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Revista destiempos N°43

Febrero- Marzo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados

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LA VEROSIMILITUD EN “EL BESO” DE GUSTAVO

ADOLFO BÉCQUER: deslinde de la

autorreferencialidad y la metaficción Laura Sofía Rivero Cisneros

Universidad Nacional Autónoma de México

A inicios del S. XX, la expansión de las diferentes estéticas vanguardistas

que observaban como elemento común la transgresión a las pautas tradi-

cionales de la creación artística, propició la conformación de un arte

contestatario que cuestionaba su naturaleza a partir de sí mismo1. Este

proceso autorreferencial fue percibido en los años 50´s y 60´s por teóricos

como Guillermo de Torre que en 1951 hablaba de la “metapintura”, Roland

Barthes que en su texto “Literatura y metalenguaje” de 1959 abordaba el

concepto de “metaliteratura” y Lionel Abel que sugiere la noción de

“metateatro” en 1963. Así pues, fue adoptado el prefijo “meta” ─ya

empleado años atrás por Roman Jakobson en su propuesta de las

funciones de la lengua donde señalaba la función metalingüística─ en el

afán de discurrir en torno a todas aquellas manifestaciones autorrefe-

renciales dentro de los diferentes sistemas artísticos y semióticos.

1 Es una condición inherente al ser de la literatura reflexionar sobre la condición autorreflexiva de su ser ficcional puesto que la lengua es autorreferencial en tanto siempre remite al código. Es posible rastrear estas cualidades desde las producciones textuales más remotas.

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En 1970, William Grass y Robert Scholes acuñan el término de

“metaficción” que conforma una categoría incluyente de todas las

específicas esferas del arte y de las narraciones ficcionales. A finales del

S. XX, numerosos estudios2 abordarán dicha propuesta desde diferentes

ángulos y perspectivas. Destacan las propuestas teóricas de 1984: la

canadiense Linda Hutcheon revisa la “literatura narcisista” ─en evidente

relación al mito grecolatino de Narciso como una mirada reflexiva─ en su

libro Narcissit Narrative. The Metafictional Paradox a propósito de las

manifestaciones posmodernas entre las cuales distingue dos tipos de

metaficción: la diegética-narrativa y la enunciativa-discursiva; asimismo

Patricia Waugh generará un sistema de tres grados de la metaficción en su

libro The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction.

Esta tendencia teórica anglosajona ha sido adoptada por diversos

estudiosos del ámbito hispánico cuyos trabajos académicos no únicamente

aplican dichas propuestas sino que configuran nuevos modelos de descrip-

ción y análisis sobre los mecanismos autorreferenciales. Aunados a estas

perspectivas teóricas han existido comentarios que se postulan como

detractores de todos estos acercamientos a las manifestaciones

autoconscientes. A propósito de las interrogaciones sobre su escritura

metaliteraria, el escritor Enrique Vila Matas afirma en su conferencia

dictada en Madrid en el 2008 “Intertextualidad y Metaliteratura. Poética a

posteriori”: “Hago literatura y con ello quiero indicar que no hago metali-

teratura que, por otra parte, es algo que no existe o, mejor dicho, es un

invento de ciertos críticos enemigos de lo intelectual”.

2 Robert Alter sugiere la noción de “novela autoconsciente” en 1975 y Lucien Dällenbach profundizará en la estructura de la mise en abyme (puesta en abismo) en su obra Le récit spéculaire de 1977. Una precisa cronología comentada de los estudios sobre la metaficción en la tradición europea, norteamericana e hispánica aparece en: Gil González, “Figuras del autor en la literatura española contemporánea”, 2012.






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Como argumento principal, los opositores de los estudios sobre la

metaficción y sus especies análogas3 destacan la imposibilidad de su

examen partiendo de la escasa acotación de sus características que pue-

den ser extensibles a cualquier texto. De este modo, consideran que

cualquier obra literaria es metaficcional en tanto que cada una cuestiona

su propia hechura y las relaciones que traba con el sistema; obteniendo

como conclusión que la metaficción es una categoría inútil para el análisis

puesto que señala una condición inherente a cualquier objeto estético.

