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NUEVO PENSAMIENTO. Revista de Filosofía del Instituto de Investigaciones Filosóficas de la Facultad de Filosofía de la Universidad del Salvador, área San Miguel, Buenos Aires. Editor responsable Juan Pablo E. Esperón, ISSN 1853-7596. Volumen III, Año 2, 2013. Sitio web: http://www.facultades-smiguel.org.ar

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ENTRE EL ARTE Y LA FILOSOFÍA: DISCUSIONES Y

APROXIMACIONES A LA OBRA DE THEODOR ADORNO:

¿HACIA UNA ESTÉTICA DEL SILENCIO?1

Between art and philosophy: discussions and approaches to the work of

Theodor Adorno: towards an aesthetic of silence?

Romina Emilce Rodríguez2 (UNGS-CONICET-UBA)

[email protected]

Resumen.

El presente trabajo se propone discutir la idea de una promesa de

felicidad quebrada y la imagen de una posible humanidad liberada, en dos

obras de Theodor Adorno referidas a su proyección sobre el arte pero no

menos a su relación con la praxis política y al papel de la filosofía, a saber:

Teoría de la nueva música (1949) y Teoría estética (1970).

Trabajaremos las obras del autor desde los conceptos de arte, filosofía y

praxis política, a fin de exponer los límites de la estética negativa de Adorno,

que oscilan entre la inmediatez, que la filosofía no puede restituir, ligada a su

lenguaje conceptual, sustrayéndosele la verdad que aparece en la experiencia

estética, y lo absolutamente inexpresable y velado que expresan las obras de

arte auténticas. Éstas últimas (la música particularmente) carecen de una

función social explícita, y ahí radica la función de su negatividad crítica. La

experiencia de felicidad que el arte promete no se correspondería con la praxis

política, y sólo de manera aporética y destellante, solitaria y aislada de la

humanidad, podría sobrevivir su potencial emancipatorio, en la renuncia y

alejamiento de todo lo humano. Las obras de arte se sustraen del mundo

1 Artículo recibido el 05/2013, aprobado el 06/2013.

2 Profesora Universitaria en Filosofía y en Historia por la Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS), Especialista en Filosofía Política (en curso) por la misma universidad. Becaria doctoral del CONICET, doctoranda en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Docente de enseñanza de nivel secundaria en Instituto Privado. Ha publicado varios artículos y disertado en congresos sobre los integrantes de la denominada Escuela de Frankfurt.


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identificado, de la extrema violencia en la incomunicación, por ello constituyen

una promesa de felicidad quebrada.

El trabajo se estructurará de la siguiente manera: en primer lugar,

analizaremos la música dodecafónica, de Arnold Schönberg, con el objeto de

determinar en qué medida conserva un grado de autonomía y potencial

revolucionario; en segundo lugar, demostraremos en qué sentido la práctica

composicional es modelo para la práctica filosófica, y cuál es el papel de la

música y la filosofía desde este punto de vista y, finalmente, problematizaremos

la cuestión de la praxis política en el autor tan debatida y controversial, en

relación con lo anteriormente desarrollado.

Palabras Claves: arte, filosofía, música dodecafónica, política, praxis.

Abstract.

This paper intends to discuss the idea of a broken promise of happiness

and the image of a liberated humanity possible in two works of Theodor Adorno

referred to its projection on the art but not least its relationship to political

practice and the role of philosophy, namely: "Theory of New Music" (1949) and

"aesthetic Theory" (1970).

Work the author's works from the concepts of art, philosophy and political

practice, in order to expose the limits of Adorno's negative aesthetics, ranging

from the immediacy that philosophy can not return linked to its conceptual

language, the truth sustrayéndosele appears in the aesthetic experience, and

the absolutely unspeakable and veiled expressing authentic art works. The

latter (particularly music) lack an explicit social function, and therein lies the

basis of their critical negativity. The experience of happiness that art promises

not correspond to political praxis, and only so aporetic and flashing, lonely and

isolated from humanity could survive its emancipatory potential in the

resignation and departure of all things human. The art world is subtracted

identified, of extreme violence in isolation, therefore constitute a broken promise

of happiness.


