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PRINCIPALES

10 ESCULTORES

Gian Lorenzo Bernini(1598 – 1680)

Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo fue escultor.

Se inicia en el taller de su padre (técnicas del dibujo, el modelado en arcilla y la talla del mármol sin plan previo).

Aprende copiando las antigüedades greco-latinas del Vaticano y estudiando a los maestros renacentistas, de Rafael a Miguel Ángel.

Su vida y su obra se desarrollan en Roma al servicio de los Papas.

ETAPA JUVENIL 1615: fecha en la que ya se ha independizado de su padre, y parece que ha encontrado el apoyo y el calor de una clientela selectísima. Incluso podríamos considerarlo ya vinculado a la familia pontificia de los Burgueses.

"Júpiter niño y la Cabra Amaltea " (1615-16)

“Martirio de San Sebastián” (1615)

Obras fundamentales de esta etapa juvenil (19 años) son los encargos para la villa suburbana del cardenal Scipione Borguese:

Eneas y AnquisesPlutón y ProserpinaApolo y DafneDavid

“Eneas y Anquises" (1618-19)

“Rapto de Proserpina" (1621-22)

Una de sus primeras obras plenamente conseguidas que abre las puertas a un nuevo período en la historia de la escultura.

Se enfrenta Bernini al tema del deseo y la violencia, la atracción y la repulsión......

Es la representación de un instante fugaz de violencia, un momento pasajero e inestable de pletórica oposición de fuerzas… (Los dedos de Plutón hundiéndose en la carne de la joven, la sien y la cara del dios comprimidas y deformadas por el empuje de Proserpina,...)

“Apolo y Dafne" (1622-25)

Lo esencial de esta obra es que Bernini aporta una reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma, afirmando también la realidad de los sentimientos humanos.

La descripción del cambio producido por la propia metamorfosis de Dafne marcaba un hito naturalista que no se volvería a lograr.

De la misma forma, la precisión instantánea en la descripción de las emociones anímicas de los dos actores, dotaban a la narración mitológica de una impactante sensación de realidad.

Al tradicional reposo (Donatello, Verrocchio, Miguel Ángel) opuso Bernini la fuerza dinámica del impulso físico y anímico inmediato al lanzamiento de la piedra contra la frente del gigante; una doble y asimétrica estructura diagonal en aspa -en la superficie de la imagen y en el espacio- dirige el movimiento, efectivamente hacia atrás y potencialmente hacia delante, del cuerpo del héroe.Los músculos en tensión alcanzan su culminación en los faciales (autorretrato), apretados el entrecejo y la boca, a causa de la voluntad, del esfuerzo y la tensión emocional del instante previo a la pedrada.La mirada fija de David atiende al enemigo, convirtiendo el espacio en prolongación de la escultura.Otro elemento primordial de su estilo escultórico: la necesidad de la participación emocional activa del espectador, que se siente zarandeado, frente a la tradicional pasividad de su mirada, contemplativa y distanciada.

“David" (1623-24)

La Santa vuelve el rostro hacia el foco de luz real, la boca entreabierta, entornados los ojos, en actitud desmayadamente pasiva (los bellísimos mano y pie acentúan con su peso esta dirección), se abandona a Dios, mientras todo su cuerpo palpita a través del movimiento agitado y diagonal de los pesados y quebrados ropajes que viste; éstos contrastan, en su libertad, con la túnica pegada al cuerpo del ángel, cuyos breves pliegues marcan la directriz principal de la obra, una diagonal que de la flecha corre por el brazo izquierdo del ángel hasta conectar con el izquierdo de la santa

“EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA”

"Beata Ludovica Albertoni" (1671-74) en la capilla Altieri de la iglesia de San Francisco a Ripa. Muestra en su expresión todo el dramático dolor espiritual, parece atacada por invisibles flechas de placer místico. Orgasmo místico. El hábito que la cubre se mueve en mil pliegues creando un efecto tenebrista por si solo. La ropa tiene valores pictóricos, parece una túnica de Zurbarán, tal es el virtuosismo escultórico de Bernini.

LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ

Gregorio Fernández [Sarriá (Lugo), 1576- Valladolid, 1636] es el mayor maestro indiscutible del barroco castellano. En su producción se advierten dos etapas: una fase manierista, que alcanza hasta 1616; y un período de madurez, donde afianza el naturalismo.

Sus obras, de talla completa y bulto redondo, están teñidas de patetismo, caracterizándose en su etapa de esplendor por el modelado blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son telas pesadas, que se quiebran en pliegues geométricos, recordando el arte hispano-flamenco. Paños artificiosos, que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imágenes: ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta y grumos de corcho para dar volumen a los coágulos de sangre.

Sus mejores clientes fueron las órdenes religiosas, construyendo retablos para los cartujos, cistercienses, franciscanos, carmelitas y jesuitas, a quienes labra también sus santos titulares: San Bruno, San Bernardo, San Francisco, Santa Teresa y los héroes de la Compañía, el legislador San Ignacio y el misionero San Francisco Javier.

Como creador de tipos icnográficos, dio forma definitiva en Castilla al modelo de la Inmaculada y la de la Virgen de la Piedad. Aunque las novedades que le reportaron fama y estima popular fueron sus interpretaciones pasionistas: el Flagelado, atado a una columna baja y troncocónica, y el Yacente, que reclina la cabeza encima de una almohada y reposa extendido sobre la sábana. Una leyenda vallisoletana, transmitida con fervor generación en generación, sostiene que, en 1619, una vez concluido el Cristo atado a la columna, bajó Jesús a su taller para preguntarle donde se había inspirado, a lo que el imaginero respondió: “Señor, en mi corazón”.

De sus celebres pasos procesionales, ninguno se conserva íntegro. El más alabado es el del Descendimiento, de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, de Valladolid. Fue contratado en 1623 y consta de siete figuras vestidas a la moda del siglo XVII, con el propósito de que la escenografía sacra fuera mas fácilmente comprendida por los fieles.

LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ

LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZEl dramatismo expresivo de la escuela castellana se sintetiza claramente en la obra de Gregorio Fernández y sobre todo en este Cristo Yacente

LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZPiedad

LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ Cristo atado a la columna

LA ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y JUAN DE MESA EN SEVILLA; ALONSO CANO EN GRANADA .

Juan Martínez Montañés es el imaginero español que gozó de mayor fama y respeto popular entre sus contemporáneos. Los sevillanos, en vida del artista, lo denominaban “el dios de la madera” y los madrileños “el Lisipo andaluz”. Su gran amigo y policromador de sus obras, el pintor, tratadista e influyentisimo iconologo al servicio del Santo Oficio hispalense, Francisco Pacheco, llegó a decir: “estoy persuadido que es hombre como los demás”, dado que el virtuosismo técnico que confirió a sus imágenes y el dominio con que pulsó la fibra del populismo habían puesto en tela de juicio su carácter mortal.

Como retablista se muestra un ferviente partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales. Tres tipos destacan en su repertorio: retablos mayores de composición rectangular, con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes, como el de San Isidoro del Campo, en Santiponce, San Miguel, de Jerez de la Frontera, y Santa Clara, de Sevilla; arcos de triunfo, según se observa en el dedicado a San Juan Bautista, para las monjas hispalenses del Socorro; y tabernáculos-hornacinas, entre los que sobresale el de la Cieguita, en la catedral de Sevilla.

En el campo de la escultura devocional y piadosa definió los modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada. En 1606 fundía la ternura con la gracia inocente, consiguiendo en el Niño Jesús del Sagrario sevillano su éxito mas clamoroso, el que le marcaría el resto de su vida y habría de convertirse en su obra mas repetida y universal, a juzgar por el gran numero de copias en talla y vaciados en plomo que se hicieron para subvenir su demanda en España e Hispanoamérica.

A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las manos en actitud de orar y descansa sobre una peana de querubines, guardando una composición trapezoidal. Su obra maestra es “La cieguita”, así llamada popularmente por tener la mirada baja y los ojos entornados.

El orgullo y la inmodestia de Montañés llegan a la cima cuando labra las imágenes de la Pasión. En 1602 había realizado el Cristo del Auxilio, de la Merced, de Lima, y un año después, cuando contrata el Cristo de la Clemencia, de catedral Sevillana. El Nazareno de Jesús de la Pasión, concluido hacia 1615 para la cofradía de su mismo nombre, es su única talla procesional.

Cristo de la Clemencia. Juan Martínez Montañés. 1603. Policromía de Francisco Pacheco. Catedral de Sevilla.

Juan Martínez Montañés. A la derecha, la Virgen niña llamada La Cieguecita. 1631. Llena de dulzura, con un manto dorado realizado con la técnica del estofado, es el ejemplo escultórico de Inmaculada barroca. A la izquierda, la adoración de los pastores, del Retablo Mayor de San Isidoro del Campo.1609-1613.

Oficial de Montañés fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la escultura andaluza de su tiempo es haber introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó. Consultaba el natural y estudiaba los cadáveres, imprimiendo a sus crucificados los signos de la muerte. Este dramatismo, suave en comparación con lo castellano, pero agrio con respecto a la idealización de las tallas montañesinas, ha llevado a la critica moderna a denominarlo “el imaginero del dolor”.

A la ejecución esmerada de sus obras y a su comprensión inmediata por el pueblo, Mesa agregaba pocas exigencias en el precio. Quizás su fama de barato contribuyó también a que se convirtiera en el artista predilecto de las cofradías sevillanas. Y a expensas de las hermandades penitenciales acuñó los tipos procesionales del Crucificado y Nazareno, que a Contrarreforma y el arte hispalense hicieron suyos, hasta el punto de que se siguen copiando en la actualidad, sin apenas cambios.

La serie de crucificados que labró se abre con el Cristo del Amor, el más patético de su catalogo artístico, cuyo expresivísimo ira atemperando en obras sucesivas: el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón y el Cristo de la Buena Muerte. La impresión de serenidad que causó esa última obra en los medios artísticos sevillanos fue tan favorable que sus contemporáneos lo tomaron de modelo para encargarle futuras réplicas. Pero Mesa no se adocena y, lejos de tipificar sus creaciones icnográficas, realizaba en 1622 su obra más personal y también su crucificado más perfecto. Se trata del Cristo de la Agonía, encomendado por el vasco Juan Pérez de Irazabal y venerado en la parroquia guipuzcoana de San Pedro, en Vergara.

Simultáneamente, Mesa abordaba en 1620 la que sería y es aun su imagen devocional más famosa y respetada: el imponente Jesús del Gran Poder. Un corpulento nazareno con la cruz al hombro, captado en e momento de dar una potente zancada y concebido para ser vestido con túnica de tela.

En su corta y brillante carrera profesional talló santos y vírgenes, siendo su ultimo trabajo Nuestra Señora de las Angustias, de la iglesia cordobesa se San Pedro, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, según declara en el testamento.

Jesús del Gran Poder. Juan de Mesa. 1620. Modelo de imagen que despierta la devoción en el pueblo por su belleza dramática.

Ejemplos de crucificados de Juan de Mesa. El Cristo de la Buena Muerte de la Capilla de los Estudiantes . 1516. Sevilla.

· Santísimo Cristo de la Buena Muerte (Hermandad de Los Estudiantes)

  Imponente la imagen del Cristo. Tallado en madera policromada en el año 1620, alcanza los 1'76 m. de altura. El Cristo de la Buena Muerte tiene tallada la cabeza sin corona de espinas. Parece ser que el autor quedó muy satisfecho con ésta talla realizando dos copias de la misma. Una de ellas en 1621 que según María Elena Gómez Moreno sitúa en la iglesia de San Isidro de Madrid, y la segunda, de 1627, cuya ubicación no está determinada. La autoría de la talla fue encontrada al desprendérsele la cabeza de su ensamble cuando el Cristo iba trasladado en Via Crucis. En su interior un papel con una leyenda "Ego feci Joannes de Mesa, anno 1920".

De todos los artistas españoles del Siglo de Oro, Alonso Cano es el único que se aproximó al ideal polifacético del genio universal. Fue arquitecto, escultor, pintor, dibujante excepcional y diseñador de mobiliario litúrgico: retablos, sillerías corales y lamparas de iglesia. Su perfil biográfico y artístico se desarrolla en tres etapas, que coinciden con las estancias prolongadas que pasó en Sevilla, Madrid y Granada.

Hijo de un discreto retablista que se desplaza desde Granada a Sevilla en busca de mejores horizontes profesionales, el joven Cano pasa su adolescencia en la capital hispalense, donde cursa el aprendizaje en el taller pictórico de Francisco Pacheco, siendo condiscípulo de Velázquez. Paralelamente, desarrolla su formación escultórica en los círculos de Martínez Montañés. En 1629 realiza el colosal y revolucionario retablo de Santa María, de Lebrija, cuya imagen titular, la Virgen de la Oliva, majestuosa y hierática, inicia la serie de creaciones marianas, con silueta fusiforme, tan características del maestro y tan distintas en su composición de las trapezoidales de Montañés.

En 1638 viaja a Madrid, incorporándose al séquito del conde-duque de Olivares, como “ayudante de cámara”. Su actividad en la Corte fue esencialmente pictórica; aún así, realizó algunas piezas escultóricas, como el conmovedor y primoroso Niño Jesús de Pasión para la Cofradía de San Fermín de los Navarros, que representa a un nazarenito camino del Calvario con la cruz a cuestas, el cual contrae sus suaves facciones en un rictus de sufrimiento. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por dos hechos dramáticos: la caída de su protector Olivares y el asesinato de su esposa, una joven de veinticinco años, que murió en la cama victima de quince puñaladas. El criminal era un aprendiz del artista, del que se encontraron trozos de cabello en las manos de la difunta, lo que probaba la lucha agónica que sufrió. La Inquisición sometió a tortura a Cano, denunciándolo como instigador, al alegar las discusiones de la pareja por la infidelidad del marido. Finalmente, se le declaro inocente y fue puesto en libertad.

En 1652 decide recibir órdenes sagradas y se traslada a Granada para ocupar una plaza de prebendado en el cabildo de su catedral. Son sus años gloriosos como escultor. El convento del Ángel Custodio le encarga las imágenes de tamaño mayor que el natural, de San José con el Niño, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá; y la catedral, los bustos de Adán y Eva. Pero serán las figuras de pequeño formato, donde lo bello se transforma en bonito, las que le dan fama posterior: la dulce Inmaculada, realizada en 1656 para rematar el facistol del coro catedralicio, pero, al verla los canónigos, la consideran tan preciosa que deciden trasladarla a la Sacristía para que pueda ser contemplada; y la Virgen de Belén, que reemplazó en el coro a la anterior. A esta escala pertenecen también los santos limosneros, que eligieron la humildad frente al orgullo del siglo: el lego franciscano San Diego de Alcalá y el hospitalario San Juan de Dios. Son estatuillas destinadas a la devoción domestica, apropiadas para ser disfrutadas de cerca y en intimidad. Su exquisita tecnica aparece reflejada en la rica policromía que Cano, como pintor, aplicaba personalmente, inspirando la delicadeza y ternura.

De estas pequeñas imágenes, la única firmada es el San Antonio de Padua con el Niño Jesús, de la iglesia de San Nicolás de Murcia, que resume admirablemente las claves estéticas de Cano como escultor: serenidad y gracia frente al escándalo y al carácter violento que presidió su existencia; y equilibrio mensurado de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo barroco, al que voluntariamente el artista renunció.

Inmaculada del Facistol. 1655-1656.

Virgen de la Oliva. 1554. Alonso Cano

Niño Jesús de Pasión. Alonso Cano. 1650. Murcia. Original iconografía en la que el nazarenito se representa camino del calvario con expresión de dolor.

