41LACHENMANN & KATZER ZUM 80. GEBURTSTAG

42GESPRÄCHSRUNDE I I WIEDERVEREINIGUNG

43ABSCHLUSSKONZERT

Samstag, 12. September 2015LiederhalleMozart-Saal & Beethoven-Saal

Die Internationale Bachakademie Stu:gart dankt allen Förderern, Partnern und Sponsoren für die Förderung der Arbeit der Bachakademie und des MUSIKFESTUTTGART

InhaltLachenmann & Ka;er zum 80. Geburtstag 5

»Seid umschlungen Millionen« 25 Jahre deutsche Wiedervereinigung 6

Jenseits der Grenzen — Kammermusik von Ka;er, Lachenmann & Mendelssohn Bartholdy 8

Minguet Quarte: 12

Gesprächsrunde II . Wiedervereinigung 15

Auf dem Podium: Ernst Eli; 16Richard Schröder 17Horst M. Teltschik 19

Abschlusskonzert 21

Das Problem mit der Freude — Ein sinfonisches Finale als »ästhetische Ungeheuerlichkeit« 22

Gesangstext: An die Freude 30

Sabina Cvilak 32Daniela Sindram 33Brenden Gunnell 34Markus Eiche 35Gächinger Kantorei Stu:gart 36Philharmonia Chor Stu:gart 38Stu:garter Kantorei 40Radio-Sinfonieorchester Stu:gart des SWR 42Johannes Knecht 46Stéphane Denève 47

Eine Veranstaltung derInternationalen Bachakademie Stu:gart Johann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gart www.musikfest.de . Tel. 0711 61 921-0Redaktion Dr. Christiane Plank-Baldauf . Die Texte von Dr. Christiane Plank-Baldauf Dr. Cornelia Weidner sind Originalbeiträge für dieses HeI . Der Abdruck des Textes von Jürgen Hartmann erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors .Sa; vjp . Druck OKzin Scheufele . Änderungen vorbehalten.

LACHENMANN & KATZER ZUM 80. GEBURTSTAGSamstag, 12. September 201517:00 UhrLiederhalle Mozart-Saal

Georg Ka;er *1935

.Streichquarte: Nr. 1 (1965) I II III

Helmut Lachenmann *1935

.Gran Torso — Musik für Streichquarte: (1971)

Pause

Felix Mendelssohn Bartholdy 1809 – 1847

.Streichquarte: f-moll, op. 80 Allegro (vivace) assai – Presto Allegro assai Adagio Finale: Allegro molto

Minguet Quarte:

Ulrich Isfort 1. ViolineAnne:e Reisinger 2. ViolineAroa Sorin ViolaMa:hias Diener Violoncello

Konzertdauer etwa 1 ½ Stunden

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etzt sind wir in einer Situation, in der wieder zusammenwächst, was zusammen-gehört«, mit diesem berühmt gewordenen Sa; fasste Willy Brandt die Ereignisse des 9. November 1989 — jener historischen Nacht, in der die Mauer fiel — in einem Hörfunkinterview in Berlin zusammen. Vor-ausgegangen waren Wochen und Monate der friedlichen Proteste und Massenkundgebungen in der damaligen DDR , in der die Forderungen nach Reisefreiheit immer lauter wurden. Zugleich wurden die Grenzen im benachbarten Ausland durchlässiger — große Bevölkerungsteile der DDR flohen über die inzwischen oDene ungarische Grenze nach Öster-reich oder suchten Zuflucht in den BotschaIen von Prag, Warschau und einigen anderen Hauptstädten damaliger Ostblockstaaten. Mit dem Fall der Mauer war auch der Zerfall des politischen Systems in der DDR nicht mehr aufzuhalten — ein Prozess, der in der Unterzeichnung des Wiedervereinigungsvertrags und dem Beitri: der Deutschen Demokra-tischen Republik zur Bundesrepublik Deutschland am 3. Oktober 1990 seinen krönenden Abschluss fand.

25 Jahre ist dieses wahrlich epochale Ereignis nun her, das aus einem Land, das 40 Jahre geteilt war, wieder eine Nation machte. Drei Wochen vor den oKziellen Feierlichkeiten zum 25. Jahrestag der Deutschen Wiedervereinigung steht daher auch der Abschlusstag des diesjährigen Musikfestes ganz im Zeichen dieses besonderen Jubilä-ums. Die deutsch-deutsche FreundschaI steht in den drei Veranstaltun-gen dieses Tages im Zentrum: Das Konzert des Minguet Quarte:s ist

eine Referenz an zwei große Komponisten unserer Gegenwart: Helmut Lachenmann und Georg Ka;er. Beide wurden 1935 geboren — Ka;er im schlesischen Habelschwerdt, Lachenmann in Stu:gart — und feiern dementsprechend in diesem Jahr ihren 80. Geburtstag. Zwei Kompo-nisten eines Jahrgangs — und mit trennungsbedingt sehr verschieden-artigen Biografien. Ka;er, der Pionier der elektronischen Musik in der damaligen DDR , wurde durch Komponisten wie Rudolf Wagner-Régeny, Ruth Zechlin oder Hanns Eisler in Ost-Berlin geprägt, Lachemann durch die Darmstädter Ferienkurse und Luigi Nono, dessen einziger Schüler er war. Im ersten Konzert dieser Wiedervereinigungs-Trilogie begegnen sich die beiden Komponisten in Werken aus den 1960er bzw. 1970er-Jahren, die einen Einblick geben in die Musik aus Ost- und West-deutschland der damaligen Zeit.

Der Prozess, der zum Fall der Mauer und zur deutschen Wieder-vereinigung führte, steht im Mi:elpunkt der Gesprächsrunde, in der sich Weggefährten, Macher und Beobachter der deutschen Einheit zusammenfinden, um über die »Wende« und die friedliche Revolution in der DDR, über »Zwei-Plus-Vier-Gespräche« und den Einheitsvertrag zu sprechen. Die deutsch-deutsche FreundschaI wird in der Diskussion natürlich eine ganz besondere Rolle spielen, bevor im Abschlusskonzert das musikalische FreundschaIswerk per se auf dem Programm steht, das 1989/1990 zum musikalischen Symbol der deutschen Einheit wurde: Beethovens 9. Sinfonie. Leonard Bernstein war es, der in seiner Berliner AuDührung der »Neunten« im Dezember 1989 den Text des vierten Sa;es in »Freiheit schöner Götterfunken« änderte und damit die deutsche Einheit dauerhaI mit Beethovens Musik ver-knüpIe. Gefestigt wurde diese Verbindung dann noch am 2. Oktober 1990, am Vorabend der deutschen Wiedervereinigung: beim le;ten Staatsakt der DDR -Regierung unter Lothar de Maizière dirigierte Kurt Masur im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in (damals noch Ost-)Berlin die Sinfonie mit Schillers »Ode an die Freude«, womit das Werk endgültig zum klingenden Manifest der deutschen Einheit wurde — zur Ode an Frieden, Freiheit und FreundschaI.

Cornelia Weidner

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»Seid umschlungen Millionen« 25 Jahre deutsche Wiedervereinigung

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er 1935 in Halberstedt/Schlesien geborene Georg Ka;er zählt zu den bedeutendsten Komponisten unserer Zeit. Ka;er studierte unter anderem bei Rudolf Wagner-Régency, Ruth Zechlin und war Meister-schüler von Hanns Eisler und Leo Spies an der Berliner Akademie der Künste. Bis heute schuf Georg Ka;er ein vielgestaltiges Œuvre mit mehr als 150 Kompositionen, dazu gehören Balle:e, elektronische Musik, Kammermusik, Orchesterwerke und Musiktheater. Er stand zeit seines Lebens an der Spi;e bedeutender Institutionen (etwa des Verbandes der Komponisten und MusikwissenschaIler der DDR , des Musikrates der DDR sowie des Deutschen Musikrats). In seinen Kom-positionen verbindet Ka;er die traditionelle Formsprache in Gestalt von Konzert und Sonatensa;, Reihentechniken in der Schönberg-Nachfolge, tonale Zentrierung sowie Montage-, Collage- und Zitat-prinzipien. Dennoch erweitert er bestehende Kompositionstechniken und instrumentale Spielarten und überschreitet in seinen Kompositi-onen bestehende Genres und Ga:ungen. In diesem Sinne stellt das 1. Streichquartett, komponiert 1965, seinen künstlerischen Durchbruch in der damaligen DDR dar, zeigt es doch sehr deutlich Ka;ers kom-positorische Strategien. Zwar bleiben die klassisch dreisä;ige Anlage (schnell-langsam-schnell), die KontrasthaIigkeit eines Sonatenhaupt-sa;es sowie die Episodenstruktur eines Rondos deutlich nachvollzieh-bar, doch innerhalb dieses Rahmens kontrastiert Ka;er asynchrone mit streng synchronen Bewegungsmustern: Dabei wechseln sich gehäm-merte Akkordfolgen mit zufallsbestimmten Klangfeldern ab, in denen

die Interpreten die vorgegebenen Tonhöhen innerhalb eines bestimm-ten Zeitraumes frei entwickeln können.

