5. Hume és Burke

Hume és az érett ízlésesztétika1 David Hume neve nem szerepel túl nagy betűkkel az esztétikatörténeti áttekintésekben. Pedig ha meg akarjuk érteni a felvilágosodás korának esztétikai gondolkodását, Hume talán a legvilágosabb összefoglalását adja, ráadásul sok szempontból igen eredeti módon, az egyik meghatározó 18. századi brit paradigmának. Nem érdemes túl sokat meditálni azon az akadémikus kérdésen, hogy inkább ő ad-e hangot egy amúgy is meglévő korszellemnek, vagy a korszellemre hat inkább az ő gondolkodása. Egyszerűen csak azt kell belátnunk, hogy a kor és hely esztétikai gondolkodásának rekonstrukciója szempontjából Hume kulcsfigura. Ezzel azt is állítjuk persze, hogy azok a Hume-értelmezések, melyek az ismeretelméleti vagy egyéb metafizikai kérdések iránt érdeklődő hard core analitikus filozófust látják meg benne, legalábbis kiegészítésre szorulnak. Az alábbiakban először is azt szeretném megmutatni, hogy Hume életművében milyen jelentősége van mindannak, amit az ízlésdiskurzus terrénumába utalhatunk szokásosan. Amikor az analitikus Hume-profilt kiegészítem, nem csak a történet- és dialógus- meg esszéíró Hume-ról lesz szó. Hanem inkább arról, milyen filozófiai jelentőséget tulajdonít a skót szerző a személyes tapasztalatnak, és fordítva, milyen fontosnak láttatja a filozófiai-bölcseleti kérdések végiggondolását az egyén egyszeri élete szempontjából. Mert Hume-nak az ízlés fogalmával kapcsolatos elképzelései abba a tágabb keretbe illeszkednek, amit joggal nevezhetünk gyakorlati filozófiának – az ember egyéni és társas életével kapcsolatos kérdések tartoznak ide. Az ő számára a filozófia ugyanis nem olyan akadémiai diszciplína, melyet minden praktikus vonatkozástól függetlenül gyakorlunk. Szerinte bölcseleti belátásaink hozzájárulnak ahhoz, hogy teljesebb, és ha lehet, boldogabb életet éljünk, mint nélkülük. Ezzel a felfogásával az antik filozófia azon hagyományához kapcsolódik, amelyet Pierre Hadot elevenített föl nagy meggyőző erővel: amely a filozófiát életformának, sőt lelki gyakorlatnak tekintette.2 A magyar filozófia- és esztétikatörténészek közül már többen is foglalkoztak Hume kapcsán a filozófia szélesebb fogalmával. Szécsényi Endre például a Társiasság és tekintély című kötetében amellett érvel, hogy az ízlés diskurzusa szorosan és közvetlenül kapcsolódik egyszerre a politikum, a moralitás és az esztétikum kérdéseihez.3 Ez a megfogalmazás nyilvánvalóan az Értekezés hirdetéseként megjelent szöveg részletére vezethető vissza, melyben azt ígéri Hume, hogy épp ezekkel a területekkel fogja kiegészíteni az emberi természetről szóló értekezését.4 A skót filozófus esztétikai elképzeléseivel szintén részletesen

1 A dolgozat előadás változata az ELTE Hume-konferenciáján hangzott el. Kibővített változata pedig az Esztétikai gondolkodás a felvilágosodás korában munkacímű monográfiában fog megjelenni. A dolgozat elkészítése idején az NKA szerzői ösztöndíjában részesültem. 2 Pierre Hadot: A lélek iskolája. Lelkigyakorlatok és ókori filozófia, ford. Cseke Ákos, Kairosz Kiadó, Budapest, 2010. 3 Szécsényi Endre: „A politika, morál és esztétika (criticism) szintjei, mint a Science of Man integráns területei, az ízlés köré szerveződnek, nem különülnek el, áthatják és magyarázzák egymást”. Szécsényi Endre: Társiasság és tekintély: esztétikai politika a 18. századi Angliában. Osiris, Budapest, 2002., 129. 4 „Ha olyan szerencsés vagyok, hogy könyvem sikert arat, akkor át fogok térni a morál, a politika és a műbírálat (criticism) vizsgálatára, ami teljessé teszi majd az emberi természetről szóló értelezésemet.” David Hume: Értekezés az emberi természetről, ford. Bence György, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2006, Figyelmeztetés, 13. Az utókor balszerencséjére könyve saját korában nem aratott sikert, így az említett részek már nem születtek meg.

foglalkozó Radnóti Sándor pedig a mellett érvel, hogy az ízlés kérdése mindig társadalmi kérdésként is jelentkezik Hume elképzelése szerint: „A finom vagy jó ízlés társadalmi/társasági intézmény, és a társadalom/társaság egybehangolása az a végső cél, amelyet Hume nem téveszt szem elől.”5 E szerzőkkel nagyrészt egyetértésben az alábbiakban először tehát Hume személyiségének, saját maga rekonstruálta személyiségfejlődésének az ízléshez vezető szálait próbálom felfejteni, majd kitérek az ízlés interszubjektív dimenziójára. Ezt követően az ízlésnek a morális érzékhez, a szimpátiához és a képzelethez fűződő kapcsolatát elemzem. Végül az ízlés gyakorlati filozófiai vonatkozása kerül terítékre, összefoglalva mindazt, amit az ízlés esztétikai és nem esztétikai dimenzióinak kapcsolódási pontjairól e kor gondolt.

Hume, az író Ha megbízunk abban, amit Hume saját életének összefoglalásaként leír, akkor egy elég erős tétellel kell megküzdenünk.6 Ő ugyanis önmeghatározása szerint nem annyira filozófusként, mint inkább irodalmi emberként gondolt önmagára: „… igen korán az irodalomért való rajongás kerített hatalmába, mely életem uralkodó szenvedélye és élvezeteim fő forrása lett.”7 A dolog azért is érdekes, mert a szerző elég korán a filozofálás, sőt a filozófiai írás felé fordult: ugyanezen visszaemlékezése szerint 1738-ra már kiadta az Értekezés az emberi természetről című munkáját. Ekkor volt 27 éves. Mi több, már franciaországi elvonulását úgy jellemzi, hogy tanulmányai folytatására vonult vissza, és leginkább „irodalmi adottságai fejlesztésére” törekedett. Persze, azt is tudjuk, hogy az ő korában a filozófia nem állt még olyan távol a széles értelemben vett irodalomtól, mint később. De talán mégis jellemző az a fordulat, amely a rendszerfilozófiától a retorikus filozófia felé fordítja Hume-ot, s melyet ő maga így jellemez: „az emberi természetről szóló értekezésem publikálásakor a kudarcot inkább az előadás módja, nem pedig tartalma okozta”.8 A fordulat tehát látszólag csak a beszédmód változását jelenti, szerintem viszont a filozófiai alapokat is érinti. Összefüggésbe hozható azzal a szemlélettel, amely a mondás tartalmát és módját összekapcsolja, mi több a beszélő és mondandó viszonyát is fontosnak véli. Ez a szerintem leginkább irodalminak (vagy retorikusnak) nevezhető narratív önreflexió jellemzi az esszéket, s ennek jó példája a Saját életem című szöveg, mely egyáltalán nem csupán a művek története, hanem gondos figyelmet fordít a beszélő jellemzésére is. „Szelíd természetű ember voltam, önmagán uralkodni képes, nyílt, barátságos (social) és víg kedélyű lény, aki ragaszkodó, békés hajlamú és minden szenvedélyében mértékletes (of great moderation in all my passions). Még uralkodó szenvedélyem, az irodalmi hírnév iránti vágy sem keserített meg soha….”9 E leírás épp azért fontos, mert meggyőződésem szerint nem pusztán az olvasó megnyerését szolgálja, s a 5 Radnóti Sándor: Jöjj és láss! A modern művészetfogalom keletkezése. Winckelmann és a következmények, Atlantisz Kiadó, Budapest, 2010., 380. 6 Persze, mint minden irodalmi igényű önmeghatározás esetében, Hume szövege értelmezésekor is érdemes illő óvatossággal kezelni a saját magáról alkotott (konstruált?) véleményét, hisz az önalakítás (self-fashioning) az önéletrajzi műfajok természetes ajánlata. A fogalom Stephen Greenblatt nyomán terjedt el az irodalomtörténészek nyelvhasználatában. Hume tudja, hogy hiúságnak is tekinthető persze, hogy egyáltalán „meg akarom írni az életemet, mivel azonban azt csaknem teljesen az írói foglalatosság töltötte ki, e beszámoló alig lesz több, mint műveim története.” David Hume: Saját életem (1776), in: David Hume összes esszéi, I-II, ford. Takács Péter, Atlantisz Kiadó, I. kötet, 1992, 11-17., 11. 7 David Hume: Saját életem, 11. Másfelől viszont azt írja egy helyen: „Ötvenes éveimbe lépve azt gondoltam, hogy életem hátralévő részét filozófiával töltöm el”. David Hume: Saját életem, 16. 8 David Hume: Saját életem, 13. 9 David Hume: Saját életem, 18. Lásd még barátja, Adam Smith róla adott jellemzését, in: Letter from Adam Smith, LL.D. to William Strahan, Esq., in: David Hume: Essays, Moral, political and Literary, ed. E. F. Miller, Revised edition, Liberty Classics, Indianapolis, 1985, 1987, xlviii-xlix.

szerzők önmagukkal szembeni szokásos elfogultságának megnyilvánulása. Ez az önjellemzés, mely egyébként kísértetiesen egybeesik a kortársak róla adott leírásával, a Hume által követendő életmintát jelenti, és az emberi természet lehetőségeire vonatkozó vélekedését is körvonalazza. Saját példáján keresztül a felvilágosodás korának uralkodó elképzelését, a társias embert állítja elénk. De az sem véletlen, hogy az alkotókkal kapcsolatos másik kora újkori elképzelés is felbukkan a szövegben: a melankolikus, betegségre hajlamos kreatív ember vonásai: „buzgó szorgalmam miatt az egészségem is kissé megromlott”.10 E kései megfogalmazásnál konkrétabb az összefüggés gondolkodás és betegség között az Értekezés kulcsfontosságú pontján, amikor a történet fordulópontján – a szöveg saját (élet)történeti reflexiója szerint - a metafizikai kérdések szinte őrületbe kergetik a szerzőt: „Teljesen összezavarodom e kérdésektől, és kezdem azt képzelni, hogy a lehető legsiralmasabb állapotba kerültem, teljes sötétség vesz körül, minden szellemi képességem elfogyott, és egyetlen tagomat sem bírom mozdítani”.11 A filozófia tehát Hume tapasztalata szerint bizonyos értelemben ellene hat az ember szokásos kedélyes-társas meghatározottságának, s elvezethet egészen a „filozófiai búskomorságig”, s „lázas képzelődésekre” vezetheti az egyént.12 Ez ellen pedig nem elméleti orvosságot kell alkalmazni (hisz „az ész képtelen szétkergetni a felhőket”), hanem éppenséggel a társas együttlétet: „Megebédelek, majd ostablázom egyet, csevegek és tréfálkozom barátaimmal, s ha három-négy órai vidám szórakozás után visszatérek előbbi elmélkedéseimhez, nem tudom rászánni magam, hogy újra elmerüljek bennük, olyan hidegnek, mesterkéltnek és nevetségesnek találom őket”.13 De mi is a kapcsolat a tréfálkozó társasági ember és a világtól elvonuló, alkotó filozófus-én között? A magam részéről hajlok arra a legkarakteresebben Donald Livingston által megfogalmazott értelmezésre, mely szerint Hume a rendszerfilozófusok elvont metafizikájával szemben a mindennapi élethez közelálló, gyakorlatias bölcselő szerepkörét tartja a maga számára követendő útnak. Ebben a kérdésben eligazító lehet a Francis Hutchesonnal rögtön az Értekezés megjelenése után folytatott levelezése. Az általa nagyra becsült Hutcheson, akit sokan közvetlen szellemi elődjeként is értelmeznek, kritikus megjegyzést tett Hume Értekezésének harmadik, az erkölcsökről szóló könyvére. A megjegyzést Hume leveléből ismerjük: az idősebb kolléga szerint filozófustársa írásából „hiányzik egyfajta melegség az erény ügye iránt”.14 Bár Hume ekkor még védelmezi saját analitikus filozófusi írásmódját, a későbbiekben nyilvánvalóan átgondolta Hutcheson kritikáját, s dolgozatom hipotézise szerint többek közt efféle hatások miatt vált hangnemet és beszédmódot a későbbiekben. Ezt lehet praktikus-pragmatikus döntésnek tekinteni. Ám én hajlandó lennék úgy értelmezni a történetet, hogy Hume valójában sokat tanul attól a humanista retorikus filozofálási beszéd- és írásmódtól, amelynek Shaftesbury, Addison és Hutcheson is sok tekintetben követője volt. S ennek a hagyománynak nagyon fontos eleme, hogy a bölcsesség nem életidegen, és lehetőség szerint nem rendszerfilozófiában ölt testet, hanem – ha tetszik – a helyes életmódban, a meggyőző életforma választásában. A sokat emlegetett szkepticizmus Hume esetében épp az elvont tudás mindenható igazságába vetett hitet rendíti meg, ráébreszti a filozófust a tudás történeti-társadalmi meghatározottságára, interszubjektív beágyazottságára is. Ezért van szerintem, hogy későbbi műveiben elhagyja a száraz, elvont filozófiai beszédmódot, s sok tekintetben közelít a festői megjelenítéshez,

10 David Hume: Saját életem, 12. 11 David Hume: Értekezés, 262. 12 Hogy e felismert veszélyeknek milyen filozófiai jelentőséget tulajdonított maga Hume, arra részletesen kitér Donald Livingston több, Hume-ról szóló munkájában. 13 David Hume: Értekezés, 262. 14 To Francis Hutcheson, 1739 szeptember 17., in: The Letters od David Hume, ed. Y.Y.T. Greig, Volume 1., Oxford, Clarendon Press, 1932, I., 32-34, 32. A kérdésről lásd korábbi írásomat: Az anatómus és a festő. A Hutcheson-Hume-vita a morálfilozófus szerepéről, in: Horkay Hörcher Ferenc: Utazás Abbáziába, Allée-füzetek 2, Tata, 1996, 97-119., 97.

amelyet még Hutchesonnal folytatott kritikájában kritizált, s szembeállított az anatómuséval. A szubjektívebb hangfekvés, a történeti-partikuláris felé történő elmozdulás írásaiban mind annak a jele, hogy Hume számára a filozófia már nem zárt rendszer, mechanikusan univerzalizálható logikai séma, hanem sokkal plasztikusabb és elasztikusabb, az elemzett dolog természetéhez jobban alkalmazkodó anyag. A kor nyelvén ez pedig azt jelenti, hogy a puszta ráció helyett sokkal többet bízik későbbi írásaiban az érzékekre és az érzelmekre.

