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What I Call »In Situ«

Daniel Buren is regarded as one of the most significant conceptual artists, is a pioneer of site specific painting and iswell known for the »stripe paintings« which he initially pasted in the streets of Paris to create a counterpoint dialogwith commercial billboard advertisement. Though an early proponent of working in public space, Buren’s work hasbeen included in a number of canonical exhibitions and is widely exhibited in museums around the world. An inter-view with Cedar Lewisohn

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SPIKE 29 — 2011 Portrait Daniel Buren

Das nenne ich »in situ«

Daniel Buren gilt als einer der bedeutendsten Konzeptkünstler, Pionier der ortsspezifischen Malerei und ist bekanntfür seine Streifenbilder, die er ursprünglich in einem kontrapunktischen Dialog mit Plakatwerbung in den Straßen vonParis affichierte. Obwohl ein früher Vertreter der Kunst im öffentlichen Raum, war er an ein einer Reihe von kanoni-schen Ausstellungen beteiligt und stellt in Museen rund um die Welt aus. Ein Interview von Cedar Lewisohn

All images/Alle Abbildungen:© D.B.-ADAGP Paris /VBK, Wien 2011


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CEDAR LEWISOHN: How did you first become interestedin working in public space?

DANIEL BUREN: It is something I have always beeninterested in. The very first serious work I was invitedto make, was a mural for a big hotel in the Caribbeanwhen I was 20 years old. So this first work was public.Then back in Paris in 1967, I decided not to use a stu-dio anymore. I was working under very bad conditionsand it was very difficult to get any decent space to work.Instead of becoming crazy about the money and every-thing, I thought, »why not work without a studio?«

LEWISOHN: How did you come to be working with posters?

BUREN: If you don’t have a studio or a gallery, whatis left but the walls of the city?

LEWISOHN: So did you have permission to put those postersup?

BUREN: No. Never. In Paris it was absolutely no prob-lem. I started to work mainly at night. Then very soonI realised it might be easier to go out in the day. Theworst I had was a little enquiry from some police offi-cers who said, »What are you doing?«. I told themwhatI was doing and they said, »OK. This guy is a littlecuckoo.« Then theywould leaveme.Myonly bad expe-rience was when I did a big gluing of posters in the cityof Bern in 1969 during Harald Szeemann’s exhibitionWhen Attitudes Become Form. I was arrested by the policeand sent to prison. After that I went on to work allaround the world. I never had too many problems.Even in New York. It was before graffiti and I did a lotof things in the subway. No one ever said anything.

LEWISOHN: What was Szeemann’s opinion of your streetworks?

BUREN: The story was that I was not invited to be inthis exhibition, but I knew that it would be interesting.So I decided to go to Bern and do something, maybein the kunsthalle. I even had some friends like JosephBeuys who said, »I have a big room. You can use partof my room if you wish?«, or something like that.

LEWISOHN: That’s brilliant.

BUREN: (Laughs) Then I was thinking, that wouldn’tbe as good. I was not invited; I would not touch themuseum. I would work as I had for most of the timeduring that period. So I covered the city. As you know,it’s not a big city, and at that time it was very, veryclean, sowhen you put up 300 or 400 posters, youwerealready covering most of the city.

CEDAR LEWISOHN: Wie kamen Sie dazu, im öffentlichenRaum zu arbeiten?

DANIEL BUREN: Das hatmich schon immer interessiert.Die erste wichtige Arbeit, zu der ich eingeladen wurde,war ein Wandgemälde für ein großes Hotel in der Kari-bik, als ich gerademal zwanzig war. Diese erste Arbeit waralso schon öffentlich. Zurück in Paris, beschloss ich, meinAtelier aufzugeben. Ich arbeitete ohnehin unter schlech-ten Bedingungen und es war extrem schwierig überhaupteinen geeigneten Raum zu bekommen. Statt mich wegenGeld und all dem verrückt zu machen, dachte ich mir,»Warum nicht einfach ohne Atelier arbeiten?«

LEWISOHN: Wie kamen Sie auf die Idee mit den Postern?

BUREN: Wenn man weder ein Atelier noch eine Galeriehat, was bleibt anderes als die Wände der Stadt?

LEWISOHN: Haben Sie die Poster legal aufgehängt?

BUREN: Nein, nie. In Paris war das absolut kein Problem.Anfangs arbeitete ich vorwiegend in der Nacht, aber mirwurde sehr bald klar, dass es am Tag einfacher wäre. Nurein Mal kamen Polizisten und fragten, was ich da machenwürde. Ich erklärte es ihnen, worauf sie meinten, »Okay,der Typ ist einfach ein bisschen bescheuert.« Eine einzigeschlechte Erfahrung hatte ich 1969 in der Schweiz, als ichwährend Harald Szeemanns Ausstellung »When Attitu-des Become Form« in ganz Bern Poster affichierte. Ichwurde von der Polizei festgenommen und kam insGefäng-nis. Danach arbeitete ich auf der ganzen Welt und hattenie ernsthafte Probleme. Nicht einmal in New York. Daswar vor Graffiti. Ich machte viele Sachen in der U-Bahn,aber niemand beschwerte sich.