.Helmut Lachenmann, geboren in Stu:gart, kam nach seinem Kompo-sitionsstudium an der Musikhochschule seiner Heimatstadt bei den Darmstädter Ferienkursen nicht nur in Berührung mit der seriellen Musik sondern er lernte auch Stockhausen, Maderna, Adorno v. a. aber den italienischen Komponisten Luigi Nono kennen, dessen einziger Schüler er zwischen 1958 und 1960 wurde. Lachenmann entwickelte konsequent eine Musique concrète instrumentale, die mi:els neuer Spieltechniken für die traditionellen Orchesterinstrumente eine Klanglichkeit erzeugt, die dem Geräusch oI näher steht als der sinfonischen Tradition. Bereits in den Kompositionen der 60er-Jahre, etwa in seinem Notturno (1966 – 68) oder in Consolation I (1967) stellt der »normale Ton« und das Komponieren von Intervallen nur mehr eine Möglichkeit unter vielen dar, sta: dessen gewinnen Klang- und Geräuschfelder zunehmend an Bedeutung. Lachenmann geht es in seiner ausgeprägten Klangrealistik jedoch nicht um eine »bloße Brechung des Klingenden, sondern um Aufbrechen und Aufbruch der Wahr-nehmungspraxis in uns selbst«. Im Vordergrund steht für ihn nicht das Erlebnis von Schönklang, sondern die Erfahrung von ungewohnten, da ungewöhnlichen Klangereignissen.

Gran Torso markiert einen Wendepunkt in der kompositorischen Praxis von Helmut Lachenmann. Sein MaterialbegriD gründet sich dabei auf den mechanischen und energetischen Bedingungen der Klang-erzeugung selbst. Zum sechzehnsaitigen Spielkörper mutiert, lotet das Streichquarte: die Grenzen des gewohnten Umgangs mit dem Instrumentarium aus. Die Anweisungen zur (Um-)Stimmung der Instru-mente, zur Umse;ung der zahlreichen GriD- und Dämpfzeichen, zu den unterschiedlichen Aktionen mit dem Bogen wie auch zum Spiel auf Corpus, Wirbel und Zarge erzeugen dabei innerhalb des kammer-musikalischen Zusammenspiels eine ausgesprochene Klangfülle und -phantasie. Lachenmanns Fähigkeit neue Klänge zu erfinden und zu erforschen wird in Gran Torso unmi:elbar hör- und nachvollziebar. Warum er das Werk »Torso« überschrieben hat, erklärt Lachenmann damit, dass all die strukturellen Bereiche, die berührt werden, deutlich die Möglichkeit in sich tragen, selbstständig in sich weiter fortentwickelt

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Jenseits der Grenzen Kammermusik von Ka;er, Lachenmann & Mendelssohn Bartholdy

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zu werden. Auf diese Möglichkeit, die jeglichen realistischen Rahmen einer AuDührung im Konzert sprengen würde (wo es doch seine Wirkung tun soll), wird gleichsam »widerstrebend« verzichtet: deshalb »Gran Torso«.

.Als Fanny Hensel-Mendelssohn am 14. Mai 1847 unerwartet an einem Schlaganfall in Berlin verstarb, war Felix Mendelssohn Bartholdy zutiefst erschü:ert, da er sein Leben lang eine enge Verbindung zu seiner Schwester gepflegt ha:e. Nach anfänglicher Erschöpfung und Unfähigkeit zu komponieren, entstanden im selben Jahr zwei der drei Motetten op. 69 sowie das f-Moll Streichquartett op. 80. Ha:e Mendelssohn aufgrund seiner Stellung als gefragter Komponist in seinen le;ten beiden Lebensjahren überwiegend groß bese;te Werke geschrieben (Elias, Lauda Sion, Festgesang), so nimmt die Hinwendung zur strengen Form des Streichquarte:es, eine Ga:ung die Joseph Haydn zur kammermusikalischen Königsdisziplin erhoben ha:e, nicht nur eine Sonderstellung ein, sondern wird zum musikalischen Ausdruck eines höchst persönlichen Abschiednehmens von der geliebten Schwester. Wurde Mendelssohn von Robert Schumann »strengste und gewissenhaIeste Selbstkritik« a:estiert, so zeigt sich das Ringen um die endgültige Form in den umfangreichen Korrekturen und Bearbeitungen eben auch im f-Moll Streichquartett, das sein le;tes vollendetes Werk vor seinem Tod wurde. Beide Eck -sä;e, deren karges Material von quasi tremolierten oder triller haIen Motiven zehrt, verweigern sich der vormaligen Kantabilität. Auch das ruhelose Allegro assai bricht insbesondere im Ostinatomodell des Trioteils mit allen Konventionen des Tanzsa;es. Selbst kurzzeitig aufscheinende Ansä;e einer melodischen Kantilene werden von marschartigen Gesten verdrängt oder brechen in sich zusammen. Mendelssohns einstiges lyrische Klangschönheit weicht schroDen Klängen, synkopischen Rhythmen und Dissonanzbildungen. Nicht zule;t die harmonischen Spannungen lassen ahnen, welchen Weg die weitere musikalische Entwicklung der Komponist genommen hä:e, wenn ihm mehr Zeit vergönnt geblieben wäre. Felix Mendelssohn Bartholdy starb am 4. November des Jahres 1847.

Christiane Plank-Baldauf

DIE STUTTGARTER LIEDSAISON 2015/16

STUTTGARTER GALERIEKONZERTE

Katarina Karnéus Mezzosopran / Joseph Middleton Klavier

So, 22. November 2015 – Sibelius, Grieg

Ausstellungskonzert „Poesie der Farbe“ Do, 28. Januar 2016 – mit Emma Moore, Klara Hornig u.a.

Nuria Rial Sopran / Marcelo Amaral Klavier Do, 11. Februar 2016 – Schumann, Ravel, Obradors u.a.

Michael Nagy Bariton / Gerold Huber Klavier So, 10. April 2016 – Schumann, Wolf, Tschaikowsky

LIEDMATINEE: HOMMAGE AN ELLY AMELING

So, 08. November 2015 I Opernhaus, Staatstheater Stuttgart

Verleihung der Hugo-Wolf-Medaille

mit Christoph & Julian Prégardien (Tenor),

Marcelo Amaral (Klavier), Robert Holl (Laudatio)

ELISABETH SCHWARZKOPF zum 100. Geburtstag

Mi, 09. Dezember 2015 I Vortragsaal, Staatsgalerie Stuttgart

mit Birgid Steinberger (Sopran), Graham Johnson (Klavier),

André Tubeuf (Festrede) u.a.

FRANZ SCHUBERT: WINTERREISE

Mark Padmore Tenor / Kristian Bezuidenhout Hammerfl ügel

Do, 24. September 2015 / Konzertaal, Musikhochschule Stuttgart

Daniel Behle Tenor / Oliver Schnyder Trio

So, 05. Juni 2016 / Mozart-Saal, Liederhalle Stuttgart

LIEDERABENDE IN DER MUSIKHOCHSCHULE

Ludwig Mittelhammer Bariton / Jonathan Ware Klavier

Mi, 14. Oktober 2015 – Schubert, Schumann, Wolf, Medtner

Sarah Wegener Sopran / Götz Payer Klavier

Mi, 13. Januar 2016 – Schubert, Brahms, Grieg, Sibelius

...und vieles mehr...

KARTEN & INFO

www.ihwa.de I Tel. 0711.72233699

Das Minguet Quarte: — gegründet 1988 — zählt heute zu den international gefragtesten Streichquarte:en und gastiert in allen großen Konzertsälen und Festspie-len der Welt zule;t u. a. der Kölner und Berliner Philharmonie, in der Laeiszhalle Hamburg, der Tonhalle Düsseldorf, dem Teatro La Fenice Venedig, dem Concert-gebouw Amsterdam, bei der Münchener Biennale, den Salzburger Fest spielen, beim Bachfest Leipzig und beim Beethovenfest Bonn. Tourneen führten das Ensemble in die USA , nach Kanada, Mi:elamerika und Japan. Namenspatron ist Pablo Minguet, ein spanischer Philosoph des 18. Jahrhun-derts, der sich in seinen SchriIen darum bemühte, dem breiten Volk Zugang zu den Schönen Künsten zu verschaDen — für das Minguet Quarte: ist dieser Gedanke künstlerisches Programm. Das Ensemble konzentriert sich auf die klassisch-romanti-sche Literatur und die Musik der Moderne gleichermaßen und engagiert sich durch zahlreiche UrauDührungen für Kompositi-onen des 21. Jahrhunderts. Begegnungen mit bedeutenden Komponisten unserer Zeit inspirieren die vier Musiker zu immer neuen Programmideen. Die erstmalige Gesamtaufnahme der Streichquarte:e von Wolfgang Rihm, Peter Ruzicka und Jörg Widmann zählen zu den bedeutendsten Projekten. Mit der aktuellen CD -Gesamt-einspielung der Streichquarte:literatur von Felix Mendelssohn Bartholdy, Josef Suk und Heinrich v. Herzogenberg (Label cpo) präsentiert das Ensemble seine große Klangkultur und eröDnet dem Publikum die Entdeckung eindrucksvoller Musik der Romantik.