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The paper is structured as follows: firstly analyze tone music of Arnold

Schoenberg in order to determine to what extent retains a degree of autonomy

and revolutionary potential, secondly, we show in what sense is compositional

practice model for philosophical practice, and what is the role of music and

philosophy from this point of view and finally problematizaremos the issue of

political praxis in the much debated and controversial author in connection with

the previously developed.

Keywords: art, philosophy, twelve-tone music, politics, praxis.

I. Una posibilidad de lo imposible: la composición musical, de

Arnold Shönberg.

La apertura al consumo de la música, entendida ahora como mercancía

disponible, y la falta de exigencias en el proceso compositivo, dado que la

forma de cada obra es pauta suficiente para dicho proceso, convirtieron a la

música en “[…] algo neutralizado, privado de su propia sustancia crítica, un

espectáculo indiferente”3. La armonía y la repetición de lo incansablemente

igual son el sustento de la actualidad musical. La estructura musical y el

contenido de las obras actuales dejan poco lugar para la reflexión y la crítica, y

su punto culmine “[…] es el vaciamiento mismo de la música en virtud del

desmoronamiento objetivo de la idea de expresión”4, ya que el artista se ha

convertido en un mero ejecutor y el hacer música está al servicio de intereses

capitalistas.

Sobre la base de estos supuestos es que Theodor Adorno encuentra en

la música de Shönberg una posibilidad de autonomía y un potencial

revolucionario. La reacción que se desarrolló desde el plano de la música frente

a la industria cultural y frente al paulatino desmoronamiento de todos los

criterios de buena o mala música fue la atonalidad. Si la música intentaba

agradar o empatizar con el nuevo público, que ahora accedía a la misma, a

partir de su masificación, producto del mercado capitalista, se convertía en su

cómplice encubriendo sus propósitos. Por ello la ‘nueva música’ debía

3 ADORNO, Theodor, (1975) Filosofía de la nueva música, Trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2003, p. 18. 4 ADORNO, Th., Filosofía de la nueva música, p. 25.


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presentar las antinomias sociales al interior de su propia estructura pagando el

precio de su aislamiento social, pero preservando su autonomía. Si la teoría

había mostrado ya insuficiencias para poder cambiar las condiciones sociales,

si como menciona Adorno, en Dialéctica Negativa, había pasado ya el

momento de la filosofía5, el arte en general y la música en particular, podían

mostrarnos un haz de libertad asumiendo el peso de su incomunicabilidad. En

ese sentido, la música se cristalizaba en un modelo para la filosofía, por su

carácter de negatividad crítica, en la medida que era un producto social surgido

de la sociedad, pero se alejaba de ella desde su propia constitución,

elaborando así, una suerte de resistencia y crítica frente a las desigualdades

que la sociedad presentaba. Al mismo tiempo, como la relación que se

establecía entre la música y las fuerzas sociales no se evidenciaba de manera

inmediata, el papel de la filosofía crítica, sería precisamente interpretar dicha

relación.

La rigidez de la nueva música, su hermetismo y radicalidad, gracias a lo

cual conserva su contenido de verdad, hacen que “hoy día las únicas obras que

cuentan son las que ya no son obras”6. El propio material, sustrato de la obra,

es espíritu sedimentado socialmente por la conciencia de los hombres, éste

penetra en la obra e impone sus propias leyes de movimiento en una relación

inmanente con el artista.

Frente al carácter de apariencia de la obra de arte burguesa, producto

de la incansable reconciliación que presenta, se encuentra la ‘nueva música’ de

Shönberg que desmiente la pretensión de reconciliar lo universal con lo

particular. En sus piezas “nada queda […] de las convenciones que garantizaba

la libertad del juego”7. El conocimiento que despliega a partir de la negación de

la apariencia y del juego, se revela en el contenido de la música misma. En

este contenido es que se expresa el dolor no transfigurado del hombre, su

impotencia, en donde se destruyen las mediaciones y su lenguaje se

5 ADORNO, Th., (1970) Dialéctica Negativa- La jerga de la autenticidad, Trad. Ed. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2011, p. 15. 6 ADORNO, Th., Filosofía de la nueva música, p. 36. 7 ADORNO, Th., Filosofía de la nueva música, p. 45.