LEWISOHN: Was hielt Szeemann von Ihrer Kunst auf derStraße?

BUREN: Die Sache war, dass ich gar nicht zu dieser Aus-stellung eingeladen war. Ich wusste aber, sie würde inte-ressantwerden.Also fuhr ich nachBern umvielleicht etwasin der Kunsthalle zu machen. Da waren ein paar Freundewie JosephBeuys, der sagte, »Ich habe einen großenRaum,du kannst gern einen Teil davon haben.« Oder so ähnlich.

LEWISOHN: Das ist großartig.

BUREN: (Lacht) Ich dachte dann, das wäre nicht so einegute Idee. Da ich nicht eingeladen war, würde ich dasMuseum in Ruhe lassen. Ich würde so arbeiten, wie ich esin dieser Zeit fast immer tat. Ich plakatierte die Stadt. Bernist ja keine große Stadt und zu jener Zeit war es sehr, sehrsauber. Mit 300 oder 400 Poster hat man schon fast dieganze Stadt zugeklebt.


Photo-souvenir: »Affichage sauvage«, Paris 1968 Photo-souvenir: »Exposition personnelle sur les limitesde la liberté de l’artiste vis à vis de la société«, Bern 1969© Urs + Rös Graf

Photo-souvenir: »Seven ballets in Manhattan«, New York 1975

Photo-souvenir: »Kunst bleibt Politik«Installation view/Installationsansicht»Projekt 74«,Kunsthalle Cologne/Köln 1974© Barbara Reisse

Photo-souvenir: »Placed/Displaced/Projected«, Galerie II/Listasafn Islands, Reykjavik 1992

Photo-souvenir: »Concave/convexe: deux places en une avec fontaine«, 2005–2011Permanent work/Permanente Arbeit, Colle val d’Elsa


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LEWISOHN: How did you make the posters?

BUREN: They were printed. At that time it was offsetprinting. I would travel with 100 posters. It was verycheap. I needed only a brush and glue and water.

LEWISOHN: When I see the documentation of the posterworks they almost seem as if they were made to be pho-tographed. Is that true?

BUREN: No. That is absolutely not true. I never in mylife sold one photo and I never exhibited the photos,they are just good for the memory and may be an illus-tration for a catalogue or something. By the way thephotos are always called »photo-souvenir«. I havealways been completely against photos of work thatexists in the street or in the landscape or whateverfinally being sold and exhibited in museums. I wasalways totally against this attitude. I never, never exhibitthe photographs. I’m sure I could havemade a fortune,if I soldmyphotos but that was not the purpose of theseworks and that would have been a dramatic mistake.

LEWISOHN: Was anybody else doing something similar atthat time?

BUREN: At that time people who were working out-side of the studio and the institution were workingmostly in the countryside or the desert. American artistsfor example. I think the aimof such activities was basedon the same spirit. But in the city itself, I really thinkI was one of the very few at that point. I was very inter-ested to be stuck in the city. For me Working withincities was a theoretical necessity.

LEWISOHN: You mention the graffiti in New York, didyou consider your work graffiti

BUREN: No, when I began this work graffiti did notexist, graffiti came like two or three years later. I thinkthe attitude – like to do it very quickly, more at nightthan during the day, to take care not to be caught bypolice orwhatever –was very, very close towhatmanypeople are doing, with graffiti. In this respect there isa relation to my work through that attitude and the useof space. But in the spirit of what we do, it is of coursea different matter.

LEWISOHN: Have your ideas changed about working inpublic space over the years?

BUREN: At one point around the mid 70s I stoppedworking. I was doing thousands of these posters, andthen I stopped. For two reasons. First of all because,one of the ideas was to be anonymous. But in Paris atthe end of the 70s my work was well-known enough

LEWISOHN: Wie haben Sie die Poster gemacht?

BUREN: Siewurden gedruckt, damalswas esOffset-Druck.Ich konnte mit 100 Poster leicht reisen. Es war sehr billig,ich brauchte nur einen Pinsel, Kleister und Wasser.

LEWISOHN: Wenn ich mir die Dokumentation der Posteranschaue, wirkt es fast so, als seien sie für Fotos gemacht wor-den. Stimmt das?

BUREN: Nein, überhaupt nicht. Mein ganzes Leben habeich kein einziges Foto verkauft und sie auch nie ausgestellt.Sie sind gut als Erinnerung und als Bildmaterial für einenKatalog oder ähnliches. Übrigens nenne ich sie »Foto-Sou-venirs«. Ich war immer absolut dagegen, dass Dokumen-tationsfotos vonArbeiten, die für die Straße oder denLand-schaftsraum gemacht sind, dann verkauft und in Museenausgestellt werden. Ich stelle diese Fotografien absolut nieaus. Ich bin mir sicher, ich könnte ein Vermögen über denVerkaufmeiner Fotosmachen, aber das ist nicht die Inten-tion dieser Arbeiten und wäre ein großer Fehler.

LEWISOHN: Hat irgendjemand zu dieser Zeit etwas Ähnlichesgemacht?

