renik modernog slikarstvaPostoje dva osnovna elementa umetnikog iskustva, slika i simbol, neposredna percepcija i idealna interpretacija. U vezi sa napretkom nauke, napori 19. veka usmerili su se ka realistikom potinjavanju, ije su krajnje take bile naturalizam u knjievnosti i impresionizam u slikarstvu. Od 1885. razvijala se istovremeno u knjievnosti i likovnim umetnostima reakcija sa idealistikom tendencijom, poznata pod imenom simbolizam1. Slikari i pesnici ne tee vie vernom predstavlanju spoljnog sveta, ve fantastinoj sugestiji svojih snova posredstvom aluzije simbola i dekorativne forme. Godina 1886. poklapa se sa pojavom iluminacija od ?Renboa, dolaskom Van Goga u Pariz, prvim Gogenovim boravkom u Bretanji i odlunim zaokretom koji predstavlja kidanje sa impresionizmom i obeleava, sa jedne strane, zvaninu pojavu neoimpresionizma, naune posledice impresionizma, a s druge strane pojavu simbolizma, ispoljenog prvo na literalnom planu. Osnovna formula simbolizma koja vai za sve oblasti jeste: Odenuti ideju u senzibilnu formu. Estetika pokreta, zasnovana na kloazonizmu i sintetizmu, suprotstavljala se estetici impresionizma i neoimpresionizma koji istrauju kako moe ______? oko oka, a ne u misterionznom centru misli i zato zapadaju u ?nauna objanjenja. Bernar i Gogen, u toj taki u potpunoj protivrenosti sa Sezanom, fanatino vernom prirodi, i ak sa Van Gogom koji nikad nije odvajao simbol od stvarnosti, podravali su neophodnost slikanja ne vie po motivu, nego po seanju, ne vie pred samom stvari, nego uzimajui je ponovo iz imaginacije, koja ju je zabeleila i sauvala njenu sintezu, to e rei ideju, i posle uproenja. Mladi kritiar Alber Orije, oduevljeni oboavalac Gogena, definisao je simbolizam u slikarstvu: Umetniko delo treba da bude 1)IDEJNO, poto e njegov jedini ideal biti izraavanje ideje, 2)SIMBOLINO, poto e ovu ideju izraavati formama, 3)SINTETINO, poto e ove forme i ove znakove pisati nainom opte razumljivim, 4)SUBJEKTIVNO, poto objekat u njemu nikada nee biti posmatran samo kao objekat, ve kao znak ideje zapaene kroz sie, 5)(to je posledica)DEKORATIVNO, jer izrazita dekorativna umetnost, onakva kakvu su1

Umetniki i knjievni pravac nastao u Francuskoj krajem XIX veka kao odbacivanje naturalizma i realizma; simbolizam je imao pretee jo iz perioda romantizma, a trajao je i posle 1900, kada se rauna da je taj pokret prestao. U knjievnosti mu je glavni pretea francuski pesnik . Bodler, kao i nemaki pesnik i romansijer Novalis, ameriki pripoveda i liriar Edgar Alan Po, francuski romantiari Viktor Igo i Alfred de Vinji, pesnici parnasovci T. Gotje i L. de Lil (predstavnici "larpurlartistikih" tenji, protiv romantiarske patetike u poeziji i realistike utilitarnosti; oni su za poeziju slika i uzdrane emocije, sa egzotinim ili eruditskim temama, sa tenjom ka estetikoj objektivnosti i ka rafiniranosti izraza i stiha - "na tekom poslu rime i ritma" J. Dui). Neposredni prethodnici, "ukleti" pesnik A. Rembo, Malarme, Verlen, ve se ukljuuju u pravac i smatraju njegovim najboljim predstavnicima, a Malarme i najznaajnijim teoretiarom. U osnovu svoje poetike simbolisti su stavili teorijske stavove i poetsku praksu Bodlera: moderni pesnik je edo velikog grada, koji svojom neurasteninom senzibilnou silazi do dna ovekovog fizikog i moralnog pada, nalazei u tamnim dubinama ljudskog bia najveu patnju i najveu ozarenost, spoj nesree i lepote ("Uas od ivota - ekstaza od ivota!"). Priroda je u svojim pojavnim oblicima samo prividnost (san) iza koje se kriju prave sutine stvari; pesnik je vidoviti porok koji otkriva te sutine, nalazei "analogije" izmeu pojave i Ideje, izmeu stvari i Bia. Nasuprot romantiarskim zahtevima za subjektivnou poetskog iskaza, simbolizam proglaava impersonalnost kao osnovu poetske insiracije. U Nemakoj: R. M. Rilke; u Engleskoj: Oskar Vajld, V. B. Jejts; u Rusiji: Valerij Birjusov, Andrej Bjeli; Aleksandar Blok; u Jugoslaviji (deo modernih poetskih pokreta na samom poetku XX veka): J. Dui, M. Raki, V. Petkovi- Dis, A. G. Mato, O. upani. U likovnim umetnostima, prvu definiciju simbolizma dao je kritiar Orijer (1891) - "Jedno simbolistiko delo treba da bude idejno, simbolino, sintetino, subjektivno i dekorativno". Predstavnici su: Gogen, O. Roden, P. Serizije, a pretee G. Moro i Pivi de avan. Prva izloba simbolista odrana je 1889.

38

poznavali Egipani i, vrlo verovatno, Grci i primitivci, nije nita drugo do manifestacija umetnosti istovremeno subjektivne, sintetike, simboline, idjene. Ove razliite odlike, koje naglaavaju idejni simbolizam i tenju ka dekorativnoj apstrakciji, vae naroito za Gogena i kolu u Pon-Avenu, kao i za grupu nabista: Bonara, Vijara, Moris Denija2, povezanih preko Serizijea; ali otkrivamo ih ve u intuitivnoj i prijatno literarnoj formi kod trojice izdvojenih umetnika kojima se generacija simbolista mnogo ponosila: Gistav Moro (u Francuskoj predstavlja taan ekvivalent engleskih prerafaelita), Pivi de avan, Odilon Redon. Simbolizam predstavlja vie atmosferu vremena nego kolu.

V. JOKI, Simbolizam, Cetinje 1967

Grka je re i u osnovi znai znak, ema, znamenje, koji sugerie neto drugo. To je materijalna ili misaona slika koja prevazilazi adekvatnost predstave, ona asocira. Poeo je da se razvija u Francuskoj. itava klima kraja 19. veka osporavala? je dekadentnost dela graanske umetnosti, njenu apolitinost i povlaenje u svoje line i pesimistine okvire. Pojaani antagonizam meu masama stvorio je kod veeg broja intelektualaca i umetnika utisak suvinosti. Tako je stvorena grupa ukletih pesnika: Verlen3, Malarme4, Bodler5. Nasuprot tehnolokom progresu i omasovljenju u svim oblastima ivota, u umetnosti se javlja jedna reakcija individualizma. U centar filozofije su, umesto starih metafizikih pitanja, dola pitanja i problemi vrednosti ljudskog ivota; razvija se psihologija... Teoretiari vremena su openhauer6,

2

Simbolizam je prenoenje prirode u oblast imaginacije i inteligencije - 1893, Muze, U ast gospodina Sezana 1900, "Vizija posle propovedi" - poetak njegovog kloazonizma i sintetizma (u saglasnosti sa nostalginim Gogenovim primitivizmom, predstavljaju estetiku simbolizma u slikarstvu). 3 Pol V. (1844-96), francuski pesnik, pretea simbolizma, pisao poeme-manifeste. Otkrio je nove tonove u poeziji, muzikalizirao je do najveeg stepena; Saturnijske pesme. 4 Stefan M. (1842-98), francuski pesnik, najpre bodlerijanac i parnasovac, zatim trai put ka "hermetikoj poeziji". Unosi na nov nain muziku u poeziju. Uticao je na pesnike simboliste, slikare i muziare delom Popodne jednog fauna. Bio je fanatian pobornik poezije "iste, sasvim iste", proete jednom solipstikom vizijom sveta (lat. solus - sam, bez drutva, ipse - sam, lino; filozofsko shvatanje koje veruje samo u postojanje sopstvenog ja i u njegove doivljaje, a sve drugo to je izvan njega smatra predstavama -naroiti oblik subjektivnog idealizma). 5 arl B. (1821-67), francuski pesnik, umetniki kritiar, utemeljitelj moderne poezije i "vagnerovskog romana". Glavno delo zbirka pesama Cvee zla. On je voyant (vidovnjak) koga su "prokleti pesnici" i nadrealisti prihvatili kao uitelja. 6 Artur . (1788-1860), nemaki filozof. Svet kao transempirijska stvar po sebi je slepa udnja (volja) za individualizovanim postojanjem i odranjem, a oblik tog postojanja je patnja. Obino se oznaava kao filozof pesimizma i kao inspirator literarnog i uopte umetnikog "svetskog bola" kraja XIX veka.