Foto Frank Rossbach

Partner sind neben anderen die Sopranistin Mojca Erdmann, der Bariton Christian Gerhaher, die Klarine:isten Sharon Kam und Jörg Widmann, die Pianisten Andrea Lucchesini und das Piano Duo Grau / Schumacher, der Bratschist Gérard Caussé, der Schauspieler Michael Degen, das Huelgas Ensemble, das Brucknerorchester Linz, das hr- und das WDR -Sinfonieorchester unter den Dirigenten Jukka-Pekka Saraste, Markus Stenz und Peter Ruzicka. 2010 wurde das Minguet Quarte: mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet.

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tja, ja, sicher wäre es besser in groß. aber da hätte ich gern ein größeres foto, alle bilder sind maximal so groß wie det da …ich kann ein anderes foto des quartetts nehmen, dann wären 2 fotos hier, warum nicht

Foto Frank Rossbach

GESPRÄCHSRUNDE I I WIEDERVEREINIGUNGSamstag, 12. September 201519:00 UhrLiederhalle Mozart-Saal

Horst M. TeltschikRichard SchröderErnst Eli; Moderation

»Nun wächst zusammen, was zusammengehört« –25 Jahre Deutsche Wiedervereinigung

Dauer etwa 1 Stunde

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Nach seinem Studium in Berlin arbeitete Ernst Eli; zunächst als Reporter und Redakteur beim RIAS Berlin in der Hauptabteilung »Kulturelles Wort«. Ab 1969 schrieb er für die Deutschland-Redaktion des Spiegel in Hamburg (Schwerpunkt Bildungs-, Hochschul- und WissenschaIspolitik). 1974 wechselte Ernst Eli; zum Studio Berlin des Zweiten Deutschen Fernsehens (ab 1981 in der Position des stellvertretenden Leiters). Vier Jahre später ging er als Fernseh- Chefredakteur zum Süddeutschen Rundfunk in Stu:gart. 1994 wurde Eli; zum Gründungs-Intendanten des neuen »Deutschlandradios« gewählt, ein nationaler Hörfunksender, hervorgegangen aus dem bisherigen Deutschlandfunk (Köln) und dem Sender RIAS (West-Berlin) und DS -Kultur (Ost-Berlin), der »unabhängig von Werbung, ohne Schielen auf Massengeschmack Qualitätsprogramme für Infor-mation und Kultur bietet, die in der MedienlandschaI Maßstäbe se;en«. Dieses Amt ha:e er drei Amtsperioden inne (bis 2009). Darüber hinaus hat Ernst Eli; seit 2005 eine Honorarprofessor an der Freien Universität Berlin im Fachbereich Philosophie und Geistes-wissenschaIen inne und lehrt an verschiedenen weiteren Hochschulen von Stu:gart, München und Köln. 2006 wurde er zum Vorsi;enden des neu gegründeten Landeskunstbeirates der Landesregierung Baden-Wür:emberg berufen, sowie zum Direktor an der Berlin Media Professional School an der Freien Universität Berlin. Zu seinen zahlreichen Auszeichnungen zählen der Goldene Prometheus-Preis: »Radiojournalist des Jahres 2007«, der Gustav-Heinemann-

Bürgerpreis für die Redaktion der Sendung Kennzeichen D (1991), v. a. aber das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland. Die Verleihung wurde unter ande-rem mit dem Hinweis begründet, dass Ernst Eli; mit der »Zuschauer-befragung vor und nach der jeweiligen Diskussionsrunde … einer der Väter des ›interaktiven Fernsehens‹ war«.

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Foto privat

Foto privat

Prof. Dr. Dr. h. c. Richard Schröder, geboren 1943 in Frohburg/Sachsen. Nach Ablehnung von der Oberschule Ausbildung an kirchlichen Ausbildungsstä:en. Assistent am »Sprachenkonvikt« (Kirchliche Hochschule Ostberlin), Pfarrer (1973 – 1977), Dozent für Philosophie an den Kirchlichen Hochschulen in Ostberlin und Naumburg (1977 – 1991), 1990 Fraktionsvorsi;ender der SPD in der frei gewählten Volkskammer, seit 1991 Hochschullehrer an der Theologischen Fakultät der Humboldt-Universität Berlin. Mitglied der Berlin-Brandenburger Akademie der WissenschaIen, bis 2009 Verfassungsrichter des Landes Brandenburg, Vors. des Beirats der BStU (Berliner Stasi-Unterlagen-Behörde), Vorsi;ender des Vorstands der Deutschen NationalstiIung, Vorsi;ender des Fördervereins Berliner Schloss.

Foto Ma:hias Hinrichsen

Professor Dr. h. c. Horst M. Teltschik, Ministerialdirektor a. D.,International Consultant Foreign and SecuriM ADairs and Economics; Mitglied des deutsch-koreanischen Konsultationsgremiums zu Ver einigungsfragen; Mitglied des Präsidiums des Deutsch-Russischen RohstoD-Forums; Mitglied des Senats der Deutschen NationalstiIung (von Bundekanzler Helmut Schmidt); Mitglied des Kuratoriums der Konrad-Adenauer-StiIung; Mitglied von Advisory Boards deutscher, amerikanischer und internationaler Organisationen. Frühere Positionen: Vorsi;ender, Münchner Konferenz für Sicherheitspolitik, München; Honorarprofessor, Fakultät für WirtschaIswissenschaIen, Technische Universität München; Präsident, Boeing Deutschland, Berlin; Mitglied des Vorstands, BMW Group, München; BeauIragter für Mi:el- und Osteuropa, Asien und Mi:lerer Osten, BMW -Vorstand, München; Vorsi;ender des Vorstands, BMW -StiIung Herbert Quandt, München; GeschäIsführer, Bertelsmann-StiIung, Gütersloh; Abteilungsleiter (Ministerialdirektor), Auswärtige und Innerdeutsche Beziehungen, Entwicklungspolitik und Äußere Sicherheit, Bundeskanzleramt, Bonn; Stellv. Chef, Bundeskanzleramt, Bonn; Leiter, Büro des Vorsi;enden der CDU/CSU -Bundestagsfraktion, Bonn; Leitender Ministerialrat, Staatskanzlei, Mainz; Abteilungsleiter, Außen-, Deutschland- und Sicherheitspolitik, CDU -BundesgeschäIsstelle. Hochschulassistent am Lehrstuhl für Internationale Beziehungen und Studium der Politischen WissenschaI, Neueren Geschichte und Völkerrecht an der Freien Universität Berlin.

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Wenn es die Internationale Bachakademie Stuttgart nicht schon gäbe, müsste man sie genau so erfinden …

… denn sie ist einzigartig in ihrer Vielfalt, in ihrem Zusammenwirken von Musik- und Wortveranstaltungen. Damit die Bachakademie auch künftig kreativ, inhaltsreich und hochkarätig arbeiten kann, braucht sie Unterstützung vieler Menschen, die sich dazu aufgerufen fühlen, das Motto »Bewährtes erhalten, Neues gestalten« zu unterstützen.

Förderkreis Internationale Bachakademie Stuttgart Kontakt: Rosemarie Trautmann Johann-Sebastian-Bach-Platz – 70178 Stuttgart 0711 61 921 29 – foerderkreis@bachakademie.de

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Mitglieder · haben Vorrang bei der Karten- und Abonnement- bestellung· erhalten das Studium Generale der Bachwoche sowie den Musikfest-Pass des Musikfest Stuttgart zu ermäßigtem Preis · haben kostenlosen Zutritt zu den »Musikalischen Salons« · genießen jährlich ein exklusives Sonderkonzert· nehmen an Kulturreisen zu auswärtigen Konzerten der Bachakademie teil· erhalten die Zeitschrift »Forum Bachakademie« direkt nach Hause.

Sie können Mitglied als Einzelperson, Ehepaar, Familie (Eltern/Großeltern mit Kindern/Enkeln), Schüler/Student oder Firma zu unterschiedlichen Spendenhöhen werden.

