1

25. maj 1993 1. Indledning -------------------------------------------------------------- H.C. Andersens eventyr har - lige fra deres første udgivelse - dannet grundlag for utallige dramatiseringer: Spillet af børn for andre børn, på modelteatret eller som skole- eller dagligstue-komedie. Spillet af voksne - oftest - for børn, danset, sunget, som modelteater, som marionetspil, og på masser af andre måder. Den lille Havfrue, som ifølge Andersen selv 1 "skal være blevet opført i Wien", har måske æren af at være det første; Andersen selv har i 1850 og 51 benyttet eventyrene "Ole Luk-Øie" og "Hyldemor" som udgangspunkt for dramatiske værker. Jeg selv har set nogle få vældig gode eksempler, og absolut flest dårlige. Jeg var derfor egentlig kommet til den overbevisning, at even-tyrene gjorde sig bedst i deres oprindelige form. Det var altså mere tilfælde end tilbøjelighed, der førte til, at jeg kom til at yde dramaturgisk bistand ved nogle dramatiseringer af H.C. Andersens eventyr. Samtidig med, at jeg måtte sætte mig ind i de pågældende eventyrs baggrund og historie, og dermed også i H.C. Andersens, kom jeg til at beskæftige mig med H.C. Andersens egne dramatiske værker. Det interesserede mig, hvordan det kunne gå til, at en person, som kunne skrive så underfundige, vittige og dybe eventyr, og som hele sit liv har været forelsket i teatret, kunne skrive så umiddelbart for nutiden at se "kedelige", melodramatiske og omstændelige dramatiske værker. Man kan spørge sig, hvad Andersen selv har søgt i teatret, som den flittige teatergænger, han var, og hvad er det han har søgt at formidle gennem sine egne dramatiske værker ? Hvad er det vi søger og finder i hans eventyr, og hvad er det, vi gerne vil formidle videre, når vi insisterer på at omsætte dem til scenen ? Kan man overhovedet omsætte Andersens eventyr til dramatik ? Det forekommer mig, at eventyrene med deres forskellige fortælle-planer er så rige, at billedet på scenen har en tendens til at begrænse, og ikke berige eventyrets fortolkningsmuligheder. Jeg kunne forestille mig, at man ved at se på Andersens egen dramatik, og sammenholde den med eventyrenes "indbyggede" dramatik, kunne udtrykke nogle muligheder og nogle begrænsninger for omsætningen af eventyrene til scenen.

2

Som aktuelle eksempler på dramatiseringer af H.C. Andersen-eventyr foreligger Det kongelige Teaters "børneballet" 2 og Folketeatrets "musical" 3 over "Den lille Havfrue". Yderligere har jeg selv ydet dramaturgisk bistand på forestil-lingen "Im Labyrinth der Schnecke"4, som er baseret på det samme eventyr - uden at anvende Andersens tekst. Fra mine egne erfaringer kommer også "Den grimme Ælling" med den oprindelige arbejdstitel: "Skal - skal ikke" 5. De to eventyr ("Den lille Havfrue" fra 1837, "Den grimme Ælling" fra 1843) regnes for centrale i forfatterskabet, og deres temaer går igen i flere sammenhænge. De er begge "selvopfundne" - selv om havfruemotivet kendes fra "Undine"-fortællingerne, er bearbejdelsen her ganske anderledes og selvstændig. Det er begge alvorlige historier, det første med en tragisk udgang, den anden med en lykkelig. Herudfra har jeg valgt at se nærmere på tre af Andersens drama-tiske værker: Succes'en "Mulatten" og fiaskoen "Maurerpigen" - begge fra 1840 og begge i den alvorlige genre. Motivet i "Mulatten" kan sammenlignes med motivet i "Den grimme Ælling", mens "Maurerpigen" umiddelbart har stor lighed med "Den lille Havfrue". Til sammenligning har jeg (uden at foretage en egentlig analyse) set på "Ole Luk-Øie" fra 1850 - en solid succes på det folkelige Casino. Min hensigt har været at forsøge at tegne et omrids, i forhold til de erfaringer, som jeg indtil nu har haft. Materialet må derfor nødvendigvis have et vist omfang. Det gør det til gengæld ikke muligt inden for denne opgaves rammer at gå i dybden. Litteraturen om H.C. Andersen har et enormt omfang, og der er sikkert meget relevant materiale, som jeg ikke har fundet frem til. De analyser, som jeg gennemfører, vil sikkert kunne uddybes og stoffet belyses også fra andre sider, end dem jeg ud fra mine subjektive fornemmelser har prioriteret. De konklusioner, jeg måtte komme frem til, må tilsvarende have en foreløbig karakter, og mere antyde hypoteser og mulige videre undersøgelsesområder, end fastslå endelige "sandheder". Som forfatter er H.C. Andersen så aktuel som nogensinde. At jeg ikke er alene om at mene det, viser en stadig strøm af nye bøger om forfatterskabet og om forfatteren selv, og ikke mindst de mange forsøg på at bringe eventyrene på scenen. Det må derfor være relevant at forsøge at tage hul på de proble-mer, som omsætningen af eventyrene tydeligvis - i hvert fald efter min opfattelse - rejser. Om denne problemstilling, og om Andersens "egen" dramatik, er der - såvidt jeg har kunnet se - hidtil ikke skrevet meget.