39

Nie7, Spenser8, Hartman9. Na idejno-kulturnom planu dolazi do prevlasti iracionalizma, spiritualizma i raznih vidara? mistike.

H. H. ARNASON, Istorija moderne umetnosti, Beograd 1975

PRELAZ U XX VEK (drugi deo)Simbolizam i sintetizam u slikarstvuU formiranju moderne umetnosti krajem XIX veka tragalo se ne samo za novim formama, novom plastinom realnou, nego i za novim sadrajem i novim naelima sinteze. Uopte, Sezan i impresionisti, kao i rani Sera i neoimpresionisti, ili su ka "ne-predmetu", predmetu dovoljno neutralnom i svakodnevnom da umetniku moe da poslui kao taka skretanja. Tako su Seraova poznija dela obeleena sve snanijim simbolistiko-ekspresivinim kvalitetom; Tuluz-Lotrekove predstave mjuzikholova i javnih kua odraz su istinske narativne zainteresovanost, koju je on prenosio u dekorativne are i linearne ritmove. Traganje za novim predmetom, koji e znaiti neto samo po sebi, manifestovalo se kao svestan program u Gogenovim10 slikam, najpre u Pon-Avenu u Bretanji (privlaio ga je intenzitet hrianskog verovanja, koji eli da doara u delima kao to su uti Hrist i Vizija posle propovedi), a zatim na Junim morima (privlai ga tajanstvo naroda koji ivi u zemaljskom raju obuzet bogovima i duhovima svoje primitivne vere). U oba sluaja teme kojima je pristupao pripadale su romantinoj tradiciji: egzotinom, onozemaljskom, mistinom. U ovome su Gogen i umetnici koji su bili povezani s njim u Pon-Avenu i Le Puldiju u Bretanji, kao i sasvim drugaiji slikari poput Odilon Redona i Gistav Moroa, pretrpeli uticaj simbolistikog duha, koji je u poeziji i krtici ponikao iz reakcije na realizam u knjievnosti i industrijalizaciju u ivotu. Simbolizam u knjievnosti i umetnosti bio je, u stvari, direktan izdanak romantizma XVIII i poetka XIX veka11. Ue definisan, simbolizam predstavlja pristup krajnjoj realnosti, "ideji" koja u smislu platonistike filozofije prevazilazi posebno fiziko iskustvo. U njemu takvom su se odraavle neke ideje Hegela12 i openhauera, a bio je direktno na liniji ideje (Henri Bergsona)7

Fridrih N. (1844-1900), nemaki filozof. Njegovi spisi iz mladosti pod uticajem su openhauera i muzike R. Vagnera. Posle raskida sa Vagnerom okrenuo se protiv hrianstva, demokratije i socijalizma. "Ropskom moralu" i verovanju u ivot posle smrti suprotstavio je "moral gospodara" i afirmaciju zemlje ovozemljskog ivota, "veno vraanje istom", "volju za moi" i "nadoveka" (nem. Ubermensch, pojam i lik koji je stvorio u delu Tako je govorio Zaratustra; ovek je neto to treba da bude prevladano; nadovek je van naeg morala i shvatanja, on ima sva prava i nikakve obaveze; tumaei ovu teoriju na svoj nain, nacisti su sebe proglasili superiornom rasom, koja je odreena da vlada svetom) kao sutinama novog sistema vrednosti. Njegove ideje iroko je koristio - esto ih falsifikujui - faizam. 8 Herbert S. (1820-1903), engleski filozof i sociolog, glavni predstavnik evolucionizma (uenje preneto iz biolokih u drutvene nauke po kome se i ljudsko drutvo i pojave u njegovoj kulturi razvijaju po odreenim postupnim zakonima). 9 Eduard H. (1842-1906), nemaki filozof, nastojao da pomou ideje evolucije povee u jedinstvenu celinu osnovna uenja elinga, Hegela i openhauera. Zatupao je gledite o apsolutno besvesnom kao osnovi sveta; pesimista. 10 Pol. G. (1848 u Parizu -1903). U tri maha slikao je u Bretanji (Pon-Aven i Puldi) gde se oko njega okupila grupa mladih slikara poznatih pod imenom Nabi. Druio se sa pesnicima simbolistima iz kruga Malarmea. 11 Bodler je definisao romantizam kao "ni izbor predmeta ni tana istina nego nain oseanja" - neto to se pre nalazi u llinosti nego izvan nje - "intimnost, duhovnost, boju, tenju ka beskraju" 12 Georg Vilhelm Fridrih H. (1770-1831), nemaki filozof, autor najobuhvatnijeg filozofskog sistema nemakog idealizma. Osnovni principi njegovog uenja: izvorni identitet miljenja i bia - panlogizam

40

da se do realnosti moe doi samo putem intuitivnog iskustva, posebno izraenog u umetnikom delu. Verovanje da je umetniko delo u krajnjoj liniji ishod emocija, unutranjeg umetnikovog duha, pre nego posmatranja prirode ne samo da je dominiralo stavovima simbolistikih umetnika, nego e se stalno javljati u XX veku - u filozofiji ekspresionista, dadaista, nadrealista, pa ak i delima Mondrijana i apstrakcionista. Za simboliste se realnost unutranje ideje ili simbola mogla izraziti samo posredno, kao niz slika ili analogija. Simbolizam je neke umetnike vratio organizovanoj religiji, neke religioznom kultizmu, a druge estetikim shvatanjima koja su sutinski bila antireligiozna. U to vreme, 80ih godina XIX veka, kada su umetnici teili idealu sna, Sigmund Frojd je zapoeo prouavanja koja e ga odvesti do teorija o znaaju snova i nesvesnog. Pol Gogen je u svom slikarstvu teio neemu to je nazvao "sinteza forme i boje izvedena iz posmatranja dominantnog elementa". Umetnik ne treba da "kopira suvie prirodu. Umetnost je apstrakcija; tu apstrakciju treba izvesti iz prirode sanjajui pred njom", ali pri tom umetnik treba vie da "misli na stvaranje nego na stvarni rezultat". Polu Serizijeu, vodeem teoretiaru simbolizma i osnivau grupe Nabis, Gogen je rekao: "Kako vidi ovo drvee? uto je. Pa, onda, stavi utu. A ona senka je plaviasta. Izrazi je istim ultramarinom. Ono crveno lie. Upotrebi otvoreno crvenu". U ovim reima skriveni su mnogi koncepti slikarstva XX veka: ideja da boju treba upotrebljavati proizvoljno, a ne vizuelno opisivati objekat ideja o primarnosti stvaralakog ina ideja o slikarstvu kao apstrakciji. Gogenov sintetizam takoe je obuhvatao sintezu subjekta i ideje sa formom i bojom: u Viziji posle propovedi tajanstvo i vizionarski kvalitet slike dati su apstraktnim koloristikim postupkom.

Odilon Redon13 (1840-1916)On je najkarakteristiniji predstavnik simbolizma koji direktno povezuje romantizam XIX veka sa nadrealizmom XX. Na njega je uticala orjentalna umetnost, naroito japanska grafika. Njegov svet je bio svet snova stvoren od promenljive boje; svoje teme esto je nalazio prouavajui pirodu, ponekad posmatranu i pod mikroskopom, ali se ona u njegovim rukama preobraavala u udovine fantazije. Najpre je studirao arhitekturu, a prvih 20 godina svoje delatnosti posvetio je gotovo iskljuivo crteu, bakrorezu i crno-beloj litografiji. Bio je oduevljen renesansnim majstorima crtea: Direr, Hans Holbajn, Leonardo da Vini; kasnije je otrkio jo veu srodnost sa Gojinim bakrorezima. Postao je jedan od modernih majstora litografije - svet snova i komara, zasnovan na primerima iz prolosti i pomnom prouavanju anatomije i mikrobiologije. Naklonost ka fantaziji i jezivom privukla ga je krugu Delakroa, Bodlera i romantiara XIX veka. Bio je blizak pesnicima simbolistima i gotovo jedini likovni umetnik koji je uspeo da prenese njihove rei u vizuelna iskustva. Jedan album svojih litografija posvetio je Edgaru Alanu Pou; interpretirao je i Iskuenje sv. Antonija Gistava Flobera 1888. Tek 1895. Redon je poeo da radi u boji i gotovo je odmah ispoljio sposobnost za ljupke harmonije i u ulju i u pastelu, to je izmenilo karakter njegove umetnosti koja je od jezive i sumorne postala reska i sjajna. Roer i Anelika (oko 1910) - jedinu iskrivljenost predstavlja("sve to je stvarno, umno je"); dijalektika (vetina razgovaranja; nauka o kretanju miljenja kroz protivrenosti, koje se u toku miljenja ponovo ukidaju - Hegel: "Uvianje da je priroda samoga miljenja dijalektika, da ono kao razum mora dopasti negativnoga samoga sebe, protivrenosti, sainjava jednu glavnu stranu logike") kao sr sutinskog razvojnog dogaanja i kao metoda filozofske spekulacije; duhovno kao osnova sveta koji se razvija po stupnjevima; prirodno zbivanje, svetska istorija, umetnost, religija i filozofija kao samosaznanje duha. 13 Odilon R. (1840-1916), francuski slikar i grafiar. Izvrio znatan uticaj na nadrealiste ( "Orfej", "No")