Miguel Ángel Buonarrotti1475-1564

Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Ángel en Florencia, sino en Caprese en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece años al taller de Domenico Ghirlandaio y al jardín de los Médicis cercano a San Marcos para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que le aceptó y protegió como un ahijado. El aprendizaje con Ghirlandaio y con Bertoldo, el cuidador de la colección medicea de antigüedades, no bastó para sumergir a Miguel Ángel en el platonismo, también fue decisivo el contacto con Lorenzo y los miembros de la Academia Platónica como Marsilio Ficino y Pico della Mirandola.

Anticipándose a su edad como uno de los talentos más precoces y originales, proporcionó a contemporáneos y seguidores lecciones magistrales y perennes. Además de pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, él se sentía preferentemente escultor, actividad que desarrolló desde sus más tempranas obras hasta su muerte. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol, y así, elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara y no utilizaba sacapuntos, deseoso de desgajar del mármol la masa sobrante de la idea concebida previamente en el núcleo de la piedra.

Virgen de la Escalera

1489-1492

Obra maestra del schiacciato tallada en lámina de mármol.

En ella aparece, quizá por primera y última vez, el recurso perspectivo pictórico.

Motivo devocional típico de la época, aunque su tipología puede relacionarse también con las madres y lactantes de las estelas funerarias romanas.

"Piedad del Vaticano" (1498 y 1499), uno de los grandes logros del artista y una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso.

Única obra firmada por Miguel Ángel

Composición enmarcada en un perfecto triángulo equilátero (esquema racional, cerrado y simétrico), definido como la forma clásica por excelencia.

Recurso neoplatónico de hacer la efigie de Maria con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad del Cristo difunto.

Su rostro, sin embargo, no debe hacernos perder de vista que Miguel Ángel altera sus proporciones y, si se levantara, su estatura sobrepasaría a la de Cristo.

"David” (1502-1504)

Obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria antigua.

Recibió el encargo de tallar un bloque de mármol de extraordinaria altura (4,34 m.) y muy estrecho, una pieza que había permanecido durante 40 años en el patio de obras de la catedral.

Presenta ya una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la "potencialidad", la preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción misma. Estratégicos detalles que dan vitalidad y revelan un cuerpo sometido a gran tensión:

• la cabeza sobredimensionada, la mirada expectante y segura; el vigor concentrado en su robusta mano de tamaño exagerado,

• la disposición en zigzag del cuerpo…

Son recursos de su famosa TERRIBILITÁ, que lo alejan de los cánones clásicos a favor de la expresividad.

Técnica "per forza di levare": las esculturas emergen de la materia informe, son concebidas como figuras encerradas en el bloque que el escultor debe liberar.

"La Piedad de la Catedral Florencia":

Verticalidad gótica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de José de Arimatea en que Miguel Ángel definió su estado de ánimo después de tantas fatigas autorretratándose. Frontalidad extrema y zigzagueado manierista del largo desnudo de Cristo.

Figuras representadas a distintas escalas

La Virgen se nos ofrece en una posición a la vez frontal y forzada, como si el exagerado deseo del escultor de poner ante nuestros ojos lo que ocurre hubiera quebrado la composición provocando yuxtaposiciones disonantes de formas y volúmenes.

Pleno Renacimiento español: la Escuela de Valladolid Los dos grandes escultores del Renacimiento español se dan cita en la

ciudad de Valladolid:

El primero de ellos es Alonso Berruguete (1488 ó 90-1561), hijo del pintor Pedro Berruguete, se empapó durante su

estancia en Italia del arte de Donatello y Miguel Ángel; pero dejando que lo intensamente dramático predominar

sobre los valores de armonía y serenidad, por lo prefigura en cierta medida lo barroco.

Obra suya es el Retablo de San Benito del Museo de Valladolid, una de cuyas estatuas, el San Sebastián, logró una gran popularidad. Frente a las formas colosales de Miguel Ángel, las tallas de Berruguete son figuras huesudas, gesticulantes y nerviosas, marcadas por la línea serpentinata característica en la obra de la última etapa del florentino y en los escultores manieristas posteriores como Juan de Bolonia.

El segundo gran escultor de la escuela vallisoletana es el francés Juan de Juni (1507-1577) que posee cualidades distintas del anterior; su labor es lenta y meticulosa, pero sus resultados son grandiosos por su dimensión trágica y por su brillante y encendida policromía. Sus figuras son grandes y tienen gestos teatrales.

Las composiciones, agobiadas por la falta de espacio, inician ya el Manierismo.

Mayor dramatismo y expresividad. Trabaja con el barro cocido y la madera policromada anticipando la

escultura de la escuela castellana barroca.

ALONSO BERRUGUETE. San Sebastián, Retablo de San Benito de Valladolid.

El cuerpo del joven desnudo marca un movimiento en escorzo desde la pierna flexionada hasta las manos atadas tras la nuca.

Cuerpo joven captado con realismo y belleza clásica sin embargo adquiere mayor importancia el dramatismo y la expresión de dolor del santo.

Dolor interior que se manifiesta en la fuerza exterior: es un dolor espirital que el autor transmite con la expresión y cuyo origen podemos rastrearlo en l obra de Miguelangelo Buonarotti.

Línea serpentinata que recorre el cuerpo del santo desde los pies a las manos sobre la cabeza y qu recuerda los modelos que en la época realizaban en italia los escultores manieristas como Juan de Bolonia.

El uso de la madera policromada da mayor realismo a la obra y será el material elegido por los escultores barrocos españoles.

Alonso Berruguete. Sacrificio de Isaac y San Cristóbal con el niño Jesús al hombro.

Ecce Homo. Juan de Juni. Talla de barro cocido y policromado

Es un Ecce Homo de madera de nogal policromada, colocado en lo alto de un retablo. Tiene el Cristo la cabeza ligeramente inclinada hacia la izquierda, mientras que su vista se dirige hacia la derecha, la boca entreabierta y parece soportar el dolor del martirio con gran resignación. El cabello está tratado con grandes mechones y la corona de espinas realizada en la misma madera de la imagen, entrelazándose con el pelo, para no confundirlos. La policromía de los cabellos se ha realizado en tono ocre oscuro y color verdoso y con oro las ramas de espino; las espinas están ensambladas por separado. Este tipo de busto sin brazos y cortado horizontalmente es italiano, pero a partir del siglo XVII se implantará definitivamente en España. El manto rojo ofrece a la vista la anatomía del pecho. La policromía es en un tono grisáceo como corresponde a un cuerpo maltratado con numerosas mallugaciones en el pecho y la sangre que parece coagular. Se sabe que la policromía no era realizada por Juni pero sí dirigida por él.

Entierro de Cristo, de Juan de Juni. Escena teatral y llena de dramatismo que anticipa el arte barroco español. Los pliegues de la ropa, la expresión de los personajes, sus gestos y posturas transmiten la tensión y el dolor del momento. El gran realismo de la obra se debe también al uso de la madera policromada característica de nuestro arte.

Piedad de Medina del Campo, de Juan de Juni

Una Piedad realizada sobre los años 1575 se encuentra guardada en el Museo de las Ferias de Medina del Campo, procedente de una capilla de la Casa Blanca, de un retablo que se puede ver documentado en el testamento de Juan de Juni. Por ser una obra de la madurez del artista, se nota que a pesar del dramatismo de la escena y la policromía, las formas respiran tranquilidad, gracias a la composición en trapecio irregular, en vez del esquema clásico piramidal. La figura del Cristo se acopla perfectamente a la madre y los pliegues del ropaje se hacen suaves, la mirada de María hacia su hijo es de tristeza más que de dolor, incluso se puede apreciar esa suavidad en el contacto de las manos entre ellos.

Donatello(Donato di Niccolo)

1386-1468

Fue el escultor más influyente del siglo XV:

Sus cualidades son: el dominio que ejerció sobre todas las técnicas y materiales, la profundidad psicológica con que expresaba los sentimientos humanos, PERSPECTIVA LINEAL SCHIACCIATO consistente en graduar la composición mediante una

sucesión de planos aplastados, de capas finísimas, que prestan efecto pictórico al conjunto.

y su imaginación creadora para definir la tumba, el púlpito, la cantoría, el altar y el monumento ecuestre del Renacimiento.

Etapas:

Florencia (1404-1443). Fase inicial de adolescencia y madurez, que discurre desde una liberación de los convencionalismos del gótico internacional hacia la definición de un nuevo clasicismo;

Padua (1443 y 1453);

Florencia (1453-1468), donde desarrolla un arte expresivo y nervioso, que subvierte los valores formales del idealismo clasicista y que ha sido calificado como "el primer estilo de la ancianidad que se conoce en la Historia del Arte".

El enérgico "San Jorge", patrono de los espaderos y fabricantes de armaduras, es la obra más admirada de Or San Michele. Representa un paso más en la conquista de un espacio puramente escultórico, frente a la arquitectura.Se destaca de ella especialmente la potencia expresiva de la cabeza y la disposición al movimiento dentro de la armadura. La obra de San Jorge, patrocinada por el gremio de fabricantes de armaduras y espadas, es en renacimiento el modelo héroe militar, soldado de Cristo que con su valor y arrojo vence el mal.

La expresión concentrada y la tensión muscular debajo de la armadura recuerda las figuras toracatas de la Roma imperial. (Augusto de Prima Porta).

DAVID (del Palacio Médicis)

Primer desnudo fundido en bronce desde la Antigüedad clásica.

Cuerpo de muchacho estudiado del natural.

Modelo praxiteliano de composición.

Tema bíblico utilizado como alegoría política: DAVID (Florencia) frente a GOLIAT (Milán)

Monumento Ecuestre dedicado al Condotiero Gatamelata. Padua. 1447-1453. La recuperación de la escultura ecuestre en el Renacimiento se debe en gran medida a la existencia en la plaza del Popolo de Roma de la estatua Ecuestre del emperador Marco Aurelio, modelo de todas. La de Donatello, llena de serenidad, proporción y dignidad nos llama la atención del deseo de dejar huella en el tiempo de estos héroes militares y es una manifestación del antropocentrismo de la Edad Moderna

ESTATUA ECUESTRE DEL CAUDILLO ERASMO DE NARNI, EL

"GATTAMELATA“.

MAGDALENA PENITENTE. DONATELLO.

Obra de madurez, en la que capta toda la decrepitud de la vejez de la santa, es una obra que se anticipa a su tiempo: en ella se rompe la serenidad y el equilibrio propio del Quatrocentto: el clasicismo desaparece considerando la expresión del sentimiento más importante que la búsqueda de la belleza.

CANOVA

El italiano ANTONIO CANOVA (1757-1822) es uno de los grandes escultores de la Historia del Arte y el mayor representante del movimiento neoclásico. Hijo y nieto de cantero, rechaza ya en sus primeros trabajos la idea del artesano gremial en favor del artista creador

Después de Bernini, es el mayor técnico que ha habido. Su fuerte está en el virtuosismo de la ejecución, pero también en la gracia de la concepción. La calidad que transmite a sus estatuas está apoyada en un lustroso acabado que luego patina con piedra pómez.

Tomó por modelo las obras griegas conservadas en Italia, fundamentalmente del período helenístico, y sólo ya tardíamente pudo contemplar con sus ojos los mármoles griegos, las esculturas del Partenón que instaló en Londres Lord Elgin. Entonces cayó en la cuenta de su gran error: Grecia surgía ante su vista como una realidad imprevista, llena de vida. ("He visto los mármoles de Fidias. No tenían nada de afectado, de exagerado, nada de duro (...) son verdadera carne...")

Sus personajes son siempre jóvenes y lozanos, aunque un tanto insensibles. Sus mármoles, jamás proyectados para recibir colores, resultan necesariamente fríos. Y, aún con todo, en sus esculturas perdura un cálido acento mediterráneo, la amable sonrisa veneciana si las comparamos con las del danés Bertel Thorwaldsen, el otro genio del neoclasicismo

Dédalo e Ícaro

La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.

Eros y Psique, Italia 1786-1793Inicialmente tallada para el palacio de F. Berio en Nápoles, esta obra de Canova, el más importante escultor italiano de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, ilustra adecuadamente, como otras obras suyas de este período, su vinculación teórica con las ideas de Winckelmann, no sólo en cuanto a la imitación analógica de las estatuas griegas, a las que como señalaba el erudito alemán había que imitarlas para alcanzar a ser inimitables, sino también en relación al método de realización, abocetando fogosamente y realizando con flema, procedimiento seguido ejemplarmente por Canova. Conviene recordar también que este grupo es poco anterior a una de las obras más meditadas y simbólicas de Canova, el Perseo, verdadera recreación del ideal de la escultura clásica que Winckelmann veía en el Apolo del Belvedere.

Las Tres Gracias

"Las tres Gracias" es una de las obras más reconocidas del pintor italiano. Estas figuras encarnan y representan el desnudo femenino de una manera perfecta que pone de manifiesto la destreza artística de Canova. Además la representación de Las tres Gracias va más allá porque el escultor consigue reflejar en esta composición mitológica el mundo interior de las Gracias.Según la mitología griega, las Gracias eran las diosas de la belleza y la fertilidad. Según los expertos, Las Gracias también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos.Antonio Canova realizará Las tres Gracias en mármol, material al cual se le asociará e identificará a lo largo de su carrera como escultor. Las tres Gracias es una escultura de mármol de acabado y pulido perfectos. Con este material Canova conseguirá encarnar la belleza ideal de las Gracias de forma sencilla pero muy cuidada y que sigue el gusto artístico de la época. Las tres Gracias se representan apoyadas sobre un solo pie y agarrándose entre ellas se forma suave. El color del mármol es exquisito y hace que la composición escultórica arroje una luz, ligereza y elegancia característica de Canova.

Teseo y CentauroSegún la mitología Teseo se presentó voluntario

para ser entregado al Minotauro, pues creía que sería capaz de derrotar al monstruo, y verdaderamente consiguió dar muerte a la bestia, salir triunfante del laberinto y regresar a Atenas.Canova en esta obra nos presenta al joven Teseo tras el momento inmediato de la muerte del Minotauro, sumido en el apaciguamiento que triunfa tras la furia de la batalla, más de acuerdo con la nobleza encarnada en el héroe antiguo, ajeno a la violencia de la lucha. El hecho se puede interpretar como el triunfo de las virtudes humanas frente a las fuerzas de la naturaleza.Las figuras se nos presentan conectadas formando un bloque unitario, aunque la de Teseo presenta un contraposto que le permite mostrarse con autonomía respecto a la mole abatida y yacente de la bestia, sobre la que está sentado, y abstraído interiormente en su triunfo. No debemos dejar pasar por alto la forma en que se representa al joven héroe, con una anatomía robusta, idealizada, en la que el artista hace una exaltación de la belleza física del cuerpo humano.Finalmente hacer mención a la textura que el artista consigue aportar a sus esculturas, conseguida mediante un proceso a base de piedra pómez realizado tras finalizar la obra y mediante el cual aporta una pátina al mármol que contribuye a que éste pierda la frialdad propia de este material.

25 PINTORES

CARAVAGGIO (1571-1610)

Tenebrismo Un rasgo prioritario de la obra de Caravaggio es, desde

luego, el modo de tratar los aspectos lumínicos y cromáticos en sus pinturas.

Intensos contrastes entre luces y sombras. También, la luz como "personaje" o como elemento capaz

de transformar plástica, psicológica, e ideológicamente una obra.

La fisonomía de los desheredadosLas pinturas según modelos sacados del natural implicaba para Caravaggio la absoluta inmediatez y presencia física de los tipos y personajes representados, sin concesiones a la idealización.