Dichas afirmaciones ponen de manifiesto una problemática termi-

nológica: todos los conceptos afines a la noción de metaficción son

utilizados como sinónimos dentro de algunos núcleos institucionales. De

este modo, resulta fundamental hacer una distinción entre categorías para

la comprensión global de los fenómenos autoconscientes. Dentro del

ámbito hispánico destaca la figura del teórico Antonio J. Gil González quien

propone un deslinde entre cuatro diferentes conceptos operativos:

autorreferencialidad, metaliteratura, metaficción y metaficción literaria. A la

primera la concibe desde un plano general “tanto desde el punto de vista

de los fenómenos implicados como del de los discursos en los que se

manifiesta” (Gil González, “Variaciones sobre el relato y la ficción”, 13). La

metaliteratura, por su parte, es asimilable al concepto de metatexto

genettiano que se manifiesta como el comentario crítico a las obras

literarias, y que se circunscribe a los productos textuales de la Academia

así como a la ensayística que versa sobre literatura. A su vez, la meta-

ficción se entiende “en sentido restringido, aunque virtualmente aplicable a

cualquier dominio narrativo, ficcional o artístico” (Gil González, “Varia-

ciones sobre el relato y la ficción”, 13). Finalmente, en la metaficción

3 Hay una vasta enumeración de conceptos con características similares que suelen emplearse sin unificación de criterios ni rigor metodológico: autoconsciencia, autorreflexividad, recursividad, metaliteratura y sus variantes genéricas (metateatro, metapoesía, metanovela, etc.) o procedimientos como la metadiégesis, metalepsis y la mise en abyme.






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literaria convergen los dos conceptos anteriores puesto que se refiere a las

manifestaciones específicas de la metaficción en la literatura: el meta-

teatro, la metapoesía, la metanovela e, incluso, el metacuento, entre otras

variantes. Así pues, esta propuesta clasificatoria queda explicada en el

siguiente diagrama que hace hincapié en los grados de abstracción de las

diversas categorías:

Los estudios sobre la autorreferencialidad y la metaficción han

propiciado el surgimiento de nuevos cuestionamientos sobre las teorías de

los géneros, la naturaleza de la ficción y las convencionalidades del siste-

ma literario transgredidas en los textos. De este modo pueden encontrarse

ciertas pautas próximas a modalidades discursivas como el fantástico y sus

variantes: la configuración de la verosimilitud se asienta en mecanismos

similares que Lauro Zavala ha notado al señalar ambas manifestaciones

como poéticas de la incertidumbre puesto que

tanto la narrativa fantástica como la narrativa posmoderna se producen a partir de la recombinación de elementos pre-existentes. Sin embargo, la narrativa fantástica recombina algunos rasgos constitutivos de la realidad a partir de una inversión de la causalidad lógica para producir un universo sólo en apariencia nuevo. Por su parte, la narrativa posmo-derna recombina algunos rasgos constitutivos de la tradición narrativa a partir de la ironización de las condiciones de posi-bilidad genérica para producir también un universo sólo en apariencia nuevo (Zavala, “El género fantástico y Todos dicen que te amo”, 166-167).






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Tan extensa es la presencia de lo sobrenatural en la literatura que

han sido innumerables los intentos de clasificación4 y análisis de la

“literatura fantástica”. Estas múltiples aproximaciones se distinguen por

diversos matices ─que inclusive rechazan la teoría del género fantástico al

considerarlo tan sólo un modo o estilo─ pero que convergen en la

categorización de las cualidades extraordinarias bajo la denominación de:

“géneros no miméticos de la literatura”5. Así pues, bajo este subtítulo

quedan agrupadas las manifestaciones fantásticas, extrañas, milagrosas,

prodigiosas, maravillosas y de la ciencia ficción, por enumerar algunas6.

Aunque poseen cualidades particulares, todas convergen en poner de

manifiesto la aparición de un elemento que trastoca el orden establecido

por el propio relato. Lo sobrenatural reorganiza el funcionamiento de la

verosimilitud puesto que éste, aparentemente, es en sí mismo una imper-

tinencia dentro de la narración.

La leyenda coincide con estas especies de lo fantástico por el

planteamiento del hecho sobrenatural, sin embargo lo narrado suele

asociarse a un acontecimiento real que es referido por la tradición de un

pueblo; en consecuencia se transforma en un discurso oral repetido

durante distintas generaciones que, finalmente, el escritor transcribe a un

texto cerrado. Por esta razón, la sutil separación entre las nociones de

ficción y archivo demandan una lectura particular en tanto que la función

del discurso legendario se ve comprometido a una tensión entre la

figuración y la historicidad.

