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El prólogo en la concepción dramática lorquianaAuthor(s): Paola Ambrosi and Paolo AmbrosiSource: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 24, No. 3, Drama/Theater (1999),pp. 389-409Published by: Society of Spanish & Spanish-American StudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/27741430 .

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EL PR?LOGO EN LA CONCEPCI?N DRAM?TICA LORQUIANA

PAOLAAMBROSI

La utilizaci?n del pr?logo en la escritura dram?tica lorquiana es una constante ya desde los primeros intentos juveniles, siempre como

elecci?n consciente por parte del autor de una convenci?n dram?tica

potencialmente muy rica; a ella acude Lorca tambi?n en su madurez

art?stica, como director de escena, presentando personalmente algu nas de sus obras o actuaciones de "La Barraca," como ya lo hac?a en

el club "Anfistora."1 Se trata, como es obvio, de parlamentos de natu

raleza diferente: en el primer caso el pr?logo es parte integrante del

texto; va dirigido al espectador sea en su redacci?n definitiva para la

imprenta, sea en las variantes determinadas por la representaci?n. En el segundo caso el pr?logo desarrolla solamente una funci?n co

municativa y did?ctica. Al mismo tiempo una parte del teatro de Lorca nace y evoluciona seg?n estructuras que prescinden totalmente

de este tipo de "marco." En realidad si consideramos la obra teatral

en su globalidad, utilizando el pr?logo como rasgo distintivo, podemos destacar en la producci?n lorquiana dos caminos paralelos que algo tienen que ver con la doble perspectiva del "teatro al aire libre" y del "teatro bajo la arena."2

La cr?tica ha dedicado hasta ahora escasos estudios al tema, si

bien ha se?alado repetidas veces su importancia, sobre todo con apor

taciones que profundizan en algunos elementos relativos a las piezas m?s destacadas; ?nica excepci?n la constituye el reciente trabajo de A.M.G?mez Torres que trata el problema ampliamente en unas p?gi nas muy acertadas.3 Mi aportaci?n se propone reflexionar sobre algu

389



390 ALEC, 24 (1999)

nos aspectos menos estudiados. En este trabajo se utilizar?n aquellas obras que se abren con un "pr?logo," definido as? por el autor, inde

pendientemente de su contenido o su etiqueta ("Advertencia," "Di?

logo de presentaci?n"); o bien con un tipo de encabezamiento que desarrolla la misma funci?n, aunque no explicite el t?rmino que lo de

fine. El primer dato b?sico que se obtiene del examen del material se leccionado es la utilizaci?n, por parte de Lorca, de dos tipos de pr? logo: uno m?s propiamente metateatral, constituido por un mon?logo del Poeta, Director de escena, Actor o del mismo Autor, solicitando la atenci?n del p?blico, que llamar? de tipo A; otro l?rico, po?tico y

musical, muchas veces con coro, que llamar? de tipo B. Ambas

"f?rmulas" se remontan a tradiciones y pr?cticas teatrales diferentes

y responden a diferentes finalidades, dejando abierta la distinci?n y ambivalencia entre un pre-texto como parte aut?noma que precede

y un incipit que es ya parte inicial del texto.4 Lo que tienen en com?n esos pr?logos es una gen?rica captatio benevolentiae, ya que todos

ellos insisten en algunos de sus elementos constitutivos tradicionales:

la petici?n de disponibilidad al p?blico (m?s bien de docilidad habla ba Quintiliano), o de una atenci?n m?s rotunda5; la anticipaci?n del

tema, a veces reveladora de la clave metaf?rica para la interpretaci?n de la pieza; la creaci?n de la atm?sfera adecuada para implicar m?s sutilmente al espectador en la situaci?n dram?tica que pone en

marcha la acci?n.

He seleccionado el corpus por grupos tem?ticos o de g?nero respe

tando, donde ha sido posible, el orden cronol?gico.6 Se?alo adem?s si

la definici?n de pr?logo, de tipo A o B, aparece o no de forma expl? cita:

Teatro in?dito de juventud7: Teatro de almas A (sin encabezamiento) dicho por un actor.

La viudita que se quer?a casar B Pr?logo coro infantil.

Elenita B "Dedicatoria rom?ntica a una ni?a muerta" romance.

Obras juveniles representadas: El maleficio de la mariposa8 A Pr?logo dicho por el personaje Pr? logo.

Mariana Pineda9 B Pr?logo coro de ni?as (romance).

Teatro de t?teres10:

Tragicomedia de don Crist?bal y la se?a Rosita A "Advertencia" dicha por el Mosquito.



PAOLAAMBROSI 391

Retablillo de don Crist?bal A "Pr?logo hablado" di?logo entre el Poeta y el Director.

/Di?logo del poeta y don Crist?bal (variante del texto anterior

pensada para una presentaci?n).

Farsas:

La zapatera prodigiosa11 A Pr?logo dicho por el Autor.

/"Pr?logo de Buenos Aires"12 (variante para una representaci?n).

Teatro inconcluso13:

Drag?n A (sin encabezamiento) dicho por el Director de escena.

Comedia sin t?tulo A (sin encabezamiento) dicho por el Autor.

El P?blico B ?"Pastor Bobo"?

Desde sus primeras experimentaciones el joven Lorca busca estra

tegias eficaces para enfrentarse al mundo de la escena, d?ndose

cuenta muy pronto de que, frente a una realidad tan dif?cil y polifac?

tica, hab?a que mediar entre tradici?n e innovaci?n, imponiendo nue

vas pr?cticas, diferenciando las propuestas. Ya en los fragmentos conocidos como Teatro in?dito dejuventud,u escritos entre el 1917 y el 1921-22, la propensi?n del dramaturgo a moverse en diversas

direcciones est? suficientemente marcada, y s?lo algunos de los frag mentos van precedidos por esas f?rmulas prol?gales que el autor ir?

desarrollando en los a?os posteriores; f?rmulas que testimonian

desde el principio que uno de los objetivos fundamentales del que hacer lorquiano en el teatro es el de reanudar el contacto con el p?bli

co?perdido en el aburrimiento y la falsedad de la escena comercial?

y llevar al escenario problemas in?ditos, verdaderos desaf?os para el

espectador, a lo mejor ya presentes en la tradici?n, de la cual el dra

maturgo r??valua temas importantes. En la presentaci?n de Peri

b??ez para una de las puestas en escena del Teatro Universitario, Lorca denuncia

... el olvido que todos tenemos de nuestro teatro vivo, sorpren

dente, monumental teatro cl?sico, ... de un verdadero teatro

nacional ?nico en el mundo [que] permanece en la sombra

esperando siempre el d?a de su difusi?n rodeado de las m?s cre

tinas discusiones y los proyectos m?s insustanciales y anti

po?ticos.15

A continuaci?n pone de relieve, con unos ejemplos, aspectos inheren

tes a una tradici?n olvidada a la cual es necesario volver:



392 ALEC, 24 (1999)

Nos hemos olvidado totalmente que Tirso de Molina pone en escena el incesto de Thamar y Amn?n con atrevimiento y con

dena. ... No se representa nunca el M?gico Prodigioso de Cal

der?n tan grande como el Fausto y no recordemos que este

poeta ha hecho dialogar en escena a los Frailes, las Daifas, el

pensamiento, la sombra, los d?as de la semana. No queremos o?r las ideas revolucionarias, el frenes? amoroso de (los huma

n?sismos personajes de Lope borrado) aquellos pechos de Do?a Mar?a Coronel desnudos en medio de la escena que brillan como dos lunas de leche y fuego en el human?simo teatro de

Lope de Vega. Hemos olvidado el ritmo, la sabidur?a, la gracia totalmente modernas de . . . Miguel de Cervantes.16

Lorca, conocedor de la rica tipolog?a de pr?logos y loas pertenecientes al patrimonio espa?ol, aprovecha la experiencia de sus maestros y

recupera adem?s del car?cter pol?mico y provocativo de las adverten

cias al lector de muchas obras de principio del siglo XVII,17 el perso naje mismo del pr?logo, como se?ala Menarini18 y la forma dial?gica de origen italiano, utilizada por Lope en algunos pr?logos al lector.19

Tambi?n en el panorama teatral contempor?neo madrile?o el

escritor tiene a su disposici?n ejemplos sugerentes: entre ellos quiero destacar el pr?logo de Los intereses creados (en cartelera durante

a?os en el teatro Lara, desde su estreno en 1907). As? se expresa

Crispin, personaje clave de la obra, en el papel de pr?logo:

Bien conoce el autor que tan primitivo espect?culo no es el m?s

digno de un culto auditorio de estos tiempos; as? de vuestra cul tura como de vuestra bondad se ampara. El autor s?lo pide que ani??is cuanto sea posible vuestro esp?ritu. El mundo est? ya

viejo y chochea; el Arte no se resigna a envejecer y por parecer ni?o finge balbuceos . . .20 (El ?nfasis es m?o)

Siguiendo la tradici?n plautiana Benavente mantiene con el auditorio

un registro confidencial para favorecer una relaci?n amistosa y una

rebuscada complicidad con la platea, tratando de no molestarla. Bien

distinta ser?, como veremos, la postura de Lorca frente al p?blico, no

obstante la utilizaci?n de expresiones sorprendentemente similares:

la frase subrayada podr?a mimetizarse perfectamente en una pieza

lorquiana; en Drag?n, por ejemplo, donde el Director recuerda a los

espectadores que en el teatro no son sino ni?os y ni?as. En las

palabras de Crispin podemos entender las intenciones program?ticas de este teatro, donde el pr?logo sirve para reforzar el v?nculo de soli



PAOLAAMBROSI 393

daridad entre el escritor y un p?blico predispuesto a complacerse en

sus propios vicios; la nueva escritura lorquiana, utilizando f?rmulas

muy parecidas a las convencionales, subvertir? la funci?n misma de

los elementos constitutivos del pr?logo as? como la relaci?n con el

auditorio, y ello es en realidad el verdadero prop?sito del autor. Es decir que, a trav?s de una aparente captatio benevolentiae, Lorca con

seguir? manipular al receptor hasta imponerle la novedad de su

teatro.

En la comunicaci?n teatral, es evidente que el pr?logo constituye el momento de menor distancia entre autor y p?blico, a lo largo del

espect?culo, y por eso ha sido desde siempre un poderoso instrumento

a disposici?n del dramaturgo para enunciar su propio ideal est?tico

o para polemizar; debido a su funci?n tan estrictamente relacionada

con las exigencias contingentes de la vida teatral y social, la utili

zaci?n del pr?logo fue sometida, en sus diversos momentos hist?ricos, a r?pidos cambios de moda; ca?do en desuso durante largo tiempo,21 su empleo se reanud? dentro de las tendencias innovadoras. La apor

taci?n lorquiana en el cambio de las pr?cticas teatrales de los

primeros decenios de nuestro siglo es fundamental tambi?n en ese

?mbito. Aludo a la reelaboraci?n del pr?logo mismo que, de parla mento independiente, pasa a ser en los ejemplos m?s maduros, un

elemento estructurante de la pieza en su estrecha relaci?n con el

texto. Por otra parte la apelaci?n al p?blico con finalidades cada vez

m?s did?cticas, y su implicaci?n en la representaci?n, se transforman

en uno de los temas de primera importancia para la dramaturgia lor

quiana; es sobre todo a trav?s de los pr?logos que he llamado de tipo A, que el dramaturgo elabora su estrategia, expresa su pensamiento

y enuncia su "filosof?a dram?tica."22

Para Teatro de Almas. Paisaje de una vida espiritual (1917), escribe Federico su primer pr?logo, seg?n la documentaci?n que

hasta ahora tenemos. Es un actor vestido de negro,23 no incluido en

el reparto que, con un fondo musical de piano, "descorre" la cortina

y rompe el silencio. El texto consta fundamentalmente de dos mo

mentos: una anticipaci?n del tema (el dolor humano) y de unas suge

rencias en forma directa al p?blico para que pueda asomarse al

teatro de la manera m?s adecuada: "No oig?is esta relaci?n de esce

nas con el coraz?n vac?o. No. Llenaos de amor, de pasi?n, de virtud,

de vicio," sugerencia ?sta, que tiene como objeto incorporar al recep tor dentro del espect?culo, y que se reitera en la frase final: "Escu

chadla con el llanto sobre vuestro coraz?n" (TA 93).