La novedad introducida por Caravaggio en la escena romana fue plantear los modelos realistas en relación con la elaboración de pinturas emblemáticas o en relación con pinturas que se proponía como "obras mayores".

La voluntad de encuentro con lo real no es sólo representar los modelos con veracidad, es elegir, prioritariamente, determinado tipo de modelos, y este tipo determinado no es otro que el del lumpen, es decir, el de las capas más pobres de la sociedad urbana.

Michelangelo Merisi (1571- 1610), llamado IL CARAVAGGIO Su vida está marcada por la bohemia y su arte por la incomprensión. En 1590 se traslada a Roma, donde su carácter arrogante y pendenciero lo lleva varias veces a la cárcel y al asesinato de un hombre por riñas de juego. Condenado por homicida, huye en 1606 a Nápoles, Malta, Siracusa y Mesina. Obtenido el perdón, muere de malaria cuando regresaba a Roma con 37 años.

Autorretrato en cabeza de Goliat

Crucifixión de San Pedro

es una obra maestra del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo y tiene unas dimensiones de 230 centímetros de alto por 175 de ancho. Fue pintada para la capilla Cerasi de la iglesia de Santa María del Popolo de Roma, Italia.La pintura representa el martirio de San Pedro por medio de la crucifixión, si bien Pedro pidió que su cruz fuera puesta al revés para no imitar a su maestro, Cristo. El gran lienzo muestra a tres esbirros romanos, figuras tenebrosas, con el rostro oculto o apartado, luchando por erigir la cruz del anciano pero musculoso san Pedro. Pedro es más pesado de lo que su cuerpo con muchos años sugeriría, y la erección de su cruz requiere los esfuerzos de tres hombres, como si el crimen que perpetran ya les pesara.

Prendimiento de Cristo. 1598-1599

El toque magistral de las luces y los oscuros, es realmente, la lucha del bien contra el mal.Donde el fondo proclama nuevas figuras y las oculta con suavidad, casi imperceptibles a la mirada, los gestos y movimientos nos afirma una realidad que oculta en un naturalismo que no logra traspasar aun a nuestra visión de mundo real. Los misterios de su historia seguirán escondidos entre claros y oscuros.La forma plástica de su pincelada que materializa el mundo cotidiano y místico, plasmando las huellas del tiempo en sus cuerpos de una forma delicada.Destacó mucho la forma de las veladuras en los pintores del barroco, tanto Italianos, Franceses, como Holandeses.Pero este pintor Caravaggio, tiene la particularidad de ser más oscuro, en realidad tenebroso.

Judit y Holofernes (Caravaggio)

Es un cuadro de inspiración bíblica, de Caravaggio, pintado en 1599. La pintura muestra a un general muerto (Holofernes) decapitado por Judith, aquella hembra que le sedujo en menos de una noche. Provocaba reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes de su primera sede, pues Caravaggio logró dotar a la obra de gran realismo y crudeza. Judith se muestra de pie, majestuosa e impertérrita, mientas que su criada, quien le proporciona la espada, está nerviosa y al acecho de lo que pueda pasar.

PETER PAUL RUBENS (1577-1640)

Los temas costumbristas, las fiestas aldeanas, las bodas, son frecuentemente tratados, y en ellos el optimismo y la alegría son característicos. En los bodegones, en las naturalezas muertas, son características las grandes piezas de caza, la abundancia de alimentos y frutas.

Es sin duda el pintor más importante de esta escuela; en su pintura confluyen la TRADICIÓN REALISTA FLAMENCA Y LAS INFLUENCIAS ITALIANAS, entre sus características más importantes podemos destacar:

1. DINAMISMO Y VITALIDAD.2. COMPOSICIONES ABIERTAS Y PREDOMINIO DE LAS LÍNEAS DIAGONALES Y CURVAS.3. RICO COLORIDO DE INFLUENCIA VENECIANA.4. PINCELADA SUELTA Y RÁPIDA.5. SENSUALIDAD Y VOLUPTUOSIDAD.6. PREDOMINIO DEL DESNUDO FEMENINO Y DE LAS FORMAS GRUESAS FEMENINAS.

Aparecen en el cuadro dos jinetes con sus dos caballos en el momento de perpetrar el rapto de dos mujeres, reforzando la violencia con el caballo encabritado del fondo y la resistencia ejercida por las hermanas Hilaíra y Febe, cuyos escorzados cuerpos parecen querer salir del lienzo.

Las figuras se estructuran en dos diagonales entrelazadas, ocupando buena parte del espacio pictórico y en forma compacta, incluyéndose dentro de un círculo muy definido. Su acentuado dinamismo refuerza el dramatismo de la escena, complementando las poses y los movimientos de los personajes.

EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO

Elena Fourment y su hijo Franz (Rubens)

Uno de los más enternecedoresretratos familiares del pintor.La composición en círculo delas dos figuras destaca laprotección materna. Una mancha oscura en la rubiacabellera infantil se contraponea las luces de un ambienteesplendoroso de lujo.

La adoración de los Reyes (Rubens)

El tema religioso es un pretexto para introducir un cortejo de personajes lujosamente ataviados y componer una escena rica en color y movimiento.

Sátiros atacando a las ninfas (Rubens)

Ninfas perseguidas por faunos. En la composición se gradúan las tensiones, desde la ninfa que huye hasta la que hace frente a la persecución, y se contracta el cutis curtido de los faunos con el nacarino de las ninfas.

Principal colaborador de Rubens durante su juventud, tras abandonar el taller del maestro pasó por Italia (Roma, Génova, Venecia), estableciéndose en Londres en 1632, hasta su muerte.

Lo más característico de su obra es el género de los retratos, pudiendo ser considerado el creador de la escuela inglesa del retrato.En todos dignifica al retratado con un exquisito refinamiento tanto en las actitudes en los que les representa con las tonalidades planteadas que acentúan su aspecto distinguido y elegante.

Antonio Van Dyck (Amberes,1599-Londres,1641)

Autorretrato con un girasolEn este autorretrato Van Dyck realiza una compleja declaración de su posición en la corte del rey Carlos I de Inglaterra, donde ocupaba el puesto de pintor de cámara. El pintor aparece en tres cuartos, mirando al espectador y señalando con su mano derecha al girasol -símbolo de la relación entre súbdito y monarca según los libros ingleses de la época- mientras con la izquierda sujeta una cadena de oro -símbolo de honor y triunfo ya que los mecenas las regalaban a los artistas como prueba de estima-; ambos elementos son una clara señal de la dependencia del buen cortesano de la voluntad de su monarca. Elementos simbólicos aparte, nos encontramos con una excelente muestra de la facilidad de Van Dyck a la hora de realizar retratos, interesándose por captar la personalidad de su modelo.

Descanso en la huida a Egipto (1630-1640)

El pintor flamenco ha utilizado como fuente directa la Ofrenda a Venus de Tiziano para el paisaje del fondo y los angelitos mientras que Rubens sería el maestro en el que inspiró para la Sagrada Familia, situada bajo un árbol como en el Descanso en la huída a Egipto que conserva el Museo del Prado. Las tonalidades brillantes y la iluminación también corresponden a la escuela veneciana, en sintonía con las escenas mitológicas pintadas por Van Dyck. Las figuras principales se desplazan a la izquierda de la composición, ocupando el resto de la escena con angelitos que parece distraer a la Sagrada Familia ya que uno de los grupos baila mientras que el del cielo canta al son de flautas.

Coronación de espinas (1618)

La escena se desarrolla en un interior, con la figura de Cristo sentado en el centro de la composición y a su alrededor un grupo de sayones, siguiendo una estructura circular similar a la corona que protagoniza indirectamente el cuadro. Las diagonales características del Barroco aparecen, aunque con menor fuerza que en otras escenas, mientras que las rejas del fondo acentúan la verticalidad. En suma, la obra está muy bien estructurada, sin dejar nada al azar. Las figuras de Cristo y de los sayones son amplias y macizas, inspiradas en Miguel Ángel. Las expresiones de sus rostros están perfectamente caracterizadas, anticipándonos su faceta de retratista. La luz fuerte y clara provoca contrastes, interesándose más por el color y las calidades de las telas. En la ventana que permite el paso de la luz se sitúan dos personajes totalmente anecdóticos. El perro ladrando es otra muestra de lo cotidiano en la pintura religiosa.

Lady Mary Villiers y lord Arran (1636)  Nos encontramos ante un curioso retrato

historiado que presenta a lady Mary Villiers como Venus y su sobrino Charles Hamilton, lord Arran, como Cupido. El pequeño ataviado como el dios del Amor presenta unas alitas, un carcaj y una flecha en la mano, cubriéndose con un ligero paño de satén rosa y llevando sandalias de estilo clásico. Mary Villiers iba en un primer momento más adecuada a su papel de Venus pero posteriormente Van Dyck retocó el retrato para situarla más a la moda de la época, presentando un corpiño de satén con escote recto y una falda acampanada hasta los pies, también del mismo material.

Las dos figuras presentan la calidez e ingenuidad de los retratos infantiles realizados por Van Dyck, interesándose tanto por los gestos de sus modelos como por las calidades táctiles de tejidos y adornos, resultando un estilo personal con el que alcanzará un gran éxito, estilo heredero de la pintura flamenca pero con referencias a la escuela veneciana.

Serpiente de metal (1620) La Serpiente de Metal es una de las

obras juveniles de Van Dyck, siendo una de las imágenes más rubenianas aunque existan muchas cuestiones personales como los modelos empleados, el sentimiento trágico o la pincelada, más larga que la del maestro. El asunto de la Serpiente de Metal se considera siempre como una prefiguración de la crucifixión de Cristo; vemos a Moisés, a la izquierda de la composición, levantando el tronco con la serpiente de metal que tenía poderes curativos contra las picaduras de serpiente; junto a él se sitúa el Azar, mientras que a la derecha está la gente que suplica la curación, destacando sus gestos de dolor y desesperación. Una de las figuras más interesantes es la mujer arrodillada, ya que se concentra en ella la expresión más intensa de fe. También es destacable el escorzo del hombre que se arrodilla a los pies de Moisés. Las figuras están en primerísimo plano, como si se tratara de un friso clásico.

Es discípulo y colaborador de Rubens, siendo muy clara su influencia en sus obras religiosas  y mitológicas.

Pero la influencia del naturalismo y de la escuela flamenca, le llevan a prestar atención a los temas costumbristas, que plasma con verdadero realismo, prefiriendo los modelos populares, los ambientes rústicos, y los juegos de luces del tenebrismo.

Jordaens es por tanto el maestro de una escuela pictórica de tendencia popular que se desarrolla paralelamente a la pintura oficial.

JACOBO JORDAENS (1593-1678)

Alegoría de la fertilidad (1622)

La aparición de figuras desnudas es poco frecuente en la obra de Jordaens. El cuadro está centrado en dos importantes focos de atención: el primero es el bellísimo desnudo de espaldas que divide la escena como un eje axial. El segundo está en los opíparos racimos de uvas que la oronda mujer vestida de rojo sostiene, en el centro geométrico del lienzo. Esta mujer parece ser la diosa de las frutas y las cosechas, Pommona. La diosa se encuentra rodeada por sátiros, niños y ninfas, todos ellos desnudos y con espléndidas carnes, así como frutas, flores y vegetales de todo tipo. Las figuras femeninas y la agitación general de la escena parecen estar tomadas de Rubens.

Autorretrato con su Familia (1620-1622) 

Típico del Barroco es este retrato colectivo, al estilo de lo que se usaba en Holanda, Bélgica, Alemania, etc., pero con un rasgo especial: frente al encargo de un grupo gremial o de dirigentes de la ciudad, los retratados son el pintor, Jordaens, y su familia. Tal vez sea esto lo que le dota de esa simpatía de la cual pueden carecer otros retratos colectivos. Por lo demás, los rasgos del Barroco están todos presentes: la iluminación diagonal, el colorido y la abundancia de elementos decorativos como los contrastes entre los vestidos, los jarrones con flores, el mobiliario, etc.

Diosas en el Baño (1640) Sus destinatarios eran los palacios

reales en los que abundaba la doble moral: predicaban contra el pecado y la lujuria y luego tenían un buen número de hijos ilegítimos. Este es el caso de Felipe IV, para quien estaba destinada esta bella escena con el fin de decorar las salas del Alcázar. Desconocemos la identificación exacta del asunto que presenta Jordaens, aunque podría tratarse de Juno con sus ninfas, al encontrarse el pavo real, que era su animal preferido. Las diosas se sitúan alrededor del estanque en diferentes posturas, mostrándose la belleza típica del Barroco con mujeres rubias de piel blanquecina y entradas en carnes. Tras ellas, se levanta una fachada totalmente barroca, similar a la que Rubens emplea para el Jardín del Amor. El vivo colorido, el dinamismo de las figuras y la alegría de la escena sitúan la composición, en la que Jordaens despuntará tras la muerte del maestro.

Meleagro y Atalanta (1620) 

Las pinturas de temática mitológica alcanzaron gran éxito durante el Barroco. Así pues, Jordaens va a realizar un buen número de lienzos mitológicos. Este cuadro recoge un momento de la historia de Atalanta y Meleagro. Ambos habían cazado juntos el jabalí de Calcedonia. Meleagro entregó a la joven la cabeza y la piel del animal, lo que provocó la envidia de los demás cazadores. Es la causa por la que dos figuras de la derecha intentan arrebatar la pieza, mientras que en la izquierda se acerca un grupo amenazante. El joven héroe empuña su espada, mientras Atalanta le frena con su mano derecha. Las figuras se sitúan en primer plano, muy cercanas al espectador, que parece participar del revuelo. La luz ilumina plenamente a los dos protagonistas, dejando algunas zonas en sombra. Pero son las expresiones lo que más impresiona, esos gestos temibles frente a la serenidad de la pareja. Los escorzos otorgan mayor dinamismo y violencia a la composición.

 Rembrandt Van Rijn (1606-1669)

Rembrandt es, sin duda, el pintor más importante de la Escuela Flamenca; entre sus características sobresalen

El desarrollo del protestantismo, provoca la casi total desaparición de las imágenes, reduciendo el tema religioso a la representación escasa de escenas bíblicas.

La severidad de las costumbres implica también la no presencia de obras de temática mitológica. La burguesía, se va a convertir en el cliente de una pintura en la que el artista no va a disfrutar del reconocimiento social que disfruta en otras zonas de la Europa Barroca.

Las obras destinadas a decorar las dependencias burguesas, van a ser de escaso tamaño a la vez que el número de obras que se realizan en este periodo será muy abundante.

Además del retrato, individual y colectivo, los interiores burgueses o escenas domésticas, las escenas costumbristas, los paisajes, las representaciones de animales, las marinas y los bodegones serán los géneros predominantes. 

Género: Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa.  

Tema: El pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores. Vemos también otros personajes: tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el pintor para animar la escena.    Composición: muy compleja, aparentemente desordenada. Presenta al grupo de forma espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la composición lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares , con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus cabezas. Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad; existen multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.

La luz: es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa.

El color: es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.

El dibujo: Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos están diluidos. El cuadro está constituido por la luz y el color.

Estilo: observamos todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de movimiento y dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña), etc.

Adoración de los pastores (1633) 

Esta Adoración de los pastores es el lienzo que inicia la serie pintada por Rembrandt para el Príncipe Frederik Hendrik. Curiosamente fue el último cuadro que ejecutó, fechándose en 1646, mostrando un estilo rápido y suelto. La pintura del maestro se ha hecho más libre, empleando la "manera áspera" que caracteriza estas obras de los años finales de la década de 1640. Crea unas magníficas sensaciones atmosféricas gracias a la luz empleada. El Niño Jesús es el foco de luz, consiguiendo un ritmo envolvente con las figuras que le rodean. Las referencias espaciales son mínimas, obteniendo un sensacional efecto dramático en la composición. Las tonalidades oscuras dominan el conjunto, animadas por los blancos y amarillos así como alguna nota roja.