4 Es fundamental la Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov que puso en la mira de los estudios literarios este género. Destacan también los trabajos de Remo Ceserani, Harry Belevan, Irène Bessiere y Roger Caillois; los dos últimos considerados fundamentales dentro de la investigación sobre el género fantástico. 5 Es importante evitar la confusión que pueda generar esta denominación: no niega la condición mimética inherente a toda la literatura sino que señala la configuración de modelos del mundo alejados de la realidad factual. 6 Una profunda reflexión sobre las diferencias de los géneros que colindan con el fantástico aparece en: Ana María Morales, “Las fronteras de lo fantástico”, 47-61.






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Nuestro objetivo no es discurrir en torno a las cualidades architex-

tuales de la leyenda como discurso literario ni delimitarla de otras

expresiones de lo sobrenatural. Nos proponemos exhibir los elementos que

configuran el orden o normalidad del relato para, en segunda instancia,

revisar la implantación del hecho transgresor y, finalmente, proponer el

funcionamiento de la verosimilitud en virtud de los elementos

autorreferenciales del texto.

En El beso se relata la historia de un capitán francés que pasa la

noche con su regimiento en el interior de una capilla de un convento en

Toledo. Al ser despertado por la campana de la iglesia, el hombre se en-

cuentra con un par de estatuas que adornan los sepulcros, una de ellas

representa a una dama de inigualable belleza de la cual queda prendado

el capitán y la otra figura al marido de dicha mujer. El militar relata el suceso

a otros soldados escépticos que le solicitan acudir al convento para dar fe

de la hermosura de la estatua y también para pasar el tiempo con el

propósito de emborracharse. Llegada la noche dan inicio al festejo con

botellas de Champagne y el capitán propone un brindis. Inmerso en el amor

y el alcohol se propone besar a la dama de piedra. Sin embargo, justo al

encontrarse frente a ella, la estatua del esposo le asesta una bofetada que

lo deja muerto en el piso.

Entre cada uno de estos acontecimientos cardinales se incrustan

descripciones muy concretas de los personajes y los lugares. Estas catá-

lisis son elementos que colaboran a la configuración de la verosimilitud

pues dichas funciones no sólo son “detalles inútiles” sino que favorecen la

creación de una atmósfera y un “efecto de realidad” (Barthes, “El efecto de

realidad”, 180). Por esta razón resulta fundamental el empleo del léxico

bélico y arquitectónico ya que las palabras, al ser tan específicas, delimitan






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los referentes y construyen imágenes precisas que aparentan su condición

verdadera:

Siguieron en silencio el camino adelante hasta llegar a una plazuela, en cuyo fondo se destacaba la negra silueta del convento con su torre morisca, su campanario de espadaña, su cúpula ojival y sus tejados de crestas desiguales y oscuras (Bécquer, “El beso”, 250).

No sólo el lenguaje especializado que delimita a la narración pro-

picia la manufactura de un discurso creíble sino que la propia leyenda inicia

con un fragmento en el cual se utilizan diversas referencias factuales:

Toledo, Carlos V, casa de los Consejos, Puerta del Sol y Zocodover. Así

pues, se proporciona una filiación con un lugar específico reconocible

dentro de la realidad, elemento imprescindible para la leyenda romántica

pues ésta necesita señalar una tradición y asignarse a un contexto que le

dé el carácter de historia arcaica. Por tanto, el texto adquiere la apariencia

de un archivo, tipología propia del discurso histórico y no del ficcional. Las

referencias factuales, en consecuencia, establecen un orden dentro de la

leyenda por otorgar la apariencia de veracidad al texto. Cabe recordar que

la ficción literaria no sólo representa los hechos y las vivencias vitales (la

propia del sujeto), vicarias (la vivencia del otro) o virtuales (la vivencia

experimentada a través del artificio) sino también parasita y mimetiza los

diferentes sistemas semióticos como apunta Julia Kristeva:

Lo verosímil, sin ser verdadero, sería el discurso que se asemeja al discurso que se asemeja a lo real. Siendo una «realidad» desajustada, que llega incluso a perder el primer grado de similitud (discurso-realidad) para jugarse sólo al segundo (discurso-discurso), lo verosímil no tiene más que una sola característica constante: quiere decir, es un sentido (Kristeva, “La productividad llamada texto”, 65).

