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VOL 02 TARDOR ‘10ISSN 2013-7761

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FORMA Revista d’Estudis Comparatius Art, Literatura, Pensament

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Vol 02 Tardor ‘10

U21369

Texto escrito a máquina

Coordinador: Fernando Janeiro

La revista FORMA és una publicació gestionada per estudiants del Màster en Estudis Comparatius d’Art, Literatura i Pensament i del Doctorat en Humanitats de la UNIVERSITAT POMPEU FABRA. http://www.upf.edu/forma © Els drets d’autor dels textos publicats estan subjectes a la normativa Creative Commons 3.0. Amb el suport de l’Institut Universitari de Cultura i del Departament d’Humanitats de la UNIVERSITAT POMPEU FABRA. REVISTA FORMA 2010

/VOL 02

TARDOR ‘10 ISSN: 2013-7761

/EDITORIAL 09 --------------------------------------------------------------------------

//COL.LABORACIONS --------------------------------------------------------------------------

BESA, Carles: Notes sobre la digressió 13 TORRALBA ROSELLÓ, Francesc: Hacia una antropología de la vulnerabilidad 25

///ENTREVISTA --------------------------------------------------------------------------

MENA PALACÍN, Raul: La poética de los objetos. Entrevista a Antonio Iglesias Montouto 35

////ARTICLES --------------------------------------------------------------------------

CALAFELL SALA, Núria: El descosido de la tela: Reflexiones en torno a un nuevo modelo crítico 45 GRAUS FERRER, Andrea: Pessoa, Nietzsche i el llenguatge. Mover-se é viver, dizer-se é sobreviver 57 IGLESIA, Ana María: La poesía de Borges: Una ficción autobiográfica 69 MANZANARES RUBIO, Sara: Passing for white: Blanquitud y performatividad en la obra de Yinka Shonibare, MBE 83 PALOMO BERJAGA, Vanessa: El monólogo interior en dos fragmentos modernistas: The waves y Ulysses 95 SÁNCHEZ-CARDONA, Ana Paula: Retrato y negación. Gérard de Nerval ante su propia imagen 105 VARA, Carlos: Durbruch: Estética del traspaso 119

/////RESSENYES --------------------------------------------------------------------------

OLLÉ, Manel: Sense príncep, sense senyor 129 SANCHO FIBLA, Sergi: La imagen binzantina 133

//RENOVACIONS I CONTINUÏTAT// ----------------------------------------------------

La revista Forma comença a prendre forma i a canviar de fórmula. En aquest nou número, el tercer, es presenten novetats prometedores. Per començar, hi ha hagut molts membres del món acadèmic que ens han proposats articles interessants. Així, Forma es va nodrint de nombroses propostes de diàleg provinents de joves investigadors que ens contacten des d’Amèrica Llatina fins a Itàlia. Orgullosos de poder continuar amb el nostre projecte, ens veiem de cada vegada més animats a creure en la possibilitat d’un intercanvi cultural estimulant. Un altre canvi significatiu a Forma ha estat la renovació del Consell Editorial: aquest curs són quatre les persones que s’han incorporat per aportar noves perspectives al projecte. S’ha instaurat des de bon principi una profitosa col·laboració i una confortant harmonia que ens esperona en la recerca de nous perfils interessants en tirar endavant aquesta empresa. L’última novetat d’aquesta etapa rau en la creació d’un cicle d’activitats que duu per títol “Diàlegs” i que consistirà principalment en la ideació i organització d’accions culturals en el si de la mateixa universitat. Ara, Forma vol participar en el diàleg cultural creatiu i proposar espais en què artistes, pensadors i joves investigadors puguin compartir i contrastar inquietuds, ja sigui amb estudiants com amb tot aquell qui s’animi a participar. La idea consisteix en oferir certa llum a la cultura jove, exposar-la i generar debat, discussió i diàleg. Forma no només cerca ser una plataforma d’articles i assajos acadèmics, sinó també un espai atent a la cultura que es troba als marges de la universitat. Creiem que la idea d’organitzar aquets esdeveniments dins de la mateixa pot contribuir a tornar-li aquell paper de promoció cultural contemporània que històricament li fou propi.

Consell Editorial

//COL.LABORACIONS ----------------------------------

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// NOTES SOBRE LA DIGRESSIÓ// ---------------------------------------------------- CARLES BESA UNIVERSIDAD POMPEU FABRA

El propòsit d’aquestes pàgines és presentar algunes reflexions sobre la digressió com un dels procediments més destacats de la novel·la contemporània. Un procediment que, atès el seu caràcter com més va més present, ha contribuït en gran mesura a redefinir el gènere mateix de la novel·la, el constituent primordial de la qual, segons la definició corrent i canònica vigent fins no fa gaire, seria la narració (entesa com a diegesi o marc argumental i ficcional). Com és ben sabut, la digressió és actualment motiu de revaloració a l’empara de l’interès suscitat per fenòmens com la discontinuïtat i la fragmentació en tant que manifestacions textuals del límit o la ruptura (que semblen haver-se convertit en una nova doxa), i ha acabat ocupant tant d’espai en la novel·la, que de ser un element del text marginal o perifèric, ha passat a ser-ne un element substancial i nuclear. I fins al punt que expressions com «novel·la híbrida» o «novel·la mestissa» (per la imbricació i absència de jerarquia entre narració i digressió que caracteritza una part molt important de la producció novel·lesca actual) són avui una redundància o un pleonasme ––i no pas una paradoxa o una contradicció de termes, segons la ideologia vinculada a la «puresa» que havia de tenir tot gènere literari, almenys fins al romanticisme (tot i que aquest principi de la puresa genèrica regeix, sovint veladament, la teoria i la pràctica de la literatura fins molt més enllà del romanticisme). M’agradaria, doncs, proposar algunes bases per a l’anàlisi de la digressió que permetin anar més enllà de la simple constatació («la novel·la actual és digressiva») i de la no menys simple pulsió avaluativa («'gràcies a' o 'per culpa de' l’ús que fan de la digressió, les novel·les actuals ja no són novel·les», «la novel·la ha degenerat» o «s’ha desgenerat») que solen dominar en la bibliografia sobre el tema. Estic convençut que una anàlisi de les formes i funcions de la digressió pot ser útil per a l’estudi d’un tipus d’hibridació clarament predominant en la novel·la contemporània: em refereixo a la hibridació entre la prosa de ficció i la prosa assagística (penso, per exemple, en autors com Magris, Sebald, Aira, Piglia, Marías o Vila-Matas). Per a les bases d’aquesta anàlisi,

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recorreré en gran part a la lectura que la retòrica ha fet de la noció de digressió, i a l’elaboració que d’aquesta lectura ha fet la teoria de la literatura. 1. Preàmbul: l’au i el seu missatge Començaré amb unes línies de Proust, extretes de Sodoma i Gomorra:

[...] Em vaig interrompre per mirar i mostrar a Albertine un gran ocell solitari i ràpid que lluny davant nostre, fuetejant l’aire amb el batre regular de les ales, passava a tota velocitat per damunt la platja tacada aquí i allà de reflexos iguals que bocinets de paper vermell esqueixats i la travessava en tota la seva llargària, sense moderar la marxa, sense distreure l’atenció, sense desviar-se del camí, com un emissari que va a dur ben lluny un missatge urgent i cabdal. «Ell, almenys va de dret al gra!» em va dir Albertine amb cara de retret (Proust, 1990, II: 549; traducció revisada).

Aturar-se o continuar la marxa, discórrer lentament i sinuosament o de manera ràpida i regular, desviar-se o avançar en línia recta... L’alternativa no té res de simple, perquè revela, en virtut de la coneguda analogia entre el camí i el text, dues formes divergents de contar i ordenar el material discursiu. La impaciència d’Albertine davant els rodeigs verbals de Marcel (el qual, per conquistar-la a ella, fingeix estar enamorat d’Andrée) no deu ser gaire diferent a la de molts lectors de Proust, que potser prefereixen, en lloc d’una pàgina exuberant, plena d’arabescs i de desbordaments, una pàgina llisa i homogènia, com la platja horitzontal que travessa sense cap dificultat l’au missatgera ––salta a la vista l’analogia amb la figura de l’escriptor, reforçada per la comparació implícita, tan freqüent en la literatura (i omnipresent en Proust), entre el vol i la creació artística. Interessa, també, no passar per alt la manera com el text que acabo de citar tracta la problemàtica de la digressió, exemplar en el seu didactisme. Com molts altres autors digressius, Proust ens brinda una mena de digressió al quadrat, és a dir, una digressió (es notarà la fórmula introductòria: «Em vaig interrompre») sobre la digressió, o més aviat sobre la suposada «virtut no digressiva» que ha de tenir tot relat «eficaç». Es tracta, per tant, d’una reflexió metatextual sobre les regles de la composició ––el terme implica etimològicament (cum-ponere) un conjunt i la idea de solidaritat entre els elements que el constitueixen––, regles a les quals el text només es refereix després d’haver-les transgredit. En la seva reacció, Albertine es mostra com una implacable representant de la Norma, ja que recorda a Marcel (i al lector...) els topoï de l’antic sistema retòric ––propòsit, linealitat i clausura––, cosa que revela que l’autor digressiu treballa a partir d’un determinat imaginari del discurs, és a dir, a partir del prejudici de l’existència d’una mena de paradigma antidigressiu originari, un sistema els valors i les lleis del qual són la finalitat i la llegibilitat. El noble i vigorós ocell de Proust no es deixa temptar per l’informe i el deforme (el fragmentari i el discontinu), metaforitzats per aquests mundans reflexos que decoren la platja, i que no el distreuen ni un moment del seu objectiu urgent: el seu sentit èpic del deure el porta fins i tot a batre l’aire, com si per arribar a la seva fi hagués de domesticar un medi hostil. El més remarcable de tot, però, no és pas que el narrador de Proust es refereixi a la seva pròpia manera de narrar per analogia amb la manera de parlar de Marcel (segons


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un paral·lelisme gens original entre l’oral i l’escrit), o, si es vol, per contraposició implícita amb la progressió veloç i regular de l’ocell. El més remarcable és el fet que una «deambulació» com la seva és espontània i atzarosa només en aparença, i que, en lloc d’haver de ser considerada com un defecte o producte de la distracció o el caprici, hagi de ser entesa com una estratègia, i per tant fruit del càlcul i l’estudi. No en va, el desenllaç de l’episodi deixa clar que és precisament gràcies a a les seves deliberades «sortides del camí» que Marcel aconsegueix de reconciliar-se amb Albertine. Prendre un camí desviat pot ser la millor opció per arribar a l’objectiu que es persegueix. Aquesta és la paradoxa: l’autor digressiu, sovint, és un autor que té pressa; anar a poc a poc pot ser la millor manera d’arribar aviat. 2. L’etimologia del terme i les metàfores de l’escriptura El terme de digressió prové del substantiu llatí digressio, que significa la separació, l’allunyament del camí recte (el prefix di- indica la desviació i la ruptura). A l’Antiguitat, diferents denominacions designaven el mateix fenomen: parekbasis, en grec, o aversio, egressio, excursus i excessus, en llatí, significaven «sortir del camí», «caminar fora de». D’aquí que la metàfora més emprada per donar compte de la digressió sigui la del desviament. Ara bé, l’ambigüitat i la riquesa de la noció, com assenyala justament Sabry (1992) en comentar la definició que fa del terme Furetière al seu Dictionnaire universel (1690) 1, provenen del fet que «sortir» significa alhora «anar-se’n» i «sorgir de»; el verb assenyala alhora la separació o el desbordament i la relació de dependència respecte de quelcom, duplicitat que la retòrica clàssica consumarà en establir l’existència de dos tipus de digressió: la bona i la dolenta, la prudent i la rebel ––la que no faria perillar la primacia del tema principal, i aquella en què la pulsió separatista i errant podria amenaçar seriosament aquesta primacia. En l’arrel mateixa de la paraula, doncs, es troba la idea d’una relació conflictiva amb el concepte de linealitat. Que la digressió com a rodeig o desviament s’inscriu dins d’un fenomen més ampli consistent a concebre el discurs com a línia recta ho demostren tota una sèrie de metàfores espacials: l’escriptura és vista com una progressió (i un progrés), una marxa o un recorregut més o menys ràpid per al qual cal escollir un itinerari que condueixi el lector cap a un objectiu, amb la finalitat de no confondre’l i de no abusar de la seva memòria (un trajecte sinuós li faria perdre el fil del tema plantejat). Entre els motius del discurs lineal hi ha doncs el camí recte, el fil, el riu2; entre els emblemes de la digressió, el camí que es perd, la línia trencada, el passeig ociós, el torrent. Recordem la lliçó paradoxal de Plini en la famosa carta en què descriu prolixament la seva vil·la de Toscana, i els excursos de la qual no serien autèntics excursos: «res de tot això es troba fora del tema, és el tema mateix». La digressió, en canvi, es troba

1 «DIGRESSION: Discours qui s’écarte, et qui sort du principal sujet pour en traiter un autre, qui y doit avoir quelque rapport. Il n’y a rien de plus ennuyeux qu’un conte plein de digressions. On pardonne les digressions, quand elles sont courtes, et à-propos. [...]». 2 La metàfora del camí permet parlar de dues de les funcions principals de la digressió: l’analepsi (tornar enrere) i la prolepsi (avançar): naturalment, si el regrés al lloc d’origen es fa massa tard o de manera massa aspra i discordant, l’analepsi i la prolepsi es poden convertir en vertaderes desorientacions, sobre les quals pesarà la condemna dels bons usos retòrics.


NOTES SOBRE LA DIGRESSIÓ

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en el text però fora del tema; i escriure un text, com posseir un terreny, significa no perdre de vista els límits, no permetre l’entrada a la despesa inútil o supèrflua. Aquesta concepció lineal, homogènia i convergent del discurs és a la base d’una altra metàfora d’índole espacial, segons la qual el text és anàleg a un edifici ––i, més concretament, a un palau, exemple paradigmàtic de simetria (el text digressiu seria en canvi un laberint)––, cadascuna de les parts del qual obeeix a un pla de conjunt, de manera que cap d’elles podria ser suprimida o alterada sense que s’esfondrés l’edifici sencer. La connexió entre continuïtat discursiva i linealitat geomètrica que posen de relleu les metàfores espacials és interesssant en la mesura que exclou tota representació figurativa «adequada» de la digressió. Com que el rectilini és l’horitzó de tota vulgata sobre el discurs ––fins i tot actualment, atès que la nostra concepció de la novel·la està vinculada a la noció de la continuïtat psicològica molt més del que estem disposats a admetre (Sangsue, 1987: 65)––, un camí recte ens sembla una analogia relativament natural del text; per contra, com a figures del discurs, les metàfores amb què parlem de la digressió ––«irrupció», «excrescència», «ris», «revolt», «llaç», «rodeig», «desviament»...–– són, com a molt, «gracioses», i al més sovint grotesques o aberrants. A més d’irrepresentable, la digressió té l’anomalia de poder-se «presentar» en qualsevol part, ja que el seu lloc no està legislat. La retòrica tracta la digressió en la dispositio, però no li assigna cap lloc concret. Contràriament a altres unitats (com les que conformen el paratext: el títol, la nota o el prefaci), la seva imperceptibilitat no és conseqüent amb la lògica que li és pròpia, la qual cosa provoca seriosos problemes de llegibilitat. Com a contrapartida al rigor i la rigidesa que tradueixen les metàfores espacials, adduiré un altre tipus de metàfora que també dóna compte de l’escriptura, però per denunciar l’anquilosament dels sistemes tradicionals. Em refereixo a la metàfora vegetal, que entén el text com un camp en el qual creixen tot tipus d’herbes, i que com a tal es resisteix a acceptar qualsevol ordre artificial o extern. Per oposició als símils espacials ––als quals es pot afegir el símil orgànic de l’obra com a cos, del qual caldria amputar-ne els membres excedents––, aquesta metàfora vegetal permet valorar el moviment digressiu com un principi positiu d’anarquia. Vegem si no com, al seu Traité du Style (1928), Aragon fa conversar el vent i l’huracà, per arribar a la conclusió que la digressió es troba en la naturalesa mateixa de la vida:

Mi querido huracán, los campos tórridos como las ciénagas me pertenecen. [...]. No rozaré mis palabras. Mis añublos, mis parásitos son tan valiosos como los cereales comentados. Continuaré haciendo sangrar amapolas con profusión. Sólo el color hace que yo azufre mis palabras. En mi estilo hay bastante lugar para el comezuelo y la filoxera. –El triste horizonte de los sedentarios les hace temer las digresiones. La menor desviación parece una pérdida, todo parece estar más allá de las fuerzas del corredor. Sé muy bien, yo el viento, que estas escapadas monstruosas son pequeñísimos pasillos. –Las digresiones, vamos, me fastidias. ¡Emplear una palabra tan desprovista de sentido incluso para criticarla! No hay digresiones, como no hay hierbas locas. Escoge, si te atreves, entre la avena y la enredadera. (Aragon, 2007: 150; traducció revisada).


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3. La retòrica: dissimular o condemnar l’excés Cal recordar, d’entrada, que la digressió no ha ocupat mai una posició central en la retòrica, l’interès de la qual no ha estat mai codificar l’ús de les grans unitats, sinó el dels ornaments i figures equivalents a la paraula i a la frase. Tanmateix, la seva obsessió pel text perfecte ha obligat la retòrica a canalitzar la digressió, és a dir, a fer tolerable el que sempre ha considerat com una extravagància en el cos uniforme del discurs. Podríem dir que el somni de la retòrica és atenuar el caràcter digressiu de la digressió, transformar l’excursio en una procursio, l’excés excessiu en un excés suportable. En aquest sentit, la teoria clàssica del discurs distingeix clarament un dins i un fora, una interioritat i una exterioritat. La digressió, si no aconsegueix de fondre’s en el teixit del discurs (és l’ideal al qual ha d’aspirar), és concebuda com un plec o una protuberància, un illot d’il·legibilitat. Quintilià, tal vegada el major teòric de la digressió de tots els temps (remeto a l’interessantíssim tercer capítol del llibre IV de la seva Institutio oratoria, dedicat a l’egressio), oposa clarament els riscs de trencament i d’inserció forçada (el tros desjuntat) a l’efecte desitjat d’encadenament homogeni. La digresssió confereix al discurs distinció i brillantor, és cert, però només «si segueix amb naturalitat el que la precedeix, no si està introduïda com un tros que se separa del que naturalment hauria d’estar unit» («sed si cohaeret et sequitur, non si per vim cuneatur et quæ natura iuncta erant distrahit», llibre IV, III, 4-8; les cursives són meves). La seva funció, com es veu, ha de ser pragmàtica (ha de ser útil a la causa, i per tant instruir), o bé estètica (ser un ornament)3. En conclusió, per complir adequadament amb el seu paper, la digressió ha de satisfer tres grans exigències: ha de ser pertinent, breu i brillant. Vegem com es presenta la qüestió en Lamy (1675), Buffon (1753) i Fontanier (1821 i 1827), els quals, malgrat el pas dels segles, semblen convergir amb Quintilià en el risc d’excursivitat que presenta la digressió. De Lamy és especialment interessant el que diu de la sententia, que podem entendre com una forma de digressió, i més específicament de digressió discursiva o assagística (atès que també hi ha digressions narratives i digressions descriptives):

Les sentences trop fréquentes troublent aussi l’uniformité du stile. Par sentences on entend ces pensées relevées qu’on exprime d’une manière concise, ce qui leur fait donner le nom de pointes. [...] Les plus belles, si elles sont placées trop près-à-près, s’étouffent, & rendent le stile raboteux: & comme elles sont détachées du reste du discours, on peut dire d’un stile qui est chargé de ces pointes, qu’il est hérissé d’épines. Ces pensées détachées sont comme des pièces cousues & rapportées, qui étant d’une couleur différente du reste de l’étoffe, font une bizarrerie ridicule; ce qu’il faut éviter avec grand soin; «Curandum est ne sentetiæ emineant extra corpus orationis expressæ, sed intexto vestibus colore niteant». On aime à parsemer ses ouvrages de sentences, parce qu’on croit qu’on passera pour un homme d’esprit (p. 328; les cursives són meves).

Com es veu, fins i tot la bona sentència, si la seva relació amb la resta del discurs és massa fràgil, es pot corrompre, i caure en la categoria dels «falsos ornaments», la quantitat dels quals s’ha de dosificar estrictament («Ils [les ornements] ne doivent pas être trop fréquents. Les grandes douceurs sont fades. Il n’y a rien de plus beau que les

3 Per a Ciceró la digressió també pot tenir una funció patètica (pot commoure, contribuir al movere).



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yeux; mais si dans un visage, il y en avait plus de deux, au lieu de plaire, il ferait peur», p. 362). En la seva brillant anàlisi del ric passatge que acabo de citar, Bennington (1985: 46-50) ha sabut veure les conseqüències principals de la lògica de l’apedaçament («the logic of the patch») que revelen aquestes «pièces cousues et rapportées» (lògica, però, que no és pas distintiva o exclusiva de Lamy4):

If too many patches are added or inserted, then it will become difficult to recognize the 'original' cloth, to 'follow the thread' of the discourse, and eventually there will come a point at which any homogeneity is lost and the cloth becomes a patchwork. In a patchwork there is no 'original' cloth: the patches hide nothing, are both purely 'for show', and at the same time the only constituents of the cloth» (pp. 49-50; en cursiva en el text).

De Buffon és sobradament conegut el seu bel·ligerant Discours sur le style, en què l’exaltació de l’estil ple, fluid i seguit ––segons el model de la Naturalesa, que treballaria incansablement «sur un plan éternel dont elle ne s’écarte jamais» (p. 11)––, condueix a una mena de místic panteisme que acaba erigint la continuïtat discursiva en un absolut estilístic. Mai s’havia arribat tan enllà en la intolerància davant la discontinuïtat, que Buffon assimila a la verbositat i la divagació: el bon escriptor ha de tenir sempre presents «la continuité du fil», «la dépendance harmonique des idées», «le développement successif», «la gradation soutenue», «le mouvement uniforme», «l’assemblage»... (p. 11), si no vol cedir a una escriptura sense control, feta de «pièces de rapport», «traits saillants», «figures discordantes», «morceaux détachés». És el famós estil «coulant» i periòdic que molts consideren sec i aspre, i al qual cedirien aquells que, en una misògina boutade, Diderot (1875) compararà (recolzant-se en Sèneca, tan crític amb la compositio ciceroniana) amb les dones lletges i contingudes, però no pas per això més intrínsecament púdiques5. Acabaré aquest breu repàs amb Fontanier, les Figures du discours del qual són considerades com el monument més representatiu de tota la retòrica francesa. Fontanier no dedica cap entrada específica a la digressió ––absència ja prou reveladora del caràcter

4 Al segon volum de la Rhétorique française de Jean-Baptiste Louis Crévier (1765) podem llegir un passatge en què sorprèn la coincidència amb Lamy (en el lèxic i en el to): «Les sentences sont un grand ornement dans le discours [...] [Elles] ont pourtant un grand inconvénient: c’est qu’elles décousent le style, & en altèrent la liaison. Chaque sentence fait un tout, & comme un corps à part, qui arrête la marche du discours [...] Mais il est un art de les enchâsser dans un raisonnement, dans une narration, de manière que, sans rien perdre de leur substance, elles entrent dans le tissu du discours, & ne soient pas mises en saillie» (II: 247-248; les cursives són meves). 5 «Sénèque le père dit que les écrivains arides et stériles suivent facilement le fil de leurs discours; que rien ne les détourne, ne les amuse, ne les distrait en chemin, ne les embarrasse, ni les figures, ni le choix des mots, ni la manie des réflexions. Il en est d’eux comme des femmes laides: si elles sont chastes, c’est manque d’amants et non de désirs.» (p. 10, n. 1).

Text excepcional, sens dubte, per la jubilació que mostra Diderot davant la capacitat que té la digressió de divertir (en els dos sentits de «desviar-se» i «agradar» que té el verb en francès). I perquè s’hi troba en germen la idea que la digressió tindria la virtut inesperada de tallar amb profit el relat. El seu paper seria inversament anàleg al de l’anècdota en una demostració teòrica. En aquest sentit, la digressió serviria, paradoxalment, per donar ritme a un univers novel·lesc massa espès o massa dens i compacte; considerada des d’aquest punt de vista, la digressió, en lloc d’afeblir la composició, la corroboraria, perquè serviria de principi d’escriptura (de motor del text) i d’instrument d’articulació (de lubricant).


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residual que li atribueix––, i se’n justifica al·legant la inutilitat i la quantitat excessiva d’exemples que es veuria obligat a citar6. Però aquesta eliminació té com a conseqüència inevitable la redistribució de la digressió en d’altres figures (noves o ja existents), entre les quals destaquen l’apòstrof, la interrupció, la incidence, l’épithéisme, el parèntesi i l’epifonema. Es tracta d’un conjunt d’unitats mínimes de pertorbació, atès que, com la digressió, comporten ruptura i suspensió, però en menor mesura per la seva brevetat: canvi brusc d’idea, emergència de l’accessori, inserció d’un sentit aïllable ––per això Fontanier recomana que se’n mitigui l’aspecte destacat. No reprendré ara cadascuna de les figures en qüestió; amb una d’elles n’hi haurà prou per identificar sense problemes el procediment de rebuig de què són objecte totes elles en conjunt. Fixem-nos, doncs, com defineix Fontanier el parèntesi, que ell inclou dins les figures d’estil per proximitat: «L’insertion d’un sens complet et isolé, au milieu d’un autre dont il interromp la suite, avec ou sans rapport au sujet» (p. 385; el mateix valdria, mutatis mutandis, per a la digressió). En aquesta definició hi trobem, aparellades i contraposades, les nocions d’inserció i integritat, per una banda, i d’interrupció total o parcial de la línia narrativa, per una altra. Naturalment, Fontanier no oblida insistir en el fet que, en tallar el fil del discurs i desatendre el seu objecte principal, el parèntesi produeix inevitablement «l’embarras, l’obscurité, la confusion»; per això no només s’ha d’emprar amb circumspecció, sinó que ha de ser «courte, vive, rapide»... i passar d’alguna manera tan de pressa com «l’ombre d’un oiseau qui fuit dans l’espace entre le soleil et nos yeux»7 (!) Deia en obrir aquest apartat que el somni de la retòrica era una digressió no digressiva, una excursio transformada en procursio. D’entre els creadors, potser cap altre ha sabut plantejar aquest problema tan bé com Sterne, que al Tristam Shandy (que des de fa més d’un quart de segle la crítica reivindica com un model precursor de la novel·la contemporània) dedica tot un capítol a la dificultat que comporta qualsevol digressió; perquè, si per una banda les digressions constitueixen «the sunshine [...], the life, the soul of reading», per una altra fan caure el seu autor en un perill lamentable, «for, if he begins a digression, –from that moment, I observe, his whole work stands stock-still; ––and if he goes on with his main work, ––then there is an end of his digression» (I, XXII: 58). Sterne, amb la intersecció que assegura que ha practicat entre el relat (els seus episodis) i la digressió ––ja que un element, en el primer, generaria la segona, i inversament––, suggereix haver «complicated and involved the digressive and progressive movements, one wheel within another», de manera que «the whole machine, in general, has been kept

6 «Les figures de pensées ont lieu par imagination, par raisonnement, ou par développement. Certains rhéteurs en distinguent aussi qui auraient lieu par liaison, telles que la Transition, la Rejection, la Digression, et la Révocation. Mais il est sans doute assez inutile d’en parler, et d’ailleurs, comment en citer des exemples, à moins de copier des volumes?» (p. 403; en cursiva en el text). 7 Si Fontanier inclou el parèntesi dins les figures d’estil per proximitat, Bice Mortara Garavelli (1991) el considera com a figura de pensament d’ordre (p. 273), i precisa que se l’hauria d’estudiar com un element de la polifonia textual (p. 293). Per la seva banda, la Rhétorique génerale del grup µ (1982) tracta el parèntesi junt amb la «incidente», en l’apartat «Adjonction» (pp. 76-78) del capítol dedicat a les «Métataxes» (pp. 67-90), les quals són definides com a operacions que tenen a veure amb la sintaxi, de la mateixa manera que els «métaplasmes», els «métasémèmes» i els «métalogismes» tenen a veure, respectivament, amb la morfologia, la semàntica i la lògica.



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a-going» (pp. 58-59). Així, doncs, en transformar una seqüència parasitària en un principi dinàmic, la digressió es converteix en un agent paradoxal de progressió8. Al meu entendre, una de les intuïcions més valuoses de la retòrica que ha sabut recuperar la teoria de la literatura (i una intuïció especialment rendible per a l’estudi de la digressió en la novel·la contemporània) és que la digressió s’allunya del tema per fer parlar el subjecte de l’escriptura. És en aquest sentit que Gibert, a La Rhétorique, ou les Règles de l’éloquence (1741), en subratllava el valor pragmàtic (per al seu autor): «On appelle Digression, les endroits où on traite des choses qui ne vont pas au but du Discours, mais qui vont pourtant au but de l’orateur» (citat per Sabry, p. 298). Així, la digressió, apunta Laugaa a propòsit de la definició que en fa el Grand Larousse (1870), autoritza «l’appropriation par le lecteur d’un texte qui nous dérobait la substance»; lluny de ser fruit d’un autor que ha abandonat el camp que li era propi, el text digressiu «est renvoyé à un Écrivain propriétaire [...], dont par un renversement 'paradoxal', nous AIMONS les droits qu’il nous donne ainsi sur lui-même» (pp. 109-110). Més tècnicament, Montalbetti i Piegay-Gros (1994) assenyalen que la digressió permet de reduir la distància entre «le je (sujet de l’écriture) et le moi (objet de l’écriture)», amb què tendeix a fer coincidir «la dynamique de l’écriture et le mouvement de la pensée» (p. 37). Així, la digressió es veuria d’alguna manera «essencialitzada» en tant que prosopopeia, perquè vindria a ser una exteriorització de la intimitat. És en aquest sentit que em sembla molt pertinent de considerar, amb Bayard (1996), la possibilitat d’un inconscient de la digressió; per a Bayard, en efecte, la regla de la lliure associació en què es basa la psicoanàlisi porta el pacient (l’escriptor) a allunyar-se del tema de què està parlant per a acostar-se a si mateix (p. 15). Des d’aquest punt de vista, el narrador no és en absolut una instància controladora que determinaria què és important i què no ho és: no hi ha construcció narrativa prou cohesiva per eliminar la possibilitat de la suplementaritat. La tendència que vèiem més amunt en la retòrica de reduir el caràcter transgressiu de la digressió també la trobem, curiosament (o no tant), en la teoria literària, que molt sovint pretén reconduir la digressió al fil del relat a través d’un esforç d’interpretació. Aquest reflex reduccionista és explicable, en part, per una exigència de caràcter epistemològic: la coherència i la unitat que aporta tota interpretació corregeixen en certa manera els desbordaments i suprimeixen els elements difícils d’integrar. Com diuen molt bé Montalbetti i Piegay-Gros, davant l’experiència visceral de l’heterogeni, «le lecteur critique s’attache à dégager une structure qui rende compte de chaque élément du texte, et qui ramène dans un même mouvement le superflu au nécessaire, l’excursus au

8 Naturalment, no tothom és permeable a la idea que una suspensió pugui ser transitiva. Per als apòstols de la perfecció rectilínia (o circular) i del paradigma conceptual de la continuïtat, aquest intent no donarà mai cap bon resultat. Vegem com Georges Poulet, al capítol que dedica al segle XVIII a Les métamorphoses du cercle (pp. 117-142), es mostra del tot reaci a qualsevol valoració positiva de la digressió (tot i reconèixer que Tristam Shandy és potser la millor novel·la del segle): «la construction de l’existence sous la forme d’une ligne sinueuse aboutit [...] à l’échec, non par la non-obtention du but, mais par l’absence de tout but. La ligne sinueuse ne va nulle part. Elle est un hiéroglyphe sans signification, un gribouillis, un geste compliqué mais futile. Infidèle au cercle, erratique, suprêmement excentrique, elle s’embarrasse dans ses lacis, s’épuise par la multiplicité des tours et détours, finit comme un fleuve fatigué par se diviser et s’engourdir dans quelque delta. Aventure fréquente au dix-huitième siècle que celle de l’épuisement du caprice, de l’interruption d’une activité qui, à force de se tourner et se retourner, se lasse de son vertige et s’arrête n’importe où.» (pp. 121-122).


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principal» (p. 67). D’aquesta escissió entre el que fa un text i el que es veu obligat a dir-ne el crític n’ha parlat Michel Charles amb gran lucidesa al seu article «Digression, régression»: com que no hi ha digressió que una hermenèutica una mica elaborada no pugui reconduir al fil recte del discurs ––l’escriptura es perd o digressa, però la interpretació regressa i redueix, segons un procés voluntari de «mise à l’écart de l’écart»––, per al crític, la digressió no existeix. La interpretació no seria altra cosa que un treball de justificació de la disposició: un lloc per a cada cosa i cada cosa al seu lloc. Aquesta posició «negacionista» existeix en una versió més localitzada o matisada, segons la qual no hi hauria digressió sense una representació explícita de la digressió, és a dir, a falta d’un metadiscurs que la reivindiqui; aquesta reivindicació ––el fet que la digressió es confessi com a tal–– tindria la categoria de significació (és la posició de Sabry, p. 234). Des d’aquest punt de vista, la digressió sempre seria una elecció d’escriptura, com ho provaria la importància que confereixen els autors digressors a la senyalització dels seus excursos (és a dir, a les fórmules d’entrada i sortida que indiquen els llindars o fronteres entre el text i la seva desviació). Penso però que el fet de reduir el camp de la digressió a la digressió explícita i de negligir les digressions oficioses o no oficials només es justifica en base a una concepció «dura» o ideal (narratològica?) del narrador (etimològicament, «aquell que sap») i del discurs narratiu (ja vèiem fa un moment, de la mà de Bayard, la possibilitat de considerar l’existència de digressions implícites o inconscients). Diria, a més, que aquesta posició es veu condicionada, si més no en part, pel corpus d’estudi que en certa manera la sosté, constituït majoritàriament per novel·les publicades fins a mitjan segle XX. Tinc la impressió que els autors de les últimes generacions ja no senten la mateixa necessitat que els d’èpoques anteriors de «protegir-se» del caràcter digressiu de les seves obres per mitjà de cap metadiscurs que l’autentifiqui, probablement perquè parteixen de la base que la digressió no és cap anomalia o cap artifici. El que avui és sentit com un artifici és (per bé o per mal) la construcció de la «intriga», del que César Aira en diu, a Cumpleaños, «invención de rasgos circunstanciales» (p. 98), és a dir, «los datos precisos del lugar, la hora, los personajes, la ropa, los gestos, la puesta en escena propiamente dicha», però que, un cop escrits, semblen necessaris i fins imprescindibles; és l’estil dels bons prosistes del XVIII, en què «cada frase lleva implícita una pregunta, que la frase siguiente se ocupa de responder a la vez que propone una nueva pregunta... Así todo se encadena y el lector no puede perderse» (pp. 31-32) ––segons, doncs, una versió de la fal·laciosa post hoc ergo propter hoc que poc s’adiu, però, amb l’estil que vindica Aira, un estil «irregular», «espasmódico», «bromista» (p. 29), que trasllada l’estat d’una ment «en continuo movimiento» (p. 30). 4. Literature / Loiterature Deia Italo Calvino que tota digressió, en la mesura que ajorna la conclusió i multiplica el temps a l’interior de l’obra, és una estratègia per escapar a la mort. I ho deia, amb notable agilitat estilística, a la lliçó potser més inspirada de les seves Sis propostes (1989); em refereixo a la que dedica a la «rapidesa», dels mèrits de la qual fa una apologia pro domo del tot innecessària per als qui ja hagin assaborit algunes de les seves obres (I nostri antenati, per exemple). Calvino, que diu que ha seguit sempre la màxima llatina Festina lente i que no ha abandonat mai el culte que professa al lleuger i desimbolt



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Mercuri, prodiga tanmateix paraules d’elogi a Sterne, mestre, en canvi, de la dilació. Dit en clau epistemològica, tot el que té a veure amb la digressivitat manifestaria un «principi d’inèrcia» o un «principi de l’etcètera» (Chambers, 1993 i 1994) els efectes del qual són la fragmentació i la discontinuïtat, perquè allò que infringeix aquest principi són les relacions de cronologia i de causalitat que es troben a la base del nostre ordre cultural. Prenent com a base de discussió la famosa distinció jakobsoniana entre els dos eixos del llenguatge (el de la selecció i el de la combinació), Chambers sosté que la digressió, en la mesura que relaxa la cohesió i l’estructura narrativa —que és d’índole horitzontal o sintagmàtica per la contigüitat dels elements de què està fet tot relat—, es pot considerar com un mecanisme de desordre cultural. Aquest mecanisme exemplifica la idea que, per molt que la contextualitat sigui la condició de qualsevol discurs, «no context is ever the whole context [...] there is no situation, however constraining, without its et cetera» (Chambers, 1993: 104). La digressió pertanyeria doncs a l’ordre de l’eix paradigmàtic, que és per definició infinitament obert (com ho són, per exemple, l’inventari, la llista o la descripció)9. Així, gran part de la literatura moderna i contemporània (de Sterne a la novel·la actual, passant per la prosa simbolista i surrealista i el nouveau roman) formaria part d’un corrent que Chambers bateja amb el nom de loiterature (de «loiter away the time»: gandulejar, endarrerir-se, perdre el temps), perquè introdueix el que Blanchot en va dir el désœuvrement, feliç troballa lèxica amb què l’autor francès pretenia qüestionar la ideologia clàssica de l’Œuvre, regida per les normes del final, la finalitat i l’acabat («fin, finalité, finition», diu Hamon a «Clausules»). En rebel·lar-se activament contra els principis de la totalitat, la clausura i el sistema (la «gramaticalitat»), la digressió seria un factor d’entropia, en el sentit que introdueix una certa incertesa i un cert «desordre natural» (una certa dosi de fuga) que desestabilitzen les forces negentròpiques regides per la llei cultural establerta (la disciplina, el treball, el temps estructurat). A propòsit de Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre, que pren com a exemple de relat digressiu, Chambers indica que «where the directionality of story structure is determined by its movement toward closure, the only direction pursued by digressive narrative, with its much looser cohesion and its injection of 'indolence', can be the direction of time itself, that is, the entropic tendency toward inertia and ultimate stasis.» (Chambers, 1993: 118). Aquest vincle entre el que és digressiu i el que és natural a través del factor temps pot relacionar-se amb un altre vincle fins a cert punt arriscat, però al qual donen peu uns comentaris de Baudelaire sobre De Quincey (a «Un mangeur d’opium», Les Paradis artificiels) recollits per Charles (1979). Em refereixo a la doble assimilació de la digressió a la feminitat i a l’oralitat, assimilació que pressuposa, evidentment, que oralitat i feminitat

9 També Laugaa (art. cit.) atribueix la digressió a l’eix paradigmàtic i la narració a l’eix sintagmàtic, però fidel a la seva idea (que ja he glossat més amunt) que la digressió és el lloc de l’aparició del subjecte de l’escriptura, afirma que «Cet arrière-monde du paradigme, manifesté dans la chaîne syntagmatique, pourrait faire croire à la résurgence d’une profondeur faisant surface. Si l’on entend cette expression dans sa lettre, on admettra en effet que la digression produit un 'effet de profondeur'. Elle représente bien dans un texte quelconque la fiction d’un ailleurs. Substitutive et intercalaire, elle s’insère, à la place du rien; et le discours classique la désigne comme cette déchirure active, écartant les lèvres d’un texte interrompu. Il n’est pas étonnant qu’elle soit le lieu du je qui opère toutes les transformations, dépouillé des attributs du personnage». (p. 125; les cursives són meves).