Anciana con 83 años (1634) 

Los retratos protagonizados por personajes de edad avanzada serán muy habituales en la producción de Rembrandt, destacando la personalidad de cada uno de ellos como observamos en este panel protagonizado por una anciana desconocida de 83 años según reza la inscripción. La dama viste con el tradicional abrigo negro de la burguesía holandesa adornado con un cuello blanco de plisado lino, el mismo material del gorrito, sujeto al cabello con tres alfileres de oro. A pesar de resaltar las calidades de las telas, será el rostro el principal centro de atención de la obra. El gesto cabizbajo de la anciana, con los ojos entrecerrados, es significativo de su personalidad. La pincelada empleada en el rostro es muy rápida, aplicando toques cortos de óleo en la dirección de la facciones del rostro, resultando una imagen de delicada belleza. La iluminación impacta en la cabeza, circundada por el gorro y el cuello, contrastando esa zona de tonalidades claras con el abrigo y el corpiño de color negro.

Bethsabé con la carta del rey David (1654)  El rey David vio desde su palacio a una

mujer lavándose; se preocupó por informarse de quién era la bella dama, enterándose de su nombre: Bethsabé. David escribió a la atractiva joven una carta donde la invitaba a visitarle y acostarse con él. Sabedor del matrimonio de Bethsabé decidió enviar al marido al frente donde falleció. Rembrandt elige el momento en que la joven medita su decisión: obedecer a su rey o mantenerse fiel al marido. La expresión del bello rostro indica preocupación como también se transmite en la efigie de la criada que seca los pies de su señora. Las mujeres desnudas pintadas por el maestro están a medio camino entre la idealización y el naturalismo; son hermosas y tienen proporciones armoniosas. La luz resbala por el cuerpo desnudo de Bethsabé, destacando su protagonismo en la composición al quedar el resto del escenario en penumbra. Sólo se nos indica la zona más cercana a la mujer por lo que sí observamos la colcha dorada que se encuentra tras ella así como la sábana de la derecha, ejecutada con una pincelada larga que contrasta con la empleada en el cuerpo de la dama. La criada aparece en semipenumbra.

Ecce Homo (1634) 

Entre las escasas obras de Rembrandt conservadas en esta técnica destacan la Predicación de San Juan Bautista y este Ecce Homo, ejecutada para la realización de un aguafuerte. Pilatos y los Sumos Sacerdotes se encuentran en primer plano, perfectamente detallados, mientras que Cristo, acompañado de los soldados, se desplaza a un segundo término, trabajados de una manera más rápida. Lo mismo ocurre con la muchedumbre que espera en la plaza, destacando las arquitecturas de inspiración romana. La iluminación ocupa un papel primordial en la composición, como es habitual en toda la producción del maestro; procede de la derecha e impacta en los Sacerdotes, máximos culpables del castigo que sufre Jesús. Uno de ellos sostiene la Vara de la Justicia que es entregada a Pilatos, quien la rechaza horrorizado, sabedor de la inocencia del hombre al que se está acusando.

Frans Hals (1580-1666)

Creador del retrato colectivo, de corporaciones, donde los directivos de estas entidades deseaban perpetuar su paso por las mismas, como los Regentes del Hospicio de Ancianos (1664).

Pero su principal aportación la constituyen los retratos de personas aisladas, con un colorido vivo y alegre, y una pincelada suelta y abocetada.

La mujer gitana (1628-1630)  Frente a lo que podría ser un cuadro de

género sórdido o de intenciones moralistas, este retrato de gitana, cuyo explícito gesto nos dice que es una prostituta, Hals ha realizado una obra naturalista y sensual, inmediata en el tratamiento pictórico y en la recepción visual, aunque bien podríamos encontrarnos con una referencia moralizante habitual en estas fechas en la pintura holandesa. Hals no ha embellecido la sustancia básica sino que se complace en la propia figura, sonriente, próxima, lejos de juicios morales y mucho más próxima a un planteamiento completamente amoral para su época. Una vez más, el maestro Hals ha sabido interpretar la personalidad de sus modelos, centrando la atención en el gesto y la mirada de la joven prostituta, que de reojo parece invitar al espectador a disfrutar de sus encantos, algunos de ellos a la vista como el pronunciado escote resaltado por la potente iluminación empleada. Las pinceladas son rápidas y certeras, sin interesarse por detalles superfluos, concentrando su atención en el rostro de la provocadora joven.

Johannes Hoornbeek (1645) 

Johannes Hoornbeek nació en Haarlem en 1617 y murió en Leiden en 1666. Estudió teología en Leiden y Utrecht; fue pastor en Mülheim y enseñó Teología en la Universidad de Utrecht, siendo nombrado pastor en esa ciudad en 1645. En 1654 dictó la lección inaugural en la Universidad de Leiden. Hoornbeek fue uno característico teólogo intelectual de su tiempo, envuelto en las controversias teológicas que caracterizaron el siglo XVII. Hals realiza uno de sus mejores trabajos en este retrato al mostrar la monumental figura del teólogo en primer plano, interrumpiendo su lectura y sosteniendo la Biblia en la mano izquierda, captando la nobleza y la espiritualidad de su mirada, renunciando a detallar el discreto traje negro del docente. Las pinceladas son rápidas y enérgicas, sin utilizar dibujos preparatorios, aplicando el color directamente sobre el lienzo.

FRANCISCO RIBALTA (1564-1628). 

Lo más interesante de su colección es el tratamiento de los temas místicos, donde el tenebrismo suele ser ostensible, además del brillante colorido y de la seguridad en el dibujo.

Destacamos de su obra: Cristo abrazando a S. Bernardo (1627-28)

El autor de este lienzo, Francisco Ribalta, vivía en Valencia, por lo que pudo conocer de primera mano los lienzos tenebristas que el Españoleto enviaba desde Nápoles. El cuadro muestra un milagro de la vida de San Bernardo, que es el momento en que una efigie de Cristo, se desclava de la cruz para abrazar y consolar al santo varón. Ribalta emplea una paleta de contrastes acusados. La estancia es muy oscura, diluida en pardos negruzcos que impiden apreciar las dimensiones o el mobiliario de la celda del monje. Esto sugiere una anulación del espacio que favorece la manifestación milagrosa de la divinidad, lejos de cualquier referencia terrenal. El punto de atención lo destaca un potente foco de luz, algo lateral y cenital, que incide directamente sobre el cuerpo desnudo de Cristo y el rostro arrobado del santo. Este destello conduce la mirada al centro de la acción del cuadro, el gesto tierno de Cristo. La luz, de color artificial, como procedente de velas, amarillea las pieles y aplana los cuerpos, que aparecen casi sin volumen y recortados con nitidez contra el fondo oscuro. El marco atrapa a las figuras, de anatomías realistas, como si estuvieran basadas en modelos humanos, de tal manera que los cuerpos parecen desbordar el marco y adquieren por ello mismo una dimensión monumental, apropiada para el hecho sobrenatural que el fiel contempla en privado.

Santa Cena (1606)  En la pintura que ahora vemos

aparecen los Apóstoles reunidos con Cristo para celebrar la Última Cena. Ribalta adopta un punto de vista muy alto para poder plasmar prácticamente toda la mesa y, por lo tanto, a todos los personajes congregados a su alrededor, sin que los más cercanos al espectador tapen a Cristo, que preside la reunión. Todos los Apóstoles están pendientes del gesto de Cristo, que bendice el pan y eleva sus ojos al cielo. Sin embargo, uno de ellos atrae la mirada del espectador, puesto que da la espalda a la reunión y nos mira frontalmente: se trata de Judas, a quien se identifica por su juventud y por estar acariciando una bolsita con dinero colgada de su cinturón. En el centro de la mesa podemos apreciar el magnífico cáliz medieval que se exhibe en la catedral de Valencia como el auténtico cáliz de Cristo.

San Bruno (1625-1627) 

Francisco Ribalta fue el pintor más importante de la escuela valenciana del siglo XVII. Formado en El Escorial en los años ochenta, allí aprendió el lenguaje del manierismo reformado, para después evolucionar hacia el naturalismo tenebrista del Barroco, que él define con total plenitud aproximadamente desde 1620, impregnándole de la honda espiritualidad que caracteriza a la escuela española. Modelos concretos, iluminación tenebrista e interés por la realidad inmediata, por lo tangible y lo emocional, caracterizan sus trabajos de los últimos años, entre los que destaca su famoso San Bruno, cuya imagen es monumental y austera.

San Francisco y el Ángel (1620)  Modelos concretos, iluminación

tenebrista e interés por la realidad inmediata, por lo tangible y lo emocional, caracterizan sus trabajos de los últimos años, entre los que destacan el Abrazo de San Francisco al Crucificado (Museo de Bellas Artes, Valencia) y el San Francisco confortado por un ángel místico, ambos pintados para el convento de capuchinos de la Sangre de Cristo hacia 1620. Los motivos de este cambio estilístico son difíciles de explicar. Quizás viajó a Italia, o a la corte, o evolucionó él sólo como consecuencia de su capacidad para aprender y del exaltado ambiente contrarreformista existente por entonces en Valencia.

JOSÉ DE RIBERA (1591-1662)

Durante el reinado de Felipe IV, el mejor exponente de la corriente tenebrista española fue José de Ribera. Establecido en Italia desde1611, nunca más volvería a España recibiendo el apodo de “Il Spagnoleto”.

El naturalismo temático de Ribera se centra en la pintura de personajes ancianos, mendigos, santos, pero siempre pintados con una gran dignidad, sin exacerbar el sentido cruel o morboso, demostrando un perfecto dominio de lo anatómico como en El Martirio de San Bartolomé (1639).

Algunos estudiosos han notado en Ribera un afán constante de representar la ruina del cutis humano.  Aparecería como el pintor de las frentes arrugadas, los dedos ásperos, los muslos delgados que permiten la visión de los huesos como ocurre en el  San Andrés.

(Sueño de Jacob) A partir de la década de los 40, su visión naturalista se disgrega cada vez más hacia una mayor sensualidad, el color se vuelve más refinado y la luz más difusa, superando el tenebrismo inicial.

Destacó también como grabador, y aunque sus temas más frecuentes son los religiosos, encontramos pintura de género mitológico

A veces como retratista no tiene pudor en representar las deformidades humanas.

La mujer barbuda (1631)

A Magdalena le empezó a crecer la barba a los 37 años y 15 años después tuvo el hijo con el que aquí aparece representada. El encargo responde al deseo del Virrey de tener una excepcional prueba de un extraño caso que se produjo durante su mandato. Doña Magdalena aparece en el centro de la composición, vestida como una mujer y dando de amamantar a su pequeño pero su rostro es absolutamente viril, mostrando en su gesto cierto dolor y abatimiento. A su lado podemos ver a su marido cuyo retrato también es soberbio, captando la amarga resignación con la que vive el caso. Sobre las piedras que contienen la inscripción podemos apreciar un huso y una devanadera de hilo, símbolos de la feminidad que se supone a la mujer, a pesar de su aspecto. El estilo empleado por Ribera sigue las pautas del tenebrismo, utilizando una iluminación que crea intensos contrastes con los que se acentúa la tensión del asunto. Rostros, manos, paños y objetos están tomados con absoluto naturalismo, de la misma manera que el bebe amamantando. El resultado es una obra de carácter documental tratada con exquisito respeto y de manera casi científica.

Asunción de la Magdalena (1636) La santa aparece en el centro de la

composición, vestida con harapientos ropajes -que indican su penitencia en el desierto- y un flotante manto rojo, llevando sus manos al pecho en señal de penitencia y dirigiendo su mirada hacia arriba. Un dinámico grupo de angelitos procede a ascenderla, al tiempo que portan sus atributos: el tarro de los afeites con el que ungió a Cristo, las disciplinas y la calavera. Una vista de una bahía -posiblemente relacionada con Nápoles o con Marsella, si seguimos la "Leyenda Dorada" ya que fue éste el lugar donde ascendió la santa- completa la composición en su zona baja. La escena se estructura a través de acentuadas diagonales que dotan de dinamismo al conjunto, sin renunciar por ello a la espiritualidad que se consigue con el gesto de la santa. La obra puede ser considerada como una de nuestras más espectaculares del barroquismo de Ribera, abandonando el tenebrismo para interesarse por las luces y las tonalidades, aplicando el color de manera que se crean efectos de atmósfera. La belleza de la santa sí continua siendo un claro ejemplo de naturalismo, al igual que las calidades de las telas o los gestos y expresiones. Se ha considerado que como modelo pudo emplear a una de sus hijas.

Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Formado en Sevilla, donde se instala en 1614.

Su obra es muy abundante, y se puede distinguir un primer periodo en que hay una presencia del tenebrismo y del espiritualismo ascético pasando en un segundo periodo a partir de la mitad de siglo a las formas suaves y delicadas propias de la escuela sevillana de ese periodo.

Se ha hablado de Zurbarán como del pintor de monjes, aunque los temas monacales en realidad sólo representan aproximadamente la mitad de su producción.  Sus personajes, aún en composiciones de numerosas figuras, presentan una característica muy específica: su aislamiento y su independencia respecto a los demás.Supo mostrarse como el más escrupuloso y auténtico intérprete del pensamiento religioso de su tiempo; de la ascesis, de la disciplina monacal y del catolicismo militante.

Aporta un método más real, más concreto de aprehender las maravillas de la creación, humildes o magníficas, de acuerdo con la versión de los grandes escritores místicos españoles que proponen “encontrar a Dios en todas las cosas”.

Más que cualquier otro, se abocó a devolver los valores táctiles de los objetos que representa, el peso de los tejidos, el brillo de los brocados y satenes, la rugosidad de los hábitos. Simplicidad, calma, asombroso “silencio” que emana de sus pinturas.

ZURBARÁN, F. Bodegón con limones, naranjas y rosa: La humildad y su verídica trascripción del mundo cotidiano quedan sintetizadas en su faceta como bodegonista, ilustrando en sus ordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima de Santa Teresa de Jesús: “Dios también se encuentra entre los pucheros”.

Agnus Dei (1635-1640 

Zurbarán realiza aquí una imagen del Cordero de Dios extraordinariamente naturalista. Podría tomarse como un estudio del natural; sin embargo, hay corderos que contienen un sentido claramente religioso, sobre todo si llevan nimbo. La belleza del cordero puede sugerir que estamos ante Cristo pero, por lo demás, es un corderito exento de idealizaciones. Zurbarán ha atado las cuatro patas del Cordero de Dios y las saca hacia el espectador para dar mayor sensación de volumen y hacerle partícipe de la escena. La figura se recorta sobre un fondo neutro que destaca la minuciosidad con que ha pintado el artista los bucles de lana.

Almanzor

Zurbarán utiliza para este retrato de Almanzor los mismos recursos que para otros personajes. El formato vertical es siempre el elegido, por ser el más apropiado a un figura en pie, y no ubica al personaje en un fondo arquitectónico o de paisaje. Almanzor aparece con elegantes ropajes que tienen un acentuado matiz de exotismo: el turbante rayado, la piel que orla su capa, la casaca bajo la cual sobresalen calzones adornados, las medias con bordados rojos y la hermosa espada curva que empuña con gesto fiero.