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transforma en gestos de shock, registrando la historia de la humanidad mejor

que ninguna otra forma.

Respecto al carácter individualista de Shönberg, Adorno sostiene que la

soledad que manifiesta su composición musical no hace más que mostrarnos

cómo lo social ha penetrado en su música, ya que en la sociedad los individuos

se encuentran aislados, atomizados, y en la adopción de ese estilo aparece la

sociedad desgarrada. En su aislamiento e incomunicabilidad la obra resguarda

su autonomía, ya no como puro dato concreto sino yendo mucho más allá de

él, en su negación y renuncia de toda relación de subsunción de lo particular

por lo universal. Así la obra de arte “representa a la verdad de la sociedad

frente al individuo que reconoce su no verdad e incluso es esta no verdad. Sólo

en las obras está presente lo que supera la limitación de sujeto y objeto por

igual”8. Por un lado, la obra se le revela al sujeto alienado como un engaño de

la reconciliación, pero al mismo tiempo señala los límites de su individualidad.

La música tradicional estaba sujeta a un conjunto limitado de

combinaciones sonoras, que reproducían la racionalidad a través de la

organización, en donde la libertad subjetiva pagaba el precio de la tonalidad, es

el caso de Beethoven. Pero desde que nos hemos podido liberar de estas

limitaciones, a partir del dodecafonismo de Shönberg, el artista se ha

emancipado, habiendo aumentado la posibilidad de dominar técnicamente el

material, y también habiendo conseguido la propia independencia del mismo.

La melodía, la armonía, el contrapunto, forma e instrumentación han

evolucionado hacia su liberación. Mientras que en la homofonía la organización

musical estaba supeditada a convenios, y en la aspiración por la totalidad se

eliminaba la espontaneidad de momento; en la polifonía se descubre la esencia

de la armonía misma emancipada, cada acorde individual es reconocido en su

propia polifonía, y la organización deriva del mismo material. Cuanto más

polifónico suene un acorde, más disonante sea, más se logra la destrucción de

las relaciones racionales lógicas impartidas por la tonalidad. Y es en la pura

disonancia en donde se manifiesta el verdadero carácter racional de la

8 ADORNO, Th., Filosofía de la nueva música, p. 52.


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consonancia. De esta manera, se evidencia una subjetividad no apariencial que

se convierte en el centro de la objetividad de la obra.

Shönberg logra hacer converger todas las dimensiones de la música por

igual inclusive en una relación con el tiempo completamente nueva, en donde

la conservación del material se convierte en transformación. “La música domina

al tiempo: pero no ya porque pueda reemplazarlo llenándolo, sino porque lo

niega mediante una suspensión de todos los momentos musicales mediante la

construcción omnipresente”9. De esta manera la imagen que nos arroja la obra

del mundo es ahistórica. Asimismo, en el dodecafonismo la composición se ve

supeditada a los materiales, así como el artista que también se ve sujeto al

material, se convierte en una determinación de éste que se le contrapone a él

mismo, de esta manera lo libera objetivándolo.

Las figuras musicales en el dodecafonismo son doce, sin exclusión y

repetición de ningún sonido, para no dar mayor preponderancia a unos sobre

otros. A quien experimenta escucharlos, se le exige una percepción que por

principio tiene tonos que no aparecen. Se hace patente la promesa de felicidad

quebrada a través de la disonancia porque, precisamente, el dodecafonismo se

realiza en la fatalidad de su cumplimiento. “Las disonancias nacieron como

expresión de la tensión, la contradicción y el dolor. Se sedimentaron y se

convirtieron en material. Ya no son medios de la expresión subjetiva”10. Están

en tensión con la consonancia, y constituyen una unidad en donde los tonos

individuales se unen al mismo tiempo que se distinguen como tales, de manera

que sigan ‘disonando’ en sí mismos, se han convertido en una crítica objetiva.

Expresan la negación al estado del cual han surgido, las obras de arte

desmienten, con el arte liberado, la sociedad sujetada11 y plasman, en lenguaje

musical, las irreconciliables contradicciones de la sociedad.