BUREN: Künstler, die damals außerhalb des Ateliers undder Institution gearbeitet haben, taten dies meist auf demLand oder in derWüste. Die amerikanischenKünstler bei-spielsweise. Ich denke, das entstand aus einem ähnlichenGeist heraus. Aber in der Stadt selbst war ich einer vonwenigen. Ich fand es interessant, in der Stadt zu bleiben.Es war eine theoretische Notwendigkeit für mich.

LEWISOHN: Sie haben die Graffitis in New York erwähnt.Haben Sie Ihre Arbeiten als Graffiti gesehen?

BUREN: Nein, als ich anfing, gab es noch keine Graffitis.Graffitis kamen erst zwei oder drei Jahre später. Ich glaube,dass derGestus – also die Schnelligkeit, mehr in derNachtaktiv zu sein als am Tag, aufzupassen, dass die Polizeioder sonstwer einen nicht erwischt – sehr, sehr nah an demist, was die Graffiti-Künstler machen. Insofern gibt es eineVerbindung zu meiner Arbeit, was eine Haltung und dasBenutzen von Raum betrifft. Doch von ihrem Wesen hersind es verschiedene Dinge.

LEWISOHN: Haben sich Ihre Vorstellungen über das Arbeitenim öffentlichen Raum im Laufe der Jahre verändert?

BUREN: Etwa Mitte der 70er Jahre hörte ich einmal aufdamit. Ich hatte tausende dieser Poster gemacht und hörtedann auf. Dafür gab es zwei Gründe. Zunächst einmal,weil die ursprüngliche Ideewar, anonym zu bleiben.Dochin Paris Ende der 70er waren meine Arbeiten bekanntgenug um wahrgenommen zu werden. So ging ein Aspektverloren, auf den esmirwirklich ankam.Der zweiteGrund


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war, dass ich immer mehr mit offizielleren Ausstellungenin Institutionen undGalerienbeschäftigt war. Zwar behieltich alles im Kopf, was ich durch das illegale Arbeiten imöffentlichen Raum gelernt hatte, doch mein Ziel war nun,dieselben Materialien und Ideen innerhalb einer Institu-tion anzuwenden. Eswar ein ständiges Ping-Pong zwischenAußen und Innen, und so arbeite ich heute noch immer.Mitte der 80er gab es dann einen nächsten großen Bruch,als ich zum ersten Mal eingeladen wurde, eine Arbeit fürden öffentlichen Stadtraum zu machen. Bis dahin wurdenKünstler nicht für Projekte im öffentlichen Raum einge-laden (wenn man öffentliche Monumente und Krieger-denkmäler ausnimmt), das begann etwa imFrankreich derfrühen 80er und verbreitete sich von da aus in die Welt.Vorher gab es das einfach nicht. Man muss sich mal über-legen, waswir alles versäumt haben, welcheArbeitenwohlMatisse, Picasso, Malewitsch, Duchamp oder Pollock hin-terlassen hätten. Ich spreche hier natürlich von Europa.Nehmen wir zum Beispiel Mexiko. Sie waren die erstenin der westlichen Welt, die – angefangen mit der mexika-nischenRevolution – auf die »westliche bürgerlicheKunst«,wie sie fast alles nannten, was damals in Europa gemachtwurde, zu reagieren und die Idee einer öffentlichen Kunstzu entwickeln. Es wurden hunderte von Wandarbeiten,aber auch dreidimensionaleArbeiten, inAuftrag gegeben.Dann luden die Amerikaner diese mexikanischen Künst-ler nach New York oder Detroit ein. Diese Tradition gabes in Westeuropa nicht. Heute ist das ganz anders. Es gibttausende von Arbeiten im urbanen Raum, und das nichtnur inWesteuropa.Dasmag sich ändern, aber imMomentist es eine Art neue Bewegung und ich glaube, das ist fan-tastisch für neue Entwicklungen in der Kunstwelt.

LEWISOHN: Öffentliche Kunst hat oft den Anschein, »Unter-nehmenskunst« zu sein, eine Möglichkeit für Unternehmen ihreMacht zu stärken. Wie können Künstler dem entgehen?

BUREN: Das war in den USA lange Zeit der Fall, aber fürEuropa und speziell für Frankreich gilt das nicht, da derGroßteil der Kunst im öffentlichen Raum von einer poli-tischen Gewalt (Dorf, Stadt, der Staat selbst) in Auftraggegeben wird. Von hier aus stimme ich zu, dass Arbeiteneiner politischen »Publicity« dienen können, aber wie wirwissen, bleiben politischeGruppierungen nicht für immeran der Macht. Wenn diese Arbeiten also erfolgreich sind,dienen sie der Öffentlichkeit mehr als einer politischenPartei. Wir dürfen auch nicht vergessen, dass die Öffent-lichkeit selbst für diese Arbeiten bezahlt, und sie solltedafür nur das beste bekommen. Die Bürger sollten mehrals all die Verantwortlichen stolz auf diese Arbeiten sein.