Az ízlés, mint a társas érzék tana Hume megpróbálta végiggondolni, vajon mi a magyarázat arra, hogy korábbi, szerinte filozófiailag újszerű és erős műve, az Értekezés, oly visszhangtalan maradhatott potenciális olvasói körében. S mint láttuk, a problémát alapvetően retorikai természetűnek gondolta: szerinte az volt a baj, hogy nem tudta megütni a megfelelő hangot ahhoz, hogy igazságáról olvasóit meggyőzze. Ezért aztán későbbi művei más tónusban, más regiszterben szólalnak meg – bár elvileg továbbra is ugyanazt a filozófiai igazságot hirdetik. Ám a tény, hogy Hume számára a retorikai vonatkozás ilyen fontossá vált, filozófiailag sem hanyagolható el, mivel ez – szemben azzal, amit ő maga hirdetett - magát a mondandót is alapvető módon változtatja meg. Legalábbis az ízlés témakörében bizonyosan ez a helyzet. Hiszen az ízlés témaköréről beszélni semmiképp sem ajánlatos ízléstelenül. Aminthogy az erény témaköréről is legjobb, ha jó benyomást keltve beszélünk. Hiszen a filozófia is kommunikáció – azaz Hume kedvelt szavával szólva „commerce”15 – ami indokolttá teszi ezt is alávetni azoknak a civilizációs normáknak, amelyeknek a jó társaságban érvényesülniük kell.16 Így a szépről és a jóról való beszéd módja is alávethető e kritériumoknak. A filozófia stíluskérdés is: márpedig egy olyan filozófia, mely stíluskérdés is, megkülönböztetendő a tisztán analitikus filozófiától. Vagyis Hume e tekintetben maga is csatlakozik a beszélgetés művészeteként számon tartott kora újkori felfogáshoz. Mint korábban már láthattuk, e szerint az elképzelés szerint a társas érintkezés maga is csiszolható, és abban is valamifajta tökéletesség a cél. Erről a kérdésről értekezik – társasági stílusban - A tudományok és a művészetek keletkezéséről és fejlődéséről írt esszéjében. Többek között a következőket írja: „A társas érintkezés művészetének (arts of conversation) ágai közül egy sem olyan kellemes, mint a kölcsönös tisztelet vagy az udvariasság (civility), mely arra ösztönöz, hogy társunk kedvéért lemondjunk saját hajlamunk követéséről, s hogy megzabolázzuk magunkban az emberi lélekre oly jellemző önteltséget és dölyföt. A jó természetű és jólnevelt (well educated) ember mindenkivel szemben tisztelettel viselkedik…”17 Ez a társadalomkép természetesen az udvari kultúra reneszánsz-humanista hagyományából kinőtt elképzelés, melynek lényege, hogy a társas érintkezés szabályai pontosan meghatározottak és kifinomultak - persze az antik etika és a keresztény morálteológia hagyományának megfelelően. Ráadásul Hume számára ez nem elvont normarendszer, hisz, mint láttuk, magát is jó természetű és jól nevelt emberként írta le. Pszichológusok ezt úgy mondanák, interiorizálta e normákat, mind a filozófiai dölyf kerülését, mind pedig annak a csiszolt modornak az elvárását (politeness of manners), mely az esszékre és az Anglia története stílusára oly jellemző lesz. Ám filozófiailag talán helyesebb úgy fogalmaznunk, hogy a filozófiai igazságokat most már nem elvont tételeknek gondolja, hanem nagyon is praktikus eligazításnak a világ, és főként hétköznapi életünk ügyeiben. Ezért

15 E fogalom egyaránt jelenthetett kereskedelmet, interperszonális eszmecserét, de akár erotikus kapcsolatot is a kor nyelvhasználatában. 16 Hume az általunk idézett életrajzi összefoglalóban épp azt fájlalja, hogy a jó társaság nem fogadta nagy érdeklődéssel a művét. A kifejezést lásd David Hume: Saját életem, 14. 17 David Hume: A tudományok és a művészetek keletkezéséről és fejlődéséről, in: David Hume összes esszéi, I., 114-138, 128.

önmagát is kora társasági életének keretei között szemléli és ezért vállalja az egyes szám első személyű elbeszélői pozíciót, így ugyanis a magával szemben megfogalmazott elvárások megegyeznek a társadalmi elvárásokkal. S mindkettőre (a társasági normákra, és a magával szembeniekre is) igaz, hogy Hume – csakúgy mint kortárs diskurzusa általában – a jót a szépben keresi. Vagyis a helyes viselkedés (beszéd) szabályai megegyeznek az ízléses, szép cselekvéssel (beszéddel). Ennek magyarázata pedig pont az a reneszánsz-humanista hagyomány, amelybe beleilleszkedik a retorizált filozófia elképzelése is, s mely szerint az ízlés fogalma nem pusztán erkölcsi, nem is pusztán szépészeti, hanem egyszerre erkölcsi és esztétikai fogalom. Az ízlés fogalom mindkét elemére (tehát az iskolai filozófiától való eltávolodására, s a morális és az esztétikai összefüggésére is) utal Gadamer elemzése az Igazság és módszerben: „Az ízlés fogalma eredetileg inkább morális, nem pedig esztétikai fogalom volt. Egy valódi humanitás ideálját írja le, s kialakulását az „iskolai” dogmatizmustól való kritikai elhatárolódás törekvésének köszönheti.”18 Gadamer, aki ismeretesen a humanista vezérfogalmak egyikének tartja az ízlést, történeti rekonstrukciójában nagy hangsúlyt fektet arra a tényre, hogy az ízlés-diskurzus az akadémiai filozofálással, jelesül a skolasztikus arisztotelianizmussal szemben bontakozott ki. Gadamer e szembenállást az „iskolai tudós és a bölcs” antik ellentététre vezeti vissza, s a szophia és a phronészisz egymással ellentétes tudástípusára vonatkoztatja. Láthatólag hasonló elgondolás vezeti Hume-ot is: „A műveltség (learning, ami megegyezik a gadameri Bildung fogalmával) is ugyanolyan sokat veszített azzal, hogy kollégiumokba és szerzetesi cellákba zárták (…) Így teljesen eldurvult mindaz, amit szépírásnak nevezünk, hisz olyan emberek művelik, akik érzéketlenek az élet és a modor finomságai iránt (without any Taste of Life or Manners)”.19 Vagyis a műveltség áll szemben nála is az iskolai tudással, míg a szépírás az élet és a modor finomságával kapcsolódik össze. Az esszé e konfliktust a tudomány és a társaság világa között tételezi, s Hume magát e két világ közötti közvetítőnek tekinti: „amolyan ügyvivőnek vagy követnek tekintem magam, akit a tudományos világ küldött ki a társasági életbe”.20 Mi több, egy kicsivel lentebb e szövetséget, melyet létre akar hozni, „az ész és a szépség” „véd- és dacszövetségének” nevezi, „a tompaagyúak és hidegszívűek hadával szemben”.21 Ez a felosztás kísértetiesen egybeesik azzal, ahogy tudomány és műveltség viszonyáról beszél a Saját életemben: „én azonban a filozófiát és az általános műveltséget kivéve legyőzhetetlen ellenszenvet éreztem minden tudomány iránt, s amíg ők azt hitték, hogy Voetius és Vinnius fölött görnyedek, addig én titokban Vergiliust és Cicerót faltam”.22 Ebben az értelemben Hume tehát csakugyan a humanista örökség kései leszármazottja. Vergilius és Cicero emlegetésével már vissza is érkeztünk ugyanis ahhoz az antik erkölcs- és kultúrfilozófiai hagyományhoz, melyet a reneszánsz újított fel, vagy – erősebb értelmezések szerint – konstruált. De a szálak nem csak a rómaiakig fejthetők vissza. Gadamer egészen az arisztoteliánus morálfilozófiáig ellát: „A görög etika, a pitagoreusok és Platón mértéketikája, a meszotész etikája, melyet Arisztotelész dolgozott ki – mély és átfogó értelemben a jó ízlés etikája”.23 Ciceró maga is ebből a platonizáló arisztoteliánus erkölcstani hagyományból nőtt ki szerinte. Gadamer a szophiával szemben a phronésziszt vélelmezi e hagyomány hátterében, s Ciceróval kapcsolatban is a történelmi tapasztalat tudásformáját hangsúlyozza az ész általános előírásaival szemben. A tanításnak ugyanis az emberi szenvedélyeken kell úrrá lennie, s erre csak a konkrét példák segítségével lehet képes – amelyek viszont az emlékezet művészete révén eleveníthetőek

18 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata, ford. Bonyhai Gábor, Gondolat, Budapest, 1984, 47. 19 David Hume: Az esszéírásról, in: D. H. Összes esszéi, II., 291-295., 292. 20 David Hume: Az esszéírásról, 292. 21 David Hume: Az esszéírásról, 293. 22 David Hume: Saját életem, 11. 23 Gadamer: Igazság, 51.

fel.24 Gadamer is utal A szónokra, mely Cicero e tekintetben talán legfontosabb munkája, s melyben Cicero a következőképp ír: „Ahogy az életben, úgy a beszédben is, mi sem nehezebb, mint észrevenni, mi az illő. Ezt a görögök preponnak (illendő) nevezik; nos, mi mondjuk csak decorumnak (helyénvaló, szép, díszes).(…) Ismeretének hiánya számos hibát okoz nemcsak az életben, de még sokkal gyakrabban a költészet és a szónoki beszéd terén”.25 Látjuk tehát, hogy már Cicerónál fogalmilag összecsúszik a szép és a jó, a cselekvés helyessége és a költőileg megfelelő szó. A decorum fogalma így egyszerre jelenthet morális elvárást és esztétikai normát. Ám ez a norma nem univerzális érvényű, hanem történetileg meghatározott, itt és most érvényes, hisz tárgyához idomul. „A „helyénvaló” pedig alkalmazkodást, idomulást (jelent) az időponthoz és a személyekhez.”26 Vagyis a decorumra támaszkodó retorikai ideál egy olyan beszédmódot jelent, mely a társalgásban résztvevőkhöz idomul (egyébként a retorika mindig is elvárta a szónoktól ezt az idomulást). Ez az elvárás egyfelől morális, másfelől esztétikai természetű: a közösségnek való megfelelés morális mérce, de az összhang, az illeszkedés egyben esztétikai kategória is. Ezt az antik görög-római hagyományt éleszti fel a reneszánszban a Castiglione-Gracián féle udvari irodalom. S ennek lesz sajátos leágazása a XIV. Lajos korabeli francia kultúrában a je-ne-sais-quoi fogalma, és annak ugyancsak kiterjedt irodalma. A reneszánsz humanizmus udvari embere itt honnête homme-ként jelenik meg, ami viszont megint nem pusztán morális kategória, hanem jelent „gáláns embert, jó társalgót, jó társaságot” is.27 A tudom-is-én-micsoda pedig valamifajta erotikus felhanggal bíró esztétikai erény, ma úgy mondanánk, szexepil, olyan jegy, melyet észre se veszünk, de elvarázsol, magával ragad. A nem-tudom-én-micsodával kapcsolatos, fentebb már bemutatott diskurzus Franciaországban a 17. század végétől a 18. század közepéig hódít. Sokan hangsúlyozzák, hogy együtt élt a klasszicizmussal, s ez igaz is, ám ettől újdonságerejét nem szabad lebecsülni. A reneszánsz udvarban sikert arató, minden oldalúan képzett úriember eszménye helyére ekkorra egy olyan alak lép, akinek sikere elemezhetetlen, de szükségszerű is egyben. A Párizsban oly népszerűvé váló Hume e hagyományra érez rá, ezt teljesíti ki, amikor a társasági emberre vonatkozó esszéit írja.

