Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNI-RIO) Centro de Ciências Humanas e Sociais (CCHS)

Departamento de Estudos e Processos Museológico (DEPM) Escola de Museologia

Maximiliano de Souza

CENTRO DE MEMÓRIA E ANIMAÇÃO DO CARNAVAL –

MUSEU DO CARNAVAL: O REFLEXO DE UMA MEMÓRIA EM EVOLUÇÃO!

Rio de Janeiro, 2007

2

Maximiliano de Souza

CENTRO DE MEMÓRIA E ANIMAÇÃO DO CARNAVAL – MUSEU DO CARNAVAL: O REFLEXO DE UMA MEMÓRIA EM

EVOLUÇÃO!

Monografia apresentada à Escola de Museologia da Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro (UNI-RIO) como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Museologia. Orientador: Professor Doutor Sul Brasil Pinto Rodrigues

Rio de Janeiro, 2006

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FOLHA DE APROVAÇÃO

CENTRO DE MEMÓRIA E ANIMAÇÃO DO CARNAVAL – MUSEU DO CARNAVAL: O REFLEXO DE UMA MEMÓRIA EM

EVOLUÇÃO!

Monografia submetida ao corpo docente da Escola de Museologia da

Universidade Federal do Estado do Rio Janeiro (UNI-RIO) como requisito

parcial à obtenção do grau de Bacharel em Museologia.

Aprovado por:

Prof.__________________________________________________

Sul Brasil Pinto Rodrigues

Prof.__________________________________________________

Avelina Addor

Prof.__________________________________________________

Mário Chagas

Rio de Janeiro, 2007

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Em Memória de: Maria da Conceição Silva de Souza, Adalci José Pereira e Emília Maria

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A Maria José, Paulo Sérgio, Michele, tia Cleide, Marcelinho, Juliana e a estrela que vai nascer por me ensinarem quais os verdadeiros valores devem ser preservados.

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Agradeço:

Primeiramente à deus pela saúde, paz e amigos, além de me dar pais maravilhosos

que lutaram para que minha irmã e eu tivéssemos um bom estudo.

Ao querido e amigo Professor Sul Brasil, pelas orientações que conduziram não

apenas a realização deste trabalho, mas os caminhos do conhecimento científico e

também da vida. Longas conversas e importantes ensinamentos em nossa luta pela

educação de qualidade.

Ao Dr. Hiram Araújo, Pesquisador e diretor do Centro de Memória do Carnaval

da Liesa, além de Fernando e Fabiana, pela atenção dispensada a esta pesquisa pois sem

o apoio e ajuda de ambos não seria possível concretizar este trabalho.

Aos professores do Departamento de Estudos e Processos Museológicos (DEPM)

que se dedicam para que o curso seja valorizado sempre. À professora Avelina Addor

por sua atenção dispensada a cada aluno e por sua paciência ao ler e reler cada trabalho.

Ao Professor Dr.Mário Chagas e ao diretor da Escola Professor Dr. Ivan Coelho

de Sá que está sempre disposto a ajudar aos alunos

À Cíntia Moreira, Celeida Temporal, Professora Drª. Eliane Yunes e colegas da

equipe SBS-OPJ;

Ao Elias, Miriam e Jaqueline e Rachel da Associação Restaurart, pelas

oportunidades.

À Museóloga Lindalva Viana e todos do Centro Cultural Correios por contribuir

em minha formação no que se refere à prática Museológica.

Ao Sr. Luís Antônio e D. Evelise e família por terem acreditado em meu

potencial.

Aos companheiros Vinícius, Antônio e Uhelinto pelas idéias trocadas e

dificuldades compartilhadas.

À Ingrid e Bernadete companheiras portelenses de samba; Daniele, Raquel,

Camila, Aline e especialmente Maria Silvina companheiras no Iphan.

À Monique e Henrique e toda equipe da Revista Jovem Museologia pelo

excelente trabalho Acadêmico realizado.

À Viviane, Leandro e Daniela sempre amigos, amigos de sempre e à Elaine por

ter vivido parte desta fase de minha vida.

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Os museus enciclopédicos e os históricos e tecnológicos, entre nós, continuam voltados para um passado cheio de lacunas que eles tentam preencher, continuam vendo o presente passar ao largo, como se não lhes dissesse respeito e dentro de algumas décadas, coletarão sesquiosamente alguns restos dos dias de hoje que não lhes serão suficientes para entender o universo formal de nosso período. MARLENE SUANO

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SUMÁRIO:

INTRODUÇÃO:

Capítulo I - O Contexto Histórico

1.1. Os festejos carnavalescos no Rio de Janeiro

1.2. Samba, 90 anos de tradição e modernidade

1.3. Os primeiros desfiles de Escola de Samba

1.4. A oficialização

Capítulo II - Da Praça Onze de Junho à Passarela do Samba – as transformações

do carnaval.

2.1. A Praça Onze de junho, lugar de raiz

2.2. Os desfiles na Avenida Presidente Vargas (Candelária) e Rio Branco

2.3. O projeto da Passarela do Samba (Sambódromo)

Capítulo III - O Museu do Carnaval: reflexo de uma memória em evolução

3.1. O projeto de implantação e abertura ao público

3.2. A constituição do acervo

3.3. Exposições e atividades culturais

3.4. Encerramento das atividades

Capítulo IV - Processos Museológicos

4.1. Museu do Carnaval, preservação da tradição e modernidade da

Cultura Popular

4.2. Uma pequena abordagem museológica sobre as Escolas de Samba

4.3. O novo projeto do Museu do Carnaval – A renovação das idéias após

20 anos?

Considerações Finais

Bibliografia

Anexos:

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INTRODUÇÃO:

Os Museus ocupam no mundo contemporâneo um lugar de notável centralidade e

mediação. Trata-se de um fenômeno mundial. É possível supor que uma sociedade se

revele através dos seus museus como num espelho social. Neste sentido, estas

instituições poderiam ser consideradas microcosmos sociais. O conhecimento e a

preservação desse universo, portanto, reveste-se de grande importância científica,

social, cultural e econômica para uma nação.

A Partir deste pensamento museológico desenvolverei neste trabalho um registro

crítico sobre a implantação do projeto do Centro de Memória e Animação do Carnaval –

O Museu do Carnaval. Este tema surgiu desde o momento em que comecei a participar

no ano de 2003 do grupo de pesquisa Museologia e Contexto Urbano, através do

trabalho de pesquisa de Iniciação Científica sobre museu, museologia e educação.

Sob orientação do professor Dr. Sul Brasil, no ano de 2005, focamos nosso

trabalho especificamente para o campo da Educação Patrimonial, Educação

Experimental e Escola de Samba, tendo como objeto de estudo as Escolas CIEP’s e o

Projeto “Escola de Bamba” desenvolvido na Passarela do Samba. Foi através da

investigação da história do Sambódromo que descobri ali o projeto de criação do Museu

do Carnaval com sua polemica história e esquecido pelo seu fracasso.

O projeto do Museu do Carnaval foi idealizado pelo antropólogo e educador Darci

Ribeiro como parte integrante das instalações da Passarela do Samba ou ‘Sambódromo’,

espaço que foi destinado às Escolas de Sambas do Rio de Janeiro para realização de

seus desfiles durante o carnaval. O Museu foi construído sob o arco da Praça da

Apoteose junto com a Passarela do Samba, inaugurada no ano de 1984.

Apesar das dificuldades e falta de apoio, no ano de 1987, o museu foi concebido e

abriu suas portas ao público um grande projeto cultural e social envolvendo não apenas

as concepções de um museu ortodoxo tradicional, mas com traços e concepções

modernas. A proposta inicial era de construir um Museu do Audiovisual com projeções

de desfiles de carnaval compondo as exposições e atividades culturais como shows e

outros eventos. O Museu também preservaria toda a história das escolas de sambas, de

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sambistas e do carnaval no Brasil através de acervo documental composto por fantasias,

fotos, livros, vídeos, discos, recortes de jornais e outros materiais, ou seja, seria um

Centro de Memória e Animação do Carnaval.

Entretanto, o projeto vigorou apenas durante alguns anos com as propostas que

foram planejadas como atividades para o museu, e assim permaneceu até a primeira

metade da década de 90 quando encerrou suas atividades e fechou suas portas ao

público, sendo seu acervo recolhido pela RIOTUR e mais tarde disponibilizado no

Centro de Memória do Carnaval da Liga Independente das Escolas de Sambas (LIESA)

inaugurado no ano de 2004.

Este trabalho pretender fazer no primeiro e segundo capítulos, o levantamento da

história do Projeto do Centro de Memória e Animação do Carnaval – Museu do

Carnaval fazendo um mapeamento do processo de implantação desde 1984 da Passarela

do Samba até a abertura de suas portas no ano de 1987 passando pelas atividades que

foram realizadas.

No capítulo três, discutirei a estruturação museológica da instituição quanto às

questões voltadas para a constituição do acervo, considerando que Escolas de Samba e

outras manifestações carnavalescas possuem um acervo baseado no audiovisual e

objetos produzidos (fantasias, alegorias e adereços). E, até que ponto esse processo de

estruturação influenciou no fechamento.

Uma outra vertente trabalhada no capítulo quatro propõe-se, analisar também os

projetos de exposições que foram executados e ou que apenas foram planejadas;

questões sobre a conservação e preservação do acervo, a estrutura física do espaço

respeitando as normas de acondicionamentos e se as condições do Museu não eram

favoráveis por ser um espaço muito pequeno. Importante também ressaltar a formação

do corpo técnico, se este tinha acessibilidade e controle de público, atividades

educativas e participação de sociedades e da formação da Associação de amigos entre

outras, ou seja, realização do processo museológico.

Todavia, outro fato muito importante neste trabalho é questionar e registrar a

verdadeira importância da criação do projeto deste Museu, supondo ter sido este, um

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dos mais importantes e modernos projetos museológico com preocupações tecnológicas

e interativas na década de 80 voltadas para a preservação da memória da mais

expressiva manifestação cultural deste país. Caracterizando assim uma postura adotada

pela revitalização das instituições museais tradicionais com novas posturas teóricas e

técnicas que vinham sendo implementadas nos países desenvolvidos desde os anos 60,

pois após este, no Rio de Janeiro só foi criado o Museu da Arte Contemporânea (MAC)

que, coincidentemente leva os traços do mesmo arquiteto criador.

Abordarei em ultimo momento, através do recurso de entrevista, a preocupação do

Professor Dr. Hiram Araújo, pesquisador de carnaval, atual diretor Cultural da LIESA e

do Centro de Memória do Carnaval da própria LIESA em implantar um novo Museu do

Carnaval, após 20 anos da realização das primeiras atividades até o fechamento.

Entretanto, este novo projeto, tem previsão para ser implantado ainda neste ano de 2007

no espaço da Cidade do Samba. Traçarei um paralelo de continuidade e, ou

descontinuidade com o projeto anterior.

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CAPÍTULO I - O CONTEXTO HISTÓRICO

VAI PASSAR (Francis Hime / Chico Buarque de Hollanda - 1984)

Vai passar Nessa avenida um samba popular

Cada paralelepípedo Da velha cidade

Essa noite vai se arrepiar Ao lembrar

Que aqui passaram sambas imortais Que aqui sangraram pelos nossos pés Que aqui sambaram nossos ancestrais

Num tempo Página infeliz de nossa história

Passagem desbotada da Memória Das nossas novas gerações

Dormia A nossa pátria mãe tão distraída Sem perceber que era subtraída

Em tenebrosas transações Seus filhos

Erravam cegos pelo continente Levavam pedras feitos penitentes

Erguendo estranhas catedrais E um dia, afinal

Tinham direito a uma alegria fugaz Uma ofegante epidemia

Que se chamava Carnaval O Carnaval, o Carnaval

(Vai passar)

Palmas pra ala dos barões famintos O bloco dos Napoleões retintos

E os pigmeus do bulevar Meu Deus, vem olhar

Vem ver de perto uma cidade a cantar A evolução da liberdade

Até o dia clarear

Aí, que vida boa, olerê Aí, que vida boa, olará

O estandarte do sanatório geral vai passar... Vai passar...

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1.1. Os festejos carnavalescos no Rio de Janeiro

No início do século vinte XX, com origens nas festas pagãs da Antiguidade e

idade Média, o carnaval na cidade do Rio de Janeiro era dominado por grupos que

formavam os entrudos (herança medieval), Grandes Sociedades, Zé Pereira, Ranchos, os

Cordões e os Blocos que denominava cada camada social de forma estratificada. O

grande pólo cultural e boêmio da cidade estava situado na região do centro formado pela

da Praça Onze, Gamboa, Campo de Santanna, Avenida Rio Branco e zona Portuário

(Praça Mauá e Praça quinze), Entretanto cada grupo tinha sua forma peculiar de brincar

o carnaval, conforme destacou a antropóloga Maria Laura Viveiros:

As Grandes Sociedades, nascidas na segunda metade do século XlX, desfilavam com enredos de crítica social e política apresentados ao som de Óperas, com luxuosas fantasias e carros alegóricos e eram organizadas pelas camadas sociais mais ricas. Os Ranchos, surgidos em fins do século XlX, desfilavam também com um enredo, fantasias e carros alegóricos ao som de sua marcha característica e eram organizados pela pequena burguesia urbana. Os Blocos, forma menos estruturada, abrigavam grupos cujos bases situavam-se nas áreas de moradia das camadas mais pobres da população, os morros e subúrbios cariocas. O surgimento das escolas de samba veio desorganizar essas distinções. (CAVALCANTI, 1994:23 )

Entre os grupos de negros e pobres excluídos dos festejos das elites,

remanescentes das periferias, aconteciam com maior freqüência as batalhas de confetes

que às vezes começavam um pouco antes do carnaval, “no dia 31 de dezembro já

acontecia à primeira batalha de confete na Avenida Rio Branco. Daí começava o tal

carnaval em miniatura.” (SILVA in: PIMENTEL, 2002:18) Anteriormente, em meados

do século XlX, o entrudo era a manifestação do povo mais reprimida pela elite e pelo

poder público devido ao nível de violência gerado que levavam pessoas a enfermidade e

até mesmo a mortes. Com origens no carnaval de Veneza, o entrudo preocupava as

autoridades e até mesmo a Sociedade de Medicina do Rio de Janeiro que tentaram

acabar com essas práticas através de meios coercitivos, como observado por Nelson da

Nóbrega Fernandes:

Uma nova portaria de 1889 do chefe de polícia da capital recomendava que, a despeito da ‘reprovação geral que nos últimos anos a população da Corte manifesta contra o pernicioso jogo do entrudo’, estava em vigor todo um conjunto de instrumentos coercitivos, códigos e post6uras baixados ao longo do século XlX que punham fora da lei a persistente brincadeira, para o caso de possíveis eventualidades em que ‘pessoas menos contidas pretendam pó-lo em práticas’. (FERNANDES, 2001:18)

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A fórmula encontrada para a eliminação do entrudo, além dos meios citados

acima, foi também, através da promoção dos desfiles das grandes sociedades, sugerindo

uma “renovação do carnaval”. As grandes sociedades foram resultados de clubes

carnavalescos que tinham a participação de pessoas de classes altas e intelectuais em

meados do ano de 1850 e tinham como principal atividade a organizar festas, eventos

literários e desfiles. Elementos como os carros alegóricos ou carros de “idéias”, a

substituição de temas celebrados como personagens e epopéias clássicas por críticas

políticas e sociais contemporâneas e apresentação de mulheres seminuas nos desfiles

foram incorporados pelas grandes sociedades. Segundo Hiram Araújo, pesquisador e

diretor cultural da Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (LIESA),

estes grupos sobreviviam financeiramente através do Livro de Ouro que corria entre os

comerciantes residentes no centro da cidade.

Outra manifestação da cultura popular portuguesa, assim como o entrudo, mas

com desenvolvimento diferente, surge também no final do século XlX, o Zé Pereira.

Fernandes registra o aparecimento desta manifestação da seguinte forma:

A história desta Manifestação começa quando um português, sapateiro com oficina na rua São José, emigrado da cidade do Porto, numa segunda – feira de Carnaval, possivelmente ao se recordar com ´patrícios das peripécias cometidas em um antigo folguedo da terra, resolveu alugar alguns bombos e junto com eles sair a rua zabumbando-os. (...) Como se viu nos anos seguintes e por toda a segunda metade do século XlX, formaram-se muitos zé-pereiras pela cidade. Quanto ao seu nome, existem aqueles que lembram que em alguns lugares de Portugal o nome zé-pereira era dado ao bombo, enquanto outros atribuem ao estado etílico dos companheiros de José Nogueira naquela segunda – feira de Carnaval, já que no auge da confusão seus amigos lhe davam vivas trocando seu nome por Zé-pereira.(FERNANDES, 2001:22)

O processo de desenvolvimento do carnaval carioca estava tão acelerado que não

demorou muito para que outras formas e grupos carnavalescos surgissem naquele

mesmo período. A massa popular engrossada por negros remanescentes dos bairros da

Saúde, Santo Cristo, Gamboa e do reduto da Praça Onze, trazidos para o Brasil através

do mercado escravista, contribuíram para o aparecimento de outras manifestações como

os Cordões, os Ranchos e os Blocos que desencadearam as Escolas de Samba.

Segundo Fernandes, os Cordões foram originados diretamente dos afoxés e

cucumbis do império que eram manifestações carnavalescas dos negros no princípio do

século XIX, mas o mesmo só ganha força no Rio de Janeiro no final do século XlX e

inicio do século XX, quando em 1902, surgem outros cordões licenciados pela polícia.

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Os cordões durante suas atividades, conseguiram desenvolver boas relações com a

imprensa e com pessoas importantes como Chiquinha Gonzaga que em 1897 a pedido

da comissão do cordão Rosa de Ouro compôs o célebre Abre alas, esta música acabou

se tornando uma das marcas do carnaval. (SOIHET, 1998:74)

O Rosa de Ouro foi o principal e o mais popular de todos os Cordões, o qual, o

nome homenageava a princesa Isabel pelo feito de assinar em 1888 a Lei Áurea que

aboliu a escravidão no Brasil, e que recebeu do Papa a condecoração – Rosa de Ouro.

