Rulfo:.búllelo, búllelo, que senos está enfriando

cionaria, producto y productora de unasolidaridad. "La literatura -añade Kafka­es cosa del pueblo" (piaría). La máquina ­literaria kafkiana anuncia, pues, una futuramáquina revolucionaria. (No hay que con­fundir: Si Chomsky, por ejemplo, se adhie­re valientemente a la defensa de los que se­negaron a ir a Vietnam, no por ello suteoría generativa es revolucionaria; por elcontrario, pertenece aún a la herencia dellibro ra íz).

Kafka inventa la lengua alemana dePraga. No es suficiente pertenecer a esaminoría checa judía de Praga provenientedel campo. Se hace imprescindible que deli­beradamente se excluya cualquier metafori­zación o simbolización, que esa lengua ex-

. traña sea utilizada con un máximo grad'o desobriedad, que sólo tenga un valor intensi­vo. "El animal no habla 'como' un hombre,sino que extrae del lenguaje tonalidades sinsignificación: las palabras mismas no son 'co­mo' animales, sino que trepan por su cuenta,ladran y pululan, ya que son perros propia­mente lingüísticos, insectos o ratones."

El Kafka de Deleuze y Guattari nopropone con esto un método de análisis, ymenos aún un análisis exhaustivo. No essiquiera un ensayo literario estrictamentehablando. El retrato del portero con lacabeza inclinada que aparece en el mesónde El castillo, ha sido sólo una entrada alrizoma que, como vemos, no se correspon­de únicamente con una máquina literaria.

Kafka. Por una literatura menor proponeuna nueva lectura -o una nueva manera deleer- que rechaza todos esos mitos que- lacrítica va heredando. Lo kafkiano deja deser ya un término común. Sólo hay unapolítica de Kafka, una máquina? máqui!!asque entran en juego, una experzmentaclOn,

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una cartografía, un deseo que se crea y semueve en la madriguera de Kafka.

Deleuze y quattari no son arqueólogos.La literatura menor no está reservada a sudiscurso sobre Kafka, queda una posibili·dad: "Servirse del polilingüismo en nuestrapropia lengua, hacer de ésta un uso menoro intensivo, oponer su carácter opresivo asu carácter opresor, encontrar los puntos deno-cultura y de subdesarrollo, las zonas detercer mundo lingüísticas por donde unalengua se escapa, un animal se injerta, undispositivo se conecta (...) Soñar, en sen·tido opuesto: saber crear un devenir·merwr.

Francisco Hinojosa

Giles Deleuze y Félix Guattari. Kafka. Poruna literatura menor, Ed. Era, México 1978.(Colección Claves), traducción de JorgeAguilar Mora.

La realidad se pone en evidencia en sus doscaras (real, imaginaria) de la misma manera:dejándonos a la intemperie, sin refugio po­sible en un estado anterior a su constata.ción, congelados en su misma evidencia.

Jorge Rufinelli, en el prólogo que prece.de las obras completas de Juan Rulfoseñala: "la imagen literaria que compone l~obra de Rulfo -la soledad de los pueblos,soledad tan marcada que en ellos ni siquie­ra quedan animales, sino fantasmas, espíri-

tus- no es una extravagancia ni la simboli.zación de una soledad espiritual sino laimagen de una realidad verificable". Enefecto, la realidad que Rulfo narra empiezaun instante después de que la muerte se haposesionado del mundo: la revolución me·xicana. El campo, la tierra, está plagada demuerte, y es verificable. Es la realidad quequeda después del Luto Humano de Re·vueltas, hemos vuelto al páramo originarioy el diluvio ha terminado, todos se han ido(se han muerto), hasta los zopilotes.

y se ha quedado la tierra, desnuda,desértica, sin habitantes. El reino del silen·cio, el reino de los muertos que poblaránComala. La realidad no se desdobla, esmúltiple. Los muertos no son muertos, losrecuerdos no son memoria sino realidadviva, evidente.