Értelem és ízlés Hume saját esztétikáját rekonstruálandó, legtöbb elemzője leginkább Az ízlés mércéje című esszéjét veszi górcső alá. Én azonban igazat adok azoknak a véleményeknek, amelyek Hume szórványos megjegyzéseire is odafigyelnek, például a Tanulmány az erkölcs alapelveiről című munkájában található gondolatmenetre.28 Hiszen Hume jól láthatóan előkészítette a kritikáról szóló fejezeteket filozófiai műveiben is. Ha például a Tanulmány alapján tájékozódunk, akkor is világosan megmutatkozik, hogy Hume legfontosabb állítása e témakörben az értelem (reason) és az ízlés (taste) megkülönböztetése. Szerinte ugyanis „(a)z előbbi adja az igazságra és tévedésre vonatkozó

24 Gadamer: Igazság, 40. 25 Cicero: A szónok, 1.21-22. 26 Cicero: A szónok, 1.21-22. 27 Dominique Bouhours: A tudom-is-én-micsoda című művének magyarra fordított részletéhez írt fordítói jegyzet e magyarázatot a Francia Akadémia szótárának első, 1694-es kiadására alapítja. In: A tudom-is-én-micsoda fogalna (szerk. Bartha-Kovács Katalin és Szécsényi Endre, L’Harmattan, Budapest, 2010, 31-43. ford. Harkányi András) 28 Lásd pl. Ted Gracyk: Hume's Aesthetics, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2011 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <http://plato.stanford.edu/archives/win2011/entries/hume-aesthetics/>.

tudásunkat, míg az utóbbi nyújtja a szépség és a csúfság, a vétek és az erény érzését”.29 Bizonyos tekintetben mintha a kantiánus felosztással lenne dolgunk: az ész igaz ismeretekre vezérel bennünket, ám az ízlés az, amely eligazít a jó (morál) és a szép (esztétika) kérdésében.30 Ám Kantnál a gyakorlati ész észjellege dominál majd, míg Hume-nál a phronetikus (praktikus okosságon alapuló) döntés is érzés-természetű. Ennek magyarázatát talán abban kereshetjük, hogy míg Kantnál a szókratészi elképzelés érvényesül, mely szerint a jó megismerése már egyenesen rávezet a jó cselekedetre, addig Hume-nál az értelem hűvös (emlékezzünk a Hutchesonnal folytatott vitára), s „(a) hűvös és elfogulatlan értelem nem indít cselekvésre”.31 Ám azáltal, hogy a szép és a jó kérdésében is az ízlés, vagyis a tárgy által a befogadóban kiváltott (erkölcsi) érzelem igazít el, így az elfogulatlanság kanti követelménye még nem jelenik meg közvetlenül a széppel kapcsolatos ítéletben. Sőt, az ízlésítélet kifejezetten a befogadóhoz kötődik, vagyis szemben az igazságítélet univerzális érvényével, az ízlésítélet „mércéje, mivel az érző lények belső felépítéséből és alkatából fakad, végső soron eme Legfőbb Akaratból származik, amely minden egyes lényt annak sajátos természetével felruházott, és elrendezte a létezés különféle osztályait és rendjeit”.32 Bár Hume-tól meglehetősen szokatlan, hogy valaminő Legfőbb Lényre utal, s ez elgondolkodtató, most ne erre figyeljünk. Fontosabb számunkra az a tény, hogy az erkölcsi érzés és a szépre vonatkozó ítélet esetében is felmerül a szubjektivizmus réme. Hisz most már a befogadó érzékenységétől függ, hogy valamit képes-e szépként érzékelni, érezni, értékelni. Igaz, minden ember természeténél fogva rendelkezik az ízlésítélet-alkotás (potenciális) képességével. De mivel ez a képesség kibontakoztatásra szorul, egyáltalán nem egyformán működik a különböző emberek esetében. Másrészt ki-ki saját tapasztalata alapján tudja csak csiszolni az ízlését, vagyis ha eltérőek a tapasztalataink, eltérőek lesznek ízlésítéleteink is. Ezért az ízlésítélet érzékenysége tekintetébe nagyon is sokfélék leszünk. Hume a kifinomult ízlés jelentőségét nagyon is nagyra tartja. Úgy véli, ez lehet az embert megrontó szenvedélyek egyik fontos kontrollja. A kifinomult ízlés ugyanis „ugyanolyan érzékenységhez vezet a szépség és a rútság minden formája iránt, mint amilyet a szenvedélyesség a sikerek és a bajok, vagy a kötelezettségek és a sérelmek kapcsán eredményez.”33 Vagyis a szépség iránti érzékenységhez el kell jutni – s ehhez bizony gyakorlatra van szükség. „Életünk szerencsés vagy szerencsétlen fordulatait nem nagyon tudjuk befolyásolni, azt azonban mi döntjük el, hogy milyen könyveket olvasunk, hogyan szórakozunk és milyen társaságba járunk”.34 Ebben az értelemben saját felelősségünknek tartja Hume, hogy a szépséget tanulmányozzuk „(a)z irodalomban, az ékesszólásban, a zenében, vagy a festészetben.”35 Hisz épp ez a gyakorlat fog elvezetni ahhoz, hogy ítélőerőnket is megfelelőképp tudjuk alkalmazni, amikor szükségessé válik. Hume-nál tehát a művészetekkel való foglalkozásnak magának is erkölcsi hozadéka van. Ha az ízlés nem csak a szépről, de a jóról is dönt, kiművelése, finomabbá csiszolása mellett morális érvek szólnak: „S ez egy újabb ok arra, hogy a művészetek iránti érzékünket ápoljuk (cultivating a relish in the liberal arts). Az ebbéli gyakorlat ugyanis fejleszteni fogja ítélőerőnket (judgment), s az élet dolgairól is helyesebb véleményt formálunk majd.”36 Hogy miért? „A műremekek helyes megítéléséhez (judge) (…) oly jól kell ismerni az emberi természetet, hogy aki nem a

29 David Hume: Tanulmány az erkölcs alapelveiről, ford. Miklósi Zoltán és Babarczy Eszter, Osiris Kiadó, Budapest, 2003, 116. 30 Épp Hume korában alkotja meg Baumgarten az esztétika kifejezést. 31 David Hume: Tanulmány, 116-117. 32 David Hume: Tanulmány, 117. 33 David Hume: A kifinomult ízlésről és a szenvedélyességről, Esszék, I. 20. 34 David Hume: A kifinomult ízlésről és a szenvedélyességről. Esszék, I. 20. 35 David Hume: A kifinomult ízlésről és a szenvedélyességről. Esszék, I. 21. 36 David Hume: A kifinomult ízlésről és a szenvedélyességről. Esszék, I. 21.

legjózanabb ítélőképességgel (judgment) rendelkezik, az soha nem lesz képes az ilyen teljesítmények elfogadható kritikusává válni.”37 Az életről alkotott helyes vélemény így közvetlen összefüggésbe hozható a kiművelt ízléssel, a művészetek iránti érzék ápolásával. Vagyis (morál)filozófiai szempontból is alátámasztja Hume a kifinomult társaságra vonatkozó elképzelését: ha valaki jó ízléssel rendelkezik, az morális biztosítékot jelent. Mi több, a műalkotásokkal való megbarátkozás révén az ember társaihoz is finomabban és érzékenyebben közeledik, s ez a lélekállapot a szeretet és a barátság szempontjából is a legüdvösebb. Ez a közvetlen összefüggés a szépről és a jóról alkotott ítéletünk között megmarad Hume kifejezetten esztétikai tárgyú, mégpedig a relativizálás szkeptikus kihívásával („minden egyes elme más és más dolgot lát szépnek”38) szembenéző tanulmányában is. A jó ízlésről (eredeti címén Az ízlés mércéjéről - Of the Standard of Taste) című esszében is azt állítja, hogy „A szépség nem maguknak a dolgoknak a tulajdonsága, hanem pusztán az azokat szemlélő elmében keletkeznek, kifinomult érzelmekre (delicate sentiments) van szükség a helyes esztétikai ítélet kialakításához, s ez gyakorlat útján fejleszthető. Megadja a finom ízlés meghatározását is: „(a)mikor az érzékszervek oly kifinomultak, hogy semmi sem illanhat el előlük, s egyszersmind oly pontosak, hogy az adott összetétel minden alkotóelemét észlelik”.39 Valójában e kifinomult ízlés nincs is olyan messze tehát a megfelelő analitikus képességekre támaszkodó ítélőerőtől, csak épp megnyilvánulási formája nem fogalmi természetű, hanem érzéki-érzelmi. Be is vallja, hogy „e tanulmányban az a célunk, hogy egy keveset az értelem fényéből az érzelem sugallatával vegyítsünk össze”40, vagyis itt már nincs olyan éles szembeállítás a két szellemi képesség között, mint amit a Tanulmányban láthattunk. Sőt, kimondja: „kellő ítélőerő (judgment) híján… egy költő éppúgy nem remélhet sikert, mint ízlés és találékonyság nélkül”.41 Nem arról van szó, hogy Hume behódolna a klasszicista értelem-kultusznak – valójában soha nem hagyta el ízlése a kialakult klasszicista kánont. Hanem inkább arról, hogy valószínűleg belátja, hogy csak így állíthatja azt, hogy „az ízlés elvei tehát egyetemesek”42, miközben fenntartja az egyének közti ízléskülönbség lehetőséget. A megoldás e feszültség feloldására pedig természetesen az, hogy „csak kevesen vannak kellőképpen felvértezne ahhoz, hogy bármely műalkotásról helyes véleményt (judgment) mondjanak”.43 Mi kell ehhez? A jó kritikus definíciója a következő: „csak a kifinomult érzékekkel párosuló, gyakorlat útján kifejlesztett, az összehasonlítás módszerének alkalmazásával tökéletesített, és előítéletektől mentes határozott ítélőképesség” révén válhatunk jó bírává.44 Ráadásul „az ízlés és a szépség igazi mércéjét” senki nem tudja önmagában megállapítani, hanem azt „csakis az ilyen kritikusok közös véleménye jelentheti”.45 Vagyis az ízlés társasági vonatkozása visszatér ebben az esztétikai konstrukcióban is, a radikális szubjektivizmust sikerül ellensúlyozni a kritikusok nyilvánosságának ismét csak Kantot megelőlegező koncepciójával.

Szimpátia és képzelet

37 David Hume: A kifinomult ízlésről és a szenvedélyességről. Esszék, I. 21. 38 David Hume: A jó ízlésről, Esszék, I., 222-244,, 225. 39 David Hume: A jó ízlésről, 230. 40 David Hume: A jó ízlésről, 230. 41 David Hume: A jó ízlésről, 236. 42 David Hume: A jó ízlésről, 236. 43 David Hume: A jó ízlésről, 236. 44 David Hume: A jó ízlésről, 237. 45 David Hume: A jó ízlésről, 237.

Fontosnak tűnik kitérni két további vonatkozásra. Az egyik az, hogy ha még a jó kritikus is csak a másikkal való eszmecserében tudja tökéletesre csiszolni ízlésítéletét, akkor Hume ízlésesztétikájában is fel kell ismernünk a szimpátia elméletét, ami ugyan csak Adam Smithnél válik önálló jogú morálfilozófiai fogalommá, de Hume-nál is fontos szerepet játszik már. A jó ízlésről című dolgozat ugyan csak az olvasó és a szerző között kialakuló vonzalom forrásaként jelöli meg a „különleges rokonszenvet”.46 Valójában egész társadalomfilozófiája nehezen állna össze e fogalom nélkül, hisz önérdek és szenvedélyek vezérelte ágensei másképp nehezen lennének társadalomba rendezhetők, legalábbis amint az érdekközösségük elmúlna, vagy szenvedélyeik egymás ellen fordulnának. Ám Hume csiszolt társadalomról alkotott elképzelésének fontos része egy olyan interszubjektivitás-modell, amely arról szól, hogy az egyén önkéntelenül utánozza a másikat, s így a társas szokások öntudatlanul fognak kialakulni és terjedni. Ez a gondolat nagyon határozottan megjelenik már az Értekezésben is: „Általában azt mondhatjuk, hogy az egyik ember szelleme (minds) mintegy tükre a másikénak, éspedig nemcsak azért, mert megjelennek beenne a másik embernek az érzelmei, hanem azért is, mert a szenvedélyeknek, érzelmeknek és a vélekedéseknek ezek a sugarai újra és újra visszaverődnek az egyikről a másikra, mígnem fokozatosan kialszanak.”47 Ezt az oda- és visszaverődő érzelmi sugárzást nevezi szimpátiának már e műben is Hume. Az emberben megbúvó társiasság arisztoteliánus tanítása Hume-nál és a skót iskola képviselőinél olyan átfogó szimpátia tanná válik, mely a társadalom létrejöttét és tartós fennmaradását magyarázza: „Minden értelmes lény erősen vágyik a társaságra és a másokkal való társulásra, s ugyanaz a hajlam, mely e vágyat táplálja, arra késztet, hogy mélyen átérezzük mások érzelmeit”48 – írja A nemzeti sajátosságokról című esszében. Majd hozzáfűzi: „Ahol emberek egy csoportja politikai testben egyesül (…) a nyelvükkel együtt szokásaik is elkerülhetetlenül hasonlóvá válnak”.49 Nos, valami hasonló konvergencia zajlik le az ízlésítéletek terén is, különös tekintettel a jó ízléssel rendelkező kritikusok között, akik képesek kifinomult érzékeikkel a lehető legpontosabban „érezni” egy-egy műalkotással kapcsolatban, s így rátalálni az adott esztétikai objektum ideális, torzításmentes nézőpontjára. Ez az egymáshoz csiszolódás hasonló indirekt folyamatként rajzolódik ki, mint amilyennek Hume az igazságosság adott társdalomban elfogadott standardjának öntudatlan kialakulását leírja: „minthogy az egyik ember önszeretete természetszerűleg ellentétes a másikéval, ezért oly módon kell összeegyeztetni ezeket az érdekeken alapuló szenvedélyeket, hogy együttesen valamiféle viselkedési rendszert alkossanak. Ez a rendszer pedig, amely valamennyi egyénnek az érdekét magában foglalja, természetesen a köz javára nézve is előnyös, bár ez nem állt szándékában azoknak, akik kieszelték”.50 A különbség az, hogy a szimpátia természetes hajlamként jelenik meg Hume rendszerében, az igazságosság pedig mesterséges (pontosabban másodlagos) erényként. Ám az igazságosság olajozott működése, mint láttuk, ugyanúgy feltételezi a kifinomult ízlést, mint a helyes esztétikai ítélet alkotása, vagyis ennek is indirekt feltétele a szimpátia természetes hajlama. Hume-nak a szimpátiára vonatkozó nézetei természetesen sok tekintetben hasonlatosak Adam Smithnek Az erkölcsi érzelmek elmélete című munkájában megfogalmazott szimpátia-tannal. Nem is csoda, hisz a morális érzelmek fogalomköre is visszavezethető Hume hasonló elképzelésére. Anélkül, hogy most a fontos különbségekbe belemehetnénk, jegyezzük meg, hogy Smith egész morálfilozófiai elméletet épít a szimpátiának a morális érzék, morális érzelem hagyományára visszavezethető fogalmára.

46 David Hume: A jó ízlésről, 240. 47 David Hume: Értekezés, 351. 48 David Hume: A nemzeti sajátosságokról, in: Esszék, I., 200. 49 David Hume: A nemzeti sajátosságokról, 200. 50 David Hume: Értekezés, 321.