Entretanto os cordões só resistiram até 1911 quando começaram a ocorre às primeiras

mudanças na cidade do Rio de Janeiro e pelo surgimento dos Ranchos. Contudo,

desfilando na manhã de sábado de carnaval e arrastando multidões com suas marchas,

hoje ainda existe o Cordão do Bola Preta, nascido em 1918 e situado no centro da

cidade na Av. Treze de Maio na Cinelândia1.

Seguindo esta mesma linha evolutiva e comparativa, destacam-se os Blocos que

até hoje resistem pelas ruas e bairros do Rio de Janeiro com suas próprias

características. Segundo João Pimentel:

Os Blocos e os Cordões, embalados pelos Instrumentos de percussão, cantavam músicas próprias, carregavam um estandarte e eram comandados por um mestre e seu apito. (...) Apenas os Blocos sobreviveram ao tempo e ao grande negócio que se tornou o carnaval. Organizados ou não, de sujos, de enredo ou seja lá do que for, os blocos levam para as ruas, reproduzem e perpetuam, assim como o samba que lhes empresta palavras e ritmo, o mesmo espírito libertário e despojado que faz com que o carnaval se torne eterno. (PIMENTEL, 2002:30)

Surgem também no Rio de Janeiro no final do século XIX os Ranchos

Carnavalescos. Apesar de muito se discutir sobre a formação dos ranchos, é unânime

entre os principais autores como Sergio Cabral, Ari Araújo, Fernandes e entre outros, o

mérito de criação do primeiro Rancho para o baiano Hilário Jovino2.

Quando cheguei da Bahia (...) já havia um rancho formado. Era o Dois de Ouro, que estava instalado no Beco João Inácio n° 17. Ainda me lembro, o finado Leôncio que saiu da burrinha. Vi e francamente não desgostei da

1 Estas informações foram extraídas do livro: “Síntese da história do Carnaval Carioca” – Instituto Estadual do Patrimônio Cultural – Divisão de Pesquisa da Manifestação Cultural, 1986. 2 Hilário Jovino Ferreira nasceu em Pernambuco e foi criado na Bahia, vindo para o Rio de Janeiro no ano de 1872. Residente do bairro da Saúde na Gamboa e freqüentador da casa da Tia Ciata próxima à Praça Onze, foi considerado como um dos responsáveis pela evolução do carnaval. Hilário Jovino Ferreira participou também na fundação de Vários Ranchos.

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Brincadeira, que trazia recordação de meu torrão natal; e, como residisse ao lado, (...) fiz-me sócio e depressa aborreci-me com alguns rapazes e resolvi então fundar um Rancho(...). Fundei o Rei de Ouro que deixou de sair no dia apropriado, isto é, a 6 de janeiro, porque o povo não estava acostumado com isso. Resolvi então transferir a saída para o carnaval. (MOURA In: FERNANDES, 2001:29)

Os Ranchos foram as principais influências das Escolas de Samba, por razões

claras que estavam associados a sua organização, à ausência de atos violentos em seus

desfiles afastavam a perseguição policial. Os desfiles regulamentados e os elementos

como Porta-Estandarte, Pastoras, enredos próprios e instrumentos Rítmicos

apresentados pelo Ameno Resedá o rancho mais famoso, também foram importantes

elementos absorvido pelas escolas.

A partir da virada do Século XX (Até a década de 20), o carnaval das Grandes

Sociedades começa a declinar e entra numa profunda crise com as obras de remodelação

da cidade do então Prefeito Pereira Passos, pois perdem sua principal sustentação que

era o apoio financeiro de comerciantes que residiam no centro que com as obras mudam

- se para outros bairros. Os festejos neste momento passam á ser impulsionados pelos

Blocos, Cordões e os Ranchos que concentravam – se na Praça Onze, considerada como

“a pequena África” por reunir uma massa de negros operários da zona portuária liderada

pelas “Tias” e reunindo as primeiras organizações carnavalescas com características

daquelas que um dia seria chamadas de Escolas de Sambas, conforme observou

Fernandes:

Contudo, por esta época já não havia apenas uma única paisagem ou cenário carnavalesco carioca, pois, como a própria cidade, a festa também se descentralizou com o crescimento dos bairros. Dentro da própria área central, com advento da reforma Passos, a Rua do Ouvidor deixa de ser o palco do desfile das grandes sociedades, para as quais desde logo estará reservada a larga, lustrosa e arejada Avenida Central, leito natural para o aparecimento do Corso em 1907, que logo receberá os ranchos em sua versão pós-1908, demarcando o carnaval chic do Rio de Janeiro. Por outro lado, o crescimento do bairro da Cidade Nova, devido à sua ocupação por uma massa de imigrantes, sua densificação e à formação de favelas nos morros de seu entorno, fez com que a capacidade festiva de seus moradores construísse entorno da Praça Onze um território sagrado para o carnaval popular das mascaradas, dos cordões, ranchos pobres e dos blocos. Não por acaso ali estava a casa da Tia Ciata, centro religioso de negros baiano, da qual Donga retirou e gravou, em 1917, “Pelo Telefone” – marco do samba carioca por ter sido o primeiro a ser gravado em disco, razão que levou seus historiadores a concordarem que este foi o ano de nascimento do samba. E mais ainda será por aí mesmo que em 1928 nascerá a escola de samba, a partir de um bloco do vizinho bairro do Estácio. (FERNANDES, 2001:35)

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1.2 Samba, 90 anos de tradição e modernidade

AA CCAARRTTAA DDOO SSAAMMBBAA “Esta carta, que tive a incumbência de redigir, representa um esforço por coordenar medidas práticas e de fácil execução para preservar as características tradicionais do samba sem, entretanto, lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso. O Congresso do Samba valeu por uma tomada de consciência: aceitamos a evolução normal do samba como expressão das alegrias e das tristezas populares; Desejamos criar condições para que essa evolução se processe com naturalidade, como reflexo real da nossa vida e dos nossos costumes; mas também reconhecemos os perigos que cercam essa evolução, tentando encontrar modos e maneiras de neutralizá-los. Não vibrou por um momento se quer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de continuar como expressão legitima dos sentimentos de nossa gente. (Carta do Samba, In: Folguedos tradicionais)

Edison Carneiro.

O Samba foi a principal contribuição rítmica e musical dos negros aos festejos

carnavalescos, sendo esta mais que um gênero, mas sim uma cultura musical.

Constituída a partir da raiz africana de uma percussão denominada batucada e por uma

construção rítmica conhecida como ‘Semba’, trazido e desenvolvido pelos baianos

liderados por Tia Ciata para o Rio de Janeiro. Além do grande êxito no carnaval, o

samba viria a se tornar a maior referência cultural do Brasil reconhecido pelo

musicólogo e modernista Mário de Andrade3.

A Praça Onze foi a principal referência para o surgimento dos primeiros sambas,

dentre estes o polêmico “Pelo Telefone”. Registrado por Donga no ano de 1917, em

2007, o Samba completa 90 anos de referência musical brasileira moderna por ter sido

3 Mario de Andrade foi principal responsável pelo movimento Modernista da década de 20. “De formação católica, professor do Conservatório de música de são Paulo, poeta, romancista, contista, cronista, etnógrafo, (...) assumiu, em meados da década de trinta, no governo de Armando Sales de Oliveira, do Partido Democrático, a direção do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo. (FONSECA, 1995:88)

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resultado de adaptação de várias fontes. Na casa das ‘Tias’ Baianas, tratamento dado

pelos negros às senhoras como forma de respeito, Samba era sinônimo de festa regada a

muita comida e música que passavam por rituais religiosos do candomblé até chegar às

rodas de sambas.

A mais famosa das tias chamava-se Hilária Batista Gouveia conhecida como Tia

Ciata, a responsável pelas principais festas e de onde se registra o nascimento do

primeiro samba gravado e registrado por Donga, discutido por muitos autores, dentre

eles Nelson da Nóbrega Fernandes que cita: “Foi nos pagodes da casa de Tia Ciata

quem surgiu em 1917, ‘Pelo Telefone’, samba reconhecido como o primeiro a ser

gravado em disco”. (FERNANDES, 2001: 42)

Observa-se que o Rio de Janeiro, desde o final do século XIX passou a receber

uma massa muito grande de ex-escravos e imigrantes que constituíram junto com a elite

uma verdadeira dinâmica cultural absorvendo todo o tipo de influência vindo da Europa.

O Samba nasceu de uma mistura e, sobretudo de uma identidade urbana, considerando-

se, todavia que a cidade já era a capital do Brasil desde 1763, tornando-se o principal

pólo cultural do país, Sérgio Cabral afirmou ser esta “(..) Síntese Cultural do País”

(CABRAL, 1996:18).

Na verdade, acredito que o samba carioca já nasceu como elemento cultural

moderno e que apenas foi reconhecido como tal mais tarde pelos modernistas, a partir

da Semana de Arte Moderna de 1922, e assumindo a posição de identidade cultural e

política em 1930, quando utilizado pelo então presidente Getúlio Vargas como veículo

de comunicação popular no projeto de construção da nacionalidade. Nesta mesma linha

de raciocínio, Rachel Soihet, em seu livro, sugere três questões fundamentais para a

construção da valorização do Samba:

O primeiro seria a consagração do novo ritmo na música ocidental, dando lugar a valorização das melodias populares, realçando todo o complexo no qual esses elementos humanos a eles identificados. (..) O segundo fator estaria ligado às transformações estruturais da sociedade brasileira, em que a década de 20 representaria o instante histórico da transição mais acentuada entre o Brasil rural e o Brasil urbano.(...) O Terceiro fator resultaria de um ‘emaranhado painel de exaltação nacionalista’ que, após na I Guerra Mundial, dominou acentuadamente todas as expressões da vida nacional, a partir de seus fundamentos econômico. (SOIHET, 1998:115-116)

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Após o registro do samba por Donga e a gravação fonográfica em disco ocorreu

um processo de popularização das músicas deste gênero musical, dentre as quais, a

marcha; a partir de 1920 foi a principal delas através do carnaval, se difundindo

principalmente por obter uma contextualização crítica. Expandindo-se por todas as

regiões do Rio de Janeiro através de uma geografia musical, que partiu das áreas

populares do centro da cidade como a Praça Onze, Estácio e Cidade Nova. Cruzou as

favelas como a Mangueira, passou por Vila Isabel e chegou ao subúrbio sendo

absorvido pela comunidade de Oswaldo Cruz de Madureira, berço da Portela.

O processo de evolução do samba foi tão acelerado que na década de 30 já se

podiam sentir as transformações em sua estrutura e também a insatisfação de alguns

compositores como Sinhô (considerado o Rei do Samba), ressaltado por Sérgio Cabral,

através de uma entrevista dada pelo compositor ao jornal Diário Carioca, em janeiro de

1930:

A Evolução do samba? Com franqueza, não sei se o que ora se observa devemos chamar de evolução. Repare bem as músicas deste ano. Os seus autores, querendo introduzir-lhes novidades, ou embelezá-las, fogem por completo do ritmo do samba. O samba meu caro amigo, tem a sua toada e não pode fugir dela. Os modernistas, porém, escrevem umas coisas muito parecidas com marcha e dizem que é samba. E lá vem sempre a mesma coisa: ‘Mulher, Mulher, Nossa Senhora da Penha, Nosso Senhor do Bonfim. Vou deixar a malandragem, A malandragem eu deixei’. Enfim, não fogem disto. (CABRAL: 1996:36)

Surgiu um misto de estilos dentro do samba que consequentemente criou uma

grande variedade rítmica, partindo do samba “amaxixado” de Donga (1917) ou

“Marcheado” de Almirante e o Partido – Alto “levado” nos pagodes, constrói um traço

de sua linha evolutiva que passou pelo samba canção de Cartola ou Nelson Cavaquinho

entre outros, e atualmente (2007) uma das formas mais modernas do samba: a mistura

do samba com o Hip Hop cantado pelo rapper Marcelo D2. A partir do reconhecimento

da autenticidade do samba podemos definir a Música Popular Brasileira, provando que

este fenômeno do Século XX venceu por seu dinamismo e se sustentou através de sua

capacidade de incorporar novos elementos musicais em sua essência, se mantendo cada

vez mais vivo, conforme declarou o Jornalista Hugo Suckmam no artigo: “Samba é

Moderno’. O resto é Folclore: O samba só é fenômeno vivo da cultura popular, e não

folclore tipo maculelê ou cateretê, porque não é ‘de raiz’. Do rei Sinhô ao moleque

Dudu sempre foi sinônimo de Modernidade” (SUCKMAM, O GLOBO: 03/02/ 2004)

20

1.3 Os primeiros desfiles de Escola de Samba

Os grupos carnavalescos formados pelos Ranchos, Cordões e Blocos possuíam em

sua estrutura elementos característicos das outras manifestações carnavalescas como as

Grandes Sociedades, mas o movimento antropofágico foi verdadeiramente realizado

pelas Escolas de sambas. Manifestação da cultura popular que mais se destacou no Rio

de Janeiro através de seu processo de modernização, sendo admirado por todo o Brasil e

mundo, transformou os festejos carnavalescos em “show bussines”.

Com base histórica sustentada na formação do Bloco Carnavalesco Deixa Falar,

considerado a primeira “Escola de Samba” fundada pelos sambistas do bairro, A

“Deixa Falar” foi a principal semente plantada pelos sambistas do Estácio como Ismael

Silva4 (1905-1978) para chegar ao produto das escolas de samba conforme a seguinte

declaração:

Como ocorreu com as demais escolas de samba, a Deixa falar foi criada a partir de um bloco, fundado em 12 de agosto de 1928, mas, nos anos seguintes, evoluiu para a forma de rancho e, em 1932, quando aconteceu o primeiro desfile de escolas de samba da história, a Deixa Falar se despediu do carnaval com uma melancólica participação no concurso de ranchos da Avenida Rio Branco. (FERNANDES, 2001:48)

A ‘Deixa Falar’ desde sua fundação datada de 12 de Agosto de 1928, antes

mesmo do reconhecimento e de ganhar importância nos desfiles carnavalescos, ocorrido

apenas em de 1932 (ultimo desfile da Deixa Falar), já realizava notáveis desfiles devido

a sua extrema organização na Praça Onze. O sucesso foi tão grande que até no subúrbio

de Oswaldo Cruz o grupo do Estácio era respeitado, e mais ainda, copiado. Muitas

foram as inovações da Deixa Falar no carnaval, principalmente no processo

civilizatório das manifestações culturais, mas Fernandes destaca algumas importantes,

por exemplo:

A grande inovação da Deixa Falar foi a sua bateria, com tamborins, lata de manteiga encouradas (o surdo), cuícas, pandeiros e reco-recos, cuja função era marcar o ritmo da dança e dos sambas cantados. É importante esclarecer que até meados dos anos 30, a regra existente previa que os

4Além de Ismael Silva (1905-1978), faziam parte do grupo fundador da Deixa Falar os seguintes sambistas: Alcebíades Barcelos, o Bide (1902- 1978), Nilton Bastos (1899- 1931), Edgar Marcelino dos Passos (1900- 1931), Osvaldo Vasques, o Baiaco (1903- 1935), Silvio Fernandes, o Brancura (1908- 1935).

21

sambas tivessem duas partes. A primeira, era composta por letra previamente conhecida e era cantada pelos puxadores acompanhados pelo coro da escola. A segunda, tinha de ser improvisada na hora por sambistas especializados que cumpriam a função de versadores, improvisadores ou solistas. Sem qualquer aparato técnico, o versador deveria ser também dono de potente voz que pudesse ser ouvida entre centenas de pessoas, de modo, que ao terminar seus improvisos, todo o conjunto pudesse retornar com voz uníssona a primeira parte. Havia, portanto a necessidade de um instrumento suficiente mente potente que marcasse este momento para o bloco. Daí a importância fundamental do surdo de marcação. (FERNANDES: op.cit.: 51).

Segundo Cabral (1996:59), os desfiles de escola de samba foram criados pelo

jornalista Mário Filho no ano de 1932, que era editor do periódico Mundo Sportivo,

versão esta confirmada pelo desenhista Antônio Nássara. Entretanto, para Fernandes

(2001:75) esta tese não pode ser considerada como a única, “(...) pois este foi

reivindicado por Saturnino Gonçalves no carnaval de 1931, quando o bloco Estação

Primeira,(..) visitou a redação do jornal A Noite”. A ocupação de populares pela cidade

chegando aos morros e bairros suburbanos, fizeram com que os eventos carnavalescos

se descentralizassem, disseminando as idéias do pessoal do Estácio sobre Escola de

Samba, ou seja, espalharam a semente.

Os primeiros frutos brotaram no próprio Estácio com o bloco “Para o ano sai

melhor”, na Mangueira através do Bloco “Estação Primeira”, conforme foi mencionado

acima e em Oswaldo Cruz com o bloco “Vai Como Pode”. Estas foram as principais

agremiações que desfilaram no primeiro carnaval da história em 1932 na Praça Onze,

que foi organizado como um concurso por Mario Filho, também responsável pela

contribuição para aproximação das escolas com a imprensa. Assim, no dia 4 de

Fevereiro de 1932 (domingo de carnaval), com dezenove (19) agremiações, ocorreu o

primeiro concurso entre escolas de sambas.

O Regulamento do desfile permitia que cada agremiação com base em um enredo

cantasse três sambas em sua apresentação, para que fosse escolhido o melhor, sendo que

a grande campeã foi o Bloco Carnavalesco Estação Primeira, com os sambas: “Pudesse

meu ideal”, de cartola e Carlos Cachaça, e “Sorri”, de Gradim. Em segundo lugar ouve

um empate entre Vai como pode e Para o Ano Sai Melhor e em terceiro lugar ficou a

Unidos da Tijuca5.