Für die Musik – vom Freund zum Förderer

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ABSCHLUSSKONZERTSamstag, 12. September 201520:30 UhrLiederhalle Beethoven-Saal

Ludwig van Beethoven 1770 – 1827

.Sinfonie Nr. 9 in d-Moll, op. 125

I. Allegro ma non troppo e un poco maestoso II. Molto vivace – Presto III. Adagio molto e cantabile – Andante moderato IV. Finale: Presto – Allegro assai – Allegro assai vivace (Alla marcia) –

Andante maestoso – Adagio ma non troppo ma divoto – Allegro energico e sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Presto – Maestoso – Prestissimo

Sabina Cvilak SopranDaniela Sindram AltBrenden Gunnell TenorMarkus Eiche Bass

Gächinger Kantorei Stu:gartPhilharmonia Chor Stu:gartStu:garter KantoreiRadio-Sinfonieorchester Stu:gart des SWRJohannes Knecht Einstudierung ChöreStéphane Denève Leitung

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asst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen!« — so wollte Ludwig van Beethoven nach Angabe seines Vertrauten und Biographen Anton Schindler ursprünglich die Überleitung vom instrumentalen zum vokalen Teil der 9. Sinfonie textieren. Mit diesem Übergang — dessen endgül-tige Form »O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere an-stimmen, und freudenvollere!« sich denn doch als wesentlich glücklichere Wahl erwies — ha:e der Komponist lange gerungen. Das verwundert nicht, war doch die Vertonung von Schillers Ode an die Freude als kalku-lierte Erweiterung der sinfonischen Form ein kühnes Experiment, das die wenigen Vorläufer wie beispielsweise Peter von Winters Schlacht-Sinfonie (1813) an Konsequenz bei weitem übertraf. Schillers 1786 geschriebe-nes Gedicht, dessen erhabener Schwung Beethoven stark ansprach, ha:e der Komponist schon in den 90er-Jahren des 18. Jahrhunderts zur Vertonung ausersehen und damit bei Eingeweihten große HoDnungen geweckt: »Ich erwarte etwas Vollkommenes«, ha:e der mit Beethoven be-kannte Bonner Juraprofessor Bartholomäus Fischenich im Januar 1793 an Charlo:e von Schiller, die Ga:in des Dichters, geschrieben. Aber erst im Oktober 1822 verband der Komponist diese Idee mit dem Plan zu einer neuen Sinfonie.

Ludwig van Beethoven erwies sich damit nicht zum ersten Mal als Grenzgänger zwischen den Ga:ungen. Sowohl die Chorfantasie — als Mischung von Kantate und Klavierkonzert — als auch die der 9. Sinfonie vorangegangene Missa solemnis, die Richard Wagner

als »rein sinfonisches Werk« bezeichnet ha:e, bezeugen nicht nur Beethovens eigenes Streben nach neuen Lösungen. Dass er so agieren konnte, zeigt auch, dass die sinfonische Form im frühen 19. Jahrhundert nicht mehr fest gefügt war. Auch Beethoven ha:e bereits in früheren Sinfonien — der 3. und der 5. vor allem — einerseits den zeitlichen Verlauf ins Monumentale ausgedehnt, andererseits der absoluten Form außermusikalische Aspekte assoziiert, die sein Biograph Adolf Bernhard Marx als »Ideengehalt« bezeichnete.

Die in dieser Zeit unternommenen Versuche anderer Komponisten, vokale Elemente in die sinfonische Form einzubringen — neben der genannten Schlacht-Sinfonie auch ein 1809 entstandenes Concertino für Violine, Soli, Chor und Orchester von Ferdinand Fränzl, betitelt Das Reich der Töne — basieren noch deutlicher auf solchen außermusikalischen Aspekten. Die Fortse;ung dieser Linie ist jedoch eher in der Programm-sinfonie zu sehen, wie sie in Hector Berlioz’ Sinfonie fantastique (1830) einen frühen Höhepunkt erreichte und sich in den sinfonischen Dich-tungen am Ende des 19. Jahrhunderts der eigenen Auflösung näherte.

Beethovens neuartiges Konzept, den vokalen Anteil so in die sinfoni-sche Form zu integrieren, dass der Charakter der »absoluten Musik« weitgehend bewahrt bleibt und sowohl das Dramatische wie das Programmatische ausgespart bleiben, ist als Wendepunkt der Ga:ungs geschichte gleichzeitig AuIakt zu einer vielfältigen Entwicklung. Die zeitliche Ausdehnung der Sinfonie bei Anton Bruckner und ihre formale Erweiterung durch Gustav Mahler, der erneut vokale Sä;e integrierte, haben ebenso mit Beethovens Experiment zu tun wie die sinfonischen Versuche des 20. und 21. Jahrhunderts, die zwar häufig — wie z. B. bei Karl Amadeus Hartmann und Hans Werner Henze — die formalen Prinzipien der tradierten Sinfonie noch durchscheinen lassen, später aber diese Prinzipien radikal als Versuchsmaterial begreifen wie

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Das Problem mit der FreudeEin sinfonisches Finale als »ästhetische Ungeheuerlichkeit«

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»Da öffnet das frohe Herz sich weit den Wonnegefühlen des seeligen Genusses« (aus: Rezension der Allgemeinen Musikalischen Zeitung Leipzig zur Uraufführung der 9. Sinfonie)

Wolfgang Rihm in Vers une sinfonie fleuve. Dieses »work in progress« ist eine permanente Auseinanderse;ung mit der sinfonischen Form und drückt aus, welche Herausforderung die Sinfonie als musikalische Form und repräsentative Ga:ung bis heute darstellt.

Zwar soll Beethoven, wie wir allerdings nur aus dri:er Hand wissen, ins gleiche Horn gestoßen haben wie einige seiner Kritiker und den 4. Sa; als »MissgriD« bezeichnet haben, und es gab auch Entwürfe zu einem rein instrumentalen Schluss-Sa;. Dennoch hä:e die 9. Sinfonie, so monumental sie auch als Ganzes ist, ohne das Chor-finale wohl kaum eine so weitgreifende Wirkung entfaltet. Der Schluss-Sa; der Neunten stand von Anfang im Zentrum der kritischen Auseinanderse;ung mit dem Werk. Von zahlreichen Interpreten wurde dieser Sa;, genau genommen der Teil ab »O Freunde, nicht diese Töne!«, gar als Einzelerscheinung wahrgenommen, die sich von den 50 Minuten, die die Sinfonie bis dahin immerhin bereits dauert, vollkom-men absondert. Dies zeigt, wie schwer Beethovens Entscheidung wog, Solisten und Chor in eine Sinfonie einzuführen.

So sehr sich der Komponist um die musikalische Einheit mit den drei instrumentalen Sä;en bemühte, so quer stand doch das vokale Ele-ment zu dem Vorangegangenen — nicht zule;t durch seine äußerliche Dominanz und seine praktischen Anforderungen. Allerdings hat die Auseinanderse;ung um die Berechtigung und Wirkung der mensch-lichen Stimme in einer Sinfonie auch die Bedeutung verschleiert, die der ausgedehnte instrumentale Teil vor dem Einsa; des Solobassisten für die Interpretation des Werkes und des Schluss-Sa;es hat. Die Gebrochenheit, die hier zum Ausdruck kommt, wurde erst lange nach der UrauDührung als Kategorie der Interpretation und als Qualität des Werkes erkannt.

Innerhalb des sinfonischen Werkes von Ludwig van Beethoven folgt die 9. Sinfonie nach einer Pause von über zehn Jahren auf die 8., die in ihren äußeren Dimensionen hinter die vorangegangenen Sinfonien seit der Eroica zurückgeht und so an Beethovens sinfonische Anfänge anknüpI. Schon lange vor der UrauDührung der Neunten finden sich in Beethovens Skizzenbüchern Notizen zu einer neuen Sinfonie und zu einer Vertonung von Schillers Ode an die Freude — getrennte Projek-te, die sich erst wesentlich später zum Entwurf eines »Lebenswerks« (Karl-Heinz Köhler) verdichteten. Beethoven richtete den Schillerschen

Text selbst für seine Zwecke ein, wobei die Bearbeitung einerseits die erwähnten Überleitungszeilen aus eigener Feder, andererseits umfang-reiche Kürzungen umfasste. Dabei erwies sich Beethoven als geschick-ter Redakteur — seine Striche reduzierten die Ode an die Freude auf ihre zentralen und allgemeingültigen Aspekte, wobei aber auch die Zeilen »Duldet muthig, Millionen! / Duldet für die bess’re Welt!« dem RotstiI zum Opfer fielen, die der Nachwelt die Interpretation als erhebende Feierstunde möglicherweise etwas schwerer gemacht hä:en.