Proponer el inicio descriptivo de la leyenda similar a la estructura

del archivo histórico sugiere la necesidad de establecer el funcionamiento

de la verosimilitud en tanto que el orden del texto factual-verdadero se ve






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transgredido por un hecho sobrenatural. En “El beso” es posible la

implantación del acontecimiento extraordinario ─la estatua que vuelve a la

vida─ porque el texto traba tres ejes temáticos rectores que se construyen

a partir de la oposición de contrarios: lo sagrado y lo profano, la seriedad y

la risa, y lo verdadero opuesto a lo verosímil. Estas contradicciones

semánticas proporcionan la ambivalencia necesaria para configurar un

discurso dialógico en el cual coexisten diferentes posturas sin

sobreponerse unas a otras. Se instaura la apertura de un amplio abanico

de posibilidades de resolución a los conflictos planteados por el propio

relato.

Lo sagrado opuesto a lo profano, como primer campo isotópico, se

instituye con la llegada del regimiento al convento. En múltiples ocasiones

el narrador hace hincapié en esta oposición al emitir comentarios y juicios

de valor sobre los soldados y su profanación de un recinto sagrado:

Como quiera que la iglesia del convento estaba comple-tamente desmantelada, los soldados que ocupaban el resto del edificio habían creído que las puertas le eran ya poco menos que inútiles, y un tablero hoy, otro mañana, habían ido arrancándolas pedazo a pedazo para hacer hogueras con que calentarse por las noches. Nuestro joven oficial no tuvo, pues, que torcer llaves ni descorrer cerrojos para penetrar en el interior del templo (Bécquer, “El beso”, 250).

La guerra y la iglesia como símbolos de lo bélico y lo sacro ponen de

manifiesto una primera relación entre dos vertientes completamente

opuestas: la profanación. Esta misma correspondencia se puede notar en

el capitán y la dama de piedra. A ella se refiere no sólo en su aspecto

artístico-material sino también en la esfera de lo sagrado: “armoniosas

facciones”, “purísimas líneas”, “castas y celestes imágenes” y alude

mediante la palabra “espíritu”. Así pues, conviven elementos dispares no

en un modo armónico sino en actitud hostil. Lo bélico actúa de forma






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intempestiva a manera de una invasión. Mediante esta estructura se deja

entrever el funcionamiento del fantástico como una perturbación al orden

natural.

Asimismo la seriedad y la risa se desarrollan de manera semejante.

El capitán representa el primer elemento de este par temático: su reacción

ante la estatua de la dama es una “actitud grave” como bien señala el

narrador. Los soldados no vacilan en demostrar su escepticismo mediante

la burla y la risa, esta reacción es una puesta en escena del conflicto entre

dos polos opuestos de un mismo eje semántico. Podemos entender enton-

ces a la carcajada como una falla dentro de la comunicación, una

impertinencia7 inserta que pone de manifiesto el desajuste entre dos

elementos distantes.

Representados por el capitán y el guerrero de piedra encontramos

en lo masculino el último par dicotómico: lo verdadero opuesto a lo

verosímil. La realidad se iguala a la vida o a lo comprobable de manera

empírica, la ficción se equipara a la mentira creíble. Atendiendo a los

mecanismos con los cuales proceden los dos ejes semánticos anteriores,

“El beso” anticipa la resolución de este tercero. El indicio planteado

estructuralmente a lo largo de toda la leyenda es la oposición de contrarios

que concluye en una profanación, una invasión o un desajuste. Por

consiguiente, el hecho fantástico logra implantarse dentro del simulacro del

discurso histórico por la configuración dialógica del relato.

En este mismo eje temático localizamos las menciones explícitas

a la ficción y a la verosimilitud. La relación del capitán con las esculturas

proporciona informaciones sobre su juicio: “Junto a la imagen de esa mujer,

también de mármol, grave y al parecer con vida como ella, hay un guerrero

7 Utilizamos los términos “falla”, “impertinencia” y “desajuste” no con el propósito de atisbar un juicio axiológico del texto sino atendiendo únicamente a su carácter formal, es decir, al funcionamiento retórico de la narración puesto que comprendemos todos estos términos como explicaciones de la estructuración del fantástico.