5 FERNADES, 2001:77

22

Devido ao grande sucesso deste desfile, em 1933 com o fim do Jornal Mundo

Sportivo, o Jornal O Globo se encarregou de organizar os concursos e fazer um

mapeamento sobre as escolas. Dentro das agremiações ocorria uma relação de

sociabilidade que contribuía para o sustento das escolas e organização para os desfiles

conforme tratado por Rachel Soihet no seguinte trecho:

De início, essas agremiações em tudo dependiam do espírito de cooperação de seus membros, de sua habilidade artesanal, de sua criatividade. Durante muito tempo, os integrantes da escola é que faziam tudo o que era necessário para o desfile (...). As fantasias e os adereços também eram confeccionados pelos moradores. Nos primeiros anos, as fantasias eram bem simples. Os homens usavam tênis, paletó geralmente de cetim na cor da escola, calça branca e boné. Também no início, muitos homens vestiam-se de ‘baianas’, mesmo quando as mulheres começaram a sair. (SOIHET, 1998:131)

Mesmo sofrendo com preconceito e hostilização por parte da elite, as escolas

seguiram com seus desfiles que a cada ano ascendiam. Este movimento levou a uma

série de transformações que consolidariam de vez a partir do ano de 1934 o carnaval do

Rio de Janeiro como, por exemplo: a inclusão dos desfiles na programação Oficial da

Cidade da elaborado pela Prefeitura do Distrito Federal; a criação da União das Escolas

de Sambas (UES) transformando as agremiações em “sociedades recreativas sem fins

lucrativos”; a intervenção do estado a partir de 1930 na vida social e cultural da

sociedade civil; o movimento modernista de Mario de Andrade e Rodrigo de Melo

Franco que reconhecia no popular um movimento cultural civilizatório entre outros. O

resultado destes acontecimentos foi o processo de oficialização dos desfiles e a garantia

de recebimento de subvenções com aparato do Estado para o desenvolvimento

financeiro das escolas.

23

1.4 A Oficialização

“A Cultura Popular Pede Passagem”. ‘O Samba conquistando o mundo’. Foi com esse enredo, de autoria de Paulo da Portela, que a Portela ganhou em 1935 o primeiro desfile oficial das escolas de samba do Rio de Janeiro, na Praça Onze. O tema homenageava a prefeitura do então Distrito federal, à qual a comunidade do samba se sentia grata pela inclusão do desfile, realizado sem apoio desde 1932, na programação oficial da cidade. O enredo da Portela acabou adquirindo tons proféticos: o desfile das escolas ainda viria a ser chamado ‘o maior espetáculo da terra’ e mobilizar, em sua produção, milhares de pessoas ao longo do ano inteiro.” (O Globo, 1935)

Quando os desfiles das escolas de samba foram oficializados quase toda

estruturação organizacional das agremiações estava formada, com base é claro, nas

transformações daquela que foi considerada a primeira experiência de Escola de Samba

no Rio de Janeiro, a Deixa Falar. No ano de 1934 as escolas começaram a despertar

interesses e prestígios da mídia e do próprio poder público conforme destacou Cabral:

(...) a Diretoria Geral de Turismo da PDF, recentemente criada pelo Prefeito Pedro Ernesto, incluíra o desfile das escolas de samba entre as atrações turística da cidade, durante o carnaval, num folheto (colorido em vermelho e dourado) que visava especialmente aos turistas argentinos” (CABRAL, 1996:97).

O reconhecimento das escolas de Sambas como entidades culturais carnavalescas

pela poder público e sociedade em geral, sempre foi motivada pela busca dos sambistas

que lutavam por respeito, liberdade e autonomia principalmente pelo preconceito social

e racial. Através da formação das agremiações conhecidas como escolas de samba

ocorreram as primeiras realizações entorno dos objetivos dos sambistas e ao mesmo

tempo um beneficiamentos para o Estado da Guanabara. Isto foi possível a partir do

processo de troca, em que as escolas conquistaram da Prefeitura o reconhecimento e o

apoio necessário para seus desfiles e o próprio Estado ganhou mais um forte elemento

de atração turística.

No dia 6 de setembro de 1934, uma importante entidade representativa foi criada,

a União das Escolas de Samba (UES), tendo em sua primeira diretoria a seguinte

formação: presidente, Flávio de Paula Costa (da Deixa Malhar); vice-presidente,

Saturnino Gonçalves (da Estação Primeira); primeiro-secretário, Getulio Marinho da

Silva, o Getulio “Amor” (da Fale Quem Quiser); segundo-secretário, Jorge de Oliveira

(da Depois Eu Te Explico); primeiro - procurador, Reinaldo Barbosa (da Deixa Falar);

24

segundo - procurador, Pedro Barcelos (da Príncipe da Floresta); primeiro-tesoureiro,

Paulo Benjamim de Oliveira, o Paulo da Portela (da Portela); segundo - tesoureiro, José

Belisário(da Prazer da Serrinha).

A entidade começou com 28 escolas participantes e já em seu primeiro estatuto

estabeleceu no primeiro artigo uma de suas finalidades destacada por Cabral que era:

“Organizar programas e festejos carnavalescos e exibições públicas, entender-se

diretamente com as autoridades federais e municipais para obtenção de favores e

outros interesses que reverem benefício de suas filiadas.” (CABRAL, 1996:97)

Cabral ainda destaca outro trecho importante que justifica com clareza o principal

objetivo e a primeira reivindicação da UES após sua criação:

A Primeira reivindicação da UES junto à então Prefeitura do Distrito Federal foi a oficialização do desfile das escolas, o que garantiria uma subvenção oficial, como já ocorria com as grandes sociedades, os ranchos e os blocos. Não deveria ser uma aspiração de difícil atendimento por que a diretoria geral de Turismo da PDF, recentemente criada pelo prefeito Pedro Ernesto, incluíra o desfile das escolas de sambas entre as atrações turísticas da cidade, durante o carnaval, num folheto (colorido em vermelho e dourado) que visava especialmente aos turistas argentinos. (Idem).

O presidente da UES Flávio Costa através de uma carta, enviada no dia 30 de

janeiro de 1935, tratou logo de solicitar ao prefeito, a subvenção para subsidiar as

escolas em seus preparativos para os desfiles. Com a liberação de dois contos e

quinhentos de subvenção da prefeitura para a realização dos desfiles daquele ano, a UES

ficou responsável pela divisão do dinheiro entre as 28 escolas participantes e em reunião

quase todas as Escolas concordaram em apresentarem o enredo “A Vitórias dos

Desfiles”, como homenagem a oficialização. No regulamento ficaram decididos os

seguintes termos6:

1. Somente poderão concorrer as escolas filiadas a União das Escolas de Samba.

2. Cada escola apresentara no concurso dois sambas de autoria de seus compositores,

devendo as letras dos coros serem enviadas até o dia 25 de fevereiro.

3. Cada escola se exibirá no espaço de 15 minutos, findos os quais está terminada a sua

participação.

6 CABRAL, 1996: 99

25

4. No coreto da comissão julgadora não será permitida, sob hipótese alguma, a

permanência de qualquer pessoa, além da comissão.

5. Por ocasião do julgamento, será permitida a presença de um dos diretores da escola

em julgamento, para que se entenda com a comissão.

6. A comissão julgadora será conhecida na hora do concurso.

7. É proibido o uso de instrumentos de sopro.

8. Em todos os quesitos, a comissão julgadora dará notas de 1 a 10, de cuja soma sairá a

escola campeã.

Realmente foi uma grande vitória não apenas para as escolas, mas também para o

carnaval brasileiro que se transformou na maior festa popular, pois a simples luta dos

sambistas pela oficialização dos desfiles das escolas, resultou em um processo de ação

sociológica. Um fenômeno que se baseou na capacidade de organização e integração

social realizado pelos populares operários entorno do samba e de sua raiz cultural.

Para Hiram Araújo as escolas de sambas nasceram das “Cinzas do carnaval”, ou

seja, é fruto do processo de declínio do carnaval das grandes sociedades que estavam

sofrendo com a remodelação do centro cidade com as reformas do prefeito Pereira

Passos, no final do século XIX. Entretanto, a maior força das escolas foi gerada pelo

processo de sociabilidade que existia entre os populares operários que se reuniam

principalmente na Praça Onze e que consagraram muitos locais como a Penha e outros

bairros, abrindo passagem para a modernização do carnaval carioca.

Soihet ressalta que este movimento foi tão significativo na sociedade da época

que o presidente Getúlio Vargas, utilizou-se da música popular e das agremiações

carnavalescas como ponto de integração das classes para a construção da nacionalidade.

O processo de desenvolvimento e evolução do carnaval sempre gerou conflito frente as

questões entorno da modernidade e tradição. O Antropólogo Roberto Da Matta No

livro, Universo do carnaval: imagens e reflexões, faz uma reflexão e sai em defesa do

carnaval popular diante do olhar das elites, observadas no seguinte trecho:

Daí também não ter entrado no problema das tradições do Carnaval. Questão curiosa que todos os anos vêm à tona com mais vigor e veemência nos comentários das nossas elites. Não deixa de ser uma inversão observar que uma elite que se diz tão revolucionária, moderna e ‘práfrente’, tão aberta a todas as novidades e escrava de tantos modismos, surja de repente como defensora das chamadas ‘tradições do Carnaval e das Escolas de

26

Samba’; as tradições dos pobres e do povão. Será essa uma outra inversão do Carnaval? Sem dúvida, porque o que se defende em geral nestes argumentos é a imutabilidade da cultura, valores e organização social do ‘povão’, como se ele tivesse que carregar também nas suas costas o peso das tradições brasileiras no que diz respeito à cultura popular. Nós passamos por Sartre, Marx, Weber, Brecht, Ionesco, Pirandello, Gorki, etc... Mas eles têm que ficar desfilando como indigentes a cantar os sambas e cantigas que cantavam no início do século! Não podem nem mudar, nem pretender transformar seus desfiles. (Da Matta, 1981:16)

27

Capítulo II - Da Praça Onze de Junho à Passarela do Samba – as

transformações do carnaval.

A PRAÇA ONZE (Herivelto Martins e Grande Otelo)

Vão acabar com a Praça Onze

Não vai haver mais Escola de Samba, não vai Chora o tamborim

Chora o morro inteiro Favela, Salgueiro

Mangueira, Estação Primeira Guardai os vossos pandeiros, guardai

Porque a Escola de Samba não sai

Adeus, minha Praça Onze, adeus Já sabemos que vais desaparecer Leva contigo a nossa recordação

Mas ficarás eternamente em nosso coração E algum dia nova praça nós teremos

E o teu passado cantaremos

28

2.1. A Praça Onze de Junho, lugar de raiz

ORAÇÃO DA PRAÇA ONZE

Cristo do Corcovado, a bagunça começou. Suspende o teu plantão e vira o rosto para a Serra do Mar. Se possível, dá as costas para o Rio de Janeiro... Ainda bem que tuas pupilas e ouvidos estão fechados a cimento. Fecha também os braços, e deixa por nossa conta essa noite de quatro noites!... Esculhambatrizes do Mangue, curradores da Zona Sul, esmulambados das favelas – vinde. Estudantes, caixeiros, punguistas, mulatas de bunda barroca, maconheiros, cafajestes, marafas, mandingueiros, bambas, do morro, empresários, funcionários, bancários, ferroviários, negocistas, vigaristas, e demais ários e istas e pederastas – chegou à hora! E por que não vocês também, esquizofrênicos e melancólicos, enfarados da vida? Para espiar, ao menos... Velhos, paralíticos, cardíacos, barnabés, balzaqueanas e marechais de pijama – todos para a rua! E vocês também, debutantezinhas de pés mimosos e curvas suavinas! Mas não exagerem nos remelexos, que muito rebolar compromete a alma. (Aníbal Machado In: Da Matta, 1981:13)

A Rua pode ser considerada como um dos espaços sociais democrático de

integração, pois não excluí e nem restringe quanto ao acesso, principalmente quando se

trata de carnaval. Esta relação foi desenvolvida claramente por Roberto Da Matta

quando o mesmo discute o sistema de categorias criado no carnaval através da relação

dicotômica entre “Casa/Rua”, observe:

O carnaval reproduz o sistema de categorias da sociedade brasileira. Assim, as diferenças sociais mais generalizadas surgem claramente na oposição entre os ‘carnavais de rua’ e os ‘Carnavais de clube’; ou entre um carnaval que é aberto (no sentido literal e metafórico da expressão) e um carnaval que é fechado tem tendências aristocratizantes. (...) De fato, ele permite e obriga sempre a presença de dois carnavais: um para o povo (aberto e de rua) e outro para os donos de alguma coisa (fechado, interno e de casa). (DA MATTA: 1981:35).

29

Concordo com o pensamento de Da Matta, principalmente quando destaca em sua

análise não apenas a questão da restrição entre rua e casa mas também a relação entre o

sistema aberto/fechado, pois alguns grupos carnavalescos que se formaram no Rio de

Janeiro se utilizaram de instrumento restritivos em seus festejos que os colocavam em

situação de melhor qualificação diante dos populares. O entrudo foi uma das primeiras

manifestações carnavalescas a demonstrar esse caráter popular e democrático, mesmo

sendo uma brincadeira considerada nojenta, pois se consumava através do ato de atirar

farinha, ovos, e até urina nas pessoas que passavam na rua, era uma manifestação

tipicamente de rua e que atingia a todos7.

As grandes sociedades e o Corso, formados pela participação maciça da elite

carioca no início do século XX, obtendo apoio financeiro, admiração da imprensa e do

Estado devido a sua organização, eram considerados exemplo de manifestação

civilizada e chics, desfilando no espaço da Rua do Ouvidor e mais tarde na Avenida Rio

Branco (ex Av. Central) após as obras de Pereira Passos. Todavia no outro lado do

perímetro central da cidade, aconteciam as manifestações dos populares considerados

não civilizados e por isso excluído do carnaval da elite conforme observou Fernandes:

Contudo, por esta época já não havia apenas uma única paisagem ou cenário carnavalesco carioca, pois, como a própria cidade, a festa também se descentralizou com o crescimento dos bairros. Dentro da própria área central, com o advento da Reforma Passos, a rua do Ouvidor deixa de ser o palco do desfile das grandes sociedades, para as quais desde logo estará reservada a larga, lustrosa e arejada avenida Central, leito natural para o aparecimento do corso em 1907, que logo receberá os ranchos em sua versão pós-1908, demarcando o Carnaval chic do Rio de Janeiro. Por outro lado, o crescimento do bairro da Cidade Nova, devido à sua ocupação por uma massa de imigrantes, sua densificação e à formação de favelas nos morros de seu entorno, fez com que a capacidade festiva de seus moradores construísse em torno da Praça Onze um território sagrado para o Carnaval popular das mascaradas, dos cordões, ranchos pobres e dos blocos. Não por acaso ali estava a casa de Tia Ciata, centro religioso de negros baianos, da qual Donga retirou e gravou, em 1917, “Pelo telefone” – marco do samba carioca por ter sido o primeiro a ser gravado em disco, razão que levou seus historiadores a concordarem que este foi o ano do nascimento do samba. E mais ainda, será por aí mesmo que em 1928 nascerá a escola de samba, a partir de um bloco do vizinho bairro do Estácio. (FERNANDES, 2001:35)

Entre todos os espaços territoriais ocupado pelo carnaval de Rua do Rio de

Janeiro, através da geografia do samba, a Praça Onze de Junho constituiu-se como um

dos principais pontos referenciais para o desenvolvimento do carnaval carioca. O nome

foi dado em homenagem à batalha do Riachuelo, na guerra do Paraguai. A semente do

7 PIMENTEL, 2002:24

30

samba foi plantada na Praça Onze e a ela foram adicionados os elementos absorvidos

dos grupos carnavalescos da época, criando a raiz das escolas de samba. Ali foi o ponto

principal de realizações das festividades carnavalescas dos negros e populares, mesmo

sendo um lugar sujo, cercado de mangues e depósito de lixo, os cordões, blocos e

também os ranchos fizeram do deste lugar um ponto de encontro de milhares de foliões

que pulavam, cantavam e dançavam em grupos ou isolados.

As obras de saneamento básico e de urbanização da cidade não paravam de

crescer e invadiram a Praça Onze com suas máquinas, a fim de transformar o centro em

ponto burguês e boêmio. Com o objetivo de abrir a Avenida Presidente Vargas, obrigou

os negros e pobres operários residentes no entorno a procurarem refúgios nas favelas e

nos subúrbios, criando um problema para escolas de sambas que temeram o fim do

carnaval popular e dos seus desfiles, sendo expresso do samba antológico de “A Praça

Onze”.

31

2.2. Os desfiles na Avenida Presidente Vargas (Candelária) e Rio Branco

Registra-se que o Rio de Janeiro tinha desde o final do século XIX a maior

circularidade cultural por conta das diversas formas de manifestação carnavalescas e

também dos vários grupos. Acredito que os primeiros pontos territoriais de referência de

desfiles carnavalescos na cidade foi a rua do Ouvidor, palco das grandes sociedades que

após as reformas de Pereira Passos se transferiram para a avenida Central e dividiram

espaço com o Corso e os Ranchos. A Praça Onze resistiu como principal e mais

importante palco de desfile das escolas de sambas até a primeira metade da década de

40, quando mesmo ‘agonizando’, recebia o povo que se reunia para festejar e assistir os

desfiles das escolas.

Com a construção da Avenida Presidente Vargas a Praça Onze foi sofrendo os

efeitos do total abandono tendo que dar espaço à nova Avenida. O carnaval de 1944 foi

tão tenso por conta da segunda guerra e, sobretudo pela falta da Praça Onze que

segundo Sérgio Cabral, este nem chegou a ser registrado pela imprensa “sabe-se apenas

que, mais uma vez, venceu a Portela” 8.

Após 1945 com a queda de Getúlio Vargas e com a realização das eleições

presidenciais e para a Constituinte, o Partido Comunista, já bem consolidado e

legalizado, conseguiu levar para Câmara Federal uma numerosa bancada e eleger para o

senado o líder Luís Carlos Prestes. Nas eleições de 1947 para a câmara de Vereadores

do Distrito Federal, a maior bancada também foi do Partido Comunista que elegeu 18

dos 50 vereadores escolhidos pelo Rio de Janeiro9. Neste mesmo ano ocorre um racha

entre algumas escolas de sambe que influenciou na divisão dos desfiles sendo

classificados entre oficiais e não oficiais.