Rufmelli en su prólogo señala, atisba, noes lapidario (y tal vez sea esta su mayorvirtud), hace mención a las lecturas quePaz, Fuentes, Arreola han hecho de Rulfoy señala otros caminos; no sin señalar quela lectura referente, histórica, sociológica esla condición de posibilidad, sin dejar debastarse a sí misma, de la crítica interpreta­tiva y de la crítica de la imaginación.Señala, atisba, y como prólogo cumple sufunción: no ata cabos, suelta hilachas, nosmuestra las costuras, nos deja seguir cami­nos diferentes, algunas veces ambiguos, ve­redas apenas, caminos abiertos con pico ypala, avenidas enormes en otros casos.

Otro camino: las referencias, y es aquídonde Rufinelli resulta muy acertado.Cuando señala afinidades de Rulfo conotros escritores, en especial las que tienecon el suizo Ramus y el francés Giono, conel lenguaje y su relación con el medio(evidente en Ramuz y el habla ¿costumbris­ta? de los montañeses). Ya Rufinelli habíamostrado perspicacia al hablar de Revuel·tas, donde sitúa y deslinda la influencia deFaulkner en su narrativa, aproximándolo alos novelistas rusos del diecinueve. En Rul·fo, nuevamente sitúa a Faulkner: "Se hamencionado muchas veces, como influen­cias literarias de Rulfo, autores como Wi­lliam Faulkner, Jean Giono, C. M. Ramuz;el primero tal vez por sus técnicas: elperspectivismo que destruye cualquier no­ción monolítica de lo real, el monólogointerior que no sólo revela en forma directael torrente de pensamiento sino las manerasideológicas de estar ante la realidad".

La edición de las Obras completas deJuan Rulfo, incluye, además de El llano enllamas y Pedro Páramo, el prólogo ya meno

cionado, una cronología de la vida de Rul­fo, dos textos para cine y otros dos textos:La vida no es muy seria en sus cosas y Un

- pedazo de noche, además de una larga yseria cronología.

¿Qué agregan a nuestro conocimiento deRulfo los textos que ahora conocemos? Enel caso de "La vida no es muy seria en suscosas" y "Un pedazo de noche", el lectorcoincidirá con Rulfo en considerarlos dife­rentes, si acaso apenas aproximativos a laconcreción esencial de los cuentos o alaliento vital (no es ironía) narrativo dePedro Páramo. (Dije: coincidirán con Rul­fo, porque, en cierta manera, Rulfo tratóde conservar estos textos en el olvido).

Pero, sin embargo, por su propia insufi­ciencia los dos textos ayudan a comprendermejor la obra de Rulfo, no por contraste,medio obviamente pobre; sino por aproxi­mación. Ya desde el título; "La vida no esmuy seria en sus cosas" revela una sensibili­dad capaz; cuya huella se ve firme y cuyostitubeos dan forma: la duda, que será unelemento motor en su narrativa, está pre­sente, manifiesta, si se quiere un pocoingenua. Cuando Tanilo muere, lo que nodudamos, lo que no dudan Natalia y elhermano de Tanilo (el narrador), es quehaya muerto, tampoco dudan sobre suculpa, ellos lo mataron; dudan en cambiosobre si serán perdonados, si las llagas deranilo se borrarán un día de su memoria.Por ellos, dudan por ellos, no por Ta¡:tilo:Tanüo se curó hasta de vivir. Macario hablacon seguridad, con fruición de la leche, delos pechos de Felipa pero su madrastraacabaría con esa fruición si apareciera, lasranas no deben despertarla. ¿Acallar el mie­do, el temor, la duda? No; al enfrentarlosdesarmados, sin refugio o como dije alprincipio (porque la tabla de Macario no es

....arma), los personajes de Rulfo exacerban ysubliman el dolor. Los muertos se nutrende soledad y tristeza, morir y vivir pierdentoda importancia, padre e hijo luchan entreellos (Rufmelli señala la importancia deesta relación en Pedro Páramo), quedará elpecado, la llaga, la pus, el arrepentimiento.