Az a rokonszenv vagy együttérzés, amiről Smith beszél, olyan természetes hajlam, amely képessé tesz bennünket belehelyezkedni egy másik ember helyzetébe. Az együttérzés ugyan soha nem lehet olyan erős, mint az eredetije, de „ez a két érzés, evidensen összecseng annyira egymással, ami elegendő a társadalom harmóniájához”.51 Ennek pedig az a magyarázata, hogy egymásra kölcsönösen hatnak: a szemlélő képes belehelyezkedni az általa megfigyelt személy helyzetébe, s az, ennek tudatában lévén, képes kordában tartani érzéseit annyira, hogy a megfigyelő számára azok követhetőek legyenek. Vagyis, mind a ketten, kölcsönösen ráhangolódnak a másik hullámhosszára, s így alakul ki valamifajta harmónia.52 A másik iránti kifinomult érzékenységnek Smithnél „az elfogulatlan szemlélő”53 kifejezése felel meg, e hipotetikus alak véleménye maga válik elsajátított társadalmi mércévé. Ez a másikkal való összhangra törekvés Smithnél természetes hajlandósága az embernek, de persze vannak nála is fokozatok. Mint írja, ahogy az ízlésben és a helyes ítéletben (taste and good judgment) is lehet valaki kiváló, ugyanúgy, az emberiesség kiteljesedését erénynek és önuralomnak kell neveznünk, s ez ritkaság számba megy.54 A Smithre való kitekintés azért hasznos számunkra, mert világossá teszi a képzelet jelentőségét – mindkettejüknél. Maga a szimpátia nem több eredeti értelmében, mint annak képessége „hogy helyet cseréljünk képzeletben (in fancy) a szenvedővel”.55 Hogy itt valóban a képzelet (imagination) dolgozik, azt az is igazolja, hogy gyakran az általunk sajnált egyén maga nem is érzi azt az érzést, amivel mi szimpatizálunk. A szimpátia a helyzetbe való beleélés lelki mechanizmusa, és mi emberek akár a halottakkal való szimpatizálásra is képesek vagyunk, akik pedig már nyilván nem éreznek semmit. Nos, a tragédia arisztotelészi értelmezési hagyománya pont ezt a mechanizmust írja le a katharszisz kapcsán. A dráma cselekvő emberek utánzása, célja pedig az, hogy a néző felismerje a cselekedeteket, beleélje magát a szereplők helyzetébe, s ezáltal menjen keresztül valamiféle, pontosan nem tisztázott lelki megtisztulási folyamaton. Vagyis már Arisztotelésznél a szimpátia működik, a néző képzeletében: „a szereplők cselekedeteivel – nem pedig elbeszélés útján –, a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást”.56 E lelki felszabadulásnak, csakúgy, mint a skót elméletek kontextusában, az athéni kontextusban is társadalmi jelentősége van: Arisztotelész ismeretesen az ellen a platóni elképzelés ellen érvel, amely szerint a tragédia hisztérikus és ezért kezelhetetlen érzelmeket (vad szenvedélyeket) ébreszthet az emberben, s így társadalomellenesnek bizonyulhat. A tanítvány elképzelése szerint a műalkotás nem szenvedélyre gerjeszt, hanem a beleélés és együttérzés révén képessé tesz az ezektől való megszabadulásra, sőt társias hajlandóságunk csiszolására is alkalmas. Hume ízlésesztétikája szempontjából ezért nem mellékes A tragédiáról írt esszéje. Ebben a filozófus amellett érvel, hogy szomorú tárgyuk ellenére azért tudjuk élvezni a drámai előadásokat, mert tudjuk, hogy nem valóságosak, hogy képzeletbeliek. „A kitaláltság tudata, legyen bármily gyenge és leplezett, megfékezi az általunk szeretett személyek szerencsétlenségéből következő fájdalmat.”57 Az eljárás hasonló ahhoz, ahogy a szónok magával ragadja hallgatóságát, még ha sokkolja is őket netán a mondandója. A bennük keltett szenvedélyek mégis, a beszélő ékesszólása miatt, kellemesek: „Cicero epilógusai főleg ezért tetszenek minden igényes olvasónak, s néhányat közülük nehéz a legmélyebb együttérzés (sympathy) és a legnagyobb bánat (sorrow) nélkül olvasni.”58 Látszik, hogy Hume rá is játszik

51 Adam Smith: The Theory of Moral Sentiments, ed. D.D: Raphael and A. L. MacFie, Liberty Classics, Indianapolis, 1982, 22. 52 Adam Smith: The Theory, 22-23. 53 Adam Smith: The Theory, 24. 54 Adam Smith: The Theory, 25. 55 Adam Smith: The Theory, 10. 56 Arisztotelész: Poétika, 49b. 57 David Hume: A tragédiáról, Esszék I., 215. 58 David Hume: A tragédiáról, 215.

itt a katharszisz fogalmára. Hangsúlyozza, mint Arisztotelész is, hogy a dráma utánzás. Ő is úgy gondolja, hogy az emberi cselekedet utánzásának felismerése az ember számára eleve gyönyörűséget okoz – ami maga is a szimpátia-tan felől értelmezhető tétel. Végül a következő magyarázatot adja a tragédia élvezhetőségére: „A szárnyaló képzelet (the force of imagination) és a nagy kifejezőerő, a pontos versmérték hatalma és az utánzás varázsa természetesen, s önmagában véve is gyönyörteli a szellemnek, ha pedig az ábrázolt tárgy is megragadja a lelket, akkor az öröm (…) még inkább hatalmába keríti. Ez az érzés (passion) (…) ha viszont a művészi ügyesség váltja ki, olyannyira enyhül, meglágyul és lecsillapodik, hogy a lehető legnagyobb élvezettel szolgál”.59 A képzeletnek ez a „gyönyörteli” alkalmazása,60 amely a művészetre jellemző, s amely a tragikus élményt is képes meglágyítani, az esztétikai hatásmechanizmus általános jegyévé válik Az ízlés mércéjéről című írásban. Itt a műalkotás befogadását úgy jellemzi Hume, hogy a művet a „kifinomult képzelőerő”61, a képzelet szeme elé tárjuk, s figyeljük, milyen érzéseket kelt bennünk. Minél tapasztaltabbak vagyunk, ízlésünk annál kifinomultabb, s a bennünk ébredő érzés annál pontosabb és szabatosabb lesz. Magyarán a képzelet kiváltotta érzés nem lesz teljesen szubjektív - hisz a vizsgált dolog természete lesz igazi támpontja. Ehhez csak annyi szükséges, hogy ízlés a vizsgált tárgyat helyesen legyen képes „érezni”. A képzelet a kifinomult ízlés tapasztalatán alapulva felszárnyal, s az egyén a dolgot igaz minőségében megismerve tud megfelelőképp gyönyörködni a szeme elé kerülő tárgyban. Fontos: a mű már eleve meghatározza azt a helyes nézőpontot, ahonnét vizsgálva feltárul majd szépsége, s képzeletünk révén érzelmeinket magával tudja ragadni. A műalkotások ezért „nem tetszhetnek azoknak, akiknek tényleges vagy elképzelt helyzete nem egyezik meg azzal, amit az adott mű megkíván”.62 Ám akik kifinomult képzelőerővel rendelkeznek, azok szükségszerűen fognak úgy érezni, ahogy a jól sikerült műalkotással szembesülve, a képzelet játékának eredményeként, az emberi természetnek éreznie kell. Hisz a műalkotás célja épp az esztétikai élvezet elérése: „A szónoklat célja, hogy meggyőzzön, a történelmi műé, hogy tanítson, a költészeté pedig, hogy a szenvedélyek és a képzelet felébresztésével elszórakoztassa az olvasót”.63

A hume-i szocio-esztétikai fogalomkészlet Ha pontosan akarjuk érteni Hume-nak az ízlésre vonatkozó tanítását, pillantsunk vissza arra a hagyományra, amelyben benne áll. Ezt a hagyományt, vagyis a kora újkori reneszánsz humanista, etikai-poétikai irányultságú és retorikai ihletettségű hagyományt Baeumler részben Crocéra támaszkodva, többek között Muratori, Vico, Pascal, Dubos és Baumgarten elmélete alapján rekonstruálja.64 Állítása szerint ugyan az ízlés szó „a XVII. század közepe táján tűnik fel Spanyolországban”65, „a goût szó már La Rochefoucauld-nál, Pascalnál és Boileau-nál előfordul”, mégis „az ízlés elméletét nem a franciák, hanem az itáliaiak kezdeményezik”66, s természetesen a németek teljesítik ki. Crocét idézi, aki töbekk között Ariosto, Michelangelo és

59 David Hume: A tragédiáról, 219. 60 A képzelet fogalmának korai esztétikai kizsákmányolására lásd A Hume-ra is ható Joseph Addison: A képzelet gyönyörei című esszésorozatát, Janus, 1987/ősz, 13-22. old. Internetes elérhetősége: http://esztetika.elte.hu/segedanyagok/addison_izles_kepzelet.pdf, utoljára legördítve: 2012. február 15. 61 David Hume: A jó ízlésről, 229. 62 David Hume: A jó ízlésről, 234. 63 David Hume: A jó ízlésről, 236. 64 Alfred Baeumler: Az irracionalitás problémája a XVIII. századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig, for. V. Horváth Károly, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 68-71. 65 Baeumler: Az irracionalitás, 39. 66 Baeumler: Az irracionalitás, 41.

Tasso írásai alapján „ősréginek mondja Itáliában az ízlés szót mind a tetszés, gyönyör, mind pedig metaforikus használatú „ítélet” jelentésében”.67 E kettősségben már eredetileg benne van mind az erkölcsi megítélés (iudicium, jugement), mind pedig a szép hatására keletkező tetszés, az esztétikai értelmű ízlés (buon gusto, sentiment, je-ne-sais-quoi) jelentésárnyalata. Vagyis megvan benne a józan ész, a gyakorlati okosság racionális, de nem univerzalizáló eleme éppúgy, mint az érzelem, a szív metaforájával kifejezett képesség-együttes, s az az érzéki minőség, amelyre az esztétika szó maga utal. Okosság és jó ízlés kapcsolatáról ezt mondja Baeumler: „Tehát a iudicium mindenekelőtt a dolgok helyes megítélésének képessége. Mivel ez az érték az értelem mércéjéhez képest nem rögzíthető, hanem szubjektumoktól és körülményektől függ (a sentimentótól, vélekedéstől, érzéstől), érthető, hogy a iudícium az ízléssel áll kapcsolatban. Sentiment és jugement, buon gusto és giudizio ugyanazt jelenti: a benyomásokkal szemben állást foglaló szubjektum megalapozhatatlan, taníthatatlan állásfoglalását. Aki azonnal helyesen ítéli meg, hogy mi az, ami értékes számára, azt okosnak nevezik, annak egészséges értelme van. Aki a művészet és a tudomány dolgait tudja helyesen értékelni, annak „jó ízlés”-e van.”68 Hume ezt a fogalompárt, ítélőerő és ízlés összefüggését viszi tovább saját ízléselméletében: „Kellő ítélőerő híján egy ilyen kényes dologban (értsd a valószínűség kérdésében) egy költő éppúgy nem remélhet sikert, mint ízlés és találékonyság nélkül.”69 Elméletének érdekessége egyfelől az, hogy az ízlést egyértelműen érzelemként értelmezve eltávolítja az észhasználat „tudományos”, logikai alapokon álló módjától. Vagyis a tiszta megismerő funkciótól elválasztja – bár ez már a morális ítéletalkotásra is igaz, ahol szintén érzelmek fogják meghatározni az emberi döntést, s nem valamifajta gyakorlati ész. A dolog jelentőségét másfelől az adja, hogy az érzelem képes az embert valóban motiválni, míg az ész erre önmagában nem képes. Mindez összefüggésben áll a szimpátia, vagy együttérzés fogalmával, mely annyit jelent, hogy az ember a saját szubjektív nézőpontjából kiszakadva azonosul a másikkal. Ez a szimpátia teszi lehetővé, hogy az egyéni morális döntéseknek valamifajta közös mércéjét keressük: az együttérzés révén bele tudunk helyezkedni mások nézőpontjába, így azok már cselekvéseiknél kénytelenek e képességünket figyelembe venni, s így egy fokozatos közeledés alakul ki morális nézeteink között. Mindezt pedig az teszi lehetővé, hogy a nézőpontoknak van egy külső, a dolog természetéből adódó ideális változata, ez lenne az elfogulatlan szemlélő nézőpontja. Ezt pedig úgy tudjuk megközelíteni, ha saját torzító nézőpontunkat korrigáljuk mások nézőpontjaival. Hasonlóan működik a szépre vonatkozó ítéletünk is, ahol a szimpátia működtetéséhez szükséges képzelőerő már nem a másikkal való azonosulást teszi lehetővé, hanem az alkotóval, sőt, a műve szereplőjével való azonosulást nyitja meg számunkra. A képzelőerő ebben az értelemben a művel való szimpátia, együttérzés, a klasszikus katharszisz elméletnek megfelelően. Eredménye pedig csakugyan érzés: a kifinomult ízlés által szűrt érzelem, mely a dolog esztétikai minőségére nézve pontosan eligazítja a befogadót. Azt is láttuk, hogy ez a párhuzamosság a morális ítéletalkotás és az esztétikai döntés között végső soron a társadalmi stabilitást szolgálja Hume elméletében. A társadalom számára kulcsfontosságú, hogy az egyéni motivációkat valamiképp össze lehessen hangolni, A másik iránti együttérzés képessége azonban nem pusztán valamifajta egyetemes filantrópia, hanem egy olyan esztétikai érzékenység, mely a jó társaságot megkülönbözteti, s melyet talán

67 Baeumler: Az irracionalitás, 41, hivatkozva: Filosofia dello spirito, I., Estetica, 3. ed., 1909, 315. 68 Baeumler: Az irracionalitás, 70. 69 David Hume: A jó ízlésről, 236.

legjobban a tapintat kifejezése jelenít meg. Ez a képesség egyszerre jelent morális és esztétikai érzékenységet, utalva az ízlés kettős, a gyakorlati filozófia egész területére kiterjedő funkciójára a kora modern korszakban.