Die UrauDührung fand im Rahmen eines erstaunlich umfangreichen Programms am 7. Mai 1824 im Wiener Kärtnertortheater sta:. Ihr waren zahlreiche Wirrnisse und eine umständliche Vorbereitung vorausge-gangen. Vor allem die Herstellung der Noten und die Ausführung der Vokal partien erwiesen sich als beinahe unüberwindliche Hemmnisse: »Die Sternstunde der Musikgeschichte [...] war umgeben von Empfindlich-keiten, Missverständnissen, Erbärmlichkeiten, dem Unverständnis und dem Unvermögen vieler fragwürdiger Charaktere; sie war Konstellationen aus-gesetzt, die sich aus dem Widerspruch zwischen den Realitäten, mit denen sich ihr Schöpfer herumzuplagen hatte, und der Größe des Werkes ergaben.« (Karl-Heinz Köhler)

Der »enthusiastische, rauschende Beifall«, von dem die an der UrauDüh-rung Mitwirkenden berichteten, se;te sich in der positiven Resonanz in den Zeitungen fort. »Ein Tag der Feyer für alle wahren Freunde der Musik«, jubelte ein Wiener Kritiker, und ein Leipziger Kollege lobte, es sei »alles neu, und nie da gewesen«. Das Werk verbreitete sich zwar rasch, die FolgeauDührungen (1825 in London, Frankfurt und Aachen; 1826 in Leipzig und Berlin), von denen einige das Werk nur teilweise wiedergaben, stießen jedoch auf Skepsis. In Leipzig hielt ein Kritiker das Werk für »überkünstelt«, und ein Aachener Rezensent meinte, es fehle »an Haltung und Ausführbarkeit«. Die praktischen Schwierig-keiten, die hier anklingen, vor allem die instrumentale und vermeint-lich unsingbare Ausführung der Solopartien und Chöre, blieben eine Konstante der Kritik. Noch 1866 schrieb der Rezensent O:o Hahn über eine AuDührung beim Niederrheinischen Musikfest: »Das vollständige Gelingen des letzten Satzes liegt außer jeder Berechnung, eine wohltuende Wirkung wird wohl kaum zu erreichen sein.«

Vor allem aber die musikalische Gestalt des Werkes spaltete noch lange die Musikwelt. Monströsität, Formlosigkeit, Trivialität und

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übertriebene Originalitätssucht waren die zentralen Einwände: »Mitte des 19. Jahrhunderts war die 9. Sinfonie das Werk, an dem sich die kontro-versen musikästhetischen Positionen manifestierten.« (Andreas Eichhorn) Diese Funktion als »Wasserscheide«, wie es der Kritikerpapst des 19. Jahrhunderts, Eduard Hanslick, bezeichnete, drückt sich also nicht nur im Vorher/Nachher aus, sondern auch darin, dass die 9. Sinfonie von Befürwortern und Gegnern vereinnahmt und instrumentalisiert wurde. Kernpunkt war hier wie dort die Rolle des gesungenen Wortes. Mit dem überlieferten romantischen MusikbegriD, der das Instrumentale dem Vo-kalen als überlegen sah und eine Sinfonie vor allem als »Rätsel« begriD, war das Werk nicht zu vereinbaren. Hier machte auch Hanslick seine Position fest, der das Innovative des Werkes wohl nicht abstri:, das Chorfinale dennoch als »ästhetische Ungeheuerlichkeit« kritisierte. Die

konträre Meinung ging davon aus, dass gerade das Wort die Instrumentalmusik von ihren Fesseln befreie und endlich die Möglichkeit eröDne, eine Grundidee, die außerhalb des musikalischen Werkes liege, in dieses zu integrieren.

Der spätere Beethoven-Biograph Adolf Bernhard Marx hat immer wieder für diesen »Ideengehalt« als innovative Erweiterung der sinfonischen Form geworben. Er betrachtete die 9. Sinfonie als Syn-these von objektiver Darstellung und subjektivem Ausdruck. Die »Ideen als Urbilder des Ewig-Wahren« und ihre Konkretisierung durch den Gesang schienen ihm die absolute Musik auf ideale Weise zu ergänzen: »All das mystisch-mythische Leben jener nicht menschlichen Stimmen drängt nur unwiderstehlicher zum Menschenwort hin; alle jene Traumgedanken fliegen vorüber, wenn die klangver-hüllten Bässe drang-, fast qualvoll sich in die Gestalt der Menschenrede hineinringen. [...] Menschen-stimme, Menschenwort allein kann vollenden, was jenes Stammeln nur versucht und ahnen lässt.«

Damit war der Tonfall für die Rezeption der Neunten für lange Zeit gese;t. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts konnte das Werk sowohl als Musterbeispiel für das »Erhabene« in der Musik

stehen wie auch als »Revolutionssinfonie« gedeutet werden. Besonders für Richard Wagner, der die theoretische BeschäIigung mit dem Werk und dessen Interpretation als Dirigent verbinden konnte, wurde die 9. Sinfonie zum überaus wichtigen Erlebnis, zum »mystischen Anziehungs-punkt all seines phantastisch-musikalischen Sinnens und Trachtens«. Früh schon stellte er einen Klavierauszug her, um dem »Geheimnis« des Werkes auf die Spur zu kommen. 1846 leitete er erstmals eine AuDührung, 1849 schließlich erkannte er — während in Dresden die Barrikaden gebaut wurden und der russische Anarchist Michail Bakunin mit überschwänglicher Begeisterung der Generalprobe beiwohnte — das Werk als »Revolutionssinfonie«, nicht ohne zu bemerken, dass er das Chorfinale für deren schwächsten Teil halte. Wagner war auch unter den ersten, die die Funktion des Werkes als Ersa;religion mit

9. Sinfonie. Handschrift.

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dem Wunsch beglaubigten, dass »eigentlich die ganze vorhandene Zuschauerschaft« die Chöre der Sinfonie mitsingen müsste – eine Idee, die in ihrer Leutseligkeit kaum vermuten lässt, dass sie ausgerechnet von den Nationalsozialisten wieder aufgegriDen werden sollte, die auch die Neunte schamlos für ihre eigenen Zwecke einse;ten.

Es hat nicht an frühen Warnungen vor solcher Instrumentalisierung des Werkes gefehlt. Der Dirigent Hans von Bülow bekannte, nachdem er sich von der »neudeutschen« Richtung Liszts und Wagners distanziert ha:e, im Jahr 1888: »Ich habe kein Herz, keine Begeisterung mehr für dieses Finale, dessen Gemeinschädlichkeit (...) mir von Jahr zu Jahr ein leuchtender geworden ist.«

Die Gemeinschädlichkeit, die Bülow kritisierte, wirkt sich nicht nur in der AuDorderung zu weiteren Experimenten mit der sinfonischen Form bis hin zu ihrer Auflösung in der Übersteigerung aus, sondern gerade darin, dass die 9. Sinfonie »zur Feierstunde verkommen« ist (Michael Gielen). Das Herabsinken zur Gebrauchsmusik steht für Gielen, darin ganz kritischer Interpret der zweiten HälIe des 20. Jahrhunderts, im Mi:elpunkt seiner Haltung zur Neunten: »Im Moment, da ein Meister-werk zum Festakt, zur Heldenverehrung, also zum Nationalfeiertagsstück usw. erniedrigt wird, werden auch die Inhalte ideologisch. Das heißt: die sowieso höchst gefährdeten Schiller-Texte, die Beethoven verwendet — gefährdet, weil so abstrakt idealistisch —, verkommen zur Phrase; so wie das ganz Werk zur Phrase verkommt.« Tatsächlich ist Beethovens 9. Sinfonie — damit seiner Oper Fidelio verwandt, die sogar ein ähnliches »Finalproblem« auf-wirI – ein vielen oKziellen Anlässen dienliches Werk. Richard Wagner begründete die Tradition, die 9. Sinfonie zur EröDnung der Bayreuther Festspiele aufzuführen und sich damit vor dem großen Vorbild zu verneigen. Als Silvesterstück wurde das Werk erstmals in einem Kon-zert des Arbeiterbildungsinstituts Leipzig aufgeführt, das damit 1918 Kriegsende und Sieg der Demokratie feiern wollte. Die Neunte erklang als zentrales Werk 1938 zu den Reichsmusiktagen in Düsseldorf und ebenso 1945 am Ende des Weltkrieges. Man spielte sie zur deutschen Vereinigung 1990 und acht Jahre später mit internationaler Chorbe-teiligung zur EröDnung der Olympischen Winterspiele in Nagano. Die Absicht eines Generalmusikdirektors in Magdeburg, das Werk nicht mehr — wie seit Jahrzehnten üblich — zum Jahrestag der verheeren-den Bombardierung der Stadt im 2. Weltkrieg zu spielen, kostete ihn sein Amt. »Freude, schöner Götterfunken« wurde zum leicht verdaulichen

Song of Joy verpoppt und war als Nationalhymne des neu vereinigten Deutschlands im Gespräch, so wie dieser Teil des Werks auch schon oKziell zur Europahymne deklariert worden war. Hanns Eisler verurteilte den Missbrauch durch die Nationalsozialisten und vereinnahmte das Werk gleichzeitig für die »kämpfenden Arbeiter«, wobei Beethoven als »Vorbild des Antifaschisten« zu dienen ha:e. Leonard Bernstein, beglückt über den Fall der Berliner Mauer, erse;te kurzerhand »Freude« durch »Freiheit« und deklarierte seine Interpretation verkaufsfördernd zur »Ode an die Freiheit«, obwohl doch verständigen Hörern der Schiller-schen Texte sehr wohl der inhaltliche Gleichklang der beiden BegriDe bewusst sein dürIe.