3

2. H.C. Andersens dramatik -------------------------------------------------------------- omfang og karakter: Når man i almindelighed ser Andersens dramatik affærdiget med korte bemærkninger eller fodnoter, må man ikke glemme, at han faktisk skabte mere end 25 selvstændige sceniske værker, som tilsammen spillede mere end 1000 forestillinger. Han var, som det udtrykkes, ingen "skabsdramatiker" 6, og hans produktion omfatter alle teatrets genrer: Vaudeviller og "salonkomedier", romantiske syngespil, tragedier, operatekster og aftenunderholdninger, samt folkelige eventyr-komedier. De mest spillede 7 er uden diskussion eventyrkomedierne, hoved-sagelig spillet på Casino: "Meer end Perler og Guld" (1849), efter østrigeren Ferdinand Raimund 8, som igen benytter et motiv fra Tusind og een Nat 9 , er spillet 162 gange, "Ole Luk-Øie" fra 1850, efter hans eget motiv fra eventyret, spillet 117 gange. Dernæst kommer den lille salonkomedie: "Den nye Barselstue", som han i 1845 indsendte anonymt til Det kongelige Teater, med 116 opførelser. "Mulatten" fra 1840, som han selv satte højt, og som med 21 opførelser efter tidens forhold var en succes, var den umiddelbare årsag til de svenske studenters hyldest til ham i 1840 10. Topscorer er "Liden Kirsten" (1846), som med Hartmanns musik er "den mest opførte danske opera" med 310 opførelser 11 . Endelig er det Andersen, som til Det kongelige Teaters hundred-årsfest i 1848 får æren af at udforme festprologen "Kunstens Dannevirke". Sagt således kan Andersens dramatiske produktion ses positivt. Set på en anden måde nåede kun 11 af hans sceniske værker mere end 10 opførelser 12. Et stykke opføres aldrig, seks tages af plakaten efter en til 3 opførelser 13. Otte stykker opnår hver 6-7 opførelser, og ses ikke siden på repertoiret 14. Praktisk taget alle hans værker for teatret har et eller andet forlæg, som Andersen - som det også sker i eventyrene - forholder sig til og digter videre på 15. Diskussionen om det "originale" i Andersens digtning for teatret begynder allerede med debut'en "Kjærlighed paa Nikolaj Kirketaarn" og kulminerer med diskussionen omkring "Mulatten", som er en adaption af en fransk novelle.

4

At "indholdet" i hans dramatiske arbejder ikke fuldt ud er "egen opfindelse" er kun en del af den kritik, han møder.

...Men af en Poet (og dette vil Hr.A. jo dog engang passere for) med alle de Prætensioner han har og skriver med, kan ville byde sit Renommé og det danske Teater et saa umodent, ubearbejdet, i sin Characteer usselt, i Dialog trivielt og i Diction mangengang pøbelagtigt-smagløst og lavt Product som dette, kan opbringe mig ligesaa meget som, at en Cand.Phil. paa 30 Aar eller da henved, som hvert Fjerdingaar eller Halvaar hjemsøge Teatret med sine knap halv fuldbaarne Fostre eller Misfostre, aldrig vil lære at skrive sit Modersmaal.

