bellos cantos. Sin embargo, tal procedimiento en Platn no es deltodo extrao; se sabe que Platn apela con cierta frecuencia a misterio-sas o inexistentes autoridades para introducir opiniones suyas. As, esavieja historia de la inspiracin potica no resultara ms autntica ohistrica que el discurso de Ditima en el Symposio o la visin de Er enla Repblica79. Una historia contada para sustentar su propia concepcinde la poesa.

Fue Platn, hasta donde se sabe hoy, segn las fuentes80, el prime-ro que opuso los conceptos de inspiracin potica y tcnica cuando des-cribi la inspiracin como un entusiasmo, un estar lleno de dios, inspi-rado porque poseso. Pero no debemos, se

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