El sujeto histórico no concuerda con las determinaciones históricas del

material de la obra. La precisión y exactitud de la música dodecafónica no se

pueden escuchar, lo que impera es el sistema en su conjunto. Este alejamiento

de lo social por parte de la obra de arte hace que ésta se aproxime al

9 ADORNO, Th., Filosofía de la nueva música, 59. 10 ADORNO, Th., Filosofía de la nueva música, pp. 80-81. 11 ADORNO, Th. Filosofía de la nueva música, p. 97.


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conocimiento. La obra de arte tradicional anulaba toda posibilidad de

conocimiento, hacía de sí un objeto de mera intuición. En cambio, la obra de

arte que renuncia a la intuición y a la apariencia, se convierte en objeto del

pensamiento. Mientras que la obra de arte tradicional se subsumía en la

identificación sujeto-objeto, la nueva música plasma en su mayor expresión las

contradicciones de la cual surge y, precisamente, esta actitud la lleva al camino

del conocimiento. El arte tradicional también conocía, pero dentro del marco de

la forma estética. El umbral de su conocimiento se basaba en la crítica de la

contradicción implicando, de alguna manera, una suerte de reconciliación en lo

absoluto. El nuevo arte no se contenta con esto, e intenta ir más allá, no busca

la reconciliación con la realidad, porque “sólo en la obra fragmentaria que

renuncia a sí misma, se libera el contenido crítico”12. Por eso la falta de sentido

de ésta constituye precisamente la protesta contra el sentido, la coherencia

radica en la negación de la coherencia, su emancipación se funda en el

alejamiento del lenguaje verbal y de la expresión13.

En la música tradicional, el sustrato último de la obra era la subjetividad,

vehiculo de la expresión, sin embargo, la radicalidad de la nueva música se

concibe en la experiencia (Erfahrung) de un hombre que no se reconoce ya en

el flujo de lo que escucha, por eso dicha experiencia produce estremecimiento,

llanto. Ya no se trata de ser expresión de la realidad, imagen de la misma (obra

de arte burguesa) que buscaba cierta empatía con el espectador, o lograr cierta

autonomización alejándose de lo social (obra de arte fascista, ideológica)

afirmándose como un ser-en-sí ontológico, por cuanto que a ambas le falta el

contenido objetual. La nueva música renuncia al engaño de la armonía, su

radicalidad deriva del contenido social que presenta, ya que éste señala las

contradicciones de la sociedad, en este sentido, en tanto sedimento de la

sociedad de la que brota, constituye la cosa misma, oculta, implícita, tácita en

ella misma.

II. El contenido de verdad de la obra: una tensión latente entre arte

y filosofía. 12 ADORNO, Th., Filosofía de la nueva música, p. 113. 13 ADORNO, Th., Filosofía de la nueva música, p. 115.


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El contenido de lo qué es arte habría que extraerlo de algo que no es

arte, no de lo que es, sino de lo que ha llegado a ser. La expresión hegeliana

de la muerte del arte, no tiene en cuenta un aspecto, que la obra no se agota

en la vida o muerte del arte, sino en su transitoriedad y movimiento, efusividad

y fugacidad. La obra de arte es por sí misma devenir, acumula un tiempo

inmanente que le es propio14.

Las tensiones de la obra se cristalizan y constituyen su forma pura

porque las contradicciones sociales, irresolubles, figuran como problemas

inmanentes a su forma. Por eso el arte no es algo para aprehender

estéticamente, sino de modo no estético. “Pierde su autonomía si pierde lo que

le es heterogéneo”15, lo que no es arte. Debe mantenerse como crítica

permanente de la praxis, en la medida que ésta no hace más que mostrarnos el

estado violento y fetichizante de la sociedad, debe negarla, oponérsele, si no

quiere convertirse en mercancía.

La constitución de la obra de arte, como mera mercancía a ser

consumida, ha acercado la obra a las masas, al mismo tiempo que ha extirpado

su esencia artística. Así como la función que tuviera que ocupar el arte en la

sociedad, ha sido objeto de planificación del mundo administrado. La obra lejos

de realizar su propósito, en la medida que busca empatizar, agradar al público,

o simplemente disminuir la distancia con la realidad, se ha convertido en un

factum, en un blanco de las proyecciones subjetivas de los hombres, en algo

maleable, manipulable, merced a la industria cultural. Resultado de una

sociedad violenta arroja el contenido autoritario que ha interiorizado al recinto

del que procede, extendiendo su irracionalidad.