Esta llamada al o?do de los espectadores, reminiscencia del teatro

?ureo, cuando se acud?a a "o?r" una comedia, le da al personaje del



394 ALEC, 24 (1999)

pr?logo, acompa?ado por el tambor, un tono de pregonero intelectua

lizado quien, adem?s de una funci?n informativa, desempe?a una

funci?n estimuladora para el entrenamiento del o?do y la adquisici?n de una nueva sensibilidad hacia el texto "po?tico," el ritmo y todo tipo de mensaje que pase por este sentido. Tambi?n en la Tragicomedia el Mosquito pide silencio: "Callad, para que el silencio se quede m?s

clarito, como si estuviese en su misma fuente. Callad, para que se

asiente el barrillo de las ?ltimas conversaciones. Tambor" (T95 ). En

fatizo esta observaci?n l?xica, en primer lugar porque en los parla mentos de las piezas que vamos a tomar en cuenta, este tipo de reco

mendaci?n indirecta al p?blico pasa del o?do a la vista ("para o?r y para ver las cosas de do?a Rosita" le dice el Poeta al p?blico del

Retablillo),24 hasta insistir, en Comedia sin t?tulo, en los cinco sen

tidos ("Autor? ... El Poeta con todos sus cinco sentidos en perfecto estado de salud, va a tener no el gusto sino el sentimiento de

ense?aros esta noche un peque?o rinc?n de realidad" [C 235])25; en

segundo lugar por ser la capacidad perceptiva una de las condiciones

indispensables para el espectador de un teatro renovado.

Llama la atenci?n tambi?n el exagerado n?mero de denomi

naciones con que el escritor se refiere a la pieza. Al enfrentarse con

el g?nero teatral se encuentra con un problema de definici?n y lo re

suelve subray?ndolo desde el principio:

Esta comedia, o lo que quer?is llamarle, es un episodio espiri tual. ... No oig?is esta relaci?n de escenas con el coraz?n vac?o. ... Va a empezar la tragedia . . . (TA 93; el ?nfasis es m?o)

Los muchos marbetes matizan el tono de la pieza y al mismo

tiempo pierden importancia, adquiriendo todos ellos un valor equiva lente. M?s all? de la "sucesi?n de escenas," siguiendo la l?nea de las

piezas breves expresionistas, es evidente que para Lorca la confusi?n

de los g?neros y la posibilidad de jugar con las etiquetas siguen sien do elementos de reflexi?n te?rica todav?a poco aceptados por el p?bli co. Tales elementos?adquisici?n reciente del modernismo-, resultan

todav?a provechosos para el dramaturgo, como demuestran las defi

niciones de "ejemplo dram?tico" utilizado para la Zapatera o de "pan tomima" y "farsa vulgar" para la misma obra en la versi?n de Buenos

Aires.26 Por otra parte la oscilaci?n entre comedia y tragedia ser? una

constante en su dramaturgia.

Hay que subrayar adem?s el atrevimiento del "episodio espiri tual" (que remite al subt?tulo de "Paisaje de una vida espiritual" y a



PAOLAAMBROSI 395

la indicaci?n antes citada: "La escena ocurre en el teatro maravilloso

de nuestro mundo interior" [TA 95]) ya que, como observa M.Ucelay:

Escenificar pensamiento en el teatro es un aut?ntico desaf?o, no es de extra?ar, pues, que se recurra a una t?cnica de auto

sacramental o de misterio. Esta presencia de caracteres

abstractos y plurivalentes, m?s las tres unidades de la teor?a

dram?tica?tiempo, lugar y acci?n?reducidas al espacio mental de un solo personaje, que es "nuestra vida interna,"

constituye un planteamiento bien original para un intento

dram?tico inacabado y primerizo.27

Interesantes afinidades en el tratamiento del tema y en la concep ci?n misma del pr?logo las encontramos en Has escenas que desfilan

por [las] p?ginas" (as? el autor define sus primeras prosas; el ?nfasis es m?o) de Impresiones y paisajes. Este texto, m?s o menos contempo r?neo de TA, fue publicado en el 1918 precedido por una dedicatoria, un pr?logo y una introducci?n suplementaria de pocas l?neas, que se

abre y se cierra de esta forma: "Se descorre la cortina" (IP 841) Es

sintom?tica la fuerte contaminaci?n entre escritura narrativa y dra

m?tica que en este caso coinciden con la pujante necesidad de escribir

un pr?logo confesi?n al "Amigo lector" para el texto acabado y para un p?blico todav?a tan desconocido y lejano que nunca se nombra, en

Teatro de almas; (recordemos que se trata de un borrador nunca

utilizado por Lorca que, por el contrario, en sus pr?logos siempre cita

directamente a los espectadores llam?ndolos: "Se?ores" "Hombres y

mujeres" "Ni?o," hasta el famoso "Respetable p?blico"). Lo que el

escritor va a confesar son sus inquietudes juveniles, disfrazadas de

"una cierta vaguedad y una cierta melancol?a" (IP 839) de gusto mo

dernista: el problema central que se plantea es el que m?s atormenta

al poeta y al hombre adolescente que trata de entender su inquietud, de declarar su necesidad de experimentar la pasi?n, el erotismo

incontrolado, de "amar y sufrir," sin por ello sentirse culpable. "Lle

naos de amor, de pasi?n, de virtud, de vicio," alienta al p?blico imagi nario de Teatro de almas, "para que cuando hayamos llegado a la

puerta de la 'ruta solitaria' podamos apurar la copa de todas las

emociones existentes, virtud, pecado, pureza, negrura," le explica al

amigo lector de las prosas. La soluci?n apaciguadora parece encon

trarla el joven poeta en la "igualdad de Amor en todo," la misma ex

presada al a?o siguiente en el pr?logo de El Maleficio. Margarita Uce

lay sintetiza bien ese tema del amor que lo abarca todo:



396 ALEC, 24 (1999)

Perdida la fe en la religi?n de su infancia, el Lorca joven reac

ciona contra "el Dios de las iglesias." . . . Busca entonces refu

gio espiritual en la figura de Cristo. . . . Son muchas las p?gi nas escritas a partir de 1917 que el escritor primerizo llena con sus ideas de rebeld?a social o protestas contra los dogmas reli

giosos, y muchas en las que se trasluce el erotismo angustiado de la sexualidad del adolescente que trata de reconciliar la carne con el esp?ritu. Todav?a en Impresiones y paisajes per siste cierto franciscanismo . . ,28

Frente a la "inquietud [del] presentir el m?s all? de la muerte," frente al "desconcierto universal," y frente a las experiencias inconfesadas

y dolorosas de una pr?ctica religiosa represiva y desestabilizante

para las almas sensibles, la memoria fija im?genes consolatorias de

signo positivo. En Teatro de almas por ejemplo, aparecen ni?os en

t?nicas blancas, ofreciendo flores a la Virgen, actores y espectadores al mismo tiempo de una puesta en escena que los absorbe y asombra.