Os comunistas contavam com um numero grande de apoiadores na campanha

eleitoral, a qual entre estes estava a União Geral das Escolas de Samba (UGES) que

havia estabelecido uma parceria através do presidente Servan Heitor de Carvalho e o

Vice-presidente José Calazans, que eram simpatizantes da ideologia do partido. Esta

parceria resultou inicialmente na organização do desfile de escolas de samba no campo

8 CABRAL, 1996:139 9 IDEM, 1996:145

32

de São Cristóvão, realizado no dia 15 de novembro através do jornal do partido,

‘Tribuna Popular’, em homenagem a Luís Carlos Prestes, com a participação de 22

escolas. Entretanto, a direita não estava satisfeita com esta parceria e resolveu criar a

entidade Federação Brasileira das Escolas de Sambas (FBES), que nasceu em janeiro de

1947, com participação de escolas desconhecidas e que tinha o objetivo de enfraquecer

a UGES, e utilizaram o Jornal, ‘A Manhã’, ligado ao governo federal para divulgar estas

escolas, observe o trecho abaixo:

A disputa entre a União Geral e a Federação Brasileira das escolas de samba refletiu no desfile realizado na Avenida Presidente Vargas, em frente a escola Rivadávia Correia: das 48 escolas inscritas, participaram apenas26. A comissão julgadora (Cristóvão Freire, Jaime Correia, Edmundo Magalhães, José Nunes Sobrinho e Armando Filó) conferiu a sétima vitória consecutiva à Portela. A estação Primeira foi a segunda colocada e a Depois eu Digo chegou em terceiro lugar.(CABRAL, 1996:153)

Foi a partir deste fato que ocorreu a divisão nos desfiles das escolas de sambas

que se dividiram entre a Praça Onze (já com outra estrutura) e a Avenida Presidente

Vargas (Candelária). Importante registrar que neste mesmo ano de1947 nasceu a escola

de samba Império Serrano, fruto de uma crise interna da escola Prazer da Serrinha. A

Império serrano dentre todas as outras, foi a principal e mais forte escola de samba

participante da FBES e também a principal concorrente da entre a Portela e a Estação

primeira que faziam parte do ‘time’ da UGES. O Império Serrano fez sua estréia no dia

31 de Dezembro de 1947 no desfile promovido pelo jornal A Manha na Praça Mauá e

foi a Campeã do carnaval de 1948 quebrando a hegemonia da Portela. Durante os anos

seguintes acirrou-se ainda mais a disputa entre estas agremiações, mas surgia um novo

problema pois elas não podiam desfilar todas juntas com suas co-irmãs pois a prefeitura

não tinha dinheiro para todas elas, então segundo Cabral ocorreu a seguinte situação:

(...) Para novo problema, nova solução: ficou decidido que as 24 principais escolas desfilariam na Avenida Presidente Vargas e as 24 menores - que não teriam direito a subvenção – fariam outra apresentação na Praça Onze. No ano seguinte a escola vitoriosa na Praça Onze participaria do desfile principal. (CABRAL op. Cit.: 165) .

Com a mudança de diretoria em 1949, a UGES que passou para as mãos do

militar, Major Joaquim Paredes, foi acrescentado ao nome a palavra Brasil ficando,

União Geral das Escolas de Sambas do Brasil e no carnaval de 1950 as escolas

desfilaram na Praça Onze no dia 19 de fevereiro. Em 1957 o Departamento de Turismo

resolveu transferir os desfiles daquele ano para a Avenida Rio Branco, situando entre os

33

trechos da Rua Pedro Lessa e Santa Luzia bem na Cinelândia e acabar com o sistema de

tablado de madeira. Na década de 60, as escolas sofreram com mais uma mudança

territorial em seus desfiles, mas esta seria positiva, pois segundo o jornalista Roberto

Moura a mudança dos desfiles das escolas de samba para a Avenida Presidente Vargas,

em frente a Candelária, proporcionou a possibilidade de modernização e o

desenvolvimento das escolas de samba.

34

2.3. O projeto da Passarela do Samba (Sambódromo)

A estrutura organizacional das escolas de samba só se consolidou realmente a

partir da década de 60, quando passaram por um processo de transformação interna e

externa. Algumas das transformações foram fundamentais para as escolas como, a fusão

entre a União Geral das Escolas de Samba (UGES), Federação das Escolas de Samba

(FESB) e a Confederação das Escolas de Samba que resultou na Associação das Escolas

de Samba (AES), atualmente responsável pelas escolas de samba do grupo de acesso A,

B, C e D. No inicio da década de 60 as escolas começam a incorporar em sua equipe

artistas plásticos e cenógrafos que mudaram sua forma de apresentação, cujo precursor

foi o carnavalesco Fernando Pamplona no Salgueiro (1962). A questão financeira foi

resolvida através das seguintes questões: com a construção de arquibancadas em 1962

iniciou-se o processo de comercialização dos desfiles através da venda de ingressos; em

1972 com a venda dos discos com os sambas enredos gravados e em 1983 foi feito o

primeiro contrato da associação das escolas de sambas com a televisão10.

Apesar desse processo acelerado de crescimento e evolução, o maior tormento e

preocupação para as escolas naquele momento era a busca de um lugar adequado para

fixarem seus desfiles, pois sempre que terminava um carnaval estas questões vinham à

tona. Segundo a antropóloga Maria Laura Cavalcanti, a situação era dramática e o custo

era alto para financiar o esquema de montagem e desmontagem das arquibancadas,

observe:

Quem conheceu a cidade ao longo desse período certamente se recorda do ‘monta e desmonta’ que precedia e sucedia o carnaval, tornado-se uma lucrativa ‘indústria’ e detendo, no final das contas, a ‘parte do leão’ dos gastos públicos com o carnaval da cidade11.

Com a mudança de governo no ano de 1983, sendo eleito para governador da

cidade do Rio de Janeiro o candidato do PDT, Leonel Brizola e na secretaria de Cultura

o antropólogo e educador Darci Ribeiro, entra em pauta uma nova negociação entorno

do destino dos desfiles das escolas de samba. De acordo com Roberto Moura, a sugestão

de se criar um sambódromo para as escolas de sambas foi mencionada muito antes no

10 CAVALCANTI, 1994: 27 11 Idem

35

ano de 1979, idealizada pelo então presidente da AESRJ Amauri Jório que faleceu antes

de ver o projeto pronto, observe o trecho abaixo:

Na época em que foram decididas as modificações no regulamento, em abril de 1979, discutiu-se pela primeira vez com seriedade a possibilidade de construção de um “sambódromo”. O presidente da Riotur, na gestão de Israel Klabin como prefeito, era Eugênio Agostini Neto. A ele foi encaminhado um projeto desenvolvido pela associação das Escolas de Samba, presidida por Amauri Jório, que morreria logo depois. (MOURA, 1986:64)

O Vice - Governador professor Darci Ribeiro, assumiu o comando do carnaval e

as negociações com as escolas de sambas para realizar a projeção da Passarela do

Samba (sambódromo), a qual o projeto foi encomendado ao arquiteto modernista Oscar

Niemeyer, que traçou as linhas daquele que seria o mais moderno espaço para o

carnaval carioca, entretanto as negociações começaram com alguns atritos e seguiram

com muita polêmica conforme destacou Cabral:

No dia 3 de agosto, o superintendente dos estádios do governo estadual, Robson Gracie, anunciou que ter convencido o governador Leonel Brizola promover o desfile no estádio do Maracanã. No dia 15 de agosto, o vice-governador e secretário de Cultura do estado, Darci Ribeiro, que cada vez mais se envolvia na preparação do carnaval de 1984, concedeu uma entrevista afirmando que o desfile seria na Avenida Presidente Vargas e não na Marquês de Sapucaí. Dois dias depois, o próprio governador Leonel Brizola afirmou que decidira definitivamente o local: Rua Marquês de Sapucaí. O Advogado Alcione Barreto, presidente da Associação das Escolas de Samba, parecia ter perdido a paciência numa das suas entrevistas: ‘ que o governo decida de uma vez por todas como será o carnaval de 1984, porque já estamos na metade de agosto e ainda não há nada resolvido”, disse. No dia 5 de setembro, duas noticias contraditórias: a de que o governador Brizola e o prefeito Jamil Haddad estudavam com a Companhia Siderúrgica Nacional a montagem definitiva das arquibancadas (o que seria confirmado, no dia seguinte, pelos diretores da Fabrica de Estruturas Metálicas, subsidiárias da CSN) e a de que o vice-governador Darci Ribeiro havia encomendado ao arquiteto Oscar Niemeyer um projeto para o local destinado aos desfiles. No dia 11 de setembro, o governador Leonel Brizola convocou a imprensa ao palácio da Guanabara para apresentar o projeto de Oscar Niemeyer e confirmar que o local escolhido fora a Marquês de Sapucaí. (CABRAL, 1996:219)

Depois de aproximadamente 52 anos da oficialização dos mesmos desfiles (datado

de 1935), em 1984, finalmente as Escolas de Samba ganharam um espaço fixo para a

realização das suas “evoluções” carnavalescas, conforme desejava os carnavalescos,

chamado de Passarela do Samba e conhecido como ‘Sambódromo’, como é denominado

popularmente. Finalmente fundada em 1984, A Passarela do Samba ou Sambódromo,

tornou-se um marcou ou um “divisor de águas” no processo de evolução e

36

modernização dos desfiles das escolas de samba. Para Cabral o momento significou o

enterro da “fase romântica das escolas12”, já para Moura a Praça da Apoteose seria a

verdadeira “praça do apocalipse13”. Algumas das inovações foram notáveis já nos

primeiros anos após a fundação do sambódromo como divisão entre algumas escolas de

sambas formando a Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (LIESA), se tornando

“super-escolas” e assumindo a liderança da comercialização do carnaval, transformando

mais os desfiles no maior espetáculo da terra.

Na planta da Passarela do Samba, segundo o desejo do Professor Darci Ribeiro,

além do espaço para os desfiles das Escolas foram incluídos os Centros Integrados de

Educação Pública (CIEPs), que eram escolas de educação formal com os segmentos de

Educação Infantil, Ensino Fundamental I e II, Ensino Médio entre outras. Idealizado

dentro de um caráter arquitetônico funcional permitindo que o mesmo não fosse

destinado apenas aos desfiles das escolas de samba, mas também às escolas de educação

formal e a memória do carnaval. Atendendo a este objetivo, foi incluído no projeto o

Museu do Carnaval, sendo instalado no final da Passarela do Samba, sob do Arco da

Praça da Apoteose, local este de muita polêmica. Muito se discutiu sobre as falhas

detectadas no sambódromo segundo observação dos próprios carnavalescos, mas com

certeza hoje o projeto se tornou o palco sagrado para o carnaval carioca que consolidou

a evolução comercial das escolas de sambas e seus desfiles e também foi copiado por

outros estados como em São Paulo e outros.

12 CABRAL, 1996:227 13 MOURA, 1986:82

37

CAPÍTULO III - O MUSEU DO CARNAVAL: O REFLEXO DE UMA

MEMÓRIA EM EVOLUÇÃO

G.R.E.S VILA ISABEL (1984)

PRA TUDO SE ACABAR NA QUARTA FEIRA (Martinho da Vila)

A grande paixão

Que foi inspiração De um poeta é o enredo

Que emociona a velha guarda Lá na comissão de frente Como a diretoria

Glória a quem trabalha o ano inteiro Em mutirão

São escultores, são pintores, bordadeiras São carpinteiros, vidraceiros, costureiras

Figurinistas, desenhistas e artesão Gente empenhada em construir a ilusão

E que tem sonhos Como a velha baiana

Que foi passista Brincou em ala

Dizem que foi o grande amor de um mestre sala

O sambista é um artista E o nosso tom é o diretor de harmonia

Os foliões são embalados Pelo pessoal da bateria

Sonhos de reis, de pirata e jardineira Pra tudo se acabar na quarta-feira

Mas a quaresma lá no morro é colorida Com fantasias já usada na avenida

Que são cortinas E são bandeiras Razões pra vida Tão real da vida

(É por isso que eu canto)

38

3.1. O projeto de implantação e abertura do museu ao público

Os museus contemporâneos têm seguido novas tendências, que estão

compreendidas no campo do conhecimento museológico. A partir do processo

acelerado informacional que permeia a sociedade moderna e cada vez mais gera uma

velocidade comunicacional que quebra as barreiras das relações e transforma o real em

um todo integrado. Este processo direcionou os museus para a uma ato de

desmaterialização do seu objeto despertando-o para as novas realidades sociais.

O Museu é uma instituição que em certo sentido resume setores da história da humanidade. Desde os antigos Museion gregos, templos dedicados às musas, até ao museu propriamente dito, promovido pelas elites ilustradas dos finais do século XVIII e princípios do XIX, passando pelos tesouros acumulados nos conventos durante a idade média e posteriormente pelas coleções reais, o impulso que levara à acumulação de objetos e de obras de valor teve como denominador comum à conservação de produtos representativos de diversas épocas da humanidade e como conseqüência a transmissão da cultura através dos séculos. (ROJAS, 1979:9)

Em uma breve análise histórica das instituições museológicas e no processo de

musealização dos objetos, assim como outros autores, Suano considera como primeiro

museu do Brasil e da América do Sul o da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de

Janeiro, cuja origem é de 1815, seguido do Museu Nacional do Rio de Janeiro de 1818,

ambos criados por D.João VI. Outros museus importantes surgiram na segunda metade

do século XIX, como o Museu do Exército em 1864 e o Museu da Marinha em 1868.

Alguns dos principais museus brasileiros como o Museu Nacional de Belas Artes

(1937), Museu da Inconfidência (1938) e o Museu Imperial (1940) são criados durante o

período da ditadura do Estado Novo e nos anos 60 surgem inúmeros museus militares e

municipais. Criados segundo os padrões culturais europeus, os museus brasileiros e da

América Latina colonizada, reproduzem funções e propósitos de uma cultura

dominante. Segundo Varine-Boham, esta é uma atitude, a qual trata-se de um fenômeno

colonialista. As instituições museais brasileiras criadas e geridas pelo Estado são

subordinadas aos seus contextos ideológicos e políticos, expressão da política cultural

desse Estado.

Traçado pelo arquiteto modernista Oscar Niemeyer e construído no tempo recorde

de 120 dias sob a técnica do concreto armado, o Estádio Professor Darci Ribeiro ganhou

39

um museu que foi instalado ao final de sua passarela contendo em sua arquitetura um

painel de concreto da artista plástica Marianne Peretti e nas laterais azulejos de Athos

Bulcão. Este Museu seria destinado à preservação da memória do carnaval através de

concepções modernas que desafiavam os processos museológicos da época e os

subsídios de apoio financeiro aos projetos. Darci Ribeiro propôs a construção de um

museu eletrônico fugindo das características rígidas das instituições museológicas

tradicionais e partindo para o conceito desenvolvimento de exposições com recurso do

audiovisual. Já na década de 80, que se caracterizou pela revitalização das instituições

museais tradicionais com novas posturas teóricas e técnicas sobre os processos

museológicos, que já vinham sendo implementadas nos países desenvolvidos desde os

anos 60, havia muitas dificuldades dos museus tradicionais em “desmaterializar” os

objetos de seus acervos e suas exposições.

No documento de estudo de implantação do Museu de Carnaval de autoria de

Hiram Araújo, atual diretor cultural da Liesa, apresentado por ocasião da ocupação

direção técnica do museu em 1987, destaca-se declaração fundamental para o contexto

desta análise, observe abaixo:

Em agosto de 1983, ao ser apresentada a planta da Passarela do Samba, pelo professor Oscar Niemeyer, numa sessão plenária da Associação das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro, o então presidente daquela casa, Alcione Barreto, pediu que fosse incluído nela o MUSEU DO CARNAVAL. A solicitação foi aceita e o Museu do Carnaval foi concebido, não com as clássicas linhas de um museu tradicional, mas com as modernas concepções de um centro de animação de audiovisuais como o ‘Centro Beauborg’ (Europa) e o ‘Museu do Blue’ (Mississipi), conforme sugeriu o professor Darcy Ribeiro. (ARAÚJO, 1987:01)

Importante ressaltar que antes da elaboração e sugestão do projeto do Museu na

Passarela do Samba, houve outras experiências e tentativas de organização de um

Museu para o Carnaval. Uma das primeiras tentativas ocorreu no ano de 1967, quando

através do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS) o pesquisador e

escritor Ricardo Cravo Albin escreve uma carta solicitando ao Presidente apoio para

criação de uma comissão com vistas ao levantamento de um acervo para o Museu do

Carnaval. Esta comissão seria formada por Sebastiana Arruda como coordenadora,

40

Antônio Barroso e Justo Carvalho e equipe de Conselheiros com Sérgio Cabral, Eneida,

Jota Efegê, José Tinhorão Ramos, Haroldo Costa e Juvenal Portela14.

A Segunda experiência ocorreu no ano de 1981, através de resolução o Diretor –

Presidente da RIOTUR, João Roberto Kelly, constituiu comissão destinada a proceder

estudo de viabilização da criação de um museu do carnaval através da seguinte

composição: Rogério Braga Marini como Presidente , Membros; Paulo Gesta, Leonel

Gualter Gomes, Alda Rosa, Clóvis Bornay e Hiram Araújo15.

Considerando as exigências que o projeto requeria em torno de montagem de

acervo, apoio financeiro e de corpo técnico, as obras do espaço físico do museu foram

concluídas no ano de 1984. Pronto para receber as instalações necessárias para o

funcionamento, o espaço só abriu suas portas no ano de 1987, ou seja, ficaram três anos

após a conclusão de suas obras à espera de uma ocupação efetiva. Os órgãos

responsáveis não sabiam bem o que fazer e nem como fazer para que o museu

funcionasse, uma situação que inclusive gerou um jogo de empurra-empurra entre os

mesmos, registrado em uma matéria do Jornal O Globo em 1987:

Depois de passar pela Secretaria Estadual de Ciência e Cultura e Superintendência de Museus da Funarj, o Museu do carnaval – ainda fechado – está agora nas mãos da Riotur, passados três anos de inauguração da Passarela do Samba. Ainda sem projeto e verba para fazer funcionar o Museu, a Riotur quer inaugurá-lo antes do desfile das escolas de samba com um programa didático, revelando ao público o que será o Museu do Carnaval.16

O antropólogo Darci Ribeiro, que na época era Secretário de Cultura do Estado,

entregou a direção do museu à arquiteta e coordenadora de Museus da Funarj, Gisela

Magalhães, que pensava em instalar o museu ainda no ano de 1984 e tinha o objetivo de

mostrar o carnaval através de uma memória viva, ou seja, “em vez de lembrar a morte

com um amontoado de objetos velhos, o museu mostrará passado ‘vivinho’, na

discussão das pessoas, nos filmes e nos debates gravados em cassetes17”.