A fenséges és a szép: Edmund Burke Burke Vizsgálódásának70 értelmezői71 hajlamosak arra, hogy túlhangsúlyozzák a szerző újítókészségét a fenséges mechanizmusának leírásában, és sokkal kevésbé érdekli őket az, miképp módosítják a szöveg szépre vonatkozó észrevételei a korabeli diskurzust. Ez az értelmezői egyoldalúság tulajdonképp csak tükrözi a szöveg belső arányeltolódásait.72 Burke nemcsak a könyve címében szereplő két kulcsfogalmat állította egymással antagonisztikusan szembe, hanem e szembenállást szükségszerűnek és örökérvényűnek is láttatja: „a fenséges és a szép lényegesen eltérő természetű ideák”, „ezek az okok örök különbséget tartanak fenn köztük”. (150, III/XXVII) A szembenálló pólusok közül először is ő maga választ: világossá teszi, hogy elkötelezte magát a fenséges szenvedélye mellett.73 Ezért aztán Burke szövegét olvasva az az érzés támadhat az olvasóban, hogy az író a fenségesre pazarolja minden dicsérő szavát, míg a szépség filozófiailag egyértelműen alul marad. Mindezt figyelembe véve az alábbiakban Martin Price feltételezését követem, amely szerint a fenséges Burke-i dicsőítése „a szépség zsarnokságával szembeni forradalom”.74 Annak bemutatása a célom, hogy miként válik a fenséges zsarnokivá Burke kezén, s hogy ő maga később hogy fedezte fel azokat az elvi és praktikus problémákat, melyeket újításával szándékolatlanul is előidézett a kor gondolkodásában. E tétel igazolására olyan kontextusokat fogok felkínálni, melyeket a fenségesről és a szépről szóló írása értelmezésére alkalmazhatunk. A fenségest így az erkölcsi hősiességhez, a vallási rajongáshoz, valamint a természeti táj lélegzetelállító látványához fogjuk kötni. Elemzésem második részében Burke szépségfogalmát fogom három szempontból kontextualizálva megvizsgálni. A dolgozat utolsó részében azt fogom megmutatni, szerintem miért döntött úgy a szerző, hogy megírja az ízlésről szóló esszét, s hogyan viszonyult élete későbbi szakaszában a Vizsgálódás-ban megfogalmazódó gondolkodásmódhoz, különösképp abban az

70 Edmund BURKE, Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően (ford. FOGARASI György), Magvető, Budapest, 2008. Angolul a következő kiadás a szokás hivatkozási alap: Edmund BURKE, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, szerk. James T. BOULTON, Routledge and Kegan Paul, Columbia University Press, London és New York, 1958. A továbbiakban a magyar kiadásból nem pusztán az oldalszámokra, hanem a részekre és fejezetekre is utalok zárójelben, a könnyebb visszakereshetőség érdekében. 71 A Burke esztétikája iránti megújult figyelem első jele talán Boulton 1958-as kritikai kiadása, és az arról megjelent Anthony Quinton kritika volt: Burke on the Sublime and Beautiful, Philosophy, 36, no. 136 (1961. január), 71–73. Első mondata hű képet fest a könyv fogadtatásának nehézségeiről: „Burke Vizsgálódása egyike azon könyveknek, amelyek fontosan, de hatástalanul hánykolódnak a filozófia modern olvasói figyelmének peremvidékén.” Anthony QUINTON i.m. 71. 72 Egy másik magyarázat arra, hogy az értelmezők miért fókuszálnak szinte kizárólag a fenséges burke-i leírására, a modern/posztmodern művészet fenséges iránti érdeklődéséből indul ki. Ennek áttekintésére lásd: Nathaniel TARN, Fresh Frozen Fenix, Random notes on the sublime, the beautiful and the ugly in the postmodern era, New Literary History, 16., no. 2 (1985. tél), 417–425. 73 Hinnant erre a következőképp utal: „Burke fenségese egyszerre áll szemben a széppel és előzi meg azt”. Charles HINNANT, Shaftesbury, Burke, and Wollstonecraft: Permutations ont he Sublime and the Beautiful, The Eighteenth Century, 46, no.1 (2005. tavasz), 17–35. Itt: 18. Stephen K. White szerint: „Noha a Vizsgálódás mind a fenségessel, mind a széppel foglalkozik, rögtön érzékelhetővé válik az olvasó számára, hogy igazából az előbbi téma foglalja le Burke érdeklődését”. Stephen K. WHITE, Edmund Burke: Modernity, Politics and Aesthetics, Sage Publications, Thousand Oaks, 1994, 22. 74 Martin PRICE, To the Palace of Wisdom: studies in order and energy from Dryden to Blake, Southern Illinois University Press, Carbondale – Feffer and Simons, London, 1970, 1964, 362., idézi Tom FURNISS, i.m. 271, n. 38. Furniss Ferguson tanulmányából veszi át az idézetet. Frances FERGUSON, The Sublime of Edmund Burke, Or the Bathos of Experience, Glyph, Johns Hopkins Textual Studies, 8 (1981); 62–78. Itt: 69.

összefüggésben, hogy miként nyúlt az ifjúkori tanulmányban felvetett problémához a Töprengések-ben. A következőkben három, egymástól különböző kontextusban szeretném megvizsgálni Burke fenséges fogalmát, azt remélve, hogy együttesük talán fényt vethet arra, miért és mennyiben tér el szerzőnk elképzelése kortársaiétól. A morális, a vallási-teológiai és a természettörténeti kontextus keretei közt persze mást-mást jelent Burke elmozdulása elődei álláspontjától, de együtt szemlélve ezeket talán kiderül Burke gondolkodásának eredetisége és radikalitása.

A fenséges morális kontextusa Edmund Burke fiatalkori műve az emberi korlátok kérdését veti föl. A fenséges értelemszerűen az ember számára szabott mindenkori korlátok áthágását jelenti. Ezért érdemes a fenséges történetének különböző pillanatait összevetni, és megvizsgálni, miben térnek el, és miben hasonlítanak a fogalom különböző alkalmazásai. Először azonban idézzük fel a fenséges görög és latin eredetijét, s a két fogalom használatának filozófiailag is releváns különbségeit.75 Míg a görög ’hypsous’ kifejezés „általában vett ’magasságot’ jelent, térbeli dimenzióként értve (…) s a csúcs (climax) figuratív jelentését ölti magára”, addig a latin ’sublimis’ szó a modern indo-európai nyelvekben található szó forrása, s egy mércére utal, illetve annak meghaladására, átlépésére, a „sub” helyhatározó segítségével. Így ami egyszerűen csak magas volt, latinra fordítva már olyasmit jelent, mint ’emelkedett’, vagy ’magasabb, mint’. Másfelől a jelentés síkja morális dimenzióba csúszik át: egy mérce meghaladására céloz, akár magunkon kívül, akár bennünk található is az. Noha eredetileg a görög terminus egy retorikai szakkifejezés, az emelkedett stílus hamarosan átalakul az önmeghaladás ritka pillanatává. Longinosz számára mindez még emberi létprobléma marad.76 De bizonyos pillanatokban feladja a neo-sztoikusokra jellemző visszafogottságát77, és megengedi, hogy az ember fölötti betörjön. Ilyen alkalmakkor a fenséges stílus magával ragad, és extázist eredményez, amit viszont erőszak kísér.78 Mármost ami e longinoszi fenséges megjelenési módjait illeti, csak futó utalást találunk a fenséges formájára a mű 35. fejezetében, ahol hatalmas nagynak látszik és meghatározatlanként tűnik fel, miközben kapcsolatban áll a kiszámíthatatlannal, sőt a rémisztővel is.79 De a végeredmény nem kétségbeejtő – épp ellenkezőleg: ahhoz segíti hozzá a befogadót, hogy azonosulni tudjon a tárggyal és, és ezáltal „,lelkünket az igazi fenséges mintegy ösztönösen felemeli, büszkén röpköd, öröm tölti el és úgy kérkedik, mintha maga alkotta volna azt, amit hallott.”80 A következő kérdés az lehet, hogy az erő ilyen túlzott mértékű alkalmazása hogyan is viszonyul a ’megalopszükhosz’ erényéhez a görög etikában?81 Arisztotelész a Nikomakhoszi Etikában a következő leírást adja erről a kiválóságról: „Nemes becsvágy van abban az

75 Lásd Baldine SAINT GIRONS, The Sublime from Longinus to Montesquieu = The Encyclopaedia of Aesthetics, ed. by Michael KELLY, Oxford University Press, New York, 1998, 4 vols. Interneten elérve 2009 októberében. 76 PSZEUDO-LONGINOSZ, A fenségről, ford. NAGY Ferenc, Akadémiai, Budapest, 1965. 77 Ld. Marin folyamatos hivatkozását Longinosz neo-sztoikus kapcsolataira. Louis MARIN, A fenséges Poussin (ford DARIDA Veronika és MARSÓ Paula), Kijárat, Budapest, 2009. 78 Az erőszakos áttörés ilyenfajta fogalma összevethető Nietzschének a görög kultúra dionüszoszi eleméről adott leírásával, ld. A tragédia születése a zene szelleméből (1872) című művét. 79 A kiszámíthatatlan, előre nem látható a ’kairosz’-ban mutatkozik meg, amely egy kritikus vagy végzetes helyzethez kötődik, s lényegi eleme a megítélés (kriszisz). Lásd Baldine SAINT GIRONS, Sublime et kairos = Uő., La Circonstance, szerk. A-Y. JULIEN és J-M. SALANSKIS, Presses Universitaires de Paris 10, Paris, 2008, 111–129. Itt: 112. 80 Baldine SAINT GIRONS i.m. (1998), idézi Longinoszt, az interneten oldalszám nélkül. 81 Longinosz értekezése IX. részében beszél a lélek nagyságáról, az Odüsszeiából véve példáját, Ajax némaságát.

emberben, aki nagy dolgokra tartja magát érdemesnek, s azokra valóban érdemes is”.82 Noha a nagyra törő ember talán egy kicsit túl büszke és nem teljesen felel meg annak az arisztotelészi kívánalomnak, hogy a közepet célozza meg, mégis, Arisztotelésznél e tulajdonság erényként jelenik meg. A filozófus ezt a következőképp magyarázza: „… a becsvágyó ember – a nagy arányokat tekintve – a legmagasabb fokon áll; de ha azt vesszük, hogy mindig úgy viselkedik, ahogy kell, akkor mégiscsak a középen állónak kell mondanunk (hiszen csak a maga érdeméhez képest értékeli magát)…”.83 Arisztotelész felfogásában tehát a morális korlátok nem a magasra törő emberi célkitűzéseket korlátozzák, inkább az a céljuk, hogy önismeretre sarkalljanak. A becsvágyó ember nem lép át korlátokat. Lehet, hogy a többiek fölébe helyezi magát, de a morális mércét nem töri át. És itt még egy fontos megjegyzést kell tennünk Arisztotelész gondolkodásával kapcsolatban: hogy e nagylelkűséget maga Arisztotelész is összeveti a szépséggel, s a következőket találja: „a nemes becsvágy éppen a nagyságban rejlik, amint például a szépséget is csak nagy testben találjuk meg, a kis termetű ember pedig lehet ugyan csinos és arányos, de szép nem”.84 Vagyis a megalopszükhosz eszméje a ’kalosz’ fogalmához kapcsolódik, de a kalosz itt épp a naggyal kapcsolatos, és nem a kicsivel, mint Burke-nél.85 Ha Arisztotelésszel vetjük össze a brit szerzőt, rögtön szembeötlik, hogy a későbbi szerzőnél a szép összecsúszik a csinossal. Igaz viszont, hogy Arisztotelésznél viszont a szépség még nem válik le a fenségesről. A görög gondolkodás két ágában tehát az erényes becsvágyó szembe kerül a hüpszousz önmagát meghaladó, eksztatikus stílusával. Most nagy ugrással vessünk egy pillantást a morális fenséges kora modern elképzelésére, először Vicónál. A Nápolyi Királyi Akadémián „nemes hallgatói” előtt elmondott beszédében a szónoklástan tanára arra próbálja rávenni hallgatóságát, hogy magasrendű célokat tűzzenek ki maguk elé, s az isteni szellemet ápolják bensőjükben.86 Az alábbi idézet azt igazolja, hogy a kései humanista Vico valóban a legnemesebb antik ihletésű eszményeket festi beszédében: „’A hőst’ úgy határozzák meg a filozófusok, aki mindig a fenségesre tör. A fenségesség, e filozófusok szerint, a legnagyszerűbb és legérdemesebb követése: először, a természet fölött, magának Istennek a keresése; aztán, a természetben, ahol a csodák egész tárháza nyílik meg az ember előtt, melyben sehol semmi nem lehet nagyobb az embernél és semmi sem lehet érdemesebb, mint az ember jólléte, mely kiválasztott cél felé tart minden egyes hős, szíve minden dobbanásával.”87 Vico szónoklata azért érdekes, mert a fenséges kapcsán egyszerre utal az istenire, a természetes és az emberi fenségesre, sőt a Cicero által emlegetett dicsőségre is. Szemmel láthatóan eltér e képlettől Burke fenséges-analízise, amelyből minden morális elem kiveszett, beleértve az önnevelés és az önmeghaladás eszményét, és ahol a fenséges nem kapcsolódik a köz dicsőségéhez, sem az emberiség jóllétéhez:

82 ARISZTOTELÉSZ, Nikomakhoszi Etika (ford. SZABÓ Miklós), Európa, Budapest, 1997, 1123b3–4. 83 ARISZTOTELÉSZ i.m. 1123b19–21. 84 ARISZTOTELÉSZ i.m. 1123b8–10. 85 Utalhatunk itt a híres karénekre Szophoklész Antigonéjában: „Sok van, mi csodálatos, / De az embernél nincs semmi csodálatosabb”. Ebben a szövegben maga az emberiség tűnik megalopszükhosznak: erőfeszítései nemesek, még ha igaz is, hogy „Van, ki a jóra, van, ki gonoszra tör vele.”. Az is fontos tétele az antik embertannak, hogy a szép a jóval szorosan összefügg: „…hazátlan, / Akinek jó, ami nem szép.” Szophoklész, Antigoné (ford. TRENCSÉNYI-WALDAPFEL Imre), 332–383. sorok. Online letölthető a következő címről: http://mek.oszk.hu/00500/00500/00500.htm, letöltve: 2010 augusztus. 86 Baldine SAINT GIRONS i.m (2008) 121. 87 G. B. VICO, On the Heroic Mind: An Oration Given at the Royal Academy of Naples, October 20, 1732 = Vico and Contemporary Thought : and for the first time in English translation Vico’s essay On the heroic mind, ed. by Giorgio TAGLIACOZZO, Michael MOONEY, Donald Phillip VERENE, Macmillan, London, 1980.

„Bármi, ami így vagy úgy felkelti a fájdalom és a veszély ideáját, vagyis bármi, ami valamiképpen rettenetes, vagy rettenetes dolgokkal kapcsolatos, vagy a rettenethez hasonlóan működik, a fenséges forrásául szolgál, vagyis létrehozza a legerősebb érzést, amelyre az elme képes lehet.” (44, I/VII.) Vicónál a fenséges még a morális keretein belül értelmeződik, és mint egy klasszikus erény határozódik meg, vagyis olyan érdemként, amelynek esztétikai dimenziója is van, s megfelel az antik görög nemes mércéjének és az arisztotelészi középútnak egyaránt. Burke viszont drámai módon szakít ezzel a hagyománnyal, amikor a fenségest a félelemkeltéshez köti, s elszakítja azt a széptől. A fenséges elszakad a hősiestől is, nincs már meg benne az erényesség érdeme, egyszerűen egy természetes fiziológiás reakcióként jelenik meg, mely ráadásul épp meglehetősen riasztó mivoltából fakadóan képes gyönyört okozni. Vagyis Burke a fenséges fogalmát eltávolítja a morális diskurzustól, s a nevelés, a közjó társadalom-politikai eszményeitől is.