41

upotreba intenzivne boje; predmet neodoljive ulnosti. Ista tema, tema ulnosti, data je u prividno eksplicitnijem, ali zapravo poetinijem obliku u Roenje Venere (1912). Njegova reputacija meu mlaim slikarima stalno je rasla. Moris Deni14 (1870-1945), osniva nabista15, slavio je O. Redona, kao i ostali nabisti (dao mu je poasno mesto na slici U slavu Sezana), ali je njegovo slikarstvo uticalo na njih periferno. Simbolizam je u slikarstvu i skulpturi predstavljao traganje za novim sadrajem zasnovanim na emociji, a ne na intelektu i objektivnom zapaanju, na intuiciji, unutranjoj snazi i ideji izvan moi opaanja. On se iroko moe shvatiti kao pokret koji je obuhvatio veinu eksperimentalnih umetnika koji su sledili za impresionistima. Takva definicija ukljuuje i Gogena i Van Goga, i Sera i Sezana. Meutim, svi ovi umetnici bavili su se i drugim problemima (problemima strukture slike ili linog izraza), tako da se moe rei da, pored Redona, sa simbolizmom su najizrazitije povezani Gistav Moro (1826-98) i Pjer Pivi de avan (1824-98). Gistav Moro je bio usamljenik dok nije postavljen za profesora na Ekol de Bozar, gde je pokazao veliki talenat kao pedagog (studenti: Anri Matis, or Ruo i drugi koji e se udruiti kao fovisti). Moroova umetnost je primer dekadencije duha s kraja XIX veka; ona sjedinjuje morbidni predmet, minuciozan crte, blistav kolorit i fakturu boje (Salomin ples iz oko 1876). Pjer Pivi de avan16 je bio akademski muralist, ali njemu su se divili umetnici mlae generacije. Njegove freske u pariskom Panteonu po temi (ivot sv. enovev) i narativnom tretmanu dosta su tradicionalne, ali organizacija u irokim, plonim povrinama priguene boje i nain na koji je potovana povrina zida, pa ak i istaknuta, dopao se umetnicima koji su teili novoj slikarskoj realnosti. Iako su nam apstraktna svojstva tih fresaka danas naroito oigledna, klasina uzdranost figura preobraava ih u simbole one unutranje svetlosti koju su veliali simbolisti. Pivi je dao ilustrativnu definiciju jednog edenskog sveta, jednog zlatnog doba izraenog kroz vedar ritam oblika i boja, i muziki smirenih linija: ali, u njegovog harmoniji povrina povezanih u tonalne i linearne akorde otkriva se pojednostavljivanje, postupak redukovanja i apstrahovanja, sa samo povrinskim (opisnim) karakteristikama akademskog.

Art nouveau1714

Moris Deni (1870 u Granvilu - 1943). Studirao je slikarstvo na Akademiji ilijen u Parizu sa Bonarom (Pjer B, 1867-1947 - prvo je studirao prava; majstor litografije), Vijarom (Eduard V, 1868-1940 - radio scenografiju i velike dekorativne slike; interesovao se za japansku umetnost) i Serizijeom, sa kojima je osnovao grupu Nabi. Bavio se scenografijom i crkvenim slikarstvom, a objavio je i 4 znaajne knjig: Teorije (1920), Nove teorije (1922), Istorija religiozne umetnosti (1939) i monografiju o Serizijeu (1943). 15 hebrej. - proroci. Davali su prednost jednostavnosti crtea, boji i dekorativnosti. 16 Pjer Pivi de . (1824-98), klasicist; slike na zidu bledog kolorita i pojednostavljenog crtea. 17 Na prvom mestu u Engleskoj i SAD oznaka za jugendstil: u Nemakoj po minhenskom asopisu Jugend osnovanom 1896; u Austriji kao stil secesije po bekoj grupi koju su vodili od 1897. slikar Klimt i arhitekti Hofman i Olbrih. Jugendstil je romantian, individualistian i antiistorijski pokret koji se izmeu 1890. i 1910. proirio po celoj Evropi. Ovaj stilski pravac uveo je preteno dekorativnu tendenciju i naglaavao je ornamentalnu vrednost krive linije koja je ili biljnog ili geometrijskog porekla. Kriva linija preovlauje u dvodimenzionalnim vitkim talasastim i skoro uvek asimetrininm oblicima. Najpre je umetniki zanat bio pod uticajem novog pokreta. Jugendstl je na prvom mestu estetski pravac koji su inspirisali socijalni teoretiari ili estetiari - Raskin, Moris i Oskar Vajld. Nastao je iz straha od proirenja industrijalizacije i iz tenje da se zbog nedostatka stila u XIX veku stvori novi stil za oblikovanje predmeta za svakodnevnu upotrebu, kao i za dekoraciju sredine u kojoj se ivi. U teoriji, s etikog i politikog stanovita, jugendstil se javlja kao pokuaj da se umetnost uvede u drutveni ivot; u praksi je dobio buroaske i reakcionarne crte. On je teio da oslobodi oveka od pritiska tehnike; mainu posmatra kao avlje delo; eleo je da uspostavi vezu s prirodom. Slikari, vajari i arhitekti istrajali su u distanci od kompleksa tehnike i posvetili su se vie zanatu punom vrlina nego mainama i njihovim proizvodima.

42

Kraj XIX veka karakterie tenja umetnika ka novim usmerenjima koja su predstavljala reakciju na "progres" i industrijalizaciju. Deo te reakcije bili su i simbolizam sa svojom tenjom za duhovnim vrednostima, i Gogen sa svojim koloristikim i linearni istraivanjima kojima je dao ime sintetizam (sinteza boje i forme u poluapstraktne slike) Takav jedan "sintetiki" duh krajem XIX i poetkom XX veka postae iroko popularan pokret - art nouveau. Proizaao iz eksperimenata slikara, arhitekata, zanatlija i industrijskih umetnika, art nouveau je itavu deceniju proimao ne samo slikarstvo i arhitekturu, ve i grafiki dizajn, ilustrovanje knjiga i asopisa, nametaj, tekstil, dizajn keramike i stakla, pa ak i ensku modu. Ono to je najvanije jeste to da su njegove forme i ideje uticale i na neke pionire umetnosti XX veka. Art nouveau je izrastao iz engleskog pokreta "umetnost i zanati" (arts and crafts) - vodea linost umetnik i pesnik Vilijem Moris (1834-96). Pokret "umetnost i zanati" predstavljao je pobunu protiv novog doba mehanizacije, romantini napor da se ispuni filozofija Dona Raskina - prava umetnost treba da bude i lepa i korisna. Smatrajui da industrijalizacija razara svet umetnika-zanatlije, borili su se za vraanje jednostavnosti, lepoti i zanatstvu (to su dovodili u vezu sa prolim vekovima, naroito srednjim vekom). Ove ideje i koncept sinteze umetnosti zasnovane na estetici dinaminog linearnog ritma18 brzo su se irile Evropom. Raznovrsnim manifestacijama davana su razna imena, ali je najprihvaenije postalo art nouveau, koji je za raziku od pokreta "umetnost i zanati" u kome je ponikao, koristio nove materijale. Umetnici art nouveau i stilski i ikonografski su izbegavali istorijske stilove, koji su jo uvek dominirali u akademskoj umetnosti. Naravno, uticaj prolosti nije se mogao potpuno izbei, ali su se istraivali stilovi koji su bili manje poznati i koji nisu bili u modi tadanjih akademiara. Ovi umetnici su iz srednjovekovne, orijentalne ili primitivne umetnosti izvodili forme i pronalaske srodne svojoj tenji za apstrakcijom zasnovanoj na linearnom ritmu 19: linearni kvalitet i dekorativna sinteza rokokoa, linearni prepleti keltskih ili saksonskih iluminacija i nakita, plone arabeske orijentalne (naroito japanske) umetnosti, dekorativna svojstava kineske i japanske keramike i ada. Najvei deo dekoracije ima izvor u prirodi: u biljnim formama i u mikroorganizmima (nova botanika i zooloka istraivanja). Nosiocima pokreta mogu se smatrati: kasna dela Sera, sintetizam ?azena, plakati TuluzLotreka, rani radovi Munka20, Kokoke21.Jugendstil je eleo da ouva mali mirni svet o kome su sanjali Raskin, Moris, Tolstoj, Dikens, Renan, Zola; ali su granice koje je ovaj stil nametao prekoraene. -iz enciklopedije moderne arhitekture18 Uopte, estetika zasnovana na liniji bila je prirodna posledica reakcije protiv materijalizma u umetnosti. Ve u delima Sera (poznijim) i neoimpresionista linija dobija formalnu, ali i apstraktno-ekspresivnu funkciju. I Gogenov sintetizam je imao korene u linearnoj, kao i koloristikoj arabeski. Rane slike vajara Majola bile su dekorativno obojene povrine sa jasno naznaenim obrisima (u skulpturi je, shodno prirodi te umetnosti, bio zainteresovan za plastina svojstva masa - to je suprotno pristupu art noveau; ipak, Gogenova skulptura, naroito reljefi, bili su blii novom stilu). Tuluz-Lotrek takoe uptrebljava deskriptivne ekspresivne linije, to je bio odraz duha art nouveau - njegovi plakati naroito su uticali na irenje ovog dizajna. 19 ovde je bitno ukazati i na Botielijev linearizam 20 Eduard M. (1863. u Norvekoj - 1944), studirao je slikarstvo u Oslu. Putovao je u Pariz vie puta i sutpio u kontakt sa Van Gogom, Gogenom i Tuluz Lotrekom. Izlagao je sa berlinskom secesijom i presudno je uticao na razvoj nemakog ekspresionizma: "Strah", "Vampir", "Krik". U ranom periodu teio je shvatanju norvekih naturalista, a kasnije pokazuje interesovanje za rani impresionizam. 21 Oskar K. (1886 na Dunavu - ?), studirao je slikarstvo u Beu. Bio je profesor u Drezdenu, zatim je emigrirao za Prag 1934, a kasnije za London 1938. Posle rata ponovo je iveo u Austriji i vajcarskoj. Pisao je drame, a objavio je i autobiografiju 1933.