If an artist is free to act as he or shewants inside the institution it’s stillanother story outside in the street

Auch wenn Künstler jede Freiheit inInstitutionen haben, gilt das noch lange

nicht für die Straße

to be recognised. It was losing an aspect of what I hadintended. The second point is that I was mainly work-ing with more official kinds of exhibitions in institu-tions and galleries. I kept always inmymind the thingsI had learned through working unauthorised in pub-lic spaces, but my aim became how to use the samematerials and ideas inside an institution. There was aconstant kind of ping-pong between outside and inside,I still work that way today. Then there was a big breakin the mid 80s when I was invited for the first time todo something for an open urban public space. Beforethat to invite artists to do projects for a public spacedidn’t exist (if you exclude official monuments or warmemorials), it started more or less in the early 80s inFrance and spread all around the world. I mean, younever had that before. Look at all that we missed; whatkind of works people like Matisse, Picasso, Malevich,Duchamp, and Pollock might have left if the opportu-nitywas given to them?Of course, I am speaking aboutEurope, if you take Mexico, they were the very firstpeople in thewesternworld – beginningwith theMex-ican revolution – to react to »western bourgeois art«,as they were calling almost everything done in Europeat that time, and started to work with and about theidea of public art work. They got hundreds of commis-sions mostly murals, but also some three dimensionalwork. Then the Americans invited the same Mexicanmuralists to do work in New York or Detroit. We neverhad that tradition in Western Europe. Today, it’s verydifferent. You have thousands of works done in pub-lic urban spaces, and not only in Western Europe. Itmight change but for the moment it’s a kind of newactivity, which is, I think, fantastic for new develop-ments within the art world.

LEWISOHN: Public art can often seem quite corporate, away for companies to enforce their power. How can artistsovercome this?

BUREN: This has been the case for a long time in theStates for example, but it’s not true in Europe in gen-eral and more specifically in France where most of thepublic art works are created at the request of a politi-cal power (villages, cities, the State itself). From thatpoint of origin, I agree that works can serve some polit-ical »publicity« but, as we know, political groups arenot in place for ever so, if they are successful, such pub-lic works, primarily serve the public rather than a com-pany or political party. Also, we must remember thatit is the public itself who pays for these works to be cre-


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DieseArbeiten gehören denBürgern, nicht den Politikern.Die Schwierigkeit mit Kunst im öffentlichen Raum ist bei-spielsweise, dass, auch wenn Künstler nach tausendenKämpfen jede Freiheit in Institutionen haben, das nochlange nicht für die Straße und die Öffentlichkeit in ihrerGesamtheit gilt. Auch wenn ein Künstler mit einem Pro-jektvorschlag Erfolg hat, können vor und während derProduktion viele Probleme auftauchen (Sicherheit, Be-schwerden, politischerGegenwind…), die dieArbeit dras-tisch verändern, wenn nicht sogar verhindern. Hier zei-gen sich sehr schnell die Grenzen der »Freiheit«, vielschneller als etwa in einem Museum. Während einer Pro-duktion die Qualität wirklich halten zu können, ist einegroße Herausforderung für jede Arbeit im öffentlichenRaum.

LEWISOHN: Da gibt es doch aber die Komitees. Wenn Sie IhrePoster in den Straßen aufhängen, gibt es keinGremium, das darü-ber entscheidet, wo … Sobald eine Institution involviert ist, ver-sucht ein Komyitee mitzuentscheiden, oder nicht?

BUREN: Die Schwierigkeit besteht darin, dassman außer-halb der Institution – und das interessiert mich – mit einerviel größeren Öffentlichkeit konfrontiert ist, und dieseÖffentlichkeit, schon per definitionem, was Kunst betrifftnahezu ungebildet ist. Das ist natürlich nicht ihre Schuld,aber als Künstler muss man dieses Problem verstehenund darüber nachdenken. Das ist ein großes Problem derBildung allgemein. Ichweiß, dass das für Frankreich zutrifft,aber ich weiß nicht, ob es überall so oder noch schlechterist. Die Leute sind ganz plötzlich mit Kunst konfrontiertund haben keineMöglichkeit, sie zu verstehen.Darin liegteine der größten Schwierigkeiten, interessante Kunst zumachen, die von der Öffentlichkeit akzeptiert wird. DenndieÖffentlichkeit kann sich angegriffen fühlen,wenn ihnenniemand hilft, die Arbeit zu verstehen. Gremien bestehennormalerweise aus Leuten, die die Stadt repräsentieren,aber keine Kunstexperten sind. Es sind Leute, die vor-sichtig sind bei dem, was in der Öffentlichkeit passiert,und auch ein bisschenAngst haben vor denen, die sie viel-leicht nicht wieder wählen könnten. Das kann zu einemechten Problem werden, weil ein Gremium sehr starkbeeinflusst werden kann, durch den Bürgermeister einerStadt zumBeispiel.Wennder Bürgermeister ablehnt, bleibtder eingereichteAntrag unrealisiert. Undwenn dieser Bür-germeister nichts vonKunst versteht, kannman fast sichersein, dass er nicht darüber entscheiden kann, ob es guteoder schlechte Kunst ist, außer mit dem mittelmäßigenGeschmack von jemanden, der über keinKunstwissen ver-fügt. Dort liegen einige Probleme, die möglicherweise

ated and it is better to think that they deserve to havethe best. They, more so than any one else who madeit possible, should be proud of theseworks. Theseworksbelong to the people who made it possible, not to thepoliticians. The difficulty with public artwork is that,for example, if after thousands of battles, an artist isfree to act as he or she wants inside the institution it’sstill another story outside in the street within the pub-lic at large. Even after an artist successfully proposes aproject there are a lot of obstacles before and duringproduction that may emerge (security, public com-plaints, political opposition …) that can drasticallychange the proposed work, or even end it completely!Here, »freedom« shows its own limitations very quickly,much faster than in a museum for example. To main-tain the quality during fabrication is a real task for anypublic art work.