A fenséges teológiai kontextusa Láttuk már Vicónál is, hogy a fenséges a klasszikus diskurzusban könnyen vezet tovább az isteni princípiumhoz.88 Ezért érdemes kissé közelebbről is szemügyre vennünk a korabeli teológia egy vonatkozó gondolatmenetét. E szerint a fenséges a rajongáshoz (enthusiasm) kapcsolódna. E fogalom kulcsszerepet játszott, elsősorban a ’brit felvilágosodás’ diskurzusában: noha az egyháztörténetben visszatérő jelleggel szolgál a vallásos hit túlzott formájának megnevezésére, a leggyakrabban talán a 17-18. századi vallási vitákban kerül elő.89 A felvilágosodás ugyanis nagyon is erőteljesen fordul szembe a reformáció eredményeként fellángoló teológiai viták mögött fel-felcsapó vallásos szenvedéllyel. A felvilágosultak úgy gondolták ugyanis, s e tekintetben sok tapasztalat gyűlt össze a korszakban, hogy a rajongás könnyen befolyásolhatatlan, rendbontó viselkedéshez vezethet, egyfajta vallásos extázishoz, ahhoz az isteni őrültséghez, amit emlékezetes módon fogalmaz meg Platón.90 De a fogalomnak van egy szűkebb jelentéstartománya is, amely az ember, a természet és Isten viszonyára vonatkozik, és a kegyelem teológiai értelmezéséhez kapcsolódik. Míg a hagyományos kegyelemtan harmóniát feltételez az isteni akarat és a természet rendje között, a rajongó azt állítja, hogy a kegyelem valójában felülírja a természetet. 91 Vagyis a fogalom szorosan összefügg a reformáció sokszor bizony vérre menő

88 A fenséges és az isteni kapcsolatának kérdéséhez ld. Szécsényi Endre tanulmányát, aki Szent Ágostontól Berkeley-ig követi a keresztény fenséges-fogalmat: SZÉCSÉNYI Endre, Szép kép és fenséges fuvallat: Berkeley és Burke a nyelv hatalmáról = Uő., Szépség és szabadság, Eszmetörténeti tanulmányok, L’Harmattan, Budapest, 2009, 97–130. 89 Ezt az álláspontot képviseli és átfogó képet ad a vallási rajongásról R. A. Knox klasszikus műve: Enthusiasm. A Chapter in the History of Religion, With special references to the XVII. and XVIII. centuries, University of Notre Dame Press, Notre Dame, Indiana, 1994, 1950, 6. A szerző katolikus pap, teológus. 90 Például a Phaidroszban, ahol a szerző egy négyes felosztást alkalmaz az isteni őrületre. PLATÓN, Phaidrosz (ford. Kövendi Dénes) = Platón összes művei, II. kötet, Európa, Budapest, 1984, 711–807. (244a–253c). Knox egy helyen azt állítja, hogy a rajongás (alapvetően a platonizmus lázadása a tradicionális kereszténység arisztoteliánus mise an scène-je (színpadra vitele) ellen: R. A. KNOX i.m. 578–579. Longinosz maga is sokszor visszatért az emelkedettség platóni témáihoz. 91 „Hagyományos doktrinánk szerint a kegyelem kiteljesíti a természetet, magasabb szintre emeli, hogy kivegye részét a mindenség zenéjéből (…). A rajongó feltételezése ennél bátrabb és egyszerűbb; számára a kegyelem lerombolta a természetet, és a helyére állt. A megváltott ember a lét egy újabb rendjébe érkezett, új fakultásokkal felszerelkezve…(…)… Különösképp megtagadja az emberi ész használatát, mint a vallásos igazsághoz vezető kalauzt.” R. A. KNOX i.m. 3. Michael Heyd szerint „A rajongókat így teológiai beállítódásuk jellemezte (apokaliptikus várakozások), az az állításuk, hogy isteni felhatalmazásra hirdetik nézeteiket, és külsődleges

teológiai disputáival és e viták következményeivel. Ám a különböző történelmi helyzetekből kifolyólag a rajongás mást és mást jelentett eltérő kontextusokban, például Franciaországban és Angliában – hisz az egyik szinte tisztán katolikus maradt, míg a másik egyre inkább anglikánná, majd puritánná vált.92 Mindenesetre a brit kontextusban a rajongás kora modern történetének legkritikusabb pillanata mégiscsak az Angol Forradalom volt, amely minden britet megtanított arra, hogy bizony érdemes óvatosnak lenni a vallásos lázzal vagy rajongással.93 És épp ez a tanulság alkotta az 1688 utáni rezsim részletesen kidolgozott ideológiájának kiindulópontját: a Whigek politikai fölénye a High Church és a puritánok alkuján nyugodott, valamint azon a mindenki által osztott, tehát megkérdőjelezhetetlennek tekintett belátáson, hogy egyetlen vallási vagy politikai megszállottságnak sem szabad utat engedni, mert az oda vezethet, hogy megkérdőjelezik az új társadalmi-politikai megegyezés legitimitását. Más szóval, a politikai kompromisszum a vallásos (ön)mérséklettől függött, fő támogatóit ezért mérsékelteknek nevezték. Ha meg akarjuk érteni annak a kihívásnak a természetét, amelyet Burke – temrészetesen szándékolatlanul - intézett e politikai-teológiai renddel szemben, a rajongás és a belháború évszázados rémét felidézve, utalhatunk arra a kettősségre, amely Shaftesburynek a Letter Concerning Enthusiasm című szövegében körvonalazódott. E szöveget szerzője 1708-ban publikálta, s általa a „francia prófétákkal” kapcsolatos nyilvános vitába kapcsolódott bele.94 Van, aki szerint ez volt „a korai 18. század leghíresebb szövege azok közül, amelyek a rajongással foglalkoztak.”95 Heyd egyenesen úgy látja, hogy Shaftesbury harmadik grófja „a „Dicsőséges Forradalom” utáni generáció toleranciájának felkent szónoka.96 Shaftesbury szónoki stratégiájának fontos eleme volt, hogy felhasználta a vallásos szélsőségek elnyomása ellen szóló epikureus érveket is, s a vidámságot és a jó humort tartotta a legjobb kúrának a túlhevült vallási disputák ellen. Ez a stratégia megegyezik az Erasmusra visszatekintő hagyomány fegyvertárával, azon „keresztény és metafizikus dimenziók nélkül, amelyeket pedig a balgaság fogalmába még beleértett Erasmus”.97 Hatására a felvilágosult társiasság mércéje a társas kapcsolatok könnyedsége lett, s a hannoveri rezsim értelmiségi és politikusi vitázói szívesen hivatkoztak arisztokrata elődjükre mindennapos retorikai tornáikon. Így válhatott e felfogás az 1688, majd 1707 után brit társadalmi kompromisszum ideológiai pillérévé.98 Márpedig épp Shaftesbury könnyed társiasságával szemben jelentett fő kihívást a fenséges Burke által adott értelmezése. Persze a gróf, a maga megkésett, ám a cambridge-i platonistákon edzett platonizmusával, maga sem volt érzéketlen a fenséges kategóriája iránt.

viselkedésük (fizikai extázisok és vonaglások). Michael HEYD, „Be Sober and Reasonable”, The critique of enthusiasm in the seventeenth and early eighteenth centuries, E. J. Brill, Leiden, New York, Köln, 1995, 16. 92 Természetesen a katolikus megújulás is számos példáját adja a rajongásnak és a fenséges teológiai értelmezésének. Lásd erről Knox Pascallal foglalkozó fejezeteit és Louis Marin vonatkozó megjegyzéseit. 93 „A Polgárháború „rajongása” után a Restaurációt a „Ráció” éltette”. Adam PHILLIPS: Introduction = Edmund BURKE i.m. (1990) xix. 94 Anthony Ashley COOPER, Lord SHAFTESBURY, A Letter Concerning Enthusiasm, to My Lord ***** , London, 1708. 95 Michael HEYD i.m. 211. 96 Michael HEYD i.m. 212–213. 97 Michael HEYD i.m. 220. Erasmus rajongásra vonatkozó nézeteinek bemutatására: M. A. SCREACH, Ecstasy and the Praise of Folly, Duckworth, London, 1980. 98 Erről a hatásról ld. Lawrence KLEIN, Shaftesbury and the Culture of Politeness: moral discourse and cultural politics in early eighteenth-century England, Cambridge University Press, Cambridge, 1994. A mérsékletnek a skót felvilágosodásban játszott szerepéről magyarul lásd: HORKAY HÖRCHER Ferenc, A mérséklet filozófiája a skót felvilágosodásban = A skót felvilágosodás, Morálfilozófiai szöveggyűjtemény, szerk. HORKAY HÖRCHER Ferenc, Osiris, Budapest, 1996, 295–395., valamint a számára is kiindulópontot jelentő Nicholas Phillipson és Duncan Forbes műveit.

Így gondolkodásmódjának van egy olyan vetülete, amely egyáltalán nem esik messze Burke elképzelésétől: „Mert amikor az elmét magával ragadja egy látomás, s figyelmét az Istenségnek vagy valamely tényleges tárgyára, vagy puszta szellemére irányítja, ha valami óriásit (prodigious) vagy emberen túlit lát vagy vél látni; ennek rettegése (horror), öröme (delight), zavara (confusion), félelme (fear), csodálata (admiration), vagy bármilyen szenvedély is társuljon hozzá, vagy kerekedik felül ez alkalommal, valami hatalmasra (vast), mérhetetlenre (immense), és (ahogy festők mondják) életen túlira tesz szert.”99 Shaftesbury, akit gyakran vádoltak a vallás iránti nemtörődömséggel, vagy még ennél is súlyosabb bűnökkel, itt azt hangsúlyozza, hogy nem lényeges, hogy az inspiráció tárgya valóságos vagy csak vélt; nem számít, hogy a látó tényleges látvánnyal szembesül, vagy csak így gondolja, hiszi. Bármely eset álljon is fenn, ugyanabba a fiziológiai állapotba fog kerülni, s szívében ugyanazok a szenvedélyek fognak ébredni. Egy helyütt Shaftesbury kifejezetten meg is említi a fenséges kategóriáját, Platónra utalva: „…az inspirációt joggal nevezhetjük isteni rajongásnak: mert maga a szó az isteni jelenlétet jelöli, és ezt használta az a filozófus is, akit a legkorábbi keresztény egyházatyák isteninek neveztek, hogy kifejezze mindazt, ami fenséges az emberi szenvedélyekben.”100 A vallási rajongást itt tehát egyenesen a fenséges szenvedélyekkel azonosítja Shaftesbury is. Ám értelmezésében a fogalom már nem pusztán az isteni kinyilatkoztatást jelenti, hanem Isten vagy üzenete érzéki tapasztalatát vagy ennek érzéki csalódását. Az is jól látszik, hogy Shaftesburynél a fenséges terrénuma az istenire vonatkozó diskurzus. Ebből is látszik, hogy a fogalmat platóni kontextusban alkalmazza. Az érzéki tapasztalat (és relativitása) hangsúlyozásával viszont már tett egy fél lépést a fogalom esztétikai átminősítése irányába. Burke bátor tette lesz az, amely kiszakítja a fenségest e teológiai diskurzusból, ahol – mint láttuk – még transzcendentális fenségesről volt szó.101 Egyik legfeltűnőbb mozdulata az, hogy a fenséges érzését vagy inkább érzetét elszakítja eredeti metafizikai okától, és pusztán olyan fiziológiai-pszchikai jelenségként értelmezi, amely a rettegéssel, félelemmel és fájdalommal kapcsolatos. A morálishoz hasonlóan a metafizikai sík is többé-kevésbé eltűnik tehát, és pusztán az érzéki benyomás marad, amit kiválthat tényleges külső vagy képzelt (ebben az értelemben belső) hatás is. A félelem-fájdalom spektrumhoz kapcsolódó fizikai jelenségek pedig a nagyság, a sötétség vagy a homály lesz. Ezek az attribútumok a hősies (morális) és az isteni (teológiai) minőség lecsupaszított, materiális változatai. Burke számára ugyanis már nem a fenséges tételezett tárgya az érdekes, hanem a jelenséget befogadói oldalról vizsgálja, s a befogadóban kiváltott érzés/érzet kiváltási mechanizmusa érdekli igazából. Ez az eltolódás párhuzamos azzal a jelenséggel, ahogy az aiszthészisz (érzéki észlelés) fontossá válik a kortárs német diskurzusban is, például Baumgartennél.102 Burke szerint a félelem-fájdalom érzet akkor vált ki fenséges hatást bennünk, ha gyönyörteli is, amit viszont az tesz lehetővé, hogy a benyomást nem kíséri a személy létfenntartásának közvetlen veszélyeztetésének tapasztalata. A katartikus, bizonyos fokig mazochista érzetegyüttest Burke összegzően a következőképp írja le:

99 SHAFTESBURY, Letter, 53, idézi: Michael HEYD, i.m. 222. 100 Uo. 101 A Berkeley és Burke közti, a teológiai dimenziót érintő törésről ld. SZÉCSÉNYI Endre i.m. 102 Erről lásd: Alfred BAEUMLER, Az irracionalitás problémája a XVIII. századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig (ford. V. HORVÁTH Károly), Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 206–227. (Első rész, B. Logika, 4. fejezet: Baumgarten individualizáló fogalomképzése)

„Mindezen esetekben, ha a fájdalom és a rettegés úgy módosul, hogy valójában nem ártalmas; ha a fájdalom nem vezet erőszakhoz, a rettegés pedig nem az illető személy azonnali pusztulásához kapcsolódik, akkor mivel ezek az érzések megtisztítják testrészeinket – mind a finomakat, mind a durvákat – a veszélyes és kellemetlen elzáródásoktól, képesek gyönyört kelteni bennünk; nem örömet, hanem egyfajta gyönyörteli borzongást, egyfajta rémülettel vegyes nyugalmat, amely, minthogy az önfenntartáshoz kapcsolódik, egyike a legerőteljesebb szenvedélyeknek. Tárgya a fenséges.” (163-164, IV/VII.)