14 Carta enviada por Ricardo Cravo Albin em 13/10/1967 em papel timbrado do Museu da Imagem e do Som - RJ 15 Resolução de n° 42, de 22 de Julho de 1981. 16 Jornal O Globo – Agosto de 1987. (Acervo documental da Fundação Pró – Memória – Sphan) 17 Op.: Cit 16/01/1984 Caderno Grande Rio p. 06

41

A proposta idealizada a princípio de estruturar um museu de audiovisual

tecnológico necessitava de um apoio financeiro de altos custos para adquirir os

equipamentos básicos importados e equipe especializada que atendesse ao programa

inicial de autoria de Gisela Magalhães.

As atividades não foram efetivadas no ano de 1984, previsto por Gisela

Magalhães, por conta de alguns impasses em conseguir apoio técnico e financeiro. Em

1987, três anos depois o pesquisador Hiram Araújo junto com Ari Araújo comandou

toda a estruturação do projeto do museu, apresentando propostas inovadoras para que o

espaço não ficasse mais ocioso, abrindo de imediato suas portas, pois o mesmo

acreditava que esta seria a melhor forma para gerar recursos para o museu. Hiram foi e é

até hoje, o principal incentivador do projeto do Museu do Carnaval, tanto que é de sua

autoria e idealização do projeto para um novo Museu que preserve a memória do

carnaval carioca e brasileiro, tanto que idealizou um projeto de museu para as escolas de

samba e participou experiências anteriores. No documento18 que registra a implantação

do museu e a sugestão de programas e atividades, Araújo relata as dificuldades da

viabilização de recursos:

Vários projetos eletrônicos foram apresentados, mas os altos custos dos equipamentos, geralmente importados inviabilizaram as tentativas – os preços variavam de US$ 300.000 a US$ 1.000.000. As importâncias se referiam, também demandavam recursos financeiros elevados.Pôr estes motivos o Museu do Carnaval permaneceu fechado, também durante a administração de Ricardo Cravo Albim que substituiu Gisela Magalhães. No segundo semestre de 1986 o Museu do carnaval passou à responsabilidade da RIOTUR. Vera Lúcia Gonçalves Correa, então lotada no gabinete do prefeito fez uma solicitação para juntamente com o signatário e Ari Araújo tornou o Museu do Carnaval uma realidade. (ARAÙJO, 1987:2)

O Museu foi aberto no dia dois de dezembro 1987, data em que se comemora o

Dia Nacional do Samba, com uma proposta simples que, segundo o documento de

implantação19, objetivava apenas prioritariamente abrir o espaço que se encontrava

ocioso, para que fosse conquistando adeptos que contribuísse para objetivar a

consecução do verdadeiro Museu do Carnaval Eletrônico. Na inauguração um grande

festa foi realizada para convidados ilustres como o Prefeito Saturnino Braga que foi

saudado por cânticos africanos do grupo Afoxé Filhos de Gandhi. O Vice – Prefeito Jó

Rezende, Vereador Sidney Domingues, Presidente da Liesa Ailton Guimarães Jorge, o

18 Hiram Araújo - Estudo de Implantação do Museu do carnaval Diretoria Técnica (1987) 19 Op.: cit 1987:3

42

Rei Momo, Diretor de Marketing do Jornal O Globo, Luís Eduardo de Vasconcelos,

Conselheira da Cidade francesa de Nice, Arnie Sieros, Representantes do Itamaraty,

Margarida Zobaran, e patrono da Mocidade Independente de Padre Miguel, Castor de

Andrade, e Presidente da RIOTUR Alfredo Laufer20.

A equipe técnica foi constituída da seguinte forma: Coordenador Dr. Hiram

Araújo, Membros: Vera Lúcia Corrêa, Elza Pádua, Victor Alves de Castro, Leonita

Maria Zilli, César Augusto Guacury, Alda Rosa, Maurício Leitão, Ari Araújo, Dulce

Tupy e Raphael David dos Santos Filho. Além da preocupação em organizar os

programas e atividades para o museu, foi organizada também uma Associação de

Amigos e equipe de conselheiros reunindo as maiores personalidades da MPB e

intelectuais para superar algumas dificuldades. Segundo Araújo:

O Museu do Carnaval era uma antiga aspiração dos carnavalescos, mas jamais realizada pôr esbarrar em óbices intransponíveis, entre eles as concepções de estudiosos como o saudoso Álvarus de que ‘Carnaval não da museu quando muito apenas exposições. (ARAÚJO, 1987:2)

No futuro, quando alguém quiser saber como era um desfile de escola de samba ou como pensava um sambista das décadas passadas no Rio, vai certamente recorre ao acervo Museu do Carnaval, que está documentando todo o universo da festa carioca.21

20 Jornal O Globo, 03/12/1987. 21 Folder do Centro de Memória e Animação do Carnaval – O Museu do Carnaval de 1987 (Anexo).

43

3.2. A constituição do acervo

O acervo de um museu é constituído a partir de objetos, compondo uma coleção

impregnada de uma importante carga cultural, histórica, social e que são reunidos a fim

de preservar a sua memória, que para o pesquisador Fausto Henrique Santos pode

“engajá-los talvez no estudo da história desses objetos e do povo que os concebeu e

criou”.

As políticas de preservação e registro do nosso patrimônio cultural inicialmente

tinham preocupações mais voltadas para os testemunhos materiais de nossa história e

identidade cultural, mas não despertaram para os testemunhos imateriais e intangíveis

principalmente os elementos populares que compõem nossa tradição. No Brasil as

atenções com as práticas culturais imateriais e intangíveis surgiram a partir da atitude de

Mário de Andrade que passou a documentar sistematicamente ao longo de sua vida as

manifestações dessa natureza22. Em compensação as ações efetivas por parte do estado e

instituições diante desta preocupação com o patrimônio imaterial em intangível só

foram discutidas no início da década de 70, quando ocorreram as primeiras

reivindicações para preservação das tradições, enquanto que no Japão esta atitude já

ocorria desde a década de 50, observe o trecho:

O Mundo Ocidental só começou realmente a considerar essas questões quando, após a aprovação da Convenção do Patrimônio Mundial, Cultural e Natural da Unesco, em 1972, países do Terceiro Mundo reivindicaram a realização de estudos para a proposição, em nível internacional, de um instrumento de proteção às manifestações populares de valor cultural. Em 1989, uma resposta foi dada a essa reivindicação, por meio da Recomendação para a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular. Esse documento aprovado, pela Conferência Geral da Unesco, recomenda aos países membros a identificação, a salvaguarda, a conservação, a difusão e à proteção da cultura tradicional e popular, por meio de registros, inventários, suporte econômico, introdução do seu conhecimento no sistema educativo, documentação e proteção à propriedade intelectual dos grupos detentores de conhecimentos tradicionais. (CHAGAS, 2003:50)

As escolas de samba têm em seu acervo histórico uma vasta construção cultural

baseado no seu processo de evolução que contribuiu muito para o contexto cultural do

carnaval carioca. O desenvolvimento das escolas de samba, como prática cultural,

tornou-se um marco nas transformações urbanas, social e até econômica ocorrida na

cidade desde o início do século xx. Apesar de sua longa história durante muitos anos

22 (CHAGAS, 2003:51)

44

pouco se produziu em termos de registro documental, mesmo a partir do momento em

que se realizaram as primeiras gravações fonográficas dos sambas (1917) e dos sambas

em enredo a partir da década de 70, o registro em termos de bibliografias superficiais.

O carnaval carioca, por ser uma manifestação cultural popular imaterial gerava

e ainda gera certa dificuldade em ser representado através de objetos testemunhos, mas

sim através elementos que valorizasse como memória viva. Não se encontra uma

espécie de coleção específica sobre carnaval ou sobre as escolas, ainda que algumas

destas escolas de sambas se preocupassem em preservar um acervo histórico (fantasias,

medalhas, troféus etc.), o mesmo não seria suficiente para representar a dimensão desta

manifestação.

Conforme foi abordado no iniciou deste texto, museus nascem a partir das

coleções e consolidam os acervos através dos objetos “museificados” que podem ser

pressupostos por diversos suportes como pintura, escultura, documentos arquivísticos e

outros como meio de registro da história e memória. Segundo Fausto Henrique dos

Santos, a prática das coleções originou os “gabinetes de raridades” que eram peças

raras e antigas organizados pela burguesia:

Um dos ‘gabinetes de raridades’ que se destacou foi o organizado por Basílio Amerbach em 1565, não tardando a surgir novos gabinetes, como foi o caso de Sir John Cotton, no século 18, que seria o embrião do Museu Britânico. O comércio de arte se intensificou e favoreceu o surgimento de inúmeros colecionadores, cabendo à França o privilégio de iniciar uma campanha para reunir, em um mesmo local, as obras de arte espalhadas em palácios. Essa idéia se legitimou com a criação, em 10 de agosto de 1793, do Museum des Arts, que é hoje o famoso Museu do Louvre. (SANTOS, 2000:21)

O Museu do Carnaval nasceu de um ideal de preservação da cultura popular e

suas tradições mas sem um acervo ou coleção formada mesmo que não fosse um museu

clássico tradicional qualquer instituição museológica deve possuir seu acervo de base.

A arquiteta Gisela Magalhães, encarregada de organizar e dirigir o museu antes mesmo

que suas obras fossem concluídas, declarou em entrevista no jornal O Globo no ano de

1984, que o museu iniciaria suas atividades tendo como peça principal um telão de mais

de 3 metros de altura e alguns videocassetes, observe.

O museu a ser instalado ainda este ano na área da passarela do samba, será um museu sem fantasias. Lá ninguém verá as fantasias premiadas de Evandro Castro Lima nem dos grandes destaques ou passistas das escolas de

45

samba. Sua peça chave será um telão branco, ao lado de oito ou dez vídeos cassete. (...) Para guardar a memória em ‘processo vivo’, o melhor, segundo Gisela Magalhães, é usar vídeo cassetes23.

Apesar de ser simples foi bastante sensata e inovadora a proposta sugerida por

Gisela Magalhães, já que atendia ao idealismo de Darci Ribeiro e contornava o

problema da não existência de acervo. A arquiteta contava com o apoio de algumas

instituições na produção dos vídeos e principalmente o apoio financeiro para conseguir

comprar o telão e a equipe técnica para o transporte e instalação, pois o mesmo seria

importado e para ela este seria o mais difícil.

Para a edição dos vídeos cassetes, o governo do Estado já negociou, na semana passada, a colaboração da TV Educativa: esta entra com equipamentos e pessoal e o Estado com o material. (...) Com o apoio da TV Educativa, porém, tudo fica mais fácil. Gisela precisa apenas de verbas para a compra de oito a dez vídeos, dinheiro que não sabe ainda de onde vai conseguir – ‘ou eu abro um livrinho de ouro ou peço a uma empresa, mas o dinheiro vai sair’. O telão de 3,60 metros de altura, ainda sem preço, terá que ser importado dos Estados Unidos ou da Alemanha24.

Infelizmente o museu só concluiu suas obras em abril de 1984 e suas portas

ficaram fechadas até o ano de 1987, levando a crer que as propostas de Magalhães não

chegaram a ser efetivadas. Todavia, o acervo que constituiu o Museu do Carnaval ficou

compreendido mesmo como um acervo ‘produzido’ e adquirido através de uma política

de coleta que reuniu em audiovisual e documentos sobre o carnaval registrado através

de trabalhos e pesquisadores, jornalistas e intelectuais. Um dos principais trabalhos de

registro da memória e produção de acervo sobre o carnaval e escolas de samba foi

realizado pelo pesquisador Hiram Araújo que assumiu a diretoria do Museu em 1987.

(...) Mais de 100 depoimentos gravados de sambistas antigos, como Natal, Calça Larga, do Salgueiro e Lino da Portela – Feitos por Hiram Araújo, um estudioso do carnaval – serão as primeiras peças do acervo doadas ao Museu, que pretende resgatar a memória do Carnaval. Hiram Araújo e Ari Araújo, ambos trabalhando na Riotur, são os únicos que apresentaram um projeto para a ocupação do Museu antes do carnaval, até sua instalação definitiva25 Não será um museu tradicional – garante Hiram Araújo, sugerindo programas específicos sobre bateria, por exemplo, ou ainda sobre mestre-sala e porta-bandeira, blocos, as origens das escolas de sambas e o surgimento da velha guarda das escolas. Tudo isto recorrendo a fotos antigas, slides, gravações, filmes, jornais e livros. Como ainda não há verba específica, nem mesmo levantamento de custos, Hiram sugeriu também a

23 O GLOBO – 16/01/1984. Grifo nosso. 24 Op.: Cit 1984 25 Jornal O Globo, 1987 – acervo Pró- Memória.

46

ocupação imediata do Museu para gerar recursos destinados à compra dos equipamentos. Uma das idéias é a escolha de uma firma para financiar o projeto.26

26 Idem

47

3.3. Exposições e atividades culturais

As instituições museológicas devem compreender e apresentar em suas práticas

culturais e sociais abertas ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento,

de acordo com as sugestões do Departamento de Museus do IPHAN, seguintes

características27:

I - o trabalho permanente com o patrimônio cultural, em suas diversas manifestações;

II - a presença de acervos e exposições colocados a serviço da sociedade com o objetivo

de propiciar à ampliação do campo de possibilidades de construção identitária, à

percepção crítica da realidade, à produção de conhecimentos e oportunidades de lazer;

III – a utilização do patrimônio cultural como recurso educacional, turístico e de

inclusão social;

IV - a vocação para a comunicação, a exposição, a documentação, a investigação, a

interpretação e a preservação de bens culturais em suas diversas manifestações;

V – a democratização do acesso, uso e produção de bens culturais para a promoção da

dignidade da pessoa humana;

VI – a constituição de espaços democráticos e diversificados de relação e mediação

cultural sejam eles físicos ou virtuais.

Uma das funções mais importantes de um museu que compõem os processos

museológicos, além da política de preservação, salvaguarda do acervo e da pesquisa é a

comunicação, sendo esta, a forma que um museu tem para se apresentar a sociedade e

dialogar com a mesma. A Comunicação do museu tem um papel social, cultural e

educacional fundamental e pode acontecer segundo Santos (2000) através da

sinalização, prédio, acervo, pessoal, bilhete de entrada, convite, folheto, folder,

catálogo, jornais e revistas, além de seu projeto museográfico e também em sua

arquitetura.

27 Trecho destacado do texto de introdução do Cadastro de Museus do Departamento de Museus (DEMU) – IPHAN.

48

A exposição através do recurso museográfico e cenográfico funcionam como

estrutura básica para comunicar ao público em geral os testemunhos que estão

guardados e protegidos pelos museus conforme afirma Fausto Henrique Santos:

Dentre as atividades técnicas de um museu, a exposição é aquela que mais aproxima a instituição do seu publico. Graças às exposições e seus recursos complementares (catálogos, textos e multimeios) o visitante pode tomar conhecimento de todas as atividades levadas a efeito pelo diversos setores do museu. É dessa forma que a conservação, a restauração, a coleta processamento técnico, a pesquisa, dentre outras atividades, podem ser divulgadas e apreciadas pelo público fechando, assim, um ciclo de atividades que tem como objetivo evidenciara o legado material e de sua natureza. (SANTOS, 2000:128)

No projeto desenvolvido pela Arquiteta Gisela Magalhães foi elaborada para

abertura do museu um projeto museográfico como parte do programa de atividades que

funcionaria como suporte cenográfico de base para receber o público. Esta museografia

apresentaria o museu que criaria um universo voltado totalmente para a história do

carnaval carioca e suas personalidades através de uma viagem conduzida

especificamente pelo acervo do audiovisual, observem trecho declarado por Gisela em

entrevista ao jornal O Globo de 1984:

Ao entrar no museu do Carnaval, o visitante levará, de saída, um choque: encontrará numa enorme parede branca a ‘Comissão de Frente’, formada pelos intocáveis do carnaval, como Paulo da Portela, Clementina de Jesus, D. Ivone Lara e muitos outros em fotos de tamanho natural, em preto e branco, sérios, em poses formais. Uma fileira de monstros sagrados, bem conceitual, como uma comissão de frente que se apresenta na avenida. À direita, ficarão o telão e os vídeos cassetes. Na parede dos fundos, curva em ondas irregulares, como mostra o desenho (ainda em estudo da arquiteta Gisela Amaral) ficarão em exposição todos os instrumentos musicais do carnaval: serão peças novas, substituídas após o manuseio excessivo dos visitantes. Nessa parede haverá também exposição de fotografias e slides, por cima mesmo dos instrumentos, para chamar atenção. Junto ao teto da parede curva, haverá degraus irregulares como se o visitante estivesse em baixo de uma escada – que servirão de telas para projeções sobre o Rio: Florestas, mares, muitas cores. Em paredes de fundos e colunas centrais, exposições de pedaços de fantasias ou do lixo dos barracões. Ou do próprio lixo do desfile da Passarela do Samba. 28

Com uma exposição sobre uma releitura da história do carnaval, o museu foi

aberto no ano de 1987, através da realização de uma retrospectiva da origem do

carnaval, utilizando-se de um acervo constituído apenas de fotografias, vídeos sem

peças carnavalescos específicos. Atendendo aos anseios da proposta inicial e buscando

conquistar adeptos, segundo Araújo, “no primeiro momento tivemos cuidados

28 O Globo, 16/01/ 1984

49

obsessivos de não ferir os objetivos do museu, com peças carnavalescas”. O programa

daquele ano, num primeiro momento se propôs apenas em fazer uma apresentação do

espaço que estava se abrindo, com atividades que se utilizando de uma experimentação

sobre a aceitação do publico e manobras atrativas para despertar o interesse de empresas

para conseguir patrocínio. O programa escrito por Hiram Araújo constava das seguintes

atividades:

1. Exposição de fotografias patrocinada pelo jornal “O Globo” intitulada “As

Escolas de samba, de 1933 a 1987”. O Gancho usado para testar o interesse do

jornal foi o fato de ter sido O Globo, um dos primeiros jornais a patrocinar

desfiles de escolas de samba. (SALÃO PRINCIPAL)

2. Exposição de fotografias, documentando o dia a dia da construção da Passarela

do Samba, registrado pelo engenheiro Fernando Arcoverde. Vídeo ‘Por um

Momento de GLÓRIA.’