LEWISOHN: There is this idea of the committee. When youare putting your posters up in the street, there is no commit-tee deciding where they should go … As soon as you involvean institution you have a committee trying to decide things,right?

BUREN: The difficulty is the fact that outside of thewalls of the institution you are confronted –and for methis very interesting – you are confronted with a muchlarger public, and this public, almost by definition, hasalmost no education what so ever about art. This is nottheir fault of course, but as artists we have to under-stand this problem and to think about it. It’s a big prob-lem with education in general. I know this is true inFrance, but I don’t know if it’s the same orworse every-where. So all of a sudden people are confronted withart and they have no way to understand it. This is oneof the biggest difficulties, creating an interesting workthat can be accepted by the public. Because the pub-lic can feel hurt if no one helps them to understand thework, and unfortunately, they can destroy it. Commit-tees are usually full of people that represent the author-ity of the city but are not art specialists; they are peo-ple who are careful about what is done in public, andwho are by definition a little afraid of those who couldvote for or against them. This can be a real problembecause a committee can be strongly influenced by,let’s say, themayor of the city for example. If themayorrefuses the proposition, then it cannot be visible. Andif this mayor does not understand art production it’salmost sure that he will have no way to decide if itsgood or bad, except the mediocre bad taste of some-

This is one of the biggest difficulties,creating an interesting work that canbe accepted by the public

Es ist eine der größten Schwierigkeiten,interessante Kunst zu machen, die von der

Öffentlichkeit akzeptiert wird


Photo-souvenir: »Voile/Toile-Toile /Voile«, Lake Grasmere, Grasmere 1975–2005

Photo-souvenir: »Les anneaux«, 2007, Permanent work/Permanente Arbeit, Nantes


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immer öfter auftauchen. Und wenn es in diese Richtunggeht, dann wird die produzierte Kunst sehr schnell aka-demisch und vollkommen bedeutungslos werden. AlsKünstler müssen wir uns mit allen Mitteln dagegen weh-ren. Das ist eine der Schwierigkeiten von Kunst im öffent-lichenRaum, etwas zu produzieren, das so interessant undgut wie das Beste im Museum ist, aber im Bewusstsein,dass der Kontext nicht wohlwollend ist.

LEWISOHN: Nun gibt es aber massenhaft visuelle Informationim öffentlichen Bereich, Werbung und Straßenschilder. Die Leuteverstehen Werbung und wie sie funktioniert. Ich denke, dass dieAllgemeinheit ein gut entwickeltes Verständnis für die Visualitätder Straße hat. Doch wenn die Kunst auf die Straße geht, kannes zu einem Bruch kommen… Ihre Arbeiten funktionieren genauauf diese Weise. Es ist keine Werbung, keine Anweisung, sonderneinfach irgendeine Abstraktion.

BUREN: Das stimmt, und ich hoffe es. Zwar denkt nichtjeder so, aber für mich ist sehr wichtig etwas zu machen,das, visuell gesprochen, zumindest eine kleinen Hinweisgibt, dass es sich hier um etwas anderes als Werbung oderähnliches handelt, diewir ja nicht nur attraktiv finden, son-dern auch davon überschwemmt werden, vor allem inder Stadt. Als Künstler eröffnet uns das einen fantastischenZugang auf künftige Arbeiten. Tatsächlich könnte manheute sagen, dass es abgesehen von derArchitektur eigent-lich die Werbung ist, die die Stadt beherrscht. Da gibt estausende von Bildern, die den Leuten sagen, kauft dies,kauft das…, und alles andere sind politische Plakate.Natür-lich denktman, dassKunstwerke damit nichts zu tunhaben.In gewisser Hinsicht war das mein Ausgangspunkt, als ichbegann dieWerbungen zu transformieren, indem ich allesmit diesen bescheuertenweißen und farbigen Streifen über-klebte, um den Bildern der Werbung etwas wie ein Endezu setzen. Werbung ist nicht nur ein Bild als Bild, es ist einBild mit der Absicht, einem etwas zu sagen. Tue das, tuedas. Werden all diese Plakatwände plötzlich überklebt,sind sie in der Hinsicht ruhig gestellt. In einem Museumaber kann man das Bild einer mittelmäßigen Architekturausstellen, zweidimensional, dreidimensional, und esmacht Sinn, weil es ist, als ob der Künstler sagen würde,»schau dir das einmal an«, es ist nicht gut und ich kriti-siere es. Aber wenn der gleiche, für seine kritischenArbei-ten bekannte Künstler es zurück auf die Straße bringenwill und kann, wird es für totale Verwirrung sorgen, weiles das gleiche ist, was ohnehin auf der Straße zu findenist. Wenn man das macht, hat man das Wesentliche nichtverstanden. Was im Museum interessant und stark seinkönnte, hat auf der Straße überhaupt keine Bedeutung und

body who has no education about art. This is wheresome problems exist and could occur more and moreoften. And if that’s the direction, thenwhat is producedmight become very quickly to be academic and com-pletely meaningless. As artists, we have to fight againstthis asmuch aswe can. This is one of the difficult thingsabout public art, producing something that is as inter-esting and as good as the best work in a museum eventhough we know that the context is not favourable. Inaddition and because not all committees are especiallycompetent, we can have the production of rathermediocre public art works.