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[...]” (Bécquer, “El beso”, 255). Este fragmento indicia el final de la leyenda

que se justifica por la reflexión del soldado sobre el arte, razonamiento

fundado en una frase común repetida con frecuencia: la perfección de la

estatua hace pensar que ésta cobra vida. Al respecto de este

procedimiento Remo Ceserani señala que “[Todorov] identifica como uno

de los elementos generativos de la literatura fantástica el procedimiento de

actualización y consideración literal de una metáfora” (Ceserani, Lo

fantástico, 103). Inclusive, este tópico es recurrente no sólo en la historia

literaria sino dentro del propio movimiento romántico. En La Vénus d’Ille el

escritor Prosper Mérimée también emplea el motivo de la estatua viviente

al que Kennet Gross se avoca para rastrear sus múltiples apariciones

dentro de las manifestaciones artísticas.

En una suerte de ejercicio transtextual Bécquer alude a referentes

literarios y artísticos dentro de “El beso”: a Ronsard, poeta tradicional

francés que constituye la tradición de su pueblo en los cantos de los

soldados, y a Galatea de la cual se habla en este diálogo:

―De tal modo te explicas, que acabarás por probarnos la verosimilitud de la fábula de Galatea. ―Por mi parte, puedo deciros que siempre la creí una locura; mas desde anoche comienzo a comprender la pasión del escultor griego. (Bécquer, “El beso”, 255).

Como una resolución al conflicto de la verdad y la ficción, la

sugerencia de los personajes es acudir al lugar donde se encuentra la

estatua para poner en prueba su belleza a los ojos de los soldados. Así

pues, lo verdadero se asume como testimonio; recae en el valor de la

recepción la importancia de los sentidos como prueba de lo real. Por esta

razón, resulta de suma importancia que en el desenlace de la historia los

personajes hayan sufrido un cambio fundamental a causa de la borrachera:

su testimonio es cuestionable puesto que los sentidos no son fiables en su

condición final. La configuración de la verosimilitud se estructura a partir






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de la ambivalencia que da cabida al modo fantástico referido, princi-

palmente, como la duda ante el hecho sobrenatural.

Si bien es cierto que una de las dicotomías opuestas en el nivel

semántico es la de lo verdadero y lo verosímil, esta misma contradicción

se manifiesta en los elementos formales de la leyenda. Las constantes

alusiones al acto escriturario o a la narración del suceso hacen considerar

una autoconsciencia de su carácter narrativo: “En esta conformidad se

encontraban las cosas en la población donde tuvo lugar el suceso que voy

a referir” (Bécquer, “El beso”, 249). El narrador se asume como la voz

enunciadora desde un principio, además de que existen dos narraciones

insertas: la primera correspondiente al capitán que refiere a los soldados

su encuentro con la dama, y la segunda procedente de uno de los militares

que narra la anécdota de unas estatuas vivientes en el monasterio de

Poblet.

Si bien es cierto que existen alusiones al acto creativo ─carac-

terística fundamental y recurrente de las producciones posmodernas─ o

que aparecen mecanismos recursivos como la metadiégesis (narración

enmarcada), no es posible afirmar que la ficción “muestre sus costuras”.

No necesariamente la autorreferencia tiene el propósito de hacer evidente

la condición de artificio de la obra; también se le puede considerar como

un procedimiento formal que dota al texto de la apariencia del testimonio y,

por lo tanto, de ser un discurso factual o histórico.

Reconocemos una estructura general dentro de la configuración

del relato: la de la palabra ajena. No sólo el género fantástico se constituye

por la intercalación de una transgresión en el orden natural de las cosas

sino que la leyenda de “El beso” hace de este conflicto estructural la base

para oponer distintos elementos enmarcados en el simulacro del discurso

historiográfico creando así un “efecto de realidad”. La manera en que se






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generan modelos de mundo a partir del tratamiento de la verosimilitud nos

hace cuestionar que los procedimientos recursivos o autorreflexivos no

necesariamente involucran un proceso metaficcional. Si bien la autorre-

ferencia es inherente a las obras literarias, la metaficción implica mucho

más que el empleo de ciertos recursos formales puesto que uno de sus

principales focos de interés se encuentra en el efecto8 producido en el

lector a partir de elementos retóricos codificados en el texto. Resulta

relevante involucrar más elementos de especulación teórica como los

contextos de producción y las convencionalidades genéricas para evitar las

aproximaciones reduccionistas sobre los procesos autoconscientes y, de

este modo, permitir la elaboración de una terminología precisa y eficaz.

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8 Ya lo notaba Aristóteles al hablar del tho thaumastón, los formalistas rusos con su concepto de desautomatización, Bertold Brecht con su propuesta del distanciamiento y Gerard Genette al señalar el efecto del “corto circuito”.






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