Die Vereinnahmung als Festmusik verwässert jedoch, ganz wie beim Fidelio, die Mischung aus Utopie und Skepsis, aus der die Vertonung von Schillers Ode hervorgeht — »es ist ein höchst problematisches Stück, in dem die musikalische Faktur im ersten Satz und im Adagio und auch im Scherzo und in der Einleitung zum Finale so zerbrochen, so gebrochen ist, dass man dann [...] das Freudenthema im Unisono als eine Erlösung empfindet« (Gielen). Diese Gebrochenheit ist also für das Werk im Ganzen — und gerade für den Finalsa; — von grundlegender Qualität. Auch in den vermeintlich nur freudigen Chorsa; hat Beethoven einige sper-rige Elemente eingebaut — nicht zule;t das »vulgäre Tschingbumm« (Gielen) kurz vor dem Ende. Die lärmende Übersteigerung des so ruhig und zuversichtlich eingeführten Freudenmotivs — auch dies wohl eher ein Ausdruck von Skepsis als von ungetrübter Zuversicht. Vor allem aber kann der aufmerksame Hörer in der Einleitung zum Chorfinale, die Zitate aus den vorangegangenen Sä;en durch rezitativische Einschübe gleichsam abarbeitet, das eigentlich Revo-lutionäre sehr deutlich wahrnehmen: »Die Zerstörung vergangener Strukturen, wie sie in jeder Revolution notwendig ist und wie sie in Beethovens Kompositionstechnik Ereignis wird«, so Gielen, »wird hier ins Subjekt verla-gert, das die Errungenschaft der vorherigen Sätze Revue passieren lässt und für nicht genügend erachtet. Die Erledigung vergangener Inhalte ist wohl Vor-bedingung jeder Entwicklung, auch der der Psyche. Es ist die Verinnerlichung des Gedankens der Revolution«.

Jürgen Hartmann

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Küsse gab sie uns und Reben,einen Freund, geprüI im Tod;Wollust ward dem Wurm gegeben,und der Cherub steht vor Go:.

Froh, wie seine Sonnen fliegendurch des Himmels prächt’gen Plan,laufet, Brüder, eure Bahn,freudig wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen!Diesen Kuss der ganzen Welt!Brüder! Überm Sternenzeltmuss ein lieber Vater wohnen.Ihr stürzt nieder, Millionen?Ahnest du den Schöpfer, Welt?Such’ ihn überm Sternenzelt!Über Sternen muss er wohnen.

An die FreudeFriedrich Schillers Ode »An die Freude«in der Bearbeitung von Ludwig van Beethoven für das Chorfinale der 9. Sinfonie

O Freunde, nicht diese Töne!Sondern lasst uns angenehmereanstimmen und freudenvollere.

Freude, schöner Gö:erfunken,Tochter aus Elysium,wir betreten feuertrunken,Himmlische, dein Heiligthum!Deine Zauber binden wieder,was die Mode streng geteilt;alle Menschen werden Brüder,wo dein sanIer Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,eines Freundes Freund zu sein,wer ein holdes Weib errungen,mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seelesein nennt auf dem Erdenrund!Und wer’s nie gekonnt, der stehleweinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesenan den Brüsten der Natur;alle Guten, alle Bösenfolgen ihrer Rosenspur.

Rezitativ(Bass-Solo)

Soli und Chor

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Die in Nürnberg geborene Mezzosopranistin Daniela Sindram studierte Gesang in Berlin und Hamburg. Als Ensemblemitglied am Bremer Theater und am Nationaltheater Mannheim erarbeitete sie sich Partien wie Cherubino, Idamante, Dorabella und Octavian, zudem erweiterte sie ihr Repertoire u. a. um Charlo:e (Werther), Brangäne (Tristan und Isolde), Komponist (Ariadne auf Naxos), Fricka (Walküre) und Adriano (Rienzi). 2002 gastierte Daniela Sindram erstmals bei den Bayreuther Festspielen. 2012 gab sie an der Bayerischen Staats-oper ihr Debüt als Venus (Tannhäuser). Neben AuIri:en an den großen deutschen Bühnen gastiert die seit 2009 freischaDend tätige Künst lerin regelmäßig an der Wiener Staatsoper, der Mailänder Scala, der Opéra Bastille Paris, dem Royal Opera House in Covent Garden, dem Teatro Real Madrid, der Sea:le Opera und der Deutschen Oper Berlin. Ihre Opernlau7ahn wird begleitet von Liederabenden und regelmäßigen Konzert- und OratorienauIri:en. Dabei arbeitet sie immer wieder mit namhaIen Dirigenten wie z. B. Helmuth Rilling, Christopher Hogwood, Thomas Hengelbrok, Peter Schneider, Adam Fischer, Asher Fisch, Philippe Jordan, Ivor Bolton, Zubin Mehta, Donald Runnicles und Kent Nagano zusammen.

Die Sopranistin Sabina Cvilak wurde in Marburg / Slowenien geboren. Während ihres Studiums bei Prof. Annemarie Zeller in Graz gewann sie bereits verschiedene We:bewerbe und gastierte in verschiedenen Partien am Theater von Leoben. Es folgten weitere Stationen beim MDR Musiksommer, an der Hamburgischen Staatsoper, dem Opern-festival von Savonlinna und beim Wiener Klangbogen. 2004/2005 wurde sie Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo sie sich zentrale Partien ihres Faches erarbeitete. In der Saison 2007/2008 erfolgte ihr Debut als Mimi in La bohème. Weitere Engagements führten sie u. a. an die Opernhäuser von London, Los Angeles, Palma de Mallorca, Paris, Brüssel, Helsinki, Madrid, und Hong Kong. Zu Ihrem Konzert-repertoire zählen die Sopranpartien in Mahlers 2. und 8. Sinfonie (mit Valery Gergiev), im Requiem von Brahms, in Beethovens 9. Sinfonie, in Bri:ens War-Requiem (unter Seymon Bychkov) sowie in Dvoráks Stabat Mater. Die Vier letzten Lieder von Strauss sang sie zusammen mit der Slowenischen Philharmonie und dem Staatsorchester Istambul. Zu ihren künIigen Projekten zählen u. a. die Blanche in Poulencs Les dialogues des Carmélites sowie verschiedene Wagner-Partien wie die Sieglinde (Walküre) oder die Gutrune in der Götterdämmerung.

Foto privatFoto Marjan Laznik

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Markus Eiche wurde in St. Georgen im Schwarzwald geboren, er studierte in Karlsruhe und Stu:gart und ist Preisträger einiger nationaler und internationaler Gesangswe:bewerbe. Er begann seine Karriere am Nationaltheater Mannheim, wo er sich die wichti-gen Partien seines Faches erarbeitete. Den Künstler verbindet heute eine regelmäßige Zusammenarbeit sowohl mit der Wiener Staatsoper, der er als Ensemblemitglied von 2007 bis 2011 angehörte, als auch mit der Bayerischen Staatsoper München. Darüber hinaus gastiert der Künstler u. a. bei den Salzburger Festspielen, an der Mailänder Scala, der Nederlandse Opera Amsterdam, der Semperoper Dresden, der Komischen Oper und der Staatsoper Berlin, der Finnish National Opera, dem Gran Teatre del Liceu Barcelona und bei den Bayreuther Festspielen. Eine enge Zusammenarbeit verbindet den Künstler dabei mit Helmuth Rilling, Konzerte führten ihn bisher aber auch zum Sin-fonieorchester des Bayerischen Rundfunks München, zum Münchner Bachchor, den Talens Lyriques Paris, nach Valencia, in den Musikverein Wien sowie zum Chicago Sinfony Orchestra. Zahlreiche Aufnahmen liegen vor (u. a. Saul und die Nelson-Messe zusammen mit der Gächin-ger Kantorei und dem Bach-Collegium Stu:gart unter Helmuth Rilling, OrDs Carmina Burana, eine Einspielung mit Schuber-Liedern sowie Wagners Meistersinger). Seit 2012 unterrichtet Markus Eiche eine eigene Gesangsklasse an der Zürcher Hochschule der Künste.