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presenten un alt grau d’implicació mútua (la dona estaria més a prop de l’origen, el natural i el no estructurat): «De Quincey est essentiellement digressif» (p. 444), opina Baudelaire, que afegeix a propòsit d’això una reflexió sobre «la manière pénétrante et féminine de l’auteur» (p. 447), que ell considera, en una carta, «affreusement conversationniste»... Charles dedueix que la feminitat (per a Baudelaire) remet, en aquest cas, «à une façon de s’attarder au plaisir de la narration» (p. 397) ––no hem perdut de vista el factor temps––, una manera que Baudelaire metaforitza en el seu poema en prosa «Le thyrse», en què recupera el text de De Quincey, i en què el tirs ve a ser un model imaginari de l’escriptura. En aquest poema, en efecte, es presenta una convergència de contraris entre, d’una banda, la intenció (el desplaçament rectilini i progressiu), i, d’una altra, l’expressió (la dansa, el moviment exuberant), el sec (el bastó) i el frondós (l’heura i les fulles que el cobreixen) —el masculí i el femení: «Le bâton, c’est votre volonté, droite, ferme et inébranlable; les fleurs, c’est la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté; c’est l’élément féminin exécutant autour du mâle ses prestigieuses pirouetttes.» (p. 336). Pel que fa a l’afinitat entre digressió i oralitat, es basa, com acabo de suggerir, en el postulat, implícit o explícit, que la digressió és una tendència natural de la literatura. En el cas de la novel·la actual, és en nom de la «llibertat» (més que no pas de la «naturalitat») en el treball artístic que la digressió s’ha acabat convertint en la dimensió privilegiada del text. Però, com era d’esperar, aquesta reivindicació de la llibertat ja no serveix ara per justificar els excursos del text (els quals ja no són percebuts com una imperfecció o una feblesa, ans al contrari), sinó justament per al contrari, és a dir, per a fer una certa ostentació de l’absència d’intriga. A Negra espalda del tiempo, per exemple, Marías parla del caràcter atzarós i acumulatiu dels elements que componen el seu «relato» (que Marías oposa a les «verdaderas novelas de ficción»), perquè aquests elements «no responden a ningún plan ni se rigen por ninguna brújula, la mayoría vienen de fuera y les falta intencionalidad» i ni tan sols «constituyen un argumento o trama» (pp. 11-12), atès que, pel que diu, no en coneix encara el final. A la ja citada Cumpleaños, Aira vincula l’escriptura de la novel·la a un moviment de «huida hacia adelante» (p. 99) que impediria tornar enrere i corregir, i que només permet donar sentit al que no en tenia «a fuerza de avanzar» (p. 95). Aquesta seria, segons Aira (1997: 45-46), una de les peculiaritats de la novel·la (enfront del conte): «novela [es] lo que pasa» (el conte es «lo que pasó»), [...] «lo que sigue sucediendo en una ficción, su presente, es que alguien la esté escribiendo, es decir, la esté viviendo», cosa que implica que la seva matèria sigui «la imperfección, la desproporción, la improvisación, el capricho». Moltes de les declaracions dels novel·listes actuals (sobretot dels novel·listes teòrics) insisteixen en aquest aspecte. Aquesta glorificació del procés i la producció enfront del resultat i el producte no és nova, és clar, però sembla més viva que mai, i en tot cas serveix el propòsit dels novel·listes que, com pronosticava Genette a «Frontières du récit» (1979), tendeixen a fer desaparèixer la intriga en benefici del discurs present de l’escriptor en el moment d’escriure, el discurs contemporani del seu desenvolupament i tancat en ell mateix. Podríem dir, doncs, que el «discurs», que Genette considerava encara, a finals dels anys vuitanta, com una de les dues «fronteres» del relat (l’altra era la descripció), s’ha acabat convertint en el seu centre, i el relat pròpiament dit (en el sentit estricte de «narració»), en la frontera del discurs.



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//HACIA UNA ANTROPOLOGÍA DE LA VULNERABILIDAD// ---------------------------------------------- FRANCESC TORRALBA ROSELLÓ UNIVERSITAT RAMON LLULL

/// RESUMEN: El objetivo de este artículo consiste en reflexionar sobre uno de los rasgos fundamentales de la condición humana que es unánimemente reconocido por todos los antropólogos, a saber, la vulnerabilidad, esto es la exposición a la herida (vulnus). La vulnerabilidad, intrínseca a la condición humana, puede ser asumida y apropiada de un modo consciente. Esto significa que el ser humano no sólo es vulnerable como cualquier otro ente de la realidad, sino que, además, puede hacerse cargo, mental y emotivamente, de su situación vital.

ABSTRACT: The aim of this article is to reflect on one of the fundamental features of the human condition which is unanimously recognized by all the anthropologists, that is, vulnerability or exposure to wound (vulnus). Vulnerability can be assumed and appropiated in a conscious way. This means that the human being is not only vulnerable as any other being of reality, but that he can also take charge of his vital situation, both mentally and emotionally.

/// 1. Un ser indigente y vulnerable

El ser humano, como toda entidad mundana, es vulnerable. Esta vulnerabilidad, inherente a su condición, puede ser asumida y apropiada de un modo consciente. Lo expresa Karl Jaspers en estos términos: “De todo lo viviente, el hombre es el único que sabe su finitud”1.

Ahí radica, precisamente, su grandeza, según el planteamiento pascaliano. El reconocimiento de nuestra fragilidad ontológica es lo que nos hace grandes en el 1 JASPERS, K. Introducción a la filosofía. Barcelona: Círculo de Lectores, 1989, p. 59.


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conjunto del cosmos. “La grandeza del hombre -afirma en los Pensamientos- es grande porque se sabe miserable; un árbol no se sabe miserable”2; pero es ser grande saber que se es miserable. Lo sintetiza en otro de sus pensamientos que merece ser recordado: “En una palabra, el hombre sabe que es miserable. Es, por lo tanto, miserable puesto que lo es; pero es muy grande, puesto que lo sabe”3. Lo puede saber, cosa que no significa, ni mucho menos, que lo sepa. Con un lenguaje aristotélico, podríamos decir que el ser humano es potencialmente capaz de asumir reflexivamente su propia vulnerabilidad y también la de los sujetos que forman parte de su mundo relacional. Esta potencialidad puede hacerse efectiva en determinados momentos del periplo biográfico, pero puede permanecer en un estado latente largo tiempo, ya sea de un modo intencional o no intencional. A pesar de lo que dice Blaise Pascal, el saberse vulnerable ya implica un alcance de sabiduría que no es intrínseca a todo ser humano.

Constantemente experimentamos que son finitas las cosas con las que tenemos que habérnoslas: un trozo de madera, una flor, una habitación: todas están limitadas según su consistencia, efecto y duración. Lo mismo vale para las conexiones de cosas: una ciudad como conjunto arquitectónico y sociológico, la vegetación de un país, la historia de un pueblo, la tierra como cuerpo cósmico. Y, en definitiva, para el conjunto de lo dado: el mundo, la existencia.

La experiencia de la finitud acompaña a cualquier otra experiencia, de cualquier índole, de modo tan constante y sin excepción, que por lo regular no se capta aparte, sino que es asumida en el carácter general de la vida. Por lo general, esta experiencia sólo se hace apremiante en momentos de necesidad; por ejemplo, de impotencia ante un deber, que no se domina, o de una pérdida que no se puede evitar.

La experiencia de la finitud asume un carácter especial en la experiencia de la muerte, en cuanto ésta representa el fin de nuestra existencia inmediata. Vida es el ser con forma; pero la forma definitiva de la vida se nos presenta en la conciencia como muerte. Ésta comienza ya con el primer acto de la vida y la acompaña constantemente, para llegar finalmente a su plenitud en el proceso conclusivo del morir. 2. La ocultación de la vulnerabilidad

Lo propio del ser humano, en el decurso de su vida cotidiana, consiste en ocultar la vulnerabilidad. Avanzamos en la vida con la mirada puesta en esto o en aquello, siempre preocupados por algo dentro o fuera de nosotros. Estas ocupaciones impiden que la consciencia se haga más profunda, bloquean el camino hacia la apertura de ese horizonte en el que aparece la vulnerabilidad y en donde se cuestiona el propio ser.

En la vida cotidiana tratamos de esquivar la situación límite. Olvidamos que todos tenemos que morir, olvidamos nuestra culpa, olvidamos nuestra dependencia de la casualidad. Sólo nos enfrentamos a situaciones concretas que modificaremos según conveniencia y frente a las cuales reaccionaremos según los patrones de conducta impulsados por nuestros intereses vitales. Frente a las situaciones límite, en cambio,

2 PASCAL, B. Pensamientos, 114-397. 3 Pensamientos, 122-416 APR.


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reaccionamos o bien ocultándolas en la medida de lo posible o, cuando las percibimos realmente, con desesperación y con reconstitución.

El precio de esta especie de edulcoración es la pérdida radical de contacto con la vida, con la realidad trágica del hombre, la incapacidad flagrante de aportar una respuesta a una existencia dramática, pero además nos hace incapaces de comprender y de proporcionar a los que viven el consuelo, por modesto que sea. Martin Heidegger expresa en estos términos la tendencia del ser humano a encubrir su vulnerabilidad y, de un modo particular, su futura muerte. “El encubridor esquivarse ante la muerte domina la cotidianidad tan encarnizadamente, que en el ser ‘uno con otro’ se dedican los ‘allegados’ a hablarle y convencerle justamente al ‘moribundo’ de que escapará a la muerte y de que pronto volverá a la tranquila cotidianidad de aquel mundo de que él se cura. Semejante ‘procurar por’ cree incluso ‘consolar’ con ello al ‘moribundo’. Quiere devolverlo al ‘ser ahí’ ayudándole a embozar aún más completamente la más peculiar e irreferente posibilidad de su ser. El uno se cura en esta forma de tranquilizar constantemente acerca de la muerte. En el fondo no se dirige esto sólo al moribundo, sino otro tanto a los ‘consoladores’”4. La conciencia se abre intencionalmente a los objetos de conocimiento exterior. De este modo, uno llega a tener conciencia, por ejemplo, de la existencia de la casa, del libro, de su trabajo, o de su situación económica, pero la conciencia de la vulnerabilidad constitutiva de uno mismo y de todo cuanto hay en el mundo se oculta permanentemente detrás la conciencia de los objetos concretos de nuestro vivir. Sólo cuando uno toma conciencia, realmente, del carácter finito y efímero de su ser vivo o del ser vivo que tiene en frente, trasciende la conciencia objetual, para ahondar en la conciencia de la vulnerabilidad, de lo que hay de transversal en todas las cosas. Esta ocultación de la vulnerabilidad sucede incluso con los conocimientos y las artes y con todas las ocupaciones culturales. En algunos casos, la dedicación obsesiva en el trabajo o en cualquier actividad de orden mundano, puede ser una mecanismo de fuga, consciente o inconsciente, frente a la propia experiencia de vértigo que genera la revelación de la vulnerabilidad. Sin embargo, cuando este horizonte se abre, en el fondo de estas ocupaciones que mantienen a la vida en movimiento continuo, algo parece detenerse y permanecer ante nosotros. Ese algo es el absurdo, que se mantiene a la espera, en el fondo de esas muchas ocupaciones que dan sentido a la vida5. Esta apropiación de la vulnerabilidad es, de hecho, potencial y se convierte en algo actual a través de las experiencias que uno va acumulando a lo largo del periplo vital. El recién nacido, por ejemplo, no sabe que es vulnerable, pero en la medida en que vaya adquiriendo consciencia del mundo y, particularmente, de su mundo, se percatará de su carácter lábil y efímero. La mayoría de edad desde la perspectiva que aquí abordamos no se relaciona tanto con la autonomía moral a la que se refiere Immanuel Kant, sino a la consciencia de los propios límites ontológicos. “La finitud como estigma de la condición de criatura, es -según Karl Jaspers- nota que el hombre tiene en común con todas las existencias que él ve en derredor suyo.

4 HEIDEGGER, M. El ser y el tiempo. Madrid: FCE, 1989, p. 277. 5 He desarrollado esta cuestión en Pedagogía del sentido. Madrid: PPC, 1997.

HACIA UNA ANTROPOLOGÍA DE LA VULNERABILIDAD


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Mas su finitud humana no es susceptible de cerrarse como llega a cerrarse toda existencia animal”6.

En efecto, la vulnerabilidad en el ser humano es una vulnerabilidad abierta, que trata de comprenderse, de justificarse, de explicarse a sí misma y de hallar una razón de ser y una práctica de salvación de la misma. La vulnerabilidad del animal es una vulnerabilidad cerrada. Esto no significa que no busque mecanismos para paliar sus precariedades. Lo busca de un modo natural, por instinto de supervivencia, pero en él esta vulnerabilidad no adquiere consciencia de orden metafísico, no se abre a una respuesta de orden global que permita dar sentido a la misma y justificarla, aunque sólo fuera de un modo provisional. Esta vulnerabilidad abierta es descrita por Karl Jaspers en términos de trascendencia. Trascendencia indica aquí apertura hacia algo que no sea vulnerable, hacia un fundamento que dé razón de la vulnerabilidad constitutiva del ser humano. Esta apertura del sujeto vulnerable a la dimensión trascendente es una expresión del carácter abierto de su vulnerabilidad, pero no ello no demuestra que, realmente, exista un fundamentum incólume a la experiencia de la vulnerabilidad de carácter extramental. Desde la opción de fe es posible y legítimo salvar la experiencia de la vulnerabilidad a partir de la afirmación de un Grund incólume a la finitud.

En este sentido, la fe puede ser interpretada como una praxis de salvación de la experiencia de vértigo que genera la vulnerabilidad, pero la mera apertura a lo trascendente, aunque tenga hondas y profundas razones de carácter antropológico, no de-muestra la existencia real de citado fundamento. Dice Karl Jaspers: “Esa finitud a título de existencia significa: El hombre, aun siendo él mismo, no puede deberse a sí mismo. Originariamente no es él mismo por sí mismo. Así como él no tiene su existencia en el mundo por voluntad propia, es como él mismo ha sido regalado por trascendencia. Constantemente tiene que verse regalado de nuevo a sí mismo, si no quiere faltarse. Si el hombre se sostiene interiormente ante las contingencias de la suerte, si resiste imperturbable aun en la muerte, no es por sí solo. Mas lo que en esto le ayuda, es de índole diferente de todas las ayudas del mundo. La ayuda trascendente se le revela únicamente en la circunstancia de que él pueda ser él mismo. El hecho de que pueda estar apoyándose en sí mismo, lo debe a una mano que él no puede asir -que viene de la trascendencia- y que sólo es perceptible en la libertad misma del hombre”7. Y añade: “La proposición de que el hombre es finito y no susceptible de consumarse, tiene carácter doble. Tiene un contenido de conocimiento, procede de un demostrable saber lo finito. Mas en su universalidad es índice de un contenido de fe, en el cual surge la libertad de misiones humanas. La experiencia básica de su esencia, que rebasa toda posibilidad de conocer, reúne en uno su imposibilidad de consumación y su posibilidad infinita, su encadenamiento y su libertad que se abre paso”8. Hay seres humanos que, por su fragilidad constitutiva en el orden mental, jamás llegan a tener consciencia de su vulnerabilidad y de la cura que requieren constantemente

6 JASPERS, K. Op. cit., p. 59. 7 JASPERS, K. Op. Cit., p. 58. 8 JASPERS, K. La fe filosófica, Buenos Aires: Losada, 1968, pp. 60-61.



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de los otros para permanecer en el ser, para, simplemente, poder subisistir, estar-en-el-mundo. El enfermo oligofrénico profundo, por ejemplo, requiere todos los días de la ayuda de otro ser humano para poder desarrollar sus precarias funciones vitales. Cuando no se detectan dificultades de orden patológico que obstaculicen la toma de consciencia de la vulnerabilidad, el descubrimiento de la misma acontece naturalmente. Esta toma de consciencia de la misma se relaciona estrechamente con el culmen de la madurez humana. Ser maduro, desde la perspectiva ética que aquí consideramos, consiste, fundamentalmente, en ser consciente de la propia fragilidad, en tener lucidez mental respecto al ser que somos. La vulnerabilidad es, pues, un universal en el mundo espacio-temporal, pero no lo es la consciencia de la misma. A partir de la experiencia del vivir, nos vamos dando cuenta, como si se tratara de una educación natural, no de carácter formal, que no lo podemos todo, que podemos caer, que nos pueden herir, que estamos a expensas de lo inesperado, de la desgracia que puede irrumpir en cualquier momento. Vivimos experiencias que nos sitúan, de pleno, en la conciencia de la vulnerabilidad. 3. La enfermedad como epifanía de la vulnerabilidad

La enfermedad no puede considerarse, simplemente, como una alteración de alguna parte del cuerpo humano y menos aún un evento totalmente objetivable. Se trata de una experiencia sujetiva de fractura, de ruptura con el propio cuerpo. El evento de la enfermedad es, pues, una experiencia que se produce, ante todo, en la intimidad del hombre y sólo, después, puede ser tematizada científicamente, medida y manipulada técnicamente. La enfermedad tiene un impacto sobre la libertad y sobre la conciencia de la persona que la sufre, no sólo en el sentido que aniquila completamente o prácticamente de un modo completo la capacidad decisoria, sino porque a través de ella se pone de relieve el carácter precario e inestable de todo ser humano que sólo, algunas veces, se insinúa en la existencia9. La enfermedad debilita la voluntad, transfigura negativamente el horizonte de sentido de la decisión concreta. La enfermedad, es decir, el malestar de orden físico, psíquico y social, influye negativamente en la realización de nuestra libertad. La enfermedad concentra toda la atención del sufriente y en este sentido lo aísla de los otros, coartando su disponibilidad a la proximidad. El cuerpo que somos tiende a escucharse más, a estar más pendiente de sí. En la enfermedad la precariedad de una función obliga a transgredir las propias perspectivas vitales, la enfermedad impide que la disposición hacia el otro hombre se traduzca ágilmente en actos y obras. En la enfermedad el hombre se siente a sí mismo como a un extraño. Quizás lo que le pasa a Gregor Samsa cuando se levanta un día por la mañana transformado en un

9 Sobre esta cuestión, ver: T. DETHLEFSEN, R. DAHLKE. La enfermedad como camino. Barcelona: Plaza & Janés, 1989; P. CATTORINI. Malattia e alleanza. Firenze: Angelo Pontercorboli Editore, 1994; F. LOLAS STEPKE. Más allá del cuerpo. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1997. He tratado esta cuestión en Filosofía de la Medicina, Barcelona: Mapfre Medicina, 2001; V. WEIZSAECKER. El hombre enfermo, Barcelona: Mircale, 1956; S. SONTAG. La enfermedad y sus metáforas. Barcelona: Muchnik, 1985; B. SCHLINK. Las bendiciones de la enfermedad. Barcelona: Clie, 1981; Idem. El Tesoro escondido del sufrimiento: de su experiencia personal. Barcelona: Labor, 1932.



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asqueroso insecto es que se ha levantado enfermo y que observa el mundo desde la extrañez de su condición de enfermo. También cabría esta interpretación de La metamorfosis de Kafka. El enfermo espera reencontrar de nuevo una confidente sintonía con las cosas, espera curarse. La visión que un ser humano tiene de su enfermedad no puede asimilarse a una consciencia abstracta, que pueda poner a distancia el ser cuerpo. La experiencia de la enfermedad es, en este sentido, una epifanía vital de la vulnerabilidad del ser. Como consecuencia de ella, me percato de que necesito la ayuda del otro. La enfermedad y la muerte ponen en peligro la totalidad de la persona y no sólo la parte inferior de él. La esencial corporeidad del ser humano impide la fuga hacia la solución dualista. Lo que toca al cuerpo, toca a la persona entera. El hombre enfermo, enferma todo y no sólo su cuerpo. Esto significa que la experiencia de la enfermedad precede y resiste a la abstracción de la antropología dualista, como también a la categorización objetiva del saber científico. Esta experiencia se ofrece como una permanente reserva de significado, como un coagulo de símbolos. Como consecuencia de la experiencia de la enfermedad, aflora la demanda de ayuda, la apertura al otro en términos de necesidad vital. Esta petición de ayuda revela, de un modo nítido, la vulnerabilidad sentida en el propio cuerpo. 4. La autoconciencia de la vulnerabilidad La toma de conciencia de la vulnerabilidad no es un hecho inmediato y repentino, sino que se produce a partir de una cadena de experiencias personales que van dando cuenta de lo que realmente somos. Esto significa que la conciencia de la vulnerabilidad no es de tipo intelectual o, para ser exacto, no es sólo de tipo intelectual, sino fundamentalmente de carácter patético. Tampoco se trata de una deducción de carácter lógico, sino de un descubrimiento que se va produciendo a lo largo del vivir y que atraviesa momentos de distinta intensidad. Es imposible recordar el día en que uno descubre que es vulnerable, puesto que el desvelamiento de esta verdad se debe, generalmente, a una sucesión de experiencias vitales. La conciencia de existir se relaciona estrechamente con la conciencia de la vulnerabilidad. Se ha escrito, parafraseando a René Descartes: Patior, ergo sum. Es probable que el sufrir sea una experiencia mucho más reveladora que el pensar en lo que respecta a la toma de conciencia del existir. Cuando sufro un dolor, del orden que sea, me doy cuenta que existo, que estoy en el ser, aunque también es verdad que en el sueño uno puede llegar a sufrir mucho. La conciencia del existir, por otro lado, también puede relacionarse estrechamente con la experiencia del placer o, más profundamente, con la del gozo. Como veremos, posteriormente, en el decurso de la vida humana se producen experiencias reveladoras dónde aflora la vivencia de la vulnerabilidad de un modo enfático y directo. La vulnerabilidad no es un misterio, sino que es un factum de la vida humana, pero en determinadas ocasiones se patentiza de una manera clara y distinta. La primera evidencia no es el ego cogito, sino la experiencia de la fragilidad personal, de los límites y de las fronteras que no puedo cruzar. El despertar de la experiencia de la vulnerabilidad en el interior del hombre es una especie de revelación, no de carácter trascendente, sino de tipo inmanente. Blaise



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Pascal expresa, en primera persona, el despertar de esta experiencia en su consciencia: “Siento que yo puedo no haber existido, porque el yo consiste en mi pensamiento; por lo tanto, el yo que piensa jamás habría existido si mi madre hubiese sido matada antes de que yo hubiese sido animado; por lo tanto, no soy un ser necesario. No soy tampoco ni eterno, ni infinito, pero veo claramente que existe en la naturaleza un ser necesario, eterno e infinito”10. En determinados momentos, nos percatamos anímicamente del hecho ineludible de nuestra vulnerabilidad. Es una especie de destello interior que quiebra la habitual instalación en las cosas del mundo y en las seguridades mundanas. Uno empieza a vislumbrar estos destellos cuando comienza a sufrir algún tipo de dolor, pero llega un momento en que relaciona estas experiencias subterráneamente y las interpreta como epifenómenos de una misma verdad que se revela que es la vulnerabilidad. Keiji Nishitani, egregio pensador de la Escuela de Kyoto, lo expresa en estos términos: “Despertamos a la muerte o a la nihilidad cuando las vemos en nuestro interior, como constitución de la base de nuestra vida y de nuestra existencia. Despertamos a su realidad cuando las vemos como la extensión más allá del dominio subjetivo, yaciendo ocultas en el fondo de todo lo existente, en el fondo del mundo mismo. Este despertar implica algo más que una mera mirada contemplativa a la muerte y la nihilidad; implica que uno realiza su presencia en su propia existencia a partir de la nihilidad en el fundamento de su existencia, desde la última frontera de su propia existencia. La realización de la nihilidad, según esto, no es otra cosa que la realización del sí mismo. No se trata de observar la nihilidad objetivamente, o de concebirla en una representación, más bien es como si uno mismo llegara a ser esa nihilidad, y, al hacerlo, la advirtiera desde los límites de la propia existencia”11. La autoconciencia de la vulnerabilidad transforma radicalmente la vida de la persona. Es distinto vivir la propia vida sin haber interiorizado la vulnerabilidad, que vivir asumiendo, en cada momento, el carácter lábil de la propia existencia. Esto significa que la revelación de la vulnerabilidad marca una fisura en el recorrido biográfico de una persona, es decir, abre una zanja entre el antes y el después. Cuando uno toma conciencia de la misma, no puede vivir como si todo permaneciera igual, como si todas las seguridades que sustentan la propia vida fueran incólumes a la experiencia de la vulnerabilidad. Posteriormente a la revelación de la misma, uno toma conciencia de la fragilidad de los vínculos que le convierten en un ser social y del carácter fugaz de su propia vida. En el mejor de los casos, esta experiencia reveladora puede desencadenar una profunda metanoia en la persona que la vive, un cambio radical de estilo de vida y de modo de interacción con la realidad circundante. Esto sería inevitable si no se produjese la ocultación posterior de esta experiencia a través de los mecanismos de entretenimiento y evasión de la vida cotidiana. La consciencia de la vulnerabilidad es vacilante e inestable y se produce la huida de la misma por múltiples razones. En algunos casos, esta huida obedece a un mecanismo de supervivencia. Resultaría muy arduo tener que vivir constantemente, diariamente, con la conciencia lúcida de nuestra fragilidad y mortalidad. Podría llegar a ser insoportable para el ser humano.

10 Pensamientos, pp. 135-469. 11 NISHITANI, K. La religión y la nada. Barcelona: Siruela, 1999, p. 53.



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Aquí se contempla una paradoja que merece la pena expresar: el ser humano, que es una entidad vulnerable, no puede soportar prolongadamente la consciencia de su propia vulnerabilidad, lo que significa que no puede aceptar lo que es él mismo radicalmente y no lo puede aceptar, precisamente, porque es vulnerable. Siente temor frente a su propia identidad, frente a su propio destino particular y trata de orientar su pensar y su sentir hacia otros horizontes. Esta fuga obedece a razones curativas. Nishitani expresa esta experiencia de la vulnerabilidad en términos de conversión personal: “En el desarrollo de nuestra vida cotidiana, siempre queda atrás el suelo a nuestros pies, pues nos movemos ininterrumpidamente hacia delante; lo pasamos por alto. Retroceder para arrojar luz sobre lo que está a los pies de uno mismo -(...)- indica una conversión en la vida misma. Esta conversión fundamental en la vida está ocasionada por la apertura del horizonte de la nihilidad en el fundamento de nuestra vida, y representa nada menos que la conversión del modo de ser egocéntrico (o antropocéntrico), que siempre pregunta qué utilidad tienen las cosas para nosotros (o para los hombres), a una actitud que pregunta con qué fin existimos”12. La consciencia de la propia vulnerabilidad puede ser motivo de preocupación por muchas razones. El temor a cargar de responsabilidad a los allegados que se traduce en el miedo a ser un estorbo, una carga moral y material para las personas más próximas. El pudor o la vergüenza que siente el sujeto vulnerable cuando se ve obligado a solicitar la ayuda del otro para poder realizar sus funciones vitales. Este pudor puede inclusive alcanzar las cotas de humillación moral. En este caso, es particularmente importante la reacción del otro-próximo. No se puede banalizar la vulnerabilidad del otro, pero tampoco debe absolutizarse, sino ponerse en el plano que le corresponde. Uno no debe sentir vergüenza de ser vulnerable, porque lo propio del ser humano es ser vulnerable y por ello debería estar muy asumida la posibilidad de necesitar la ayuda del otro. La vergüenza tiene que ver con la manifestación de algo privado que ha sido revelado sin el consentimiento de la persona interesada. La vulnerabilidad no es un fenómeno privado, sino un rasgo universal de todo lo que subsiste en el espacio y tiempo. Sin embargo, el modo de percibir y de sufrir esta vulnerabilidad es estrictamente personal y cada cual tiene derecho a asumirla según su sensibilidad y sus rasgos culturales, sociales y religiosos. No se puede, ni se debe exponer la vulnerabilidad del otro, pero tampoco se debe uno culpabilizar por su condición vulnerable, porque ésta no ha sido buscada intencionalmente, sino que va asociada al hecho de existir, al hecho de estar vivo.

12 NISHITANI, K. La religión y la nada, pp. 40-41.



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//LA POÉTICA DE LOS OBJETOS. ENTREVISTA A ANTONIO IGLESIAS MONTOUTO// --------------------------------------------- RAUL MENA PALACÍN

Antonio Iglesias Montouto se formó como bailarín en el Institut del Teatre de Barcelona y trabajó profesionalmente en prestigiosas compañías como el Ballet Contemporáneo de Barcelona. Actualmente trabaja como escaparatista en una de las tiendas de decoración más conocidas de la ciudad de Barcelona y sus trabajos, auténticas mises en scène, han sido galardonados con numerosos premios y son objeto de estudio en prestigiosas publicaciones nacionales e internacionales. La imagen de Barcelona y la construcción de una subjetividad propia de la ciudad no se entienden sin la comprensión de todo un lenguaje poético que traspasa la trasparencia de sus vitrinas estableciendo una íntima comunicación con quienes visitan sus escaparates. RAÚL MENA: Ya que tenemos que empezar por algún punto, ¿qué le parece si empezamos por el final? Hace algunos meses presentó en uno de los escaparates la performance «Paisaje Interior». ANTONIO IGLESIAS MONTOUTO: Hace veinte años ya que yo había dejado la danza. Ése es el lenguaje en el que me formé. Había trabajado en compañías de danza contemporánea en las que los ejercicios de improvisación formaban nuestra experiencia más próxima. Quería volver a recuperar ese universo y verme a mí mismo dentro del escaparate, siendo yo el objeto mostrado, desafiándome en una nueva propuesta. Lo titulé “Paisaje Interior 2” porque de alguna manera era la continuación de una pieza que había presentado hace muchos años y que titulé de la misma forma. Buscaba un estado de desnudez completa a través de acciones banales y cotidianas. La bañera era el objeto que ocupaba el centro de la escena y a través de ella quería expresar cómo nuestra monotonía cotidiana nos desvela nuestra naturaleza más íntima.

UNIVERSIDAD POMPEU FABRA


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RM: En esta performance había una gran protagonista que era la patata… AIM: La patata siempre estaba presente en los guisos de mi madre. En la España de mi infancia los platos que comíamos en casa estaban siempre llenos de patatas con un pequeño trozo de carne o de pollo. Mi madre se pasaba horas pelando patatas mientras nosotros jugábamos con las virutas que caían al suelo. De las patatas viejas que mi madre desechaba hacíamos pequeños monigotes con palillos. Yo vivía aquello como una auténtica ceremonia mística teniendo a mi madre como la gran sacerdotisa. RM: Su presentación de alguna forma mostraba un estado de crudeza de las cosas. AIM: Sí, ése era uno de los mensajes que quería transmitir. Por eso decidí comerme una patata cruda. Cuando era pequeño íbamos a una masía de unos amigos de mis padres. Allí nos regalaban bolsas de habas o de guisantes y no llegaban ni a la cocina. Devorábamos los granos. No teníamos casi juguetes y el desgranado de la naturaleza formaba parte de mis diversiones con mis hermanos. RM: ¿Cree que el éxito de sus trabajos está precisamente en la presencia de todo un universo íntimo que consigue llegar al espectador? AIM: Yo me abrigo mucho de mis recuerdos, son mi protección de la intemperie. Mis escaparates están repletos de referencias a mi infancia. De ahí saco mi material más sensible. Siempre he intentado vivir la vida de los demás, me es muy difícil pensar en mí mismo, así que esa intimidad que se muestra en mis escenificaciones tiene que ver con todo lo que es exterior a mí. Me he pasado la vida observando, siendo un voyeur de la vida. Un escaparate es sobre todo un estado de exterioridad, es en ese espacio de intimidad exterior desde donde intento hablar. RM: ¿Cómo entiende usted esa extraña frontera del vidrio entre sus propuestas y los espectadores? AIM: Nunca quiero que el vidrio sea una frontera. El hall donde están los escaparates de la tienda hace sentir a la gente que sigue en la calle. Busco que mis propuestas dialoguen directamente con la calle, que estén abiertamente expuestas a la ciudad. Busco la exterioridad e intento que el vidrio desparezca de la visibilidad de mis escaparates. Hay todo un lenguaje que pienso también a través de los reflejos y de la superposición de lo que entra dentro del escaparate y que no había sido pensado previamente: la imagen de un objeto del escaparate de enfrente o la luz que inunda la escenificación. RM: Para pagarse los estudios de danza trabajaba en un pequeño taller de decoración. Así que ambos lenguajes convivían juntos. ¿Qué tienen de coreográficos sus escaparates? AIM: Aunque sea a través del inconsciente hay algo que siempre pasa por un pequeño evento coreográfico. Cuando dispongo los objetos en los escaparates me guío por pautas


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de movimiento que aprendí en la danza. Recuerdo un escaparate sobre las listas de bodas en las que una mano le lanzaba a otra unos platos. Quería expresar que el matrimonio también es conflicto a través del movimiento sugerido de unos platos sobre el vacío.

Lista de boda Escritura imposible

RM: Siguiendo con esa misma línea del universo íntimo exterior y también la de su formación como bailarín… Muchos de los objetos que usted muestra en sus escaparates eran propiedad de una persona muy importante en su vida… AIM: Sí, fue uno de mis profesores de danza y después se convirtió en un compañero de vida. Juntos redescubríamos cada día la ciudad. Fue una relación construida desde la fantasía a través de los personajes con los que nos habíamos cruzado durante el día. Se llamaba Gilberto Ruiz Lang y trajo todo un lenguaje nuevo a la danza en Cataluña. Conseguía sacar de nosotros a nuestros demonios para que pudiéramos convivir amistosamente con ellos. Le dediqué un escaparate que fue muy importante y reconocido en mi trayectoria. Cuando murió guardaba muchos de los calcetines con los que daba sus clases de danza contemporánea. Los giré, les di varias vueltas y creé toda una coreografía con todos ellos. Era un homenaje a sus pies. Habían llegado a la tienda unas figuras de Carmen Amaya y las hice bailar junto a los calcetines. Eran dos ausencias que se convertían ahora en dos presencias que dialogaban sobre la danza.

LA POÉTICA DE LOS OBJETOS


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Calcetines

RM: Hay otros lenguajes que se vislumbran en sus composiciones… AIM: Sí, el cine y la pintura son dos referencias muy importantes en mi trabajo. Intento que mis propuestas nazcan a partir de un guión cinematográfico. Intento dejarme invadir por estos dos lenguajes y por sus maneras de explicar el mundo. Pero el semáforo, la portada de un diario, el cartel de una obra de teatro son también referencias muy presentes en mi trabajo. RM: ¿De qué manera sus escaparates están conectados con la actualidad informativa? AIM: Están siempre conectados con un tipo de pulso vital. Pero no quiero nunca ser explícito al respecto. Prefiero el erotismo a la pornografía. Lo político está presente en mis obras solamente en la voluntad de vender un producto. Todas las otras referencias a la actualidad son muy sutiles. Me acuerdo de un escaparate dedicado a la guerra de Irak o al desastre ecológico producido por el petrolero Prestige en las costas gallegas. Una noticia que me conmocionó mucho fue el asesinato de unos niños en una escuela rusa con la explosión de una bomba. Llené el escaparate con puntas de hierro clavadas en la pared que simulaban la metralla y el suelo estaba lleno de lápices y zapatos de niños.


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Escaparate sobre la guerra de Irak

RM: ¿Qué es para usted un escaparate? AIM: Es un breve instante de comunicación. Es un arte efímero que busca chillar en la ciudad para reclamar la atención. Tiene un tiempo muy corto de existencia. Su tono es el grito. Yo trabajo con el grito pero intento que actúe de catalizador hacia una contemplación más sosegada de mis propuestas. Recuerdo que con motivo de la celebración del cincuentenario de la muerte de Albert Camus, hice un escaparate con unos párrafos de su novela “La peste”. Cuando lo terminé pensé que no interesaría. Pero la gente se paraba ante el escaparate, leía cuidadosamente el texto y se quedaba pensando. Funcionó, pudimos crear un pequeño espacio de reflexión íntima en el ciudadano a través de la palabra del gran escritor. RM: Muchos de los visitantes de la tienda donde usted trabaja sólo van a ver sus escaparates. ¿Qué tienen sus propuestas que las diferencian de todo lo que se hace en el resto de la ciudad? AIM: Yo intento trabajar como un artesano. No me considero escaparatista sino un artesano de los objetos. No pienso los escaparates desde un estudio de diseño y los mando hacer sino que busco mis propios materiales, dialogo durante tiempo con las formas de los objetos, juego con ellos, pinto los espacios, coloco cada uno de los clavos, coso las telas con cada uno de los alfileres…no sé…es así como entiendo mi trabajo. No comparto esa actitud del estilista que actúa desde la distancia. No hago escaparates de grandes presupuestos, trabajo con materiales cotidianos, cercanos, pobres… Hay veces que decido abrir las cortinas del escaparate mientras trabajo para que los espectadores compartan el proceso de creación de mis escenificaciones. De alguna manera intento mostrar toda la estructura de la ballena que es ausencia en su canto.