Razón por la cual, el arte tiene que ir más allá de sus propias

limitaciones para ser fiel a sí mismo, para encumbrar su pretensión de

verdad16, aunque la misma implique su aniquilación. Sólo en la más absoluta

negatividad, en el desmoronamiento y desintegración absoluta, en su brutal

renuncia de toda posible reconciliación, puede el arte expresar lo inexpresable:

14 ADORNO, Th., (1970) Teoría estética, Trad. Fernando Riaza, Bs. As, Orbis Hyspamerica, 1984.p. 13. 15 ADORNO, Th., Teoría estética, p. 16. 16 ADORNO, Th., Teoría estética, p. 47.


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la negación de lo existente, la presentida e incumplida utopía que en su

posibilidad se enlaza con todo lo que acaece bajo la forma de ruina. El

momento mimético, en el arte, se encuentra en el instante en que es idéntico a

lo no idéntico, alcanza la reconciliación en la renuncia a la conciliación.

Por eso, el lenguaje del arte es incomunicable, pues allí radica su

autonomía, en su alejamiento de todo lo humano, en el carácter cifrado,

enigmático de la obra y por ello, la música dodecafónica es su mejor expresión.

El carácter disonante de obra, el desajuste, la antinomia forman parte de su

interior, en la medida que no sólo se opone a aquello de lo cual proviene: la

realidad, en tanto que es apariencia; sino también a sí misma, puesto que lo

disonante es lo antitético a lo apariencial. “Disonancia es lo mismo que

expresión […] La expresión es el rostro doliente de las obras”17, la no

expresión. La obra integra sin violencia los antagonismos de la sociedad, no

construyendo la farsa de que ya no existen, sino yendo más allá de éstos hacia

lo no existente. Es menester destacar que el arte no deja de ser un fait social,

por el contrario, emerge de la sociedad como reacción contra ella en la medida

que niega su cosificación.

Asimismo, en la oscilación entre la pretensión de autonomía del arte y su

condición de posibilidad, el carácter incomunicable de obra, el dejar de ser

obra, penetra la crítica y el contenido de verdad de la obra, que se vehiculiza

en el lenguaje filosófico. Pues la obra de arte nos lleva a reflexionar sobre

cómo partiendo de lo existente e incapaz de generar condiciones para lo no-

existente (pues en sí misma no contiene nada no-existente), radica en ella la

potencialidad de algo no-existente18. Esto es posible porque en ella late el

sedimento de la historia externa que ha penetrado y se ha objetivado, y que se

manifiesta como su historia interna, historia cuyo sustrato es colectivo, que

emana de él pero se distancia al mismo tiempo en su transitoriedad

desrrealizándose19 (aunque la obra nunca pueda desligarse del todo del lugar

de donde proviene), esto formaría parte de las cosas o situaciones

17ADORNO, Th., Teoría estética, p. 150. 18 ADORNO, Th., Teoría estética, p. 115. 19 ADORNO, Th., Teoría estética, p. 119.


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extraestéticas de la obra, y se expresarían en el lenguaje que les es

constitutivo.

La reflexión y exigencia de comprensión a la que nos lleva la obra no

resuelve su carácter enigmático, sino solo descifra su configuración, en el

distanciamiento, en lo encarnizadamente insoluble. “El contenido de verdad de

las obras de arte es la solución objetiva del enigma de cada una ellas. […] Pero

ésta solo puede lograrse mediante la reflexión filosófica”20. El contenido de

verdad es un contenido mediado, no se presenta en los datos sensibles, por

eso la convergencia entre arte y filosofía se convierte en una exigencia que

legitima toda experiencia estética que quiera arrogarse genuina. La experiencia

estética finaliza en un juicio sobre la misma, que la obra no es capaz de llevar a

cabo, por eso exige la crítica.