Casa de Nazareth (1630)En este cuadro el tema aparece más desarrollado, pues Jesús está en su casa, iluminado por la luz dorada que procede del cielo, y observado con tristeza por su madre, que ve perfectamente los sufrimientos futuros de su pequeño. La escena está repleta de símbolos de significados trascendentales, como en todas las obras de esta época: la túnica malva de Jesús se identifica con la ropa del sacerdote en Adviento, es decir, con la penitencia. Las labores textiles de María y los libros significan el amor por el trabajo, las frutas de la mesa simbolizan la redención, las palomas el sacrificio... Es decir, sustituyendo cada elemento (colores, objetos, gestos, etc.) conseguimos una lectura mística que los fieles coetáneos al cuadro interpretaban para meditar y alimentar su oración.

Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)

Nació en Sevilla, donde vivió la mayor parte de su vida.

Es uno de los pintores que más popularidad han alcanzado dentro y fuera de España, sin duda alguna debido a que su pintura delicada y suave coincide con el gusto imperante en toda Europa en el S. XVIII. Murillo, no pintará santos ascetas y viriles, su pintura se acerca más a lo familiar, al intimismo.

En sus primeras obras queda de manifiestos su formación realista, con predominio de tonalidad ocres y terrosas, un tratamiento de la luz muy marcado por el  tenebrismo, con modelos compactos e individualizados.

Adoración de los pastores (1655-1660)

A partir de la mitad de siglo el uso de la luz se hace más generalizado y su colorido se enriquece, Sagrada Familia del Pajarito (1650), Adoración de los Pastores (1655),,

En 1658 Murillo viaja a la Corte, entra en contacto con Velázquez y conoce las colecciones reales.

A partir de ese momento, Murillo se va a interesar por los problemas atmosféricos y la captación del espacio, abandona el estatismo anterior y ahora sus cuadros son suavemente dinámicos,  sus modelos de canon más pequeño, adquieren la suavidad, la gracia y la elegancia que caracterizan la plenitud del pintor.

Son numerosas las representaciones de temas marianos; las Inmaculadas son una de sus creaciones más afortunadas. Muy joven, casi niña, envuelve a María en un manto azul, que cubre parte del hábito blanco, rodeándola de ángeles.

Inmaculada del Escorial (1656-1660)

Refleja en sus pinturas religiosas una religiosidad intimista, amable y sentimental.

Niños de la concha (1970)

Sin embargo en su pintura de niños de carácter totalmente profano, presenta  una interpretación amable de realidades más bien crueles,  plasmando la vitalidad del mundo picaresco con un incomparable virtuosismo técnico.

Anciana espulgando a un niño (1660-1670)

Velázquez (1599-1660)

El periodo sevillano está impregnado del tenebrismo caravaggiesco. El color es terroso y las figuras presentan contornos muy precisos, que recuerdan en su plasticidad las imágenes escultórica labradas por Martínez Montañés, tan en boga en su ciudad natal, y que Pacheco policromaba en el mismo taller donde Velázquez aprendía.

Se especializó en interiores de cocinas, con representaciones de almuerzos y conciertos musicales, sobresaliendo la Vieja friendo huevos (National Gallery, Edimburgo) y El aguador de Sevilla.

Algunas de estas obras tienen connotaciones religiosas, como Cristo en casa de Marta y María (Londres, National Gallery) y La mulata (Nacional Gallery, Dublín), que está condimentando los alimentos de la Cena de Emaús, recibiendo por ello la catalogación de “bodegones a lo divino”. Los asuntos sacros que entonces pintó pueden resumirse en La Inmaculada y San Juan en Patmos (Nacional Gallery, Londres), que han sido interpretados como un regalo de boda que hizo a su esposa, apareciendo retratado el joven matrimonio bajo la apariencia de la Virgen y el evangelista. De igual modo que la Adoración de los Reyes Magos es un retrato de su familia, con su mujer, Pacheco, su suegro e hija recién nacida.

Características de este periodo son: el tratamiento naturalista, el tenebrismo, con los fuertes contrastes de luces y sombras, el predominio de los colores terrosos y sencillez en la composición

1623-1631: Abandono de la temática religiosa y de los bodegones, para concentrase en el

género retratista. Estos retratos, tienen como características: la sencillez en la composición, el realismo, la escasa preocupación por los fondos, la elegancia que emanan los personajes y el estatismo, son retratos de cuerpo entero, en busto, de tres cuartos, sobresalen diversos

retratos de Felipe IV Velázquez ha descubierto que la luz, aparte de iluminar, le permite también captar

el aire interpuesto entre las figuras y los objetos; las formas pierden así precisión, pero los colores ganan en intensidad, comenzando a utilizar una gama de grises plateados, tan típica en su producción madura.

El encuentro con Rubens en 1628 le orientó hacia el humanismo y la mitología. Pintó Los Borrachos o el Triunfo de Baco (1629), en el que muestra al Baco mitológico entre campesinos andaluces, señalando la PRINCIPAL CARACTERÍSTICA DE SU PINTURA MITOLÓGICA, LA CONCEPCIÓN BURLESCA E IRÓNICA DE LA MISMA.

Todas estas experiencias se concretan en la estupenda galería de retratos, que proclaman sus proverbiales dotes para el género. Retrató en varias ocasiones al rey, a la reina y al príncipe Baltasar Carlos, bien de pie, bien a caballo o cazando; hizo lo propio con el primer ministro, el conde-duque de Olivares; eligió a los bufones de la Corte con gran dignidad y simpatía, por encima de sus miserias físicas y de su grotesco papel; y a los artistas, poetas, políticos y militares, como al general Ambrosio de Spínola, a quien inmortalizó en el cuadro de La rendición de Breda o Las lanzas.

En torno a 1632 se suelen fechar sus composiciones religiosas, presididas por el Cristo crucificado (Museo del Prado, Madrid), donde homenajea desde la lejanía madrileña a los modelos sevillanos que realizaba su suegro.

1631-1648: Apogeo del maestro; la influencia

italiana hace que su PINTURA se haga MÁS SUELTA, sus figuras PIERDEN RIGIDEZ, el espacio se llena de aire, PRESAGIANDO LA PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA y se colorea de grises, ocres y verdes suaves y armónicos. La producción pictórica en esta etapa es muy abundante, destacando:

El Aguador de Sevilla. Parece una escena cotidiana de la época de su niñez en Sevilla pero trasciende la escena por la representación de las tres edades de la vida. Los tonos ocres y el tenebrismo de esta primera etapa sevillana es característico. Su pintura como decía Palomino no parece pintura sino verdad (veasé el maravilloso detalle de las gotas en el jarrón de agua).

Cristo en casa de Marta y María. Etapa Sevillana. Considerado uno de los bodegones a lo divino ya que trata un tema religioso a través de una escena cotidiana en la que destaca un bodegón. El carácter popular de los personajes, los colores ocres, la minuciosidad y el realismo de los objetos, el equivoco de la ventana o cuadro, hacen de esta pintura una obra maestra del joven Velázquez.

Adoración de los RRMM. En lo que parece ser un retrato de su familia, incluye un tipo de luz y sombras que nos recuerdan la obra de Caravaggio además de la inclusión de tipos populares.

Esopo y el Niño de Vallecas. Dos retratos en los que aparecen personajes de la Corte de Felipe IV: lisiados, locos, bufones, etc, que Velásquez retrata con gran dignidad y afecto pero sin retroceder en las taras o deficiencias físicas o psicológicas de cada uno de ellos.

La túnica de José. El pintor ha visitado ya Italia y pone en práctica sus conocimientos al contacto con la obra de Leonardo y sobre todo la de Miguel Ángel. Esculpe las figuras a partir de la luz y el color eligiendo un momento narrativo dramático que percibimos a través de gestos, miradas posturas de estos personajes cotidianos y cotidianos que encarnan a los hijos de Isaac.

La Rendición de Breda ó las Lanzas.1634. Pintado para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. No sólo es un hecho histórico sino un retrato colectivo. Muchos espectadores nos miran y nos introducen en la escena que posee un mensaje de dignidad y simpatía hacia el general español Ambrosio de Spínola. El fondo es un paisaje de después de la batalla construido a partir de breves e impresionistas pinceladas.

La iconografía del Crucificado parte claramente de las enseñanzas de su maestro y suegro Francisco Pacheco, tratadista y biógrafo. Detalles como los cuatro clavos, la peana, el equilibrio y la perfección anatómica hacen de esta obra un modelo de Cristo en la Cruz como ya creara en escultura Martínez Montañés en su Cristo de la Clemencia.

Las Hilanderas o la Fábula de Aracne. 1657. Desarrolla el pintor la fábula de Aracne, contenida en la Metamorfosis de Ovidio, en la que la diosa Atenea convierte a Aracne en una araña por vanagloriarse de ser la mejor tejedora de tapices. Trata Velázquez el tema como una escena vulgar de género sin referencias heroicas en el que cinco mujeres pasan su jornada laboral en el taller. La pincelada suelta capta con manchas de color el volumen de los personajes, el movimiento de la rueca, la escena posterior, las telas, etc.

Villa Medicis. La pincelada va haciéndose fluida y espontánea, lo que lo convierte en un adelantado de la técnica impresionista. La obra fue admirada y copiada por Monet y por Renoir.

Leonardo da Vinci1452-1519

Características Generales:

Se generaliza el uso del óleo

Composiciones geométricas

Idealización de las representaciones

Predominio COLOR Y DE LA LUZ. Creación del SFUMATO O DIFUMINADO,

que consiste en la creación de los volúmenes de las figuras a partir de la

luz y de las sombras: las figuras se diluyen en el espacio algo que hace el

ojo humano con las imágenes reales. Dota así a sus personajes de

apariencia real.

Desarrollo del paisaje. Sumidos en una bruma crepuscular, ofrecen al

espectador una solución diferente y personal, una vez más a medio

camino entre la "invención" y la copia fidedigna a la naturaleza. En nada

se asemejan a los más usuales de la pintura del cuatrocientos en los que

solían representarse colinas redondeadas con árboles simétricamente

colocados. Son paisajes rocosos en los que se ha dicho que leonardo

pintaba la transparencia del aire.

Formado en el taller de Andrea Verrochio, desde muy pronto de desmarca del estilo del maestro.

Junto a las encorsetadas figuras centrales, en primer plano, un ángel arrodillado de rostro dulce y pelo minuciosamente dibujado, vestido con una túnica de pliegues impecablemente realistas parece observar el conjunto con cierto escepticismo.

El Bautismo de Cristo

Del mismo modo, los paisajes, sumidos en esa curiosa bruma crepuscular, ofrecen al espectador una solución diferente y personal, una vez más a medio camino entre la "invención" y la copia fidedigna a la naturaleza.

Este paisaje o el de otras obras iniciales del autor como "La Virgen con el Niño y un jarrón" (h.1475), preludian ya los futuros paisajes leonardescos, azulados a medida que se aleja la mirada -norma de composición que sistematizará el maestro-, salpicados por rocas misteriosas y una gran profusión de detalles naturalistas impensables para los convencionalismos de la época.

En "La Anunciación” es posible observar una perspectiva construida por un principiante, muy alejada del uso libre de la perspectiva que determinará el trabajo del maestro en su madurez.

En “La Adoración” utiliza el esquema piramidal y centralizado, dentro de un espíritu "clásico" que, sin embargo, contrasta con el resto de la escena en la que muestra un grupo de caballos. Se expresa en esta obra otra idea fundamental de la pintura leonardesca: la del "transcurso": un instante que parece detenido en la escena principal mientras el resto del mundo continúa su marcha sin preocuparse de ese acontecimiento concreto.Adoración de los RRMM o Epifanía. Realizada a tinta y sólo aplicado el color en algunas partes esta obra inacabada de la etapa florentina del autor, muestra la capacidad para la composición y las expresiones de los personajes, además de introducir la perspectiva arquitectónica y realizar estudios de caballos, cabezas, plantas y árboles.

"Monna Lisa" o "La Gioconda" (1503-1505)Máximo exponente del retrato leonardesco en el que los rasgos se determinan.Rostro delicadamente pintado a través de un sutilísimo sfumato que une las cejas a la nariz y la nariz a la boca, cuyas comisuras conservan, a pesar de la sonrisa, parte de la melancolía de Ginevra de Benci.

El típico paisaje que mantiene ese difícil equilibrio entre copia fidedigna e invención fantástica, vuelve a ser símbolo casi psicológico: la cara salvaje de la naturaleza con las rocas, las grutas, las fuerzas naturales incontenidas que tan gratas parecerían al pintor y que tanto contrastan con la calma triste de esa Gioconda que sonríe.

Monna Lisa. Llamada la Gioconda. Leonardo Da Vinci, 1503-1506.

Retrato modelo de Leonardo en el que aplica toda su experiencia y conocimiento de la pintura. Representa a una dama florentina que se desposaría en breve pero cuyo retrato no llegó al futuro marido, Francesco Giocondo porque Leonardo nunca vendió la obra, que quedó en Francia en los dominios de Francisco I a la muerte del pintor.

Sobre un paisaje de atmósfera vaporosa, la silueta de la mujer se difumina, los ojos según Vasari tenían el líquido y el brillo de alguien vivo y se nota palpitar su pulso.

Desde la mano adelantada hacia el codo y desde el pecho iluminado hasta el sombreado del cuello la luz se difumina y crea por si sola la forma de brazos, caras, ojos, y la enigmática sonrisa.

Paisaje del atardecer, ríos, montañas, ricos, todo ello bañado por la luz difusa y plateada del atardecer.

Convertida en exponente máximo de todo lo que pretendía derribarse a principios del S. XX. Y en el siglo XX y también en la actualidad sigue siendo un icono de nuestra cultura. Sus interpretaciones son incontables: las usadas por el arte contemporáneo, por la publicidad, por la crítica periodística o como broma o juego para hacernos reír.

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Miguel Ángel Buonarotti

Aprendizaje como pintor en Florencia:

Con su maestro, Ghirlandaio, aprende la técnica del fresco y toma la paleta brillante, de amarillos azafranados, carmines, verdes y azul ultramar.

De la contemplación de los vigorosos y dramáticos maestros del pasado, como Giotto y Masaccio, asume el esplendor plástico de la figura humana.

La sagrada familia o Tondo Doni. Una de las pocas pinturas al óleo de Miguel Ángel que aunque se formó con Ghirlandaio como pintor el se sentía escultor por encima de todo. La composición rebuscada, los colores estridentes y la imagen de jóvenes desnudos- que parecen esculturas de la antigüedad- nos hablan de una obra que rompe las fronteras del arte clásico.

Miguel Ángel aprovechó los considerables progresos en la representación del desnudo humano que se habían producido durante el Quattrocento, y profundizó en el tema pasando largas horas descuartizando cadáveres en el Hospital del Espíritu Santo.

Ciclo de la Creación y la Caída del Hombre. 1508-1512. Encargo personal del papa Julio II. Bóveda de la Capilla Sixtina. Palacio del Vaticano. Roma. Es un conjunto monumental formado por episodios del Antiguo Testamento que van des la Creación de Adán y Eva hasta el Diluvio Universal. Todas las escenas enmarcadas por unas pilastras fingidas en la que se articulan la Sibilas o pitonisas de la Antigüedad junto con los Profetas que habían anunciado la llegada del Redentor. Son composiciones dinámicas, realizadas a partir de un dibujo lleno de ritmo y ondulaciones, con cuerpos llenos de vida y expresividad. El neoplatonismo de Miguel Ángel llevó a pintar a casi todos los personajes sagrados desnudos aunque fueron cubiertos y retocados en fecha posterior a su muerte. Es un resumen de la Antigüedad recuperada en el Renacimiento y a su vez un mensaje religioso. Vasari dirá que tras esta obra el mundo sumido en tinieblas se había iluminado.