Esse Vídeo foi produzido especialmente para o museu do Carnaval, pela TV Globo

para ser exibido no auditório em 8(oito) aparelhos de televisão e 2 vídeo cassetes

doados pela Philco( iniciativa do conselheiro Mauricio Matos, editor da Revista

RIO-SAMBA e CARNAVAL).

3. Show de trocas:

Montagem de uma boutique de fantasias, na qual, os turistas se fantasiavam e

tiravam fotografias. A decoração de entrada foi feita por H.STERN. Objetivando

atraírem aliados e alianças fundamos uma espécie de órgãos auxiliador do Museu, o

Conselho Consultivo do Centro de Memória e Animação do Carnaval – Museu do

Carnaval. (...) Seguindo as novas linhas dos museus dinâmicos que transformam as

antigas instituições em vivos estabelecimentos integrados às comunidades em ações

artísticas – culturais, o MEGA MUSEU, Organizaram -se diversos programas com: ‘O

Pagode aos sábados’ no Museu, Depoimentos – Shows, Lançamentos e livros, ‘Cursos’

e ‘Seminários’.

Coincidência ou não, um fato importante que vale ser ressaltado aqui para fins de

discussão ou reflexão, durante o carnaval de 1988 importantes museus da cidade do Rio

50

de Janeiro incluíram em sua programação exposições sobre a história do carnaval. O

jornal O Globo (1988) destacou um a matéria sobre esta programação e mapeou as

atividades dos seguintes museus: o Museu Carmem Miranda com exposição sobre a

própria Carmem Miranda que se destacou no carnaval; o Museu do Folclore Edison

Carneiro que representou a tradição do carnaval no Brasil afora; o Museu de Belas Artes

junto com o Museu Villa Lobos, realizou na Esquina do Patrimônio Cultural, loja do

Prédio do Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural (antiga Fundação Pró-Memória)

evento com 18 aquarelas de Di Cavalcante e do músico Villa Lobos; Até o Museu do

Índio entrou na festa com exposição que relacionou o índio a ao carnaval através de 32

fotografias e fantasias emprestadas pelas escolas GRES Vila Isabel, Império Serrano e o

bloco Cacique de Ramos.

De acordo com o documento, esta primeira proposta de abertura do espaço ficou

fria, pois ao fim de algum tempo observamos que os turistas se decepcionavam com

apenas exposições de fotos e a passagem de um vídeo e se entusiasmavam com a

boutique de fantasias.29

Em 1988, um grande e importante evento foi realizado no Museu do Carnaval. No

dia 12 de setembro foi inaugurada a exposição “Fernando Pinto, Um Carnaval nas

Estrelas”, uma homenagem ao carnavalesco que faleceu em 1987, vitima de um

acidente de carro na avenida Brasil. A exposição teve uma grande repercussão em

termos de mídia e uma boa receptividade do público que pode contemplar uma

museografia que contava com 40 alegorias, 30 fantasias, além de slides e vídeos

relembrando os carnavais montado por Fernando Pinto, segundo o “Jornal do Brasil”.

As peças expostas foram colhidas nos barracões da Escola de Samba G.R.E.S Mocidade

Independente de Padre Miguel, escola em que Fernando foi carnavalesco durante os

anos de 1980 e de 1984 à 1988, e outras foram reproduzidas.

Esta exposição foi considerada uma das maiores atividade desenvolvida no museu

que obteve uma grande projeção e organização, se utilizando de uma museografia que

explorou o ambiente do museu através de uma divisão temática, denominada pelo

29 Trecho destacado do Documento de Estudo de Implantação do Centro de Memória e Animação do Carnaval - Museu do Carnaval, registrado por Hiram Araújo.

51

curador Túlio Feliciano de “Natureza Tropical”, “Urbe desumanizada”, “Estrelas do

céu do Brasil” e “Estrelas do espaço sideral”.30

Com recursos cenográficos representado por pássaros, esmaltes e sapatos

gigantes, além de macacos, sapos e vegetação do enredo Tropicália Maravilha de 1980,

a estrutura de montagem contou um número muito grande de homens que segundo o

jornal do O Globo, “trabalharam sem parar, recuperando alegorias e fantasias trazidas

pelas escolas. Uma das peças mais antigas da exposição é uma fantasia de baianinha,

de 1972, do enredo Alô alô! Taí Carmem Miranda, do Império Serrano.”31

A exposição teve duração de seis meses entre setembro de 1988 a Fevereiro 1989,

com abertura ao público nos horários de 11h00minhs às 17h00mins de terça a domingo.

O custo dos ingressos era de Cz$ 80,00 e Cz$30,00 para estudantes, com realização de

shows e eventos vinculados a obra de Fernando Pinto de acordo com o jornal do Brasil.

Em 1989, com o afastamento de Hiram Araújo da diretoria, Vera Lúcia Gonçalves

Correa que também fazia parte da diretoria da GRES Tradição, assumiu a chefia de

Divisão do Museu do carnaval e lançou proposta de exposição idealizada com o

objetivo de mostrar as origens do Carnaval Carioca. Este evento, segundo O Globo,

inauguraria uma nova etapa no museu que continuava em situação de crise e sem

estrutura consolidada principalmente em termos de acervo, tanto que Vera Lúcia

procurou contratar uma Museóloga, observe o trecho:

Mesmo admitindo a falta de recursos próprios, Vera Lúcia comentou que o Museu continua avançando alguns passos, citando como exemplo a contratação da museóloga Eliane Teixeira, que veio da Secretaria Municipal de Cultura, com a missão de organizar o pequeno acervo do Museu, composto por Fantasias, painéis, fotos e depoimentos gravados32.

Vera Lúcia afirmou no O Globo que apesar das dificuldades iria prosseguir com

os projetos de simpósios idealizados por Hiram para construção de acervo e observou

que o Museu despertava a atenção do público em geral. Através de uma observação

geral com base nos registro o museu efetivamente realizou apenas três grandes

exposições num período de três anos apenas, sendo a primeira foi “Carnaval de todos

30 JORNAL DO BRASIL, 14/09/1988 – Cad. B P.5 31 JORNAL O GLOBO, 16/09/1988 – Cad. Grande Rio P. 09 32O GLOBO, 29/10/1989 – Cad. 1 P.28

52

os tempos – (1987)”, “Fernando Pinto, Um Carnaval nas estrelas (1988)” e “ As

Origens do carnaval Carioca (1989 e 1990)”. Algumas realizações culturais foram

feitas até o ano de 1995 quando foi concedidos diplomas para destaques do carnaval de

1994 como mestres sala porta bandeira, baterias e etc.

Em 1990 foi retomado o projeto a “Os Carnavalescos”, que foi parte quarta

parte de uma série de depoimentos gravados em fitas de áudio e vídeo com o objetivo de

registrar a história do carnaval e do samba através de personalidades ligados ás escolas

de samba ou intelectuais, sendo esta uma realização da equipe do museu em parceria

com a Gerência de Estudos Turísticos da Riotur. De acordo com o jornal O Globo de

1990, “a primeira foi chamada de “Velha Guarda”, com depoimentos de Moreira da

Silva, Xangô da Mangueira, Aniceto, Carlos Cachaça, Bala do Salgueiro, a velha

Guarda da Portela”. A segunda fase foi denominada “Mulheres do carnaval”

reuniram Lecy Brandão, Dona Ivone Lara, Dona Neuma da Mangueira e Jovelina Pérola

Negra e etc., já a série os Carnavalescos seria o complemento do projeto registrado no

documento Memo N°: 261/89 de 15/09/1989, sobre os custos do projeto.

A gravação dos depoimentos está sendo feita, segundo Vera Lúcia, com mediação de membros do Conselho Consultivo do Museu – as perguntas são feitas por jornalistas, radialistas, críticos musicais, cantores, musicólogos e convidados ligadas ás obras e seus respectivos entrevistados. O conselho também é responsável pela escolha dos entrevistados, que falam sobre suas vidas e contam curiosidades pouco conhecidas do público. 33

Ainda no mês de setembro, especificamente no dia de 17 foi realizado dentro da

programação cultural, o Lançamento da 2ª edição do livro: “54 Anos de Música

Popular Brasileira – O Que fiz, o que vi” de autoria de Pedro Caetano registrado no

Memo N°134/90 de 15/08/1990.

53

3.4. Encerramento das atividades

Diversos foram os fatores que serviram como obstáculos para que o projeto do

Museu do Carnaval não fosse consolidado como uma instituição cultural e social,

entretanto, dentre todas a principal foi a falta de recurso e apoio financeiro para a

promoção das atividades. O museu nasceu de um idealismo que não correspondia a

realidade, pois exigia a geração de altos custos para a sustentabilidade do museu que

seriam aplicadas em recursos museograficos, acervos, e corpo técnico. Diante destas

questões o museu demorou três anos após a conclusão de suas obras para ser aberto,

pois a Riotur na época não assumiu a responsabilidade da administração do espaço e o

idealismo de criar um museu de audiovisual foi descartado.

Para alcançar o objetivo original, sonhado pelo então Vice – Governador Darcy Ribeiro, seriam necessárias verbas em torno de NCZ$ 1 milhão para a aquisição de aparelhagens de vídeo, telões e computadores. Como nada disto aconteceu, o pequeno espaço que seria um museu eletrônico foi transformado em sala de exposições de fantasias, adereços e parte de alegorias, numa experiência que durou um ano, por falta de alternativa. ‘Fernando Pinto, Um carnaval nas estrelas’, reuniu peças criadas pelo famoso carnavalesco da mocidade Independente de padre Miguel e foi, praticamente, a única exposição nesses cinco anos de existência do Museu sem nenhum ônus financeiro para a Riotur.34

Desde o final de 1989, a equipe técnica já sentia as dificuldades de se manter as

atividades e o próprio museu aberto ao público. Apesar de todos os problemas

financeiros, ocorreram muitos conflitos internos entre a equipe do Conselho Consultivo

do museu e a da Riotur, pois estes estavam insatisfeitos com a falta de credibilidades em

suas propostas e a burocracia, segundo registro do O Globo (1989), observe:

Desiludido com a inércia total do Museu do Carnaval e jogando farpas na direção da Riotur, a quem acusa de despreparo e falta de intimidade com a cultura brasileira, o Presidente do Conselho Consultivo do Museu, o professore pesquisador de Música popular Ivan Cavalcanti Proença, convocou reunião para às 17h de amanhã, com os 60 conselheiros. Vai sugerir o abandono coletivo do conselho, criado em 1987para dar assessoria cultural e artística ao Museu. (...) – Parece – me que não há interesse em que o Conselho funcione. Nós não temos o que fazer e estamos sem nenhum horizonte de trabalho, que nossas propostas não estão sendo levadas adiante. Mesmo não sendo uma função remunerada, não me sinto bem ocupando um cargo como este. Somos todos meras figuras decorativas – criticou Ivan Proença, acrescentando que

33 O GLOBO, 20/11/1990 34 O GLOBO,29/10/1989 – Cad. 1 P. 28

54

o Conselho não foi se quer consultado sobre o afastamento, em maio deste ano, de Hiram Araújo da direção do Museu do Carnaval.35

Durante os três primeiros anos de atividades do museu e com a grande exposição

sobre o carnavalesco Fernando Pinto, o museu conseguiu atrair um público de 10 mil

pessoas, segundo Vera Lúcia Gonçalves que assumiu a gerência do museu em 1989.

Após o fechamento pouco restou do acervo do museu e parte deste foi reunido e

preservado por Hiram Araújo no Centro de Memória e Animação do Carnaval da Liesa

e o restante foi devolvido às escolas e aos respectivos donos.

35 Idem

55

CAPÍTULO IV - PROCESSOS MUSEOLÓGICOS

AQUARELA DO BRASIL

(Silas de Oliveira)

Vejam essa maravilha de cenário

É um episódio relicário Que o artista num sonho genial

Escolheu para este carnaval E o asfalto como passarela

Será a tela do Brasil em forma de aquarela Passeando pelas cercanias do Amazonas

Conheci Vastos Seringais No Pará, a ilha de Marajó E a velha cabana do Timbó

Caminhando ainda um pouco mais Deparei com lindos coqueirais

Estava no Ceará, terra do Irapuã De Iracema e Tupã

E fiquei radiante de alegria Quando cheguei à Bahia

Bahia de Castro Alves, do Acarajé Das noites da magia e do candomblé Depois de atravessar as matas do Ipú

Assisti em Pernambuco A festa do Frevo e do Maracatu

Brasília tem o seu destaque Na arte, na beleza e arquitetura

Feitiço de garoa pela serra São pulo engrandece a nosso terra

Do leste, por todo centro – oeste Tudo é belo e tem lindo matiz O Rio de sambas e batucadas

De malandros e mulatas De requebros febris

Brasil, essas nossas verdes matas Cachoeiras e cascatas

De colorido Sutil E este lindo Céu azul de Anil

Emolduram em aquarela o meu Brasil

56

4.1. Museu do Carnaval, preservação da tradição e modernidade da

cultura popular

A Instituição museu se constitui inicialmente na sociedade Ocidental com a

função de protetora e detentora dos testemunhos materiais representante da história e

memória de grupos sociais. A partir da cultura material os primeiros museus europeus

abertos ao público, de acordo com Marlene Suano, ainda que, motivados por uma

política econômica do século XVI – XVIII gerando uma política educacional cultural

responsável, em parte, pela ampliação do acesso às grandes coleções, este fato foi

direcionado para a valorização da burguesia e manutenção da ordem do Estado. Observe

o trecho destacado abaixo:

O Museu prestava-se muito bem às necessidades da burguesia de se estabelecer como classe dirigente. No ano de 1791, as assembléias revolucionárias propuseram, e a Convenção Nacional aprovou em 1792, a criação de quatro museus, de objetivo explicitamente político e a serviço da nova Ordem. Foram eles: (1) o Museu do Louvre, aberto em 1793 e disponível ao público, indiscriminadamente, três dias em cada dez, com o de educar a nação francesa nos valores clássicos da Grécia e de Roma e naquilo que representava sua herança contemporânea; o Louvre, além das coleções reais,m foi enriquecido por material vindo de igrejas saqueadas pelos revolucionários e, mais tarde, pelos botins que Napoleão trazia de toda a Europa e até do Egito; (2) o museu dos Monumentos, destinado a reconstruir o grande passado da França revolucionária e que privilegiou os frutos do neoclassicismo em detrimento do patrimônio herdado do período medieval. Isso é muito compreensível, pois o neoclassicismo e o imperialismo de Napoleão são frutos da mesma ideologia de uma França que se julgava herdeira de Grécia e Roma na hegemonia da Europa; (3) o Museu de História Natural e (4) o Museu de artes e Ofícios, ambos voltados ao desenvolvimento do pensamento científico em função de suas realizações práticas. (SUANO, 1986:28)

Segundo Hiram Araújo, o Centro de Memória e Animação do Carnaval – O

Museu do Carnaval, foi concebido seguindo o ideal de Darci Ribeiro que sugeriu a

construção de um museu moderno sem as linhas clássicas e tradicionais, de caráter

popular como o Museu do Blue (Mississipi) e o Centro Beauborg (França).

Considerando ainda o pensamento de Marlene Suano, sobre o processo de criação e

abertura dos museus ao público, nos Estados Unidos a maioria dos museus no ato de

sua criação tinha o objetivo de atingir atendimento ao público em geral mediante ao

pagamento. Conhecido pelos franceses como Centro Nacional de Artes e Cultura

57

George Pompidou, o mesmos foi criado com o objetivo de reunir atividades da cultura

francesa contemporânea, dispersa em vários pontos da cidade, possuindo características

peculiares em sua dinâmica cultural citado por Suano:

A privacidade é pequena, o nível de concentração é baixo, mas esse museu consegue conter em si infindáveis espaços de convivência, como se formado por inúmeras e ruidosas praças públicas. A música e o burburinho lembram as praças em dia de feira. Não há direções obrigatórias a seguir ou pedidos de silêncio; as crianças correm, os casais namoram e temos certeza, ao visitá-lo, que o Beaubourg recuperou a magia, a beleza, a alegria e o calor de nossas antigas praças públicas. Ele não deixa, contudo, de cumprir seu papel de depositário de parte da criação material da cultura francesa contemporânea, tendo equipe de especialistas servindo de suporte e ponte de ligação com a produção artística de toda a França. Suas exposições se renovam com grande freqüência, e o público não apenas supera numericamente aquele do Museu do Louvre como, ainda, é composto fundamentalmente por franceses, algo que não ocorre em nenhum dos grandes museus de Paris. (Op. Cit.: 1986:73)

O Museu do Carnaval poderia e pode ser mais do que um museu moderno de

audiovisual, desde que consiga absorver experiências como do Centro Beaubourg e ou

compreender as novas concepções museológicas, refletindo de maneira holística sobre

as dinâmicas nas relações entre o homem e o real, sendo capaz de acompanhar o

desenvolvimento acelerado da tradição carnavalesca.

O carnaval carioca se consolidou como cultura popular através do samba trazido e

praticado pelos negros vindos da Bahia; desta forma evoluiu e se constituiu em um dos

principais patrimônios cultural imaterial do Brasil. O carnaval carioca nunca foi uma

prática cultural isolada posto que sintetiza o processo de construção social, pois seu

desenvolvimento sempre esteve atrelado às questões políticas da cidade bem como às

transformações urbanas principalmente entre as décadas de 20 e 40. Existe uma

diversidade carnavalesca que é representada por grupos e comunidades, estilhaçado por

todo o Brasil e que possuem características autenticas de nossa brasilidade patrimonial.