Según Adorno, en la obra de arte auténtica, persiste lo no idéntico,

gracias al ‘carácter enigmático’ que reviste la autonomía de la obra. Por ello,

solo en el arte, y pese a su desintegración, todavía persiste la esperanza de

rescatar lo no idéntico, lo olvidado, lo marginado. El arte es el lugar en donde

se cumple una función crítica que revela el estado de ‘dominio ciego y nueva

barbarie’. No obstante, el arte necesita de la filosofía de intérprete para decir lo

que él no puede, y esta posibilidad de hablar sobre el arte se debe

precisamente a que él no habla. La convergencia entre arte y filosofía tiene

lugar en la crítica de las obras, en aras de buscar su verdad, y no en una

filosofía prescriptiva de su espíritu. La verdad de esa oposición, de esa

negación, de esa desintegración es plausible en lo fragmentario, en lo efímero,

en lo transitorio, en la medida en que son parte de la totalidad de la obra que se

le opone. La verdad sólo es verdadera en la medida que niega al mundo

identificado.

A diferencia de lo que ocasionan las obras, producto de la industria

cultural, las obras genuinas provocan conmoción en el espectador que lejos de

originarles un placer o satisfacción que en el fondo los debilita como sujetos, le

producen un estremecimiento mostrándole su limitación y finitud21.

20 ADORNO, Th., Teoría estética, p. 171. 21 ADORNO, Th. Teoría estética, p. 320.


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¿Pero qué representa o a quién el lenguaje del arte que expresa lo

inexpresable? Por ser expresión de algo que todavía no existe, su “nosotros” se

concretiza en el mismo proceso en que logra, aunque sea de manera efímera,

hacer aparecer este mundo como si fuera otro. Eso Otro habla desde el arte y

no desde aquello que intenta representar, aunque tiene valor social. Pero su

costo para sobrevivir es la renuncia a todo lo humano, su intraducibilidad. Por

eso constituye una promesa de felicidad quebrada, que no puede lograrse en

este mundo desde las condiciones en la que se encuentra.

Tanto la obra misma como el proceso de su contemplación se

manifiestan en un transcurso que es devenir, transitoriedad, movimiento. El

momento mimético que se presenta en la obra, en el cual ésta intenta

identificarse con lo no idéntico no es algo estable, sino por el contrario

procesual. El carácter dinámico de la obra radica en la misma forma que busca

aquello no existente, heterogéneo e insoluble. Las obras de arte no idénticas

son pura tensión, pues la reconciliación nunca se logra, nunca se satisface, por

ello también el dinamismo les es propio, su unidad de sentido es un

contrasentido. Esto viene dado, también, por la cifra de todo lo temporal que

portan, al contener contenido histórico sedimentado y objetivado al interior suyo

que se despliega en su propio movimiento. “El carácter procesual inmanente de

las obras es objetivo aún antes de que ellas tomen partido alguno, antes del

proceso que inician contra todo lo exterior, contra lo meramente empírico”22,

porque en su propio desarrollo minan su origen.

Retomando la pregunta, antes señalada, sobre aquello que manifiesta el

lenguaje del arte y teniendo en cuenta lo que venimos sosteniendo, el carácter

dinámico de la obra, su movimiento interno, producto de su oposición a la

sociedad, aunque sin la cual no sería nada (ya que su carácter de cosa, hace

que sea una parte de ella) y que le adjudica su núcleo temporal; eso que

expresa la obra es semejante a un lenguaje en el devenir de la unión de sus

elementos. Dicho en otras palabras, la dinámica que encierra la obra es su

lenguaje23. Y el contenido de verdad que porta es profundamente histórico, se

ha objetivado todo aquello que hasta hoy se encuentra oprimido, la conciencia 22 ADORNO, Th. Teoría estética, p. 233. 23 ADORNO, Th. Teoría estética, p. 242.


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oprimida. En la no correspondencia con el mundo exterior, en la búsqueda de

la posibilidad de lo imposible, estalla la conciencia oprimida. En su

autonomización, este lenguaje tiende a una ‘estética del silencio’24, en su

criticidad se manifiesta la prueba oculta, muda e implícita del dolor de la

humanidad

III. La praxis política.

Si el arte quiere mantenerse autónomo debe no sólo pagar el precio de

la incomunicabilidad, sino también renunciar a toda adherencia o lucha política,

para arrogarse autónoma y no caer en ideología debe neutralizarse:

“Apartándose de la praxis, el arte se convierte en el esquema de la praxis

social: toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma”25. Sin

embargo, la renuncia a la falta de comunicación no es condición suficiente para

dejar atrás todo rasgo ideológico, lo central aquí será entonces la potencia de

su expresión, que lleve al máximo la tensión latente de las fuerzas que se

contraponen inmanentemente en la obra, que expresan de manera más que

elocuente la opresión de la sociedad que se ha objetivado en la obra, el gran

sufrimiento de la humanidad y el estado de falsedad en la que se encuentra.