43

Engleski art nouveau proizaao je uglavnom iz dekorativne i literarne tradicije prerafaelista Dantea Gabrijela Rosetija i Edvarda Barn-Donsa. I mistine vizije Vilijema Blejka, izraene kroz fantastine ritmove linije i boje, mogu se smatrati preteama. Crtei Obrija Berdslija (1872-98), povezani sa tzv. "estetikom" tj. "dekadentnom" literaturom Oskara Vajlda i fin de sicele-a, predstavljaju najkarakteristiniji engleski doprinos grafikoj umetnosti art nouveau. To su romantine vizije zla, erotskog i dekadentnog, ali date u elegantnom dekorativnom izrazu (Saloma s glavom Jovana Krstitelja iz 1893.) Jedna od najuticajnijih linosti art nouveau bio je Belgijanac Henri van de Velde22 (18631957). Ve 1890. radi potpuno apstraktne kompozicije tipinih art nouveau formula (koloristike arabeske i krivudave linije). Jedno vreme priao je neoimpresionizmu da bi ga ubrzo napustio privuen Gogenovim simbolizmom (eksperimentie sa simbolinim izrazom pomou apstraktne boje). Na kraju je doao do uverenja da se reenje za savremeno drutvo nalazi u industijskim umetnostima; tada je i kao arhitekta i primenjeni umetnik dao doprinos art nouveau. U Austiji nove ideje dobijaju izraz 1897. osnivanjem Beke secesije i pokretanjem publikacije Ver Sacrum. Glavna linost bio je Gustav Klimt (1862-1918), moda najpotpuniji i najdarovitiji predstavnik meunarodnog stila art nouveau u slikarstvu. Struja novih evropskih eksperimenata privukla ga je devedesetih; bio je obaveten o holandskim simbolistima (Jan Toorop), engleskim prerafaelistima i Obriju Berdsliju. Strast za erotskim temama dovela je do razvoja stila koji je sjedinjavao nage, ulne figure sa sjajno kolorisanim dekorativnim arabeskama. Privlailo ga je i zidno slikarstvo (prouavao je i vizantijske mozaike): murali za Beki univerzitet sadre sloene simbolistike iskaza pune sladostrasnih figura koje lebde u amorfnom prozranom limbu; murali u Palati Stoklet Dozefa Hofmana u Briselu (dao nacrt izmeu 1905-10), izvedeni u staklu, mozaiku, emalju, metalu i pludragom kamenju, sjedinjuju figure zamiljene kao plone stukture (osim modelovanih glava i ruku) sa apstraktnim arama u obliku otvorenih spirala koje se pruaju po celoj povrini - iako dekorativnog efekta, ovi murali u Hofmanovoj palati predstavljaju trenutak kad je moderno slikarstvo na samoj granici sa nepredstavljivim. U Italiji - Segantini23; u Minhenu Ekster, Franc tuk.

NabisIdeje velike etvorice majstora kraja veka prenosili su mnogi manji umetnici, povezani sa neoimpresionizmom, simbolizmom, art nouveau i nabizmom. Neoimpreisonizam se javio 1884. kada je nekoliko umetnika zajedniki izlagalo u Groupe des Artistes Indpendants u Parizu. Kasnije iste godine - naporima Sera, Anri-Edmonda Krosa, Redona i dr. - osnovano je drutvo Socit des Artistes Indpendants koje e kao izlobeni centar postati znaajno za razvoj rane umetnosti XX veka. Vane su bile i izlobe koje su u Briselu prireivali Les Vingt24 i njihovi sledbenici, La Libre Esthtique, ijim su izlobama sve vie poeli da dominiraju stavovi neoimpresionista, a zatim nabista. Tako se neoimpresionizam, krajem 80ih, brzo irio utiui naroito na mlae belgijske umetnike.Dramatian, nalazi se negde na prelazu iz postimpresionizma u koloristiki bogat ekspresionizam. "Vrtlog", "Lorelaj". 22 Bio je vesnik funkcionalne estetike "iste forme". Izmeu 1900-25 izvrio je odluan uticaj na razvoj arhitekture i primenjene umetnosti, naroito u Nemakoj. Poeo je sa studijama slikarstva: u Antverpenu i Parizu. Imao je veze sa slikarima impresionistima i pesnicima simbolistima. Bio je lan avangardne briselske gurpe Les XX (jugendstil) i dalje -enciklopedija moderne arhitekture23 ovani S. (1858-99), slikar alpskih pejzaa. 24 Van Gog, Gogen, Lotrek i Sezan izlagali su i sa Indpendants i Les XX; Dems Ensor, Van de Velde i Jan Toorop redovno su izlagali kod Les XX i njihovog sledbenika, La Libre Esthtique.

44

Jo pre Seraove smrti 1891, jedan broj umetnika prvobitno vezanih za neoipresionizam poeo je da naputa pokret. Naroito je billa vana Gogenova teorija sintetizma25 i njegovo slikarstvo. Na Gogena su u izvesnoj meri uticale ideje njegovog prijatelja Emila Bernara (zajedno radili u Pon-Avenu u leto 1888) - vrlo je verovatno da je neke vane elemente svog sintetizma Gogen preuzeo iz Bernarovog kloazonizma, koji se zasnivao na srednjovekovnim tehnikama emalja i bojenog stakla kod kojih su plone povrine boje bile ogranien naglaenim konturama. Proizvoljna i nedeskriptivna boja, plone povrine ograniene linearnim detaljima, poricanje dubine i skulpturalnog modelovanja - odlike Gogenovog slikarstva - bili su ne samo srodni nabizmu i art nouveau, nego su i uticale na njih. I religiozni, mistini i primitivno-arkadijski sadraj privlaio je ove mlade umetnike i to one koji su nastavili da tee unutranjoj viziji romantiara i simbolista. Pol Serizije, nasluavi se Gogenovih predavanja o boji u Pon-Avenu leta 1888, naslikao je na omotu kutije za cigare jedan prizor i sa tom slikom, koju je nazvao Talismanom, vratio se u Pariz. Iz oduevljenja njegovim otkriem stvorena je grupa Nabis: Serizije, Moris Deni, Pjer Bonar, Pol Ranson, kasnije i Majol, Eduar Vijar, Feliks Valoton, K-X. Rusel i Arman Segan; meu njima su se izdvojila trojica izvanrednih talenata: Bonar, Vijar i Majol. Nabisti su bili donekle eklektina grupa iji je glavni doprinos bio u sintetizujuem pristupu majstorima ranije generacije (Sera, ali i Gogen, Redon i Sezan). Pored njih, u njihovim slikama ogledao se i uticaj orijentalnog slikarstva, pa ponekad i akademskog simbolizma Pivi de avana. Nabisti su odgovorili i tendencijama za organizovanom teorijom, koje su se takoe javile krajem veka - Moris Deni i Serizije mnogo su pisali o teoriji modernog slikarstva. Deni je formulisao uvenu frazu: "Slika, pre nego to je bojni konj, enski akt ili neka anegdota - u sutini je ravna povrina pokrivena bojama okupljenim u odreenom redu". Njihovi tekstovi bili su znaajni dokumenti za genezu apstrakcije i ekspresionizma. Tako su, uprkos kratkotrajnom postojanju, nabisti svojim teoretisanjem i objavljivanjem dogmatskih manifesta bili pretee svih onih grupisanja, teorija i manifesta koji e odrediti tok umetnosti XX veka. I oni su, poput nekih njihovih savremenika (art nouveau, Gogen) teili sintezi umetnosti neprestano deluju u arhitekturnom slikarstvu, umetnikom oblikovnaju stakla i dekorativnih paravana, ilustrovanju knjiga, izradi plakata i scenografija za moderno pozorite (Ibezen, Moris Meterlink, Avgust Strinberg, Oskar Vajld). "Revue Blanche", koju su pokrenutli Serizije i Deni 1891, postala je jedna od glavnih tribina pisaca i slikara simbolista, nabista i drugih avangardnih umetnika. Bonar, Vijar, Deni, Valoton i Lotrek (zvanino nikad nije bio nabis, iako je bio povezan sa grupom) radili su oglase i ilustracije za asopis. asopis je okupljao i umetnike iz drugih krajeva Evrope: Van de Velde, Edvard Munk, Marsel Prust, Ibzen, Strinberg, Oskar Vajld, Maksim Gorki.