Brenden Patrick Gunnell wurde 1983 geboren. Aufgewachsen in Michigan / USA erhielt er 2006 sein Diplom am Curtis Institute of Music in Philadelphia (Vokalcoaching bei Mikael Eliasen; Gesangs-unterricht bei Joan Patenaude-Yarnell). In Europa se;te er seine Studien bei KS Brigi:e Fassbaender fort. Von 2007 bis 2011 war er Ensemblemitglied am Tiroler Landestheater, Innsbruck (Intendanz: Brigi:e Fassbaender), wo er sich wichtige Partien seines Faches er arbeiten konnte. Seit 2012 wird er von dem Heldentor Robert Gambill betreut. Es folgten Festengagements an die Opernhäuser von Oslo und Regensburg. In der Spielzeit 2014/2015 gastierte er u. a. an der Opera North in Leeds (Hans in Smetanas Die verkaufte Braut), an der Semperoper Dresden (Königssohn in Humperdincks Königskindern), am Teatro Lirico di Cagliari (Titelpartie in Bri:ens Peter Grimes), am Teatro Comunale di Bologna (Laca in Janáceks Jenůfa) sowie beim Glyndebourne Festival (Pedrillo in Mozarts Die Entführung aus dem Serail). Im Konzertfach spezialisiert sich Brenden Gunnell auf die Werke von Elgar (The Dream of Gerontius), Beethoven (Missa solemnis, 9. Sinfonie und Christus am Ölberge), Bri:en (War Requiem, Serenade, Nocturne) und Mahler (8. Sinfonie). Besonders fühlt er sich dem Liedgesang verpflichtet. Schwerpunkte sind die Zyklen von Bri:en, Mahler und Schubert sowie die Lieder von Richard Strauss.

Foto Michael PoehnFoto Konstantin Unger

37SopranMinyoung Lee . Ellen Majer . Alevtina Prokhorenko . Uta Scheirle . Friederike Webel . Leonie Zehle

AltMagdalena Fischer . Jennifer Gleinig . Anne Hartmann . Brynne McLeod . Franziska Neumann . Patricia Wagner

TenorSteDen Barkawi; . Sebastian Franz . Andrejus Kalinovas . Jens Krekeler . Tobias Liebelt

BassMenno Koller . Simon Millán . Julian Millán . Stefan Müller-Ruppert . Florian Schmi:-Bohn . Stefan Weiler

Foto Holger Schneider

Die Gächinger Kantorei Stu:gart steht seit August 2013 unter der künstlerischen Leitung von Hans-Christoph Rademann, dem Leiter der Internationalen Bachakademie Stu:gart. Unter der TrägerschaI der Bachakademie gestalten die Ensembles eine Vielzahl an Konzerten und Gastspielen (u. a. China, Lateinamerika und zu Festspielen in Salzburg, New York, Paris und Seoul), Hörfunk- und CD -Aufnahmen (zule;t Bachs h-Moll-Messe). Im Zentrum der Ensemblearbeit stehen Werke von Schü; bis hin zu zeitgenössischen AuIrags werken. Einen Fokus bilden seit jeher die Vokalwerke von Johann Sebastian Bach. Die Gächinger Kantorei Stu:gart wurde 1954 von Helmuth Rilling ge-gründet. Neben AuIri:en mit dem Partner-Ensemble Bach-Collegium Stu:gart arbeitet die Gächinger Kantorei u. a. auch mit dem Freiburger Barockorchester, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, den Wiener Philharmonikern oder dem New York Philharmonic sowie mit re-nommierten Gastdirigenten zusammen. Eine enge PartnerschaI besteht zum Radio-Sinfonieorchester Stu:gart des SWR . Mit AuDührungen der vergangenen Saison in Deutschland und auf Tournee durch Südame-rika, konnten die Ensembles Gächinger Kantorei und das Bach-Collle-gium Stu:gart die Entwicklung einer künstlerischen Neupositionierung unter Leitung von Hans-Christoph Rademann eindrucksvoll belegen.

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Sopran Melanie Bauer . Ute Bidlingmaier . Petra Botsch . Katharina Burster . Ewa Calà . Fanny Empacher . Judith HaDner . Ursula Hofmeister . Margarete Kopp . Isolde Neudeck . Sabine Rösch . Friederike Scheunchen . Maria Taxidou . Quan Zhou

Alt Sarah Baltes . Ursula Gulde . Maja Hildebrand . Katrin Lauxmann . Ursula Letsch . Susanne Ludwig-Theisohn . Ioana Radu . Gabriele Scheunchen . Sylvia Schlo:erbeck . Ursula Seybold . Viola Wagner . Tanja Wilbrandt

Tenor Florian Eisentraut . Josef Elser . Andreas Fogel . Ulrich Geiger . Alexander Gnant . Ulrich Kallenberg . Reinhard Kärcher . Ma:hias Makowsky . Philipp Neuberger . Friedhelm Rosenkranz . Hans Rost . Johannes Teufel

Bass Thomas Becker . Richard Christophers . Helmut Dolde . Ralf Feil . Martin Geier . Martin Gradner . Norbert Jorias . Michael Kecker . Jörg Luikenga . Georg Meyer . Ralph Schmidberger . Benjamin Wisehart . Go:fried Zantow

Foto Martin Sigmund

Der Philharmonia Chor Stu:gart ist seit mehr als 25 Jahren eine feste Größe im Stu:garter Musikleben. Zum musikalischen Programm der le;ten Jahre zählten u. a. Mahlers Sinfonie Nr. 2 in Reutlingen oder Verdis Messa da Requiem mit dem Staatsopernchor und Staatsorchester Stu:gart. Mit A-cappella-Programmen präsentierte sich der Chor beim MUSIKFESTUTTGART, Deutschen Evangelischen Kirchentag 2015, im Ulmer Münster und der Stu:garter StiIskirche sowie zahlreichen anderen Kirchen des süddeutschen Raums. Neben den musikalisch-literarischen Recitals im Neuen Schloss Stu:gart — im vergangenen Februar mit La Serenissima, einem Programm um Venedig — sind die Karfreitagskonzerte in der Stu:garter Liederhalle fester Bestandteil im Veranstaltungskalender des Chors. Im Herbst folgen mehrere AuDührungen (u. a. in Stu:gart, Heilbronn und Plochingen) des A-cappella-Programms Soli Deo gloria mit »gesungenen Glocken-klängen« in Kompositionen von der Renaissance bis zur Gegenwart sowie der Messe für zwei vierstimmige Chöre a cappella von Frank Martin. Künstlerischer Leiter ist seit 2003 Johannes Knecht. Das Ensemble wird gefördert von der Landeshauptstadt Stu:gart und dem Land Baden-Wür:emberg und ist Mitglied im Verband Deutscher Konzert-chöre VDKC .

schließende Anführungszeichen

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Sopran Carmen Förnzler . Be:ina Gehring . Simone Herter . Andrea Johannsen . Gesine Kerber . Franziska Korndörfer . Silke Mikusch . Jessica Müller . Ju:a Nowo:ny . Cindy Rinck . Marei Röding . Silvia Roth . Sybilla SteDen

Alt Marja von Bargen . Julia Birken . Ineke Busch . Claudia Ewert . Hildegard Hager . Hayley HuD . Simone Kerst . Heike Kohler . Cristina Labarta . Birgit Labling . Elisabeth Schedensack . Katja Schöfer . Karoline Stegemeyer . Sandra Stemmler . Inge Wai; . Ute von Widdern . Eva Wilke

Tenor Klaus Birken . Michael Häberlen . Jens Harnisch . Martin Holder . Ma:hias Kiemle . Hartmut Leuze . Michael Seibt

Bass Markus Armbruster . Ludwig Ederle . Manuel Hörger . Hartmut Hövels . Wolfgang Köhler . Hans-Go:fried Kuhn . Ma:hias Pie;ner . Christian Rank . Eberhard Thiessen . Helmut Völkl . Tobias Wacker . Daniel Wai; . Thomas von Widdern

Foto Christian Haas

Die Stu:garter Kantorei wurde 1994 von StiIskantor Kay Johannsen gegründet und besteht aus rund 80 Mitgliedern. Der Chor wurde mit 1. und 2. Preisen bei den Deutschen Chorwe:bewerben 2006 in Kiel und 2014 in Weimar ausgezeichnet und erhielt weitere Preise bei den Landeschorwe:bewerben Baden-Wür:emberg. Das umfangreiche Repertoire des Ensembles umfasst A-Cappella-Literatur (Brahms, Bruckner, Elgar, Reger, Debussy, Schönberg, Kodaly, Bri:en, Martin, Poulenc, Penderecki, Schnebel, Orbán und Swider) sowie vielfältige Werke aus dem Bereich der Chorsinfonik (Elgar, Schmidt, Mahler, Martin, Zemlinsky, Schönberg, Strawinsky, Martin, Poulenc, Bernstein, Rihm). Die Stu:garter Kantorei konzertiert vor allem in der Stu:garter StiIskirche, war aber auch zu Gast in der Berliner Philharmonie, beim Lucerne Festival, beim Festival Europäische Kirchenmusik Schwäbisch Gmünd sowie in Shanghai und Beijing. Das Ensemble wirkte bei zahlreichen Rundfunkmitschni:en und Fernsehübertragungen mit. Verschiedene CD -Einspielung, u. a. von Franz Schuberts As-Dur-Messe (Carus/StiIsphilharmonie Stu:gart).