La teatralidad de la imagen se convierte en una posibilidad de salva

ci?n. Es el recuerdo de estos "ni?os puros de pensamiento y llenos de

m?sica de tarde," que permite un aut?ntico sentir en la "ruta

enigm?tica" que emprende quien ama y sufre, quien comprende sus

propias tragedias y busca "el asilo espiritual de una igualdad de Amor en todo" (TA 93). Una aclaraci?n nos llega una vez m?s desde

el pr?logo de Impresiones y paisajes:

Hay que interpretar siempre escanciando nuestra alma sobre

las cosas, viendo un algo espiritual donde no existe, dando a las

formas el encanto de nuestros sentimientos; es necesario ver

por las plazas solitarias a las almas antiguas que pasaron por

ellas, es imprescindible ser uno y ser mil para sentir las cosas

en todos sus matices. Hay que ser religioso y profano. Reunir

el misticismo de una severa catedral g?tica con la maravilla de la Grecia pagana. Verlo todo, sentirlo todo. En la eternidad ten

dremos el premio de no haber tenido horizontes. (IP 841)

Con esta confianza y con ese mismo candor hay que acercarse al

teatro de Lorca y a sus personajes que "son nuestros sufrimientos, nuestros dolores, nuestra vida interna, en una palabra" (TA 93); esto

sugiere el poeta en su primer pr?logo como en los siguientes, que van

a ser un aut?ntico reto ante el cual el espectador se puede rebelar,

pero nunca substraer.



PAOLAAMBROSI 397

El maleficio de la mariposa es el primer intento concreto de escri bir una obra que se va a representar29 y el joven escritor lo aprovecha

para dramatizar lo que va a ser la honda pesadilla de toda su obra:

el amor imposible. No hay acotaci?n ni indicaci?n del personaje int?rprete del largo

mon?logo de abertura, que constituye para el actor una de las posibi lidades m?s codiciadas de exhibici?n. Por cierto este tipo de pr?logo da paso al protagonismo del Poeta, cuya figura necesita una posici?n en el mundo teatral con el cual sue?a Lorca. Desde el principio toma

importancia el tema ya puesto de relieve en Impresiones y paisajes: "La poes?a existe en todas las cosas, en lo feo, en lo hermoso, en lo

repugnante; lo dif?cil es saberla descubrir, despertar los lagos pro fundos del alma" (IP 839), tema subrayado en el parlamento con

estas palabras: "El amor, lo mismo que pasa con sus burlas y sus fra

casos por la vida del hombre, pasa en esta ocasi?n por una escondida

pradera poblada de insectos ..." (MM 64). Al final el viejo silfo vuelve otra vez al mismo motivo, cerrando en c?rculo la estructura de esta

f?rmula prologal (que empezaba con: "Se?ores: La comedia que vais

a escuchar es humilde e inquietante . . ."):

el amor nace con la misma intensidad en todos los planos de la

vida, que el mismo ritmo que tiene la hoja mecida por el aire

tiene la estrella lejana, y que las mismas palabras que dice la

fuente en la umbr?a las repite con el mismo tono el mar; dile al

hombre que sea humilde, jtodo es igual en la Naturaleza!

(MM 66)

Esta es la "l?gica po?tica"30 que estructura todo el teatro lorquia

no; atreverse a esta concepci?n de la vida, su desaf?o. En la conclu

si?n de la cita aflora otro elemento que va a ser una constante de este

tipo de pr?logo: el lenguaje cristiano de las par?bolas y de las mora

lejas llevado a lo profano ("Mientras que no am?is profundamente a

la piedra y al gusano no entrar?is en el reino de Dios ..." [MM 66]). El tono evang?lico y panteista se resuelve en un declarado didactismo

("... si alguna honda lecci?n sac?is de ella ..." [MM 66]) ya presente en el pr?logo de Impresiones y paisajes ("El amor y la misericordia

para con todos nos llevar? al reino ideal. Hay que so?ar. Desdichado

del que no sue?e, pues nunca ver? la luz . . ." [IP 840]); este aspecto todav?a vigente en el de la Zapatera (". . . la poes?a se retira de la

escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste . . .

de que tres peces ... se conviertan en tres millones de peces para cal

mar el hambre de una multitud" [Z 53]), se repetir? con m?s frecuen



398 ALEC, 24 (1999)

cia en Comedia sin t?tulo ("Pero ver la realidad es dif?cil. Y ense?arla mucho m?s. Es predicar en desierto" (C 237); "La sangre ... si cae

sobre una copa de jacintos se convierte en el vino de m?s rico pala dar" (C 263); otros ejemplos en 269-51; 271; 281).

A ra?z del fracaso de El maleficio Lorca se dedica con todo su em

pe?o y entusiasmo a la realizaci?n de la Tragicomedia de don Crist? bal y la se?a Rosita, primer texto pensado para el proyecto de los T?teres de Cachiporra, en colaboraci?n con Falla. La pasi?n del

escritor por este tipo de espect?culo es harto conocida y documentada; lo que aqu? me interesa destacar es una observaci?n muchas veces

citada a prop?sito de "unos cristobitas que se met?an con todo el

p?blico de una manera verdaderamente de Arist?fanes."31 Creo que

estas palabras sintetizan la raz?n de su entusiasmo por el teatro de

T?teres: provocar al p?blico ridiculizando sus actitudes sociales e

individuales, con una gran libertad de lenguaje, que le permite juntar lo obsceno con lo l?rico,32 igual que en la comedia aristofanesca; el

Poeta a trav?s de los cristobitas se atreve a echarle en cara al p?blico eternas verdades tan ingenuas como inaceptables por la burgues?a conservadora: la fuerza sexual como fuente de vida, la esfera escato

l?gica como fuente de risa para la gente sencilla y espont?nea, y el dinero todopoderoso como m?vil de cualquier falsedad e hipocres?a. En realidad en esta primera obra el mensaje del pr?logo es suave y tierno:

Yo y mi compa??a venimos del teatro de los burgueses, del

teatro de los condes y marqueses, un teatro de oro y cristales, donde los hombres van a dormirse y las se?oras ... a dormirse

tambi?n ... y huimos por esos campos en busca de la gente

sencilla, para mostrarles las cosas, las cosillas y las cositillas

del mundo, bajo la luna verde de las monta?as, bajo la luna rosa de las playas. (T 95-96)

El inter?s de la Advertencia estriba en un aspecto t?cnico: por pri mera vez el Mosquito que la interpreta est? en el reparto de los acto res y vuelve a intervenir en los cuadros IV y VI para remarcar ese

mensaje po?tico que s?lo la gente sencilla, no contaminada por los cir

cuitos comerciales, puede entender. Cabe se?alar la elecci?n trans

gresora del personaje, un insecto que por su naturaleza "pica" y que

pertenece idealmente al mundo del Maleficio, "mitad duende, mitad martinico, mitad insecto" misterioso y alegre con su "trompetilla de

feria."