Profeta Zacarías

Sibila Eritrea

El Diluvio Universal. Este último episodio de la Caída del hombre está llena de tensión, dramatismo y movimiento. Realiza también referencias a la mitología clásica y mas concretamente a la huidas de Troya tras su destrucción. Influirá decisivamente en la obra de Rafael que en estos años decoraba las estancias vaticanas.

Juicio Final. 1535-1541. Fresco sobre el Altar Mayor de la capilla Sixtina. Encargo del papa Pablo III.

Es una obra grandiosa realizada con una energía que ya a sus contemporáneos les parecía sobrehumana. Representa el día del Juicio Final. En el centro un Cristo joven e imberbe a la manera cristiana primitiva alza su poderoso brazo sobre la Virgen y se inicia el día del fin del mundo o Apocalipsis. Un movimiento circular recorre toda la escena que queda dividida en tres planos de arriba hacia abajo y de derecha a izquierda:

Parte superior los ángeles que llevan los símbolos de la pasión, cristo y María rodeados de los Bienaventurados: santos, profetas, padres de la Iglesia, y otros.

En la parte inferior a la izquierda asistimos a la resurrección de los muertos y la recuperación de sus almas y a la derecha las condenación de los pecadores al Infierno.

La temática está basada en la Divina Comedia de Dante y las alusiones al mundo clásico son continuas como por ejemplo la barca de Caronte y el rey Minos.

Los estudios de los numerosos desnudos, las musculaturas en tensión, el enorme dinamismo de la escena, los escorzos imposibles, la manifestación terrible de los estados de ánimo, mostró el camino a un nuevo estilo y a un nuevo arte iniciado por el genio de Miguel Ángel.

Rafael Sanzio o Rafael de Urbino1483-1520

El misterio de la pintura de Leonardo se torna en claridad con Rafael, dueño de un lenguaje comprensible, sereno y armónico.

Además, su atractivo físico, su carácter cordial, la fervorosa devoción que provocaban sus obras y su prematura muerte a los 37 años, lo convirtieron a los ojos de sus contemporáneos en un semidios.

Cuatro etapas se advierten en su vida y obra:

Perugia (1494-1500)

Urbino (1500-1504)

Florencia (1504-1508)

Roma (1508-1520).

Desposorios de la Virgen Predominan en la obra la geometría, la claridad matemática y una ejecución de la perspectiva según los principios codificados por Alberti y Piero della Francesca. Sin embargo, todavía mantiene algunos resabios convencionales, sobre todo en lo tocante a la anatomía bajo los ropajes, que se irán resolviendo en la medida en que profundice en los dibujos y obras de Leonardo y se enfrente al estudio directo de las esculturas antiguas.

La Bella Jardinera

La influencia de Leonardo no se aprecia, evidentemente, en el paisaje, pero sí en la búsqueda del sfumato.

No obstante Rafael suprime el oscuro misterio de los rostros leonardescos, reemplazados por una expresión mucho más humanizada, aunque sea dentro de una cierta idealización.

Virgen del Jilguero

También: utilización del esquema triangular o piramidal de Leonardo; idóneo para resolver los problemas de agrupamiento y configuración de las formas dentro del cuadro. No sólo da más solidez y estabilidad a la composición, sino que le confiere un mayor dinamismo y vivacidad. El carácter ascensional de esta figura geométrica permite relacionar el motivo central con el fondo del paisaje, al concentrar en el vértice toda su tensión

Madonna del Prado

Imágenes concentradas en sí mismas y que resultan algo distantes. No establece ningún tipo de relación con el mundo del espectador.

Los juegos a los que se entregan los dos niños contribuyen a crear una atmósfera de familiaridad, que contrarresta el ensimismamiento de estas Vírgenes.

“La Escuela de Atenas”. (Filosofía)

También aquí prima la unidad sobre cualquier otra consideración.

Tanto el fondo arquitectónico (bóvedas que recuerdan las de la Basílica de Majencio, así como las de Bramante del proyecto de San Pedro), como la rígida disposición de la perspectiva central determinan la profunda sensación estática de toda la composición.

Los personajes pueden deambular a lo largo de toda la escena, agitarse en múltiples posturas, sin que por ello se resienta el equilibrio y la perfecta coherencia de todo el conjunto.

La isocefalia construye una fuerte franja horizontal que refuerza el equilibrio y el estatismo del conjunto, eliminando o neutralizando el movimiento.

Las figuras de Apolo y Palas Atenea, las divinidades protectoras del pensamiento y de las artes, presiden la Asamblea:

“La Escuela de Atenas”. (Filosofía)

TIZIANO

Tiziano es el retratista de la escuela veneciana. Algunos rasgos de Tiziano:

- El culto al color.- Importancia de los temas secundarios.- Exaltación de la riqueza.- Contemplación poética del paisaje.

La Venus de Urbino. Tiziano. La belleza y sensualidad- recuérdese el mismo tema de Giorgione- en el asombroso dominio del color que el pintor tiene para definir un desnudo sobre una sábana y almohadones blancos. El rojo veneciano hace su aparición en las almohadas inferiores y en la falda de la sirvienta que se remanga. La belleza y erotismo de este modelo de Venus púdica será el modelo para los pintores del barroco y el neoclásico.

La Bacanal. Tiziano. Esta obra supera el Concierto campestre de su maestro Giorgione. El dinamismo de los personajes, la sensualidad, la multiplicidad de pequeñas escenas en una, la atmósfera de desenfreno, la luz del atardecer y la generosa aplicación del color en cuerpos, naturaleza, ropas, etc. hacen de la pintura una obra maestra de la escuela veneciana.

La ascensión de la Virgen. 1516-1518. Tiziano. Altar del convento de Santa María la Gloriosa.

El movimiento de los personajes, el color rojo atenuado por los azules y los blancos, la pincelada suelta y el dinamismo de la composición en general con un marcado sentido ascendente nos habla de la modernidad del arte de Tiziano.

Dánae y la lluvia de oro. Tiziano. 1553. Museo del Prado. Es una de sus conocidas poesías dedicadas a la realeza : ardientes fábulas o mitologías eróticas en las que aparecen desnudos que eran poco vistos en la época. Crea a la diosa desnuda y ruborizada al caer el fuego pasional de Zeus en forma de oro. La vibrante pincelada va más allá que el simple dibujo es ante todo color.

Flora. En Flora Tiziano recrea una diosa humanizada llena de sensualidad y vida enfrentando el blanco de la blusa con el color de la carne y el cobrizo del pelo.

En el retrato del emperador Tiziano se manifiesta como un magnífico retratista del vigor y la heroicidad, captando con manchas de color los reflejos de la armadura y la montura del caballo al tiempo que crea un paisaje de luces otoñales.

Retrato Ecuestre de Carlos V en la batalla de Mülhberg 1548

JAN VAN EYCK

La fecha de nacimiento de Jan van Eyck es desconocida, aunque suele situarse en el último decenio del siglo XIV. Esta confusión provoca múltiples malentendidos a la hora de datar sus obras y de crear una evolución en su estilo, puesto que la mayor parte de sus obras fechadas y firmadas sin la menor duda, son de los últimos diez años de su vida, atendiendo a un nacimiento posterior a 1390. Los datos biográficos de Jan van Eyck son escasos, aunque bastante más abundantes de los conservados de otros pintores contemporáneos. El pintor nació y se educó en la época de apogeo del gótico internacional, estilo pictórico muy elegante y refinado, lleno de colorido, con predominio de la línea curva y sinuosa; se trata de un arte de Corte, en el que predomina el arte de los miniaturistas.Esto marcará su estilo en el resto de sus obras: Jan Van Eyck es definido por muchos como un maestro del microcosmos. La mayor parte de sus obras no supera el medio metro de altura y el universo de detalles que aparecen en ellas refleja una riqueza de simbolismo y trascendencia que le ha hecho famoso a lo largo de la historia del arte.

Jan Van Eyck. Matrimonio Arnolfini (1443)

Es considerada la obra maestra de este pintor. El cuadro de reducidas

dimensiones, como corresponde a una pintura doméstica e intimista, es un

prodigio de iluminación y, muy probablemente, fue pintado teniendo en cuenta la luz que recibía la pared en la que fue colocado; de ese modo el verismo de los objetos pintados era aún mayor. El gran realismo de todo lo representado es sobrecogedor y produce una inevitable sensación de misterio. Así los zuecos de

madera o las frutas sobre el arcón parecen más simbólicos que objetos que

están ahí por casualidad. Por otra parteel equilibrio cromático del ropaje verdede la novia, con el violeta del mercader

Arnolfini contribuye a la sensación de armonía que la obra pretende transmitir.

Jan Van Eyck. Hombre del turbante rojo (1433)

El Hombre con turbante rojo es uno de los retratos más famosos de Van Eyck, y como la mayoría, de identidad desconocida, lo que ha levantado todo tipo de teorías. Algunos han encontrado cierto parecido entre los rasgos de este hombre y los de Margarita van Eyck, la esposa del pintor, por lo que piensan que se trata de su suegro. Otros van más allá, y teniendo en cuenta la edad madura del hombre del retrato y la del propio Van Eyck, piensan que es un autorretrato. Lo que está claro es que se trata de un retrato maravilloso, sobre un rostro serio y realista, en el que se deja constancia de las arrugas y la dureza de la expresión, y en el que se deja todo el efecto pictórico sobre el brillante color rojo del turbante. Esta extravagancia debía de llamar la atención a los contemporáneos de Van Eyck tanto como a los espectadores contemporáneos. En el marco, que es el original de la época, encontramos las habituales citas del artista: la firma, la fecha y su lema "Als ich Kan", es decir, "lo mejor que puedo".

La Virgen del Canciller Rolin. Jan Van Eyck (1435)

Se conoce esta obra por dos nombres: la Virgen de Autun, porque estaba en la catedral de Autun, y la Virgen del Canciller Rolin, porque éste es el personaje que aparece rezando ante María.

Rolin está retratado por Van Eyck nada menos que de igual a igual con la propia Virgen María. Ni siquiera están en una iglesia, sino en una loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen.

Roger van der Weyden

Características - Los artistas que hoy en día conocemos como

Primitivos flamencos desarrollarían un estilo pictórico propio, caracterizado por un exacerbado naturalismo y un extraordinario cuidado del detalle, que inmediatamente les supuso un reconocimiento internacional. Captación de la realidad mediante:

+ El detallismo: es una pintura para ser vista de cerca y el artista tiene interés por todo. Se recrea lo mismo en las personas que en las pequeñas cosas que llenan la vida cotidiana, objetos, mesas, telas, etc.

+ Estas últimas las reproducen minuciosamente, pero las dota de unos pliegues duros, metálicos.

+ El paisaje: los pintores flamencos fueron los creadores de amplios y luminosos paisajes, así como los primeros en representar interiores llenos de intimidad.

+ La creación de un espacio pictórico mediante la difusión de la luz sobre los objetos.

- Sus obras, principalmente pinturas al óleo sobre tabla y obtenidas mediante la minuciosa superposición de capas de color transparentes y luminosas, marcan una etapa decisiva en la historia del arte universal y sitúan, junto con el arte italiano, los fundamentos del arte europeo moderno.

Roger van der Weyden. DescendimientoEste Descendimiento de Cristo de la cruz es una magnífica obra de Rogier Van der Weyden.Todas las figuras se distribuyen en un primer plano, yuxtapuestas pero procurando que ninguna oculte a las demás. La evocación del estilo escultórico consigue volumen y modelado en los cuerpos, que se aprecia de manera sobresaliente en el cuello de la mujer que se encuentra en el extremo derecho de la composición. Las figuras, diez en total, son Cristo muerto, María, San Juan y los santos varones y mujeres, incluida la Magdalena. Todos ellos llevan hermosos ropajes, cuyas texturas permiten diferenciar terciopelos, sedas, damasquinados, etc.

todo el fondo está recubierto por riquísimas láminas de pan de oro, y abundan los azules y los verdes, pigmentos que proceden de moler piedras semi-preciosas.

Roger van der Weyden. Retrato de mujer.

Este retrato femenino es una de las obras más elegantes de Van der Weyden. Algunos estudiosos creen que se trata de la princesa Marie de Valengin. Es un retrato delicado y lleno de inspiración. La elegancia traspasa cada elemento de la composición con sutileza: la posición de las manos, el brillante destello rojo del cinturón en contraste con el vestido oscuro, la maravillosa toca transparente que deja ver el peinado y la frente de la dama... La modelo lleva la frente completamente rasurada, tal y como ordenaba la moda flamenca del siglo XV. La gradación del color y el juego de transparencias y sutileza de la luz se debe al empleo del óleo, que permitía disolver los pigmentos en capas de aceites. Al superponerse estas capas se obtiene un increíble efecto de profundidad, veladuras y brillo esmaltado. Con el paso de los años, los aceites y barnices se han resquebrajado provocando craquelados que son muy apreciados por el ojo experto.

La Virgen con Niño es una de las imágenes características de la pintura flamenca. Es muy habitual que las bellas figuras se sitúen en el interior de una iglesia o en una hornacina, simulando ser una estatua, como en este caso. María viste de rojo, cubriéndose con un lienzo de color blanco que asoma bajo el manto. El Niño lleva una camisa blanca larga y está sentado en el regazo de su madre, en posición inestable; parece arrugar las hojas del libro que está leyendo la Virgen, que observa la acción cariñosamente. Sobre la cabeza de María se sitúa un ángel que sostiene una corona labrada en orfebrería. El dramatismo ha dado paso a una ternura y una gracia que también son particulares del maestro, demostrando su capacidad para transmitir los sentimientos. El realismo de las figuras, el vibrante colorido y la delicadeza de los detalles caracterizan esta espectacular imagen.

Virgen con Niño (1436-1438). Roger Van Der Weyden.

Jacques Louis David (1748-1825).

Las doctrinas de Winckelmann y Mengs hallaron eco en el verdadero promotor del neoclasicismo en Francia. Pero la vuelta al clasicismo de la pintura ofrecía el inconveniente de la falta de modelos grecorromanos. Por eso se inspiró en los relieves, de los cuales toma la simetría, la falta de profundidad y la ordenación de las figuras en filas paralelas.

David representa además al pintor político, comprometido con los ideales de la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico, que no duda en poner su arte al servicio de la propaganda.

En 1785 pinta en Roma "El juramento de los Horacios", que se convierte en el manifiesto de la pintura neoclásica europea. David supo encender los ánimos contemporáneos, glorificando las virtudes del patriotismo y sacrificio, abandonando de manera intencionada la narración de la historia para concentrarse en el momento de exaltación que implicaba el juramento. (Representa la promesa que hacen los tres hermanos Horacios, designados por suerte entre el pueblo romano, para enfrentarse a otros tantos albanos y decidir, en un combate singular, los destinos de Roma y Alba, que se encontraban en guerra. David se centra en el momento en que los Horacios reciben las espadas de su padre, comprometiéndose a defender hasta la muerte el futuro de Roma). La composición rectangular recuerda a un escenario teatral; las figuras principales ocupan todas ellas el primer plano. Las líneas y los contornos definen con toda claridad los volúmenes. La luz, fría y oblicua irrumpe sobre las figuras otorgándoles mayor presencia. Nada es superfluo: la austeridad queda indisolublemente unida a la virtud.

El juramento de los Horacios, 1785

La misma intención didáctica se refleja en sus obras "La muerte de Sócrates" (1787) y "Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos" (1789), programas políticos donde se ensalzan una vez más los valores del sacrificio, el estoicismo, la defensa de la verdad y del deber.