A fenséges a természetleírás kontextusában A morális és a teológiai fenséges diskurzusa utána röviden még ki kell térnünk a természeti fenséges beszédmódjára, mely szintén meghatározó, ha Burke fenséges-fogalmának újdonságát kívánjuk megérteni és értékelni. Ezzel kapcsolatban a fenséges (természeti és festett) tájkép témáját kell érintenünk elsősorban. A természet szépségének értékelése már humanista téma volt, ezért ehhez képest már csak egy lépést kellett tenni a táj megfestett változatának, a festett tájképnek az esztétikai értékeléséhez. A tájkép mint műfaj születése és Longinosz reneszánsz fordításai nagyjából egyidejűek.103 Nem véletlen tehát, hogy mind a reneszánsz, mind a barokk nagy festészettörténeti korszakát átjárták a longinoszi eszmék.104 Bár az antik harmónia és kiegyensúlyozottság eszménye is megtalálható a reneszánsz ideális tájképein, az Árkádia motívum jegyében, már Leonardónál feltűnik a fenséges mint festői kategória, főként ami az ember és a természet viszonyát illeti. Legizgalmasabb csataképei, vagy a viharos tenger megörökítésére tett kísérletei mind a fenséges ábrázolásának dilemmáját vetik fel. Ám ezek a kísérletek még értelmezhetők a hősies fenséges retorikai kategóriájával, s végső soron az ember és a természet viszonyának antik témáját gondolják újra, természetesen nem kihagyva a kereszténység és a bibliai történetek szűrőjét. A fenséges tájkép a hősies kontextusában tűnik tehát föl, s – ahogy ezt Blunt jellemzi Poussin tájképfestészetéről szóló klasszikus tanulmányában – „egy emberi történet vagy hangulat kifejezésére” koncentrál, s célja, hogy „egy tájkép egy emberi eszme kifejező eszközévé váljon.”105 Elgondolását illusztrálandó Blunt Poussin két Phocion-képére utal, melyek egy igazi hőst ábrázolnak – vagyis a mítosz olyan közismert szereplőjét, akit erénye emel a többiek fölé. A festő hősét „képzeletbeli tájjal veszi körül, mely pont az általa festett tragédia érzését kelti fel.”.106 Ez az érzés a „sztoikus nagyság”, mely a hősi halál pillanatában tapasztalható meg. A kompozíció „a klasszicizmus és a racionalizmus” elveire épül, a tájképet egy „matematikai megközelítéssel” építette fel alkotója. Ezzel kapcsolatban nem véletlenül kerül elő Descartes neve: „Descartes számára a fizikai világ csak annyira reális, amennyire az elme képes megérteni.”.107 Ezt a racionalisztikus megközelítésmódot tovább radikalizálják Poussin későbbi tájképei, melyeken „a tónus kontemplatív és az anyagi dolgoktól eltávolított”. Az ember és a természet harmóniája – vagyis az az állapot, amikor a természet az emberi pátosz kifejezésére szolgál – elvész, a festőt már nem érdekli ennek az

103 1554-ben Baselben, 1555-ben Velencében és 1569-ben Genovában jelent meg görög nyelvű Longinosz modern kiadásban, és 1572-ben Velencében kiadtak egy latin fordítást is. A tájkép műfaját is a reneszánszhoz vezetik vissza olyan klasszikus tanulmányok szerzői, mint a Marin által is hivatkozott E. H. Gombrich (The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape = Uő.: Norm and Form, Phaidon Press, London, 1966.), illetve Kenneth Clark (Landscape into Art, John Murray, London, 1949.). 104 Longinosz kora modern hatása nem csak a filozófiában, hanem a retorikában és a művészetelméletben is jelentős volt. 105 Anthony BLUNT, The heroic and the ideal landscape in the Work of Nicolas Poussin, Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 7 (1944), 154–168. Itt: 157. 106 Anthony BLUNT i.m. 163. 107 Anthony BLUNT i.m. 164.

egyensúlynak a fenntartása. „Az ember már nem határozza meg a jelenetet, eltörpül a természethez viszonyítva.”.108 A dolog itt, az egyensúlyi helyzet felbomlása táján kezd izgalmassá válni Burke perspektívájából. Már Blunt Poussin elemzésében fontos fogalom a fenséges – noha ott még a retorikai hagyományhoz kapcsolódik. De egy másik Poussin-szakértőnél, a filozófus Louis Marinnél még inkább előtérbe kerül a fogalom. Az ő érdeklődése kevésbé művészettörténeti, inkább primeren filozófiai: ezért a fenséges fogalmának korabeli filozófiai jelentését szeretné rekonstruálni, természetesen a képek segítségével, s persze ma is releváns módon. Filozófiai szaknyelven fogalmaz, amikor előrebocsátja: „Az antik filozófiai és retorikai hagyománnyal egyetértésben a fenségest az ábrázolás ábrázolhatatlan aspektusaként határozzuk meg.”109 Érdeklődésének középpontjában a képzelet (fantázia) és a megjelenítés (mimézis) kora modern kapcsolata áll. A tájképfestészetet az esztétika születése szempontjából egyre fontosabbá váló „érzékeny nézői tekintet” számára érdekesebbnek mutatja, mint amilyen a „nagy művészet”, mely „a megértést célozza, és ezzel együtt egy bizonyos vallásos vagy filozófiai ’elméletet’.”110 Kimutatja Leonardo hatását Poussinre, de figyelmen kívül hagyja azt a lehetőséget, hogy esetleg Longinosz szövege közvetlenül is befolyásolhatta a festőt. Összehasonlít két Poussin alkotást: - Nyugodt tájkép, Viharos tájkép –, melyeket a festő egymásra vonatkoztatva alkotott meg, mintha egy Janusz-arcú képről lenne szó. Marin különös jelentőséget tulajdonít a „két festmény megfestésének, mely egymás színe és fordítottja; szépség és fenségesség, váratlan metamorfózis”.111 Az első „rendet és mértéket” mutat: ez a szépség. A másik a fenségest, azt a minőséget, mely nehezen határozható meg. Nem véletlen hogy a kötet egy másik eszéjében Marin a Bouhours által népszerűvé tett „je ne sais quoi” kategóriájáról gondolkodik el, mely ugyanúgy a megragadhatatlan jelölésére szolgál, mint a fenséges. És az sem véletlen, hogy maga Marin sem vállalkozik arra, hogy meghatározza a fenséges fogalmát. Ehelyett inkább a képpár ekfrásziszára, képleírására vállalkozik, hogy így közvetett módon közelítse meg tárgyát, az ábrázolás terét és idejét elemzi. Szerinte az első képen egy „olyan határozott és mozdulatlan rend” jelenik meg, „melynek a matematika nyelvét beszélő természetes ész jelenthetné a garanciáját és a legitimációját.”. Míg a második jelenet „a robbanás tere” „villanásszerű folyamatoknak a tere”.112 Ami időbeli viszonyaikat illeti, az elsőé „a szépség múlt és jövő nélküli ideje”, míg a másodiké „a dinamikus és széttartó folyamatok tere”, „a pillanatnyiság pontszerű jelene”. Végül, ami együttes értelmezésüket illeti, a két kép egymásra vonatkoztatva: „a fenyegetett szépség boldogsága és a megjelenő fenséges rémülete”, vagy másképpen fogalmazva „a táj szépségében gyönyörködő tekintet a – boldogságban talán mindig jelenlevő – fenséges rémületének előjeleit vizsgálja.”.113 A képpár ilyetén elemzése alapján kijelenthető, hogy noha a festő művészi fejlődése egy olyan robosztusabb természetfogalomhoz vezet, melyben az ember bizony egyre inkább elvész, Poussin még mindig nem választja el egymástól véglegesen a szépségeset és a fenségeset. Inkább egymásra vonatkoztatja ezt a két minőséget. Ebben az értelemben még mindig nem cáfolja meg Boileau meggyőződését: „A fenséges ebben a tudom-is-én-micsodában (je ne sais quoi) áll, ami elbűvöl és megörvendeztet, és amely nélkül a szépség sem bájos, sem szép nem volna.”114 Legfeljebb azt mutatja meg, hogy a fenséges úgy tud

108 Anthony BLUNT i.m. 167. 109 Louis MARIN, A klasszikus fenséges: a Poussin-tájképek „viharai” = Louis MARIN i.m. 102–120. Itt: 102. 110

Louis MARIN i.m. 104–105. 111 Louis MARIN i.m. 111. 112 Louis MARIN i.m. 118. 113 Louis MARIN, i.m. 120. 114 Louis MARIN, A fenséges az 1670-es években: „A tudom is én micsoda” = Louis MARIN i.m. 167–177. Itt: 169.

hozzájárulni a szépség értékének felismeréséhez, hogy ép e szépség elmúlásának riasztó esélyét veti fel. Mint említettem a táj fenségessége a festett és a természetben közvetlenül érzékelt tájképre vonatkozhat. A festett tájképen, mint láttuk, a klasszicizmusban a fenséges szenvedélye még mindig megőrizte emberi karakterjegyét, mégpedig a művészi kompozíció ereje révén. A közvetlenül érzékelt természet ettől az emberi beavatkozástól mentes. Ám hogy az ember egyáltalán ráébredjen a természeti táj esztétikai értékére, ahhoz épp arra a művészi érzékenységre volt szükség, mely, mint láttuk, a fenséges humanista, retorikus-festői megjelenítésén edződött. A 17. század végén viszont megjelent egy új diskurzus-típus, a földrajzi jelenségek közvetlen megfigyelésén alapuló leírásokban. Ez is olyan nyelvet használt, mely a festés, az irodalom és a teológia kifejező, retorikus nyelvhasználatára emlékeztet. Ám ezen ekfrásziszok referense nem műalkotás, vagy a hit tárgya, nem is a „phantasia”115 által kivetített kép, hanem tényleges objektumok, melyek a befogadóban képesek fenséges hatást kelteni. A fenséges érzését, mint tájélményt megjelenítő új médiumot Thomas Burnet: The Sacred Theory of the Earth című tanulmánya jellemezheti: „A természet legnagyobb tárgyai, úgy tűnik nekem, a szemre legtetszetősebbek; s rögtön a mennyek nagy konkávéja után, és azon határtalan régiók után, ahol a csillagok lakoznak, semmire nem tekintek nagyobb élvezettel, mint a széles hátú tengerre és a Föld hegyeire. E dolgok atmoszférájában van valami magasztos és emelkedett, ami nagy gondolatokra és szenvedélyekre vezeti az elmét; természetes módon gondolunk ilyen alkalmakkor Istenre és az ő nagyságára: és bármi legyen az, ami a végtelen árnyékát vagy látszatát viseli magán, mint minden olyan dolog, amely értelmünk számára túl nagy, túlzásával megtölti és túlterheli az elmét, és egyfajta élvezetes megdöbbenést és csodálatot kelt benne.”116 Itt már érződik a megragadhatatlanon túl az „alaktalan”, a „rosszul-formált” és a „zavaros” ébredő kultusza. De Shaw emlékeztet rá bennünket, hogy Burnetnek milyen küzdelmet jelentett saját homályos beynomásának értelmezése, hisz az érzéki élvezet még egyértelműen a szépséghez kapcsolódott, a szépség pedig a tökéletes formához és a kiegyensúlyozott arányhoz. Valami mégis azt súgta Burnetnek, hogy ne a szépség kategóriájával operáljon, amikor a látvány által benne keltett érzést megpróbálja meghatározni. Az érzést kiváltó tárgyak nagyok és határtalanok, és ily módon már a végtelenre utalnak, és ezért tudják oly magasztos módon inspirálni az emberi gondolatokat és szenvedélyeket. Épp aránytalanságuk (legalábbis összehasonlítva az emberi alakkal) és felfoghatatlanságuk (legalábbis az emberi gondolkodás számára) emlékeztetnek Isten bizonyos jellegzetes tulajdonságaira. Burnet perspektívája Pascal nevezetes megjegyzéséhez vezethet vissza bennünket: „E végtelen térségek örök hallgatása rettegéssel tölt el.”.117 A kozmikus erők hatalmas játékának és az Isteni erő még nagyobb hatalmának ilyenfajta összevetése nemcsak a korai természetleírások teológiai ihletettségű frazeológiáját hívja életre, hanem Burke pszichologizáló fenséges értelmezésének is egyik kulcsa lehet. A természet csodálata és a tudományos vizsgálódás igazsága közötti összefüggés nála is előjön, például az első részt záró konklúzióban, ahol kijelenti: „bebocsátást nyerhetünk a Mindenható terveibe műveinek vizsgálatával.”.118 A vizsgálat tárgya által keltett magasztosság Burke-nél is isteni eredetű, hisz „az elme szerveinek hasznossága sem nélkülözheti az ő dicsőítését, sem terméketlen nem lehet a

115 Fontos részlet, hogy már Longinosz szívesen támaszkodik magyarázatában a fantáziára, amelyből a kialakuló új diskurzus, az esztétika egyik legfontosabb fogalma válik belőle. 116 Burnet művének 1776-os kiadásából idézi Philip SHAW, The Sublime, Routledge, London, 2006, 29. 117 Pascal, Gondolatok, 206. 118 Edmund BURKE i.m. (2008) 62. (I/XIX.)

magunk számára a tudomány és a csodálat ama nemes és rendkívüli egyesülése tekintetében, amelyet csakis a végtelen bölcsesség műveinek elmélyült szemlélése nyújthat a racionális elme számára.”.119 Összefoglalva tehát a burke-i fenséges korabeli kontextusaival kapcsolatos megállapításainkat, Burke nem tekinthető elsőnek azok között, akik a természeti szépet az esztétikai érzékelés hatálya alá kívánják vonni. A Shaftesbury-Addison vonal, a Longinosz-Boileau hagyományra támaszkodva már korábban kiemelei a fenségest, mint esztétikai minőséget. Ezt az irányt követik a jelek szerint a kor tudósai is, részben a tájképfestészet hagyományait felelevenítve. Ám míg a hagyomány korábbi képviselőinél a fenséges a szépség minőségével közvetlen kapcsolatba áll, Burke újdonsága az, hogy szembefordítja a fenségest a széppel: „A fenséges és a szép lényegesen eltérő természetű ideák… ezek az okok örök különbséget tartanak fenn köztük.”.120 E különbözőség hangsúlyozásán kívül a szépség lefokozásában áll Burke merészsége. Míg a fenségest úgy határozza meg, mint „a legerősebb érzést, amelyre az elme képes lehet”, a szépség szerinte pusztán „társas vonás”, melyet olyan örömteli látványok ébresztenek, melyek „a gyengédség és a vonzalom érzéseivel hajtanak maguk felé”.121 Burke-nél a fenséges nem hősies, nem is a rajongás tárgya, hanem a végtelen előtti döbbenet, a haláltól és a fájdalomtól való félelem. Nem illeszkedik tehát sem a széphez, sem az erkölcsileg jóhoz, és a rációnak sincs esélye megszelídíteni. S eredménye, mint ahogy azt a következőkben látni fogjuk, a szépség háttérbe szorítása, s ezzel annak a társadalom-esztétikai ideológiának a megrengetése, amely a poszt-1688-as társadalmi szerződés alapja.