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RM: ¿Qué particular convivencia establece usted con los objetos? AIM: Detrás de cada objeto hay toda una historia íntima. Intento construir toda una poética a través de ellos. Recuerdo la historia con unas sillas. Un día fui a los Encantes y las vi. Cuando fui a comprar ya las habían vendido. Me llevé una gran decepción porque eran maravillosas, parecían hechas por un chatarrero. A la semana fui invitado a una fiesta de un amigo y las sillas estaban allí. Las había comprado Gilberto Ruiz Lang, el profesor de danza del que hablábamos antes. No habíamos hablado nunca de esas sillas y allí estaban. Cuando él murió yo las heredé. Entiendo que yo no sólo puedo explicarme a través de las relaciones con las personas que han formado parte de mi vida sino que mis historias con los objetos son tan importantes como las otras. RM: ¿Tiene objetos fetiche? AIM: Sí, siempre los he tenido. Pero han ido cambiando a lo largo de mi vida. La cuchara fue uno de los objetos que más presentes estaban en mis primeras propuestas. Las formas redondas siempre me ayudan a construir composiciones orgánicas. Las llaves antiguas son otro de mis objetos preferidos. Los objetos en los que introducimos líquidos son también muy inspiradores para mí: tazas, soperas, teteras… Tienen toda una dimensión fantástica en las que podríamos cocinar el elixir de la juventud. Las lámparas están también muy presentes, la luz, los sonámbulos de la noche que se pasan horas leyendo. RM: Duchamp… AIM: Duchamp está muy presente en mi obra. Intento descontextualizar los objetos, sacarlos de su particular existencia en el mundo y construir toda una poética. Brossa también está muy presente en mis trabajos. Intento conectar objetos imposibles a través de la ironía, como en un juego dadá…. RM: ¿Cuáles son las coordenadas que configuran su espacio de trabajo? AIM: El color, el ritmo, la repetición, el azar, lo efímero…esas quizás sean las principales coordenadas sobre las que trabajo. El objeto es mi canal de comunicación, a través de él me comunico. RM: ¿Cuál es la época del año que más detesta y la que prefiere para sus propuestas escénicas? AIM: No me gusta nada el verano porque supone un estado de felicidad colectiva que es poco productiva para mí. Hay un género muy específico y escaso con el que poder trabajar. Después están esas pequeñas celebraciones dedicadas exclusivamente para el comercio: San Valentín. ¡Qué horror! Mi época preferida es el invierno porque tiene toda una poética del abrigo que nos protege.


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Emergiendo de la pared

RM: Permítame que le pregunte por dos categorías estéticas: ¿qué papel juega la belleza en sus escaparates? AIM: No busco la belleza. Mis propuestas escénicas son como hijos de los que acepto sus defectos. Busco la pobreza, el defecto, el desequilibrio, lo imperfecto… RM: ¿Y respecto a lo siniestro? AIM: Está muy presente. La vida está habitada por lo siniestro. Yo estoy impregnado de lo siniestro. Me gustan los escaparates de invierno, ese abrigo lo llevo siempre. RM: ¿Qué escaparate le queda por hacer? AIM: Me queda por hacer el escaparate. El escaparate que tiene sonido, movimiento, ritmo, el que reside en lo más profundo de mi imaginación, el más inocente, el escaparate de la incoherencia, el que reúna en mí la posibilidad de expresar todas las artes.



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Acumulación

Los trabajos de Antonio Iglesias Montuoto pueden ser visitados en Paseo de Gracia 96, en el edificio donde vivió el pintor Ramon Casas.


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//ARTICLES ----------------------------------

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//EL DESCOSIDO DE LA TELA: REFLEXIONES EN TORNO A UN NUEVO MODELO CRÍTICO// ---------------------------------------------------

NÚRIA CALAFELL SALA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA

/// PALABRAS CLAVE: Crítica, Sabotaje, Silogismo, Literatura, Arte. RESUMEN: Dice el tópico que la literatura y el arte son dos lenguajes de ocio, sin utilidad ni relevancia en una cultura de desarrollo. No obstante, lo que este tópico parece olvidar es que toda sociedad se construye en base a unos sujetos cuya individualidad e identidad viene marcada, en primer lugar, por su manifestación corporal y, en segundo lugar, por el uso de un lenguaje que tiene tanto de instrumento de comunicación como de conducto de abstracción. Teniendo esto muy presente, este artículo quiere continuar indagando en las posibilidades de una “crítica como sabotaje”, expresión acuñada por Manuel Asensi, y que se propone, especialmente, introducir una idea � reformativa de la creación literaria y artística. A tal fin, se estudiarán los ejemplos de Julio Cortázar y Remedios Varo, quienes, desde una mirada atética, llevan a cabo un cuestionamiento del tópico y de las partes implicadas en él. KEYWORDS: Criticism, Sabotage, Silogism, Literature, Art. ABSTRACT: The topic says that literature and art are two languages of spare time, without utility neither importance in a culture of development. Nevertheless, what this topic seems to forget is that society is built on some subjects whose individuality and identity are marked, in the first place, by their corporal manifestation and, in second place, by the use of a language that has as much of an instrument of communication as of a conduit of abstraction. Considering that, this paper wants to continue searching in the possibilities of the “criticism as sabotage”, an expression coined by Manuel Asensi that wants, specially, to introduce a performative idea of literary and artistic creation. In order to get there, one will study the example of Julio Cortázar and Remedios Varo,

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who, as soon as they assume an athetic point of view, do question the topic and the parts involved in it.

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I

Todo crítico, ay, es el triste final de algo que empezó como sabor, como delicia de morder y mascar.

Julio Cortázar: “El perseguidor”1

Puede que el narrador de este cuento de Julio Cortázar tenga razón. Puede que, tal y como reza el tópico, el crítico no sea más que el producto de una frustración: por no poder crear y, en consecuencia, por no poder experimentar más que el producto de algo ajeno que ya fue. Sin embargo, puede ser también que el crítico se constituya en la imagen más acabada de una paradoja y que, por ello mismo, adquiera la categoría de una transversalidad que tan pronto le permita gozar del resultado como favorecer la posibilidad de un punto de partida. No en vano, y pese a lo negativo del comentario –o, precisamente a raíz de él–, se observa en este relato la articulación de una metacrítica que reivindica el lugar privilegiado del sujeto crítico y lo instala en una dinámica heterogénea de significaciones múltiples y, las más de las veces, contradictorias. Dicho de otra manera: consciente de las limitaciones que su oficio de crítico musical le confiere, Bruno toma posiciones dentro del horizonte referencial que lo identifica como tal y, apropiándose de la historia de Johnny Carter mediante las palabras, lleva a cabo lo que Manuel Asensi, en un artículo relativamente reciente, ha denominado “(…) una violencia paleonímica” (2007b: 74), es decir, un sabotaje de su propio objeto de análisis y de un discurso –el musical– que cae fuera de su campo –el lingüístico–, pero que interacciona continuamente con él. Si a ello le añadimos que la historia contada por Bruno aparece en un contexto de creación literaria el problema se complica. Más si tenemos en cuenta la ecuación que limita lo que entendemos por «literatura» al campo de lo ficcional y, con ello, de lo que no sirve para nada. ¿Qué puede ser, pues, “El perseguidor”? ¿Cómo interpretarlo y/o leerlo? Por su ubicación en el conjunto de Las armas secretas, todo parece indicar que se trata, efectivamente, de un cuento. Ahora bien, por la cantidad y la calidad de las reflexiones diseminadas a lo largo de sus páginas, parecería más bien el resultado de un pensamiento crítico ejercido, eso sí, desde una lógica que asume con cierta facilidad el carácter excéntrico y marginal de todo quehacer literario. Como en un juego de espejos que crece y se amplía sin principio ni fin, la categoría genérica del relato queda así metamorfoseada en una suerte de palimpsesto, mientras que la condición subjetiva de las voces implicadas queda definida en un devenir rizomático que la desplaza y la desidentifica. Y es aquí donde quisiera detenerme brevemente, puesto que lo que propongo no es difuminar la barrera que separa el arte de la crítica, sino ver qué tanto de cada una queda comprometido en la proyección de un pensamiento: porque “(…) la crítica –ha escrito Manuel Asensi– sólo podrá manifestar una verdadera resistencia a la autoridad

1 Todas las citas proceden de Cortázar, 2002, por lo que en el cuerpo del texto solo señalaré los números de página correspondientes.

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cuando se haga cargo de los modos «literarios» que conforman nuestra manera de percibir el mundo” (2007a: 134-135). O, en otras palabras, cuando tenga en cuenta que el oficio crítico no es solo una traducción de aquellos significados ocultos, sino también, y muy especialmente, un ejercicio perifrástico en el que se (re)produce sin cesar la naturaleza metonímica de la escritura y de las partes implicadas en ella. Por todo ello, creo necesario incidir en un cambio de perspectiva que resignifique el valor ideológico de todo discurso ficcional y que, por una suerte de parábola subversiva, recoloque al sujeto –crítico o literario– en una esfera de sabotaje y subalternidad. Una de las claves para entender los gestos que aquí reclamo la proporciona Manuel Asensi en una serie de trabajos muy recientes. Partiendo de una comprensión sistémica del discurso, reclama un lugar de privilegio para la literatura2, al comprender que forma parte de todos aquellos sistemas de comunicación que articulan el polisistema de acciones determinantes del acontecer de una individualidad, y puntúa:

El término “comunicación” es demasiado tibio para describir lo que realmente ocurre, pues si la palabra “acción” lleva apareada la idea de transformación, la de “comunicación” encubre el hecho de que esos sistemas modelan la visión del mundo verbal e imaginaria de aquellos a los que van dirigidos. No se trata de comunicar, sino de imponer una consigna y de lograr que los individuos participen de ella mediante sus acciones y sus discursos (Asensi, 2007a: 135; el subrayado es mío).

Desde este punto de vista, la literatura es el sistema que mejor realiza tal conversión: disponiendo de un acompañamiento retórico muy concreto, es el único que avanza un paso más respecto a otros discursos de orden semiótico –tales como la ética, la religión o incluso la política– y opera en una dinámica de metaforicidad que lo sitúa en la esfera del silogismo y, por lo mismo, de una fuerza ilocutiva modelizante que apela al individuo y lo (per/de)forma. Y no se entienda esto último como un resto interpretativo que conjugaría en una misma idea estructuralismo, semiótica y estética de la recepción, sino más bien como el inicio de una andadura aparte que no duda en reconocer el carácter combativo de toda obra literaria, capaz “(o no) [de] entrar en competencia con otros textos literarios o no literarios igualmente modelizantes” (Asensi, 2008: 116), sirviéndose de una carga ideológica sustentada en el silogismo y en la confusión que este provoca entre la realidad lingüística y la natural, es decir, entre la referencia y el fenomenalismo:

De ahí que, más que cualquier otro modo de investigación, incluida la economía, la lingüística de la literariedad sea un arma indispensable y poderosa para desenmascarar aberraciones ideológicas, así como un factor determinante para explicar su aparición (De Man, 1990: 23).

Volvamos al cuento de Julio Cortázar. Bruno, biógrafo y amigo del jazzman Johnny Carter, nos cuenta el último (des)encuentro que ambos mantienen en la capital francesa. Lo que en un principio parece el relato de una decadencia imparable, pronto se

2 Y téngase en cuenta que, en su universo, ésta no se refiere únicamente a la manifestación verbal de novelas, poemarios, cuentos y teatro, sino que abarca “(…) todo lo que cabe bajo el campo de la inscripción, de aquello que hace ya tiempo J. Derrida y G.L.Ulmer bautizaron como gramatología, la cual emerge, entre otras cosas, de la etimología greco-latina del término ‘literatura’” (Asensi, 2007b: 80).

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convierte en la sutil confrontación de dos sistemas aparentemente opuestos: de un lado, el de la narración, conducido por un crítico en proceso de reconocimiento y, del otro, el de la música, dominado por un saxofonista en horas bajas a quien las palabras se le atropellan porque, como él mismo reconoce en un momento determinado, “[a]penas has sentido ya viene lo otro, vienen las palabras… No, no son las palabras, son lo que está en las palabras, esa especie de cola de pegar, esa baba. Y la baba viene y te tapa, y te convence de que el espejo eres tú” (247). Varias son las cuestiones que se deducen de tal declaración: en primer lugar, la relación dialógica3 que ha quedado establecida entre uno y otro personaje, después de que el mismo Bruno afirmara, apenas unas líneas antes, que la música tiene entre sus peores cometidos “(…) ponernos un buen biombo delante del espejo, borrarnos del mapa durante un par de horas” (241). Siendo uno para el otro la imagen de una alteridad radical, ambos reconocen, de esta forma, el valor especular de sus identidades en conflicto. No en vano, mientras el discurso de Johnny Carter va incorporando a la biografía de su amigo la marca de una prosopopeya hecha de voz y rostro –pues, como el propio crítico declara: “en Johnny hay como el fantasma de otro Johnny que pudo ser, y ese otro Johnny está lleno de grandeza; el fantasma se le nota como la falta de esa dimensión que sin embargo negativamente evoca y contiene” (252)-, el de Bruno va impregnándose de un estar en el tiempo que le permite transgredir los márgenes espacio-temporales y arriesgarse, en un momento determinado, a escribir en el mañana (254-255). En segundo lugar, y puesto que la reflexión viene dada por una modelización del mundo racional y lingüística, lo que expresa Johnny mediante su relato entrecortado es, en última instancia, el resultado de un dolor que pasa por el cuerpo y lo excede en su devenir materia escrita. Hay un desajuste en su historia y es el que se produce entre el lenguaje y el cuerpo o, en el contexto del relato, entre la escritura –del libro de Bruno, por ejemplo– y la música que sale de su boca en contacto con el saxo. Por este motivo, en una de sus últimas improvisaciones, el crítico podrá darse cuenta

(…) de las fallas, del soplido perfectamente perceptible que acompaña algunos finales de frase, y sobre todo la salvaje caída final, esa nota sorda y breve que me ha parecido un corazón que se rompe, un cuchillo entrando en un pan (y él hablaba del pan hace unos días) (249).

3 Sigo aquí la definición dada por Paul de Man del concepto bajtiniano: “lejos de aspirar al telos de una síntesis o resolución, como se puede decir que es el caso en los sistemas dialécticos, la función del dialogismo es apoyar y examinar la exterioridad radical o heterogeneidad de una voz en relación a cualquier otra, incluyendo la del novelista mismo” (1990: 167). Si lo traigo a colación en este artículo es porque una de las principales características que observo en el personaje narrador es precisamente su resistencia dialéctica a aceptar la reterritorialización rizomática de su individualidad, sobre todo a raíz de su intenso contacto con el saxofonista. Esto explica, por ejemplo, que en medio del relato se detenga en una reflexión teórica acerca de las posibilidades eróticas del nuevo jazz –escudándose, como él mismo declara, “(…) en consideraciones y sospechas que no son más que una estúpida dialéctica” (241)–; o que, tras recibir las críticas de Johnny a su libro, se despeche despreciando aquellos que “desde el inventor de la música hasta Johnny pasando por toda la condenada serie, son incapaces de extraer las consecuencias dialécticas de su obra, postular los fundamentos y la trascendencia de lo que están escribiendo o improvisando” (258).

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Tras una larga lucha por alcanzar su exterioridad más original, aquella por la que él es uno y otro, esto es lo que queda de Johnny Carter: un despojo, una desgarradura que se amplía con cada nota musical y que se hace más profunda con cada intento de aprehensión significante. No obstante esto, llama la atención su insistencia en servirse de un instrumento, el lenguaje, que continuamente lo encorseta y lo vacía, así como sorprende el uso de distintos ejemplos que relatan la transformación que experimenta en el estado musical. Si, tal y como recuerda Manuel Asensi en uno de sus artículos ya citados, “‘enxemplo’ quiere decir modelización del mundo con una fuerza performativa real” (2007b: 77), podemos decir que Johnny Carter lo intuye y que, por eso mismo, sus explicaciones constituyen una catarsis (auto)reflexiva que no solo lo afecta a él en tanto que sujeto limitado por el agujero del lenguaje, sino, y muy especialmente, a Bruno y a su desesperado intento por no soltar esa máscara que cubre el rostro de Johnny y el de todos aquellos que lo rodean: porque

(…) Johnny sin saxo, Johnny sin dinero y sin ropa, Johnny obsesionado por algo que su pobre inteligencia no alcanza a entender pero que flota lentamente en su música, acaricia su piel, lo prepara quizá para un salto imprevisible que nosotros no comprenderemos nunca (240).

Así las cosas, cuando en el primer diálogo que ambos mantienen, el saxofonista recuerda sus primeros acercamientos musicales usando la metáfora del traje y concluye: “El traje existe cuando me lo pongo, y la hipoteca y la religión existían cuando terminaba de tocar y la vieja entraba con el pelo colgándole en mechones y se quejaba de que yo le rompía las orejas con esa-música-del-diablo” (230), el resultado es una modificación en el pensamiento de su interlocutor, quien progresivamente va cediendo ante un tipo de narración que, si bien en un primer momento desprecia por venir de quien viene, acaba por seducirlo y performarlo:

Cada vez resulta más difícil hacerlo hablar de jazz, de sus recuerdos, de sus planes, traerlo a la realidad. (A la realidad; apenas lo escribo me da asco. Johnny tiene razón, la realidad no puede ser esto, no es posible que ser crítico de jazz sea la realidad, porque entonces hay alguien que nos está tomando el pelo) (248).

Asimismo, cuando Bruno va trasladando sobre el papel los diálogos y los va combinando con su propio pensamiento cada vez más contradictorio, lo que produce es también un cambio en la conducta del/a lector/a, quien de esta forma aprende a ubicarse en un espacio paradójico donde las analogías no solo deforman su realidad sino que, lo que es más importante, lo arrastran a una actuación ética y política. A ello me refería al comienzo de este artículo, cuando apuntaba a la reconversión rizomática de todas las subjetividades –narratológicas y empíricas o, si se prefiere, semióticas y fenoménicas– expuestas en el relato. Y es que hay aquí un trabajo crítico-lingüístico que se articula en base y por medio del lenguaje y de sus limitaciones metonímicas. En este sentido, creo que no es arriesgado afirmar que “El perseguidor”, en tanto que ficción, es una ideología que produce sus efectos de realidad y que, al mismo tiempo, incita a su propio desmantelamiento. ¿Cómo? Manteniendo, desde unos

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sujetos políticamente activos, un desacuerdo constante entre dos sistemas simbólicos de férrea estructura silogística. Piénsese, si no, en el inmenso esfuerzo que tanto Bruno como Johnny Carter llevan a cabo para desenmascarar la confusión que subyace en las textualidades aquí representadas: mientras el primero se debate en una suerte de esquizofrenia sentimental entre la aceptación del hombre –ese Johnny como fachada, “algo que todo el mundo puede llegar a comprender y a admirar, pero que encubre otra cosa”(241)– y la construcción del saxofonista –ese Johnny ya muerto al que despiden muchos jazzmen famosos y a quien el crítico le dedica la más completa e internacional de sus biografías (266)–, el segundo se ve abocado a una experiencia de materialidad que no duda en perforar el lenguaje y en descubrir, entre sus grietas, la línea de fuga por la que el silogismo se desestructura. De ahí su queja: “No se puede decir nada, inmediatamente lo traduces a tu sucio idioma” (261); y de ahí también la violencia de su explicación final: “No tiene ningún mérito pasar al otro lado porque él te abra la puerta. Desfondarla a patadas, eso sí. Romperla a puñetazos, eyacular contra la puerta, mear un día entero contra la puerta” (264). En un gesto de disidencia que descarna la ideología lingüístico-simbólica de Bruno y el resto de amigos, quienes “so pretexto de cuidar a Johnny lo que hacemos es salvar nuestra idea de él, prepararnos a los nuevos placeres que va a darnos Johnny, sacarle brillo a la estatua que hemos erigido entre todos y defenderla cueste lo que cueste” (240; el subrayado es mío), el músico opta por avanzar en una dirección opuesta y plantea como única realidad posible la articulación de una metafísica de la carne que debe sostenerse sobre una lógica de abyección y padecimiento. De esta forma, Johnny Carter no solo pone en crisis la posibilidad silogística del lenguaje, esa confusión entre la realidad semiótica y la fenoménica de la que Bruno alardea en algunos pasajes –con su mentalidad dialéctica– y en otros cuestiona, sino que, lo que me parece más significativo, lo hace poniendo el dedo en la llaga, es decir, por medio de un trabajo de negatividad que desenmascara el carácter metafórico de su historia y, por un efecto especular –donde Bruno se mira en el espejo de Johnny y viceversa, pero también donde las iniciales J.C. reiteran el vínculo entre el autor y uno de sus personajes–, el del relato entero. Y es que, a fin de cuentas, lo que su arrebato evidencia es que la fuerza ilocutiva de las palabras mediante las que el crítico lo ha endiosado –“Me he impuesto mostrar las líneas esenciales, poniendo el acento en lo que verdaderamente cuenta, el arte incomparable de Johnny” (260)– no lo hacen dios, pero sí lo conducen a una rebelión estridente y convulsa de sus creencias más arraigadas. Del mismo modo, lo que la narración final de Bruno demuestra es que la existencia persuasiva del silogismo no es algo que compete única y exclusivamente al ámbito de la literatura, sino que se manifiesta en cualquier campo simbólico.

II

Una buena muestra de esto último es el que ofrecen algunas de las manifestaciones pictóricas del siglo XX, en especial aquellas vinculadas a la corriente de la “pintura literaria” o, si se quiere, filosófica y narrativa. Como en su momento supo advertir Roland Barthes: “en la pintura […] se tiene que dejar caer algo sobre algún lugar y es en esta caída donde la materia se transforma (se deforma)” (1986: 220), no sólo porque,

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como él mismo explica más adelante, pintar recuerda el acto alquímico de conversión de un material puro (polvo, tierra, piedra) en materia simbólica (Barthes, 1986: 227), sino porque el despertar de esta última recoloca el oficio pictórico en una posición de resistencia a la ideología, al permitir un desplazamiento de las significaciones y favorecer, así, la divergencia de dos lenguajes sutilmente relacionados: el que busca la comprensión en el esbozo de una presencia reconocible y el que, por el contrario, mezcla formas, colores y perspectivas, dibujando la huella de una ausencia. Veamos ahora el ejemplo concreto de la pintora catalano-mexicana Remedios Varo, quien en apenas una década4 compuso una serie de cuadros en los que la construcción narratológica de los mismos entra en conflicto con su naturaleza metafórica y genera una confusión entre los distintos conceptos que “cuentan” una historia y los perceptos que recolocan estos “relatos” en un contexto social o cultural para rebatirlos. No se olvide que, tal y como explicó Manuel Asensi en uno de sus artículos anteriormente citados, “la fuerza ilocutiva de una obra de arte reside en proporcionar un filtro perceptivo-ideológico del mundo que refuerza o desmiente las bases perceptivo-ideológicas que ya posee el individuo, es decir, en modelizarlo” (2007b: 140), por lo que quizá no sea arriesgado suponer en el gesto de Remedios Varo una línea de fuga por la que sus creaciones tan pronto se desvían de la norma surrealista a la que tradicionalmente se la ha adscrito5, como se resignifican en una dinámica de sabotaje de ciertos órdenes preestablecidos. Pienso, por ejemplo, en todos aquellos que activan el juego especular de las identidades, ya sea mediante la exposición de su imagen, ya por medio de una difuminación de las fronteras genéricas o corporales: “La mayoría de los personajes de Varo –comenta al respecto Janet Kaplan (2001: 9)– tienen el delicado rostro de forma de corazón con grandes ojos almendrados, la nariz larga y afilada y una tupida melena de brillante cabello que caracterizaban el semblante de la artista”. En efecto, se trata de una técnica que la artista utilizó en casi todos aquellos cuadros protagonizados por una o más mujeres, tales como “Les feuilles mortes (Las hojas muertas)” (1956), “Locomoción capilar” (1959), “Visita inesperada” (1958), “La llamada” (1961), o el tríptico “Hacia la torre” (1960), “Bordando el manto celeste” (1961) y “La huida” (1961), etc. Nada mal para quien afirmó: “No quiero hablar de mí porque tengo muy arraigada la creencia de que lo que importa es la obra, pero no la persona” (Tibol; en cat. exp. Remedios Varo, 1988: 47), con lo cual cabe pensar que su representación viene dada por la pintura y no por la vida. El apunte es aquí relevante, y más si se tiene en cuenta que el autorretrato, como la autobiografía en la escritura –y el cuento de Julio Cortázar anteriormente analizado podría ser reinterpretable desde esta perspectiva–, articula una oscilación entre el ser y el querer ser, entre el ser y el parecer o, mejor, entre el ser y lo

4 Según Fernando Martín Martín “«Década prodigiosa» podría llamarse al período americano de Remedios Varo, ya que fue durante este espacio de tiempo, 1953-1963, cuando creó un universo donde el prodigio y lo maravilloso tomaron posesión de sus lienzos, haciendo de ellos su aportación más personal y distintiva” (en cat. exp. Remedios Varo, 1988: 18). 5 Es sobre todo a raíz de sus participaciones en la Exposición Logicofobista, celebrada entre el 3 y el 15 de mayo de 1936 en la Librería Catalonia de Barcelona, y en las sucesivas exposiciones internacionales que el grupo surrealista fue realizando de Londres a Tokyo, pasando por París, Ciudad de México y Nueva York, que se la ha considerado integrante del movimiento, a pesar de que, como señala Janet A. Kaplan, “(…) nunca fue oficialmente un miembro del grupo surrealista” (2001: 63).

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que se espera que sea6. Un movimiento, éste, que desfigura la subjetividad implicada, puesto que no es el referente fenoménico –la R. Varo-persona que firma sus cuadros– quien determina el referente pictórico –esta Remedios Varo-personaje que tan pronto se dibuja con la larga cabellera rojiza como aparece retratada con el pelo amarillento y recogido–, sino que es este último quien construye al anterior. Cuando Janet Kaplan continúa: “Los personajes que crea son, por tanto, como autorretratos, pero transformados por la fantasía” (2001: 9; el subrayado es mío) o cuando Beatriz Varo anota: “El personaje principal es, generalmente, un arquetipo de sí misma, una mujer solitaria dotada de sus propios rasgos muy estilizados” (en Varo, 1991: 57; también aquí el resaltado es mío), están apuntando en esta misma dirección. Va de suyo que este bucle compondrá uno de los gestos más obscenos de la creación artística moderna: el de un yo que, mientras se pinta, se mira y se deja mirar por aquellos de quien busca la aprobación o el rechazo. Esto explicará los acercamientos que la pintora hizo a sus trabajos, y que insistieron sobre todo en resaltar el componente enajenador que una acción de estas características realiza. Refiriéndose a uno de los dos cuadros titulados “Encuentro”, anotó: “Esta pobre mujer, al abrir llena de curiosidad y esperanza el cofrecillo, se encuentra consigo misma: al fondo, en los estantes, hay más cofrecillos y quién sabe si cuando los abra, encontrará alguna novedad” (Ovalle, 1994: 58). Manera peculiar de insinuar la pulsión escópica que descansa en este juego infinito de dobles y extraña forma también de provocar la ruptura del silogismo: ¿es la figura retratada el doble del personaje pintado o, por el contrario, es este una transfiguración de la persona real? No hay que olvidar que la redundancia del rasgo corporal –rostro ovalado, mirada almendrada, nariz afilada– no solo produce un efecto de seriación por el que este mismo distintivo se convierte en simple resto identitario, sino que, al mismo tiempo, compromete el desmantelamiento de la analogía: R. Varo o Remedios Varo no son “[e]sta pobre mujer”, pero sí como ella7. Texto e imagen se complementan sin acabar de ajustarse ni en la firma, ni en el nombre propio ni, mucho menos, en la expresión repetida en otras ocasiones8. Gilles Deleuze (1998 y 2004) ya nos enseñó que toda reiteración supone el despertar de una diferencia, y que, por lo mismo, constituye el motor de una performatividad que tiene en el exceso el punto de partida para una creación. Cuando la

6 De la importancia que esta forma de discursividad tendrá en la obra de la pintora da cuenta el hecho de que incluso su último cuadro, “Naturaleza muerta resucitando” (1963), ha sido considerado por muchos “(…) una especie de autorretrato simbólico o espiritual” (Andrade, 1997: 28). 7 En este sentido, considero más relevante la opinión de Janet A. Kaplan que la de Julia González, quien concluyó: “(¿Autorretrato? La mayoría de los cuadros lo son. Remedios es todos y cada uno de esos «buscadores», de esos «viajeros», de esos «oficiantes» y «hacedores de milagros»)” (en cat. exp. Remedios Varo, 1988: 35). Cierto. Pero más que afirmar que la pintora se pinta una y otra vez como máscara, lo acertado sería decir que se pinta una y otra vez como máscara, ubicándose así en la lógica del semblante. 8 Así por ejemplo, de la protagonista de “Visita inesperada” (1958) –cuadro que, además, recuerda en estructura a “Encuentro”–, escribió: “Esta mujer esperaba un invitado, pero no ése, y está asustadísima, al echar la mano atrás como pidiendo auxilio, su deseo se materializa y sale una mano de la pared que ella estrecha” (Ovalle, 1994: 57). También en su explicación de “Locomoción capilar” se refirió a “(…) esa pobre joven asustada, que está a la vuelta de la esquina” (Ovalle, 1994: 57), mientras que en su escrito sobre el “Tríptico” habló de “(…) la muchacha del primer término [que] se resiste a la hipnosis” (en cat. exp. Remedios Varo, 1988: 7).

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cara se instala en la lógica del primer plano –lógica inexistente, en el sentido de que “[e]l primer plano no es sino el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su triple función [individuante, socializante, relacional o comunicante]” (Deleuze, 1984: 147)- está poniendo de manifiesto el fracaso de querer representar lo que no puede serlo de ninguna manera, el sujeto, su esencia. Al mismo tiempo, y por una suerte de parábola subversiva, está evidenciando un deseo por construir la identidad como algo esencial: sin apenas accesorios, sin nada de maquillaje, con el ofrecimiento de un rostro desnudo que se comparte en su hieratismo y en su seriedad. De hecho, si ahora superponemos estas pinturas a algunas de sus fotografías más conocidas (Kaplan, 2001: 9, 20 y 222; De Diego, 2007: 118-121), la correspondencia adquiere los visos de una teatralización que se realiza en el límite de su imposibilidad, repitiendo lo que no se repite –el ser, su esencia- y develando la diferencia en el conflicto de las distintas realidades que se reproducen. Así las cosas, es posible concluir que el autorretrato variano no es más que el producto de un vacío identitario, sostenido sobre todo en su imagen escópica y, por lo mismo, contingente –siempre en dependencia de un Otro a quien reclama una mirada activa e identificadora, es decir, potencialmente creadora de la identidad buscada o anhelada-, y articulado en torno a un baile de máscaras movedizo, deslizante y, más importante aún, saboteador: porque, en definitiva, de lo que nos hablan los cuadros de la catalano-mexicana es de cómo vida y obra se construyen en relación de simultaneidad. Afirmar, pues, que estas mujeres son tipologías de la pintora no es más que una manera como otra de reivindicar el saber de un agujero que recoloca al sujeto en la costra de lo aparencial y de lo simulador. Entre la máscara y el cadáver, la autorepresentación a la que se somete Remedios Varo acaba por capturarla y encerrarla en los límites de un disfraz que muchas veces se exagera hasta la parodia. No en vano, tal y como muchos críticos han señalado a propósito de sus cuadros, una línea humorística e incluso irónica cruza gran parte de sus trabajos, y lo hace con una única intención: contra-decir la ideología de aquellos sistemas dominantes que, como el surrealismo, habían promovido -y encorsetado- ciertos imaginarios subjetivos concernientes a la mujer. Dejando de lado el hecho de que ninguna marca pictórica puede ser interpretada desde esta perspectiva, lo cierto es que el procedimiento retórico empleado a tal fin –colocar a sus personajes femeninos en situaciones domésticas o cotidianas, como en “La tejedora de Verona” (1956) y “Hojas muertas” (1956), o incluso en “Papilla estelar” (1958)– sirve para que las cualidades asociadas a estas figuraciones femeninas sobresalgan como aportes de una cultura otra, socialmente al margen pero culturalmente activa.

III

En su artículo “Crítica, sabotaje y subalternidad”, Manuel Asensi presupone la existencia de dos tipos de texto, los “(…) téticos cuya estrategia fundamental es la de ocultar su carácter ideológico o sus fisuras y ejercer el silogismo, y los textos atéticos que en su disposición dan a ver la ideología y ponen en crisis la posibilidad del silogismo” (2007a: 141-42). Si bien tal distinción parte de una necesidad pragmática de enfrentar el objeto de análisis, lo cierto es que sigue siendo operativa a la hora de ejercer cualquier posicionamiento crítico. En primer lugar, porque tiene en cuenta una de las cuestiones más problemáticas del pensamiento occidental, esbozada ya por Michel Foucault en su

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ensayo Las palabras y las cosas: “la literatura es lo que compensa (y no lo que confirma) el funcionamiento significativo del lenguaje” (2005: 51). Siendo tramposa y sustituyendo el específico término de “literatura” por el más general de “arte”, se podría continuar: el arte es lo que compensa el funcionamiento significativo del lenguaje porque lo dota de la capacidad analógica de transitar de lo particular a lo general y viceversa. Cabe recordar el bucle identitario que tanto el cuento de Julio Cortázar como los cuadros de Remedios Varo generan a través de juegos ideogramáticos –las iniciales J.C. en el caso del argentino– o pictóricos –la rostrificación de ciertos rasgos en el de la catalano-mexicana. En segundo lugar, y derivado de aquí, porque favorece la identificación de dos sistemas interdependientes entre sí. Y es que, si aceptamos la división asensiana y recolocamos las manifestaciones aquí analizadas en el segundo grupo propuesto, el resultado es una repetición de las actitudes que poco o nada tiene que ver con el tópico esbozado por Bruno en “El perseguidor”, sino más bien con una aprehensión del mundo variable, heterogénea y múltiple. En este sentido, no creo casual que sea precisamente este “(…) pobre Johnny [que] trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos” (229) quien ejerza el bombardeo definitivo del mundo de Bruno y del suyo propio, ni veo gratuita la insistencia de Remedios Varo en dibujar personajes femeninos en situaciones domésticas. En términos asensianos, podríamos decir que sus puntos de vista son los de cualquier individualidad que sufre un proceso de subalternización, ya que al aceptar las violencias procedentes de distintos espacios sociales –tales como el económico, el genérico o la religión– nombran esta posición y la subrayan.

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Varo: arte y literatura. 25 de octubre-24 de noviembre de 1991. Teruel: Museo de Teruel, Diputación Provincial de Teruel, 1991.

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//PESSOA, NIETZSCHE I EL LLENGUATGE. MOVER-SE É VIVER, DIZER-SE É SOBREVIVER.// ---------------------------------------------------- ANDREA GRAUS FERRER UNIVERSITAT POMPEU FABRA

/// PARAULES CLAU: Pessoa, Llibre del desassossec, Nietzsche, teoria del llenguatge, metafísica, Sensacionisme RESUM: L’article pretén ser una breu aproximació a les reflexions que fa Pessoa del llenguatge, partint principalment del Llibre del desassossec. Com a suport a les reflexions de Pessoa es relaciona el text de Nietzsche Sobre veritat i mentida en sentit extramoral. El llenguatge en Pessoa és considerat un constructe social que envaeix la sensació i obliga al poeta a convertir-se en un fingidor, ja que per a ell les paraules no poden captar el sentiment íntim. El Sensacionisme pessoà és el procediment poètic –i lingüístic– a través el poeta intenta aproximar-se a la sensació tot menyspreant la metafísica de tot allò que no és conegut a través dels sentits. Per ser fidel a la sensació cal usar el llenguatge de manera més instintiva, com “l’home intuïtiu” de Nietzsche, com el nen, encara que això suposi vulnerar la gramàtica. Segons Pessoa i Nietzsche l’art és el medi idoni per a dur a terme aquest propòsit. KEYWORDS: Pessoa, Book of disquiet, Nietzsche, lenguage theory, metaphysics, Sensationism ABSTRACT: This article presents a brief approximation on Pessoa’s considerations about language according, basically, to his Book of disquiet. Nietzsche’s text On truth and lies in a non-moral sense has been related in order to support Pessoa’s considerations. Language is considered by Pessoa as a social construct that invades sensation and transforms the poet into a pretender, because for him words cannot transmit the very personal feeling. Sensationism is the poetic –and linguistic– procedure that Pessoa uses


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to try to approximate to sensation while despising the metaphysics of everything that is not known through the senses. To stay honest with sensation one must use language more instinctively, like Nietzsche’s “intuitive man”, like the child, even though if it supposes not to care about grammatics. For Pessoa and Nietzsche art is the ideal environment for this purpose.

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Per al poeta portuguès Fernando Pessoa (1888-1935) i el filòsof alemany Friedrich Nietzsche (1844-1900) el llenguatge –el pensament– seria quelcom del que no podem escapar-nos: “Es el sentimiento repentino de estar enclaustrándose en la celda infinita. ¿Hacia dónde imaginar la huida si la celda lo es todo?” (Pessoa, 2008: 130). Per a entendre l’assimilació llenguatge-pensament en Pessoa seria útil referir-nos a una imatge recurrent que utilitza el poeta, també molt present en la poesia del moment, que consisteix en el poeta solitari que des de la seva cambra –pensament– observa el món –vida– a través d’una finestra –llenguatge–. Quan el poeta es pregunta quina idea té de les coses es respon: “No lo sé. Para mí, pensar es cerrar los ojos / y no pensar. / Es correr las cortinas / de mi ventana (pero no tiene cortinas)” (Pessoa, 2007: 178). Així doncs, la manera de sentir i viure es veu mediatitzada –fins i tot invadida, com s’anirà veient– pel llenguatge que esdevé pensament, en tant que el pensament discorre de forma lingüística, fet que a Pessoa li incita “una voluntad de no querer tener pensamiento” (2008: 56) perquè, al cap i a la fi “vivir es no pensar” (Pessoa, 2008: 130). A part d’assimialar el llenguatge al pensament, Pessoa i Nietzsche consideren que el llenguatge és un producte de l’intel·lecte. L’efecte més general que Nietzsche atribueix a l’intel·lecte és el fingiment, l’engany, la ficció –“el intelecto, maestro de la ficción” (Nietzsche, 2005: 65)–, un tema que Pessoa porta al límit amb la creació del diferents heterònims literaris, als quals més enllà del nom (Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos etc.) i les obres que els adjudica a cadascú, dotà d’una vida, tot redactant-los curtes biografies i cartes astrals i donant-los veus pròpies a través de les quals, segons Pessoa, els heterònims debatien entre ells en discussions on Pessoa afirmava ser un mer espectador. No ha de sorprendre doncs que Pessoa anomenés al seu univers heteronímic drama em gente, l’origen del qual “reside en mi tendencia orgánica y constante a la despersonalización y a la simulación” (Pessoa, 2008: 41), tal com relata en una carta, escrita al 1935, dirigida al poeta Adolfo Casais. En el Llibre del desassossec les reflexions entorn al llenguatge són molt semblants a les que planteja Nietzsche a Sobre veritat i mentida en sentit extramoral, on sotmet el llenguatge al seu mètode genealògic. En aquest últim text el llenguatge és descrit com la ficció a la qual l’ésser humà es veu relegat, ja que la vida gregària l’obliga a establir un “tractat de pau” on:

Se fija lo que desde entonces debe ser “verdad”, esto es, se inventa una designación de las cosas uniformemente válida y obligatoria, y la legislación del lenguaje proporciona también las leyes de verdad: pues aquí se origina por primera vez el contraste de verdad y mentira: el mentiroso utiliza las designaciones válidas, las palabras, para hacer aparecer lo irreal como real. (Nietzsche, 2005: 58).