Las obras son menos que la praxis porque no llevan a cabo aquello que

tiene que realizarse, pero son más porque desisten del estado cosificador de la

praxis26. Su eficacia radica en los subterfugios que despliegan en su mismo

contenido de verdad, por su mera existencia, por su objetivación, sugieren una

transformación en la conciencia, aunque latente, oculta en la obra. Su carácter

objetivo y el alejamiento de la sociedad, muestran una relación distinta con la

cosa, y en definitiva, un cambio sugerente en la realidad. Esta formación de la

conciencia no se lograría nunca reproduciendo las formas existentes de la

sociedad.

En la experiencia estética genuina, el sujeto no logra abandonarse a sí

mismo en el instante de la conmoción, aunque lo que despliega la obra es la

24 JUAREZ, Esteban Alejandro, “La praxis política en los escritos musicales de Theodor Adorno” en Boletín de Estética- Nº 7, Buenos Aires, Programa de Estudios en Filosofía del arte/ Centro de investigaciones filosóficas, 2008, p.48. 25 ADORNO, Th., Teoría estética, p. 299. 26 ADORNO, Th. Teoría estética, p. 315.


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percepción de la posibilidad de esa imposibilidad. Pese a lo cual, el arte

continúa siendo, desde su desarrollo interno, el vehículo que muestra al sujeto

la crítica de la opresión de su propio yo: “La experiencia subjetiva en contra del

yo es un momento de la verdad objetiva del arte”27. Cuando la contraposición

con el mundo empírico es irreconciliable por la mera objetividad que implica el

arte y por su reflexión crítica, estamos frente a un grado de reflexión que

involucra compromiso. El compromiso puede ser válido, sólo si se convierte en

una fuerza que mantiene velada, en el contenido de verdad de la obra, la

praxis. Así, de esta manera, aparece objetivamente la participación política de

lo no político28. La función del arte con la praxis es su no función, en el

alejamiento de lo empírico, lo existente, lo real, radica el horizonte de

posibilidad de lo imposible, lo no existente, y en carácter de ello, lo liberado,

emancipado y escindido del mundo administrado. Aún cuando lo sustancial de

la obra de arte sea aporético, ofrece un marco para la praxis, para la

configuración que en su no configuración, fulgura una sociedad liberada del

dominio. Es en esa denuncia de la sociedad petrificada que se manifiesta

mediante la incomunicación de las obras, desligadas del carácter violento del

mundo administrado, cierto sesgo político.

IV. Conclusiones.

Ciertamente, es que Adorno no quiso sacrificar su libertad intelectual por

la solidaridad política con el marxismo partidario. Su posición frente a este

dilema se expresa en lo que llamó “no participación” (nichtmitmachen)29, para él

la actividad auténtica del intelectual en sí misma ya era revolucionaria. Ahora

bien, para Adorno las fuerzas productivas eran los procedimientos de

composición y el material musical, no hacía referencia a la música en el marco

de una organización económica o industria musical; y las relaciones de

producción, constituían la relación del compositor con la propia música, y no la

27 ADORNO, Th. Teoría estética, p. 320. 28 ADORNO, Th. Teoría estética, p. 333. 29 BUCK- MORSS, Susan, (1977) Origen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamín y el Instituto de Frankfurt, Trad. Nora Rabotnikof Maskivker, Bs. As., Eterna Cadencia, 2011, p. 93.


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de un empleador con su empleado30. Si queremos hablar de praxis, tenemos

que situarnos en este marco, en donde el compositor, sus técnicas y el material

que utiliza entran en constelación dialéctica, yendo mas allá de lo que el arte

mismo tiene por función social, de hecho, rompiendo con la propia función

social del arte.