LEWISOHN: Now there is a mass of visual information inthe public realm, advertising, street signs. People understandadverts, how they work. I think the public has a sophisticatedunderstanding of visual language in the street, but when artgoes into the street it can rupture this … your work functionsin exactly this way. It’s not an advert, it’s not an instruction,it’s just some abstraction.

BUREN: I agree, and I do hope so! And not everyonethinks like that, but for me it’s very important to dosomething that, visually speaking, gives at least a littleidea that it is separate from the advertisements andother stuff we are completely not only attracted by butsubmerged in, particularly in the city. As artists thisoffers us a fantastic avenue of interesting work to bedone. In fact today we can more or less say that out-side of architecture, the kings of the city are the adverts.There are millions of images telling people to buy this,buy that… and thenwhen it’s not that it’s political text.Of course they think an artwork has nothing to dowith that. In a way that was the very beginning, whenI began transforming adverts by covering everythingwith that stupid white and coloured stripes, to make akind of end to the image of publicity. Adverts are notonly an image as an image, but an image that is goingto say something to you. Do that, do that. All of a sud-den when the billboards were covered, they saidabsolutely nothing in this respect. Inside the museumyou can have even the image, two dimensional, threedimensional, of a mediocre architecture, and it makessense because it’s like the artist saying, look at this, it’snot too good and I do criticise it, but if the same artist,famous for its criticism wants to and can put it back inthe street it will create complete confusion, becausewhat you put back in the street is the equivalent of whatis already in the street itself. So if you do that, you missthe point, and what might have been interesting and

What might have been interesting in themuseum is absolutely without any meaningin the street

Was im Museum interessantsein könnte, hat auf der Straße

überhaupt keine Bedeutung


Photo-souvenir: »Le vent souffle où il veut«, Installation view/Installationsansicht »Beaufort 03«, De Haan, 2009

Photo-souvenir: »Arcos rojos«, 2007, Permanent work/Permanente Arbeit, Puente de la Salve, Bilbao


strong inside the museum is now absolutely withoutany meaning in the street, and adds only more medi-ocrity to a general very mediocre environment. Notmore criticism, onlymediocrity. An artist likeDanGra-ham for example often failed in this respect. If I takeanother example, you have a lot of art that is createdby artists who are very interested by adverts. If youtake these pieces and put them back out in the street,you don’t have anything more than more kinds ofadvertisements. Because of this I think that a work thatis extremely interesting inside the institution can loseall its interest and political aggression if you put it backin the street. Working inside the urban environment isnot just creating one’s ownwork, just outside, it’s muchmore complex and deserves much more attention.

LEWISOHN: So has the meaning of making art in the streettoday changed from what it meant in the 70s?

BUREN: Well, today it’s possible to work in a differ-ent scale because of the spirit and legitimisation of pub-lic art. In the 70s, this didn’t exist. Anything done in thestreet – even today – if you don’t have the right, is pro-hibited and becomes ephemeral. Even posters are pro-hibited. They were prohibited in 1967 and are still pro-hibited in 2011. In this regard, we must not forget thatit’s just as prohibited to show in a museum if you arenot invited. You can always go to themuseumwith yourpainting, and if you are lucky and the staff don’t rejectyou as soon as you enter, you go to a room and put yourpainting up on the wall. It will stay there for 30 secondsor three minutes. In the street, it’s exactly the same.

I have seen some exhibitions recently in museumswhere they have invited some graffiti artists who havedone some graffiti on a canvas. For me, this is totallyabsurd. The specificity of the graffiti is immediatelykilled by the fact that they invited these people tomakegraffiti- like paintings in a museum. Too bad these peo-ple accepted such stupid invitation. Maybe we can callsuch exhibition: stupidity/cupidity?

LEWISOHN: Yes, generally I agree with you. It depends alot on the artist, some artists can make the transition fromthe street to the museum, but some can’t. Let me ask youabout your work’s relationship to architecture. You men-tioned earlier that you prefer to work in the city rather thanthe country.