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El paràgraf anterior no només es refereix a la l’arbitrarietat del llenguatge, el qual s’ha de veure sotmès al consens, sinó que va més enllà i es planteja com, socialment, s’estableix un contracte pel qual el llenguatge designa el que és “real”, el que és “veritat”, oblidant que aquest és una ficció de l’intel·lecte i per tant no hi ha res d’intrínsecament real i vertader en ell.

Sobre el llenguatge i la mentida a la qual indueix a l’home – és producte de la ficció necessari per comunicar-nos- Pessoa comenta:

La mentira es simplemente el lenguaje ideal del alma, pues, así como nos servimos de palabras, que son sonidos articulados de una manera absurda, para traducir a un lenguaje real los más íntimos y sutiles movimientos de la emoción y el pensamiento, que las palabras por fuerza no podrán traducir, así nos servimos de la mentira y de la ficción para entendernos los unos a los otros, lo que con la verdad, propia e intransferible, no se podrá hacer nunca. (Pessoa, 1997: 256).

Malgrat tot Pessoa troba un cert sentit positiu a la ficció i la mentida que suposa el llenguatge –en el sentit que no pot transmetre la “veritat” més íntima– ja que, per a Pessoa, “fingir es amar. [...] Todos nos amamos los unos a los otros y la mentira es el beso que intercambiamos” (1997: 257).

Respecte la interpretació que fa Nietzsche del caràcter convencional del llenguatge que determina el que socialment serà “veritat”, serà “real”, Pessoa ho relata de manera semblant en un dels fragments que componen el Llibre del desassossec:

La civilización consiste en dar a una cosa un nombre que no le corresponde, y después soñar sobre el resultado. Y realmente el nombre falso y el sueño verdadero crean una nueva realidad. El objeto se hace realmente otro, porque lo hicimos otro. Manufacturamos realidades. La materia prima continúa siendo la misma, pero la forma, que el arte le dio, se aparta efectivamente de seguir siendo la misma. Una mesa de pino es pino pero también es mesa. Nos sentamos a la mesa, y no al pino. Un amor es instinto un instinto sexual, pero no amamos con el instinto sexual, sino con la presunción de otro sentimiento. Y esa presunción es, en efecto, otro sentimiento. (Pessoa, 2008: 82).

Aquí Pessoa torna a demostrar la seva preocupació pel que Nietzsche anomena

la cosa en sí –en referència a Kant–1. Tant Pessoa com Nietzsche es preocupen per la

1 A Sobre veritat i mentida en sentit extramoral Nietzsche aborda el tema de la cosa en sí de la següent manera: “La ‘cosa en sí’ (esto sería precisamente la verdad pura y sin consecuencias) también es para el creador del lenguaje totalmente inaprehensible y en absoluto merece sus esfuerzos. Éste designa tan sólo las relaciones de las cosas con los hombres y para su expresión recurre a las metáforas más atrevidas.” (Nietzsche, 2005:59). Aquestes metàfores són les que es creen a través del llenguatge malgrat que “con las palabras no se llega jamás a la verdad” (Nietzsche, 2005:59) ja que “creemos saber algo de las cosas mismas cuando hablamos de árboles, colores, nieve y flores y no poseemos, sin embargo, más que metáforas de las cosas, que no corresponden en absoluto a las esencialidades originarias.” (Nietzsche, 2005: 59). Aquí Nietzsche utilitza la paraula “veritat” segons la definició que fa de la cosa en sí –“la verdad pura y sin consecuencias” (Nietzche, 2005: 59)–, més endavant en l’article es citarà la definició que fa Nietzsche de la veritat en relació al llenguatge, on se la presenta com un constructe social. El principal problema que Nietzsche troba en la cosa en sí és que l’home no la pot conèixer ja que li és inaccesible doncs “la naturaleza no conoce formas ni conceptos, ni tampoco, en consecuencia, géneros, sino solamente una X que es para nosotros inaccesible e indefinible” (Nietzsche, 2005:60). Per exemplificar aquesta idea Nietzsche diu que ni tan sols la percepció sensorial pot mostrar una autèntica

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relació entre la realitat i el llenguatge, una construcció social i arbitrària basada en el consens que per Pessoa no només constitueix la realitat sinó que, segons es pot interpretar del fragment anterior, envaeix la sensació: “no amamos con el instinto sexual, sino con la presunción de otro sentimiento. Y esa presunción es, en efecto, otro sentimiento” (Pessoa, 2008: 82); i també en un altre fragment: “Nunca amamos a alguien en concreto. Amamos tan sólo la idea que nos formamos de alguien” (Pessoa, 2008: 130), idea que malgrat poder partir de sensacions o impressions es veu sotmesa al llenguatge per a ser pensament, fet que trunca el sentiment. És a dir, per a Pessoa el llenguatge mai podrà capturar la sensació “pura”, el sentiment íntim que hom voldria transmetre a través de la paraula –per exemple– amor i que en ser enclaustrat dins la paraula és, efectivament, un “altre sentiment”.

Sobre la mutació del propi sentiment a través del llenguatge i, especialment, en la literatura i l’art Pessoa opina:

El arte consiste en hacer sentir a los demás lo que nosotros sentimos, en liberarlos de ellos mismos, proponiéndoles nuestra personalidad como una especial liberación. Lo que siento, en la verdadera sustancia con la que lo siento, es absolutamente incomunicable; y cuando más profundamente lo siento, tanto más incomunicable es. Para que yo, pues, pueda transmitir a otro lo que siento, tengo que traducir mis sentimientos a su lenguaje, es decir, que decir tales cosas, como si fueran las que yo siento, que él, al leerlas, sienta exactamente lo que yo he sentido. Y como este otro es, por hipótesis de arte, no esta o aquella persona, sino todo el mundo, es decir, aquella persona que es común a todas las personas, lo que al final tengo que hacer es convertir mis sentimientos en un sentimiento humano típico, aunque lo haga pervirtiendo la verdadera naturaleza de aquello que he sentido. (Pessoa, 1997: 256).

El fragment anterior representa la reflexió en prosa que Pessoa fa en el seu poema Autopsicografía:

El poeta es un fingidor. Finge tan completamente que hasta finge que es dolor el dolor que en verdad siente. Y, en el dolor que han leído, a leer sus lectores vienen, no los dos que él ha tenido sino sólo el que no tienen. Y así en la vía se mete, distrayendo la razón, y gira, el tren de juguete que se llama el corazón. (Pessoa, 2007: 126)

realitat, ja que humans i animals la percebem diferent través dels sentits, sense que una percepció sigui més vàlida que l’altra: “[Al hombre]Ya le cuesta trabajo reconocer ante sí mismo que el insecto o el pájaro perciben otro mundo completamente diferente al del hombre y que la cuestión de cuál de las dos concepciones del mundo es más correcta carece totalmente de sentido, puesto que para ello tendría que medirse con el criterio de la percepción correcta, esto es, un criterio que no se dispone.” (Nietzsche, 2005: 62).


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És a dir, en l’art el sentiment de l’artista cau en la impostura ja que s’ha “d’universalitzar” –per exemple, a través del llenguatge– per a poder ésser transmès al lector/espectador. D’aquí que el poeta sigui necessàriament un fingidor que es veu obligat a “fingir” –a reinterpretar a través del llenguatge– el sentiment que sent per a intentar-lo copsar en el poema, com diu Pessoa: “Son intransmisibles todas las impresiones salvo si las hacemos literarias” (2008: 134). Així, el sentiment que resta en l’obra no és el que l’artista sent sinó un sentiment estètic que ha passat almenys per dues transformacions: la interpretació que fa l’artista del propi sentiment per transmetre’l al lector/espectador, i la interpretació que fa lector/espectador del sentiment del poema.

La relació sentiments-llenguatge ha estat estudiada des de moltes perspectives, entre elles des de la Psicologia discursiva que ha rebut varies influències, passant per Wittgenstein i les seves reflexions sobre els jocs del llenguatge, Austin i la seva Teoria sobre els actes de parla, l’etnometodologia de Garfinkel, l’anàlisi del discurs de Potter i Wetherell, la semiologia de Saussure o l’hermenèutica de Gadamer (Garay et al. 2003).

La Psicologia discursiva també tindria una concepció nietzscheana del llenguatge com a producte de i per a la interacció humana, agent actiu i constructor de realitats i veritats consensuals. Tot i així, no es consideraria l’essencialisme de la cosa en sí sinó que des d’aquesta perspectiva i en relació a Gadamer tot és llenguatge, constitutiu i constituent de la realitat. En aquest sentit, no es creu que la paraula sigui la representació de l’objecte sinó que en la creació de la paraula es crea l’objecte, es crea la idea de que la paraula representa quelcom extern (Garay et al. 2003). Aquesta idea podria procedir d'una sèrie de reverberacions històriques que partirien de la creença renaixentista de que la paraula és creadora, és a dir, que en ella es materialitza l’essència de la cosa que anomena. Així, paraules diferents materialitzen coses diferents, d’aquí la importància que tenia per als renaixentistes la cerca del nom primer de les coses, fet que en Lorenzo Valla2 es veu reflexat en la insistència per recuperar el text del Nou Testament en la seva llengua original enlloc de seguir utilitzant les traduccions llatines del moment (Garcia, 1986). Si anem encara més enllà, la idea que en la paraula es materialitza la cosa ja es trobava present en els Llibres hermètics, dels quals Ficino va fer la primera traducció a Occident durant el Renaixement. La tradició hermètica imaginava la paraula de Déu emergint de la seva boca, condensant-se i materialitzant-se en la realitat a través de la paraula pronunciada, com en el conegut passatge del Gènesi on Déu va dir “que es faci la llum” i la llum es va fer (Gen 1, 3) (Garcia, 1986).

Tornant a la Psicologia discursiva i a la relació sentiments-llenguatge, i assumint tot el dit fins ara, aquesta perspectiva defensa que, per exemple, algú que no sigui portuguès no sent saudade ja que no és portuguès, és a dir, ja que la saudade no forma part del seu llenguatge i per tant no constitueix la seva realitat.

Cal aclarir que tant Nietzsche com Pessoa, malgrat pensar que en la paraula es creava una representació falsa –encara que necessària– de la realitat, no van dubtar que el llenguatge depèn de l’ús i no és una entitat en sí mateixa, d’aquí que la creativitat de la persona que l’usa sigui tan important a l’hora de fer del llenguatge un representant més

2 Lorenzo Valla (1407-1457) formaria part del primer humanisme. En la seva obra més discutida: De voluptate (1431), presenta la seva particular unió entre cristianisme i epicureïsme (els interessats poden consultar: Ofray, Michel. El cristianismo hedonista. Barcelona: Anagrama. 2007 pp.129-160).



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fidel d’aquesta “veritat intransferible”. Aquest fet fa que moltes vegades sigui necessari transcendir les normes i les convencions de la llengua, com es veurà més endavant. 1. La metafísica segons Pessoa: el llegat de Nietzsche Seguint l’estela de Nietzsche, en el Llibre del desassossec Pessoa també s’enfronta a la metafísica entesa com l’herència de Plató en el pensament occidental3:

La metafísica siempre me pareció una forma prolongada de locura latente. Si conociéramos la verdad, la veríamos; todo lo demás es sistema y alrededores. Si lo pensamos bien, nos basta la incomprensibilidad del universo; querer comprender es ser menos que hombres, porque ser hombres es saber que no se comprende. (Pessoa, 2008: 104).

Per a Pessoa la veritat només es podria conèixer a través dels sentits: “si

conociéramos la verdad, la veríamos” (Pessoa, 2008: 104). La veritat que els humans diem conèixer és el que Nietzsche anomena:

Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poéticamente y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias. (Nietzsche, 2005: 104)

Llavors, el que caldria comprendre es la ficció del llenguatge, o el que és el mateix: “saber que no se comprende” (Pessoa, 2008: 104), ja que l’entramat del llenguatge configura, segons Pessoa i Nietzsche, una realitat incapaç de copsar la veritat de les coses, les quals per Pessoa només es podrien aprehendre a través dels sentits. “Ser home” per Pessoa és entendre aquest doble joc, saber que com a humans, amb el llenguatge, ens trobem sempre vivint una ficció.

A la metafísica Pessoa hi contraposa el Sensacionisme, un “isme” desenvolupat amb el seu amic i poeta Mário de Sá-Carneiro. El Sensacionisme en Pessoa es troba

3 La centralitat que ha anat adquirint en la societat contemporánea el pensament i la raó és per Pessoa i Nietzsche el gran error. Al respecte Pessoa anomena que “pasar de los fantasmas de la fe a los espectros de la razón no es más que ser trasladado de celda” (Pessoa, 2008: 46). Tant Pessoa com Nietzsche són fidels a la Grècia arcaica o, en tot cas, als corrents estoics o epicuris de l’època hel·lenística que recuperen a pensadors com ara Heràclit. En Pessoa l’exemple més clar és l’heterònim Ricardo Reis i el seu neopaganisme, les odes del qual són les millor considerades per Ángel Crespo, gran coneixedor de l’obra pessoana que reconeix en Ricardo Reis el que ell anomena un “epicureïsme trist” (2007: 55). En defensa a la Grècia arcaica i contra el racionalisme de la clàssica Nietzsche adverteix: “La luz diurna más deslumbrante, la racionalidad a cualquier precio, la vida lúcida, fría, previsora, consciente, sin instinto, en oposición a los instintos, todo esto era sólo una enfermedad distinta.” (1982a: 43), malaltia que, segons Nietzsche, en Plató i Sòcrates va tenir el seu brot més agut, del qual la humanitat encara no s’ha recuperat, d’aquí que insiteixi: “más razón hay en tu cuerpo que en tus pensamientos” (Nietzsche, 1982b: 71), una màxima que bé podria haber estat un vers de Pessoa, així com no ens soprendria trobar aquest vers del l’heterònim pessoà Alberto Caeiro entre els aforismes de Nietzsche: “Hay suficiente metafísica en no pensar en nada.” (Pessoa, 2007: 177).


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sobretot representat a través del seu heterònim Alberto Caeiro4, al qual tant la resta d’heterònims com el mateix Pessoa anomenaven “el Mestre”. El procediment del Sensacionisme es basa en intuir la sensació a través del poema –només intuir, ja que com s’ha comentat Pessoa veia impossible copsar totalment la sensació a través del llenguatge–. El poeta presenta la realitat a través dels sentits en una clara voluntat de presentar les coses com són i no buscar en elles res més del que són, de manera que la metafísica es considera un pensament malalt i s’intenta trencar amb l’herència de Plató:

Porque el único sentido oculto de las cosas es que no tienen ningún sentido oculto. Es más extraño que todas las extrañezas y que los sueños de todos los poetas y que los pensamientos de todos los filósofos, que las cosas sean verdaderamente lo que parecen ser y no haya nada que comprender. (Pessoa, 2007: 191)

Són els humans els que a través del llenguatge intenten afegir un sentit a les

coses, fer que semblin quelcom més enllà del que són –“las cosas no tienen significación: tienen existencia” (Pessoa, 2007: 191)–; com expressa Nietzsche de manera anàloga: “quien no sabe introducir su voluntad en las cosas, introduce en ellas al menos un sentido: es decir, cree que hay allí dentro una voluntad (principio de la ‘fe’)” (Nietzsche, 1982a: 32).

Una màxima sensacionista seria: “Moverse es vivir, decirse es sobrevivir” (Pessoa, 2008: 38). És a dir, viure és sentir –fet que no deixa de sorprendre en Pessoa si pensem en tot l’univers heteronímic en que es trobava immers, univers que si bé tenia grans representats del Sensacionisme com Alberto Caeiro, el propi Caeiro no deixa de ser en el fons una ficció del llenguatge, del pensament pessoà–. Sobre el fet de que viure és sentir en el Llibre del desassossec Pessoa escriu: “Decían los argonautas que navegar es preciso, mas vivir no es preciso. Argonautas nosotros de la sensibilidad enfermiza, digamos que sentir es preciso, mas que no es preciso vivir.” (2008: 141-142). Pessoa es refereix a que si vivim és necessari sentir, de tal manera que allò transcendental, allò imprescindible, és sentir, i si no sentim, no precisem viure; sobre això adverteix: “¿El esfuerzo de sentir? ¡El esfuerzo de tener que sentir!” (Pessoa, 2008: 152). Llavors, per Pessoa el pensament l’allunya de l’existència que desitjaria –“pensar es no saber existir” (Pessoa 2008: 126)–, basada en la sensació, en la inconsciència del nen, un altre referent nietzscheà, ja que “No saberse de sí mismo es vivir. Saber mal de sí mismo es pensar” (Pessoa, 2008: 51).

En relació a la dialèctica pensament-sentits Pessoa reconeix que els sentits són la manera en que s’ha de viure, fins i tot la manera en que s’ha de pensar, perquè al final pensar, per a Pessoa, és sentir: “Tanto enredo del alma con las sensaciones, de los pensamientos con el aire y el río, para decir que me duele la vida en el olfato y en la

4 L’obra d’Alberto Caeiro és el poemari O guardador de rebanhos, el qual segons Pessoa va ser escrit d’una tirada durant la que anomenà “nit gloriosa” del 8 de març de 1914, quan el poeta va dir ser “abduït” per una veu poètica que significà el naixement de l’heterònim Alberto Caeiro. Malgrat tot, molts poemes de O guardador de rebanhos daten de 1911 o posterior, fet que demostra la voluntat de Pessoa de crear un relat dramàtic o teatral de la realitat que lligui amb la constant ficció del jo.



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conciencia” (Pessoa, 2008: 97). Sobre aquest fragment del Llibre del desassossec trobem el seu anàleg en un poema d’Alberto Caeiro: “Pienso con los ojos y los oídos / y con las manos y los pies / y con la nariz y la boca. / Pensar una flor es verla y olerla / y comerse una fruta es conocer su sentido.” (Pessoa, 2007: 181).

Per tots aquest motius la metafísica seria enemiga del Sensacionisme fins al punt que, en Pessoa, l’abandó per part de la societat de la sensació pel pensament és descrit com una penitència on s’admet: “Sé que fui error y descamino, que nunca viví, que existí sólo porque llené tiempo con conciencia y pensamiento.” (Pessoa, 2008: 50), fet que fa que al final Pessoa només desitgi “un hálito de música o de sueño, algo que haga casi sentir, algo que haga no pensar” (Pessoa 2008: 38).

Per a Pessoa la metafísica explica el fet que “toda la vida del alma humana es un movimiento en la penumbra. Vivimos en medio de un crepúsculo de la conciencia, nunca seguros de lo que somos o de lo que creemos ser” (Pessoa 2008: 80). Aquí veiem que es torna a utilitzar la metàfora de la llum solar tan present en els poemes d’Alberto Caiero, l’heterònim sensacionista que troba la seva força en aquesta llum: “Porque la luz del sol vale más que los pensamientos / de todos los filósofos y todos los poetas” (Pessoa, 2007: 178). Però fins i tot la llum solar passaria per les transformacions del pensament i del llenguatge i deixaria de ser el que és quan hom és guia per la metafísca i no pels sentits: “Quien está al sol y cierra los ojos / empieza a no saber lo que es el sol / y a pensar muchas cosas calurosas.” (Pessoa, 2007: 178). La metafísica ens allunya tant de la realitat de les coses que en el Llibre del desassossec “un ocaso es un fenómeno intelectual” (Pesssoa, 2008: 92).

2. El nen i l’home intuïtiu: creadors de metàfores El nen, la tercera transformació de l’esperit en Així parlà Zarathustra seria l’ideal del Sensacionisme. En relació al llenguatge, l’esperit del nen es troba encarnat en l’home intuïtiu de Sobre veritat i mentida en sentit extramoral. Nietzsche contraposa l’home intuïtiu al racional. El racional és aquell que, segons Nietzsche, viu en la seva catedral de conceptes, catedral que en realitat està construïda sobre un mar inestable. El racional pensa i usa el conceptes de manera estàtica i parla de la seva catedral del llenguatge com si fos una realitat preexistent i per tant descoberta però immutable. L’ésser humà intuïtiu, pel qual Nietzsche aposta, és aquell que reconeix l’arbitrarietat del signe i es permet crear noves metàfores, aquell qui comprèn que veritat i mentida en sentit extramoral són “jocs de llenguatge” que després s’han oblidat com a tals. Segons Nietzsche en l’home hi ha un impuls fonamental vers la formació de metàfores “que en ningún momento se puede eliminar porque con ello se eliminaría al hombre mismo” (Nietzsche, 2005: 64). Aquest impuls creador no està ni limitat ni domat per la estricta catedral de conceptes que ha volgut crear un món fix i estable, per contra:

Dicho impulso se busca para su actividad un campo nuevo i un cauce distinto y los encuentra en el mito y, de modo general, en el arte. Constantemente confunde las rúbricas y las celdas de los conceptos introduciendo nuevas extrapolaciones, metáforas y metonimias; constantemente muestra el deseo de configurar el mundo existente del hombre despierto haciéndolo tan multicolor, irregular e inconsecuente, inconexo,


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encantador y eternamente nuevo como lo es el mundo de los sueños. En sí, ciertamente el hombre despierto tan sólo tiene claro que está despierto gracias al rígido y regular tejido conceptual y, justamente por eso, llega a la creencia de que está soñando si, en alguna ocasión, ese tejido conceptual es desgarrado por el arte. (Nietzsche, 2005: 64).

En la línia d’aquest creador de metàfores, de l’home intuïtiu que descriu Nietzsche, en el Llibre del desassossec trobem un fragment que recolza aquesta idea d’usar el llenguatge de manera més intuïtiva i no de forma estàtica: “decir lo que se siente exactamente como se siente –con claridad, si es claro; oscuramente, si es oscuro; confusamente, si es confuso–; comprender que la gramática es un instrumento, y no una ley” (Pessoa, 2008: 101). Respecte aquest fet d’usar la gramàtica com a instrument per aproximar-nos, en la mesura del possible, a la realitat i la sensació a través del llenguatge en comptes de seguir allunyant-nos, Pessoa argumenta:

Supongamos que veo frente a nosotros una muchacha de maneras masculinas. Un ser humano vulgar dirá: “Aquella muchacha parece un chico”. Otro ser humano vulgar, ya más próximo a la conciencia de que hablar es decir, dirá de ella: “Aquella muchacha es un chico”. Otro más, igualmente consciente de los deberes de la expresión, pero más animado por el apego a la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dirá de ella: “Aquel chico”. Yo diré: “Aquella chico”, violando la más elemental de las reglas de la gramática, que ordena que haya concordancia de género y número entre el sustantivo y el adjetivo. Y habré dicho muy bien; habré hablado en absoluto, fotográficamente, lejos de la vulgaridad, de la norma y la cotidianidad. No habré hablado: habré dicho. (Pessoa, 2008: 101-102).

En el fragment anterior Pessoa representa l’home intuïtiu de Nietzsche, aquell que “diu”, que expressa com sent i veu, en comptes de “parlar”, que seria el que faria l’home racional en usar el llenguatge en la manera establerta i convencional, encara que més imprecisa. En aquest sentit, l’home racional de Nietzsche seria “l’ésser humà vulgar” que segons Pessoa es conformaria en dir que “aquella noia sembla un noi”, sense transgredir cap norma gramatical, com “l’home despert” del qual parlava Nietzsche, pres en la seva cel·la conceptual que l’art, a través d’un ús del llenguatge “irregular e inconsecuente, inconexo, encantador y eternamente nuevo” (Nietzsche, 2005: 64) aconsegueix fer trontollar. Seguint amb el creador de metàfores, Pessoa desplega tota la seva mestria quan en el Llibre del desassossec descriu una espiral:

La mayoría de las personas padecen de no saber decir lo que piensan y ven. Dicen que no hay nada más difícil que definir en palabras una espiral: es necesario, dicen, dibujar en el aire, con la mano y sin literatura, el gesto ascendente y ordenadamente enrollado con el que aquella figura abstracta de los muelles o de algunas escaleras se manifiesta a nuestros ojos. Pero, siempre que nos acordemos de que decir es renovar, podremos definir sin dificultad una espiral: es un círculo que sube sin llegar nunca a acabarse. Sé muy bien que la mayor parte de la gente no se atrevería a definirla así, porque supone que definir es decir lo que los otros quieren que se diga, y no lo que es preciso decir para definir. Lo diré de otro modo: una espiral es un círculo virtual que se desdobla subiendo sin nunca realizarse por completo. Pero no, la definición sigue siendo abstracta. Buscaré lo concreto, y todo podrá verse: una espiral es una serpiente sin serpiente enroscada en torno a nada. (Pessoa, 2008: 134).



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És interessant aquesta concepció de Pessoa compartida amb Nietzsche sobre el fet que “dir és renovar”. Per a Pessoa, aquell qui sap “dir” i que no només “parla”, o sigui, aquell que no es val només dels convencionalismes del llenguatge sinó que s’atreveix a “dir” tal i com pensa, veu i sent, és el nen: “Los niños son muy literarios porque dicen tal como sienten y no tal como deben sentir según otra persona” (Pessoa, 2008: 134), i això per Pessoa es fonamental ja que “¡Decir! ¡Saber decir! ¡Saber existir a través de la voz escrita y de la imagen intelectual! Todo esto es lo que en la vida vale” (Pessoa, 2008: 134)5. El tema del nen es relaciona amb el Sensacionisme, amb la novetat, el viure l’instant intensament: “Borrar todo el cuadro de un día para otro, ser nuevo con cada madrugada, en una revirginidad perpetua de la emoción –esto, y sólo esto, vale la pena ser o poseer, para ser o poseer lo que imperfectamente somos.” (Pessoa, 2008: 114). L’esperit del nen encarna aquest anhel de Pessoa de no ser més del que es pot ser en el moment, sense sentir la imposició del temps que l’angoixa: “Vivo siempre en el presente. El futuro lo desconozco. El pasado ya no lo tengo. Me pesa el uno como la posibilidad de todo, y el otro como la realidad de nada.” (Pessoa, 2008: 120). Aquesta actitud, aquestes ganes de ser desposseït de tot allò prescindible, es relaciona amb “l’estètica de l’abdicació” que es relata en el Llibre del desassossec i que Pessoa resumeix dient: “No pedí a la vida otra cosa salvo que no me exigiera nada” (2008: 150). En aquesta abdicació hi ha una clara voluntat de:

Abandonar todos los deberes, incluso los que no nos exigen, repudiar todos los hogares, incluso los que no fueron nuestros, vivir de lo impreciso y del vestigio, entre grandes púrpuras de locura, y encajes falsos de majestades soñadas... Ser algo que no sienta el peso de la lluvia exterior, ni la congoja del vacío íntimo... Errar sin alma ni pensamiento, sensación en sí-misma, por caminos bordeando montañas por valles sumidos entre laderas empinadas, lejano, inmerso y fatal... Perderse entre paisajes como cuadros. No-ser a lo lejos y en colores... (Pessoa, 2008: 53).

Malgrat Pessoa defensi l’abdicació, el desig de diluir-se en el jo per “no-ser” –dissolució en gran part propagada a partir dels múltiples heterònims–, o afirmi la impossibilitat de transmetre allò “vertader” –sensació– a través del llenguatge, en el Llibre del desassossec es proposa tota una gesta literària: “Dar a cada emoción una personalidad, a cada estado del alma un alma.” (Pessoa, 2008: 37).

En conclusió, en l'univers pessoà el llenguatge s’assimila al pensament en tant que aquest transcorre de manera discursiva. Com explica Nietzsche a Sobre veritat i mentida en sentit extramoral, el llenguatge per a Pessoa també es tracta d’un constructe social arbitrari que constitueix una realitat que no només afecta a allò abstracte sinó que envaeix la sensació i els sentiments, com diu Pessoa: “Todo es artificio, pero el artificio ni siquiera es nuestro” (2008: 90), “nostre” en un sentit propi, personal, doncs el llenguatge és producte d’aquest “tractat de pau” comunitari del que parlava Nietzsche, a través del qual s’establia el que seria “real”, el que seria “veritat”. D’aquí que l’artista es converteixi en un fingidor –en paraules de Pessoa–, doncs amb el llenguatge es crea una

5 Per un enfocament cognitiu sobre la creativitat en els nens, i més concretament en relació als nens com a creadors de metàfores es pot consultar el capítol “El niño es el padre de la metáfora” dins el llibre: Gardner, H. Arte, mente y cerebro. Una aproximación cognitiva a la creatividad. Barcelona: Paidós. 2005


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ficció que no pot captar la sensació que Pessoa voldria expressar, per exemple, a través dels seus poemes. Aquesta impossibilitat és la que s’intenta superar amb el Sensacionisme. Amb el Sensacionisme Pessoa utilitza el llenguatge per trencar amb la metafísica de Plató que l’allunya de la sensació i que busca un sentit ocult en les coses que, com també afirma Nietzsche, no amaguen cap sentit. L’ús del llenguatge que Pessoa defensa és equivalent al que proposa Nietzsche en descriure “l’home intuïtiu”: cal prescindir dels convencionalismes quan aquests frenen l’expressió i, a través de l’art i amb la creació de noves metàfores, utilitzar el llenguatge de forma més institiva, com ho fa el nen: dir les coses tal com es senten i no tal com s’haurien de dir, encara que això suposi la vulneració de les normes gramaticals; com deia Pessoa: “Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente. Sírvase de ella quien sabe mandar en sus expresiones.” (2005: 102).

///BIBLIOGRAFIA/// GARAY, Ana; Iñiguez, L. y Martínez L. M. “La perspectiva discursiva en Psicología

Social” Subjetividad y procesos cognitivos, 2003. GARCIA, Emilio. El Renacimiento: humanismo y sociedad. Madrid: Cincel, 1986 GARDNER, Howard. Arte, mente y cerebro. Una aproximación cognitiva a la creatividad.

Barcelona: Paidós. 2005 NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos. Trad. pròleg i notes d’Andrés Sánchez.

Madrid: Alianza, 1982a NIETZSCHE, Friedrich. Así habló Zarathustra. Trad. estudi preliminar i notes de Juan

Carlos García-Borrón. Madrid: Alianza, 1982b NIETZSCHE, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Trad. Joan B. Llinares i

Germán Meléndez. Valencia: Diálogo, 2005 PESSOA, Fernando. El libro del desasosiego. Trad. i notes de Perefecto E. Cuadrado.

Barcelona: Acantilado, 2008 PESSOA, Fernando. El libro del desasosiego. Trad. pròleg i notes d’Ángel Crespo. Barcelona:

Seix Barral, 1997 PESSOA, Fernando. Antología poética. El poeta es un fingidor. Trad. i introducció d’Ángel

Crespo. Madrid: Espasa Calpe, 2007 POTTER, Jonathan. “Hacer que la psicología sea relevante”. Discurso y sociedad Vol. (2) 1

2008. Pàg. 187-200



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//LA POESÍA DE BORGES: UNA FICCIÓN AUTOBIOGRÁFICA// ------------------------------------------------- ANNA MARIA IGLESIA UNIVERSITAT DE BARCELONA

/// PALABRAS CLAVES: Jorge Luis Borges, Poesía autobiográfica, Ficción autobiográfica, Interpretación retórica, Lectura pragmática. RESUMEN: La poesía de Jorge Luis Borges ha sido frecuentemente interpretada desde presupuestos biográficos; sin embargo, el propio autor era consciente de la naturaleza ficcional de toda literatura. La atención a la retoricidad del lenguaje y a la ficcionalidad de todo proceso de escritura permite una nueva interpretación de la poesía del autor argentino. KEY WORDS: Jorge Luis Borges, Autobiographical poetry, Autobiografical fiction, Rhetorical interpretation, Pragmatic reading. ABSTRACT: The poetry of Jorge Luis Borges has been often understood from biographical premises; although, the author himself was conscious of the fictional nature of all literature. The attention to the language rhetoricity and to the fictionality of all writing process makes a new interpretation of Borges poetry possible.

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El poeta es un fingidor. Finge tan completamente

Que llega a fingir que es dolor El dolor que de veras siente. Fernando Pessoa

Borges: el otro, el mismo Las poesías de Borges son como los epitafios de Hölderlin, como aquellas palabras inscritas en una piedra, palabras esculpidas desde la ausencia de quien las escribió; el autor ya no está, ausente, ha dejado tan sólo una traza, ha dejado ese yo que lo identifica, al mismo tiempo que ya no le pertenece: ese yo es siempre otro. Borges o Groussac, puede que Hsiang, siempre otros, nunca el autor, nunca Jorge Luis Borges, aquel que, como indica Robin Lefere, “invita al lector a efectuar una lectura autobiográfica” (Lefere, 2005: 20) de sus poesías, al mismo tiempo que reconoce que su “nombre es alguien y cualquiera” (Borges, 2009: 70). Entre el alguien y el cualquiera Jorge Luis Borges desaparece así como lo hacía Yeats a través de sus antítesis o T.S. Eliot por medio del catalizador, “que precipita la combinación de los elementos poéticos, permaneciendo él [el poeta] ajeno al poema” (Langbaum, 1996: 88). Ajeno a su propia poesía, así se sitúa el autor argentino y así, a partir de este presupuesto, debería ser interpretada su poesía puesto que “el sujeto de la enunciación no puede ser el mismo que ayer actuaba: el yo del discurso no puede ser el punto en el que se restituye una persona previamente almacenada” (Barthes, 2009: 32) ¿Por qué, entonces, hablar de poesía autobiográfica? A partir de la subdivisión realizada por Olney, quien considera que los estudios sobre la autobiografía pueden subdividirse entre las categorías de autos, bios, grafé, este artículo trata de analizar la poesía de Borges a partir de las propuestas realizadas dentro de las categorías de autos y grafé, es decir, las propuestas de análisis del yo autobiográfico. Como indica Pozuelo Yvancos, hay dos corrientes, correspondientes a las categorías de Olney, que plantean la cuestión del yo: la primera, de la cual participan Jacques Derrida y Paul de Man, defiende la idea de que “toda narración de un yo es una forma de ficcionalización, inherente al estatuto retórico de la identidad y en concomitancia con una interpretación del sujeto como esfera del discurso” (Pozuelo Yvancos, 2006:24); la segunda corriente, en cambio, sostiene que la autobiografía es “un discurso que afirma una especificidad de alguna naturaleza” (Pozuelo Yvancos, 2006:24); Lejeune y Bruss, que sostienen que la auotobiografía es un testimonio verídico, son los máximos exponentes de este planteamiento. El concepto base, por tanto, que separa las dos corrientes es el concepto de ficcionalidad: ¿es la autobiografía un género de ficción? Y, en consecuencia, ¿es el yo una construcción ficcional o tiene una referencialidad verídica? Para Lefere son los datos biográficos inherentes a la poesía los que permiten hablar de una poesía autobiográfica, es el conocimiento de dichos datos aquello que


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permite una identificación del enunciador con el autor. Al leer, el lector puede conceder al enunciador existencia real, pero la lectura puede también realizarse a partir del presupuesto de que la escritura es un juego retórico y, por tanto, el enunciador sería una máscara, la desfiguración de una ausencia. La consideración de la lectura como reelaboración de sentido, como acto en el que el texto adquiere su significación y el enunciador conquista su veracidad, no debe arrinconar el momento de la escritura, el momento de la mediación entre el escribir y el ser escrito. La escritura crea el espacio autobiográfico que, como indica Nora Catelli, es “el lugar de paso y posibilidad de superar y transgredir la oposición entre privado y público” (Catelli, 2007:10), es el lugar donde es posible salir de la soledad de la escritura y poder comunicar Si la escritura implica una mediación entre lo que se pretende decir y lo que se dice, implica también una mediación entre el yo que escribe y el yo textual. Asimismo, escribirse significa llevar a la luz, hacer presente, experiencias pretéritas que han construido el yo, escribirse es el resultado de la memoria, pero también de los olvidos; ¿merece la autobiografía el apelativo de “veraz”? Escribir es enfrentarse a la mediación de la lengua, a su retórica, a la posibilidad de construirse en un yo diferente, a la posibilidad de mirarse al espejo y no reconocerse; escribir es, así mismo, enfrentarse al lector, a su reescritura y reconfiguración. ¿Puede ser reducida la referencialidad del enunciador borgesiano al acto de lectura? O ¿puede ser reducido el enunciador borgesiano a juego retórico, a desfiguración? La poesía de Borges es un universo de ficción, su poesía es “ver en el día o en el sueño un símbolo/ de los días del hombre y de sus años,/ convertir el ultraje de los años/ en una música, un rumor y un símbolo” (Borges, 2009:150) y, así como el ultraje de los años se convierte en música, así el Borges autor se convierte en aquel que lamenta no saber “cuál es la cara que mira/ cuando miro la cara del espejo; / no se qué anciano acecha en su reflejo/ con silenciosa y ya cansada ira” (Borges, 2009: 421). No importa la ceguera del autor, importa sólo la ceguera del enunciador que ya no se reconoce en el espejo, no importa la experiencia que se halla tras esos versos, sólo importa la experiencia que éstos transmiten, una experiencia que, como decía Wordsworth, siempre se escribe desde la tranquilidad, es decir, desde la distancia que permite pasar de la prefiguración a la configuración, ¿por qué, entonces, seguir hablando de autobiografía? Daniel Nahson considera que Borges “ha integrado a la literatura de ficción el género de la autobiografía, de manera que todo lo que se dice concerniente al aspecto autobiográfico de la obra de Borges tiene un asidero literario” (Nahson, 2009: 34), afirmación la de Nahson que, aún no negando la base ficcional de la obra borgesiana, perpetua la interpretación autobiográfica de la misma, una interpretación que se basa en el análisis de Bruss sobre los conceptos de sujet de l’enoncé y sujet de la énonciation.1 En efecto, el género autobiográfico, para Bruss, se basa en el específico uso literal y sintáctico del lenguaje, puesto que es precisamente a través del estilo o de la temática que “las etiquetas genéricas tienen su función” (Bruss, 1331:64), etiquetas que, además, son confirmadas por el lector, aquel que reconoce en el texto la “tarea de autoimaginarse y la autoevaluación” (Bruss, 1991: 68) llevada a cabo por el autor. Bruss concede al lector el papel de protagonista dentro de la configuración de la obra, concesión que tiene como

1 Se entiende por sujeto del enunciado el sujeto interno al enunciado mismo, aquel que concuerda con el verbo; se entiende por sujeto de la enunciación a aquel a quien es atribuida la acción en enunciar.