Burke szépség-fogalmának eszmetörténeti kontextusai Míg a fenségessel kapcsolatban azt próbáltam bizonyítani, hogy mennyiben és milyen mértékben bizonyult Burke elképzelése forradalminak – ami ugye meglehetősen ironikusan hangzik, ha figyelembe vesszük, később milyen ékesszóló és vehemens kritikusa lett a francia forradalomnak -, a dolgozat második felében azt szeretném megmutatni, hogy mi vész el Burke terminológiai változtatásaival – legalábbis a szép vonatkozásában. Megint három regiszterre térnék ki: ezúttal a morálisra, a társadalmira és az erotikus-szexuálisra. Azt szeretném megmutatni, hogy e három diskurzusformában Burke-nek a fenségesre vonatkozó, egyébként csakugyan meglepően újszerű elképzelései milyen akaratlan következményekkel járnak. Úgy választja le a fenségest a szépről, hogy e szakításnak nemcsak az esztétikai gondolkodás történetére, hanem a kor társadalomfilozófiájára, sőt, későbbi korok művészetének tényleges praxisára is döntő hatása lesz. 1. A Vizsgálódásnak a szépre vonatkozó fejtegetéseivel kapcsolatban először is azt kell megállapítanunk, hogy Burke elszakítja egymástól a morálisat és a szépet. Pedig a jó és a szép többé-kevésbé harmonikus szimbiózisban élt együtt a görögöktől legalább Hume-nak a művészetről és a szépről írt esszékötetéig. Ennek a konkordanciának az az utóbb Kant által ki is mondott tétel adta az alapját, mely szerint a morális érzékileg meg nem tapasztalható, ezért rászorul a szépre, amely a jó kifejező szervévé válik.122 E tekintetben Burke közvetlen kontextusa a skót felvilágosodás, amelynek kimagasló képviselői, Hume és Smith, amellett érveltek, hogy a morális és az esztétikai érték tekintetében az embereket (nem szükségszerűen vad) szenvedélyeik irányítják – bár nem zárták ki a mechanizmusból teljesen a racionalitást sem, már ami a morális és esztétikai érdemekkel kapcsolatos benyomások befogadását és feldolgozását illeti. Ám úgy gondolták, a morális érzelmek (moral sentiments),

119 Edmund BURKE i.m. (2008) 61–62. (I/XIX.) 120 Edmund BURKE i.m. (2008) 150. (III/XXVII.) 121 Edmund BURKE i.m. (2008) 49. (I/X.) 122 Erről lásd a Kantról szóló fejezetet.

és nem az értelmi képességek fogják meghatározni a ízlés működését. A morális érzelmek pedig nevelhetők – például a művészetek révén. Vagyis az ízlés végül is érzelmi kultúra kérdése. Burke saját elmélete nem a skótok által művelt történeti-szociológiai módszertanon alapult, melyet náluk csak kiegészített egy általános antropológia és lélektan. Ő az emberi lélek szenzualista és empirikus alapú, tudományos explorációjára vállalkozik. Az új kor tudományos lelkesedése hatja át, nem filozófiai konstrukciókat kíván alkotni, hanem az emberi észlelés tényleges mechanizmusa érdekli. Szerinte az esztétikai ítéletalkotásnak nincs önálló szerve – bár a képzelet működésére kiemelt figyelmet fordít a szerző –, a szenvedélyek mechanisztikusan válaszolnak az érzéki benyomásokra. Ha Burke nem fogadja el egy erkölcsi érzék tételezését, és azt vélelmezi, hogy közvetlen emotív választ adunk az érzéki benyomásokra, nincs mire építenie egy speciális természetes képességet, melynek révén az ember a morális értékeket az esztétikaiakkal együtt tudná kezelni. Ezért kételkedik az esztétikai és a morális minőség összekapcsolhatóságában. „E minőségnek (tudniillik a szépségnek, HHF) az erényre való általános alkalmazása erőteljesen a dolgokról alkotott ideáink összezavarásának irányába hat, és már eddig is vég nélküli szeszélyes elmélkedéseknek adott tápot.”123 Később e fejezetet kiegészítve még a következőket fűzte hozzá mindehhez: „Ez a laza és pontatlan beszédmód ezért félrevezetett bennünket mind az ízlés, mind az erkölcs elméletében…”.124 Mindebből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy nemcsak a fenségestől választja el a szépet Burke, hanem nagyon határozottan elutasítja a szépnek az erényre való alkalmazását, ezzel az esztétikai és a morális ítélet összevonásának hagyományát is. 2. Nézzük most meg, hogyan csapódik le a szép Burke által adott újfajta megközelítése a társadalomelméleti kontextusban. A szépnek ugyanis nem csak az volt korábban a feladata, hogy érzéki formát adjon a morális értéknek az ízlés kora modern diskurzusában. Mint utaltunk rá, a 18. századi brit birodalmat nagy mértékben meghatározta az udvariasság (politeness) kultúrája, amelyben az erkölcsi szokások, a viselkedés íratlan kódexe, az együttérzésnek a hagyomány rangjára emelt kifejezési formái fontos támpontot jelentettek a mind komplexebbé váló társadalomban való eligazodáshoz. Hogy ennek az esztétikai alapon modulált társadalomképnek milyen kárt okozott Burke-nek az esztétikai érzékeléssel kapcsolatos radikális elképzelése, azt úgy tudjuk megvizsgálni, ha sorra vesszük a széppel kapcsolatos három kulcsfogalmát: az együttérzést, az utánzást és a törekvést (sympathy, imitation, ambition). Ezek arisztoteliánus emberi kvalitások. Ennek megfelelően mindegyikről úgy beszél a szerző, mint amelyek a társas szenvedélyek második fajtájához tartoznak, vagyis mint amelyek az általában vett társas léttel kapcsolatosak. Szerinte az együttérzés révén „belépünk mások gondjaiba; éppúgy meghatódunk, mint ők, és soha nem lehetünk közömbös szemlélői szinte semminek sem, amit az emberek tehetnek vagy elszenvedhetnek.”125 Ennek az érzésnek a működési mechanizmusát a következőképp határozza meg Burke: „egyfajta helyettesítésként kell felfogni, mely által egy másik ember helyébe lépünk, és a dolgok számos szempontból ugyanolyan hatással vannak ránk, mint őrá”.126 Noha az együttérzés eredménye akár egy bennünk támadó fenséges érzés is lehet, mégis, a következő ok miatt a szerző a társas szenvedélyek alá sorolja. Ha nem is egyszerűen csak arra szolgál, hogy mások gondjaiba belelássunk, valójában mégis „az együttérzés arra

123 Edmund BURKE i.m. (2008) 134. (III/XI.) 124 uo. 125 Edmund BURKE i.m. (2008) 51. (I/XIII.) 126 uo.

késztet minket, hogy törődjünk azzal, amit mások éreznek”.127 – ez pedig csakugyan társas természetű beállítódás. A következő általa tárgyalt érzés az utánzás, amely abban segít bennünket, hogy az együttes érzést közös cselekvéssé változtassuk: az utánzás „arra sarkall, hogy másoljuk azt, amit tesznek”.128 Ezzel kapcsolatban persze megint az a kérdés merülhet fel, hogy mi a helyzet akkor, ha olyanokat találunk utánozni, akik maguk nem éreznek és cselekszenek társas módon. Más szóval: nem lehet-e feltételeznünk fenséges utánzást? Burke határozottan kijelenti az utánzásról: „ez alakítja viselkedésünket, véleményünket és életünket. Benne rejlik a társas lét egyik legerősebb köteléke; egyfajta kölcsönös alkalmazkodás ez, melyet az emberek egymással szemben tanúsítanak, anélkül, hogy korlátoznák magukat…”129 Burke szerint tehát az utánzás szintén az ember társas mivoltának fontos eleme. És végül lássuk a törekvés érzelmét. Talán ez a legkevésbé egyértelmű a három kifejezés közül. Ez egy olyan érzék, melyet Isten plántált az emberekbe, s amelynek segítségével „kimagaslanak társaik közül valami olyan dologban, amit mindenki nagyra értékel.”130 Látszatra tehát inkább versengő, és nem annyira együttműködő karakterjegyről van szó. Segítségével az egyik ember a másik fölé emelkedhet. Ám Burke szerint mégis fontos szerep hárul rá abban, hogy fejlődjön a társadalom. A másik elismerése, mely Hegelnél már univerzális emberi mozgatórugóként jelenik majd meg, mozgatja ugyanis a társadalom működési mechanizmusát a kereskedő társadalom brit modelljében. Ám a társadalom láncolatának ezen feltételezett elemével nem is az a baj, hogy esetleg nem egymáshoz vezetne bennünket, hanem – kiélezett verseny formájában – eltávolítana bennünket egymástól. Fontosabb talán, hogy mivel Burke elvágta a kapcsolatot szépség és a jó között, így a szépség és a társadalmiasság közötti szükségszerű kapcsolatot is megszűntette. De mi is választja el ennek eredményeképp, és mennyiben Burke-öt a csiszoltság társadalmi nyelvétől? Mint utaltunk rá, a társas viszonyokkal kapcsolatos megfontolások egyik kulcsfogalma a korszakban az erkölcsi érzelem. Arra is utaltam, hogy Burke egész gondolatmenetét egyszerű, mechanisztikus pszichológiára építette: e szerint az emberek a külvilágra közvetlen szenvedélyekkel reagálnak. Ő maga elválasztotta az esztétikai impulzust (amely vagy a szép- vagy a fenséges szenvedélyét ébreszti fel) a szenvedélyek egyéb forrásaitól, s – e művében legalábbis – nem nagyon foglalkoztatta az esztétikum morális-társadalmi vetülete a kortárs szótárban. 3. Végül a széppel kapcsolatos burke-i gondolatok ígért harmadik összetevőjére is ki kell térnünk. Ez pedig a szépség erotikus természetének kérdése.131 Az erény antik és keresztény diskurzusaihoz képest a felvilágosodás csiszolt kultúrája sok feminin vonással egészítette ki az európai erénytant.132 Maga Hume a női érzékenység nagy hódolója, és karrierje második szakaszában kifejezetten nőolvasóknak írt. Egy ilyen ízlésiránnyal élesen szembefordulva, Burke alternatívája a fenséges maszkulin szenvedélye, mely esztétikai reakcióként explicit módon próbál a szép női erénye fölé kerekedni. Burke-nek a női szépségről adott élénk leírása különösen beszédes: „Figyeljük meg a szép nők azon részét, ahol talán a legszebbek, a nyak és a mellek környékét, e tájék símaságát, lágyságát, a könnyed és észrevétlen duzzadást, e pontról-pontra alakuló

127 Edmund BURKE i.m. (2008) 57. (I/XVI.) 128 uo. 129 uo. 130 Edmund BURKE i.m. (2008) 59. (I/XVII.) 131 Furniss az, aki szerint Burke szépség-fogalma erotikus, mi több gender-elfogultságú, ld. Tom FURNISS i.m, 34. 132 Nem véletlenül nevezik a korszakot angolul ’the Age of sensibility’-nek (az érzékenység korának).

felület változatosságát, e csalóka labirintust, melyben az ingatag szem szédülten siklik tova, anélkül, hogy tudná, hol állapodhat meg, vagy hová sodródik.”133 Itt valóban annak lehetünk tanúi, ahogy a szépség női testté válik, amit az elbeszélő meghódítandó terepként, rendelkezésre álló tárgyként kezel. Ahogy Machiavellinél a maszkulin „virtú” feladata az volt, hogy lerohanja a feminin „fortunát”, úgy uralja Burke-nél a fenséges a szépet. Persze van ennek egy természetes ökonómiája Burke-nél: a fenséges ugyanis méret, magasság és erő, míg a szépség kicsi, sima és törékeny gyöngédség. Másfellől a szép olyan csáberővel rendelkezik, aminek viszont a férfitekintet tud nehezen ellenállni. Ám hogy a fenséges egyszerűen csak éljen fizikai erőtöbbletével, nos ez nem hangzik túl csiszoltan – mintha egyenest a kor ideológiai konszenzusának tagadása lenne Burke erotikus iránymutatója a széppel szemben. Ezért a későbbi Burke e tekintetben bizonyosan visszakozásra kényszerült. Ha össze akarjuk foglalni Burke véleményét a szépségről a Vizsgálódás lapjain, azt kell mondanunk, hogy amikor a szerző leértékelte a szépséget, annak az volt a mellékhatása, hogy kénytelen volt leválasztani azt a morális és a társadalmi diskurzusról. Szépség és erény szövetségének lerombolásával a Whig rezsimet támogató korabeli brit konszenzus fontos alappillérét rombolta le, s vele az udvariasság kultúráját és a társas erények tanítását is a szakadék szélére sodorta. Az is fontos, hogy a fenséges és a szép viszonyára vonatkozó, gender-alapú értelmezése szintén szembefordult a rokokkó kultúrájának főáramával, ahogy azt például a női erények magasztalóinál, például Hume vagy Richardson, más szempontból pedig majd Jane Austen szövegeiben olvashatjuk.134

133 Edmund BURKE i.m (2008) 85. (III/XV.) 134 Lásd még Phillips utalásait Burke retorikájára, ahol a szépség csábító (lure), a fenséges pedig a nemi erőszak (rape) megfelelője: Adam PHILLIPS i.m. xxiii.