BUREN: Architecture for me is primarily what we areimmediately surrounded by. Then I always said, andstill believe, that to forget the architecture – even ifyou are a painter – is quite dangerous because the archi-tecture will never forgive you. It’s best to take care ofarchitecture if we don’t want to be completely sub-merged by it. From this position I started to think verydeeply about the relationship between a work of art

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gibt einer ohnehin meistens mittelmäßigen Umgebungnoch etwas Mittelmäßiges dazu. Keine Kritik, nur Mittel-mäßigkeit. Ein Künstler wie zum Beispiel Dan Graham istin dieser Hinsicht oft gescheitert. Oder ein anderes Bei-spiel. Es gibt viele Künstler, die sehr an Werbung interes-siert sind. Wenn man diese Arbeiten nimmt und zurückauf die Straße trägt, sind es auch nur Reklameschilder.Eine Arbeit, die innerhalb einer Institution extrem inte-ressant ist, kann auf der Straße jede Bedeutung und poli-tische Kraft verlieren. Im städtischen Raum zu arbeitenbedeutet nicht nur, seineArbeit zumachen, nur eben drau-ßen, es ist viel komplexer und erfordert sehr viel mehrAufmerksamkeit.

LEWISOHN: Hat sich also die Bedeutung von Street Art imUnterschied zu den 70er Jahren gewandelt?

BUREN: Heute kann man in ganz anderen Größenord-nungen arbeiten, da die Einstellung zu öffentlicher Kunstund deren Legitimierung eine andere ist. In den 70ern gabes das nicht. Alles was ohne Genehmigung auf der Straßegemacht wurde – und wird – ist verboten und wird ver-schwinden. Sogar Poster sind verboten. Sie waren es 1967sind es 2011 immer noch. Aber man darf auch nicht ver-gessen, dass es genauso verboten ist, ohne Einladung ineinem Museum auszustellen. Man kann immer mit sei-nem Bild ins Museum gehen, und wenn man Glück hatund das Personal einen nicht rauswirft, geht man in einenRaum uund hängt das Bild an die Wand. Dort bleibt esdann 30 Sekunden lang oder auch 3 Minuten. Auf derStraße ist es genauso.

Ich habe vor kurzem ein paar Museumsausstellungengesehen,woGraffiti-Künstler eingeladenwurden, dieGraf-fitis auf Leinwand gemacht haben. Für mich ist das völligabsurd.Die Tatsache, dass sie diese LeutemitGraffiti-ähn-lichen Bildern ins Museum einladen, löscht das Spezifi-sche des Graffiti auf der Stelle aus. Sehr schade, dass dieseLeute so eine blöde Einladung angenommen haben. Viel-leicht wäre der Titel einer solchen Ausstellung: Dumm-heit/Gier?

LEWISOHN: Ja, im Großen und Ganzen stimme ich zu. Doches hängt auch vom Künstler ab, manche schaffen den Übergangvon der Straße ins Museum, manche nicht. Aber ich hätte eineFrage zu der Beziehung zwischen Ihrem Werk und Architektur.Sie haben erwähnt, dass Sie lieber in der Stadt als auf dem Landarbeiten.

BUREN: Für mich ist Architektur hauptsächlich das, wasuns unmittelbar umgibt. Und dann habe ich immer gesagtund glaube es heute noch, dass – auchwennman einMalerbist – es ziemlich gefährlich sein kann, die Architektur zuvergessen, denn das wird sie einem nie verzeihen. Es istbesser, sich um sie zu kümmern, wenn wir von ihr nichtkomplett erdrückt werdenwollen.Von diesemStandpunktaus begann ich sehr genau über die Beziehung zwischen

To forget the architecture is quitedangerous, because the architecturewill never forgive you

Es kann ziemlich gefährlich sein, dieArchitektur zu vergessen, denn das wird

sie einem nie verzeihen



einerArbeit undArchitektur nachzudenken.Ummit einerSituation oder der Architektur umgehen zu können, kames ganz automatisch, »in situ« zu arbeiten. Ich dachte vonAnfang an, dass es sehr wichtig sei, die Umgebung in dieArbeit miteinzubeziehen, die Architektur. Zumindest umzu zeigen, dass das eine vom anderen abhängig ist. MitLandschaften ist es genauso. Wenn ich auf dem Landarbeite, was ich auch mag, denke ich immer daran, dassdie jeweilige Landschaft komplett vomMenschen gemachtwurde. Daher würde ich nie etwas in der Wüste oder imHimalaya zeigen, anOrten, die vomMenschen unberührtgeblieben sind. Doch in westeuropäischen Landschaftengibt es nicht einen Quadratmeter, der nicht vollständigvomMenschen geformtwäre.Ganz genausowie einHaus.Jedenfalls ist die Architektur immer präsent, wenn manals Künstler arbeitet. Den meisten Künstlern ist das egal.Sie denken, ihr Werk sei autonom. Und ein paar andere,so wie ich, denken, dass kein Werk autonom ist. MeineArbeiten sind nicht autonom. Ich erzeuge immer eineMischung vonVorhandenemund einerKombination vonDingen in einer komplexen Situation, mit der Absicht dieRealität zu verändern. Diese Realität wird von der Arbeitverändert.Wenn sie gemacht ist, kann sie nichtmehr davongetrennt werden. Das nenne ich »in situ«.

LEWISOHN: Ok, letzte Frage. Haben Sie nach »When Attitu-des Become Form« mit Szeemann auf offizielle Weise weiterge-arbeitet?