PAOLAAMBROSI 399

El Retablillo de don Crist?bal tiene una estructura absolutamente innovadora: la farsa entera se reduce a un acto ?nico, sin escenas,

que lleva el subt?tulo de "Pr?logo hablado," que en realidad acaba con

un ep?logo concebido como parte integrante, continuaci?n o segunda versi?n del mismo pr?logo:

DIRECTOR (Saliendo con la gran cabeza asomada en el teatro)

Basta (Agarra a los mu?ecos y se queda con ellos en la mano

mostr?ndolos al p?blico) Se?oras y se?ores: . . . (R 176)

Adem?s, los supuestos personajes del pr?logo, el Director y el Poeta,

int?rpretes de las dos almas de la vida teatral, permanecen en escena

durante toda la pieza y a veces intervienen, poniendo al desnudo las

limitaciones del texto espect?culo y al mismo tiempo sus potenciali

dades, teatralizando la constante lucha entre las razones del Poeta

y las razones de la puesta en escena que obedece a sus leyes y con

venciones:

POETA . . . (Mira si es observado) Quiero deciros que yo s? c?mo nacen las rosas y c?mo se cr?an las estre

llas del mar, pero . . .

DIRECTOR Haga usted el favor de callarse. El pr?logo ter mina donde se dice: "Voy a planchar los trajes de la compa??a."

POETA S?, se?or. DIRECTOR Usted como poeta no tiene derecho a descubrir el

secreto con el cual vivimos todos.

POETA S?, se?or. DIRECTOR ?No le pago su dinero? POETA S?, se?or; pero es que don Crist?bal yo s? que en

fondo es bueno y que quiz? podr?a serlo.

DIRECTOR Majadero. Si no se calla usted, subo y le parto esa cara de pan de ma?z que tiene. ?Qui?n es

usted para terminar con esa ley de maldad?

POETA Ya he terminado; me callar?. DIRECTOR No, se?or; diga usted lo que es preciso que diga y

lo que el p?blico sabe que es verdad.

POETA Respetable p?blico. Como poeta tengo que deci ros que don Crist?bal es malo.

DIRECTOR Y no puede ser bueno. POETA Y no puede ser bueno.

DIRECTOR Vamos, siga.



400 ALEC, 24 (1999)

POETA Ya voy, se?or director. Y nunca podr? ser bueno.

DIRECTOR Muy bien. ?Cu?nto le debo? POETA Cinco monedas.

DIRECTOR Ah? van. POETA No las quiero de oro. El oro me parece fuego, y yo

soy poeta de la noche. D?melas de plata. Las

monedas de plata parece que est?n iluminadas

por la luna.

DIRECTOR ?Ja, ja, ja! As? salgo ganando. A empezar. (R 156 57)

Y hacia el final:

POETA ?Lo ven ustedes? ... Si el director de escena qui siera, don Crist?bal ver?a las ninfas del agua y do?a Rosita podr?a llenar de escarcha sus cabe

llos . . . Pero el due?o del teatro tiene a los per

sonajes metidos en una cajita de hierro para que

los vean solamente las se?oras con pecho de seda

y la nariz tonta y los caballeros con barba que van al club y dicen: Ca-ram-ba. Porque don Cris

t?bal no es as?, ni do?a Rosita.

DIRECTOR ?Qui?n habla ah? de ese modo? POETA Digo que ya se est?n casando.33

DIRECTOR Haga el favor de no meter la pata. Si yo tuviera

imaginaci?n ya le habr?a puesto de patitas en la calle. (R 170-71)

En el parlamento que introduce la farsa, el Director subraya la

importancia del lenguaje del gui?ol, libre, duro y sencillo, "expresi?n de la fantas?a del pueblo." Condiciones indispensables para captar "su gracia y su inocencia" son inteligencia y coraz?n limpio, una alu

si?n ir?nica a la lecci?n de Cervantes en su Retablo de las maravillas cuya percepci?n estaba condicionada por la limpieza de sangre de sus

espectadores, "limpieza" en la que se insiste a continuaci?n:

As?, pues, el poeta sabe que el p?blico oir? con alegr?a y senci

llez, expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servi

r?n de limpieza en una ?poca en que maldades, errores y senti

mientos turbios llegan hasta lo m?s hondo de los hogares. (R 155)



PAOLAAMBROSI 401

El final de la pieza, con ese coup de th??tre antes citado revelador

del juego, enmarca una de las obras de la madurez del autor (1931)

estructuralmente m?s acabada por la complejidad de aspectos meta

teatrales que encierra. Las palabras finales del Retablillo, ponen de

relieve un fuerte didactismo por parte del autor y su denuncia de la

vulgaridad del teatro oficial, denuncia acompa?ada por la b?squeda de "la vieja esencia del teatro" que sigue pura en el gui?ol:

Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas

por mu?ecos que miman el encanto de esta viej?sima farsa

rural. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cua

les vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la

vulgaridad a que la tenemos condenada, . . . (R 176)

Otro ejemplo de pr?logo es un di?logo de presentaci?n, escrito en

Buenos Aires para una funci?n de T?teres de Cachiporra organizada

por Garc?a Lorca y Fontanals, texto conocido como Di?logo del Poeta

y don Crist?bal. En este caso es el t?tere quien se dirige al p?blico y cuenta la historia personal de su teatro, interpelando muchas veces

a Federico, de tal manera que los planos de ficci?n y de realidad que den confundidos y transmudados una y otra vez:

CRISTOBAL Se?oras y se?ores: No es la primera vez que yo, don Crist?bal, el

mu?eco borracho que se casa con do?a Rosita,

salgo de la mano de Federico Garc?a Lorca a la escenita, donde siempre vivo y nunca muero.

La primera vez fue en casa de este poeta, ?te

acuerdas, Federico?; . . .

POETA Usted es un puntal del teatro, don Crist?bal. Todo el teatro nace de usted. . . .

CRISTOBAL Bueno, usted lo sabr? mejor que yo; pero a m? no me gusta la luz el?ctrica.

POETA Yo creo que el teatro tiene que volver a usted.