Eduard Vijar (1868-1940)Svet Vijara i Bonara je intiman svet, sastavljen od uglova ateljea, dnevne sobe, poznatog pogleda s prozora i protreta porodice i prijatelja. Autoportret (iz 1892.) otkriva vreme kada je Vijar bio najblii teorijama Gogena i nabizma26. Slika predstavlja smeo pokuaj upotrebe ivih, ak grubih, apstraktnih kombinacija ute, crvene, oker, plave i umbre. Enterijer, iz 1898 - vrlo znaajno delo za to vreme i umetnikova krajnja granica u pravcu apstrakcije. Prikazao je odseeni deo enterijera, napustio je uobiajenu perspektivnu formulu zatvorenog kosog ugla i scenu frontalizovao na nain koji anticipira Matisove kubistike radove iz 1916. (Marokanci i as klavira). Paleta priguenih smeih i sivih tonova sa akcentima25

Sam Gogen, saglasno sintetikom duhu svoga vremena, oprobao se i u keramikom dizajnu i na bojenim vazama; postao je jedan od vodeih majstora razvijajui novi pristup drvorezu (snaan, kontrastan, iskonski) koji e uticati na nemake ekspresionistike grafike. 26 Kasnije, i on i Bonar, slede vlastita usmerenja.

45

ruiaste i ute uobiajena je za Vijara, ali storogost u organizaciji slike, koja je zasnovana na irokim pravougaonim povrinama boje, nije uobiajena za njega. U ranim radovima on je znao da upotrebljava neravnu boju i kratak potez neoimpresionistike kiice, ali na sebi svojstven nain - Majka i deta (1899.) Vijar definie povrine boje obrisima figura i predmeta na karakteristian nain, tako da donekle boje uptrebljava naturalistikije od veine savremenika. Meutim, obrisi su organizovani u lineranom ritmu povrinske dekoracije svojstvene art nouveau. Prostor, iako je naznaen perspektivom divana i ugaonim pervojima pravana, ipak je ogranieni, geometrijski definisan prostor. Slika Plas Vinitimij (Place Vintimille, 1908) - prizor koji je mogao neposredno da vidi sa svoga prozora. Dve izduene ploe naglaavaju prirodu scene: fragmenti izdvojeni i uokvireni dubokim, uvuenim prozorom istog oblika. Ovaj oblik pojaava i oseanje pravougaone strukture plana slike, to je naglaeno i blokovima zgrada koje zatvaraju pozae. Vijar je bio i odlian crta. Slobodna uljana skica Tuluz-Lotrek u pozoritu (raena 1895-96) - remek-delo prodorne i neposredne opservacije; ona otkriva i umetnikov satirini dar.

Pjer Bonar (1867-1947)Bio je prijatelj sa Vijarom. Profesionalno je poeo da se bavi slikarstvom poto je prodao jedan plakat za reklamiraje ampanjca. Izraivao je litografije i plakate, ilustrovao knjige i povremeno radio nacrte za Luisa Tifanija. Poinje iz reakcije na impresionizam. Iako je od svih nabista Gogen najmanje uticao na njega (i Vijara), Bonar je ipak bio pod uticajem Gogenovog prouavanja japanske grafike, naroito u primeni ogranienog i iskoenog prostora slike. Od samih poetaka ispoljavao je zainteresovanost za fakturu boje, koja e ga od relativno priguene palete ranih dela odvesti do punog sjaja impresionistike boje koju je nanosio iskidanim potezima kiice. Njegov veliki Paravan (etnja dadilja: Friz fijakera) iz 1897. pokazuje u kojoj meri se pribliio japanskoj umetnosti i dekorativnom u duhu art nouveau. Istovremeno, figure majke i dece i tri zabraenje dadilje otkrivaju akcenat blage satire. U Enterijeru iz 1898. slika jo uvek relativno priguenom paletom. Trperzariju, koja se vidi kroz vrata u pozadini, je osvetlio dok je prednji plan stavio u senku. Rezultat toga bilo je otvaranje perspektivnog prostora i primicanje koloristikijeg pozaa planu slike. Slino Vijaru, naglo odseeni deo sobe fronalizovao je na precizan, ploan nain - anticipacija Matisa, pa ak i Mondrijana u stilu art nouveau. Trpezarija na selu otkriva itav spektar svetle boje, date u irokim povrinama jasno iscrtane arhitekture i upotrebljene kao kontrapunkt izlomeljnoj kiici kojom je raen pejza u pozadini. Potpuno impresionistika suneva svetlost vodi poreklo od kasnog Monea - u stvari on pripada tradiciji kasnog Manea, Renoara i Degaa. Kada je 1913. naslikana ova slika, ve je dolo do mnogih revolucionarnih promena u slikarstvu fovizam, kubizam, pribliavanje apstrakciji, ekspresionizmu Meutim, iako svestan onoga to se deavalo, Bonar je uvek iao svojim putem - Trpezarija sa pogledom na batu (verovatno poetkom 30ih) bliska je verziji iz 1913. Obe ove slike, zapravo, pokazuju da je umetnik pratio fovistike i kubistike slika, naroito Matisa (koji je oboavao Bonara) i da je koristio ono to je eleo od novih pristupa, ali pri tom nemenjajui nikada svoje osnovne stavove. U poznim delima - Mrtva priroda (Ugao stola) iz 1935. ili Autoportret (1940.) - boja mu je ponekad postajala snanija i nezavisna na ekspresionistiki nain; prostor slike je postajao suen, a forme iskrivljene, ali je opet ostajao dosledan svojoj osnovnoj viziji.