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origen el acto elocucionario, acuñado por Searle, que asocia los varios fragmentos del lenguaje con determinados contextos, condiciones e intenciones: la autobiografía es tal porque entra en el contexto de la lectura, el lector individua las condiciones por las que puede ser clasificada como tal, siendo su intención leerla como relato de una vida. La autobiografía, en la que la identidad autor-personaje-narrador es indudablemente necesaria, debe ser reconocida para poder ser definida como tal. El lector se convierte en aquel que configura la autobiografía, aquel que convierte “Le jeune Parque” en la autobiografía de Valery: “cualquiera que sepa cómo leerme, leerá una autobiografía en la forma. El contenido importa poco, está constituido por lugares comunes, el pensamiento verdadero es incompatible con la poesía” (Olney, 1991: 41). Bruss comparte, en cierta media las palabras de Valery, palabras que suscribe en su totalidad James Olney, para quien la autobiografía, lugar donde la correspondencia entre autor, narrador y escritor es indudable, se funda en la reescritura de la propia vida por parte del autor, que busca autocrearse a partir del tiempo presente De esta manera, el espejo al que el yo lírico de Borges temía de niño (Borges, 2009: 510) deja de ser un recuerdo del autor para convertirse, una vez escrito, en un eterno presente, un presente que, en base a la propuesta teórica de Olney, seguiría presente en cuanto concluye el poema: “yo temo ahora que el espejo encierre/ el verdadero rostro de mi alma,/ lastimada de sombras y de culpas,/ el que Dios ve y acaso ven los hombres” (Borges, 2009: 150). Para Olney, no es solamente el lector quien lee la poesía autobiográficamente, no es solamente el lector quien interpreta biográficamente el miedo del enunciador ante el espejo, sino es el propio espejo quien remite a la biografía del autor; Olney borra los límites y la distancia entre los elementos prefigurativos y los configurativos, para él, la referencialidad es incuestionable. En Nota sobre Walt Whitman, Borges afirma que “casi todo lo escrito sobre Whitman está falseado” por “la sumaria indentificación de Whitman, hombre de letras, con Whitman, héroe semidivino de Leaves of Grass” (Borges, 2007: 159), falseamiento que también ha impregnado las páginas escritas sobre Borges, páginas donde se ha interpretado su poesía posterior al 1960 a partir de la experiencia de la ceguera, experiencia que, indica Eduardo García de Enterria, hace aparecer “un Borges no mitificador, no irónico”, un Borges, añade Enterria, “recogido frente a la opacidad del mundo” (García de Enterria, 1992: 45). El recurso al biografismo resulta particularmente llamativo en el caso del autor argentino, quien desmintió siempre, a través de su literatura, la identificación entre el yo textual y su auténtico yo (Borges, 2009: 121): para Borges, la confusión de yoes no implica la identificación de éstos con el autor, con el nombre escrito en la portada. Como él mismo indica en el prólogo de Hojas de Hierba, la confusión entre los dos Whitman es el recurso utilizado por el autor norteamericano para elaborar “una extraña criatura que no hemos acabado de entender” y a la cual “dio el nombre de Walt Whitman” (Borges, 1999: 9). La criatura creada por Whitman es la misma que creó Borges, es aquella que no se corresponde con el nombre en la portada de cada uno de sus libros, ese nombre que, en cambio, para Lejeune justifica la identificación del yo con el autor, el nombre que hace posible estipular “el pacto autobiográfico” entre el lector y el autor. En efecto, el estudio realizado por Philippe Lejeune puede ser definido de carácter pragmático, puesto que, como afirma Paul de Man, considera que “la identidad de la autobiografía no es sólo representacional y cognitiva, sino también contractual, fundada [...] en actos de habla” y,


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consecuentemente, el lector “pasa de ser figura especular del autor a ser su juez” (de Man, 2001:150) aquél que, al verificar la firma, suscribe el contrato: la característica principal de la autobiografía es, en efecto, el contrato de lectura, que estipula la identificación entre el yo textual –sujeto del enunciado y sujeto de la enunciación– y el yo del autor. Lejeune subraya la posibilidad de identificar el enunciador con el autor por medio de la tercera persona, posibilidad que le permite “dissocier le problème de la personne de celui de l’identité” (Lejeune, 1975:19); a este propósito, el teórico francés se pregunta sobre cómo se manifiesta la identidad del autor y la del narrador, y halla la respuesta en las reflexiones de Benveniste en Problemas de lingúística general. Según el lingüísta francés, el yo se define a través de la referencia, es decir, el yo reenvía cada vez a aquel que habla y que es identificado por el mismo hecho de hablar, y a través del enunciado, es decir, los pronombres personales de la primera persona indican la identidad del sujeto del enunciado y del sujeto de la enunciación. Si la tercera persona implica, en palabras del propio Lejeune, la “différence du sujet de l’énonciation et du sujet de l’enoncé traité comme destinataire du récit” (Lejeune, 1975: 17), con la primera persona “au niveau de la référence [...] l’identité est inmédiate [...], au niveau de l’énoncé, il s’agit d’une simple relation” (Lejeune, 1975: 20), entonces, ¿cómo articular conjuntamente la persona y el discurso? ¿Cómo justificar la identidad entre autor, narrador y personaje? Dicha identidad se constituye, como indica Catelli, “mediante una lógica cifrada en la firma y en el contrato” (Catelli, 2007:282). La idea de la firma y del contrato deriva del presupuesto que la enunciación es realizada por un persona cuyo nombre aparece en la portada del libro, es decir, por el autor; éste remite a una persona real, que se responsabiliza de la enunciación de todo el texto. Sin embargo, no es fácil hallar un pacto válido en la interpretación del yo borgesiano, así como tampoco en el yo de Whitman, aunque éste escriba: “soy el poeta del Cuerpo y soy el poeta del Alma [...] Soy el poeta de la mujer no menos que el poeta del hombre” (Whitman, 1999: 69). La prosopopeya es, para Paul de Man, “el tropo de la autobiografía, mediante el cual el nombre de una persona [...] se torna tan inteligible y memorable como su rostro” (De Man, 1991: 154); la prosopopeya es el tropo de las palabras del epitafio, esas palabras escritas por una entidad ausente, por una entidad que no está en el mundo posible del texto, sino que está afuera, en la realidad no textual, en la realidad de la prefiguración; habiéndose el enunciante ausentado, desaparecido tras las palabras, éste es ajeno a la poesía escrita desde la distancia, tras la “pantalla de ficción” de Genette, aquella pantalla que, como el espejo de Borges, es “un imposible espacio de reflejos” que multiplican “el mundo como el acto generativo, insomnes y fatales” (Borges, 2009: 117). Y, sin embargo, ante una escritura espectral y, por tanto deformante, ante un enunciador máscara de un rostro ausente, la lectura autobiográfica continúa, tras el enunciador borgesiano todavía aparece la imagen del autor argentino, tras el Borges del Aleph aparece, una vez más, el Borges escritor, así como tras el ciego que fatiga “sin rumbo los confines/ de esa alta y honda biblioteca ciega” (Borges, 2009: 11) se identifica al autor del Poema de los dones. Así lee el lector que simplemente acepta la invitación de Borges, ésta es la lectura pragmática a la que hace referencia Pozuelo Yvancos, quien considera que la autobiografía no puede considerarse pragmáticamente un género ficcional; para Pozuelo Yvancos, en efecto, “que el yo autobiográfico sea una construcción discursiva [...] no empece que la autobiografía sea propuesta y pueda ser leída [...] como un discurso con atributos de verdad” (Pozuelo Yvancos, 2006: 43), no empece que el lector relacione



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el yo lírico —así como el narrativo– con el autor, aunque entre los dos yoes no haya una correspondiente identidad; por ello, Hsiang, que “custodia los libros, /que acaso son los últimos, porque nada sabemos del Imperio/ y del Hijo del Cielo” ( Borges, 2009: 319), puede ser identificado con el Borges autor, identificación que hace Lefere en relación a Funes, quien “no deja de evocar a Borges” (Lefere, 2005: 87). La evocación de Funes es la evocación que percibe el lector no teórico en el momento de la praxis lectora, durante el acto hermenéutico de la lectura, momento en el que el lector construye una situación enunciativa, busca un referente para aquel personaje que no consigue interpretar. Lefere no puede construir dicha situación enunciativa, no puede buscar un referente a Funes, debe permanecer ajeno a la lectura ingenua, lectura a la que puede hacer referencia – como es el caso de Pozuelo Yvancos-, pero nunca tomar por válida; la lectura crítica debe permanecer fiel a la distancia existente entre el yo lírico y su autor, entre el nivel prefigurativo y el configurativo, puesto que así como el acto de comunicación media siempre “entre el sentimiento sincero del corazón y el efecto de sinceridad en la página” (Langbaum, 1996: 92), media también entre la biografía del autor y la ficción que éste crea. Consciente de la mediación lingüística, Borges hizo de su poesía el lugar donde el yo se convirtió en mito, donde el yo plural y anónimo jugó a ser Borges y éste a ser otro; haciendo de su literatura una biblioteca infinita, hizo de su yo un palimpsesto, que, alterando sus matices, desde el Fervor de un Buenos Aires de juventud hasta el dolor por la incumplida promesa de un Cristo en la cruz, no dejó de ser nunca uno, ninguno y cien mil. Solamente con la misma conciencia literaria de Borges es posible adentrarse en esa poesía, en esos versos donde el autor escribe: “no sin alguna lógica amargura/ pienso que las palabras esenciales/ que me expresan están en esas hojas/ que no saben quién soy, no en las que he escrito” (Borges, 2009: 429). Las voces ajenas de Borges Si en el prólogo a Fervor de Buenos Aires, el autor se disculpaba, ante el lector, de haber usurpado previamente algún verso feliz que a caso el libro consiente, en el prólogo a Los Conjurados, Borges confiesa que éste es un libro hecho de sueños, que “fueron dones de la noche o, más precisamente, del alba, no ficciones deliberadas” (Borges, 2009: 593). Pese a la distancia temporal que separa ambos textos, Borges no abandona su concepto literario, su literatura no deja de ser la escritura de un lector, de alguien que “se distrajo en falsear y tergiversar [...] ajenas historias” (Borges, 2002: 10); la invitación a leer Los conjurados autobiográficamente, la negación de la ficcionalidad de aquellas poesías, es matizada en el mismo prólogo, donde el autor no duda en confesar su deuda con Defoe: “apenas sí me he atrevido a agregar uno que otro rasgo circunstancial, de los que exige nuestro tiempo, a partir de Defoe” (Borges, 2009: 593). La poesía borgesiana, como toda creación literaria, nace a partir de voces ajenas, de textos ajenos entremezclados en unos mismos versos, la poesía de Borges nace a partir de la usurpación, de las falsas atribuciones, de la reescritura de una tradición literaria, reescritura que siempre es invención. La poesía de Borges, así como su obra en prosa, es un palimpsesto donde los autores que precedieron al poeta argentino se mezclan con sus contemporáneos que, a su vez, comparten esos mismos versos con autores que nunca existieron, con autores y obras que tan sólo existen en el mundo


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posible creado por Borges, en ese mundo donde aparece también ese yo, ese Borges, que es siempre otro. En el mundo posible borgesiano, la tradición literaria se convierte en el escenario donde todos se han convertido en personaje, puesto que, como señala Garrido Domínguez, “no es posible la interacción entre personajes ficcionales y actuales”, interacción irrealizable en los versos al impedirlo “las fronteras que separan [...] ambos mundos” (Garrido Domínguez, 1997: 16). ¿Qué sentido tiene, entonces, interpretar la obra poética borgesiana a partir de elementos biográficos? La trayectoria poética de Borges debe ser estudiada a partir de la progresión creativa de su autor, progresión marcada por la recepción de la tradición literaria, que cruzaba las orillas del Río de la Plata y que desde la América de Poe y Whitman cruzaba el océano hacia la península de Góngora y la isla de Shakespeare hasta alcanzar la Suecia de Swedenborg; así se construyó la literatura borgesiana, “desde las orillas”, Borges “leyó las literaturas del mundo, y fueron esas orillas el soporte para que su obra no pagara ningún tributo ni al nacionalismo ni al realismo” (Sarlo, 2007:45). Por ello, todo anecdotismo biográfico debe ser excluido de la lectura hermenéutica de las poesías, la ceguera de su autor no puede convertirse en la clave interpretativa de Elogio de la sombra, esa sombra no es la de Borges, sino la de nadie y la de todos. La sombra del poemario de 1969 es la sombra escrita a partir de viejos temas como “los espejos, laberintos y espadas” como también de nuevos, “la vejez y la ética”, que “nunca dejó de preocupar a cierto amigo muy querido que la literatura me ha dado, a Robert Louis Stevenson” (Borges, 2009: 295). Borges nunca deja de escribir mirando más allá de las orillas, por ello poemarios como Elogio de la sombra o Los conjurados no debería ser concebidos solamente como poemarios escritos desde la oscuridad, desde la amargura de alguien a quien las palabras ya no le son visibles; no importa la oscuridad en la que vivió Borges en aquellos años, la oscuridad que le obligó a dictar esos versos, puesto que cada uno de ellos nace de la tranquila distancia de la experiencia; el poeta, como indicaba Wordsworth2, no escribe para él, ni tampoco para los poetas, sino que escribe para los hombres y, así, el ciego Borges crea a “Un ciego” cualquiera, que encuentra consuelo en Milton3. El ciego cualquiera creado por Borges es el ciego que se dirige, como las poesías de Wordsworth, a todo posible lector y es, a la vez, el heredero de la figura del sabio ciego, de ese sabio que para Borges fue Milton4 así como Groussac o Homero; el ciego creado por Borges es aquel que se mira en Demócrito de Abdera, quien “se arrancó los ojos para pensar” (Borges, 2009: 336). La sombra es el símbolo sobre el que reposa Elogio de la sombra, el símbolo variado, tras el cual se esconde el tema de la ceguera, de la vejez y de una muerte cada vez más cercana; la ceguera es, a su vez, símbolo de la iluminación, del conocimiento del sabio así como de la conciencia adquirida con la madurez, con el abandono progresivo de la juventud. La poesía es como ese Aleph donde se encuentra el multum in parvum, poesía construida a partir de símbolos que se escriben a través de las páginas de otros, una poesía donde lo biográfico es tan sólo una impostura retórica, una excusa para la generalización. Así se escribe “Poema conjetural”, el recuerdo de su antepasado Lapridia,

2 “poets do not write for poets alone, but for men; [...] he must express himself as other men express themselves”. Wordsworth’s Preface en Wordsworth y Coleridge (1979: 38). 3 “El consuelo es de Milton y es valiente/ pero pienso en las letras y en las rosas” (Borges, 2009: 421). 4 “esa flor silenciosa, la postrera/ rosa que Milton acercó a su cara, sin verla…” (Borges, 2009: 200).



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muerto en combate5, es el punto de partida para volver a leer a Dante, para reescribir el canto V del Purgatorio; Lapridia deja de ser el pariente de Borges para convertirse en un nuevo Buonconte de Moltefeltri, en el heredero de aquel que, en su conversación con Dante, relata su muerte:

Io fui di Montefeltro, io son Buonconte; [...] a piè del Casentino traversa un’acqua c’ha nome l’Archiano, che sovra l’ermo nasce in Apennino. Là’ve’l vocabol suo diventa vano, arriva’io forato ne la gola, fuggendo a piedi e sanguinando il piano. Quivi perdei la vista, e la parola nel nome di Maria fini’, e quivi caddi e rimase la mia carne sola (Dante, 2006: 52-53).

Buonconte, desde el Purgatorio, relata su muerte. La voz de Lapridia, en cambio, es la voz de alguien a quien la muerte todavía no le ha llegado, de alguien que, herido, habla de esos últimos minutos: “pisan mis pies la sombra de las lanzas/ que me buscan. Las befas de mi muerte,/ los jinetes, las crines, los caballos,/ se ciernen sobre mí... Ya el primer golpe/ ya el duro hierro que me raja el pecho,/ el íntimo cuchillo en la garganta” (Borges, 2009: 175). Así como aquel ciego se veía reflejado en Demócrito, Lapridia encuentra su reflejo en Buonconte, un reflejo que, como tal, es siempre distorsionado, es siempre una nueva escritura, es el clinamen6 que todo autor posterior hace de aquel que le precedió; Borges escribe a partir de Dante, recupera el personaje dantesco, pero le da la voz de Browning: “Poema conjetural” es el monólogo dramático de Lapridia. El autor argentino recupera así el monólogo dramático del poeta inglés, el monólogo que “no sólo debe tener un hablante distinto al poeta, sino también un oyente, una circunstancia, y una cierta acción recíproca entre hablante y oyente” (Langbaum, 1996: 152), una reciprocidad basada en la exigencia, por parte del texto, de la simpatía del oyente o posible lector, simpatía que busca Browning a través de “My last duchess”, donde el lector simpatiza con el Duque. Borges relee a Browning, recupera el monólogo dramático donde, como indica Robert Langbaum, “actúa una conciencia, intelectual o histórica”, donde la conciencia “es la traza de la proyección del poeta en el poema, y es también el polo que atrae nuestra proyección, pues descubrimos en él la imagen de nuestra propia conciencia” (Langbaum, 1996: 178). Sin embargo, la traza a la que se refiere Lagbaum es una traza7 de alguien ausente, de un poeta que se mantiene ajeno a la obra; esa traza que, para Langbaum, es la proyección del poeta, nunca es la proyección

5 Es necesario reconocer el obligado recurso a la biografía del autor para la lectura, aunque no biográfica, del poema. 6 Término utilizado por Harold Bloom en La angustia de las influencias para referirse al proceso que permite al poeta fuerte desviarse de sus precursores a través de una inevitable y necesaria mala lectura de su precursor. 7 El término traza podría ser substituído con el término “huella” que resulta más apropiado a partir de la lectura de Jacques Derrida, en particular de La diseminación y La escritura y la diferencia.


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de Borges. En “Poema conjetural”, la conciencia es siempre conciencia histórica, conciencia intelectual de una máscara sin rostro8; Langbaum, analizando el monólogo dramático de Pound, indica que éste “se proyecta en el papel del poeta antiguo, usándolo como portavoz para dramatizar una idea de la época y civilización de éste adecuada a su intención moderna”(Langbaum, 1996:178). Puede que la intención de Pound sea proyectarse en el poeta antiguo, pero el reflejo siempre invierte la imagen, siempre devuelve la imagen de otro; puede que Pound desee reflejarse en ese poeta, pero en su poesía ese reflejo nunca será el propio, siempre será otro. El espejo diseminado en los versos de Borges, el espejo que, lejos de ser un temor infantil, es el mitologema revelador de una realidad inexistente, de una realidad que no existe objetivamente, sino como creación ficticia del individuo; el espejo borgesiano es el espejo del que habla Lacan, para quien el niño, en el estadio infantil del espejo, llega a reconocerse en su imagen, aunque, tras el reconocimiento, siempre subyace lo imaginario desde el momento en que el niño se reconoce como algo virtual, es decir, como una imagen. Para Lacan, el reconocimiento es siempre imaginario, es decir, el yo (moi) se cree el yo (je) y, por tanto, la identificación con los representantes, cada uno de los cuales “es capaz de soportar el mismo proceso con relación del sujeto”, constituye “lo que yo llamo el Otro” (Lacan, 1972: 212). La escritura es el espejo donde aparece ese otro, que juega a ser Borges, las poesías son la pantalla espectral donde el reflejo juega a la impostura, donde el enunciador Borges, así como el enunciador Browning9, han desaparecido. El mitologema del espejo es, para el autor argentino, no solamente el desvelamiento de una realidad como simulacro, sino también la tímida confesión de que la poesía nunca puede ser biográfica, que su autobiografía es un simulacro más. Así como Funes representaba la imposibilidad de una literatura realista, el espejo de su poesía revela la imposibilidad de una escritura del yo, la imposibilidad de escribir yo sin decir tú. El Borges poético es como Ricardo, quien “afirma que en su sola persona hace el papel de muchos”, así como Yago, que “dice con curiosas palabras «no soy lo que soy»” (Borges, 2005: 53-54). En ese ser alguien que en realidad no es –o viceversa– Borges escribe “Mi vida entera”, poema que ironiza, como ya lo hacía “Funes el memorioso”, con la imposibilidad de escribir sobre una vida, una vida que mientras se vive siempre es inacabada, nunca es completa; “Mi vida entera” es el poema del poeta irónico, de aquél que hace de la literatura un juego ficcional, una impostura continua que, sin embargo, deja de ser impostura a partir del momento en que se lo considera un mundo posible, un mundo alternativo al real; los mundos posibles de Doležel nunca son falsos, sino ficticios, no engañan al experto lector, al crítico, que sabe que leer es adentrarse en otra realidad, en el nivel configurativo donde todo elemento prefigurativo, es decir, extratextual, ha sido modificado por la propia escritura. “Mi vida entera” es el mundo posible creado por Borges, mundo creado, indica Lefere, a partir “de la resonancia de un Ecce Homo” de tal manera que, continua el crítico, “llega a poner en entredicho el principio de la autobiografía” (Leyere, 2005: 35), principio que el propio Borges pone en discusión en los últimos versos: “creo que mis jornadas y mis noches/ se igualan en

8 Véase el artículo de Paul de Man, “La autobiografía como des-figuración”. 9 “Yo desaparecí: el libro iba creciendo; las alegaciones recobraron su tamaño propio, y desbordaron en su pliegue primero”. Browning, Cit. Por Langbaum (1996: 233).



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pobreza y en riqueza a las de Dios y a las de todos/ los hombres” (Borges, 2009: 77). Como Lefere pone en duda el principio autobiográfico en el caso de “Mi vida entera”, así también es necesario que dicho principio sea puesto en entredicho en el caso de “Mateo, XXV, 30”; el poema está construido a partir del procedimiento de la enumeración, procedimiento que, para Lefere, está aplicado a la vida del autor. Lectura similar a la de Lefere es aquella que realiza Nahson, quien por un lado afirma que los varios elementos del poema “apuntan al desasimiento de un hablante apesadumbrado y ajeno casi al inventario que registra su verso” (Nahson, 2009: 137), mientras, por el otro lado, identifica al hablante lírico con Borges, quien, sostiene Nahson, “cierra el acordado caos de su enumeración proclamando su impotencia para plasmarla en un poema” (Nahson, 2009: 140). Si la identificación del yo lírico con el poeta resulta un sinsentido, resulta todavía más incomprensible cuando el poeta utiliza la primera persona del plural, es decir, el “nosotros”, que permite al autor abandonar el poema al mismo tiempo que convertir en sujeto lírico a todos los lectores: “en vano te hemos prodigado el océano;/ en vano el sol, que vieron los maravillosos ojos de Whitman”; (Borges, 2009: 77). El poema, además, concluye dirigiéndose a un tú, apelación a una máscara vacía de la que todo lector puede apropiarse: “has gastado los años y te han gastado/ y todavía no has escrito el poema” (Borges, 2009: 77). ¿Por qué, entonces, hallar ambigüedad en este poema? La enumeración realizada por Borges no puede ser analizada como una evocación de la persona del autor, sino solamente como recurso estilístico, el mismo recurso que el autor utiliza en “Otro poema de los dones”, poema donde Lefere reconoce varios motivos y autografemas propios del autor argentino, cuyo procedimiento de la enumeración, indica Lefere, “ya no se limita a experiencia personales” (Lefere, 2005: 118), experiencias, las indicadas por Lefere, que vuelven a buscar un referente biográfico para un recurso estilístico. La enumeración de Mateo, XXV, 30 es la enumeración de los elementos que configuran la poesía borgesiana, son los elementos que el autor disemina en los versos, son los mitologemas recurrentes que permiten identificar en cada poesía el estilo de Borges, no su persona10. En efecto, el estilo y la concepción literaria del autor argentino resultan reconocibles a partir del propio título, que hace referencia a la parábola de los dones, aquellos dones que vuelven a aparecer en “El poema de los dones” y en “Otro poema de los dones”; tras cada una de las tres poesías está la parábola de San Mateo, tras estas composiciones está un juego metaliterario de autorreferencialidad textual y de evocación indirecta de otros textos, referencialidad que, evidentemente, evidencia lo inadecuado e insuficiente de una lectura meramennte biográfica de las composiciones. Sin embargo, Borges sigue apareciendo en sus poesías, el lector, al cual Borges escribió, sigue buscándolo en cada uno de sus versos, ese joven que “ante el libro, se impone una disciplina precisa” (Borges, 2009: 334) encuentra tras la máscara vacía el rostro del poeta argentino. La lectura autobiográfica parece inevitable, pero ésta no puede ser la lectura crítica, ésta puede ser la lectura de aquel que tan sólo busca el deleita frente a las páginas escritas, pero nunca puede ser la lectura hermenéutica. La historia literaria debe ser la historia de las lecturas, de cómo se percibieron los libros, la historia

10 Para Starobinski (1974: 66), en cambio, el estilo añade un valor autorreferencial entre el sujeto y el autor, al considerar el estilo como la “manera propia en que cada individuo cumple las condiciones generales de orden ético y relacional, que no requieren más que la narración verídica de una vida”.


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literaria como una noche cíclica donde todo vuelve para ser reescrito, pues “en edades futuras oprimirá el centauro [...]/ gemirá en la infinita/ noche de su palacio fétido el minotauro” (Borges, 2009: 171). Así es la literatura borgesiana, una literatura cíclica puesto que “la mano que esto escribe renacerá del mismo/ vientre. Férreos ejércitos construirán el abismo” (Borges, 2009: 171) y, en este constante renacer, se inscribe el lector, como eterno creador de una literatura en constante escritura; así es el lector al que Borges se dirige, este es el lector que siempre fue Borges11. Puede que, en verdad, el autor argentino nunca haya invitado a su lector a una lectura autobiográfica, puede que tal invitación nunca haya existido, que haya sido la invitación de otros, de aquellos que todavía buscan ingenuamente tras la máscara vacía. Borges se dirigió a su lector, apeló a él, lo invitó a la escritura conjunta de sus propios versos, lo invitó a convertirse en autor en una batalla contra el olvido: ni siquiera los versos del poeta menor pueden ser olvidados. ¿Por qué, entonces, una lectura autobiográfica? El lector: el otro autor “Cada época entiende un texto transmitido de una manera peculiar” afirma Gadamer y añade que “el texto forma parte del conjunto de una tradición por la que cada época tiene un interés objetivo” (Gadamer, 2007: 366), un interés que Jorge Luis Borges, autor, encontró en cada una de sus lecturas, en cada uno de los libros que conformaron esa biblioteca personal a partir de la cual escribió, a partir de la cual construyó su palimpséstica obra. El lector Jorge Luis Borges, aquel que nunca se definió como autor, hizo de su yo lírico otro lector, creó, en ese mundo posible del texto, otro lector, anónimo y múltiple a la vez, un lector que sabe “que hay algo/ inmortal y esencial que he sepultado/ en esa biblioteca del pasado/ en que leí la historia del hidalgo” (Borges, 2009: 201). El lector lírico es aquel perdido en la biblioteca de Babel, en aquella biblioteca infinita donde todos los libros son libros de arena, libros nunca acabados, en perpetua escritura. La literatura, para el autor argentino, es un eterno retorno de libros que, en cada nueva lectura, vuelven a ser escritos, pues el lector, en el proceso de concreción12, rellena los lugares de indeterminación que todo texto conlleva; en el proceso de concreción, el lector rellena esa máscara vacía concediéndole el rostro ausente del autor, el enunciador lírico se convierte así, para el lector, en el alter ego de Jorge Luis Borges. Pozuelo Yvancos acertadamente subraya “la compatibilidad [...] entre que el discurso autobiográfico sea ficcional (semánticamente y aún ontológicamente considerado) y sin embargo, esté situado convencionalmente, en su funcionamiento pragmático, en la estructura que socialmente ordena los discurso de verdad” (Pozuelo Yvancos, 2006: 45), pues en la praxis lectora, el lector busca la verdad, busca un rostro tras la máscara. Sin embargo, la verdad del discurso borgesiano no puede ser buscada por dicho lector a través de una lectura autobiográfica, buscando el rostro de Borges tras el yo lírico, puesto que tras cada trazo de Borges está un trazo que él nunca escribió. Tras los versos del autor argentino se encuentran los versos ajenos, los versos que otros

11 Es justo reconocer la voluntaria y casi inevitable alusión a ese Jorge Luis Borges escritor del imaginario colectivo. 12 Término acuñado por Roman Ingarden en relación a los lugares de indeterminación.



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escribieron y que regresan en un incesante eterno retorno. La invitación de Borges, en verdad, es la invitación a leer ese poema inagotable que “se confunde con la suma de las criaturas/ y no llegará jamás al último verso/ y varía según los hombres” (Borges, 2009: 252). Rechazar una lectura autobiográfica de las poesías de Borges es proponer una nueva lectura de su invitación, es proponer que la invitación que éste hace a sus lectores sea entendida como una invitación a una eterna e inagotable lectura, a una lectura que se convierte en escritura; Borges invita a su lector a convertirse en escritor, a escribir esas líneas que pudo haber escrito y perdido, a escribir el silencioso libro que “en la desierta sala [...] viaja en el tiempo” (Borges, 2009: 144). El lector de Borges debe aceptar la invitación, la invitación a llevar a cabo ese proyecto, que no es otro que el “de un poema incesante” (Borges, 2009:172).

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//PASSING FOR WHITE: BLANQUITUD Y PERFORMATIVIDAD EN LA OBRA DE YINKA SHONIBARE, MBE// ---------------------------------------------------- SARA MANZANARES RUBIO UNIVERSIDAD DE VALENCIA

/// PALABRAS CLAVE: Blanquitud, Performatividad, Yinka Shonibare MBE, EstudiOs Poscoloniales, Dandy. RESUMEN: Este artículo propone una revisión crítica de la Blanquitud, entendida como construcción identitaria performativa, desde la perspectiva de los Estudios Poscoloniales. Para ello, partimos del análisis del propio concepto de Blanquitud y nos introducimos en la obra de Yinka Shonibare, MBE, que nos sirve de catalizador para abordar la presencia de las jererquías de poder (neo)coloniales en los sistemas de representación contemporáneos. Como ejemplo, tomaremos dos series fotográficas del artista en las que la figura del dandy encarna la inversion de los estereotipos raciales, valiéndose de la performatividad como estrategia subversiva. Por ultimo, observaremos las similitudes entre la performatividad de Raza en la obra de Shonibare y la tradición del Racial Passing. KEYWORDS: Whiteness, Performativity, Yinka Shonibare MBE, Postcolonial Studies, Dandy. ABSTRACT: This paper puts forward a critical revision of Whiteness, understood as a performative identity construction, from a Postcolonial Studies perspective. To that purpose, we start from the analysis of the concept of Whiteness and we get into the work of Yinka Shonibare, MBE, which serves as a catalyst to discuss the presence of (neo)colonial power hierarchies in contemporary visual arts. As an example, we take two photographic series of the artist, where the character of the dandy embodies the inversion of racial stereotypes, using performativity as a subversive strategy. Finally, we


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note the similarities between the performativity of Race in Shonibare's work and the tradition of Racial Passing.

/// Pese a la fecunda, y cada vez más extendida, tradición de los Estudios Postcoloniales, mencionar el concepto de Blanquitud fuera del contexto anglosajón continúa siendo anecdótico y relativamente tabú. En el ámbito académico -normativo, Blanco, Occidental- de los estudios críticos en torno a la Raza1, se ha revisado con frecuencia la configuración de la imagen del Otro, siendo ésta revelada como artificio y construcción. Sin embargo, en un momento en el que el discurso de Raza ha sido relevado por las ideas difusas del Multiculturalismo, se ha obviado, en la mayoría de los casos, el proceso de autorreflexión y análisis de la Blanquitud como parte de las relaciones de poder en las que el no-Blanco ha quedado relegado a la subalternidad. La Blanquitud se ha erigido como "ideología" dominante gracias al discurso de naturalización que la ha mantenido invisible para aquellos que la habitan. La "Raza Blanca" se presenta, no sólo como superior, sino también como normativa. Dentro de estas dinámicas, los códigos de representación y la creación de estereotipos juegan un papel fundamental en la definición del Otro y la consolidación de la "Raza Blanca" como "no-Raza"2. La revisión de los estereotipos está frecuentemente ligada a la desarticulación de las ideas preconcebidas en torno al Otro. Es fácil encontrar análisis teóricos que deconstruyan el papel del subalterno dentro de los sistemas de representación a lo largo de la historia. Sin embargo, el mundo académico no ha prestado tanta atención a la sobrerrepresentación del que ejerce el poder, su artificio y los mecanismos de dominación que lo sustentan. Invertir este enfoque será el objetivo del presente artículo. Desplazando la noción de hibridación y el cuestionamiento de la autenticidad -referidas generalmente a lo no-Occidental- hacia lo normativo, trataremos de desarticular las oposiciones binarias sobre las que se sustenta el discurso esencialista. Shonibare ofrece relecturas o (re)representaciones de estereotipos y obras canónicas, confeccionando "híbridos poscoloniales" que invitan al espectador a dudar de sus ideas preconcebidas acerca de las relaciones entre (neo)colonizadores y (neo)colonizados. Sus obras generan lo que Homi Bhabha denomina identidades de entre-medio (in-between) (Bhabba, 2002), espacios transfronterizos de negociación y diálogo. 1. La Blanquitud como concepto. Una vez presentadas nuestras intenciones, nos vemos en la obligación de preguntarnos a qué nos referimos exactamente cuando hablamos de Blanquitud. La elección de este concepto y no otro -como Occidente, por ejemplo- es una elección

1 No consideramos necesario detenernos en la evidencia de que la única manera de referirse a la Raza es en alusión a la Raza humana, y que rechazamos, por tanto, cualquier discurso de segregación racista heredado del pasado. Su empleo en el texto se debe a motivos metodológicos y adopta, en todo momento, un carácter crítico. 2 En el sentido de "universal" o "genérica".


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política como cualquier otra. La capitalización del término lo desvincula de una lectura superficial en términos de mera diferenciación entre individuos en base al color de su piel, para dotarlo del contenido ideológico y simbólico que se le ha atribuido a lo largo de la historia. Teniendo en cuenta que trabajamos en los márgenes de un debate eminentemente anglosajón -debemos puntualizar que su uso en lengua castellana es prácticamente anecdótico, y se restringe al contexto latinoamericano-, nos limitamos a proponer una traducción de Whiteness que funcione paralelamente a la de Blackness -Negritud-, más presente en la lengua que manejamos. Es por esto que no tomamos otra posible palabra como es blancura, marcando así una distancia prudencial entre el sustantivo de uso común relativo al color blanco y el concepto ideologizado que alude a la "Raza Blanca". De la misma manera que justificamos el empleo de Blanquitud, es importante aludir a cómo denominaremos a todos aquellos que quedan fuera de esta categoría. Aquí seguiremos a Richard Dyer (1997: 11), que propone el uso del término no-Blanco en lugar de otros más frecuentes como Negro o Persona de Color. La negación presente en no-Blanco posee connotaciones de exclusión y homogeneización, al tiempo que refuerza las oposiciones binarias; sin embargo, resulta más útil para un estudio que pretende ahondar en las particularidades de lo Blanco. Por otra parte, las otras dos resultan, quizás, más excluyentes. Mientras no-Blanco se ofrece como un concepto poco preciso, Negro, más utilizado en Estados Unidos, esencializa al Otro bajo un estereotipo que no representa su complejidad, fomentando una dualidad que dejaría fuera a otros "grupos Raciales" como los Nativos Americanos, los Latinos o los Asiáticos. El uso de "Persona de color" nos lleva a una confusión que entra en crisis directamente con el objeto de nuestro trabajo, ya que parece dar por hecho que los Blancos no poseen color, son neutrales, invisibles. La invisibilidad es una de las principales características que se constatan en los estudios críticos en torno a la Blanquitud. Ya bell hooks, en uno de los textos pioneros en este campo, plantea cómo los Blancos han mantenido y mantienen la convicción de que su existencia es tan neutra y natural, que su presencia pasa desapercibida para el Otro. La autora concluye que, bajo la presunción de invisibilidad, se esconde una de las estrategias más primarias de preservación del poder. En la relación entre amo y esclavo, el amo es a la vez omnipresente e invisible, superior y universal. Su diferencia, como producto de su especificidad Racial, se presenta como norma. Sin embargo, dicha invisibilidad opera únicamente para aquel que la encarna, puesto que, para todo el que habita en sus márgenes, la Blanquitud se halla construida y estereotipada de la misma manera que lo está la Otredad para el Blanco.3 Esta relación de poder funciona también en términos de posesión y control de la mirada. Occidente no sólo ha construido al Otro en oposición a sí mismo -y viceversa-, sino que le ha negado el derecho a la autorrepresentación. Esta idea de interdependencia será uno de los ejes principales de la obra de Yinka Shonibare, MBE. Dentro de los sistemas de representación (neo)coloniales, la Blanquitud como unmarked marker (Frankenberg, 1993: 199) pretende asegurar su dominio por medio de un complejo código visual, escondiendo tras él un aparato ideológico que, aunque

3 Para ampliar este aspecto ver bell hooks. "Representing Whiteness in the Black Imagination": Black looks: Race and Representation. Boston: South End Press, 1992, pp. 165-178.