La muerte de Sócrates, (1787)

Los lictores llevando a Bruto el cuerpo de sus hijos, 1789

A partir de 1790, David se convierte en propagandista de la Revolución y en activista entusiasta cuando es elegido miembro de la Convención en 1792.

Otra de sus obras cumbres es "La muerte de Marat" (1793). En ella hace predominar la fuerza de la emoción por encima de todo espíritu clásico. (Marat, el amigo del pueblo, el héroe revolucionario, virtuoso, austero y bondadoso, yace inerme víctima de la traición reaccionaria; sólo le rodean pequeños utensilios cotidianos llenos de significado. La tina simboliza la virtud del revolucionario que controla su sufrimiento para cumplir con el deber; la caja, la integridad y la honradez del político; el cheque que acaba de firmar para una mujer pobre, símbolo de su bondad; en el suelo el cuchillo asesino, arma de la traición y la pluma, arma del amigo del pueblo). La composición, extremadamente austera, y ahora sí caravaggiesca, nos recuerda un altar laico, una nueva Piedad donde Cristo es sustituido por el revolucionario. David expone el preciso momento en que toda la acción ha concluido. El fondo, un enorme espacio abstracto, vacío.

La muerte de Marat, 1793

Fra Angélico (Giovanni da Fiesole) 1400-1455

- Monje dominico que se inicia como iluminador de manuscritos. El preciosismo de esta técnica dominará sus futuras pinturas sobre tabla y frescos murales.

- Su pintura constituye un ejemplo de la permanencia de los planteamientos del lenguaje gótico preexistente en el contexto de la renovación clásica. No es tanto un maestro de “transición” sino un artista conservador no insensible a ciertos aspectos del nuevo lenguaje,

- Fra Angélico representa la tendencia del “humanismo religioso”, que pretende que cada obra sea espejo de la belleza ideal que subyace en los hombres y en las cosas, de una belleza que no procura la temporalidad sino la trascendencia. Para el pintor dominico era más importante mostrar la belleza de lo bueno, de lo agradable, que acercarse a la realidad con ojo naturalista. Se ha dicho que su pintura es oración.

- También es cierto que Fra Angélico adoptó los nuevos principios espaciales y de concepción plástica renacentista.

Anunciación del Museo del Prado. Beato Angélico. Esta obra resume las características del autor:- Influencia del Gótico Internacional: fondos dorados o llenos de - Imágenes estilizadas con formas y elementos medievales: aureolas, dorados, posturas convencionales, integración de temas paralelos, etc.- Composición en la que destaca una luz divina que inunda la naturaleza y las estancias creando una atmósfera llena de misticismo. - Para el la pintura era considerada como oración: pintaba para expresar una idea religiosa.- Solo la arquitectura y la perspectiva de Brunelleschi lo hacen ser un pintor renacentista.

FRESCOS DEL CONVENTO DE SAN MARCOS (Florencia, 1438 y 1446-1450).Se aprecia una inclinación mucho más decidida por todos los aspectos del nuevo lenguaje: perspectiva, arquitecturas, proporciones de las figuras, composición.Nolli me Tangere y La Presentación de Jesús al Templo.

En este caso no se le pedía pureza, ingenuidad o misticismo, sino que los episodios destinados a las estancias papales manifestasen el poder alcanzado por la Iglesia, un poder que exigía para ser representado lo majestuoso.

fFRESCOS DE LA CAPILLA DE NICOLÁS V en el Vaticano, (1447- 1450)

Es la obra más rotundamente clasicista y, por lo mismo, renacentista, del pintor, quien creó grandiosos ambientes arquitectónicos o naturales como marco para los grupos humanos.

Masaccio(Tommaso di Giovanni)1401-1428

Fundador de la pintura moderna.Técnicamente es el primer artista que

construye con el color, preocupándose del volumen y los efectos tridimensionales.

Sus contemporáneos valoraban sus creaciones "por el gran relieve y escaso ornato" que tenían, es decir, por el modelado severo, sin hacer ninguna concesión a la dulzura decorativa medieval.

El Tributo de la moneda. Masaccio. Capilla Brancacci en la iglesia del Carmen. Florencia.1425. La escena se divide en tres. La central narra el momento en el que Cristo es requerido por un recaudador de impuestos de Cafarnaún para que pague el portazgo de la entrada en la ciudad; la izquierda es el momento en el que San pedro saca un pez con un denario dentro tal y como le ha mandado el Señor; y a la derecha el pago de este impuesto. La escena parece hacer referencia a el ejemplo del buen ciudadano que debió ser Felice Brancacci. La organización de la composición en circulo de la escena central, la gravedad psicológica de las figuras y el carácter natural y corpóreo son muestra de que en Masaccio evoluciona y se desarrolla la pintura florentina del Quatroccento: orden, naturalismo, proporción, corporeidad y captación del carácter de los personajes por encima del detallismo o la espiritualidad del gótico.

La figura de Cristo, cuya cabeza se encuentra en el centro de la composición, en el punto de fuga, establece una referencia que crea un punto de acción aparentemente único que determina los gestos, actitudes y la tensión de los diferentes personajes que forman parte del relato.

Y también otras soluciones específicas de la pintura:

- Variaciones del color: predominio de la paleta cálida en los primeros planos y colores fríos para la lejanía del paisaje.

- Progresivo desenfoque e imprecisión de los contornos paralelo a la disminución de la escala de las figuras.

La Expulsión del Paraíso:

- Corporeidad de las figuras que parecen adquirir peso real.

- Estudio anatómico de las figuras.

- Imágenes desnudas recuperadas del Mundo clásico

- El volumen tiene mas peso que la perspectiva o la introducción de la arquitectura.

Vida y milagros de San Pedro. Masaccio. Capilla Brancacci. Florencia. La obra es una galería de los retratos florentinos de la época. Personajes sólidos, que se expresan a través de gestos, miradas y actitudes. Es una escena bíblica que se desarrolla en una calle de la Florencia del siglo XV.

Santa Trinidad de Santa María Novella. Masaccio. Florencia. Estudio de la perspectiva de Brunelleschi. Es una representación que se inscribe dentro de una estructura arquitectónica formada por un arco de triunfo flanqueado por pilastras gigantes corintias y sobre columnas jónicas.

Piero della Francesca1420-1492

A pesar de superar la herencia de Masaccio, combinando la luz y el color en la construcción del volumen, su pintura tuvo muy poca resonancia hasta el siglo XX.

Sólo el gusto estético de nuestro siglo, amante de la geometría y de la abstracción, rescató del olvido sus obras, consideradas por sus contemporáneos como "fuera de toda realidad“. Asimismo, su obra tiene un carácter absolutamente impersonal. Una impersonalidad que se hace efectiva en el prescindir de la expresión de los sentimientos y emociones.

Piero es el creador de un mundo propio, sin ningún afán narrativo y sin ninguna preocupación por la anécdota singular. Es por ello que sus tablas y frescos poseen siempre ese aspecto de profundo e insondable silencio, de mágica y solemne quietud. Ningún pathos, ningún dramatismo, ningún gesto arrebatador.

Modelar al hombre, a los objetos y al paisaje mediante la fusión de luz y color: los contornos de los cuerpos son nítidos, contundentes; la simple oposición de claros y oscuros o de cálidos y fríos crea el contraste de volumen, que avanza la teoría del color complementario.

La Ciudad Ideal

Su pasión por las matemáticas le llevaría a dejar la pintura y a escribir tratados teóricos sobre geometría y perspectiva.

PIERO DELLA FRANCESCA. Bautismo de Cristo

Los contemporáneos hablaban de las obras de Piero como "fuera de toda realidad", y, efectivamente, este alejamiento de la realidad o de la búsqueda del naturalismo, entonces tan característico del arte florentino, es un rasgo definitorio de su arte. Más que pintar, "construía la pintura", creando "un clasicismo espontáneamente arcaico".

Federico de MontefeltroBatista Sforza

Piero es también el retratista cortesano de los príncipes y tiranos del Quattrocento. En Rímini retrata a Segismundo Malatesta, en Ferrara a Lionelo d'Este y en Urbino a los duques Federico de Montefeltro y Battista Sforza, mediante el modelo llamado “retrato numismático”.

Tras haber descubierto el judío Judas el emplazamiento de la Sagrada Cruz, santa Elena procedió al derribo del templo dedicado a Venus que ocultaba las reliquias, encontrando tres cruces. Desconocía cuál había correspondido a Cristo. Se produjo entonces un milagro ya que un joven fue resucitado por el Santo Madero. Santa Elena envió una parte de la Cruz a su hijo Constantino y dejó el resto de la reliquia en Jerusalén. En esta escena que observamos, Piero della Francesca narra de manera sucesiva el hallazgo de las tres cruces en la zona de la izquierda y el milagro de la resurrección en la derecha. Las escenas se desarrollan ante una representación ideal de Jerusalén. El terreno en el que se sitúan las figuras permite cierta desconexión entre éstas y el fondo. Las figuras continúan ausentes, sin expresión, a pesar de gozar de una sabia anatomía y un efecto escultórico creado una luz uniforme que ensalza a los diversos personajes.

Sandro Botticelli1447-1510

La obra de Botticelli introduce factores que desestabilizan los modelos vigentes en Florencia hasta la segunda mitad del siglo XV.

La búsqueda de soluciones plásticas propias del

naturalismo que observamos en la importancia que pintores como Masaccio y Piero della Francesca dieron al volumen de la figura y a la integración de ésta en un espacio racional trazado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal dejan de interesar a Botticelli.

Su pintura se caracteriza por: Dibujo eléctrico, recorrido por trazos nerviosos. El movimiento que agita todas sus formas. La emotividad y el sentimentalismo que caracterizan sus rostros. Sus espacios telones (faltos de perspectiva). Temática mitológica La glorificación del cuerpo humano desnudo

Palas y el Centauro(1482-83)

Alegoría política: triunfo de la diplomacia de Lorenzo el Magnífico frente a Nápoles. (En 1480 el rey de Nápoles abandonó, a instancias de Lorenzo el Magnífico, la Liga que Sixto IV había organizado contra Florencia).Triunfo de la paz sobre el desorden (En clara referencia a las victorias de Lorenzo el Magnífico sobre la familia florentina de los Pazzi.)Alegoría moral: los Sentidos (la fuerza bruta del ser humano, el Centauro) deben dejarse guiar por la Razón (Palas, nacida del cerebro de Júpiter). Victoria del Amor Casto sobre el Amor Lujurioso.

El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la Primavera o Venus y Marte. Venus es la diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.

El Nacimiento de Venus (1484-1486)

Las estrechas relaciones comerciales entre Italia y el norte de Europa motivarán la llegada a Florencia de un buen número de obras procedentes de Flandes. Botticelli, como buena parte de los maestros del Quattrocento, se sentirá atraído por esas tablas e incorporará algunos elementos a su producción, especialmente el interés narrativo, que provoca la minuciosidad en la ejecución de los detalles como se observa en el bodegón de la mesa o en las coronas de ambas figuras. La línea segura y firme continúa siendo la característica definitiva de Sandro, que incorpora una referencia espacial como la ventana abierta a un paisaje también de influencia flamenca. A pesar de su belleza formal, las pinturas de Botticelli mantienen ese aspecto frío e inexpresivo típico del gótico, alejado del naturalismo de Ghirlandaio.

 Madonna del libro (1480). Botticelli.

FRANCISCO DE GOYA (1746-1828)

Francisco de Goya y lucientes nace en 1746 en fuendetodos, pueblo de Zaragoza. Hasta los cuarenta años, Goya se limita poco más que a pintar escenas costumbristas, en las que es difícil adivinar el maestro singular de las etapas posteriores.

Se convierte en pintor del rey Carlos III, esta proximidad a la familia real le abre la puerta de los salones aristocráticos de Madrid. En sus retratos su finar y su elegancia son notas peculiares.

La obra de Goya puede encontrarse en varios períodos:

a) Costumbristas.b) Retratos.c) Pinturas religiosas.d) Pinturas de tema patriótico.e) Pinturas negras.f) Grabados y dibujos.

La familia de Carlos IV se inscribe en la tradición de las Meninas y los retratos colectivos. La ordenación vertical y la falta de movimiento responden a cánones neoclásicos. Pero el color y la intensidad psíquica de los personajes, más perceptibles en los bocetos, caracterizan a un artista profundamente original.

Goya. Retrato de Jovellanos. Corresponde a la primera época goyesca. La atención, la luz y el color se concentran en el rostro pensativo del intelectual asturiano. Más que un retrato de un personaje, el artista intenta representar un grupo social que se calificaba por la aplicación de la inteligencia a los problemas nacionales.

Goya: la condesa de Chinchón (arriba) y La maja desnuda (abajo). Pretendido retrato de la duquesa de Alba, de identificación improbables. La maja muestra la evolución de Goya hacia la representación de figuras que rompen con las tradiciones académicas y su rigurosidad en los empastes, observables en el almohadón.

EL GRECO

Características de su obra: Sacrifica su anatomía y la proporción en beneficio de la expresión que

el adquiere un valor fundamental. Esto le lleva a largar enormemente las proporciones con la intención de aumentar su dramatismo.

Sus fondos, son celajes con luz de tormenta o bien faltan los encuadres espaciales. No hace uso de estos recursos por desconocimiento sino por voluntad de expresión mística, buscando una mayor espiritualidad Un ejemplo de esto es que en las obras italianas los fondos son realistas: arquitecturas o bien paisajes en perspectiva.

El Greco desdeña lo formal, rompe con el dibujo pintando a base de ancha certeras pinceladas.

El Greco es también un extraordinario pintor de calidades así como excepcional retratista.

Se le ha clasificado como un pintor místico, consecuencia de ello desdeña la sangre y por eso mismo da a sus cuadros una vibración luminosa como de candela o de hoguera. Su pensamiento coincide con de los místicos contemporáneos: ansia de consumirse en la llama de amor viva, y también responde a este misticismo el contenido irreal de sus lienzos. Sus cuadros son visiones soñadas, todo es volátil e ingrávido.

Formas inestables, colores ideales, luz inmarcesible, para obtener un efecto de lejanía intangible. El Greco busca lo infinito. Su pintura esta encima de la realidad.

Colores fríos y vivos: carmesí, violeta, amarillo, verde claro... Composición: manierista. Frecuente escisión en dos partes: abajo lo

terrenal y arriba lo celestial. Temática: destaca la religiosa, el retrato y también trata el paisaje y la

mitología Conclusión: lejos de reconocer en el Greco un espíritu creador, los

historiadores se empeñaron durante mucho tiempo en ver en el a un enfermo, pero ante todo un artista muy personal, de los que escapan a las clasificaciones esquemáticas. Gótico en cierta manera, de cultura bizantina por su cuna, español por sentimiento, impresionista por la técnica, expresionista por la bravura en la ejecución, el Greco es considerado un genio, reflejo de una época de crisis y angustia. El pintor de las formas que vuelan como lo definió Eugenio D’ors, es considerado hoy día como uno de los capítulos mas puros, nobles y espléndidos de la pintura religiosa.

Martirio de San Mauricio: hecho por encargo de Felipe II para el Escorial, pero el monarca tampoco comprendió la obra y despidió al autor, aunque el rey no renuncia al cuadro, dejándolo en El Escorial. Fue censurada la excesiva fantasía del color y también por la excesiva libertad iconográfica. Al Greco, le interesa mas la aceptación del martirio que este propiamente dicho. En este cuadro coexisten a la manera medieval varias escenas en el mismo. Pincelada apretada, colores de brillo esmaltado

El expolio: en esta obra se desvincula de la tradición renacentista al renunciar al espacio y la perspectiva y buscando un mayor expresionismo religioso concentra toda la atención en la figura de Cristo, única figura que aparece completa, agrupándose en torno a el, de forma circular, diversos grupos de figuras: 3 marías, el sayón barrenando el madero... formato alargado.Es un cuadro asombroso de color. La dominante cromática es la escarlata en un reverberar de matices vibrantes. Contraste rojo y gris. Se perciben también sombras coloreadas.Los tipos son de pronunciado realismo, patetismo en los rostros. La cara de Cristo es toda un invitación a la resignación, los ojos inyectados en sangre. Misticismo patético.Esta obra con otras, sufrió la incomprensión y la censura.