POSTIMPRESIONIZAM - izvori moderne umetnosti. Ljubljana 1979

46

SPIRITUALISTIKE STRUJE, Dario DurbeOko 1880. godine sve je vee interesovanje za one umetnike struje koje su, i u trenutku najvee afirmacije realizma i naturalizma, bile okrenute najintrovertnijim, najtajanstvenijim i najspriritualnijim osobenostima romantine kulture27, i koje su davale smisao jednom stavu koji nije bio ba u skladu sa onim najrasprostranjenijim duhom vremena. U novijoj istoriji umetnosti ova spiritualistika obnova, koja u poslednje dve decenije XIX veka vodi optoj obnovi romantinih motiva, esto se smatra za nunu i spasonosnu reakciju na pozitivistiki duh veka i na realizam. Ipak, treba imati u vidu da je ova i ovakva obnova bila ujedno i u vezi sa dostignutim nivoom instinktivne svesti o nepovratnosti, ali i vrednosti ostvarenja ljudskog duha na polju nauke i celokupnog ivota - u smislu progresivnog posvetovljavanja svih oblasti ivota i kulture. Spiritualistike ideje i filozofije u Engleskoj i Francuskoj U Engleskoj su ova dogaanja vezana za sudbinu prerafaelizma (za prerafaelizam se vezuje delo Dona Raskina) u drugoj polovini veka. Sredinom XIX veka graanstvo se definitivno uvrstilo na vlasti, a velika industrijska revolucija, koja je u toku jednog veka potpuno preobrazila lice Engleske, ve je otvoreno pokazivala svoje uznemirujue nalije. S jedne strane zemlja postaje prva finansijska snaga sveta, gradovi rastu, sve iri slojevi stanovnitva brzo dolaze u dodir sa dostignuima modernog drutva S druge strane dolazi do otrog zaotravanja drutvenih problema, do sve veeg potinjavanja svih vidova ivota isto ekonomskom interesu, utilitarizmu koji je uzdignut do principa ivota. Borbenost graanstva nalazila je puno opravdanje u velianstvenom ekonomskom razvoju zemlje, ali i u uverenju, koje su iskreno delili svi njegovi prosveeni predstavnici, da se blagostanje industrijskog sloja i njegova liberalna dostignua moraju blagotvorno odraziti na celokupno drutvo, da njegov ekonomski i politiki napredak garantuje "veu sreu za veinu" i, na kraju, emancipaciju potinjenih klasa - utilitarizam u tom trenutku bio je nesumnjivo element moralnog i kulturnog jedinstva. Ali sada, u trenutku kada graanstvo konano dolazi na vlast i zakoni kapitalistike ekonomije otkrivaju egoistini karakter klase i njenog delovanja, utilitarizam postaje element na kome se zasniva antikapitalistika polemika. (Kao rezultat toga, u Engleskoj dolazi do nastanka nezavisnog radnikog pokreta, artizma.) Meutim, mnogo je znaajniji glas politikih i kulturnih struja aristokratskog i konzerativnog porekla na liniji Dizraelija i srednjovekovno romantino obojenog feudalnog socijalizma. Ova knjievnost je tipian izraz nesposobnosti stare vladajue klase da se prilagodi pobedi novodoljaka, tj. liberalnog graanstva; zasniva se na verovanju u povratak idilinim, patrijarhalnim i verskim prilikama srednjeg veka. Ipak, imala je zaslugu u skretanju panje na ogranienost graanske ideologije i iznoenju na videlo njene nehumane jednostranosti. Otra kritika, koju je moderni socijalizam uputio svim najnegativnijim vidovima viktorijanskog kompromisa, nala je ne mali broj povoda i motiva upravo u ovoj knjievnosti feudalne inspiracije. Upravo iz ovakvog istorijskog tla, u kojem klija knjievnost nostalgina za prolou, vue svoje korene senzibilnost i kultura iz koje su proizali prerafaelitiski pokret i Raskinovo stvaralatvo. Pozitivna strana njihovog stvaralatva ne ogleda se u iluziji da e se umetnikim delovanjem, stvarajui uslove iz kojih je proizalo srednjevekovno zanatstvo, moi izboriti sa neprilikama kapitalistikog sistema, ve se ona ogleda u otroj senzibilnosti zahvaljujui kojoj su bili sposobni da naslute psiholoko-socijalne posledice industrijalizacije i vanost problema rada. Zato se za njih moe rei da su se neposredno bavili problemima svakodnevnog ivota, ma kako zapanjujue moe zvuati takva tvrdnja vezana za umetnost prerafaelita - tek spoznaja ovoga27

Spiritualistike poetike predstavljaju stalni kontrapunkt realizmu jo od njegovog nastanka.

47

omogoava da se shvati smisao njihovog istraivanja u samim poecima. Kasnije je otrina ovih stavova gotovo sasvim nestala iz njihove tematike - jedni se osamljuju, kao Raskin koji s uzvienom tvrdoglavou nastavlja svoje utopijsko drutveno delovanje, na koje se idejno vezuje i Morisova 10-godinja borba u periodu 1880-90; drugi skreu u literarnu i estetsku dekadenciju, kao Roseti i Barn-Dons. Ovi stavovi, koji se jasno izraavaju upravo oko 1880, imaju prvorazredni znaaj u istoriji umentosti i kulturi naeg veka. Na osnovama koje je Raskin dao, Moris je shvatao umetnost ne samo kao osnovnu ovekovu potrebu, ve kao element koji ima sposobnost da postane "pravi ideal za pun i razuman ivot"; s obzirom da je, suprotno jednostranosti industrijske civilizacije i nemoralnoj raspodeli materijalnih dobara, uslovljena organskim i integrisanim odnosom prema drutvu i prirodi, umetnost nudi oveku ivu taku prema kojoj bi se ocenila prava mera stvar i pravi smisao ivota. Po Morisu umetnost je oveku industrijskog doba mogla pruiti iskustvo integrisanog i drutveno stvaralakog ivota. [Od Raskina i Morisa i njihove ideje da umetnost mora da slui itavom narodu i da arhitektura mora da tei da zadovolji zahteve kako bogatih tako i siromanih - nasuprot principu l'art pour l'art - da mora da se indentifikuje s problemima drutva, potie i ono neto velikoduno i ponekad velianstveno utopijsko u nekim od najveih linosti moderne arhitekture i urbanizma. Bez elje za srednjevekovnim zanatstvom, koje je shvaeno kao vitalno ukljuivanje oveka u zajednicu, i bez posledica koje su takvi stavovi imali na pokret arts and crafts, graditeljsku kolu u Glazgovu, ne moe se shvatiti ni Van de Veldovo prizivanje srednjeg veka u modernom smislu.] Engleski estetizam - Oskar Vajld i Berdsli - takoe je posledica visokog poloaja koji je Raskin dodelio lepoti, ali se javlja sa generacijom koja nije, poput njegove i Morisove, preivela problematiku razdoblja punog pravih dutvenih mogunosti i koja, skeptina prema bilo kakvom uplitanju umetnika u ta pitanja, dodue, prihvata Raskinovu pouku da se umetnost postavi kao norma ivota, ali tome daje jedan potpuno nov smisao koji ovaj nikada ne bi mogao prihvatiti. Radilo se o sukobu dvaju razliitih stavova u odnosu na ivot i umetnost: jedan je bio onaj Raskinov, obeleen drutvenim idealizmom uz naivno odbacivanje moderng sveta; drugi, ne manje svestan intelektualnih i moralnih ogranienosti vladajueg sloja, nosio je u sebi francusko etiko i kutlurno iskustvo koje je u Engleskoj bilo novo i izuzetno stimulativno. I u Francuskoj su neofeudalne i aristokratske snage, poevi od revolucije 1830, pothranjivale antikapitalistiku polemiku. Sa revolucijom 1848, to je bilo istovremeno procvatu prerafaelizma, nastaju znaajne kulturne struje iji kritiki stav u odnosu na graanski ethos nije, bar neposrdno, politiko-revolucionanrog porekla. Meutim, takve struje - teorija larpurlartizma i na knjievnom polju parnasizam - duboko se razlikuju od prerafaelizma, budui da su, zbog razliitih drutveno-politikih uslova, drugaije proete graanskim nainom miljenja i oseanja. [Oseanje drutvenog preobraaja (zbog toga se ponekad prerafaelizam smatra nekom vrstom umetnikog sensimonizma, slikarskim cehom, a koji je u Francuskoj pre revolucije 1848. bio tipian za barbizonsku kolu) u Francuskoj je potpuno zahvatilo realistiki pokret. Drugaija revolucionarna tradicija uslovila je radikalno razliitu istoriju umetnosti u Engleskoj od one u Francuskoj; to je imalo za posledicu i injenicu da u Engleskoj u drugoj polovini veka nema pojave koja bi se mogla, bar izdaleka, uporediti sa Kurbeom - kojem, ipak, treba traiti pandan u Konstejblovom slikarstvu.] U Francuskoj gde je aristorkratski sloj, u odnosu na graansko preduzetnitvo, igrao neuporedivo manje aktivnu ulogu i iji je idejni presti zbog toga izgubio svaku snagu delotvornosti, nije bilo druge alternative za politiku borbu protiv graanskog naina ivota osim proleterske revolucije. Tako e ishod februarskih i junskih dana 1848. biti dovoljan da u Bodleru nestane svaka elja za politikim angaovanjem. Zbog razoarenja nakon dogaaja iz 1848. u ovim francuskim