El objetivo del arte no puede ser su función política aunque la

concordancia en sus materiales (disociada de la sociedad cosificada) llevada a

la objetivación inmanente, escondía interiormente cierta tendencia política. Por

eso, el ejemplo que adopta Adorno es la música de Shönberg, que no tenía

propósitos políticos pero, que por su composición y materiales, constituía una

obra de arte que lograba sustraerse del mundo reificado y era, en cierta

medida, político en su denuncia al todo social.

En este contexto, es que el artista cuanto más se aleja de las presiones

y reacciones de la sociedad, más logra su realización como intelectual, pero

principalmente menos mediatizado está el material con el que trabaja, cuestión

que es imposible que ocurra en el marco de un partido político por más

pretensión de cambio revolucionario que tenga el proletariado.

Es menester destacar que la praxis de la que nos habla Adorno es praxis

teórica, de lo que se trata es de realizar una contribución teórica que dinamite

la justificación ideológica de la falsa sociedad, no de provocar un cambio

radical en las condiciones sociales reales. Pretendía alcanzar con su

negatividad crítica el conocimiento de la verdad. La estética de la música

dodecafónica y sus técnicas de composición servían de modelo para la

filosofía, en la medida que superaban la alienación capitalista y no les eran

funcionales al sistema. Sabida cuenta era que ni la filosofía ni el arte podían

cambiar las condiciones sociales existentes, pero al menos el arte podía

articular las contradicciones de la sociedad en su interior mismo, y no

enmascarar la situación de falsedad del mundo. Pues ahí radicaba la

contribución revolucionaria de la música, en su oposición a la sociedad, y en la

posibilidad que constituía, en su incomunicabilidad, la crítica a la misma.

27 BUCK- MORSS, Susan, Origen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamín y el Instituto de Frankfurt, p. 97.


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Pero de ser alcanzada la verdad que esta música de alguna manera

desplegaba, ¿a quiénes transformaría?, ¿Peca de intelectualista la teoría

estética de Adorno?, ¿se trata, entonces, de producir un arte estéticamente

válido o de transformar la sociedad?

Si queremos contribuir a la destrucción de la reificación social, no mejor

posibilidad sería la de cercenar las condiciones teóricas de su praxis, y no

enfrentarla directamente, de hecho esta posibilidad ya había fracasado en su

intento. Por eso, la defensa de un arte auténticamente válido. Respecto a

quiénes serían transformados por el contenido de verdad, que encierran las

obras, Adorno se refiere a los intelectuales, pero no menos fidedigno, es que

también señala la actuación de éstos en concordancia con el proletariado31. Si

bien, estas afirmaciones suenan algo insensatas, y de hecho son de las que se

valen sus críticos32, sostenemos que en su posibilidad teórica Adorno fue

prolijamente consistente, y que aún hoy sus obras nos sirven de insumo para

seguir pensando las condiciones de posibilidad del arte y de la filosofía.

Bibliografía.

ADORNO, Theodor, (1970) Teoría estética, Trad. Fernando Riaza, Bs. As,

Orbis Hyspamerica, 1984.

_______________, (1970) Dialéctica negativa- La jerga de la autenticidad,

Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2011.

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Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2003.

31 BUCK. MORSS, Susan, Origen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamín y el Instituto de Frankfurt, p. 111. 32 La ausencia de una correspondencia práctica con la realidad y la demasiada abstracción de la posible liberación humana, ha constituido uno de los núcleos de debate de la Estética de la recepción de JAUSS, Hans Robert, (1977) “Crítica a la estética de la negatividad de Adorno” en Experiencia estética y hermeneútica literaria”, Trad. Jaime Siles y Ela María Fernández-Palacios, Taurus, 1992, Madrid. Véase también la crítica realizada por HABERMAS, Jürgen, Teoría y Praxis, Trad. Salvador Más Torres y Carlos Moya Espi, Tecnos, Madrid, 1990.


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Maskivker, Bs. As., Eterna Cadencia, 2011.

JUAREZ, Esteban Alejandro, “La praxis política en los escritos musicales de

Theodor Adorno”, en Boletín de Estética- Nº 7, Buenos Aires, Programa de

Estudios en Filosofía del arte/ Centro de investigaciones filosóficas, 2008.

315a discusiones y aproximaciones a la obra de theodor … · sobre la base de estos supuestos es...

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