1998 bis 2011 in gleicher Position das RSO Stu:gart leitete und nun Ehrendirigent des RSO ist. Norrington ist es gelungen, dem RSO ein ganz unverwechselbares Profil durch die Verbindung von historisch in-formierter AuDührungspraxis mit den Mi:eln eines modernen Sinfonie-orchesters zu verleihen. Hans Müller-Kray und Carl Schuricht prägten als erste Dirigenten das RSO . Sergiu Celibidache war von 1972 bis 1982 künstlerischer Leiter und entwickelte durch seine ebenso intensive wie suggestive Probenarbeit ein neues Klangideal, das die Spielkultur wegweisend für viele Jahre prägte und das RSO in die internationalen Spi;enorchester einreihte. Sir Neville Marriner und Gianluigi Gelme:i waren die RSO -Chefdirigenten in den 1980er und 90er-Jahren, Georges Prêtre übernahm 1996 die künstlerische Leitung. Große Solisten und Dirigentenpersönlichkeiten waren bzw. sind beimRSO zu Gast, u. a. Carlos Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Maria Callas, Ferenc Fricsay, Yehudi Menuhin, Karl Böhm, Sir Georg Solti, Alfred

Das Radio-Sinfonieorchester Stu:gart des SWR — gegründet 1945 — ist einer der bedeutendsten musikalischen BotschaIer des Landes. Pro Saison spielt das RSO rund 80 Konzerte im Sendegebiet des SWR, es gastiert in nationalen und internationalen Musikzentren und bei Festspielen. Die Ausrichtung des RSO Stu:gart fokussiert sich auf zum einen auf das große klassisch-romantische Repertoire, das in exemplari-schen Interpretationen gepflegt wird, zum anderen auf die zeitgenössi-sche Musik und selten gespielte Werke und Komponisten. Die Forde-rung junger Künstler gehört ebenso zum Selbstverständnis des RSO wie die Erschließung anspruchsvoller Musik für ein junges Publikum. Seit September 2011 ist der Franzose Stéphane Denève Chefdirigent beim Radio-Sinfonieorchester Stu:gart des SWR . Denève, der sich ein großes Repertoire klassischer und zeitgenössischer Werke angeeignet hat, pflegt eine besondere Beziehung zur Musik seiner französischen Heimat. Denève ist Nachfolger von Sir Roger Norrington, der von

Foto Thomas Müller

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Brendel, Kurt Sanderling, Mstislaw Rostropowitsch, Giuseppe Sinopoli, Anne-Sophie Mu:er, Herbert Blomstedt, Hélène Grimaud, Rolando Villazón, Frank Peter Zimmermann und Lang Lang.

1.Violine Mila Georgieva . Gustavo Surgik . Michael Hsu-Wartha . Gabriele Turck . Karsten Peters . Lukas Friederich . Stefan Bornscheuer . Stefan Knote . Helke Bier . Andreas Ri;inger . Andreea Chiriac . Carl-Magnus Helling . Lesia Ponomarova . Hanna Asieieva *

2.Violine David Maurer . Joo-Wha Yoo . Peter Lauer . Ada Gosling . Sylvia Schnieders . Alina Abel . Monika Renner-Auers . Insa Andrea Woelderink . Karin Adler . Soo Eun Lee . Larissa Manz . Inés Pérez Garcia *

Viola Gunter TeuDel . Ingrid Philippi . Dirk Hegemann . Dora Scheili . Nicole Nagel . Teresa Jansen . Jakob Lustig . Janis Lielbardis . Andreea Alcalde Polo . Barbara Weiske

Violoncello Andreas Grünkorn . Hendrik Then-Bergh . Fionn Bockemühl . Wolfgang Düthorn . Ulrike Hofmann . Blanca Coines Escriche . Jonathan Schirmer . Marin Smesnoi

Kontrabass Florian Gmelin . Felix von Tippelskirch . Axel Schwesig . Frederik Stock . Astrid Stu;ke . Arvid Christoph Dorn . Ryutaro Hei . Carles Mateu

Flöte Gaby Pas-Van Riet . Peter Rijkx . Christina Singer

Oboe Anne Angerer . Mandy Quennouelle *

Klarine:e Sebastian Manz . Karl-Theo Adler

Fago: Hanno Dönneweg . Eduardo Calzada . Georg ter Voert

Horn Joachim Bänsch . Thomas Flender . Raymond Warnier . Josef Weissteiner

Trompete Thomas Hammes . Markus Kuen

Posaune Tobias Burgelin . Frank Szathmáry-Filipitsch . Florian Me;ger

Pauke Michael Israelievitch

Schlagzeug Franz Bach . Martin Rosenthal . Robert Ke:e

*Volontär

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Johannes Knecht studierte Musik- und LiteraturwissenschaIen in Saarbrücken, später Violine, Klavier und Dirigieren in Köln. Neben solistischer Tätigkeit war er Mitglied verschiedener deutscher Orchester. 1993 wurde er als Dirigent ans Theater Pforzheim engagiert. Sein Weg führte über Coburg nach Wuppertal, wo er als Kapellmeister am Schillertheater tätig war. Johannes Knecht ist heute 1. Chordirektor der Staatsoper Stu:gart und Professor für Oratorienleitung an der Musikhochschule Stu:gart. Seit 2003 ist er zudem künstlerischer Leiter des Philharmonia Chores Stu:gart. UrauDührungen bedeutender Komponisten hat er einstudiert und geleitet. Zule;t das ihm gewidmete großangelegte Werk Ensof von Mark André. Johannes Knecht arbeitet zusammen mit Dirigenten wie Simon Ra:le, Fabio Luisi oder Jonathan No:. Gastengagements verbinden ihn mit Rundfunkchören der ARD , prominenten Orchestern und bedeutenden Festspielen im In- und Ausland. Rundfunk- und CD -Aufnahmen dokumentieren seine Arbeit.

Foto Martin Sigmund

Stéphane Denève ist seit September 2011 Chefdirigent beim Radio-Sinfonieorchester Stu:gart des SWR und seit Beginn der Spielzeit 2014/2015 zudem Principal Guest Conductor des Philadelphia Orchestra. Ab September 2015 ist er Chefdirigent der Brüsseler Philharmonie und Direktor des dortigen Centre for Future Orchestral Repertoire (CDOR). Von 2005 bis 2012 war Denève Music Director des Royal Sco:ish National Orchestra (RSNO) in Glasgow. Er tri: regelmäßig in bedeutenden Opernhäusern und Konzertsälen mit weltweit führenden Orchestern in Boston, Philadelphia, Chicago, Cleveland, Los Angeles und San Francisco auf. Seine besondere Vorliebe gilt der Musik seiner französischen Heimat, zudem ist er ein leidenschaIlicher Fürsprecher für die Musik der Gegenwart. Nach dem Studium am Pariser Konservatorium wurde Denève Assistent von Sir Georg Solti, Georges Prêtre und Seiji Ozawa. Ihm ist es ein großes Anliegen, die nächste Generation Musiker und Zuhörer zu inspirieren und für klassische Musik zu begeistern. Sehr gerne arbeitet Denève mit jungen Menschen im Rahmen von Musikvermi:lungsprojekten zusammen. Zahlreiche CD -Einspielungen, u. a. der Werke von Francis Poulenc mit dem RSO Stu:gart, für die er 2013 den bedeutenden französischen CD -Preis Diapason d’Or erhielt sowie Aufnahmen der Werke von Debussy, Ravel, Roussel, Franck und Connesson.

Foto Tom Finnie

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Aus Bachs Handschrift: Erstmals eine Einspielung nach den von Bach selbst detailliert eingerichteten „Dresdner Stimmen“

C Carus

Die Messe in h-Moll von Johann Sebastian Bach wird oft als „Gipfelpunkt der abend­ländischen Musikkultur“ bezeichnet.

Erstmals basiert nun eine Einspielung in Kyrie und Gloria konsequent auf den von Bach selbst detailliert eingerichteten „Dresdner Stimmen“. Mit seiner ersten CD als Leiter der Internatio­nalen Bachakademie Stuttgart setzt Hans­ Christoph Rademann mit renommierten Solisten und Ensembles in künstlerischer und aufführungspraktischer Hinsicht Maßstäbe.

Carolyn Sampson, Anke Vondung, Daniel Johannsen, Tobias BerndtGächinger Kantorei Stuttgart, Freiburger BarockorchesterHans-Christoph Rademann

Carus 83.314 (2 CDs)Carus 83.315 (Deluxe: 2 CDs inkl. Bonustracks + 1 DVD)

J. S. Bach MESSE IN H­MOLL

J. S. BACH MESSE IN H-MOLLMASS IN B MINOR · BWV 232

Sampson · Vondung · Johannsen · BerndtGächinger Kantorei Stuttgart · Freiburger Barockorchester

Hans-Christoph Rademann

CCarusDELUXE2 CDs & DVD

CCarus

J. S. BACH MESSE IN H-MOLLMASS IN B MINOR · BWV 232

Sampson · Vondung · Johannsen · BerndtGächinger Kantorei Stuttgart · Freiburger Barockorchester

Hans-Christoph Rademann

2 CDs