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implícito, consigue pasar desapercibido en tanto estrategia de poder. Como apunta Eduard Said (1996), muchos son reacios a asociar el Imperialismo o la opresión Racial con las brillantes producciones culturales del momento, respaldando una "ideología de la (no)ideología" (Méndez, 2003: 115-131) que presenta la imagen como carente de discurso. Definimos la Blanquitud, referida a todo lo relativo a la "Raza Blanca", como construcción entendida en términos históricos, sociales, políticos y culturales, y que, por tanto, no responde a causas biológicas o naturales. Su naturalización, en tanto identidad neutra y normativa, ha contribuido a perpetuar el privilegio Blanco desde una presunción de universalidad, entendiendo como Otros a todos aquellos que no se integran dentro del estándar. Se entiende, por tanto, que los no-Blancos poseen Raza, así como una serie de especificidades que de ella se derivan, mientras los Blancos son simplemente personas (Dyer, 1997: 1). Nuestro uso del lenguaje no considera necesario constatar el adjetivo Blanco al hablar de un sujeto determinado, resulta reiterativo puesto que su omisión connota en sí misma la Blanquitud del individuo aludido. Resulta ingenuo limitar los motivos de la adscripción a uno u otro grupo en función del color de la piel, la textura del cabello o la forma de los ojos, ya que son muchos los factores -históricos, políticos, sociales, culturales...- que intervienen en dicha clasificación. También lo es pensar que la Blanquitud garantiza un estatus análogo a todos sus miembros. Sin embargo, si bien existen en ella diferentes grados de Otredad -véase por ejemplo el caso de la White Trash4-, el hecho de "parecer Blanco" -lo que alude a elementos estrictamente físicos- otorga, a priori, un cierto privilegio. El punto más conflictivo dentro de los estudios en torno a la Blanquitud es el propio objetivo último -y utópico- al que se enfrentan sus autores. Encontramos dos vías defendidas por dos líneas teóricas que, pese a presentarse como antitéticas e irreconciliables, pueden entenderse como discursos complementarios. Por una parte, los llamados Critical White Studies o Whiteness Studies, desarrollados desde la década de los 90 por autores como Ruth Frankenberg, John Berger o Richard Dyer, proponen una toma de conciencia crítica a partir del análisis y la deconstrucción del privilegio Blanco, con el fin, más o menos compartido, de construir una nueva Blanquitud, positiva y apta para el diálogo multicultural. La otra alternativa, el New Abolitionism, abanderada por la revista Race Traitor5 -fundada en 1993 por Noel Ignatiev y John Garvey como respuesta al creciente interés por los Whiteness Studies- cuyo lema Treason to Whiteness is loyalty to humanity 6 y su objetivo de "abolir la Raza Blanca" en lugar de debatir sobre ella les ha convertido en un sujeto conflictivo y desestabilizador dentro del ámbito académico. En el seno de ambas corrientes encontramos contradicciones, como el objetivo lejano de Dyer de acabar con cualquier tipo de clasificación Racial, o el hecho de que David Roediger, uno de los más prestigiosos defensores del New Abolitionism, sea, a su vez, uno de los más prolíficos investigadores en la materia. Mientras desde ambos posicionamientos se parte de la idea de Raza en tanto construcción, por tanto, no natural

4 Este concepto, traducido como "Basura Blanca", es usado con frecuencia en Estados Unidos para referirse al estrato social más bajo dentro de la población Blanca del país. 5 Una parte de su contenido puede consultarse en su página web http://racetraitor.org/ 6 Traducción: La traición a la Blanquitud es lealtad a la humanidad.



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ni biológica, sólo los abolicionistas proponen llevar ese convencimiento hasta el final. ¿Por qué trabajar por una Blanquitud positiva cuando ésta sólo existe en tanto oposición a una entidad subalterna dentro de una relación de dominación? ¿Y, por qué hacerlo cuando, por otra parte, se acepta que seguir hablando de Razas es una falacia? 2. Yinka Shonibare, MBE: la belleza como herramienta política. La producción artística de Yinka Shonibare, MBE nos permite extrapolar este aparato teórico al terreno de la representación, ofreciéndonos las claves necesarias para abordar y deconstruir la Blanquitud en clave (neo)colonial. Partiremos de unos datos biográficos sumarios. Sabemos que Yinka Shonibare, MBE es un artista nacido en Londres, en 1962, de padres nigerianos, criado en Lagos y formado en la capital británica, donde reside en la actualidad. Esto nos da una primera clave para desvelar el enigma. El error está en condicionar nuestro análisis en función de este dato, deduciendo así que nuestro artista, en tanto no-Blanco integrado en un contexto Occidental, nos propone una reflexión en torno a su propia condición de Otro. La obra de Shonibare suele ser analizada en términos reduccionistas que reclaman y encuentran en ella una voluntad de cuestionar el estatus de subalternidad del no-Blanco a partir de la transformación de los cánones Occidentales. Esta perspectiva esencializa las intenciones políticas del artista y excluye una lectura más compleja que no se integra dentro de la oposición Occidente-Otro. Si bien es cierto que Shonibare subvierte la presunción de Otredad, también lo es que su principal estrategia para llevarlo a cabo es desplazar esa misma Otredad al terreno de lo normativo, es decir, construyendo lo Blanco en tanto Otro. La hipótesis que manejamos en el presente estudio plantea la obra de Shonibare desde su cuestionamiento y deconstrucción de la Blanquitud, entendida como identidad Racial natural y normativa. Su estrategia es muy similar en todas sus obras, y constituye, como él mismo afirma, una elección política: Beauty is political when it's appropiated by the other (Griffin, T. et al., 2003: 159). Para entender el deseo de subversión de los apriorismos del espectador Blanco con respecto a la producción y el uso de la belleza, es necesario volver la vista atrás hacia las teorías del Racismo Científico del siglo XIX. Recomendamos aquí una visita al Conde de Gobineau, uno de sus principales representantes. Las ideas de Gobineau son fácilmente extrapolables al pensamiento colonial del siglo XIX, y sus principios básicos, aunque solapados por los valores del Multiculturalismo, permanecen de manera residual en la mentalidad Occidental contemporánea. Las páginas de su Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas establecen una división de la humanidad en tres grupos Raciales: la Raza Blanca, la Raza Amarilla y la Raza Negra. De estos individuos, los Blancos se nos presentan como los más bellos y perfectos, mientras los Negros, o melanios, constituyen el estatus más bajo dentro de la escala natural.

La variedad melania es la más humilde y yace en lo más bajo de la escala. El carácter de animalidad impreso en la forma de su pelvis le impone su destino a partir del momento de la concepción. [...] Si sus facultades mentales son mediocres o incluso nulas, posee,

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en cambio, en el deseo y, por consiguiente, en la voluntad, una intensidad a menudo terrible (Gobineau, 1937: 149).

A la inferioridad con respecto a la Raza Blanca, Gobineau añade una especial predisposición para los placeres sensuales. La Raza Negra se aproxima, en mayor medida que ninguna otra, a la animalidad, y es por esto que, en lugar de las facultades intelectuales, ha optado por desarrollar sentidos primarios como el gusto o el olfato. Frente a la racionalidad Blanca, el Negro encarna lo que Gobineau denomina el "principio melanio". Este "principio melanio" interviene directamente en la producción artística, y es imprescindible, puesto que integra el componente pasional que agita la imaginación y permite dasarrollar el genio artístico.7 Sin embargo, este elemento presente en la Raza Negra no es suficiente para crear lo que Gobineau considera una verdadera obra de arte, es decir, el "principio melanio" aporta la fuerza arrebatadora necasaria para la creación artística pero carece del componente intelectual que trasciende la mera sensualidad animal (Gobineau, 1937: 229). Este aspecto racional es el que debe aportar, y aporta, la Raza Blanca, la única capaz de crear, y apreciar, objetos bellos.

La sensibilidad artística de este ser, en sí extraordinariamente poderosa, permanecerá, pues, necesariamente, limitada a los más bajos menesteres. Se inflamará y se apasionará: mas ¿por qué? Por unas imágenes ridículas y groseramente pintadas. [...] Débese a que el negro puede elevar su pensamiento hasta la imagen ridícula, hasta un repugnante pedazo de madera, y que ante lo verdaderamente bello este pensamiento está sordo, mudo y ciego de nacimiento (Gobineau, 1937: 230).

Según el esquema de Gobineau y sus contemporáneos, el no-Blanco no es únicamente feo en sí mismo, e inferior en sus capacidades intelectuales, sino que se encuentra incapacitado para producir objetos bellos. Si, como dice Gobineau, el no-Blanco no es capaz de producir objetos "bellos", es porque la categoría de bello es un producto de la tradición Occidental y únicamente funciona dentro de ella. Shonibare manipula esta idea y ofrece al espectador Occidental la posibilidad de verse reflejado en su propio espejo, un espejo que devuelve una imagen repensada en términos poscoloniales. La respuesta de Shonibare ante las representaciones de Occidente propone una relectura, y una re-representación, de aquellas imágenes que consideramos desvinculadas de toda ideología. La propia belleza se nos presenta como una construcción política. En determinadas épocas, como el período victoriano, la belleza de lo Blanco se ha definido de manera más explícita en oposición a un Otro. La Blanquitud se convierte en metáfora de la luz divina, y lo Blanco se concibe como ausencia, una ausencia que evoca castidad, virginidad y pureza, frente a la sensualidad, el erotismo y la perversión del no-Blanco (Dyer, 1997: 74)8. Sin embargo, no todo son referencias a lo Europeo; también encontramos en las elecciones estéticas de Shonibare una referencia clara a sus orígenes africanos. La belleza

7 La idea de genio presente en Gobineau se ajusta en gran medida al estereotipo del genio difundido por el Romanticismo. 8 Para una aplicación de la vinculación platónica entre belleza y bondad a la cultura visual contemporánea ver Davis, J.; Smith, C. R., 1999: 131-158.



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funciona para Shonibare como una evasión y una alternativa a la imagen del sufrimiento y la muerte9. La estética afroamericana ha explorado en mayor medida el potencial escapista de la belleza dentro del contexto de segregación en Estados Unidos. Los objetos bonitos forman parte de un territorio íntimo de reafirmación de la identidad y se presentan como continuadores de un legado de resistencia simbólica. La propia capacidad de producir objetos bellos transita entre lo personal y lo político. En palabras de bell hooks (Livingstone, 2007: 318): “Art was necessary to bring delight, pleasure, and beauty into lives that were hard, that were materially deprived”10. Otro elemento fundamental en la obra de Shonibare es la ironía. Junto a su proyecto crítico, reafirmado a lo largo de su trayectoria y reiterado en numerosas entrevistas, ensayos y declaraciones públicas, el artista mantiene una actitud de distanciamiento que le aproxima al, tan presente en su obra, personaje del dandy.

BM: Is Garden of love a political installation? YS: I am not that kind of pollemical intellectual, I am an aesthete, an artist. (VV.AA.,

2007: 12)11.

3. Passing for White: qué hace un dandy como tú en un sitio como éste. La figura del dandy tiene una presencia clave tanto en la literatura como en la plástica del siglo XIX, mecanismos mediante los cuales se convierte en un paradigma de la Modernidad y, en consecuencia, en uno de los actores que participan en la compleja construcción de la identidad europea y sus estereotipos. Concebido como mascarada y emblema del hedonismo y el culto a la belleza, el dandy no comparte sus preocupaciones con el mundo práctico, y se desentiende del discurso político en la medida en que éste no parece interferir en sus hábitos e intereses. En su comportamiento bohemio, aunque marcadamente ideológico, se confiesa ajeno a la realidad más pragmática y, como tal, se presenta como un sujeto capaz de dibujar su propio camino. Sin embargo, tal y como constata Shonibare, el dandy disfruta de una situación que es producto, directa o indirectamente, de un sistema de Imperialismo y dominación. La relectura de Shonibare, lejos de constituir una revisión del estereotipo del dandy en sí mismo, funciona como metáfora y catalizador de un proceso de desenmascaramiento de las relaciones coloniales y la explotación imperialista presentes en la cultura y la sociedad de la era victoriana. El artista visibiliza la estructura de poder que se esconde detrás de cada uno de los actores que intervienen en la conformación de la Europa del siglo XIX, arrojando, a su vez, un signo de interrogación sobre nuestro presente.

9 “Yes, seduction is most important for my work, because I think: where I come from, abjection and blood are too closely to reality”. (Traducción: Sí, la seducción es lo más importante para mi obra, porque pienso: de donde yo procedo, lo abyecto y la sangre están demasiado cerca de la realidad). Declaraciones de Yinka Shonibare (VV.AA., 2004: 41). 10 Traducción: El arte era necesario para traer deleite, placer y belleza a unas vidas que eran duras, con carencias materiales. 11 Fragmento de una entrevista realizada por Bernard Müller.

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Una rápida observación de las series fotográficas Dorian Gray y Diary of a Victorian Dandy nos permite detectar que se trata de obras construidas en tanto reinterpretación de productos anteriores. En el primer caso, la novela de Oscar Wilde The picture of Dorian Gray funciona como principal hipotexto, con una gran influencia de la adaptación cinematográfica dirigida por Albert Lewin en 1945. Por su parte, Diary of a Victorian Dandy dispone de una referencia pictórica, la serie A Rake's progress realizada por William Hogarth en 1732, a la vez que, como la anterior, se asienta sobre una tradición que podemos resumir en la descripción del personaje del dandy contenida en el ensayo Le peintre de la vie moderne, de Baudelaire, con el que entra en contradicción en varios aspectos12. En ambos casos, los textos canónicos originarios son fácilmente constatables, en la medida en que la reinterpretación de Shonibare, de la misma manera que hemos visto en otras de sus obras, se basa en una reproducción "casi" exacta del modelo. Sin embargo, para el artista, y el espectador, este grado de fidelidad no es suficiente, dado que la estrategia performativa que separa el texto de su hipotexto invierte el sentido de ambos. Y es que entre ellos sólo encontramos una diferencia: el protagonista, interpretado por el propio Shonibare, ha dejado de ser Blanco. Nada explicita en las palabras de Baudelaire que el estereotipo del dandy pertenezca a un sujeto necesariamente Blanco, y, sin embargo, una vez más es la omisión la que delata la presencia de lo normativo. No obstante, no es esto lo que nos llama la atención; lo verdaderamente curioso es que la simple aparición en escena de un dandy encarnado por Shonibare convierte lo que antes no era visible, el color de piel, en una variable a tener en cuenta. La obra pasa a interpretarse en su dimensión Racial, y el significado de los textos primigenios se ve sustituido por un aura de extrañeza. Si nos fijamos en Diary of a Victorian Dandy observamos cómo todas las imágenes que componen la serie están construidas al servicio de un único personaje y protagonista, el dandy, mientras los demás desempeñan papeles estrictamente secundarios. Pese a esto, su integración dentro de la acción no deja de representar una nota de Otredad frente a un escenario coherente. Llama la atención cómo los propios personajes de la escena se muestran sutilmente extrañados, evidenciando lo inusual de tal reparto de papeles. El dandy no-Blanco no dispone de un respaldo histórico, por lo que lo entendemos como ficticio. Shonibare encarna un interrogante desde su posición dentro del relato, apelando al espectador con un cuestionamiento de tipo ético mediante la visibilización de lo que, sin duda, no sucedió pero podría haber sucedido. La posibilidad del dandy Negro se ofrece como alternativa a las relaciones de poder entre Occidente y el Otro, mientras continúa planteando una incógnita. ¿Es, acaso, posible -y consecuente- la existencia de un dandy no-Blanco?

This is not to say that the African dandy did not exist [...] Shonibare's point is presumably that he could had been there, but was painted out of the official historical canvas. And if he wasn't there in body, his own heritage, was there in the goods brought

12 A diferencia del dandy más canónico, encarnado por la descripción de Baudelaire, el personaje de Dorian Gray o el propio Wilde, el sujeto de Shonibare ha dejado a un lado su faceta bohemia y marginal para virar hacia un status más próximo al de la alta burguesía victoriana, entendida ésta en su sentido más normativo. Conserva, eso sí, sus principales connotaciones estéticas.



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back and prominently displayed as signs of wealth and conspicuous consumption in the drawing rooms of the Victorian upper classes (VV.AA., 2004: 65)13.

Si el dandy es el abanderado del hedonismo y la belleza, también lo es de los valores y connotaciones que ella comporta. Si recordamos las palabras de Gobineau, la belleza, entendida en sentido clásico, es una cualidad restringida a la Raza Blanca. Su propia definición, como la de arte, es el resultado de un debate desarrollado por Occidente, por lo que no se adapta, o lo hace de manera forzada, a los principios estéticos generados fuera de su discurso. La piel de Shonibare parece anunciarnos la presencia de un Otro cultural, estético y geográfico. Su dandismo responde a una identidad performativa contradictoria. Sin embargo, es sólo el color de la piel lo que nos lleva a semejante conclusión. El artista no plantea cambio alguno en la diégesis, y, sin embargo, la introducción del no-Blanco parece remitir a un cambio de nacionalidad del protagonista. Shonibare, en su papel del joven Dorian Gray, es percibido como Otro, y su acción performativa se concibe como una presencia parcial. Es aquí donde observamos el significado de las palabras de Homi Bhabha cuando afirma que "ser anglizado es enfáticamente no ser inglés" (Bhabha, 2002: 114).

Al adoptar la parodia de Raza, Shonibare pone en duda la autenticidad de la Blanquitud asimilada y naturalizada como identidad normativa. Diary of a Victorian dandy o Dorian Gray no parodian exclusivamente el estereotipo del dandy como producto de la Modernidad, sino que colocan en el punto de mira las connotaciones Raciales de dicho personaje. Nuestra reacción ante las fotografías de Shonibare delata la relevancia narrativa y simbólica de sus rasgos físicos, su color nos remite a una realidad diferente, mientras el acto performativo legitima su recién adoptado papel. No es menos imitativo el personaje de un dandy Blanco ni su identidad es menos construida. El empleo del estereotipo del dandy actúa como frontera histórica entre lo posible y lo imposible, permitiéndonos revisar la validez de nuestras ideas preconcebidas en un caso en el que el elemento Racial se encuentra implícito como resultado de una lógica contextual. Ya hemos comentado que la factura de Shonibare es impecable, su interpretación del dandy victoriano cumple con todas las exigencias del guión más canónico, y, sin embargo, no deja de resultar poco verosímil. El resultado es, citando a Bhabha, "casi lo mismo pero no blanco" (Bhabha, 2002: 115). La idea de la presencia parcial a través de lo performativo tiene una larga tradición en el discurso Racial, fundamentalmente el estadounidense. Si bien Blanquitud y Negritud performativa tienen la misma presencia en el ámbito de la cotidianeidad y las costumbres populares, debemos constatar que ambas poseen sentidos divergentes.14 El fenómeno conocido como Racial Passing -hacerse pasar por una Raza distinta a la "propia"- posee connotaciones muy diferentes en función de la dirección del acto performativo. Mientras el passing for White significa casi una práctica de supervivencia, y

13 Traducción: Esto no quiere decir que el dandy Africano no existiera […] el tema de Shonibare es que presumiblemente pudo haber estado ahí, pero que fue pintado fuera del lienzo histórico oficial. Y si él no estuvo allí de cuerpo presente, su propia herencia, estuvo allí en los bienes traídos y prominentemente expuestos como signos de riqueza y ostentación en los salones de las clases altas Victorianas. 14 Una visión más amplia de este aspecto se puede encontrar en Ahmed, S., "'She'll Wake Up One of These Days and Find She's Turned into a Nigger': Passing through Hybridity", en Vikki Bell (ed.), Performativity & Belonging, Londres, SAGE, 1999, pp. 87-106.

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se basa, tradicionalmente, en un deseo de ser aceptado dentro de los parámetros de la normatividad Blanca, passing for Black suele constituir un acto lúdico y una reivindicación de la supremacía Blanca.

Within the Anglo-American tradition there was also a substantial tradition of blacking the skin or of dressing up as Indians on occasions of festivity, rebellionand “misrule". [...] Nonetheless, in the racially charged atmosphere of antebellum America, blacking up (or redding up) was not simply traditional, joyous or decorative. It also usually involved a conscious declaration of whiteness and white supremacy, even as it identified celebration and popular justice with adopting a racial disguise (Roediger, 1999: 104)15.

Por el contrario, tal y como apunta David Roediger en su estudio sobre el desarrollo del Minstrel Show en Estados Unidos, el acto de passing for White es frecuentemente ridiculizado.

Minstrels claimed the right to turn Black for as long as they desire and to reappear as white. They forcefully denied Blacks that right, parodying fancy dress, "l'arned" speech, temperance and religion among Blacks as ridiculous attempts to "act white" (Roediger, 1999: 125).16

Shonibare invierte los téminos y convierte en parodia el tan denostado fenómeno de la Blanquitud performada por el Otro. Passing for White ha dejado de ser una estrategia de integración o el objeto de burla para aquellos que se consideran legítimamente Blancos, es un acto de interrogación dirigido a ambos lados del discurso. Si nos alejamos un poco, no cuesta mucho darse cuenta de que la idea de performatividad que maneja Shonibare es una aplicación de la teoría de la performatividad de género de Judith Butler (2001). En tanto constructo, el sexo es al género lo que el color de piel o demás rasgos físicos son a la Raza. La idea de Raza como identidad se nos presenta como una sucesión de imitaciones sin original, una construcción en constante cambio que existe en la medida en que se resproduce y tiene lugar en el espacio y en el tiempo. El acto performativo presenta todas las ventajas del trampantojo y a la vez un único inconveniente: que, al cruzar la falsa puerta pintada en la falsa pared, probablemente no encontremos nada.

15 Traducción: En la tradición Anglo-americana hubo también una tradición importante de ennegrecer la piel o de disfrazarse como Indios en ocasiones de fiesta, rebelión y desorden. [...] Sin embargo, en la racialmente cargada atmósfera de la América de preguerra, ennegrecerse (o enrojecerse) no era simplemente tradicional, alegre o decorativo. También solía implicar una declaración consciente de blanquitud y supremacía blanca, aún cuando identificaba celebración y justicia popular con la adopción de un disfraz racial. En esta obra, David Roediger plantea una interpretación marxista del racismo en Estados Unidos, observando en la asimilación de estereotipos como la pereza o la vinculación a los instintos no racionales, el origen de una identificación de la Raza Negra con los valores preindustriales. A partir de aquí, analiza el papel del personaje del Blackface como pretexto y vía de escape para huir de la disciplina y los valores morales derivados de la industrialización. 16 Traducción: Los “Minstrels” reivindicaba el derecho a volverse Negro por tanto tiempo como desearan y reaparecer como blanco. Ellos negaban a la fuerza este derecho a los Negros, parodiando la ropa elegante, “l’arned speech”, temperamento y religión entre los negros como intentos ridículos de comportarse como blancos.



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///BIBLIOGRAFIA/// AHMED, S. "'She'll Wake Up One of These Days and Find She's Turned into a Nigger':

Passing through Hybridity". Bell, V. (ed.). Performativity & Belonging. Londres: SAGE, 1999, pp. 87-106.

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Quai Branly / Flammarion, 2007. WILDE, O. El retrato de Dorian Gray. Madrid: Salvat, 1970.

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//EL MONÓLOGO INTERIOR EN DOS FRAGMENTOS MODERNISTAS: THE WAVES Y ULYSSES // ------------------------------------------------

VANESSA PALOMO BERJAGA UNIVERSITAT POMPEU FABRA

/// PALABRAS CLAVE: Stream of consciousness, Monólogo interior, The Waves, Ulysses, Modernism.

RESUMEN: En este artículo, describimos algunas de las características formales de la literatura del Modernism. Un rasgo esencial de esta literatura es el intento de expresar los sentimientos e ideas de los personajes de manera verosímil y para conseguirlo una de las técnicas narrativas más utilizadas es el monólogo interior. Aquí tratamos de delimitar dos conceptos a veces tomados por sinónimos: el stream of consciousness y el monólogo interior. Asimismo, comparamos el uso del monólogo interior en dos fragmentos del Modernism: The Waves, de Virginia Woolf, y Ulysses, de James Joyce. El objetivo es mostrar los diferentes rasgos del monólogo interior que se utilizan en estas obras. KEYWORDS: Stream of consciousness, Interior monologue, The Waves, Ulysses, Modernism. ABSTRACT: We describe some of the formal characteristics of the Modernist Literature. A very important feature of this kind of literature is the attempt to express the characters’ feelings and ideas in a realistic way and in order to achieve it the interior monologue is one of the most used narrative techniques. We try to define two concepts sometimes taken as synonyms: the stream of consciousness and the interior monologue. Besides, we compare the use of the interior monologue in two passages of the British Modernist Literature: The Waves by Virginia Woolf and Ulysses by James Joyce. The aim is to show the different uses of the interior monologue in each of these works.

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1. El monólogo interior en el Modernism El monólogo interior es clave para definir el tipo de características formales y temáticas que buscaban los escritores del Modernism1. Estos escritores, igual que los llamados realistas, intentan reflejar la realidad, aunque unos y otros utilizan formas distintas de hacerlo. En la novela decimonónica, se suelen presentar los aspectos más superficiales de un modo un tanto impersonal. La mayoría centra su atención en la acción de la historia y en un final determinante. En cambio, los escritores del Modernism se preocupan fundamentalmente de la naturaleza humana expuesta a un ambiente de malestar y desazón. De esa manera, se evidencia la soledad y la falta de comunicación entre los seres humanos. Los escritores se interesan por el mundo interior de sus personajes: sus sentimientos, pensamientos, sensaciones, etc. Parece, entonces, que este tipo de literatura es más subjetiva y personal. Algunas de las críticas a los modernistas vienen dadas, precisamente, por centrarse demasiado en lo que les sucede a los personajes y muy poco en los problemas éticos, políticos o sociales. Los opositores también reprueban la literatura de este tipo por mostrar detalles de la intimidad sin ningún tipo de pudor, sobre todo, en el tema sexual. 2. El stream of consciousness y el monólogo interior Antes de proceder al análisis de las obras, intentaremos perfilar algunos conceptos cuya delimitación suele ser confusa y debatible. Son muchos los términos relacionados con el monólogo interior, sin embargo, nos centraremos en dos: el stream of consciousness y el monólogo interior propiamente dicho. El stream of consciousness es un concepto que aparece por primera vez en la obra The Principles of Psychology (1890) de William James, hermano de Henry James. James explicaba la conciencia con la metáfora de esta mentada “corriente” y afirmaba que lo que ocurre dentro de la mente es un flujo de imágenes e impresiones, pero también pensamiento verbal. Este pensamiento verbal fluye sin cesar y no se presenta de manera articulada, o sea, es irracional, espontáneo y caótico. El monólogo interior fue una técnica utilizada por primera vez por Édourd Dujardin en Les Lauriers sont coupés (1887), y luego fue recuperada por James Joyce en su obra Ulysses (1922) y por otros autores, como, William Faulkner o Virginia Woolf. Según la definición de la Encyclopædia Britannica (2009), el monólogo interior es un tipo de stream of consciousness en el cual se presentan los pensamientos de los personajes como una forma de discurso interno en silencio, como una corriente de pensamientos verbalizados. Sólo se reflejan la mitad de los pensamientos, impresiones y asociaciones, presentados de manera racional. Como esto supone algún tipo de restricción, no se puede decir que el monólogo interior represente completamente la corriente de conciencia del personaje. De hecho, se focalizan unas ideas o sensaciones y se descartan otras.

1 No traducimos Modernism porque nos referimos al movimiento literario del Reino Unido y no a la literatura española modernista.


VANESSA PALOMO BERJAGA

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Cabe destacar que la tradición anglosajona utiliza stream of consciousness y monólogo interior indistintamente. En cambio, algunos autores distinguen entre uno y otro término. Según Eduardo Aznar (1996), en el ámbito de la teoría y la crítica literarias, para unos el stream of consciousness constituye la materia prima del monólogo interior y para otros, la distinción entre ambos conceptos es sólo de rango terminológico. Asimismo, Salvador García (2007) y Dolors Oller (2002) consideran que el stream of consciousness es el fenómeno psíquico propiamente dicho y el monólogo interior es la formulación verbal de ese fenómeno. John Mepham (2003) afirma:

Interior monologue is the direct quotation of characters’ silent speech, though not necessarily marked with speech marks and it is sometimes mistakenly used as a synonym for stream of consciousness writing as such. It is one particular kind of stream of consciousness writing. Interior monologue, or quoted stream of consciousness, presents characters’ thought streams exclusively in the form of silent inner speech, as a stream of verbalized thoughts. Being thus restricted, interior monologue cannot be said to fully present the stream of a character’s consciousness.

Por otro lado, The International Society for the Study of Narrative (2008) sostiene que el monólogo interior presenta los pensamientos del personaje, más que las impresiones y las percepciones y respeta la morfología y la sintaxis y el stream of consciousness captura el pensamiento en un estado más naciente, previo a cualquier conexión lógica y no respeta la morfología y la sintaxis. En definitiva, los conceptos de stream of consciousness y monólogo interior son un tanto confusos y muchas veces se utilizan como sinónimos. Sin embargo, en este artículo se respeta la distinción entre ambos. Entendemos el stream of consciousness como el fenómeno psíquico propiamente dicho y el monólogo interior como la formulación textual de éste, ya sea de una manera más desordenada, sin respetar la morfología y la sintaxis, ya sea de una manera más coherente y cohesionada. 3. Características del monólogo interior Los rasgos del monólogo interior son, principalmente, seis. Éstos atañen al estilo, al tiempo de la narración, a los deícticos, a la sintaxis, al léxico y a la relación con los sentidos. Aunque debemos subrayar que los rasgos presentados aquí no constituyen una lista cerrada y exhaustiva. En primer lugar, hay que tener en cuenta que, en el monólogo interior el discurso no va dirigido, ni directa ni indirectamente, a nadie, sino a un alter ego, como si la persona estuviera hablando con ella misma. En este tipo de narración, suele emplearse el estilo indirecto libre o el estilo directo libre. Entre ambos, éste último es el más relacionado con el monólogo interior y en él no aparecen verbos de lengua ni intervención explícita del narrador; un discurso directo en el que el narrador renuncia a su papel de mediador. Encontramos también una alternancia entre los pronombres de la primera y la segunda persona en referencia al mismo hablante, aunque esto no siempre sucede. En cuanto al tiempo de la narración, el presente es el tiempo por excelencia y coincide con el presente de la actividad mental. Asimismo, se produce una oscilación entre lo que es recuerdo y lo que es proyecto; oscilación entre la realidad y lo posible y la

EL MONÓLOGO INTERIOR EN DOS FRAGMENTOS MODERNISTAS


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imaginación y el deseo. Además, un gran desorden cronológico suele hacerse patente en la rememoración de la historia pasada y se elimina toda exposición o información completa respecto de los hechos pasados y de la situación presente. Otro rasgo muy relevante es el alto índice de autorreferencialidad en las frases, por lo cual es muy corriente el uso de deícticos. Los más destacados, siguiendo la clasificación de Catherine Kerbrat-Orecchioni (1986), son los deícticos de pronombres personales, demostratrivos, localización temporal y espacial y términos de parentesco. Esto conduce a una subjetividad lingüística, como afirma Benveniste: “El ‘yo’ del código pertenece a todo el mundo; pero hablar es apropiárselo, lo mismo que las formas de presente, es organizar el propio discurso sobre el mundo en torno de los tres puntos de referencia del yo/aquí/ahora” (1993: 62). En el plano sintáctico, son muy comunes las abreviaciones y la carencia de conectividad. Por eso, los conectores discursivos son mínimos o inexistentes, ya que no se trata de formular un texto cohesionado, sino de todo lo contrario: emular el pensamiento del personaje (cuanto más primitiva sea la fase del pensamiento, menos cohesionado estará el texto). Además, es frecuente la interrupción de la coherencia mental mediante los procesos asociativos de carácter totalmente egocéntricos donde el personaje pasa de un pensamiento a otro sin establecer un vínculo visible, sin cerrar una puerta antes de abrir otra, por eso suelen aparecer frases inacabadas. La puntuación está a merced del personaje y no responde a criterios formales tradicionales, es decir, podemos encontrar un fragmento muy puntuado y otro con la mínima puntuación. En lo que al léxico se refiere, se produce una aglutinación de palabras como forma de simular el torrente discursivo de la consciencia. A su vez, aparecen ciertas palabras que resultan totalmente opacas para el lector, el cual no tiene por qué entender el texto al cien por cien, puesto que ese no es el objetivo. Asimismo, el monólogo interior se caracteriza tanto por el uso de abreviaciones y apócopes, y la ausencia de verbos de acción, como por las repeticiones de palabras, frases o estructuras. De ahí, que la figura del leitmotiv cobre una especial relevancia. También es importante destacar la utilización de diminutivos, aumentativos y adjetivos que dejan a la vista la subjetividad del discurso. Como el tono de los personajes en el monólogo interior suele ser informal, es habitual el uso de palabras coloquiales e incluso vulgares. La lengua que el personaje utiliza se identifica con su idiolecto. Por último, los sentidos adquieren una importancia vital en el discurso del monólogo interior, puesto que a través de ellos, se nos muestran las sensaciones y percepciones de los personajes, de ahí que las onomatopeyas, los colores, las formas y los olores estén casi siempre presentes en este tipo de discurso. También suelen ser habituales las imágenes y símbolos cuyo significado es inferible por el contexto global de la novela o que se presentan de forma totalmente opaca para el lector, ya que es un elemento de la vida privada del personaje que no tiene por qué explicarse y, de hecho, es una manera de hacer más verosímil la intimidad 4. Comparación de The Waves y Ulysses El fragmento analizado de The Waves pertenece al primer capítulo de la novela, que está relacionado con la infancia de los protagonistas. El narrador inicia el capítulo con una descripción paisajística, como sucede en todos los capítulos, y después, la acción



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se centra en los seis personajes. El otro fragmento analizado corresponde a Ulysses, concretamente, a las primeras páginas del monólogo final de Molly Bloom (desde el inicio hasta “I went through with Milly”). En The Waves, la voz es extradiegética y heterodiegética, y el narrador omnipresente introduce a cada personaje con verbos de lengua que se repiten; es decir, siempre utiliza “she/he said” en vez de “asked”, “complained” o “whispered”, por ejemplo. Cabe destacar que hay dos niveles narrativos. Uno de ellos corresponde a las descripciones, en las que no se halla ninguno de los personajes, sino que es el narrador el único que ve la escena descrita. El otro nivel se relaciona con la historia de los seis personajes en la que el narrador sólo aparece cuando se produce un cambio de un personaje a otro. En cambio, la voz de Ulysses es autodiegética y uno de los personajes se erige como focalizador sin intervención alguna del narrador. En cuanto al estilo, Ulysses se caracteriza por el estilo directo libre. No encontramos, entonces, ninguna marca que indique la presencia del narrador. El monólogo no está introducido por ninguna expresión, como podría ser “and then, Molly said/thought/etc.”. Por el contrario, en The Waves se utiliza el estilo directo, donde aparecen verbos que introducen el habla de los personajes (aunque estos verbos resulten poco relevantes), o sea, que el narrador sigue desempeñando su papel de mediador. De todas maneras, el papel del narrador/mediador es mínimo en el nivel de los seis personajes, puesto que no cuenta nada de lo que sucede, sino que deja que sean los mismos personajes quienes lo hagan, y él se limita al papel de dar la palabra a uno u otro personaje. Un rasgo que comparten los personajes de The Waves con Molly Bloom es que no hablan con nadie; lo que se nos presenta son sus pensamientos. En ninguno de los fragmentos, se establece un diálogo con otro personaje, aunque en The Waves, los personajes puedan estar en una misma habitación. No conocemos a los personajes por lo que se dicen unos a otros, sino por lo que unos piensan de otros. Además, los personajes no se dirigen a nadie en concreto; hablan para ellos mismos, como si tuvieran una conversación con su alter ego. Sin embargo, aunque la mayoría de veces Molly Bloom no se dirija a nadie, o, como en el caso anterior, a un alter ego, otras veces lo hace hacia un “tú” indefinido o hacia otro personaje de su mente con el cual ha tenido una conversación. Veamos los ejemplos siguientes: [“Tú” indefinido:] “...do you remember Menton and who else, let me see..." (Joyce, 1992: 872).

[Conversación recordada:] “…he touched me father and what harm if he did where and I said on the canal bank like a fool but whereabouts on your person my child on the leg behind high up was it yes rather high up was it where you sit down yes…” ( Joyce, 1992: 875).

En ambos fragmentos aparecen muchos elementos supuestos; encontramos un implícito casi en cada oración. En el caso de Ulysses, algunos implícitos pueden ser entendidos por el lector, puesto que se refieren a algo que ya se ha explicado durante la novela, aunque hay otros que no se captan tan fácilmente y que sólo después de un análisis profundo pueden ser entendidos. Sin embargo, en The Waves, como el fragmento pertenece al principio de la novela, los supuestos que aparecen se irán explicitando a lo largo de toda la obra.



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Los deícticos son otra de las marcas de subjetividad porque el personaje habla como si el interlocutor estuviera realmente allí con él/ella, como si compartieran el mismo espacio y el mismo tiempo. Por eso constituye un elemento clave en el monólogo interior el cual trata de introducir al lector en la mente del personaje. Los deícticos más utilizados en The Waves son los demostrativos y los de localización temporal y espacial y el uso del pronombre “you”: here, there, this, those, you, soon, later, now. Por ejemplo: “…Now we are safe. Now we can stand upright again… Here is Rhoda on the path rocking petals...” (Woolf, 2002: 12). Estos deícticos sirven para describir el entorno de los personajes desde la visión personalizada de cada uno de ellos, ya que, como hemos comentado, el narrador sólo se limita a introducir los verbos de lengua. Aunque en Ulysses también aparecen deícticos, la cantidad es mucho menor que en The Waves porque se centra más en lo interno (los sentimientos) que en lo externo (las descripciones). Los deícticos más habituales son los de pronombres personales y localización temporal: he, you, she, that bitch, yesterday, last year, there. Por ejemplo: “...I wish some man or other would take me sometime when he’s there and kiss me in his arms...” (Joyce, 1992: 875). En cuanto a la sintaxis, cabe destacar que, en ninguno de los dos fragmentos, abundan los conectores discursivos, puesto que de lo que se trata es precisamente de emular la falta de conectividad, la cual se ve acentuada por la continua asociación de ideas, tal como observamos en el monólogo de Molly Bloom. El texto nos presenta una serie de ideas que le pasan por la cabeza a la protagonista sin que, a veces, entendamos la conexión que existe entre ellas. Además, el lector tiene que hacer un esfuerzo para separar una idea de otra y saber cuándo se ha cambiado de tema. Por el contrario, en las voces de los personajes de The Waves, el pensamiento es más continuo, está más enlazado (encontramos más conectores) y parece más coherente. Veamos la diferencia entre ambas obras en los siguientes fragmentos, donde señalamos el posible cambio de tema con una barra y los conectores en cursiva:

“...that dyinglooking / one off the south circular when he sprained his foot at the choir party at the sugarloaf Mountain the day I wore that dress Miss Stack / bringing him flowers the worst old one could find at the bottom of the basket / anything at all to get into a mans bedroom with her old maids voice trying to imagine he was dying in account of her / to never see thy face again / though he looked like a man with his beard a bit grown in the / father was the same…” (Joyce, 1992: 872). “…And my hair is untidy, because when Mrs. Constable told me to brush it there was a fly in a web, and I asked, ‘shall I free the fly? Shall I let the fly be eaten?’/ So I am late always. / My hair is unsbrushed and these chips of wood stick in it. / When I heard you cry I followed you, with its rage, with its hate, knotted in it. But soon that will cease…” (Woolf, 2002: 10).