48

duhovima se raa skeptinost prema svakoj vrsti drutvenog preobraaja i napretka. Neprijateljski raspoloeni prema graanskoj vulgarnosti, nemilosrdno sarkastini prema drutvenom optimizmu graanstva, ak i njegovim najpotenijim demokratskim slojevima, a sa druge strane bez mogunosti da (usled samog toka francuske istorije) eznu za nekim povratkom u prolost, oni umetnosti potiru svaku drutvenu i moralnu svrhu, sem svrhe same umetnosti. Sem toga, oni su, na mnogo svesniji nain nego prerafaeliti, osetili drutvenu stvarnost svog vremena i bili su svesni i njenih pozitivnih kulturnih tekovina - pozitivistiki duh prirodnih nauka izvrio je veliki uticaj na njih. arl Bodler bio je sposoban da moralno i filozofski usvoji one najvrednije vidove graanske ideologije, ali i da istovremeno opazi klice raspadanja koje ona sadri - oseanje ljubavi-mrnje prema velikom gradu, koje je bilo znatno drugaije od prezrive Raskinove distance. Tenja za povratkom na aristokratski nain ivota, za koji je istovremeno jasno znao da je neostvarljiv, kod Bodlera je dobila skoro mitski oblik u liku koji podsea na dandija (?). Dandizam je, po njegovim reima, pojava tipina za prelazna razdoblja u kojima "demokratija jo nije previe jaka, a aristokratija je samo delimino klonula i oslabljena". On velia lik dandija, ije tipine primere nalazi upravo u Engleskoj (Bajron), kao poslednju iskru vrlina (hrabrosti, elegancije, iskrenosti, duha, dobrog ukusa) starog plemstva, a protivan je nametljivosti graanske sitniavosti. Kod Bodlera ta iskra je spoljni izraz, sastavni deo obiaja i ponaanja nejgove svesti jednog modernog oveka. Teorija larpurlartizma imae odjeka u Engleskoj - vodila je stvaranju nove senzibilnosti, koja se u sutini razlikovala od one Raskinove, to je ve napomenuto. Donekle kao reakcija na strogi moralizam otoka, linost Oskara Vajlda bie snano obeleena ekscentrinostima i nastranostima, koje dodue teorija larpurlatirizma nije izazvala ni u jednom od francuskih umetnika. Po Vajldovom shvatanju lepota je imala takvu ulogu da, ne samo to je bila nosilac svih etikih i drutvenih vrednosti, ve on celokupnu egzistenciju posmatra kao estetski in, kao pustolovinu zavetovanu lepoti koja je tim arobnija to je intenzivnije i bre proivljena; samoj lepoti pripada ona etika vrednost koju umetnik ne moe i nee da prizna tadanjem moralu. Ono to razlikuje engleski estetizam od parnasizma jeste, dakle, egzistencijalna angaovanost koja ga prati - on je implicitni moralizam. Vajldova koncepcija svojom prividnom lakomislenou i ekscentrinou bila je jedini zaista efektan nain (jer je plaen vlastitiom egzistencijom) da se pokae sav prezir prema vladajuoj klasi i lanom nainu ivota koji je ona uspostavila. Bez ovog bilo bi nemogue zamistliti linosti Gogena i Tuluz-Lotreka, a u XX veku i Modiljanija. Ovde treba podsetiti i na prijateljstvo izmeu Lotreka i Vajlda, kao i na uticaj engleskog grafizma, kroz koji se upravo izraavla spiritualnost kritikog estetizma i prodorni distancirani dandijevski pogled: onaj grafizam iji je ar, preko Berdslija, doao i do samog Modiljanija. Osnovna crta estetizma bilo je traenje intenziteta u uzbuenjima. Bilo je vano ne olakati egzistenciju, ve je skratiti i uiniti intenzivnijom - bilo je vano umee ivljenja. "Simbolizam" 60-70ih u francuskom slikarstvu GISTAV MORO se formirao divei se Engru i Delakrou; imao je priliku da se sretne sa prerafaelistima na Izlobi 1885. (gde je i sam Bodler primetio engleske umetnke, divei se udnoj lepoti njihove zamisli, neobinosti i intenzitetu boje, analitiki preciznoj izradi); od 1857-59. otiao je u Italiju, gde se divio Karpau, Mantenji i Leonardu. Bio je potovalac vizantijske, persijske, indijske umetnosti, ali i potpuno zatvoren kako prema drutvenom nadahnuu prerafaelista, tako i prema francuskom realizmu. On je tako svoja umetnika iskustva i zamanu literalnu kulturu usmerio ka stvaranju neobinog, fantastinog sveta gde su poznavanje mitova i religija, egzotina tiva, pa ak i istorijsko-arheloki principi, bili stavljeni u slubu mistine i vizionarske umetnosti koja se granii sa magijom.

49

Izuzetna sposobnost zapaanja tajanstvenih i nepoznatih sfera due dovela je Moroa do novog i intenzivnog oseaja za boju. To je utrlo put ne samo fovistima - od Markea (Marquet) do Matisa oni su proli kroz njegov studio - nego i nekim od najkreativnijih nosilaca druge struje senzibilnosti i ideja, simbolizma, koji je snano obeleio poslednju deceniju veka. Iako se simbolizam po prvi put ogleda u umetnosti Gogena i umetnika koji su se okupili u PonAvenu, vrlo esto se tri imena, Moroa, Pivi de avana i Odilona Redona, vezuju za neku vrstu hipotetikog "simbolizmu 60-70ih godina"; ali ne treba izgubiti iz vida krajnju raznorodnost ove trojice umetnika. Sluaj PJER PIVI DE AVANA bio je razliit od Moroovog. On se moe smatrati najdoslednijim francuskim ishodom puristike i arhaine kulture sline kulturi Moroa i prerafaelita. Vrlo profinjen, jako dobar, savreno sreen i neumoran radnik, protivnik bilo kakve vrste preteranosti, bio je pravi tip inteligentnog graanina. Njegov "simbolizam" vie je intelektualne nego ulne prirode - idejno nastavlja put koji je otvorio Engr. Na toj, engrovskoj liniji on stvara svoju sveanu tematiku, ali tako prostoduno, sa uverenjem u valjanost svog zadatka, da ova svoja velianja industrije i trgovine, islikana po zidovima javnih zgrada u Amijenu, Marseju, Lionu, Parizu, uzdie do novog introspektivnog znaenja - time e dati podsticaj simbolizmu. Dekoracija na sveuilitu u Parizu - prikazuje alegoriju knjievnosti, nauke i umetnosti, gde je Sorbona predstavljena poput "svetovne device" kao olienja moderne, nepristrasne nastave, proete duhom istine bez verskih i drutvenih strasti - pokazuje do koje mere su graanskodemokratska ideologija i njen drutveni optimizam uticali na njega. On je bio jedan samotnjaki duh, potpuno nesposoban da uoi protivrenosti izmeu mitloloke idile i njegovih alegorijskih prikaza, s jedne strane, i grube stvarnosti injenica, sa druge. Ipak, on je bio sposoban da stvori vedrinu i sigurnost koje nastaju vie iz plemenite sposobnosti vladanja nad vlastitim ivotom, nego iz sposobnosti da unutar svoje linosti rei probleme i suprotnosti savremenog sveta; i bio je sposoban da da drhtave prizvuke uzviene usamljenosti, kao u Siromanom ribaru ili u portretu supruge Marie Kantakuzine (po bolnoj tananosti njene postave na jedinstven nain prethodi nekim Modiljanijevim portretima), ili u vrlo patetinoj Svetoj Genovevi koja bdi nad Parizom, svom poslednjem delu koje je dovrio 1898, nekoliko dana pre smrti. Simbolizam modernog duha iao je sasvim drugaijim tokom, a za njegovo razumevanje najbolji tuma je Bodler. Bodler je ostvario vezu sa onim najdubljim i neistraenim slojevima due, koji se sada vie nisu mogli, kao u prolosti, tumaiti kroz dodir sa boanskim. U tim dubokim slojevima, svedenim na isto i jednostavno podruje stvarnosti, do sada neistraenom modernim okom, bilo je mogue uhvatiti ivot u njegovom najneposrednijem vidu. To je bilo mogue samo kroz sferu spoznajnih iskustava koja se kreu od snova do vizija i simbola i koja oveka dovode u neposredan dodir sa prirodom u sebi, pri tom nevodei rauna ni o kakvim kategorijama vremena, prostora i uzronosti. Bodler je, pri tom, naroito isticao analogiju kao oblik spoznaje. "Priroda koja je pred nama na koju god se stranu okrenemo i koja nas obavija kao tajna - pisao je on - javlja se u vie istovremenih stanja od kojih se svako pojedino to je uhvatljivije razumom ili ulima, ivlje odraava u naim srcima: oblik, stav, pokret, svetlost i boja, zvuk i harmonija." Bodler je smatrao da se objektivni smisao stvari, tj. "njihova pouka" sastoji od raznolikog sastavljanja ovih brojnih vibracija elemenata spoljnog sveta i elemenata nae psihike strukture. "Sve - oblik, pokret, broj, miris - na prirodnom kao i na duhovnom planu, znaajno je, uzajamno, promenljivo, saglasno". On je smatrao da je sve u stvarnosti hijeroglifsko, a da su "simboli samo relativno nerazumljivi, tj. ve prema bistirini, dobroj volji i prirodnoj vidovitosti duhova". Ova istina nije u suprotnosti sa razumom, jer "bilo bi zaista udno kad zvuk ne bi mogao sugerisati boju, kad boje ne bi mogle doarati ideju melodije, ili kad bi zvuk i boja bili nepogodni da