Camino del Calvario. La iconografía de este Cristo con la mirada perdida en el cielo t los colores de esta túnica pasarán a ser el modelo de los nazarenos de barroco español. El clasicismo de esta obra de el Greco nos hace referencia a un encargo particular de una orden religiosa probablemente.

El caballero de la mano en el pecho: en sus retratos, el Greco abandona el culto al detalle de los venecianos para concentrar su atención en el rostro, austero, castellano... y penetrar a través de la expresión de los ojos en el fondo del alma. Con gran sobriedad, capta toda la personalidad del hidalgo español. Elegancia. Sacrifica el color en aras del efecto conjunto.

Entierro del conde de Orgaz: el cuadro le fue encargado por el cura de santo Tomé para perpetuar la leyenda de cierto caballero piadoso del s.XVI. debajo hay una inscripción explicativa.

Se trata pues de un cuatro votivo, en conmemoración de un hecho milagroso: cuando se procedía a sepultar al Sr. Orgaz, aparecieron y tomaron su cuerpo san Esteban y san Agustín, depositándolo en la fosa. De este hecho se percatan con toda naturalidad una serie de espectadores.

El celebre lienzo aparece dividido en dos partes por una línea horizontal de caballeros y clérigos contemporáneos del Greco, dispuestos en forma de friso. Arriba el cielo, abajo la tierra, composición bastante habitual, pero cada uno de los espacios penetra en el otro. Abajo los hidalgos asisten sin asombro con devota veneración al milagro. Arriba, los coros de bienaventurados contemplan con semejante seriedad la presentación ante Cristo juez del alma del Sr. Orgaz en forma de niño traslucido sosteniendo por un ángel.

Todo acontece en medio de un ambiente silencioso, poético, desmaterializado. Esta es la obra monumental del greco en que aparecen reflejadas sus mejores cualidades como pintor:

Extraordinario colorista: a destacar las calidades conseguidas en el arnés las transparencias, rica y variada paleta. Contraste vestiduras ricas y pobres.

En estas ultimas obras, extrema sus tendencias: sus figuras se alargan, todo se espiritualiza...

Giorgione (1477-1510)

Su vida y obra resultan misteriosas a partes iguales. Nació en 1479 y murió en 1510 por la peste. Su obra ha sido discutida, arrebatada cuadro a cuadro a la autoría de Tiziano, a quien se consideró autor de muchos lienzos que más tarde se descubrieron realizados por Giorgione. La mayor innovación de Giorgione estriba en que fue uno de los primeros pintores de su época en dedicar su producción al coleccionista particular, en vez de a grandes instituciones o mecenas. Así, casi toda su obra es de formato mediano y no quedan intactos grandes paneles o frescos. Además, el significado de su obra se nos escapa en la mayoría de los casos, estando probablemente relacionado al conocimiento cabalístico y religioso.

La figura de la heroína bíblica aparece en primer plano, pisando con fuerza la cabeza de Holofernes, apoyando su brazo izquierdo en el muro y portando en su mano derecha una espada. Dirige su mirada hacia el suelo, en un gesto de serenidad, recibiendo la figura un fuerte impacto lumínico que resalta las tonalidades de su vestido. Al fondo podemos apreciar un sensacional paisaje, separado del primer plano gracias a ese pequeño murete que no impide la visión de una ciudad envuelta en tinieblas. De esta manera, Giorgione ha sabido interpretar correctamente la perspectiva al ubicar los diferentes elementos en planos sucesivos, creando gracias a la luz una sensación atmosférica que unifica los diferentes planos compositivos.

Judith (1503)

La falta de un argumento preciso ha hecho multiplicar las hipótesis sobre esta obra: Adán y Eva; un episodio de la leyenda de Paris; o, por último, interpretaciones más arriesgadas que emparentan la pintura con la cábala judía y la filosofía hermética antigua. Lo más destacado es que el verdadero protagonista de la representación es el paisaje, en un momento en el que Giorgione no hace bocetos previos de las obras, sino que se enfrenta directamente al soporte con los materiales pictóricos de su arte. Y eso es lo que muestra la pintura, una composición equilibrada en donde las tonalidades de color, aplicadas a la escena en su conjunto, estructuran una sensación de plena naturaleza. Las figuras son un trasunto de un fenómeno obvio: el instante en el que la atmósfera se adensa anunciando, tras el relámpago, el comienzo de la lluvia. Ese momento de incertidumbre es el que expresan los personajes, inmersos en una naturaleza a punto de cambiar de estado. Por eso los protagonistas se miran entre sí, también hacia el espectador, absortos y expectantes ante el desenlace de los acontecimientos. Giorgione ha logrado un efecto óptico natural que incide en el espectador, con el mismo ánimo indeciso ante ese paisaje, todo ello a partir de la utilización de color y luz, que se acercan a la realidad para depurarla.

La Noche, La Tempestad (1505-1510)

En esta obra que contemplamos se manifiesta cierta sensación atmosférica, creando gracias a la iluminación empleada dos zonas remarcadas con el muro de ladrillos. En la zona de la izquierda, envuelta en una placentera penumbra, encontramos a la Sagrada Familia -con San José ligeramente desproporcionado respecto a la Virgen- mientras que la zona de la derecha está iluminada por un potente foco que ayuda a resaltar las brillantes tonalidades de los ropajes, tanto de los magos como de los pajes. A diferencia de otros trabajos como la Adoración de los pastores o Los tres filósofos, el fondo de paisaje se ve cerrado por la disposición de los caballos, que impiden el desarrollo en profundidad y reducen el espacio pictórico, disponiendo las figuras en un plano más cercano al espectador. En este aspecto, Giorgione se manifiesta aún algo primitivo, recordando a las obras del Quattrocento.

Adoración de los Magos (1504)

5 FOTÓGRAFOS

Isabel Diez

Isabel Díez nacida en Bilbao en 1966 es una de las fotógrafas españolas del paisaje natural más reconocidas. Su especialidad es encontrar el nexo de unión entre sus dos pasiones: la naturaleza y el arte. La mirada de esta fotógrafa española se centra tanto en los escenarios abiertos como en abstracciones o ‘paisajes íntimos’. Su obra se presenta fundamentalmente en color, aunque también ha realizado diversas series fotográficas en blanco y negro. La fotógrafa es miembro de la Federation Internacionale de l’Art de la Photographique (FIAP), de la Confederación Española de Fotografía (CEF), de la Sociedad Fotográfica de Guipúzcoa (SFG), de la Asociación Española de Fotógrafos de Naturaleza (AEFONA) y de Portfolio Natura. Su interés por compartir conocimientos le ha llevado ha participar en diversos encuentros de fotografía bien mediante proyecciones audiovisuales

Naturaleza de Costa Rica, desde la cámara de Isabel Díez.

“Costa Rica es sinónimo de vida y de biodiversidad, de todo aquello con lo que un fotógrafo de naturaleza sueña", explica la fotógrafa Isabel Díez en el proyecto "Objetivo pura vida"

Agua termales en Costa Rica.

El Rincón de la Vieja ha sido fotografiado por Isabel Díez. Ha captado el agua en movimiento.

Naturaleza y Costa Rica

El Parque Nacional Manuel Antonio fue fotografiado por Isabel Díez en el proyecto ‘Objetivo Pura Vida’. La fotográfa afirma que cuando fue invitada a participar sintió "un torbellino de sensaciones".

Henri Cartier Bresson

Nacido en el año 1908 en Chanteloup, en Francia, no fue sino hasta cumplir los 23 años cuando empezó con la fotografía. Una Kodak Box Brownie fue su primera cámara fotográfica, y fue un año después cuando adquirió la que le hizo famoso: una Leica.

Empezó con la fotografía deportiva, que le encantaba, pero pronto se dedicó al fotorreportaje, y así, junto al también famosísimo Robert Capa, fundó la agencia Magnum Photos.

Tuvo el honor de ser el primer fotógrafo que vio expuesta su obra en el Museo del Louvre, en París.

Y es que fue un artista en el arte de saber captar el instante preciso. El “momento decisivo” como él lo llamaba. Nunca recortó los negativos, siempre los utilizaba completos y viajó por todo el mundo para hacer muchas de sus maravillosas fotografías.

En el año 1974 se dedicó a la pintura, y junto a su mujer creó la Fundación Henri Cartier Bresson en la que recopiló la obra de toda su vida.Henri Cartier Bresson murió el 4 de agosto de 2004 a los 95 años.

Brussels, 1932

Rondaba las calles todo el día, me sentía tenso, listo para disparar. Estaba convencido a capturar la vida en su mismo acto de vivir.

La fotografía es para mí el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que capta el instante y su eternidad. El dibujo, por su grafología, elabora lo que nuestra conciencia ha captado en ese instante. La foto es una acción inmediata, el dibujo, una meditación.

México

La fotografía es, en un mismo instante, el reconocimiento simultáneo de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas percibidas visualmente, que expresan y significan ese hecho.

New England, U.S.A, 1947

El trabajo que realizó en su irreemplazable formato de 35mm, es también excepcional a nivel técnico, y más aún teniendo en cuenta su naturaleza de “cazador de la instantánea”, que le obligaba a utilizar cámaras manejables y silenciosas, a permanecer en tensión ante la búsqueda de la instantánea, y a ser rápido en la composición, preparación y disparo.

Hy

Philippe Halsman

Nació el 2 de mayo de 1906 en Riga en el seno de una familia judía y estudió ingeniería en Dresde. En 1928 fue acusado públicamente de parricidio; su padre cayó y murió durante una excursión campestre, sin embargo la gente de los alrededores no dudó en acusarlo de haber cometido asesinato, influidas por su origen judío, y a falta de otras pruebas. Sería llevado a juicio y condenado a cuatro años de cárcel y de no ser por la presión de un destacado grupo de intelectuales, entre los que se encontraban Sigmund Freud, Thomas Mann y Albert Einstein, hubiera pasado entre rejas más tiempo de los dos años que de por sí estuvo. Después se instaló en París donde trabajó como fotógrafo de moda independiente y colaboró en la revista Vogue. En 1940, comenzada la Segunda Guerra Mundial y ante la inminente llegada del ejército alemán marchó a Estados Unidos con ayuda de Albert Einstein, donde alcanzaría fama mundial, llegando a realizar más de cien portadas para la revista Life. En 1947 obtuvo la nacionalidad estadounidense.

La idea de la foto fue parida por ambos, Halsman y Dalí, basándose en el cuadro de Dalí que aparece en la zona derecha de la foto, y de donde toma el nombre: Leda Atómica

La idea original era hacer la foto con leche, pero en los tiempo de escasez que se corrían, podía haber estado mal visto semejante derroche, y decidieron sustituirla por agua.

La imagen pretende mostrar un concepto de suspensión, como estado atómico, puro surrealismo acorde con el motivo.

esta imagen parece un "fotomontaje", no en tono despectivo, sino como mérito dada la "limitada" tecnología de la época para estos menesteres.Sin embargo, la toma es real, realizada en el estudio de Halsman en Nueva York, y con mucho ingenio y trabajo para que los elementos estuviesen donde están.

Tres asistentes lanzando los gatos a la cuenta de 3, otro asistente lanzando el agua, al contar 4 Dalí saltaba y un quinto asistente retiraba de golpe el suelo de los muebles para que se quedasen suspendidos por un instante. Mientras tanto, la esposa de Halsman, Yvonne, sostenía la silla en el aire sujetándola por la pata que no sale en el encuadre. Ocho personas en total para hacer la foto, todo un ejercicio de sincronización.

Tras casi 30 intentos y más de 5 horas de trabajo, el resultado fue esta maravilla .

"Dalí Atomicus" por Philippe Halsman, 1.948

las fotos más famosas de Philippe Halsman son con Marylin Monroe, donde ella se lo pasaba de miedo posando para él, y eso se nota....Una de las fotos fue portada de Life del 11 de junio del año 1959. Después de esta maravillosa sesión y de la publicación del libro, le acabo cansando hacer este tipo de fotos...

Otra imagen fruto de la colaboración de ambos, "“In Voluptas Mors”, en la que se representa a Dalí frente a una calavera formada por 8 mujeres desnudas (tardaron 3 horas en colocar a las modelos al gusto de Dalí ).

In Voluptas Mors

Juan Travnik

Juan Travnik nació en Buenos Aires en 1950. Comenzó sus estudios de fotografía en 1966. Desarrolla su obra personal desde 1970. Se desempeñó como fotoperiodista y desde 1978 como fotógrafo publicitario. Ha desplegado a lo largo de los años una amplia labor docente. Dictó talleres y conferencias en Argentina, Venezuela, Brasil, Uruguay, Chile, España, Perú, México y EEUU.

Es miembro fundador del Consejo Argentino de Fotografía. A partir de 1998 dirige La Foto Galería del Teatro San Martín y en 2001 crea y conduce el Espacio Fotográfico del Teatro de la Ribera, ambos en Buenos Aires. A partir de 1999 es miembro de la Fundación Luz Austral, organizadora de los Encuentros Abiertos - Festival de la Luz.

Participó en numerosos encuentros y festivales internacionales. Es también ensayista y curador independiente. Es autor del libro Annemarie Heinrich. Una mirada, una luz, un reflejo. Ediciones Larivière, Buenos Aires, Argentina, 2004.

Juan Travnik

Curador de la FotoGalería del Teatro San Martín.

Buenos Aires, Argentina. 2004

Meticulosa con el uso de la luz y el color, obsesiva en la puesta en escena de la ambientación de sus personajes, nos recuerda la manera de trabajar de los retratistas de la primera mitad del siglo XX. Pacientes, detallistas al extremo, nada proclives al uso de encuadres o puntos de vista llamativos, se apoyaban en la fisonomía del personaje y trataban de lograr la expresión fugaz, reveladora, sólo cuando el resto de los componentes de la fotografía estaban resueltos.

Buenos Aires, Argentina. 2004

Malvinas. Retratos y paisajes de guerra. Fotografías de Juan Travnik

Sander, August

La fotografía industrial y de arquitectura fueron los trabajos en que se especializó al comienzo de su carrera dentro de la Nueva Objetividad. De Berlín se traslada a Colonia en 1910 y comienza a trabajar en la realización de retratos.

En esta época inicia un estudio sobre el pueblo alemán a través de retratos. En 1926 publica un libro con sus fotografías -"El rostro del tiempo"-, que es el primero de una serie de siete.

Cuando los nazis se instalan en el poder su obra es destruida. Desde entonces establece su residencia en Westerwald, donde se especializó en la fotografía de paisajes.

La galería de tipos que retrató Sander con la cámara en los años de la república de Weimar y que sólo recientemente se ha podido ver, está muy cercana a las pinturas y grabados de Grosz y Dix. La mirada fria, precisa, rica en detalles y desapasionada del fotógrafo presenta a los personajes retratados como un gigantesco álbum de plantas clasificadas -por clase social, oficio, etc.- y listas para su estudio.

Desempleado (1928)

Boxer. Paul Rodersten und Hein Heese, Köln, 1928

Zollbeamte, Hamburg, 1929