O Museu para representar uma manifestação cultural como o carnaval deve

compreender que suas bases estejam bem definidas e com objetivos bem focados para

que não valorize demais um determinado grupo e minimize os outros. Necessita-se de

projetos e programas capazes de representar o passado histórico, a modernidade do

presente e as expectativas da evolução para o futuro. Contribuir não apenas para a

58

preservação cultural, mas para a promoção das “vivências” e das “experimentações”

deixando de ser apenas um depositário de objetos. Através de um espaço atelier onde os

visitantes acompanhados de atores contemplem os objetos expostos, assistem os modos

de sua produção e possam utilizá-los em uma ambientação museográfica com recursos

da cenografia. Questões como estas são sustentadas pelas teorias da nova museologia

para o novo museu contemporâneo com base em conceitos desenvolvido por teóricos

como Hugues de Varine que defende novas funções para os museus no mundo moderno,

observe:

1. Ser um banco de dados de objetos, servindo às demandas do

presente e com futuro, no que ser refere à com as raízes da comunidade, e prestando informações úteis à ecologia total do homem contemporâneo. Isto é o que fez a Índia de Gandhi, quando estabeleceu a sua política da Industria caseira, que incluía um museu especial para demonstrar aos artesãos contemporâneos e aos seus clientes as técnicas do passado.

2. Atuar como observatório de mudanças, testemunhando o impacto da modernização à luz dos valores e costumes existentes (às vezes, ameaçados de desaparecimento). Isto porque uma comunidade deve estar sempre pronta para intervir, por sua própria conta e com suas armas bem preparadas, nos planos e políticas que ameacem seus padrões morais e de vida.

3. Tornar-se um laboratório, um workshop, um local de encontros, à disposição de toda a comunidade – como incentivo à iniciativa, a fim de permitir às pessoas imaginar, experimentar, realizar (ainda que em escala limitada) atividades criativas, mostrando o que a comunidade pode realizar por si mesma e para si mesma, e ao mesmo tempo levando em consideração e prontamente assimilando, por meio de escolha independente, todo material ou informação útil que possa ser recolhido do mundo exterior.

4. Oferecer uma vitrine do presente estado da comunidade, com seus tesouros do passado, sua consciência do presente, seus planos e projetos para o futura, iluminados pelos valores que ela considera importantes para sua continuidade e expansão. 36

36 VARINE In: SCHEINER, 2000. Texto extraído de palestra proferida durante o Encontro ICOM/UNESCO sobre Museus e Comunidades. Jokmokk, Suécia, junho de 1986.

59

4.2. Uma pequena abordagem museológica sobre as Escolas de Samba

As escolas de samba desde suas primeiras atividades realizadas ao público (1928)

através de cortejos e desfiles, segundo teoria do Geógrafo Nelson da Nóbrega

Fernandes, apresentam-se como “sujeitos celebrantes e objetos celebrados”. Na verdade

mais do que “celebrantes” existe um movimento de transformação e reprodução

histórica, cultural e social realizados pelas escolas de sambas em seus desfiles através

do recurso audiovisual. Observe como se estrutura de uma escola segundo Fernandes:

(...) O gênero musical samba moderno juntamente com a sua dança correspondente; um cortejo capaz de desfilar executando a dança do samba; a adoção de um conjunto instrumental de percussão, inclusive com instrumentos novos ou desconhecidos (o surdo e a cuíca), e a obrigatoriedade da ala das baianas. Estes elementos superpostos a outros herdados dos ranchos – o enredo, o mestre – sala e a porta bandeira, as alegorias e a comissão de frente – normatizaram as escolas de samba. (FERNANDES, 2001:53)

Através desta estrutura de organização percebida especificamente durante os

preparos para os desfiles de carnaval, as escolas realizam entre seus membros, laços de

sociabilidade que ultrapassam a relação com o carnaval e se transforma em elemento

patrimonial de maior riqueza cultural carioca e fortalecendo seu núcleo cultural e

preservação de sua memória. Observe o trecho destacado em que o museólogo e

professor Mário Chagas, discute este processo e a relação museológica:

No presente texto, no entanto, detenho-me apenas nas escolas de sambas e sua relação com o processo de musealização. Primeiramente, é preciso considerar que as escolas de samba são espaços culturais polivalentes. Ali a cultura brasileira tem raízes: lazer, educação, arte, economia e esporte estão unidos; velhos, adultos, adolescentes e crianças celebram a vida, o aqui e agora, a sobrevivência e a resistência cultural. Em segundo lugar é preciso perceber que nas escolas de samba estão presente os três elementos basilares do pensamento e da prática museológica contemporânea: O lugar social, a comunidade local e o patrimônio cultural. O lugar social ou território de práticas sociais tem na quadra (terreiro, sede ou pedaço, como se diz na gíria) da escola de samba, onde se realizam ensaios, bailes, espetáculos, jogos, aulas e muito mais, a sua célula mater (ou núcleo atômico). No entanto, o território desterritorializa-se e projeta-se para além da quadra, sobe biroscas, ruas e casas por onde os sambistas circulam e uma vez por ano inunda o sambódromo, a passarela do samba. A comunidade é formada diretamente pelos componentes da escola (mais ou menos 3.000 pessoas por desfile)e por outros que vivem dela e para ela. A comunidade é formada por

60

passistas, compositores, tias baianas, músicos, crianças, costureiras, figurinistas, serralheiros, eletricistas, engenheiros, designers, artistas plásticos, cantores, patrocinadores, membros da velha guarda, crianças, adolescentes e mais. (...) As escolas de sambas de crianças operam com a memória social, estimulam a criatividade e a valorização de saberes e fazeres relacionados com a tradição popular. 37

Partindo para uma análise mais profunda em relação a uma comparação sobre a

musealização de uma escola de samba, observa-se que as mesmas realizam processos

museológicos semelhantes aos dos museus através das três funções básicas: Pesquisa,

Comunicação e Conservação. Baseado na definição do ICOM da UNESCO38, que

define museu como “um estabelecimento permanente, sem fins lucrativos, com vistas a

coletar, conservar, estudar, explorar de várias maneiras e, basicamente, exibir para

educação e lazer, objetos da ação cultural”.

As escolas durante seus preparativos para o carnaval através de um enredo

escolhido realizam pesquisa e coleta de dados históricos para se construir um discurso

temático. Após a realização da pesquisa e definição da sinopse do enredo, que registra o

caráter lingüístico desenvolvido nesta exposição, inicia-se o processo e produção do

acervo que será representado através de ilustração. Para expor este enredo, na ilustração

utilizam-se recursos que ultrapassam os limites da visualidade e explora a sonografia, o

canto, a dança coreográfica, cenografia e interação buscando atingir o ápice da

representação plástica expressando simbolismo e significados semióticos.

O museólogo e carnavalesco Amarildo de Melo Nunes, escreveu que as escolas de

sambas através de seus desfiles realizam uma grande “exposição andante” baseada em

uma concepção de museu andante que passa na avenida. Neste momento, todos os

elementos dos núcleos cultural e social de uma escola se integram na avenida e realizam

a exposição da vida, do espetáculo do hoje e agora, da modernidade estruturada na

musealização do material e imaterial, registrando a preservação da memória e

conservação dos valores da identidade.

37 http:// www.ivt-rj.net/caderno/anteriores/4/mario/mario2.htm 38 ICOM: Conselho Internacional de Museu. UNESCO: Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura.

61

4.3. O novo projeto do Museu do Carnaval – A renovação das idéias

após 20 anos?

Neste capítulo, além de fazer uma pequena reflexão sobre o processo de

desenvolvimento do Carnaval e da prática museológica, lanço um questionamento sobre

o projeto do novo Museu do Carnaval que está sendo elaborado pelo Dr. Hiram Araújo

que demonstra grande credibilidade e interesse em ver implantado um grande projeto

cultural que possa preservar e reproduzir a memória do carnaval. Tive a oportunidade de

conversar e realizar uma entrevista com o pesquisador que de forma muito clara contou

sobre sua experiência no projeto anterior e como será a concepção do novo projeto.

Reproduzirei em seguida parte de entrevista realizada como forma de contextualizar e

enriquecer ainda mais esta pesquisa.

O entrevistado teve seu primeiro contato com o samba ainda muito jovem, quando

ainda era menino, morava bem perto da antiga sede de uma tradicional Escola de Samba

Portela. Por isso, passou a ter convívio com o samba e a conhecer figuras importantes

da Velha Guarda da Escola, tais como Paulo Benjamin de Oliveira, Antonio Caetano,

Antônio Rufino, Natalino José dos Santos, o Natal, e ainda outros sambistas, no ano de

1965 o Dr. HIRAM veio a conhecer o farmacêutico Amaury Jório, e foi este quem o

introduziu no Grupo Recreativo da Escola de Samba Imperatriz Leopoldinense e logo,

no ano seguinte (1966) ele fundava o primeiro Departamento Cultural de Escola de

Samba na Imperatriz Leopoldinense, assumindo a sua Direção. Em1967 representou o

G.R.E.S. Imperatriz Leopoldinense no 1º Simpósio do Samba na cidade de Santos/SP.

Nesse mesmo ano, Dr. HIRAM estreava como colunista especializado em Carnaval,

escrevendo artigos para a Gazeta de Notícias e para o Jornal dos Sports. Em 1968

durante o 2º Simpósio do Samba, em Santos/SP, apresentou a tese Escolas de Samba

versus Comercialização. E, em 1969, o Dr. HIRAM escreveu e publicou, com o amigo

Amaury Jório, um livro intitulado Escolas de Samba em desfile: vida, paixão e sorte,

a primeira publicação nacional inédita no gênero.

Sempre estimulado e apoiado por Amaury Jório, então Presidente da Associação

das Escolas de Samba, em 1970 Dr. HIRAM apresentou no 3º Simpósio do Samba, aqui

no Rio de Janeiro, um estudo sobre as Escolas de Samba. Em 1971 voltando às raízes de

sua meninice, o DR. HIRAM passou a dirigir o Departamento Cultural do G.R.E.S.

62

Portela, então presidida pelo seu amigo de infância, Osmar José do Nascimento - o

Mazinho da Portela, filho do popular Natal. Também ficou com a direção do Carnaval

da Escola, escrevendo os enredos Ilu Ayê Odara, Passárgada, o Amigo do Rei

(homenagem ao Poeta Manoel Bandeira), O Mundo Melhor de Pixinguinha,

Macunaíma, o Herói de Nossa Gente, O Homem do Pacoval, A Festa da Aclamação e

Mulher à Brasileira. Ainda nesse mesmo ano, criou o Conselho Consultivo das Escolas

de Samba, assumindo a cadeira Ester Maria de Jesus. Junto com Edson Carneiro

(relator) elaborou a monografia Organização dos Desfiles, da qual constam os primeiros

critérios de julgamento para os mesmos. Em 1975, Dr. HIRAM foi autor de um estudo

sobre o Boom das Escolas de Samba, apresentando-o no 4º Simpósio do Samba,

realizado no Município de Campos, na Região Norte Fluminense do Estado. Em

parceria com Amaury Jório, publicou um livro sobre Natal, o Homem de um braço só.

Em 1977 no 5º Simpósio do Samba, na cidade de São Paulo, expôs seu trabalho sobre A

Modernização nas Escolas de Samba.

Em 1978, foi convidado para ser comentarista de Carnaval na Rádio Globo e exerceu

essa atividade durante cerca de 10 anos, afastando-se então de sua querida Portela.

Em 1979 começou a escrever no Jornal Tranzas a coluna Papo de Samba e

em 1984, Dr. HIRAM ficou responsável pelo posto recém-criado na RIOTUR de

Coordenador de Jurados e organizou o 1º Seminário de Escolas de Samba na Empresa

de Turismo no Município do Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano, criou o 1º Curso de

Jurados de Escolas de Samba.

Em 1987, a convite do então Presidente da Liga Independente das Escolas de

Samba (LIESA), Ailton Jorge Guimarães, Dr. Hiram assumiu a Coordenação de

Jurados, lançando o método que, com algumas mudanças, é adotado até hoje. Criou o

Curso de Jurados na LIESA e assumiu a gerência do Museu do Carnaval, promovendo

as primeiras atividades daquele espaço cultural. Em 1988, num livro intitulado

Notações Musicais, Dr. HIRAM dedicou um capítulo especial aos Sambas de Enredo.

Já no ano de 1990 a RIOTUR publicava mais um livro de autoria do Dr. HIRAM

ARAÚJO sobre a Memória do Carnaval.39

39 Extraído do projeto de proposição da alerj de resolução nº 1024 / 97

63

A concepção de Araújo sobre o projeto do novo Museu do Carnaval, compreende

que o mesmo necessita de uma proposta bem elaborada com base em conceitos e

técnicas museológicas tradicionais e por isso sua intenção é não denominar o projeto

como Museu e sim como um espaço que retratará o Universo do Carnaval.

Este novo projeto não terá semelhanças com o antigo projeto do Museu do

Carnaval pois este tinha uma proposta de ser um Museu Eletrônico nos moldes do

Museu do Blues de Nova York que tinha um formato de uma Caixa Eletrônica Negra,

sugerido por Darci Ribeiro. Acredito ter sido um erro quando assumiu o projeto em

1987 pois sua proposta foi um improviso para que o museu fosse aberto pois o espaço

estava ocioso , já que , o projeto foi entregue aos Museólogos que não souberam o que

fazer e assim permaneceu fechado. Para inaugurar o museu foi realizada uma exposição

fotográfica sobre as origens do carnaval carioca desde 1933. Em 1988 realizou

exposição sobre o carnavalesco Fernando Pinto (Um Carnaval Nas Estrelas)e outra

sobre o carnaval realizado por Joãozinho Trinta “Carnaval Campeão da Viradouro”,

quando em 1998 foi pedido que esvaziasse e liberasse o espaço que seria utilizado como

camarim durante a realização de um show de Rock.

O espaço terá uma grande exposição histórica sobre o carnaval. A idéia é não

concorrer com as escolas de sambas e criar um espaço sobre o “Universo do carnaval”

contado através de uma referência a todos os tipos de manifestações carnavalesca

existente no mundo desde os primórdios do Egito, Grécia e Roma. O visitante fará uma

viagem no tempo através de um túnel repleto de imagens tridimensionais que o levará

aquela época. Formado por um acervo documental com reprodução de imagens

tridimensionais que será reproduzido através do audiovisual, além de objetos materiais

para realização de exposições de fantasias.

Inicialmente, o projeto do novo museu seria implantado no barracão da cidade do

samba que seria desocupado com a desclassificação de uma escola de Samba do Grupo

especial para o Grupo de acesso A. Uma área de 7.200 m² dividida em dois andares,

localizada próxima à cidade do samba e a Vila Olímpica da Gamboa no centro, serão

ocupadas para o a implantação e desenvolvimento do projeto que terá espaço virtual,

biblioteca e Arquivos. A equipe técnica que está trabalhando na implantação do projeto,

64

além do Dr. Hiram que é o coordenador, é formada por dois arquitetos e uma jornalista

que estão captando empresas e recursos. O projeto se sustentará através de apoio

financeiro de empresas da iniciativa privada que patrocinará todas as atividades.

65

Considerações Finais

Este trabalho não teve a pretensão de levantar críticas ou discussões sobre o curto

caminho que o projeto do Museu do Carnaval trilhou mas, apenas realizou uma

observação e levantamento sobre a história do museu. Busquei a todo o momento

empregar o olhar museológico como prática e treinamento da formação adquirida neste

curso. O problema ressaltado neste trabalho foi sobre a organização Museográfica do

projeto, o acervo da instituição, o programa cultural e a equipe técnica do mesmo.

O Museu do Carnaval da Praça da Apoteose foi um projeto que apesar das

diversas dificuldades, conforme foi apresentado e discutido neste trabalho, foi

implantado e aberto ao público através da ousadia e dedicação de pessoas como o

pesquisador Dr. Hiram Araújo, a arquiteta Vera Lucia Gonçalves Correa e a equipe de

Conselheiros. Entretanto, mesmo com todos os esforços em busca de apoio e programas

culturais para que o Museu se sustentasse não foi possível mantê-lo aberto por muito

tempo.

Acredito que o projeto no formato sugerido por Darci Ribeiro que queria um

Museu Eletrônico, foi extremamente moderno para a época, e exigia um alto recurso

financeiro como investimento e uma equipe técnica especializada. Ressalto que o

projeto foi uma rica experiência museológica e que estava estruturado em bases teóricas

e conceitos museológicos avançados. Valeu para mostrar que nem sempre a teoria

acompanha a prática e que alguns museus brasileiros ainda são apenas depositários de

objetos.

O tema escolhido fica como sugestão para futura reflexão, análise e estudo

sobre a relação museal integrado ao desenvolvimento da memória e o processo

evolutivo das manifestações culturais que desafiam as mudanças sociais.

66

OBRAS GERAIS:

APOSTILAS: SCHEINER, Tereza. Museologia, Sociedade, Patrimônio e Desenvolvimento Sustentável – Rio de Janeiro: UNIRIO/Caderno de texto/01, 2001. SCHEINER, Tereza. Fundamentos da Teoria da Exposição – Rio de Janeiro: UNIRIO/Caderno de texto/01, 2001. BIBLIOGRAFIAS: ARAÚJO, Hiram. Carnaval: Seis Milênios de História – Rio de Janeiro: Gryphus, 2000. ARAUJO, Hiram & JÓRIO, Amaury. Escolas de Sambas em Desfiles: Vida, Paixão e Sorte – Rio de Janeiro: Poligráfica Editora LTDA, 1969. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile, Rio de Janeiro: FUNARTE; UFRJ, 1994. COSTA, Haroldo. Salgueiro: Academia do Samba – Rio de Janeiro: Record,1984. FERNANDES, Nelson da Nóbrega. Escolas de samba: sujeitos celebrantes e objetos celebrados, 1928-1949/ Nelson da Nóbrega Fernandes. – Rio de Janeiro: secretaria das Culturas, departamento Geral de Documentos e Informação Cultural, Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001. LEOPOLDI, José Sávio. Escola de Samba: Ritual e Sociedade. Petrópolis - RJ, Editora Vozes, 1977. (Antropologia, 12) MOURA, Roberto M. Carnaval: Da Redentora à Praça do Apocalipse – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1986. OLIVEIRA, Nilza de. Quaesito – O que é Escola de Samba? – Rio de janeiro, 1996. PIMENTEL, João. Blocos: uma história informal do carnaval de rua – Rio de Janeiro: Relume Dumará: Prefeitura, 2002. RIBEIRO, Darcy. O Livro dos Ciep’s – Rio de Janeiro: Bloch, 1986. SANTOS, Fausto Henrique dos. Metodologia aplicada em museus / Colaboração Andréa Considera Rabello; apresentação de Affonso Romano de Sant’Anna – São Paulo: Editora Mackenzie, 2000. SUANO, Marlene. O que é Museu – São Paulo: Ed. Brasiliense, 1986. TRAMONTE, Cristiana. O Samba conquista passagem: as estratégias e a ação educativa das escolas de samba – Petrópolis, RJ: vozes, 2001.