Como observamos en estos ejemplos, en el monólogo de Molly Bloom resulta más difícil separar un tema de otro y eso deriva, principalmente, de la puntuación. Hay que tener en cuenta que el monólogo, que se extiende unas sesenta páginas aproximadamente (depende de la edición), se estructura tan sólo en ocho oraciones delimitadas por un punto, lo cual acelera el ritmo del relato. Sin embargo, en The Waves, la puntuación es bastante similar a otro tipo de textos. A veces, utiliza una estructura más segmentada, que consigue utilizando muchos puntos; y otras, una más lineal.



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En relación al léxico, el que se utiliza en el capítulo final de Ulysses pretende sonar natural y parecer totalmente verosímil en boca de la protagonista. Supuestamente, Molly no habla con nadie, sino con ella misma, y por eso utiliza palabras o expresiones coloquiales, e incluso, vulgares, como: old maids voice, some little bitch, that slut that Mary, the usual kissing my bottom. Además, aparece un lenguaje vulgar relacionado con el sexo:

“…do it somewhere and the last time he came on my bottom when was I…” (Joyce: 1992: 874)

“…can you feel him trying to make a whore of me what he…” (Ibid: 875) “… I lit the lamp yes because he must have come 3 or 4 times with that tremendous bid red brute of a thing he has I thought the vein or whatever the dickens they call it was going to burst... He hasn't such a tremendous amount of spunk in him when I made hit pull it out…” (Ibid: 876-877).

En este aspecto, encontramos una diferencia abismal entre una y otra obra, puesto que The Waves está escrita en un tono más formal. Eso se debe, sobre todo, a su carácter poético, no sólo en las descripciones paisajísticas del narrador, sino en el mismo pensar de los personajes. De hecho, Molly Bloom tiene unas características de habla que pueden asociarse con su idiolecto a diferencia de los seis personajes de The Waves, que utilizan el mismo idiolecto como si no variara la lengua de uno a otro personaje. Tampoco la edad les afecta, ya que utilizan el mismo lenguaje en su infancia y en su madurez. Veamos a modo de ejemplo el siguiente fragmento que pertenece a la infancia de Louis:

“...It is very early before lessons. Flower after flower is specked on the depths of green. The petals are harlequins. The flowers swim like fish made of light upon the dark, green waters. I hold a stalk in my hand. I am the stalk. My roots go down to the depths of the world, through earth dry with brick, and damp earth, through veins of lead and silver. I am all fibre. All tremors shake me, and the weight of the earth is pressed to my ribs. Up here my eyes are green leaves, unseeing. I am a boy in grey flannels with a belt…” (Woolf, 2002: 7).

Las repeticiones son muy habituales en ambas obras, aunque no se utilizan de la misma manera. En el monólogo de Molly Bloom, a veces, ocurren como modo de simular la corriente del texto y, de alguna manera, para caracterizar el discurso escrito con rasgos que suelen pertenecer a un discurso oral: “...tell me, who are you thinking of who is it tell me his name who tell me who the German Emperor..." (Joyce, 1992: 875). Otras veces, estas repeticiones forman parte del idiolecto del personaje porque responden a una manera personal de expresarse: “… yes because he never did a thing like that before…” (Joyce, 1992: 871); “… yes because they’re so weak and puling when they’re sick…” (Ibid: 872); “… yes because the day before yesterday he was scribbling…” (Ibid: 873); “… yes because he couldn’t possibly do without it that long…” (Ibid: 874). Sin embargo, las repeticiones que aparecen en The Waves no están relacionadas con el avance imparable del pensamiento, con esa corriente que fluye, sino con una función poética. Veamos los siguientes ejemplos: “… I hear something stamping,’ said Louis ‘A great beast’s foot is chaines. It stamps, and stamps, and stamps.” (Woolf, 2002: 5); “… Oh Lord, let them pass. Lord, let them lay their butterflies on a pocket handkerchief on the gravel. Let



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them count out their tortoise-shells, their red admirals and cabbage whites. But let me be unseen…” (Ibid: 8). En The Waves, también encontramos otro rasgo relacionado con la repetición: el leitmotiv. Ciertas frases o temas están vinculados a uno u otro personaje y se repiten a lo largo de toda la novela como ocurre, por ejemplo, con Susan y su “I love, I hate”: “... ‘I love,’ said Susan, ‘and I hate. I desire one thing only. My eyes are hard… and I am a child, I love and I hate...” (Woolf, 2002:10) Otro rasgo importante del monólogo interior es la relevancia que cobran los sentidos, porque están muy relacionados con lo que ocurre en la mente de los personajes, ya que a través de ellos se produce el contacto con el mundo exterior. Sin embargo, están mucho más presentes en The Waves que en el fragmento de Ulysses. Esto se debe, básicamente, a que Molly Bloom se centra más en sus ideas y recuerdos y no está pendiente de lo que le transmiten sus sentidos, excepto en un momento en el cual el monólogo de la protagonista es interrumpido por el silbido de un tren. Edward Bishop comenta que Woolf concibe esta obra como un “play-poem” que combina el movimiento del drama con la simultaneidad asociada a la poesía lírica y añade:

“The relentless intensity of the book (which makes it something that should be read in short concentrated bursts, like poetry, rather than in the relaxed, collusive mode one can adopt even with novels like To the Lighthouse) derives from de fact that every utterance is in effect a ‘moment of being’” (1991: 98).

Este hecho explica la abundancia de referencias a los sentidos. También es importante que el tiempo de la narración sea el presente y que sólo se nos muestre lo que acontece a través de lo que sienten los personajes, puesto que esas percepciones les llegan a través de los sentidos. Por estas razones, son habituales los verbos vinculados a la vista, el oído y el tacto. Los verbos más habituales relacionados con la vista son to see, to look y to watch: “… ‘I see a ring’, said Bernand…” (Woolf, 2002: 5). También encontramos una preponderancia de colores y formas: pale, yellow, purple, gold, white, red, blue, silver, green, dark blue, pink, pointed, round: “…I feel each one, round or pointed, separately…” (Ibid: 6). Y, a veces, se encuentran pasajes referentes a luz o a la sombra: loop of light, white light, shadow, made of light, shade, beams, burning light, gloom: “… ‘A shadow falls on the path’, said Louis…” (Ibid: 5). Los verbos más habituales relacionados con el sentido del oído son: to hear, to listen: “…Listen! That is the flop of a giant toad in the undergrowth…” (Ibid: 11). Asimismo, aparecen algunos elementos sonorous y onomatopeyas: to sing, to boom, to shout, to slam, murmur, whistles: “…Suddenly a bee booms in my ear…” (Ibid: 7); “...’ I hear a sound’, said Rhoda, ‘cheep, chirp; cheep, chirp” (Ibid: 5). Para terminar, el tacto se expresa a través de los verbos to feel y to touch: “…I assure myself, touching the rail, of something hard…” (Ibid: 19) y los elementos táctiles que más aparecen son: cold, burn, clammy, damp, shiver, warmth, heat, frozen, hot, hard: “…but the palm is clammy and damp with dew…” (Ibid: 6).



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5. Conclusiones Los dos fragmentos analizados utilizan el monólogo interior aunque de forma bastante distinta, aplicando unos rasgos determinados para conseguir su propósito. El monólogo de Molly Bloom se percibe como una corriente, como el discurrir del pensar. Parece que este monólogo interior busque acercarse al fenómeno del stream of consciousness. La protagonista está inmersa en sus pensamientos y se ausenta del mundo exterior, por eso los sentidos tienen un papel casi nulo. La verosimilitud se consigue por la asociación y los cambios bruscos de tema sumado a una falta de puntuación y de conectores y a un vocabulario vulgar e informal. En The Waves, su carácter poético resulta determinante para escoger unos elementos del monólogo interior y descartar otros. Sin duda alguna, el rasgo que Virginia Woolf utiliza por excelencia es el relacionado con los sentidos. Éstos cobran una importancia vital en la obra y son básicos para construir el entorno del personaje, ya que el narrador no cuenta nada sobre el escenario en el que se mueven ni tampoco qué sienten o qué piensan, sino que lo hacen los mismos personajes. También los deícticos son fundamentales, ya que nos sitúan en la posición del personaje y nos invitan a ver su mundo a través de sus ojos. Ahora bien, cuando leemos The Waves parece obvio que no se nos presenta todo lo que piensan; las ideas de los personajes han sido escogidas a consciencia. En cambio, en el monólogo de Molly Bloom, tenemos la sensación de estar asistiendo a todo su pensar; parece que no se nos oculta nada, que no le da tiempo porque se ve arrastrada por ese fluir que no se detiene. No obstante, como ya hemos comentado, es sólo una ilusión, puesto que parece imposible plasmar textualmente el stream of conciousness; hay que escoger unos pensamientos y descartar otros, colocar uno primero y otro después, deshaciendo el magma de ideas casi simultáneas que se generan en la mente. ///BIBLIOGRAFIA///

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//RETRATO Y NEGACIÓN. GÉRARD DE NERVAL ANTE SU PROPIA IMAGEN// ------------------------------------------------- ANA PAULA SÁNCHEZ-CARDONA UNIVERSITAT POMPEU FABRA

/// PALABRAS CLAVE: literatura francesa XIX, fotografía XIX, daguerrotipo, retrato, medusa, otredad. RESUMEN: La seducción que irradia el retrato adquiere nuevas significaciones con la llegada de la fotografía. El retrato fotográfico durante el siglo XIX, como imagen de exactitud radical, concretó diversos fenómenos entre el público, entre los cuales se encuentra la negación de la propia imagen. La experiencia de Gérard de Nerval respecto a sus dos retratos muestra su concepción de la fotografía en la última etapa de su vida, así mismo desvela problemas de orden estético en cuanto a la recepción de una nueva forma de representación del cuerpo y la propia imagen.

KEYWORDS: French Literature XIX, Nineteenth Century Photography, daguerreotype portrait, Medusa, otherness.

ABSTRACT: The seduction of the portrait creates new meanings with the advent of photography. Photographic portrait in the nineteenth century materialized various phenomena in the audience, as the rejection of the image itself. The experience of Gerard de Nerval about his two portraits inserted in his conception of photography in the last stage of his life, as well as aesthetic issues regarding the reception of a new form of representation of the body and self image.

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C’est le sublime et poétique Juif errant de la littérature contemporaine. Nous le verrons prendre le chemin de Constantinople avec cinq sous dans sa poche et beaucoup de confiance en Dieu. Eugène de Mirecourt, Gérard de Nerval, 1854.

El juego generado a partir de la congelación de un fragmento de tiempo y su

realidad aparente ha provisto a la fotografía de una dimensión histórica cargada de fetichismo. Su cualidad objetual, ya sea como placa de vidrio, cobre o papel, es radicalizada hasta la reliquia, a la que se vuelve la mirada una y otra vez para remontarse en el tiempo y espacio e idealizar el instante. Desde este punto de vista del objeto fotográfico como una rememoración de lo perdido y reconstruido a partir del fragmento, se ha erigido una teoría de la melancolía basada en las reflexiones sobre el medio suscitadas a partir de los textos de Roland Barthes (1961; 1964).1 El valor de la fotografía como elemento de rememoración es un hilo inherente que se extiende hasta nuestros días2, sin embargo, la concepción que sobre el fragmento de tiempo idealizado es distinto ahora que durante las primeras décadas de la fotografía. El instante, ese rasgo de espontaneidad que nos brinda la ilusión de proximidad e inmediatez y por ende la sensación de pérdida durante el siglo XIX era sumamente difícil conseguirlo, cuando no, imposible. La noción de fragmento de tiempo captado corresponde al espacio de la perpetuidad. Una fotografía tenía un modo de proceder que se distanciaba ampliamente de la inmediatez y espontaneidad. La fotografía lograba una imagen perpetua de un momento determinado y solemne de la vida. La preparación para la toma no implicaba lo relativo a la técnica sino en el caso del retrato una preparación psíquica de parte del modelo ante la expectativa y trascendentalidad del acto de fijarse ante la cámara y obtener una imagen suya. En el caso de cualquier vista, los paseos por las localizaciones tenían carácter de imprescindible. Son raras las tomas que dotan la impresión de inmediatez, pero, a pesar de los minutos de exposición, la fotografía era considerada durante los primeros años como un medio de reproducción instantáneo. El retrato concreta las relaciones entre verdad y apariencia, verosimilitud y ficción, en las que está atrapada la fotografía. Concreta porque el retrato expone un enfrentamiento ante el dispositivo de la cámara en el que conscientemente se sabe participante de un juego de 1 Es lo obvio y lo obtuso el espacio en que Barthes encierra la paradoja de la conservación de lo perdido, así mismo punctum o la turbación que puede generar una imagen fotográfica en el espectador, el punto en el que confluye la identificación con lo que se mira, la nostalgia de saberlo perdido, la evocación del pasado y en el punto final del recorrido el dolor. Si bien, Barthes indicó claramente que al escribir La cámara lúcida estaba conmocionado por la muerte de su madre y el hallazgo de una foto de ella, no impidió que se haya construido toda una teoría general de la fotografía como proceso melancólico, con el peligro consiguiente de encasillamiento en una poética de lo perdido, limitando a la fotografía a ser “el resto” de un acontecimiento. 2 Belting lo define como un elemento de relación afectiva: “La mirada recordante del espectador actual es diferente de la mirada recordada que condujo a la fotografía, y en ella se cosificó. Pero el aura de un tiempo irrepetible que ha dejado su rastro en una fotografía irrepetible conduce a una animación peculiar, que produce una compenetración afectiva con el espectador.” (2007: 269)


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representación pero al mismo tiempo los resultados son observados como si fuesen reales. La dramatización implícita generalmente en la toma fotográfica es aceptada y negada a la vez, en esta misma tónica los mecanismos ideológicos y culturales inscritos en la pragmática de la fotografía son a la vez evidentes y velados. Las formas de control y poder son ejercidas directamente sobre el imaginario colectivo del cuerpo alterando la percepción y conducta del individuo.

El retrato fotográfico del XIX por primera vez enfrenta a la gran masa a su propia imagen concretada en un objeto de culto. La solemnidad con que se enfrentaba el retratado al hecho de someterse ante el objetivo de la cámara era trascendental. El abaratamiento de los costes y popularización de los estudios de fotografía desembocó en una democratización de la imagen. Las clases burguesas tuvieron acceso a este medio y por ende a la concreción de su imagen en un papel. Pero no siempre era feliz la aventura generada a partir de la propia imagen. La confrontación entre la expectativa y la realidad produjo numerosas paradojas. Un caso, si bien, excepcional es el protagonizado por el escritor francés Gérard de Nerval. Experiencia que trae a la luz una serie de elementos que ilustrarán algunos aspectos sobre la comprensión de la representación fotográfica del propio cuerpo durante el siglo XIX. Para ello es preciso detenernos en el denominado “efecto medusa” de la fotografía. No en cuanto el deseo cumplido del encuentro entre espectador y actor de una imagen sino precisamente en el horror de nuestra propia imagen (Caraïon, 2003: 248).3 Las reacciones ante nuestra propia mirada, entre la seducción y el distanciamiento, entre el deseo de verse una y otra vez y de negarse en una imagen que poco dice de nosotros mismos es lo que Philippe Dubois ha definido como el efecto medusa. Es decir, el encanto y la decepción de la visión fotográfica de nuestro retrato: “le visage medusé” (Dubois, 1983: 95-98). Dubois al retomar dos figuras mitológicas –Narciso y Medusa- resuelve algunas de las paradojas del medio.4 Resuelve en cuanto que describe y da sentido a algunos de los síntomas de la recepción de la fotografía. No es el primer teórico en buscar mediante analogías respuestas, uno muy temprano fue Charles Baudelaire. Cautivados por nuestra imagen - el proceso fotográfico es fundamentalmente narcisista - la naturaleza se reproduce ella misma, mientras el hombre se fotografía a sí mismo. Por ello, Baudelaire, tan acertadamente definió la vorágine del ensimismamiento en la imagen:

À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. (Baudelaire, 1859) 5

3 Una de las figuras fantasmagóricas de la fotografía según Marta Caraïon es el enfrentar la persona a su propio índex, la sorpresa pasa por la negación, la justificación y quizás en algún momento la aceptación. ¿Somos aquel que tenemos en nuestras manos? ¿Me son familiares esos ojos y esa media sonrisa? 4 Resuelve, o quizás, más acertadamente, pone en manifiesto algunas paradojas de la toma fotográfica. La reflexión de Carlos Jiménez es útil sobre el reflejo y la contención de la imagen, su a-temporalidad y eternidad en el contexto del siglo XIX como germen de la recepción contemporánea del dispositivo. (Jiménez, 2002: 56-59). 5 Editado en partes en la Revue Française dirigida entonces por Jean Morel, Le Salon de 1859 es la compilación de una serie de cartas escritas por Baudelaire a Morel, su publicación incluye el acertado y sarcástico “Le publique de la photographie”, nos referimos aquí a la edición de Critique d’art suivi de Critique musicale, (1992 ).

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Por un lado, la fascinación, por otro, el rechazo. Narciso se mira extasiado

obsesionado por su propia imagen, mientras que Medusa queda petrificada ante su propia visión. A partir de aquí, nos adentraremos en un capítulo singular de la recepción decimonónica del retrato fotográfico. La experiencia atípica de Gérard de Nerval. Como es conocido, Nerval tenía constantes altibajos emocionales y físicos, que lo conducían a estados de histeria y paranoia. Además padecía de ergotismo, es decir, envenenamiento por cornezuelo.6 Fue atendido durante 6 semanas –del 6 de enero al 15 de febrero de 1852- en la Maison Dubois. Sin embargo, no sabemos las veces que sufrió este tipo de intoxicación. De hecho se especula que podría haber experimentado intencionalmente con ergotina, esencia que se vendía comúnmente en farmacias (Burwick, 1992: 239). De cualquier manera, su condición psíquica durante los últimos años de vida motivó en él la sospecha de que su doble le acechaba: Der Doppelgänger.

El doble no era ajeno ni a su literatura ni a su vida. En su literatura es constante un cierto esoterismo, los temas herméticos desde masonería hasta su interpretación del mundo de las esferas celestes o más exactamente la teoría de las correspondencias de Swedenborg.7 Es en este preciso espacio, entre la realidad y la suprarealidad, donde entra por segunda vez en su vida la fotografía, ya no como experiencia decepcionante sino como una auténtica confirmación de su ser aquí y ahora. Nerval tuvo su primer contacto con la fotografía durante su viaje a Oriente. Durante un corto periodo de tiempo se dedicó al daguerrotipo, o mejor dicho, quiso que su viaje estuviese en parte consignado por la nueva técnica fotográfica. El testimonio de su experiencia frustrada puede seguirse a través de la correspondencia que mantuvo con su padre y su posterior narración de aquel viaje.8 Finalmente abandonó su cámara por lo azaroso de la técnica, extremo totalmente comprensible ya que el procedimiento no era en lo absoluto sencillo, menos aún careciendo de las ventajas de París y el menoscabo de un clima que facilitaba el deterioro de los químicos, los tiempos de exposición y secado. Además le resultó decepcionante la imagen monocromática y fría ajena por completo a su experiencia o inclusive a su escritura (Roubert, 1998). No se conserva, hasta la fecha, ningún daguerrotipo de aquellos que tantos dolores de cabeza le provocaron.9 6 Hongo que contamina el centeno, trigo o cebada. La intoxicación provoca contracción arterial, convulsiones y alucinaciones (las sustancias activas son polipéptidos derivados del ácido lisérgico). Es también conocido como ‘fuego de san Antonio’, ya que uno de los síntomas es la sensación repentina de frío intenso en las extremidades. En el siglo XIX todavía era una enfermedad común pero se le conoce desde la Edad Media, su nombre popular recuerda a los voluntarios de la Orden de San Antonio que dedicaban hospitales enteros a esta enfermedad. En Francia hubo un caso documentado de intoxicación colectiva precisamente el año de muerte de Nerval (Burwick, 1992: 240). Ver el curioso caso contemporáneo a Nerval consignado por F. Barrier en “De l’epidemie d’ergotime gangreneux observée à l’Hôtel-Dieu de Lyon en 1854-1855”, (1855). 7 “His [Nerval] most telling reference to Swedenborg links the doctrine of correspondences to predictions of the end of the world. Nerval looks back with nostalgia at the millenarian doctrines of the late eighteenth century; in his own work, however, the notion of the end of history points to the limits of consciousness and the end of meaning.” (Wilkinson, 1996: 140) 8 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, 3eme édition augmentée, vols. II, Paris, Charpentier, 1851; édition de Michel Jeanneret, vols. II, Paris, Flammarion, 1992. 9 “On peut déplorer, pour commencer, que Nerval échoue, lors de son voyage en Orient, dans ses essais de daguerréotypeur. Il n’existe aucune photographie de Nerval. Cette absence est-elle répercutée dans son Voyage en Orient? La question reste ouverte.” Caraïon, op.cit., p.17.



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El segundo nexo con la fotografía no fue ya como fotógrafo amateur sino como modelo. Existen dos retratos de Nerval tomados pocos años antes de su muerte. Ambos fueron detonantes de los recurrentes fantasmas que visitaban al poeta. El primer retrato es realizado por Adolphe Legros.10 Presumiblemente fue tomado entre finales de 1853 y principios de 1854. Este pequeño daguerrotipo –de 8,7 x 7,0 cm.- sirvió de fuente para realizar un grabado de su retrato, el cual se utilizó en 1854 en la edición de la primera biografía de Gérard de Nerval a cargo de Eugène de Mirecourt (1854). El grabado lo efectuó Eugène Gervais. Hacia la época en que fue tomado ese retrato, entre el invierno de 1853 y mayo de 1854, Nerval fue internado en La Maison du docteur Blanche11 para reponerse de sus frecuentes recaídas psíquicas. Lo más seguro es que el retrato haya sido tomado poco antes de su ingreso, aunque como se verá, Nerval advierte que fue durante su estancia en el hospital.

Eugène de Mirecourt, Les contemporains. Portraits et silhouettes au XIXème siècle, 3ème édition, 1858. Gérard de

Nerval, grabado de Eugène Gervais, p.3, Bibliothèque National France.

Durante su primera estancia -del 21 marzo 1841 al 21 de noviembre de 1841- le

atiende el doctor Esprit Blanche, primero le diagnostica “manía aguda de probable curación”, pero en junio del mismo año es declararlo “incurable”. En su segunda estancia lo trató el doctor Emile Blanche, hijo del primero. No será la única clínica por la que pasará sobre todo a partir de 1849 y hasta su muerte. Pero con la familia Blanche tenía una relación sólida en el tiempo, en La Maison Blanche sería dónde en 1841 se le recomendaría escribir intensamente como terapia, de ahí partirá a aquel viaje con

10 Legros tenía su estudio en Palais Royal, en el pasaje Valois, como se verá, Nerval pasó muchas veces por ahí, y, en 1852 en su deambular en Les Nuits d’Octobre lo visitará. 11 Burwick aporta los diagnósticos y algunos detalles de su enfermedad, (1992: 238-239).

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daguerrotipo a Oriente. Su último ingreso fue también en esa institución siendo dado el alta a finales de mayo de 1854. Como siempre, intentaba una fuga pasajera después de sus recaídas, viajaba constantemente fuera de París e inclusive dentro. Nerval encontró durante su último viaje a Alemania en verano de 1854, cuando se hallaba en Estrasburgo, un volumen de esa biografía en una estantería. Aparece en este el grabado con su retrato. Al ver su rostro le pareció reconocer el rostro atormentado de las semanas pasadas en La Maison du docteur Blanche. Y escribe con tristeza en una carta a su amigo George Bell12 sobre el encuentro con la imagen propia que es ajena, y, no sin ironía, define esa biografía como una necrológica:

La maladie m'avait rendu si laid, la mélancolie si négligent. Dites donc, je tremble ici de rencontrer aux étalages un certain portrait pour lequel on m'a fait poser lorsque j'étais malade, sous prétexte de biographie nécrologique. L'artiste est un homme de talent, plus sérieux que Nadar, qui n'a que de l'esprit au bout de son crayon; mais, comme notre ami aux cheveux rouges, il fait trop vrai! / Dites partout que c'est mon portrait ressemblant, mais posthume, ou bien encore que Mercure avait pris les traits de Sosie et posé à ma place. / […] / Infâme daguerréotype! Tu pervertis le goût des artistes. M. Gervais est pourtant un si habile graveur. (Nerval, 31 mai et 1 juin 1854)

Gérard de Nerval, grabado de Eugène Gervais reproducido en Eugène de Mirecourt, Les contemporains.

Portraits et silhouettes au XIXème siècle.

12 Carta a Georges Bell, 31 mayo y 1 junio de 1854, (Nerval, 1984: 856-857).



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Le parece que Gervais es más serio que Nadar, pero del mismo modo que su amigo fotógrafo y caricaturista desgraciadamente lo dibujó ‘demasiado real’. Esta afirmación será una constante en su obra y en su relación con la imagen fotográfica: el superficial reflejo que presenta el metal o el papel no logra la sensación de realidad. En 1882 encontramos un relato en el que describe un estudio de fotografía, sentenciando lacónicamente en Nuits d’Octobre: “Le daguerréotype, instrument de patience qui s’adresse aux esprits fatigués, et qui, détruisant les illusions, oppose à chaque figure le miroir de la vérité.”(Nerval, 1852)13

Destruir ilusiones enfrentándolas con la verdad. No es de extrañar el alejamiento de muchos escritores y artistas respecto a los fines de la técnica fotográfica y en cierta manera del realismo. El proceso literario que desemboca en el simbolismo ejerce una fuerza opuesta a la de los desafíos técnicos de su contemporaneidad, las voces que aseguran que el arte debe alejarse de la imagen superficial de lo real -como son las opiniones de Nerval o Baudelaire14- coinciden en que la tecnología no logrará desentrañar la verdadera realidad, y con ello, el distanciamiento de la fotografía al asumirla como un medio y no un arte (Jauss, 1995: 84). En su ensayo sobre la estética del XIX, Hans Robert Jauss hace notar las reacciones opuestas entre la sociedad industrial y de consumo y los caminos cada vez menos complacientes con las formas superficiales del realismo:

La gran audiencia que tuvieron las exposiciones universales de 1851 y 1855 es un fenómeno de gran interés para historia de la experiencia estética en la peculiar dialéctica entre cultura industrial y el mundo imaginario. La contemplación del mar infinito de mercancías no sólo hizo que los visitantes se maravillasen sin reservas ante el progreso industrial, sino que también produjo estupor y angustia ante la potencia de la razón industrial, en consonancia con las expectativas imaginarias y contrastes del mundo mítico y legendario. (Jauss, 1995: 84)

La aberración que causa en Nerval, los envites de la fiebre tecnológica y la intensa empatía de la literatura con los retratos sociales motivan una escritura en la que la convivencia de lo imaginario con la realidad iluminan líneas imperceptibles entre estados de sueño o de vigilia. En su literatura tanto lo visible como lo invisible son sustanciales. Se niega y niega la opción de daguerréotyper la réalité (Tsujikawa, 2008: 254). El símil entre la literatura realista y la fotografía no es exclusivo del vocabulario nervaliano. La ciencia y las artes a mediados del siglo XIX se basaron en el conocimiento milimétrico de sus objetos de estudio. A pesar de que la fotografía no fue aceptada dentro del campo de las artes legitimadas quedando en un limbo entre sus usos científicos y sociales, su estética no dejaba de fomentar cuestionamientos sobre la 13 Nerval en Les Nuits d’Octobre hace todo un manifiesto contra el realismo literario. El ficcional paseo por todo París en vísperas de un viaje le da pie para abordar una literatura que, según él, sólo hacen bien los ingleses. En su deambular se topa con la calle Valois y el antiguo Ateneo convertido en billar, sala de baile y estudio fotográfico, de ahí su definición sobre el daguerrotipo. Les Nuits d’Octobre, “VIII Le pantin”, en L’Illustration, Paris, novembre, 1852; Œuvres Complètes, vol. III, op.cit., p.322. 14 Por citar dos textos canónicos de Charles Baudelaire: “Le artiste moderne”, “Le publique de la photographie”, publicado por primera vez los días 10 y 20 de junio y 1 y 20 de julio de 1859 en Revue Fraçaise como parte de un artículo con el título de “Lettre à M. le Directeur de la Revue française sur le Salon de 1859”, y, “Le peintre de la vie moderne”publicado los días 26 y 29 de noviembre y el 3 de diciembre de 1863 en Le Figaro.

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naturaleza de la representación. La verosimilitud que brinda el dispositivo es lo que más confronta a Nerval. De esa confrontación entre realidad y representación se ve cuestionada precisamente su identidad. Una imagen que le recuerda un momento en que su identidad se desvanecía. En la carta se queja de que su enfermedad le había dejado feo. La descripción que hace del efecto que causa su imagen, el continuo temblor al contemplar su retrato. Encuentra parecido entre él y su imagen, pero lo encuentra un parecido póstumo. Es un muerto el que aparece en ese daguerrotipo. La disociación se consolida, la negación y horror ante la imagen que no se quiere ver es lo que contemporáneamente se ha denominado el síntoma de Medusa. Tan real y tan lejano a la vez. También durante ese invierno de 1853, escribió Nerval a su amigo Alexandre Dumas una carta en la destacan unos versos que iluminarán el rencuentro con su propia imagen: “Le monde est plein de fous et qui n'en veut pas voir / Doit rester dans sa chambre et casser son miroir.” (Nerval, 1984: 821)15

Gérard de Nerval, daguerrotipo de Adolphe Legros, 8,7 x 7,0 cm, 1853-1854, en Album Nerval, Paris,

Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1996, colección particular de Éric Buffetaud.

Más vale no verse, más sensato es no verse. El volumen encontrado en la

estantería lo llenará de anotaciones, algunos símbolos masónicos y algo quizás más perturbador: una nota sobre su retrato con la frase: “je suis l’autre”. La historiadora Corinne Bayle explica que las anotaciones eran: “Cigne allemand feu G rare” y “Je suis l’autre” acompañado del dibujo de una estrella (Bayle, 2001: 8). Se ha relacionado este episodio como emblemático de la cuestión de los nombres de Nerval. Su identidad fundida en sus propios pseudónimos lo condujo a, según la etapa que vivía, firmase de una manera u otra: “Ces images que le poète ne reconnais pas, sont emblématiques de las question du nom, ou plutôt des noms. Trois appellations renvoient à des réalités

15 Carta a Alexandre Dumas del 14 noviembre 1853, (Nerval, 1984: 821).



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différentes, qui ont souvent été confondues.” (Bayle, 2001: 8-10). Es posible hacer un nexo entre la afirmación “je suis l’autre” como parte de las interpretaciones tan en boga sobre la espectralidad de la imagen fotográfica. Conocida es la afición por definir el medio en estos términos por parte de Balzac16, muy amigo éste de Nadar, así como Nadar era muy amigo de Nerval. Eran amigos desde hacía años. Nadar conocía Nerval desde por lo menos 1839, cuando éste era editor de la revista Livre d’or, keepsake hebdomadaire, en la que Nerval participaba como colaborador y periodista (Brix, 1986: 191). Nadar describió en sus memorias la teoría que tan acertadamente Balzac aplicaba a sus personajes y a su vida cotidiana: todos estamos conformados por espectros superpuestos que evidencian nuestra personalidad a través de nuestra imagen física (Nadar, 1900: 7).17 La fotografía toma uno de los espectros y lo imprime en el negativo. Si uno se fotografía demasiado irá perdiendo sus espectros hasta quedar en nada.18

Donc, selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps. L’homme à jamais ne pouvant créer, -c’est-à-dire d’une apparition, de l’impalpable, constituer une chose solide, ou de rien faire une chose, -chaque opération Daguerrienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. (Nadar, 1900:6)

Seguramente era información que estaba en el aire pero no se relaciona

completamente con la dirección que estaba tomado la recepción de Nerval sobre su propio retrato.19 Más, sin embargo, Nadar advierte que Nerval es muy receptivo a las ‘paranoias’ de Balzac, además de tener gustos literarios similares, ambos solían apasionarse con la visiones de Swedenborg, y en este sentido no sólo ellos sino muchos de sus contemporáneos.20

Quoi qu’il en fût, Balzac n’eut pas à aller loin pour trouver deux fidèles à sa nouvelle paroisse. […] Mais le bon Gautier et le non moins excellent Gérard de Nerval emboîtèrent immédiatement le pas aux « Spectres ». (Nadar, 1900: 8)

16 Wilkinson en el capítulo “The Underside of History: Swedenborgianism and La comédie humanie” (1996: 203 y ss.) analiza el término ‘visión’ en cuanto a estudios de los personajes de Balzac. Relaciona varios de los elementos que retoma el escritor de la lectura de Swedenborg con el daguerrotipo, como elemento mecánico y maravilloso que retiene lo invisible. 17 Se pregunta Nadar, no sin ironía, al explicar cómo el espectro permanece en la imagen si habrá una especie de resurrección inmediata. 18 Ver el canónico e interesantísimo ensayo de Rosalind Krauss sobre Nadar, (Krauss, 1978: 29-47). 19 Ibid., también menciona el fragmento Paul Louis Roubert. 20 Nerval en Nuits d’Octobre menciona con sagacidad a Swedenborg, asidua lectura entre muchos de sus contemporáneos y gran influencia del Simbolismo: “Nous ne développerons pas davantage cette doctrine qui se rapproche de celle de Swedenborg, […]. Ceux-là qui sont des philosophes, car il y en a aussi de tous états, arrivant dans leur dispute à un moment si ardu et si embrouillé, leurs discours s'imprègnent tellement de sophismes et de paradoxes grossiers que le jour spirituel qui les éclaire s'affaiblit, et que l'erreur descend matériellement en colonnes sombres dans le palais céleste où ils sont rassemblés. Alors un ange d'un ciel supérieur descend vers eux, rétablit les questions dans leur vrai jour et dissipe ainsi l'obscurité.” (1984: 320).

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De hecho, a mediados del siglo XIX, las teorías sobre formas físicas no visibles estaban muy relacionadas con la fotografía. Los intentos, fraudes e imágenes inexplicables de fenómenos paranormales estaban en boga. ¿Si la fotografía podía hacer mediante luz visible una imagen porqué no podía hacer visible lo que a simple vista no percibimos pero que está ahí? Legros, autor de la primera fotografía de Nerval aquel invierno de 1853, escribió un manual en 1849 sobre la técnica del retrato en daguerrotipo y la impresión sobre papel21, con un apéndice sobre el magnetismo y el sonambulismo, éste último entendido como un tipo de hipnosis (Legros, 1849).22 La primera parte técnica no tiene nada que ver con la final. No menciona la fotografía en relación con el fenómeno de transmitir “magnetismo” por el contacto de las manos entre emisor y receptor, logrando de esta manera que éste pierda la conciencia, hable durante esa inconsciencia o, inclusive llegue hasta el desdoblamiento del alma del receptor, pudiendo ésta viajar grandes distancias, extremo tal que el propio Legros niega haber presenciado. Los fotógrafos decimonónicos, al ser hombres de ciencia en el más amplio sentido de la palabra estaban interesados en este tipo de fenómenos, al igual que gran parte de los intelectuales y burgueses. Por ello, la fotografía será una gran herramienta de los estudios sobre fenómenos paranormales sobre todo hacía el tercer cuarto del siglo XIX. Es por este ambiente intelectual que la teoría de los espectros que difundía Balzac era una posibilidad como cualquier otra ante las múltiples preguntas y paradojas que la imagen fotográfica ofrecía. La luz mostraba extraños secretos que apenas el hombre podía ser capaz de interpretar. Si estábamos conformados por energía, por espectros, ¿por qué no podían éstos ser absorbidos por el objetivo de la cámara y atrapados dentro de la cámara oscura? La luz era la gran respuesta y la gran incógnita.23

Al salir de su segunda prolongada estancia de la Maison du docteur Blanche, entre el 19 de octubre de 1854 y la noche del 25 de enero de 1855, Nerval va con su amigo Nadar a hacerse un retrato. 24 El fotógrafo realiza dos tomas en negativo sobre vidrio al colodión e imprime sobre papel salado de 19 x 21 cm. En 1891, Nadar dató las fotografías de una semana antes de su suicidio. Nerval asegura que se siente perseguido. Necesita tener una prueba de que se encuentra ahí, a pesar de que coincidiendo con Balzac entendía la fotografía como la concreción de uno de los espectros que forman parte de un individuo, finalmente, la verdad se hace evidente mediante la fotografía. “Le

21 El daguerrotipo todavía se utilizaba en el retrato porque su nitidez y calidad no la tenía el calotipo, además los tiempos de exposición ligeramente más prolongados no eran un inconveniente en el estudio, mientras que si la fotografía se efectuaba en exteriores sin duda la técnica idónea era la calotipia. Sin contar con que el cliente podía llevarse de inmediato su daguerrotipo, mientras que sobre papel la entrega era el día siguiente. La revolución de formato ’carte de visite’, llegará unos años después. 22 Apunta Legros en la introducción: “Le magnétisme ou somnambulisme est maintenant très répandu; on y a confiance assez généralement.” (1849 :68) Escribió otro manual con título luminoso: Le soleil de la photographie: traité complet de la photographie. 23 “For the Theory of specters to have issued from Balzac’s pen, there needs only one ingredient to be added to the Lavater system of physiognomic traces, one element that will transform the physical manifestations of character into the idea of a man as a set of spectral images, or ghosts. That ingredient is light. Light was the means by which the seemingly magic transfer of the photograph was effected, the way in which one could, in Nadar’s words, create something from nothing’.” (Krauss, 1978: 37) 24 Corinne Bayle data la fotografía de principios de enero de 1855. (2001:8) Sin embargo hay historiadores como Max Kozloff que datan la imagen dos años antes de su muerte, pero es un extremo que queda sumido en la confusión (Goldberg, 1988:132).