CRISTOBAL Lo cierto es que yo te gusto a ti. ?Es un loco este Federico! . . . Siempre me sacas, y aunque

yo . . . me . . . bueno, haga disparates, a ti te

gustan. (DP 178-79)

Es singular el caso de la eliminaci?n del pr?logo de Amor de don

Perlimpl?n con Belisa en su jard?n, porque constituye un ejemplo sig



402 ALEC, 24 (1999)

nificativo en la evoluci?n de la escritura prologal del dramaturgo en una fase ya de madurez. Ucelay pone en evidencia como, en una de

las etapas de formaci?n del texto, el autor sustituye el fragmento D, ajeno al tono de la pieza, con la intervenci?n de los Duendes; y es natural que esto obligue al autor a un cambio, ya que esta escena

desempe?a la misma funci?n de un pr?logo. Por otra parte el drama

turgo, al estructurar la obra en cuadros como si fuera una Aleluya,

excluye definitivamente cualquier forma introductoria.34

Ya en el pr?logo de La zapatera prodigiosa, uno de los m?s conoci

dos y comentados,35 Lorca hab?a demostrado que dominaba su compo

sici?n, ofreciendo una s?ntesis de los recursos ya experimentados varias veces y desarrollados en el texto con coherencia. El contraste

entre la situaci?n comunicativa durante el parlamento del Pr?logo de

la obra y la de la representaci?n dentro de la pieza, en la escena IV

del acto segundo, le hace medir al p?blico la distancia entre un teatro

vivo y otro que ha perdido su esencia. Si el Zapatero, en el papel de

pr?logo, se dirige como titiritero a un auditorio atent?simo y emocio

nado, utilizando la f?rmula tradicional "Respetable p?blico," esto mismo no puede hacerlo el Autor en el pr?logo de la pieza con el suyo,

que f?cilmente "olvida su medio mundo de sue?o para entrar en los

mercados," acostumbrado como est? a un teatro "que es muchas veces

una finanza" (Z 53); por eso el Autor se ve obligado a corregirse:

"Respetable p?blico . . . Pausa. No. Respetable p?blico, no. P?blico

solamente, . . ." (Z 53) por razones que el Director de escena bien

explica en Drag?n: "Ahora ... no quiero decir Respetable p?blico

porque el director de escena no respeta al p?blico, ni se?oras y se?ores. No me gusta. Adem?s aqu? no sois eso, sino hombres y mu

jeres o mejor ni?os y ni?as" (D 211, 213). Y a la Zapatera, impaciente por salir al escenario como si fuera una diva, el Autor le hace notar

que su traje "no es de larga cola y plumas inveros?miles" de estos que se ven en los teatros comerciales, "sino un traje roto" que m?s le

conviene a un "trabajo de poca apariencia y de mucha ciencia [que ense?a] la vida por dentro" (Z 112), seg?n la definici?n del Zapatero poeta en el pr?logo de su obra. En la versi?n conocida como Pr?logo de Buenos Aires, m?s did?ctica y menos depurada del mismo pr?logo de la Zapatera, el autor a?ade otras razones para el traje barato que lleva la protagonista: "despu?s de todo tu traje y tu lucha ser? el traje y la lucha de cada espectador sentado en su butaca, en su palco, en

su entrada general, donde te agitas, grande o peque?a, con el mismo

ritmo desilusionado . . ." (BA 173). Otro cambio fundamental para la realizaci?n de un teatro reno

vado es la actitud nueva que el autor debe tener frente al p?blico,



PAOLA AMBROSI 403

tema que asoma siempre con m?s pujanza en los pr?logos de la

Zapatera y Comedia sin t?tulo que, a pesar de un desarrollo distinto, tienen un com?n precedente en Drag?n36; este "miedo absurdo" de

nunciado en la Zapatera "que los autores tienen a la sala," miedo por el cual "la poes?a se retira de la escena en busca de otros ambientes"

(BA 172), se convierte en intolerable; en Drag?n, por ejemplo, el

director de escena denuncia: ". . . es hora que el autor se desligue un

poco de esta presencia de la sala y se atreva con su musa por sitios

donde ..." (D 209). Y ese miedo no es propio, como es l?gico, del titiri

tero de la Zapatera. En realidad la gestaci?n misma del pr?logo se puede revisar

tambi?n a trav?s de la evoluci?n terminol?gica relativa al personaje actor que habla ante el p?blico. El Actor de TA se dignifica en su

expresi?n cl?sica de Pr?logo en MM. Poeta y Director se disputan la

primac?a en R, mientras que el Autor se presenta en persona en Z.

Una tachadura en el manuscrito de C borra al Poeta en favor del

Autor (para darle quiz?s al Poeta la libertad de escribir versos para los pr?logos l?ricos). En D el Director subraya a menudo su papel ("Yo como Director de escena" 211), y reprocha al p?blico con una obser

vaci?n que es en su esencia de car?cter te?rico y t?cnico:

Vienen ustedes al teatro como van por la vida, procurando no

romper las sutil?simas paredes de la realidad de cada d?a. (D 211)

observaci?n que tiene correspondencia en la siguiente:

Au He dicho que abran las puertas. No quiero que se derrame

sangre verdadera junto a los muros de la mentira. (C 265)

A trav?s del pr?logo el dramaturgo quiere romper la cuarta

pared37 y enfrentar al p?blico con su realidad y con su responsabili

dad, arrebat?ndole el derecho a quedarse tranquilo en su butaca.

En Comedia sin t?tulo la f?rmula prologal ya fijada en las obras anteriores se desliza en el texto y se invierten las relaciones de

fuerza; el Autor se vuelve violento (lo dice la acotaci?n) en el di?logo con el Espectador:

... Lo que pasa es que usted tiene miedo. Sabe, porque me

conoce, que yo quiero echar abajo las paredes para que sin

tamos llorar o asesinar o roncar los vientres podridos a los que

est?n fuera, a los que no saben siquiera que el teatro existe. Y

usted se espanta por eso. Pero vayase. En su casa tiene la men



404 ALEC, 24 (1999)

tira esper?ndolo, tiene el t?, la radio y una mujer que cuando

lo ama piensa en el joven jugador de f?tbol que vive en el hote lito de enfrente. (C 241)

Ya el Autor, ir?nico y autoritario, ten?a preparado al p?blico:

. . . hoy el poeta os hace una encerrona porque quiere y aspira [a] conmover vuestros corazones ense?ando las cosas que no

quer?is ver, gritando las simpl?simas verdades que no quer?is o?r. (C 235)

?Por qu? hemos de ir siempre al teatro para ver lo que pasa y no para [ver] lo que nos pasa? El espectador est? tranquilo porque sabe que la comedia no se va a fijar en ?l, ?pero qu? hermoso ser?a que de pronto lo llamaran de las tablas y le

hicieran hablar, y el sol de la escena quemara su p?lido rostro

emboscado! (C 237; el ?nfasis es m?o)

Este ?ltimo es en realidad El hermoso sue?o de la vida de Garc?a Lorca dramaturgo: llevar al escenario nuestro mundo interior y este

mismo ser?a quiz?s el verdadero t?tulo, como hipotetiza Menarini, de su Comedia sin t?tulo, donde el autor contin?a su tarea did?ctica en

forma de ataque al p?blico:

Au Sobre todo a vosotros, gente de la ciudad, que viv?s en la

m?s pobre y triste de las fantas?as. Todo lo que hac?is es buscar caminos para no enterarse de la nada. (C 265)

Con la mediaci?n del pr?logo, las tem?ticas "improponibles" han pasado al texto y el ?nico pr?logo posible en su teatro ?ltimo tiene el car?cter musical de un preludio, de influencia simbolista. La aber

tura de ra?z cl?sica (el Solo del Pastor Bobo), que la cr?tica m?s acre ditada parece propensa a aceptar como pr?logo de la obra m?s cho

cante de Lorca, El P?blico, testimonia este camino en evoluci?n de la estructura compositiva del pr?logo de tipo A. Con la anticipaci?n del Retablillo, Lorca ha conseguido transformar en texto las tem?ticas del pr?logo, la condici?n comunicativa del texto dram?tico y el objeto mismo de tal comunicaci?n: el sentir humano en todas sus manifesta

ciones, incluso aquellas que constituyen el objeto prohibido.



PAOLAAMBROSI 405

NOTAS

1. Queda amplia documentaci?n en el Cat?logo general de los fondos docu

mentales de la Fundaci?n F.G.L. Hasta hoy se han publicado tres vol?menes

por la Fundaci?n misma; v?ase vol. Ill, Manuscritos de la obra en prosa; en

M. Ucelay, "FGL y el club teatral Anfistora: el dramaturgo como director de

escena? (Soria Olmedo 49-64). 2. Me refiero a las definiciones bien conocidas de El P?blico, Cuadro pri

mero: "Director . . . ?Mi teatro ser? siempre al aire libre!" (119), y m?s ade

lante: "Hombre 1. (Lentamente) Tendr? que darme un tiro para inaugurar el

verdadero teatro, el teatro bajo la arena" (123). Cito por la ed. de M.C. Mill?n, en adelante con la sigla P.

3. Cf. A.M. G?mez Torres en su reciente ensayo Experimentaci?n y teor?a en

el teatro de Federico Garc?a Lorca 27-45. V?anse tambi?n los trabajos de

F. Colecchia; R. Anderson; R.Vitale; una breve s?ntesis de inter?s en el art?

culo de P. Menarini; imprescindible el estudio introductorio de M.Laffranque a Teatro inconcluso.

4. Adem?s de los trabajos b?sicos de A. Porqueras Mayo; de J.L. Laurenti

y A. Porqueras Mayo, quiero se?alar para el planteamiento te?rico e hist?rico

literario del "Pr?logo": "I preliminari del testo. Proemio. Pr?logo. Prefazione," en AA.W., Strategie del testo, Atti del XVI convegno interuniversitario (1988)

(Quaderni del Circolo filol?gico linguistico padovano, 16) (Padova: Esedra,

1995) la voz "prologo" de la Enciclopedia dello spettacolo de P. Chiarini.

5. En realidad Lorca sigue los t?picos ret?ricos del Exordium: "in ancipiti maxime benevolum iudicem, in obscuro docilem, in humili attentum parare debemus" Quintiliano 4, 1, 41, cf. H. Lausberg (240). 6. Para el tema objeto de estudio es muy importante la fecha de composi

ci?n, por supuesto la m?s dif?cil de acertar; por lo tanto, aunque aproximativa, me atendr? en cada caso a la fecha plausible seg?n las ediciones m?s acredi

tadas.

7. Me refiero a la edici?n de A. Soria Olmedo, Teatro in?dito de juventud; a

esta misma edici?n remito para las citas de las obras en ella incluidas, obras

que indicar? seg?n las siglas: TA, Teatro de almas; V, La viudita que se quer?a casar; E, Elenita.

8. Utilizo la edici?n biling?e de P. Menarini: F. Garc?a Lorca, Il maleficio della farfolla. Cito con la sigla MM.

9. Cito por Obras Completas (O.C.) con la sigla MP.

10. Cito por la ed. de M. Garc?a Posada, Obras III, Teatro, 1, respectivamente con las siglas T, R, DP. Interesan tambi?n la "Salutaci?n al P?blico por don

Cristob?cal" publicada en la Versi?n in?dita de Buenos Aires, de 1934, de

Retablillo de don Crist?bal y Do?a Rosita. Aleluya popular basada en el viejo

y desvergonzado gui?ol andaluz, en edici?n de M. Hern?ndez; y Cristob?cal, esbozo dram?tico de 1921, publicado por P. Menarini en ALEC 11 (1986): 13-37.

11. Cito por la ed. Espasa Calpe de 1990 con la sigla Z.



406 ALEC, 24 (1999)

12. Ibidem, en Ap?ndice (172-73), en adelante con la sigla BA.

13. Utilizo la definici?n de M.Laffranque para su edici?n de: FGL, Teatro in

concluso; a esta remito para las citas correspondientes a Drag?n, D y Comedia

sin t?tulo, C.

14. V?ase la nota 7.

15. Texto recogido en el Cat?logo general de los Fondos documentales de la

Fundaci?n F.G.L. (III: 116).

16. Ibidem; el mismo Cervantes, en su "Pr?logo al lector," recuerda haber

sido ". . . el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro con general y gustoso

aplauso de los oyentes" (el ?nfasis es m?o) (M. de Cervantes 92-93). A pesar de la interpretaci?n de la cr?tica (E.C. Riley), estas palabras sugestionaron

seguramente a Lorca en su intento de llevar al escenario el "teatro

maravilloso de nuestro mundo interior" (TA 95). Sobre el tema v?ase adem?s:

J.Canavaggio, "Garc?a Lorca ante el entrem?s cervantino: el telar de La

Zapatera Prodigiosa." 17. Sobre el tema v?ase el interesante estudio de A. Bianchini.

18. Cf. P. Menarini (69). 19. Lope de Vega, igual que Cervantes, utiliza pr?logos en las Partes XVI,

XIXy XXII de sus Obras. Cabe precisar que est?n dedicados al lector, es decir, escritos para la impresi?n de sus piezas; por eso no dejan de ser interesantes.