BUREN: Ja, auf der Documenta 1972 und bei großen Aus-stellung inBerlin, dannHamburg…DasLustige an »WhenAttitudes Become Form« ist allerdings, dass, obwohl ich,wie ich ja erwähnte, gar nicht zur Ausstellung eingeladenwar, aber Harald Szeemann einige Jahre später ein Buchüber die Ausstellung herausbrachte, auf dessen Umschlageine meiner Arbeiten zu sehen war. Schlussendlich sagteer also doch: »Duwarst Teil derAusstellung.« Erwar glück-lich damit, und ich ließ ihm diese Illusion. —–– CEDARLEWISOHN ist Künstler und Kurator. Sein erstes Buch, »StreetArt: The Graffiti Revolution« (2008) wurde von der Tate, seinneuestes Buch »Abstract Graffiti« kürzlich von Merrel publiziert.Er lebt in London. Aus dem Englischen von Gabi Schaffner

DANIEL BUREN, geboren 1938 in Boulogne-Billancourt,Frankreich. Er lebt und arbeitet in situ. Seine Einzelausstellun-gen 2011 sind u.a. Cela va sans dire, travail in situ, Centred’art La Chapelle Jeanne d’Arc, Thouars; Échos, travaux insitu, Centre Pompidou-Metz, Metz;Allegro Vivace, StaatlicheKunsthalle Baden-Baden;Architecture, Contre-Architecture:Transposition, travail in situ,MudamLuxembourg, Eröffnungvon den permanenten in situ-ArbeitenCamminare sull’acqua,Cortona; Muri Fontane a tre colori per un esagono, VillaLa Magià, Quarrata, Toskana.

Represented by /Vertreten von:

Bortolami Gallery, New York,www.bortolamigallery.com

Buchmann Galerie,Berlin/Lugano,

www.buchmanngalerie.comG

alleria Continua, SanGimignano/Beijing/Boissy-le-Châtel,

www.galleriacontinua.com

Konrad Fischer Galerie,Berlin/Düsseldorf,

www.konradfischergalerie.de

Xavier Hufkens Galerie,Brussels,

www.xavierhufkens.com

Lisson Gallery,London/Milan/New York,www.lissongallery.com

kamel mennour, Paris,www.kamelmennour.com

Galleria Massimo Minini,Brescia,

www.galleriaminini.it

Galerie Pietro Spartà,Chagny Studio d’artecontemporanea Dabbeni,

Lugano,www.studiodabbeni.ch

Tucci Russo, Turin,www.tuccirusso.com

Galerie Dorothea vander Koelen, Mainz,Venice/Venedig,

www.galerie.vanderkoelen.de

Gemini, Los Angeles,www.geminigel.com

and architecture. So automatically, to deal with the sit-uation, to deal with the architecture I made the workin-situ. I thought from the very beginning that it wouldbe very important to include the surroundings, thearchitecture, in the work. At least to show that one wasnot detached from the other. It is the same with land-scapes.When Iwork outdoors in the countryside,whichI also like to do, I’m always taking into considerationthat the countryside in question is completely madeby human beings. So I will never show, let’s say, in thedesert or theHimalayas, placeswe knowhave not beentouched by human beings. But in the countryside ofWestern Europe you don’t have one meter square thatis not totally shaped by man. Exactly like a house. Soto reveal this and to work in the countryside, is alsoworking with human surroundings. But forget thatbecause it’s a little more complex. But the architectureis a thing that is always present when you work as anartist. Most artists don’t care. They think their work isautonomous. And some others, like myself, think thatno work is autonomous, my work has no autonomy.What I do is always a mix in a complex situation withexisting stuff and a combination of things in order tochange the reality. This reality is transformed by thework done and the work, when done, cannot bedetached from it. This is what I call: »Work in situ«.

LEWISOHN: OK, last question. Did you go on to work withSzeemann more formally after When Attitudes BecomeForm?

BUREN: Yes, in Documenta in 1972, and I’ve workedwith him for big shows in Berlin, then Hamburg …The funny thing with When Attitudes Become Form isthat although, like I mentioned, I wasn’t originallyinvited to take part in the exhibition, several years afterthe show, Szeemann did a book about that exhibition,and on the cover of the book he put one of my pieces.So finally he said, »youwere in the exhibition.«Hewashappy to tell me that, and I let him remain within hisillusion! —–– CEDAR LEWISOHN is an artist and cura-tor. His first book, Street Art: The Graffiti Revolutionwas published by Tate (2008), his new bookAbstract Graf-fiti, was recently published by Merrel. He lives in London.

DANIEL BUREN, born in 1938 in Boulogne-Billancourt,France. He lives and works in situ. Solo exhibitions2011include Cela va sans dire, travail in situ, Centred’art La Chapelle Jeanne d’Arc, Thouars; Échos, travauxin situ, Centre Pompidou-Metz, Metz; Allegro Vivace,Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; Architecture, Con-tre-Architecture: Transposition, travail in situ, MudamLuxembourg; Inauguration of two permanent works in situ,Camminare sull’acqua,Cortona;Muri Fontane a tre col-ori per un esagono, Villa La Magià, Quarrata, Tuscany.


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