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daguerréotype, instrument de patience qui s’adresse aux esprits fatigués, et qui, détruisant les illusions, oppose à chaque figure le miroir de la vérité.” Nerval se suicidó el 25 de enero de 1855, una noche negra y blanca.25 El acto de retratarse en un momento de confusión de identidad nos remite a la fotografía como prueba de un estar aquí y ahora. Una forma de distanciarse del propio cuerpo para observar en un objeto la propia imagen, prueba contundente de existencia. La fotografía durante el siglo XIX es un acto de reafirmación. El retrato no sólo es un ejercicio hacia posteridad, un legado, sino una aceptación de la propia imagen. Es un acto de reforzamiento de la identidad, pero quizás por el contrario, sólo es la evidencia de la fragmentación de la autodefinición.

Gérard de Nerval por Nadar, 9 x 6 cm, carte de visite, copia sobre papel albuminado pegada sobre cartón, c. 1855. Colección Musée d’Orsay, PHO 1995 6 61.

Entre lo que fue y lo que se crea a partir de una fotografía la memoria puede

verse defraudada o bien reconstruida. El poseer como prueba de un acontecimiento una fotografía genera dos posibilidades de recepción: ya sea que el recuerdo de ese momento puede ser concordante y generar una familiaridad en la que nuestras expectativas sean cumplidas, mas puede ser que no reconozcamos el momento guardado en la imagen fotográfica y cuestionemos nuestra memoria y conciencia de lo vivido hasta el punto de negarnos cualquier atisbo de confianza. Solemos creer que la magnitud del presente puede concretarse en una fotografía. Y, esta ilusión casi instintiva contribuye en el proceso de asimilación permanente del mundo, ya que el acto fotográfico selecciona el

25 En su última nota de clara despedida, escribe a su tía un día antes de su muerte, el 24 de enero de 1855, le pide que no lo espere esa noche: “Ne m’attends pas ce soir, car la nuit sera noire et blanche.” (1984: 912)

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momento para perpetuar y posteriormente visualizar. No basta la memoria, no hay confianza en ella, necesitamos que la fotografía nos permita volver a ese momento. Por ello, el psiquiatra Serge Tisseron, dedicado al estudio de las artes plásticas, le otorga un carácter terapéutico a la vuelta al momento que guarda la imagen:

El encerramiento de diversos componentes de una experiencia […] esta siempre guiado por el deseo de conservar intactos los componente no asimilados para así hacer posible más tarde su asimilación. (Tisseron, 2000:29)

Para Tisseron la asimilación es parte de un proceso que denomina simbolización,

siendo esta los actos en los que se concreta la superación del trauma. La simbolización es, en este caso, el rito mediante el cual realizamos y abolimos el mito. De esta manera las fotografías son un medio consciente o inconsciente para conservar momentos intensos que requieren de nosotros una vuelta a ellos, inclusive la simbolización puede ser la toma fotográfica en sí, sobre todo en el caso de las fotos artísticas ya que suele el creador inclinarse por temas, objetos o personajes que inciden en su vida en forma de trauma u obsesión. Por ello, como Nadar expresa sagazmente, el invento más perturbador para el hombre común y corriente del siglo XIX fue la fotografía. La posibilidad de crear, la posibilidad de conservar la fugacidad.

Mais tant de prodiges nouveaux n’ont-ils pas à s’effacer devant le plus surprenant, le plus troublant de tous: celui qui semble donner enfin à l’homme le pouvoir de créer, lui aussi, à son tour, en matérialisant le spectre impalpable qui s’évanouit aussitôt aperçu sans laisser une ombre au cristal du miroir, un frisson à l’eau du bassin? L’homme ne put-il croire qu’il créait en effet lorsqu’il saisit, appréhenda, figea l’intangible, gardant la vision fugace, l’éclair, par lui gravés aujourd’hui sur l’airain le plus dur? (Nadar, 1900: 4)

La imagen del espejo se repite. No sólo como la re-velación de nuestra imagen, de la confrontación de nuestro cuerpo, sino también como el elemento indispensable de la representación. El Narciso obsesionado es también la posibilidad de dotar de significación al doble. No es la simple mimesis. Es la voluntad de crear, a pesar -siguiendo la estela de Nadar- de nuestra incredulidad.



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//DURCHBRUCH: ESTÉTICA DEL TRASPASO1// ------------------------------------------------- CARLOS VARA UNIVERSITAT POMPEU FABRA

/// PALABRAS CLAVE: Eckhart, Barnett Newman, Durchbruch, The Stations of the Cross, Presencia, Jean-Luc Nancy. RESUMEN: Este trabajo busca establecer un diálogo entre el concepto de durchbruch en los escritos del maestro Eckhart y las pinturas presentadas por Barnett Newman en su exposición The Stations of the Cross (Lema Sabachtani). Con este fin, se utilizarán textos del místico europeo y, además de sus obras pictóricas, escritos del pintor estadounidense. Esta tentativa parte de la innegable influencia aún hoy en día de las palabras del renano y de la importancia de Las Estaciones de la Cruz como ejemplo de un arte que toma posición en cuestiones de espiritualidad. En este trabajo es innegable la influencia del pensamiento estético de Jean-Luc Nancy, especialmente su concepto de “Presencia”, siendo usado como principal sustento teórico. KEYWORDS: Eckhart, Barnett Newman, Durchbrucht, The Stations of the Cross, Jean-Luc Nancy. ABSTRACT: This work seeks to bring about the dialogue between the concept of durchbruch in the writings of Meister Eckhart and the canvases showed by Barnett Newman in the exhibition The Stations of the Cross (Lema Sabachtani). To reach this purpose it will be used texts of the German monk and, besides his paintings, writings and interviews from the American painter. This attempt is based on the undeniable influence nowadays of the Renan's words and the great importance of The Stations of the Cross as an example of art concerned about spirituality. In this work is undeniable the

1 Artículo desarrollado a partir del trabajo llevado a cabo en la asignatura “Filosofía de la Religión A” impartida por Amador Vega en el curso 2009-2010 de la licenciatura de Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra.


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influence of Jean-Luc Nancy aesthetic thinking, especially his concept of “Presence”, and it will be used as the main theoric fundament.

///

Toda ruptura es una brecha, una partida, en la medida en que es irrupción, ruina y desgarro.

Alois Maria Haas, Viento de lo absoluto, 2009

Durchbruch es la palabra utilizada por el Maestro Eckhart cuando busca designar el proceso mediante el cual el hombre y Dios retornan a ser uno. Siete siglos después en la lengua alemana este vocablo sería el utilizado para designar el modo en que las raíces de un árbol surgen de la tierra, destrozando el pavimento que las separa del aire libre. También podría ser el empleado para describir el modo en el que alguien tuvo que abrirse camino a mazazos a través de un muro. Estas acepciones del término nos pueden permitir comenzar a tener una idea de la potencia que tenía para el místico alemán el acontecimiento capital del durchbruch, el cual se ha traducido al castellano como “brecha”, “traspaso”, “efluvio violento” o “ruptura” en las diversas ediciones de sus obras. Resulta tan imposible como inapropiado intentar enfrentarse a uno de los epicentros de la mística eckhartiana de un modo frontal, ya que este proceso de reunión mediante el traspaso del fondo de Dios para ser uno con la deidad, es algo que jamás podría ser reducido a una receta, ni a un aprehendimiento de Dios: “A Dios hay que tomarlo en tanto que modo sin modo y en tanto que ser sin ser” (Eckhart 2006: 93). Pero entonces, ¿podemos decir algo más al respecto? ¿en qué consiste el durchbruch? ¿cómo ocurre? ¿Se rige por el azar? ¿Se obtiene mediante la voluntad? Tratemos de rastrear lo que nos dice el propio Eckhart sobre estos temas. Respecto al “qué es”, podríamos afirmar que tiene connotaciones de proceso, de un retorno hasta la deidad, dejando todo detrás, atravesando, incluso a Dios. Eckhart, en su sermón de Los pobres de espíritu, es tan conciso como se puede llegar a serlo sobre este tema.

Un gran maestro dice que su atravesar es más noble que su fluir, y esto es cierto. Cuando fluí de Dios todas las cosas dijeron: Dios es; pero eso no me puede hacer bienaventurado, pues en eso me reconozco criatura. En el atravesar, sin embargo, en donde permanezco libre de mi propia voluntad y de la voluntad de Dios y de todas sus obras y de Dios mismo, entonces estoy por encima de todas las criaturas y no soy ni Dios ni criatura, soy más bien lo que fui y lo que seguiré siendo ahora y siempre. (Eckhart, 2006: 80)

Este fondo de Dios -la deidad- es el lugar en el que Dios es en sí mismo, lo tan uno que no puede ser más que Nada. Así, podemos entender durchbruch como una abolición del devenir marcada por el desasimiento más radical “rogamos a Dios que nos vacíe de Dios” (Eckhart 2006: 77) cuyo objetivo es ser uno con lo eterno, experimentar el más esencial desgarro mediante el que regresar a cuando y donde no era, al punto en el que aún no existía, existe ni existirá diferencia alguna de nada con nada.

He hablado de una potencia [el entendimiento] en el alma; en su primer efluvio violento esa potencia no aprehende a Dios en cuanto es bueno, tampoco lo aprehende en cuanto es verdad: ella penetra hasta el fondo y sigue buscando y aprehende a Dios en su unidad


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y en su desierto; aprehende a Dios en su yermo y en su propio fondo. De ahí que nada la puede satisfacer; ella sigue buscando que es lo que es Dios en su divinidad y en la propiedad de su propia naturaleza. Ahora bien, dicen que no hay unión mayor que el hecho de que las tres personas sean un solo Dios. Luego -así dicen- no hay ninguna unión mayor que la [existente] entre Dios y el alma. Cuando sucede que el alma recibe un beso de la divinidad, se yergue llena de perfección y bienaventuranza; entonces es abrazada por la unidad. (Eckhart, 1975: 203)

En este punto, volvamos a una de las preguntas anteriores, ¿cómo acontece este regreso al lugar donde “soy la causa de mí mismo según mi ser, que es eterno, no según mi devenir, que es temporal” (Eckhart 2006: 80), donde “lo que está unido a cualquier cosa muere y no puede subsistir” (Eckhart 2006: 60)? Sólo puede haber una respuesta: por la gracia. Por ella es por lo que el hombre puede llegar a volver a ser lo que Dios es por naturaleza. Eckhart lo afirma claramente: “su obra [la de la gracia] es ésta: llevar al alma de retorno a Dios” (Eckhart 1975: 252). Si bien para realizarnos en esta unio mystica, debemos ser previamente libres no sólo de la propia voluntad, sino de la de Dios. Esta pasividad, este no querer nada, este hacernos “vacío y libre” es previo al advenimiento de la gracia, con la cual deviene el durchbruch, el traspaso del fondo de dios, hacia el lugar eterno “donde los ángeles supremos y las moscas y las almas son iguales” (Eckhart 1975: 372).

Fig 1. Stations of the Cross I

DURCHBRUCH: ESTÉTICA DEL TRASPASO


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Si entendemos lo relatado como un proceso, como una vía hacia la deidad, no resulta descabellado permitir que los conceptos del renano se entretejan con el conjunto pictórico The Stations of the Cross de Barnett Newman. Al fin y al cabo esta serie de catorce obras, con una decimoquinta no exenta de importancia, instalada en el museo Guggenheim de Nueva York en 1966, son un vía crucis, siendo este el más radical traspaso físico y espiritual posible. No siempre es necesario acotar las circunstancias de la creación de una obra para comprender mejor lo que esta puede ser, pero en un caso como este en el que los acontecimientos marcaron ineludiblemente la génesis de las pinturas no se pueden obviar. Fue en 1958, tras recuperarse de un ataque al corazón, cuando Barnett Newman comenzó la elaboración de lo que vendrían a ser las Estaciones. Si bien no fue hasta 1961 cuando -según sus palabras- “se dio cuenta” del significado de aquellas cuatro pinturas que había elaborado desde su infarto. Entonces surgió el nombre de Stations of the Cross embarcándose en la tarea de concluir la serie con los diez lienzos que habrían de completar la exposición de 1966 en el museo Guggenheim de Nueva York.

Fue mientras las pintaba cuando vi (estaba en la cuarta) que había dado con algo especial. Fue en ese momento cuando la intensidad con la que sentía las pinturas me hizo pensar en ellas como en las Estaciones de la Cruz. Cuando trabajo la obra empieza a tener efecto sobre mí. Según yo afecto al lienzo, el lienzo me afecta a mí. (Newman, 2006: 234)

Con estas palabras asocia la idea de proceso, de reciprocidad con sus pinturas, luchando con lo “invisto”2 si bien el pintor dejó claro que no intentaba reflejar el terrible itinerario de Cristo por la Vía Dolorosa, sino que se inspiró en la carga emocional condensada en el pasaje de la Biblia“Eli, Eli, Lema Sabachtani” (Mt 27:46), tensando el tiempo en este dolor, contraponiendo el proceso que conlleva la observación de las obras con la fugacidad del instante en que Cristo profirió sus últimas palabras. Newman pugna por abolir la temporalidad, por hacerla espacio, para que espectador y obras, juntos, se cuestionen y transiten el atemporal sufrimiento de Cristo en el Gólgota.

Estaba tratando de llamar la atención sobre esa parte de la Pasión que siempre me ha parecido que ha sido ignorada y que siempre me ha afectado. Es el grito “Lema Sabachtani”, que no pienso que fuera una queja y que Jesús lanza. Siempre me sorprendió la paradoja de que él, con respecto a los que realmente le persiguieron y le crucificaron, le dijese a Dios: “Perdónalos, porque no saben lo que hacen”. Sin embargo a Dios, que es proyectado como su padre, le dice: “¿Por qué?”. Esto para mí es una paradoja muy extraña. Al hacer esta obra empecé a sentir que mis pinturas estaban realizando esa clase de declaración respecto del grito, de modo que pensé que si podía hacer catorce de ellas tendría una serie de pinturas que en cierto modo apuntarían a ese grito. Por eso las llamé así... Únicamente me concentré en esa cuestión. (Newman, 2006: 328) [sic].

2 Entendemos “invisto” en el significado que le ha dado Jean-Luc Marion, “El pintor transmuta en visible lo que sin él hubiera permanecido definitivamente invisible. A eso le llamaremos lo invisto” (Marion, 2006: 55). El filósofo francés acota de este modo lo “invisto” como un lugar intermedio entre lo visible que es el cuadro y lo invisible que es nada. Podría considerarse como el lugar en el que se gesta lo visible, en el que esto está en potencia y al que sólo es capaz de acceder el creador, el que es capaz de efectuar el rescate para llevar su visión hasta la obra, hasta lo visible.


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Formalmente, las catorce estaciones se caracterizan por utilizar franjas verticales negras y blancas de variable anchura que interaccionan entre sí y haciéndolo, en algunas ocasiones, también con el lienzo sin imprimar. Esta escasez cromática se ve mitigada por la gran variedad de recursos técnicos empleados por Newman. Los negros de las catorce estaciones son tremendamente distintos entre sí. El uso de pintura acrílica o de óleo, de resinas, aceites y otros materiales diversos, permite una organicidad variable, apreciándose diferencias de fluidez, opacidad, reflejos o aspereza. Si nos decidimos a entrar en un análisis más pormenorizado de los elementos puramente visuales podemos ir puntuando una serie de mutaciones que acontecen en momentos concretos. La primera estación de la serie presenta una banda negra en el extremo izquierdo del cuadro y otra doble en la mitad derecha, vaciada y pintada con pincel seco, sin contorno claro comparada con la anterior. Durante las cuatro primeras estaciones es tan sólo en este hemisferio derecho del cuadro en el que ocurre la pugna, el que muta, con la pintura blanca contrayéndose y estirándose mientras la frontera negra permanece inalterable. Hasta que implosiona en la quinta estación, algo cambia y donde había tensión, todo queda concentrado en una línea que parece absorber la anteriormente inquebrantable frontera del margen siniestro del cuadro, estableciendo ambos bandos una pugna que no se resuelve hasta la octava estación, donde se muestra un precario equilibrio. Si bien, en la siguiente estación, -la novena- nos hallamos “en otro sitio”, lo que ha ocurrido es algo que no se nos muestra, pero el negro ha desaparecido, se ha consumido. Los nuevos límites en lo pictórico estarán marcados por verticales blancas y extensas franjas de lienzo sin imprimación. El conflicto en el tiempo continúa durante la novena, décima y undécima estación, a partir de la cual vuelve a hacer acto de presencia -masivamente- la pintura negra, la cual amenaza con fagocitar en su totalidad el cuadro en la duodécima y decimotercera estación hasta que sobreviene la quietud. El reposo. La decimocuarta estación -colocada en la exposición por Newman en una pared ella sola- nos permite constatar el lugar salvo al que hemos hemos sido llevados. Tras las sucesivas muertes y “traspasos” que hemos ido sufriendo con y en los lienzos, por fin se nos da el descanso. Estamos en el color puro. Al otro lado. En la Nada.

Cuando el alma es ciega y no ve nada más, entonces ve a Dios y es necesario que así sea. Un maestro dice: en su pureza más alta, el ojo, en donde no tiene color [en sí mismo], ve todos los colores, no sólo donde está desprovisto de todo color [en sí mismo], sino [también] allí donde está en el cuerpo, [también] allí debe estar desprovisto de color, si se quiere conocer el color. (Eckhart, 2006: 92)

Fig 2y 3. Stations of the Cross XIII y Stations of the Cross XIV.



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Significativamente, Barnett Newman, añadió un decimoquinto cuadro a la exposición, un lienzo en su confección titulado Resurrection que fue rebautizado para la muestra como Be II, cromaticamente distinto al resto al poseer una mínima franja de color rojo. Evitando simbolismos banales e intentando no forzar identificaciones, en el párrafo anterior me he limitado a hacer una tentativa de hilvanar narrativamente las imágenes ciñéndome a las proporciones cambiantes de blanco, negro y lienzo vacío. De modo paradójico, nos puede servir para retomar la relación entre Newman y Eckhart, en esto que he dado en llamar “la estética del traspaso”3, una frase aparecida en una de las críticas más feroces que se le hizo a la exposición. Emily Genauer, del New York Herald Tribune, acusando al artista de practicar una retórica vacía, dijo que aquello no era más que “an adventure in emptyness”, ¿Acaso no es esta una de las mejores definiciones que se podía hacer de ese peregrinaje hacia lo absoluto que constituye The Stations of the Cross? Si para Eckhart era fundamental el abandono, el desasimiento, para conseguir la libertad pudiendo con ello traspasar y ser traspasado por Dios “Toda nuestra perfección y toda nuestra bienaventuranza dependen de que el hombre atraviese y sobrepase toda criaturidad y toda temporalidad y toda esencia, y vaya al fondo carente de fondo.” (Eckhart 1975: 330) ¿No constituye para Newman este continuum de estaciones una vía para la suscitación del epojé, de ese mismo estado de abandono que ha de hacer posible el advenimiento de la Gracia, que él mismo experimentó y que ofrece a todos los que se acercan a ellas? Sin olvidar que él mismo fue el primer espectador de ellas, podemos decir que las pintó a pesar de él y a través de él, que las pintó desde el sin porqué.

Quien durante mil años preguntara a la vida: “¿Por qué vives?”, si pudiera responder no diría otra cosa que “vivo porque vivo”. Esto es así porque la vida vive de su propio fondo y brota de lo suyo; por eso vive sin porqué, porque vive de sí misma. Si un hombre verdadero, que actúa desde su propio fondo, pregunta: “¿Por qué realizas tus obras?”, si pudiera contestar rectamente, no diría otra cosa que “las hago porque las hago” (Eckhart, 2006: 49)

Catorce enormes pasos hacia un algo que consiguió convertir en eterno ofrecimiento4 nunca gastado, siempre válido. El mero acto creativo era el desasimiento, el cual a su vez arcanamente quedaba confinado en los lienzos como potencial vía para aquellos que los observasen y se prestasen a ello. El abandonarse a Dios, la muerte suprema, el traspaso, está en las telas, es “lo que viene a llamarnos” (Steiner, 2007: 202) de las telas. Eckhart habla de las sucesivas muertes -del yo, de dios y la suprema-, aquí,

3 Con la elección de esta expresión como título, se busca hacer hincapié en aspectos concretos de la experiencia estética como son su fundamental carácter corporal, lo espacial de la misma, su carácter violento y su aspecto de revelación. Todos ellos de interés en el diálogo entre Eckhart y Newman y relacionados, según Hans Ulrich Gumbrech con las experiencias de “Presencia”. (Gumbrecht, 2005: 88) 4 Jean-Luc Nancy utiliza el término “ofrecimiento” en su libro “The Birth to Presence” para recalcar el aspecto nunca concluido y pleno de posibilidades que es la obra de arte. La libertad que tenemos a la hora de experimentarla y como nuestra experiencia de la misma es sólo un sentido de los infinitos posibles. “The discreet gesture that offers the gift and holds it retained, suspended in this coming that disposes itself according to the freedom of your gaze, and the gaze of your freedom. It is, properly, this that the painter steals, and that he steals in order to offer it to you” (Nancy, 1993: 350).


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en The Stations of the Cross, todo tiembla, todo se desmorona, todo colapsa ante nuestra vista y nosotros en su observación. Las bruscas variaciones de proporción cromática en la sucesión de pinturas, permiten distribuir en bloques las estaciones en función de los momentos de catarsis: entre la VIII y la IX, entre la XI y la XII y la suprema, el nichten, el traspaso definitivo entre la XIII y la XIV.

Fig. 4. Be II

En este último y esencial paso se rasga el fondo del color, llegamos a la Nada más pura, “la completa negación de lo ente”. A la imagen increada. El último lugar que también fue nuestro primero.

Cuando el alma ha salido de su ser creado y de su ser increado, que como tal se encuentra en la imagen eterna, y ha llegado hasta la naturaleza eterna, y ha llegado hasta la naturaleza divina -pese a que incluso entonces sigue sin comprender el reino de Dios y tiene que reconocer que al reino de Dios no puede acceder ninguna criatura- comienza a sentirse a sí misma, recorre su propio camino y ya no busca a Dios. ¡Y sólo entonces muere su muerte suprema! En esta muerte pierde el alma toda apetencia y todas las imágenes, toda su facultad de pensar y toda figura y es privada de todo ser. (Eckhart, s.f.: 334)

Lo que importa no es la interpretación, no hay un sentido restrictivo que aprehender. Simplemente existe “Presencia”5 en su infinita posibilidad. Hay un drama

5 La “Presencia”, concepto fundamental en la filosofía de Jean-Luc Nancy, es entendida por este como un



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puro, tan puro como son el blanco y el negro. Tan esencial como es todo y nada. Como es estar aquí o allí. Y todo esto ocurriendo, pese a la obligación de ocurrir en el tiempo, remite a una eternidad que resucita, porque “todo cuadro participa de una resurrección, todo pintor imita a Cristo, devolviendo lo invisto a la luz” (Marion 2006: 57). Una experiencia encaminada a permitirnos nacer, re-nacer. Esto, Barnett Newman lo comprendió perfectamente, dándonos él mismo el pie para volver al mundo, para resucitar. Como hace Eckhart, nos impele a no quedarnos en un mundo elevado, alejados de lo cotidiano. Pero antes de ello, nos da la posibilidad de ser otro. Como él mismo fue otro tras pintar The Stations of the Cross. La apnea en lo inefable no deja indiferente, por eso no existe mejor nombre para ese último lienzo, puerta para la vuelta a lo contingente, que Be II. Ahora, traspasados, somos aquel al otro lado de nosotros.

///BIBLIOGRAFIA///

ECKHART. El maestro Eckhart, Obras alemanas. Tratados y Sermones. Barcelona: Edhasa, 1975.

———. El fruto de la nada. Edición de Amador Vega. Barcelona: Siruela, 2006. ———. Meister Eckharts deutsche Predigten und Traktate. Selección, versión e introducción

de Friedrich Schulze-Maizier. Leipzig, s.f. GUMBRECHT, H. Producción de Presencia. México: Universidad Iberoamericana, 2005. HAAS, A. Viento de lo absoluto. Barcelona: Siruela, 2009. HEIDEGGER, M. ¿Qué es Metafísica?. Madrid: Alianza Editorial, 2003. MARION, J. El cruce de lo visible. Castellón: El lago ediciones, 2006. NANCY, J. The Birth to Presence. Stanford: Stanford Unicversity Press, 1993. NEWMAN, B. Escritos escogidos y entrevistas. Madrid: Síntesis, 2006. SHIFF, R. Barnett Newman: a catalogue raisonné. New York: Yale University Press, 2004. STEINER, G. Presencias Reales. Barcelona: Destino, 2007. UEDA, S. Zen y filosofía. Barcelona: Herder, 2004.

acontecimiento singular que rompe el discurrir normal del espacio y del tiempo desbordando significaciones, una ruptura en nuestra experiencia del mundo. Una “Presencia” es una manifestación pura, es el modo en el que un sentido -sentido como algo abierto y nunca acabado, como algo opuesto a la significación- de una obra de arte se nos hace sensible.


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//RESSENYES ----------------------------------

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//SENSE PRÍNCEP, SENSE SENYOR// ----------------------------------------------------

Elogio de la anarquía, por dos excéntricos chinos del siglo III. Polémicas del siglo tercero seleccionadas y presentadas por Jean Levi. Traducidas del chino antiguo y anotadas por Albert Galvany. Pepitas de calabaza, Logroño, 2009. 180 p.

Els sinòlegs Jean Levi i Albert Galvany tradueixen anoten i prologuen tres polèmiques de pensadors xinesos del segle III en l'editorial Pepitas de Calabaza, una casa aliena al negoci asianista i a la cleda acadèmica, especialitzada en la literatura i la idea llibertària. És aquesta una opció tan feliç com insòlita, que no ha de fer-nos pensar que som davant d'un pamflet divulgatiu sense valor acadèmic: per contra ens les havem amb una genuïna aportació crítica, que replanteja alguns llocs comuns i refuta algunes mitges veritats en relació als trets definitoris del procés intel·lectual xinès i les seves relacions amb el poder. Cal destacar i valorar com es mereix l'aportació del llibre que aquí ens ocupa i que s'acull a la divisa d'aquests dos excèntrics xinesos del segle III: “sense príncip, sense senyor” (wu jun).

Aquest llibre desmunta la presumpció que el pensament xinès no es construeix en el debat raonat i la refutació argumentada entre diferents posicions. Des de les disputes aferrissades que reproduïen sofistes i retòrics dels Regnes Combatents, fins a les controvèrsies de les dinastías Wei i Jin (segles III-IV), passant per Zhuangzi o Han Fei, els pensadors xinesos tendeixen a introduir en el seu text un antagonista imaginari per reforçar l'escenografía triangular de l'enunciació, on no solament hi intervé el Deixeble i el Mestre, sinó també el Contradictor. Aquest llibre aporta evidències del vigor, heterodox i silenciat, d'una tradició de pensadors xinesos que replantegen les dues grans qüestions que es debaten en la seva tradició (l'art de governar i l'art de governar-se un mateix) al marge de la glossa servil al Poder.

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En els tres debats que ens ocupen hi apareixen dos estils argumentatius clarament diferenciats. Mentre els defensors de la raó d'estat (Ge Hong, Xiang Ziqi i Zhang Miao) recorren incessantment a la auctoritas dels cànons confucians com a font del coneixement única i autosuficient, els nostres dos excèntrics xinesos del segle tercer (Xi Kang i Bao Jingyan), rarament recorren a la tradició com a bateria de defensa: treuen exemples de l'observació de la pròpia experiència quotidiana, i quan citen altres autors se centren en textos de la tradició plural del taoisme (Zhuangzi, Laozi, Huainanzi), o bé tan escassament canònics, com és el cas d'un manual d'agricultura.

Els nostres dos excèntrics xinesos del segle III no són en realitat autors desconeguts. Étienne Balázs va reproduir l'any 1948 alguns passatges del text de Bao Jingyan en un artícle titulat “Entre revolta nihilista i evasió mística” que va incorporar al llibre La burocràcia celeste (Barral, 1973). De Bao Jingyan no hi ha notícies fefaents. Només en tenim aquestes poques pàgines preservades per Ge Hong en el seu debat. Aquesta absència de registre históric del personatge és molt significativa: ens suggereix que no va ocupar cap càrrec oficial i que va viure ignorat pels seus coetanis. Tot i això, no es pot descartar que realitat ens trobem davant d'una màscara pseudònima de Ge Hong, una estratagema argumentativa per exposar tesis tan radicals sense assumir riscos innecessaris.

Molt més conegut és Xi Kang (223-263), pensador i poeta reputat, membre dels «Set Savis del bosc de bambú», cercle d'amics escriptors i bevedors empedreïts; que va redactar «La rapsòdia del llaüt», l'assaig «La música no és trista ni alegre per si mateixa», així com el « Discurs sobre la defecció de l'home superior». La seva personalitat independent, la seva paraula incisiva i l'agudesa del seu intel·lecte li van guanyar enemistats en els cercles del poder. Es va convertir en la bèstia negra d'un destacat mandarí que feia de Director dels bons costums: el element perniciós per a la societat; tot seguit el van detenir, jutjar i condemnar a mort.

El primer dels tres combats dialèctics que es compilen en aquest llibre es titula «De la inutilitat de l’ús dels prínceps» i enfronta a Ge Hong, autor del Baopuzi, “El mestre que abraçava la simplicitat” amb el misteriós Bao Jingyan. Tant aquest primer debat com el segon graviten alredededor de la idea de la bondat de la vida en societat i de la necessitat del Estat. En la seva refutación a l’“Assaig sobre la condición espontánea del gust per l'estudi” de Zhang Miao, podem llegir com Xi Kang (223-263) diu coses tan esmolades com:

…por mi parte considero que vuestras aulas de estudio no son más que salas mortuorias, que los textos que recitáis de memoria son como palabras proferidas por espectros de difuntos, que los Seis Clásicos son rastrojos y escorias, que el humanitarismo y la justicia apestan a putrefacción, que la lectura de libros chamusca los ojos, que las genuflexiones y las reverencias provocan joroba (...) y que conviene deshacerse de todo ello para comulgar con la dimensión original de los seres.

En la tercera de les disputes, titulada «Sobre els efectes nocius de la societat per a

la salut», que enfronta a Xiang Ziqi amb Xi Kang, el debat deriva cap a qüestions dietètiques i cap a les pràctiques de nutrició de l'alè vital que busquen la immortalitat. Sembla que aquest sigui un territori poc procliu a la discussió de la res publica, però com ens avisa Jean Levi, el gest de la insumissió de l'individu, l'aposta per la llibertat radical i la desvinculació de les càrregues rituals i autoritàries s’omplen de sentit polític quan es projecten sobre àmbits –avui per a nosaltres tan aparentment privats i personals- com els


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de la dietètica i les pràctiques de transformació i de nutrició de l'alè vital. Que amb les coses del menjar no s’hi juga, i que s'hi inocula también el verí de la ideología dominant no hauria de ser cap secret en aquests temps nostres, castigats per la pandèmia de l'anorèxia i la bulímia: les pressions socials es xifren en la persecució de l'ideal d'un cos presumptament bell però invariablement normatiu.

SENSE PRÍNCEP, SENSE SENYOR


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//LA IMAGEN BIZANTINA// ---------------------------------------------------- SERGI SANCHO FIBLA UNIVERSITAT POMPEU FABRA

L'image byzantine ou la transfoguration du réel Tania Velmans Editions Hazan Paris, 2009 225 pp.

El último estudio editado de Tania Velmans sigue con la mirada fija hacia el Oriente bizantino y sus formas de expresión. Directora de investigación del CNRS francés y encargada de un seminario en el INALCO (Institut National des Langues et Civilisations Orientales), Velmans ha ido acumulando durante años publicaciones en revistas y libros sobre el estatuto teológico y sociológico de la imagen en el arte bizantino. Todo este caudal lo oímos borbollar en esta nueva obra que, a pesar de sus escasas 225 páginas, arroba por su densidad referencial. Tania Velmans es sin duda la persona indicada para emprender un proyecto tan ambicioso como el que aquí se plantea. Se trata de una revisión transversal de la concepción del icono en casi todas sus posibilidades. La historia del arte deja aquí espacio para la antropología histórica o incluso la historia social. Osado y a veces generalizador, este libro no obstante consigue atraer la atención y proponer varios y diferentes temas de interés muy plural. El texto, sumamente preciso, discurre a lo largo de cerca de 600 pies de página y 61 ilustraciones en blanco y negro sin pizca de carácter periférico, sino de obligatoria lectura/observación para la comprensión completa de los argumentos. Vemos pues, que no se trata precisamente de un libro de divulgación, aunque las continuas explicaciones referentes a determinadas condiciones históricas quizás vayan encaminadas precisamente a ayudar al asimiento del texto. En definitiva, presentamos aquí uno de esos libros que quedará como título de consulta obligatoria y manual (está acertadamente dividido en abundantes subcapítulos y con un


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índice de conceptos extremadamente útil) al que volver para capturar esta “imagen bizantina”. En el texto se vuelve a aspectos largamente tratados por la crítica como es la sacralización de la imagen en Bizancio a causa de un tal vínculo directo entre la representación y lo representado (el reputado prototipo). Sin embargo Velmans en este primer capítulo intenta exponer asuntos “secundarios”, durante años apartados de la historia del arte, no obviando el célebre recorrido por Platón, Plotino, los padres y teólogos bizantinos Atanasio de Alejandría (295-373), Máximo el Confesor (580-662), Juan Damasceno (675-741), etc. En un principio la autora se concentra sobre todo en el rol que adquieren el sueño y la imagen mental en la legitimación de diferentes modelos iconográficos, estudiando a partir de éstos, el índice de libertad del que disponía un creador bizantino. Seguidamente se pasa al estudio de la relación del espacio y los personajes (creadores y reformuladores de éste). Así vemos la aligeración progresiva de las siluetas (menos exigencia de espacio), respondiendo a una voluntad de desmaterialización del cuerpo, el cual en ausencia de todo otro elemento, reduce la profundidad de campo y libera a los personajes de las contingencias terrenales proyectándolos en un “allá” abstracto. Esta tendencia se invierte con la llamada revolución de los Paleólogos (s.XIII-XV), un humanismo precoz que apareció ya con la victoria de los iconófilos en el siglo IX. El Cristo en la cruz, figurado hasta entonces vivo, con ojos abiertos e impasible se transformó en cadáver. Esta humanización vino acompañada de una nueva sentimentalidad respecto a la Virgen y santos (y sus respectivas imágenes). Con ello se pasó, según Velmans, de un modo de expresión simbólico a otro de narrativo, aspecto que implicó la necesidad de pintar cada vez más detalles y, por tanto, profundidad. En líneas generales conocíamos ya este recorrido. Lo que nos propone la autora es su fundamentación en obras residuales y no canónicas, al tiempo que le sirve para aseverar continuamente el hecho de que Bizancio no sólo tuvo que romper esquemas iconográficos para participar en esta llamada “revolución de las imágenes” (siglos XII y XII), sino también mentales, de sacralidad de la forma. No era un problema de técnica (los modelos griegos de los siglos V, VI y VII estaban allí, al alcance), sino de concepción sociológica y teológica de la representación. En el cuarto capítulo se vuelve a ideas abordadas al final del segundo, cuando se concibe el fondo de oro como la expresión plástica que llevará a cabo no sólo las ideas teológicas sobre la imagen en su dimensión espacial, sino también en el plano temporal. Esta figura simbólica del espacio da paso a toda una serie de estructuras novedosas que suprimen el tiempo inmaterial y hacen surgir modelos como el de Cristo con ojos cerrados (muerto), el calendario y la liturgia o el fin del tiempo (el juicio final); así como la desestabilización de las figuras, que provocaría sensación de movimiento. Pero es a partir de aquí cuando se nos presenta la parte más novedosa del estudio de Velmans. En estos quinto y sexto capítulos, opera una verdadera antropología de la imagen (sin atribuirla dogmáticamente a Hans Belting), intuyendo toda una serie de inquietudes escatológicas alrededor de los monumentos funerarios. Es también aquí uno de los pocos casos en los que la mirada vira hacia Occidente, representando esta “fijación” casi una virtud teniendo en cuenta la cantidad de estudios sobre Oriente basados en contraposición a Occidente, por tanto, sujetos a estructuras ajenas a su


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contexto. Aquí, Tania Velmans, desafortunadamente, cae en tal patrón al enfrentar un cierto “pesimismo occidental” ante la muerte, contra el optimismo oriental en el que se mitiga la dramatización del pecado y la culpabilidad cristiana (concepciones que en Occidente, según Velmans, llevaron a la individualización, a la responsabilidad del individuo y el miedo a la muerte). Quizás ésta represente la parte más débil del trabajo de esta autora, pues aunque el estudio de los retratos funerarios es justo y deja aparte -como en casi todo el libro- prejuicios y presunciones; no sucede lo mismo cuando sus argumentos apuntan a Occidente. La autora aquí no ha considerado estudios renovadores como los de J.C. Schmitt, J. Hamburger o Jerôme Bâschet; y se queda con lo que para nosotros representa la crítica obsoleta que no tiene en cuenta la profunda pluralidad de la imago medieval. Como conclusión, Velmans retoma el recorrido cronológico para descifrar la influencia de las corrientes místicas hesicastas en la nueva transformación de la iconografía icónica. A partir de 1330-1340, el estilo, profundamente alterado por la época de los Paleólogos, empezó a ser retrógrado, inspirado en la pintura de antes del siglo XII. Sin embargo, la autora evidencia claramente que no hubo desprecio por las imágenes por parte de esta antigua mística como se ha dicho largamente, sino que se operó en base a un rechazo a la “contaminación” de modelos griegos antiguos. El hesicasmo, dice Tania Velmans, es en realidad lo que opone Italia y Bizanzio en el siglo XIV, caminos divergentes hasta entonces paralelos.

LA IMAGEN BIZANTINA


//CONSELL EDITORIAL//

ROCÍO CALVO FERNÁNDEZ ALESSANDRA CAPUTO JAFFÉ MAXIMINO GANDUL GALIANO FERNANDO JANEIRO TORRES

ALBERT JORNET SOMOZA CÉLIA NADAL

RAFAEL ORTIZ IZCO MAR ROSÀS TOSAS

DARIA SACCONE SERGI SANCHO FIBLA

*44/ 70- 53%03 a

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