Los reproduce parcialmente Cotarelo y Mori en su edici?n de las Obras,

R.A.E.; interesan los tomos VII, XII y XIII. Para su comentario T.E. Case, Las

dedicatorias de Partes XIII-XX de Lope de Vega, especialmente en 140-41,

160, 212. En la forma dial?gica Lope sigue las pautas de autores italianos, tanto en el prop?sito de ilustrar y defender su postura est?tico-ideol?gica, como en su estructura. Me refiero en particular a los pr?logos de Domenico

Bruni, Flaminio Scala y Ruzante, autores conscientes de haber llevado hasta

la madurez un g?nero y que, por lo tanto, afirman y defienden con fuerza su

nuevo credo est?tico. Hay que se?alar, por la semejanza con Lope (di?logo entre el Teatro y un Forastero, supra), que F. Scala, en el pr?logo de // finto marito, publicado en Venecia en 1619, hace conversar a un C?mico, portavoz del autor, y a un Forastero, representante de la cultura tradicional; cf:

F. Doglio (159-211); cito por "

'Commedia aH'improwiso' o dell'Arte. II teatro

all'italiana" (206). 20. Este pr?logo es uno de los m?s llamativos y forma parte estructural de la

obra; interpelando a la farsa al estilo de la Comedia dell'Arte, hace directa

referencia a la tradici?n italiana. Cito por la edici?n C?tedra (53). 21. Faltan s?lidos soportes bibliogr?ficos a la historia del pr?logo, por lo

menos desde el siglo XVIII. No conozco estudios sobre el tema en el teatro de

finales del siglo XIX y de las primeras d?cadas del XX; se sabe que la pieza introductoria dicha por el autor o un actor, caracter?stica de la dramaturgia

grecorromana, medieval y renacentista, vuelve a ser pr?ctica com?n en el

teatro experimental del siglo XX: cf. R. Portillo-J. Casado. Ser?a interesante

el estudio de cu?ndo y c?mo se reanuda esta pr?ctica, aunque ?ste rebasa los



PAOLAAMBROSI 407

prop?sitos de mi art?culo. Es cierto que ni la comedia neocl?sica, ni el teatro

rom?ntico, ni el teatro realista lo utilizan (P. Chiarini). 22. A.M. G?mez Torres (29), aprovecha la expresi?n citando a F. Colecchia.

23. Ya en la comedia plautiana el actor que interpreta el pr?logo viste de

manera especial (ornatu prologi), cf. las notas de M. Rubino a T.M. Plauto,

Anfitrione, Bacchidi, Menecmi. Sobra recordar que las obras de Plauto forma

ban parte de la biblioteca personal de Lorca, seg?n la documentaci?n recogida por M. Fern?ndez Montesinos.

24. Y en las l?neas que preceden a esta cita, (Director): "... el poeta sabe que el p?blico oir? con alegr?a y sencillez . . ." (Poeta): "... Y si un p?jaro mueve

un ala que tambi?n lo oigamos, y si una hormiguita mueve la patita, que tambi?n la oigamos ..." (i? 155) En la introducci?n a Impresiones y paisajes, el autor desea que para el lector sean los ojos "dos geniecillos que buscan las

flores espirituales para ofrendarlas a los pensamientos." Cito por O.C. 841. En

adelante con la sigla IP.

25. En la transcripci?n literal del facs?mil que nos ofrece M.Laffranque en su

edici?n de Teatro inconcluso, por donde cito (235), las variantes borradas son

mostraros por ense?aros y Poeta por Autor y viceversa. Sobre los cinco

sentidos v?ase: F.Garc?a Lorca, La imagen po?tica de Luis de G?ngora ("Un

poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales ... en este orden:

vista, tacto, o?do, olfato y gusto" [O.C. 1037]). 26. Se trata de la versi?n de los peri?dicos de Buenos Aires del 1933, publi cada por primera vez por M.Hern?ndez, ed. de La zapatera prodigiosa. 27. Cito por su introducci?n a la edici?n C?tedra de F. Garc?a Lorca, As? que

pasen cinco a?os. Leyenda del tiempo (53). 28. La estudiosa trata el tema con profundidad y dominio en muchas ocasio

nes, ibidem (94). 29. Para la g?nesis de la obra y la documentaci?n sobre su puesta en escena, remito al estudio de P. Menarini que acompa?a su edici?n (7-56). 30. Bien explica R.Vitale este concepto, dentro de la concepci?n "espiri

tualista," como el mismo Lorca la define (15). 31. Carta a M.Fern?ndez Almagro de agosto de 1922 (Epistolario I: 166). 32. Este concepto es fundamental en la dramaturgia lorquiana; en C (261), el Actor se expresa as?: "A m? me gusta tambi?n la verdad, pero si la digo, me

arrojan del teatro. Me dan ganas de dirigirme al p?blico y en la escena m?s

l?rica gritarle de pronto una palabrota." 33. La edici?n por donde cito dice cansando, que considero un error; sigo, por lo tanto, la versi?n de las dem?s ediciones.

34. En realidad este "pr?logo" borrado en la portada y no en el texto, caus?

la confusi?n perpetuada por la cr?tica hasta en los ?ltimos trabajos aqu? cita

dos que siguen hablando del pr?logo inexistente de esta pieza; para una

correcta comprensi?n del tema remito a la fascinante introducci?n de

M. Ucelay a Amor de don Perlimpl?n con Belisa en su jard?n ("Lorca hizo la

correcci?n en la portada, solamente olvidando pasarla al texto"; cf. nota

n?m.l, 253 y 260; interesan adem?s 216-22) y a mi estudio: "Scrittura e scena



408 ALEC, 24 (1999)

nel Don Perlimpl?n,n que saldr? en el pr?ximo n?mero de Quaderni deU'Universit? di Verona.

35. R.S.Picciotto, "La Zapatera prodigiosa and Lorca's Poetic Credo"; para los

atributos m?gicos del sombrero y de sus reminiscencias calderonianas:

C. Brian Morris; adem?s del estudio de A.M. G?mez Torres.

36. M. Laffranque (44). Para Comedia sin t?tulo en realidad no se puede hablar de pr?logo a pesar de la f?rmula introductoria por parte del Autor

("Se?oras y Se?ores . . ."), ya que, como explica A.M.G?mez se trata de "un

pr?logo que nunca termina o de un drama que nunca empieza" (31). 37. Me refiero al t?rmino acu?ado por J. Jullien (Le theatre vivant, Paris,

1892), dramaturgo del Th??tre Libre, que habla de una "cuarta pared," trans

parente para el p?blico y opaca para el actor (M. Carlson 311). En los a?os 20, los intentos de los dramaturgos m?s innovadores van ya en la direcci?n de

liberar a los actores de la "jaula" del teatro de proscenio (T. Tzara, Le da

da?sme et le teatre, 1922), ibidem (376); jaula que recuerda "a los personajes metidos en la cajita de hierro" del Retablillo (R 170-71).

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27741430

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