Una noche se me acercó un hombre.Esto no tenía importancia, pues para esoestaba yo allí, para que me buscaran loshombres. Pero el que se arrimó esa nochese distinguía de los demás en .que traía unniño en brazos. (Un pedazo de noche.)

Es diferente, en cambio, la importanciade los guiones cinematográficos porque sonpensados para una visualización .posterior.Rulfo deja la concreción de su texto a otra

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persona (Antonio Reynoso y Rubén Gá­mez); esto hace que los textos sean abiertospara el lector. Pero precisemos, abiertos noen busca de la liberación o el juego, comoserían los textos abiertos de Cortázar yPaz, sino abiertos hacia afuera de sí mis­mos.

Ustedes dirán que es pura necedad lamla. Y lo es; la necesidad de Rulfo enrondar los mismos temas, las mismas sórdi­das, escabrosas, a veces escatológicas situa­ciones, nos hace recordar que la espiral quebusca el centro lo encuentra muchas másveces de lo que pensamos. .

Búllelo, Búllelo que se nos está enfrian­do -dice Petra en el cuento cinematográfi­co El despojo y del mismo modo que seatiza el fuego para que no se apague si esque esto es aplicable a un ser humano­también lo es para la narrativa de Rulfo.Estos textos atizan el fuego de la obra deRulfo, nos la recuerdan, nos la confirman.

José María Espinasa

* Juan Rulfo: Obras completas; prólogo deJorge Rufmelli, Biblioteca Ayacucho, Caracas,.1977.

El cine y el desquitemarxista del arte

Desde una óptica marxista y con un enfo­que estético Umberto Barbaro inicia sudiscernimiento con una hipótesis central, laque buscará demostrar a lo largo de suexposición crítica del cine y del teatrofundamentalmente, así como de un incesan­te debate sobre la esencia social del arte. Sebasa para ello en la función del creadorcinematográfico, del actor y del montajedel argumento y del guión; pero sobre todoal desempeño del arte~

La obra de arte es una visión del mun­do, nacida de complejos factores históri·cos y que se convierte, a través dedistintas elaboraciones, en una visiónparticular, pero sugestiva por la plenitudde sus valores universales.

¿Por qué desempolvar a Umberto Barba­ro después de que sus primeras y quizá másimportantes notas datan de los años cuaren-

ta, cuando el cine todavía se estremecíapor aquellos productos teórico-prácticos deEinsestein, Kulechov, Pudovkin, etc.; cuan­do todavía la Intolerancia de Griffith deja­ba secuela y emergía apenas la nueva escue·la de Wells? Precisamente porque son lasinvestigaciones de Barbaro sobre la impor­tancia real del primigenio cine italiano, asícomo las traducciones de los trabajos teóri­cos de Pudovkin y Kulechov los que dierontrascendencia al conocimiento de la teoríacinematográfica: montaje y sonido (Teoríadel Montaje y Fono filme). No es curiosopor eso que esta obra de Barbaro se iniciecon un trabajo introductorio sobre uno delos libros del mismo Pudovkin respecto almontaje icónico y auditivo.

La posición dialéctico-marxista de Barba­ro no sólo Se revela en el cuestionamientoque hace del arte y de su historia en estelibro, sino en todos los anteriores (Filme:sogetto e sceneggiatura, 1939; "El Proble­ma de la Prosa Cinematográfica, en BiancoeNero, 1942; Il cinema e ['oumo moderno,1949, etc.). La semblanza que Luigi Chiari­ni presenta como obertura del volumen encuestión demuestra la importancia del co­nocimiento y reconocimiento que se debetener de este autor. Su ensayo final, "Eldesquite marxista del arte", justifica toda latrascendencia de la obra.

El cine y el desquite marxista del arte,presentado en dos tomos por la colecciónPunto y Línea de la Editorial Gustavo Gilli,1977, agrupa una serie de apuntes querevelan aspectos trascendentales con los queU. Barbaro teoriza sobre la importancia delcine en el desarrollo del arte. El cine,parece decir el autor, viene a ser unaespecie de relevo del arte, carcomido poruna época burdamente decadente y asftxia-

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