50

prenesu ideje; budui da su se stvari uvek izraavale preko meusobnih analogija, od dana kad je Bog zamislio svet kao sloenu, nedeljivu celinu " Estetsko iskustvo od izuzetnog znaaja za francusku umetnost i kulturu tog vremena bila je i Vagnerova muzika. On je boravio u Parizu 1857, a u godinama 1860/61 u Bodleru nalazi tumaa sposobnog da ukae na njegov domet i znaenje. Celokupno Vagnerovo stvaralatvo formira se i dobija svoje obeleje u deceniji najee nemake reakcije i velikih politikih ideolokih razoaranja; nakon ruenja drutvenih i graanskih iluzija i nakon to je Vagner 1854. proitao openhauerovu knjigu "Svet kao volja i predstava", njegovo delo dobija smisao traginog isticanja nadmone snage prirode koja je tua oveku. Vagner je, po prvi put u Francuskoj, uveo u plastinom, opipljivom obliku optu viziju sveta i oseaj prirode veoma drugaiji od onog koji je bio karakteristian za francusku umetnost i misao. Odnos francuske senzibilnosti prema prirodi bio je odnos koji se moe definisati kao intiman i prisan - barbizoni, romantiarski pejza U Nemakoj, naprotiv, gde je karakteristian tok istorijskih dogaaja ve od poetka romantizma bio doneo jak oseaj samoe - Fridrihovi pejzai i njegov svet prirode koji doivljava kao oveku stran element, bez srodnosti sa njime - bio je prisutan doivljaj prirode kao nadmone nad ovekom28. Upravo iz potrebe da se shvati ova tuost prirode proizilazi rod kentaura, najada, tritona; ovek se doivljava kao bie koje je svojim uobraenim ponosom pokvarilo ogromno carstvo prorode; prirodu ogroman jaz deli od ljudi i zato se slika kao tajna. Otuda iskustvo zagontne tajne sveta; odatle enja, usamljenost nekih nemakih slikara, koje e ostaviti veliki utisak i na ora de Kirika koji je bio strastveni italac openhauera i Niea. Ipak, ovakav doivljaj prirode i stvarnosti nije izraen na tako jasan nain u likovnim umetnositma, ve u Vagnerovoj muzici (Tristan). Radi se o nesavladivoj tenji oveka da bude obavijen i asimilovan vrtlogom prirode koja lomi stvaralaki i herojski napor tog istog oveka, kojem ne preostaje nita drugo nego da se, ponekad sreno, ali na kraju tragino prepusti njenom neobjanjivom ritmu, njenoj mranoj silovitosti. Vagnerova beskonana melodija napajala je evropsku senzibilnost koja je teila senzualnom uranjanju u prirodnu sredinu i dodiru sa nedodirljivom atmosferom koja je bila vie psihika nego prirodna - ta vrsta senzibilnosti imala velikog odraza u likovnim umetnostima sve do Rodena. Ta poezija duevnih stanja, atmosferskih impresija i rasplinjavanja, a koje se esto, ne samo u likovnim umetnostima, smatraju posledicom impresionizma; ono tipino preobraavanje svega to se kree na pragu senzorne percepcije u neodreeni lirizam, u muziku sliku, u nijansu boje; onaj fragmentarizam gde sve postaje periferni dogaaj lien sredita - sve to pre se moe dovesti u vezu sa ovom muzikom i vagnerovskom senzibilnou, nego sa impresionizmom i jasnoom njegove senzorne percepcije. Bodler je istakao izuzetno delotvornu mo "beskonane melodije" kao evokativnog sredstva najdubljih simbolikih slika due; istakao je njenu sposobnost "da razliitim mozgovima sugerie iste ideje" i da prui meru objektivnosti sui generis, koja je u krajnjoj meri objektivnost mita i sna. Bodler je primetio da, i u prividno najmatovitijim delovima mita, Vagner uoava duboku stvarnost; da uspeva, analogijskom sugestijom i nasluivanjem tajanstvenih i sutinskih veza, da u umetnikoj slici uhvati opteljudske vrednosti do ije spoznaje je doao u korenu svesti. Tako je Bodler preko Vagnera, izvornim putem, doao do koncepcije mita, simbola i sna koju je dao i openhauer u svom "Eseju o Prikazama": "Naa sposobnost prikazivanja u snu daleko prevazilazi nau mo zamiljanja; svaki objekat koji se moe naslutiti u snu dobija istinistost, dovrenost, univerzalnost kakvu ima i sama stvarnost, od koje mata ostaje uvek vrlo daleko San nam izgleda kao neto potpuno tue, to se namee, poput spoljnjog sveta, bez naeg uea,28

kola iz Vorpsvedea bila je jedinstveni primer nemakog lirskog pejzaa iz poslednje decenije veka - iz kojeg vuku korene neki od najveih majstora ekspresionizma; ona, iako svoje oblike nesumnjivo izvodi iz barbiznoske kole, ipak prenosi na neki svoj jezik taj tipino nemaki oseaj usamljenosti oveka u prirodi.

51

ak protiv nae volje Potpuno objektivni karakter sna ogleda se zatim u tome to se njegovi procesi obino odvijaju suprotno naem oekivanju, esto protiv nae elje, pa ak izazivaju ponekad nae iznenaenje" Tako su veze vremena, prostora i uzronosti, koje ovek moe prebroditi iskustvom mita, vizije i snova, jasno otkrile Bodleru svoj karakter istih mentalnih funkcija. Imajui ovo u vidu, delo umentika koji se u kreu u Bodlerovom krugu dobija vrlo jedinstveno znaenje. ODILON REDON je bio prijatelj sa botaniarem Armanom Klavoom koji ga je upoznao sa Floberom, Edgarom Alanom Poom i Bodlerom. On se bavio istraivanjima o sutinskoj srodnosti raznih oblika ivota. Na ovaj nain je verovatno bio podsticaj za Redon da izvede nizove litografija Dans le rve iz 1879. i Les origines iz 1883, koje se zajedno s drugim litografskim listovima i nekim slikama, mogu smatrati pravim anticipacijama Jungove ideje o arhetipovima u kojima se prepoznaju osnovni oblici znanja, a koje je ovek nasledio procesom koji je analogan darvinovskom prenoenju steenih obeleja. Ovo je ujedno bilo i obeleje kulturne klime. Redon je bio protiv mistinog tumaenja svoje umetnosti. Nasuprot jasnoj tenji Emila Bernara, u lanku iz 1904, da njegov izraz raspline u nespoznajno, tajanstveno i spiritualistiko, nasuprot pretpostavkama o prevlasti natprirodnog kojim bi bila voena umetnika ruka, nasuprot mistino estetizujuem tumaenju njegovih poetskih privenja, Redon protestvuje snagom svoje privrenosti prirodi, svog neprestanog nadahnua spoljnim svetom i ivotom i svojim naporom da prikae prividnost tj, kako on pie, "stvarne predmete u njihovoj istini po sebi". To je bila sutina njegove umentosti, jer "natprirodno" nema mo da u njemu "izazove uzbuenja", ono nije "njegova priroda"; njegov pogled na svet je jasan, nejgova volja je uvek prisutna, jer umetnik nikada ne moe, ni za trenutak, da izgubiti oseaj svojih sposobnosti, ni onda kada se "preputa dolasku podsvesnog". Podsvest nam, dodue, dozvoljava da uhvatimo "stvarne predmeta u njihovoj istini po sebi", ali to se deava samo onome ko shvati znaenje analogije dubine sa svetom prirode kakva se javlja pred naim oima. Samo uvek budna svest omoguava mu da odlui kada utisak, koji je uzet iz spoljnog ivota i koji mu se preobraava u ruci, ima prava, a kad ne da bude prihvaen kao uspeo; i on zna da njegov crte, prividno fantastian, ima tane analogije s vidljivim stvarajui "nematerijalna bia, ali sledei logiku materijalnog"29.

29

Roden, koji je sa Pivi de avaneom osnovao Societ Nationale des Beaux-Arts, gajio je slino interesovanje za prirodne nauke i redovno je pratio teajeve iz anatomije na cole de Mdicine. Razliite prirodne discipline omoguavale su mu da uoi prirodne oblike i dinamiku due, razvijajui u njemu onu sposobnost da prikae povrinu oblika, a naroito ljudskog oblika, kao rezultat elemenata unutranje strukture. Zbog toga se kae, i to s pravom, da Roden klee duu; primeeno je i da je on preobrazio ljudsko telo u pejza.

52