67

Os Museus no Mundo Contemporâneos – Biblioteca Salvat de Grandes Temas – Livros GT – Editora Salvat - Rio de Janeiro, 1979. ENDEREÇO ELETRÔNICO: CHAGAS, Mário. A Escola de Samba Como Lição de Processo Museal. In: http://www.ivt-rj.net/caderno/anteriores/4/mario/mario1.htm.

ENTREVISTA: Entrevista cedida pelo Pesquisador Dr. Hiram Araújo ao autor no dia 25 de Junho de 2007, no Centro de Memória do Carnaval - Liesa – Rio de Janeiro. JORNAIS: JORNAL O GLOBO: 16/01/1984 - Cad. Grande Rio, P.06. 12/09/1988 - 1° Cad. P.03 16/09/1988 – Cad. Grande Rio, P.09 29/10/1989 – 1° Cad. P.28 20/11/1990. 03/02/2004. JORNAL DO BRASIL: 14/09/1988 – Cad. B – P.5 15/10/1983 – Cad. B P.5 JORNAL EXTRA, 05/11/2006 – Cad. Geral, P.04. JORNAL FOLHA DIRIGIDA, 03 a 09/02/2005 – Cad. Educação, P.01 e 11. JORNAL POVO, 19/01/2005 – Cad. Rio Alegre, P.01 MONOGRAFIAS:

NUNES, Amarildo de Mello. O Samba agoniza, mas não morre – a transformação de uma manifestação popular – Rio de Janeiro – RJ: UNIRIO, 1999. (trabalho de conclusão de curso) SOARES, Bruno César Brulon. Em Busca do Tesouro Perdido: A nova Museologia, o Novo Museu e a América Latina – Rio de Janeiro – RJ – Unirio, 2006. REVISTAS: CIÊNCIA HOJE/ Volume 23 N° 135/ Janeiro/Fevereiro de 1998. LIESA NEWS, Ano IV - N° 5 – Fevereiro de 2006 (Edição Especial) ENSAIO GERAL, Ano XI - N° 17 – Setembro de 2006.

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PROJETO DE PESQUISA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA

Reprodução do Documento de ESTUDO DE IMPLANTAÇÃO DO MUSEU DO

CARNAVAL – DIRETORIA TÉCNICA.

Autor: Dr. Hiram Araújo

Fonte: Centro de Memória do Carnaval – LIESA.

INTRODUÇÃO:

“Em agosto de 1983, ao ser apresentada a planta da Passarela do Samba,

pelo professor Oscar Niemeyer, numa sessão plenária da Associação das

Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro, o então presidente e daquela

casa, Alcione Barreto, pediu que fosse incluído nela o MUSEU DO

CARNAVAL. A solicitação foi aceita e o Museu do Carnaval foi concebido, não

com as clássicas linhas de um museu tradicional, mas com as modernas

concepções de um centro de animação de audiovisuais com o ‘Centro

Beauborg’ (Europa) e o ‘Museu Blue’ (Mississipi), conforme sugeriu o professor

Darcy Ribeiro.

O Museu do Carnaval era uma antiga aspiração dos carnavalescos, mas

jamais realizada pôr esbarrar em óbices intransponíveis, entre eles as

concepções de estudiosos como o saudoso Álvarus de que “Carnaval não dá

museu quando muito apenas exposições”. Entre as tentativas de viabilizá-lo

podemos citar a organização, na RIOTUR, ao tempo de João Roberto Kelly, de

uma comissão para efetuar um estudo nesse sentido, da qual fez parte o

signatário desse documento.

Construído sob o Arco da Apoteose, o Museu do Carnaval, uma caixa

eletrônica negra com cerca de 500 metros quadrados, foi entregue à

administração da Fundação das Artes do Rio de Janeiro (FUNARJ), órgão

então ligado à Secretaria de Estado da Ciência e Cultura, dirigido inicialmente

pôr Gisela Magalhães, então coordenadora de museus que dizia: “ -

Pretendemos mostrar o carnaval em um imenso telão de quase trinta metros de

extensão, mas a viabilização depende de consultas de um técnico alemão

especialista em projeções desse tipo. Queremos dar informações rapidamente

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porque o espaço é pequeno. Será um museu diferente, museu de resistência

da vida, com acervo – arquivo na gaveta, compactando em VTs de carnaval e

forneceremos cópias para estudiosos e pesquisadores (ou outros ). Poderemos

num futuro muito distante estabelecer convênios com estações de televisão,

montar um terminal de computador, instalar telinhas e as informações surgirão

com um simples apertar de botão. Não haverá em principio exposições de

fantasias de luxo, instrumentos musicais ou coisas assim, mas mostras desse

tipo de peças não está excluídas.”

Vários projetos eletrônicos foram apresentados, mas os altos custos dos

equipamentos, geralmente importados inviabilizaram as tentativas – os preços

variavam de US$ 300.000 a US$ 1.000.000. As importâncias se referiam,

também demandavam recursos financeiros elevados.

Pôr estes motivos o Museu do Carnaval permaneceu fechado, também

durante a administração de Ricardo Cravo Albim que substituiu Gisela

Magalhães.

No segundo semestre de 1986 o Museu do Carnaval passou à

responsabilidade da RIOTUR. Vera Lúcia Gonçalves Corrêa, então lotada no

gabinete do prefeito fez uma solicitação para juntamente com o signatário e Ari

Araújo tornou o Museu do Carnaval uma realidade.

No dia 14 de maio de 1987, a resolução N° 620/87 institui comissão para

estudar a viabilidade de organizar o museu do samba.

Finalmente, no dia 02 de dezembro de 1987 foi inaugurado o Museu do

Carnaval com uma proposta simples que objetivava prioritariamente abrir o

espaço que se encontrava ocioso, conquistando adeptos para objetivar a

consecução do verdadeiro Museu do Carnaval Eletrônico.

Nesse primeiro momento tivemos cuidados obsessivos de não ferir os

objetivos do Museu, com peças carnavalescas.

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A PROPOSIÇÃO CONSTOU DE :

1. Exposição de fotografias patrocinada pelo jornal “O Globo” intitulada “As

Escolas de Samba, de 1933 a 1987”. O gancho usado para testar o

interesse do jornal foi o fato de Ter sido O Globo, um dos primeiros jornais a

patrocinar desfiles de Escolas de Samba. (SALÃO PRINCIPAL)

2. Exposição de fotografias, documentando o dia a dia da construção da

Passarela do Samba, registrado pelo engenheiro Fernando Arcoverde.

Vídeo “Pôr um Momento de GLORIA.”

Esse vídeo foi produzido especialmente para o Museu do

Carnaval, pela TV Globo para ser exibido no auditório em 8(oito) aparelhos de

televisão e 2 vídeo cassetes doados pela Philco( iniciativa do conselheiro

Maurício Matos, editor da Revista RIO- SAMBA e CARNAVAL).

3. Show de trocas:

Montagem de uma boutique de fantasias, na qual, os turistas se

fantasiavam e tiravam fotografias.

A decoração de entrada foi feita pôr H.STERN. Queremos registrar o

grande trabalho das funcionarias Elza Pádua, hoje em licença não remunerada

e Leonita Zili nas conquistas de patrocínios e doações.

Objetivando atrair aliado e alianças fundamos uma espécie de órgãos

auxiliador do Museu, o Conselho Consultivo do Centro de Memória e Animação

do Carnaval – Museu do Carnaval( Em anexo ao documento original o

regimento interno).

Seguindo as novas linhas dos museus dinâmicos que transformas as

antigas instituições em vivos estabelecimentos integrados às comunidades em

ações artísticas – culturais, o MEGA MUSEU, Organizamos diversos

programas com : “O Pagode aos Sábados” no Museu, Depoimentos – Shows,

Lançamentos de livros, “Cursos” e “Seminários”.

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Esta primeira proposta de abertura do espaço ficou fria, pois ao fim de

algum tempo observamos que os turistas se decepcionavam com apenas

exposições de fotos e a passagem de um vídeo e se entusiasmavam com a

boutique de fantasias.

Num segundo momento resolvemos investir numa proposta de exposição

de fantasias e peças, no salão principal. Tivemos a lembrança de prestar uma

homenagem a um dos mais criativos e inventivo carnavalesco de todos os

tempos, FERNANDO PINTO, que havia tragicamente desaparecido há pouco

tempo. Procuramos seus amigos artistas e a Escola de Samba Mocidade

Independente que prontamente aceitaram a sugestão cedendo os materiais de

suas criações.

Em 12 de setembro de 1988 assistimos a um dos maiores acontecimentos

carnavalescos com a inauguração da exposição Fernando Pinto Um Carnaval

nas Estrelas.

Com a nova proposta o Museu ganhou nova vida. Em abril de 1989

saímos da direção do Museu do Carnaval, onde exercemos a função de

Gerente.

Durante o tempo que estivemos à frente do Museu tivemos colaboração

permanente de instituições ligadas ao carnaval como a Liga Independente das

Escolas de Samba do Rio de Janeiro(LIESA), Associação das Escolas de

Samba do Rio de Janeiro(AES), Federação dos Blocos Carnavalescos do Rio

de Janeiro, Federação dos Ranchos Carnavalescos do Rio de Janeiro,

Federação dos Frevos e Danças Regionais do Rio de Janeiro, Federação dos

Grandes Clubes Carnavalescos do Rio de Janeiro, Cordão do Bola Preta,

Associação da Velha Guarda das Escolas de Samba, Associação Brasileiras

de Agentes de Viagens(ABAV), Sindicato das Empresas de Turismo do Rio de

Janeiro, a Revista Rio – Samba – Carnaval, os meios de divulgação da cidade

e a Comunidade da área ( Catumbi e Adjacências).

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Fazemos um registro especial à estreita colaboração da Associação dos

Pesquisadores e Escritores da Música Popular Brasileira e seu Presidente Luiz

Fernando Barciela Vieira.

PLANO DE TRABALHO:

Longe de nós a defesa de uma postura contemplativa a espera de

condições econômicas ideais para a implantação do verdadeiro Museu do

Carnaval. Portanto, propugnamos a curto prazo ainda a solução alternativa,

abrindo espaços para exposições de fantasias e peças carnavalescas. A atual

exposição é boa mas já esgotou seu objetivo. Deve ser trocada a curto prazo.

Baseado em trabalhos que viemos desenvolvendo na sede da Riotur e com o

material existente no Museu estamos em condições de oferecer, de imediato,

aos estudiosos e pesquisadores um dos mais completos “Banco de Dados” de

Carnaval da cidade.

Esse serviço de consultoria deverá ser “informatizado” para atender a

demanda que pôr certo será crescente.

É nossa intenção intensificar as programações de animações e eventos a

cargo do companheiro Luiz Fernando Barciela Vieira. Ele deverá se encarregar

da “integração” comunidade Museu do Carnaval.

Para atingir os objetivos de montar o Museu do Carnaval não podemos

espera apenas os recursos institucionais, mas procurar na iniciativa privada as

bases financeiras em troca dos exemplos de merchandish dos nossos espaços.

A Propósito sugerimos que da mesma forma que a verba para feitura do livro

“Memória do Carnaval“ foi retirada do contrato de patrocínio do carnaval de

1991 com a KAISER ( cessão dos espaços de propaganda em pontos

importantes da cidade , da Passarela do Samba e da apuração no período do

Carnaval ) também o Museu seja beneficiado em expediente semelhante nos

contratos de patrocínio do Carnaval /92. Pôr exemplo, incluir nesta operação

os custos de uma nova exposição. Outra idéia: Criação de uma sociedade de

Amigos do Museu do Carnaval. Seguindo exemplo de diversas instituições

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que tomaram estas iniciativas( Teatro Municipal, Paço Imperial, Arquivo da

Cidade do Rio de Janeiro, Planetário e etc..) Propomos a criação da

Sociedade Amigos do Museu do Carnaval, cujas finalidades básicas são ajudas

através de doações ao Museu do Carnaval.

PROJETOS À DESENVOLVER

I. DEPOIMENTO/SHOW

Apresentação de um grande nome da Música Brasileira, na ocasião

lhe é tomado um depoimento sobre sua vida e obra.

O depoimento é gravado e fotografado, e deve fazer parte de notório saber

na área do entrevistado. Encerra-se com uma apresentação onde o convidado

registra seus sucessos. (Execução Imediata).

II. PALESTRA SOBRE MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

As palestras serão realizadas em três dias úteis, e serão gravadas e

fotografadas. Os temas serão variados mas seguindo, um roteiro pré –

determinados. Cada convidado falará 30(trinta) a 45(quarenta e cinco)

minutos sobre o assunto proposto.

TEMAS SUGERIDOS:

a) História do Carnaval (Introdução)

b) Carnaval e a Música (Origem e Desenvolvimento)

c) Música Popular Brasileira (Um Tema em Debate)

(Execução : imediata)

III. MEMÓRIA DO SAMBA - ENREDO

Encontro com elementos da Velha – guarda resgatando os samba cantados

nos desfiles de carnaval (ano/ano). Haverá uma pesquisa prévia sobre a

escola convidada para orientar os depoimentos, que serão gravados e

fotografados:

1ª parte : Grupo Especial

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2ª parte : Primeiro Grupo

3ª parte : Segundo Grupo, etc...

(execução: imediata)

I. CARNAVAL DE TODOS OS TEMPOS

Depoimento com os remanescentes dos diverso grupos que participam ou

participaram do carnaval brasileiro (Exemplos: Ranchos, Grandes Sociedades,

Frevo, Bloco Sujo, Bandas, etc.) – todos os depoimentos serão gravados e

fotografados.(Execução: imediata).

II. CLUBE DO CHORO.

Resgate do único gênero musical carioca, apresentação de novos e

antigos chorões. Estas apresentações poderão fazer parte no calendário

turístico na cidade. Shows semanais. (Execução: imediata)

III. EXPOSIÇÕES

Organização de exposições. Estas poderão ser fotográficas, ou de

acervos das Escolas, fantasias premiadas, instrumentos musicais, adereços,

enfim de tudo que componha o mundo carnavalesco. Esta exposição poderá

ser itinerante, divulgando o carnaval e seu museu pelos Estados Brasileiros, e

outros países. (execução: Médio – Prazo)

IV. OFICINA ÁUDIO – VISUAL.

Criação de um grupo para elaborar trabalhos sobre o carnaval, enfocando

as diversas óticas em que ele pode ser observado (Estudos: Sociais,

Antropológicos, Políticos e etc.). (execução: médio – prazo)

V. AMOSTRA DE SAMBA DE QUADRA.

Apresentação semanal de compositores de Escolas de Samba e Blocos,

mostrando seu sambas. Todas as apresentações serão gravadas. (execução:

imediata).

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VI. BANCO DE DADOS

Processar em disquetes informações sobre o acervo do Museu e suas

atividades;registrar todas as informações sobre desfiles das Escolas de

Sambas desde sua origem. (execução: médio e longo prazo).

VII. FORMAÇÃO DE PLATÉIA.

Treinamento de monitores para o serviço de recepção de Escolas

Públicas. O objetivo é criar no estudante o elo entre a Educação e sua

Identidade Cultural. (execução: médio – prazo).

VIII. ENCONTROS / SEMINÁRIOS

� 1° Encontro dos Animadores Culturais (Festeiros do Estado do Rio de

Janeiro).

� Seminário: Museu do Carnaval e o Turismo do Rio de Janeiro.

� 1° Encontro Brasileiro das Velhas – Guardas.

� Seminário: O Carnaval e os Carnavalescos

(execução: médio prazo)

IX. CURSOS

Criação de cursos livres para guias turísticos, agentes de viagem, público

em geral . Temas: Carnaval no rio, O Museu e a Comunidade do Samba,

Música e Enredo, processo Criativo, Diretor de Harmonia, Ensaio e Desfile,

etc..(execução: médio – prazo)

X. CENTRO – PESQUISA

Desenvolver o centro de pesquisa do Museu do Carnaval, criando grupo

de estudos, e equipando o setor de informática e vídeo.

XI. ROTEIRO TURÍSTICO.

Reinicio das conversações com a Associação das Agências de Viagens e

Sindicato das Empresas de Turismo do Rio de janeiro para colocar o Museu do

Carnaval no roteiro turístico da cidade.

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XII. OUT – DOOR

Colocação de um Out – door no terreno do Museu do Carnaval, com

patrocínio informando a programação em execução.

XIII. VERBA DO PATROCÍNIO CARNAVAL/92.

Colocação de uma verba para o Museu do Carnaval no contrato que a

RIOTUR fará para os patrocínios do carnaval/92.

O calendário das atividades do Museu do Carnaval será elaborado em

conformidade com os itens acima desenvolvidos.

“DIREÇÃO”

A estrutura administrativa de um Museu caminha por territórios

especializados. Procedimentos como catalogação, fichamento, inventários,

microfilmagens, vídeo tapes, computadores, etc. Exigem pessoal técnico

composto por museólogos, pesquisadores, arquivistas, documentaristas,

bibliotecários, operadores diversos, receptivos etc.

No estágio atual do museu do carnaval esse corpo técnico pode ser

reduzido, mas não excluído totalmente.

O pessoal técnico e o não especializado deve ser distribuído em áreas ou

núcleos de atuação: administrativo, pesquisa e projetos e eventos e animação.