- skriver en af teatrets censorer, Molbech, 4. april 1833 16. Efter denne afvisning udvirker Andersens velgører, Jonas Collin at tidens førende kritiker, Johan Ludvig Heiberg, afgiver en kritik af de indsendte arbejder. I sit svar giver Heiberg udtryk for, at Andersen sætter sit digterry til ved sin dramatik, og betegner ham som "lyrisk improvisator" 17 - en kritik, som indirekte giver Andersen ansatsen til gennembrudsromanen "Improvisatoren" (1835). Andersens fortid på teatret og hans lidenskab for teatret gør ham imidlertid til en praktisk teater"skrædder", som kender teatrets arbejdsbetingelser, og forstår at udnytte de sceniske muligheder. Hvad har tiden søgt i teatret: Ser vi på det danske samfunds historie i perioden fra omkring 1815 til 1875 - den tid, hvor H.C. Andersen går i teatret - finder vi på det udenrigspolitiske område afslutningen af krigen med England i 1814, med tabet af Norge. I 1848 - 50 følger "Treårskrigen", og i 1864 krigen med tabet af Sønderjylland. "Indenrigspolitisk" begynder perioden med statsbankerot i 1813, og en landbrugskrise som er medvirkende til det "bondeoprør", som i 1848 fører til afskaffelsen af husmandshoveri og tugteret. I 1834 indføres stænderforsamlingerne, i 1848 kommer Folketoget som fører til Junigrundloven 1849. I 60-erne finder vi den begyndende arbejderbevægelse, med en af hovedbegivenhederne - "Slaget på Fælleden" - i 1872. I 1857 fik ugifte kvinder lige myndighed med mænd og søstre lige arveret med brødre 18. Ingen af disse politiske og sociale begivenheder har tilsyne-ladende væsentlig præget den dramatik, som man foretrak i Det kongelige Teater. Borgerskabet søger sig selv - kigget ind ad egne "Vindver"19 - søger naturen, men i idealiseret form. Man sværmer for det romantiske, det eksotiske, man vil gerne gyse, men det må ikke gå til yderligheder. Man finder behag i efterligningen af virkeligheden, i illusionen, men ynder ikke realisme. Teatrets fiktion er en fiktion om virkeligheden - man idealiserer naturen.

5

Som eksempel på tidens ånd kan følgende citat af Johan Ludvig Heiberg tjene 20:

"Hos nationer af finere dannelse findes en vis blufærdighed i kunsten, en følelse der ikke blot ytrer sig i at undgå udelikate hentydninger til kønsforholdet, men som ligesåvel undgår eller ved påtrykning af ideens stempel formilder alle skildringer af menneskets underordnede, altså ikke helt menneskelige interesser. Når forfattere fremstiller personer der siger og ytrer at de er sultne fordi de ikke har råd til at tilfredsstille livets første fornødenheder, da hører dette til uanstændigheder i ordets æstetiske betydning. Digteren må ej lade ideernes udtryk ødes på reelle prosaiske uheld der ikke er al den anstrengelse værd."

Nøgleordene er dannelse og smag:

Dannelse og smag var i Heiberg-tiden identiske størrelser. Dannelsen var en kulturel identitet - en harmonisering af fornuft/følelse, idealitet/virkelighed og religion/ humani-tet.Den personlige dannelse var forudsat af en åndelig udvikling, der indebar både kundskaber, velopdragenhed og en viden om den rette smag inden for såvel påklædning, opførsel som vurdering af kunst.... Heibergs hjem kom til at danne rammen om en kultur, der lukkede sig for tidens nye strøm-ninger. Omkring stuens tebord diskuteredes de åndelige interessesfærer med kirken og kongen som de samfundsbevarende holdepunkter. Biedermeier-kulturen holdt strengt på det formelle, det sømmelige og det anstændige, og i Heiberg-hjemmet blev disse regler overholdt i den hensigt at skabe harmoni mellem det gode, det sande og det skønne 21.

Om det, man ønskede at se på scenen hedder det:

Tidens erklærede yndlingsforfatter er Eugene Scribe (1791-1861) I løbet af 40-50 år skrev han fra 20-årsalderen af med let hånd omkring 350 skuespil. På det kongelige teater opførtes i årene 1824-1880 100 stykker af Scribe ialt 2423 gange..... Intet af Shakespeares, Schillers eller Oehlen-schlægers stykker blev opført tilnærmelsesvis så mange gange som de mest spillede af Scribes... 22

Den omtalte periode er netop den periode, hvor Andersen er at finde i Det kongelige Teater, og disse tal kan vi så sammenholde med det samlede antal opførelser af Andersens dramatiske værker, som nævnt ovenfor. Samtidig med Andersens opvækst og uddannelse opstod imidlertid en ny teaterstil, markeret med Victor Hugo's forord til "Cromwell" 1827:

6

.."romantikkens første programtragedie, der forkynder natur-sandheden, karakteriseret ved modsætning mellem skønt og hæsligt, ophøjet og plumpt, som kunstens højeste mål med foragt for alle love og regler: "De tre enheder", kunst-arternes strenge adskillelse o.s.v. "Cromwell" opføres ikke - først med "Hernani" 1830 "holder romantikken sin tumultariske indtog" 23.

Denne nye teaterstil har Andersen som passioneret teatergænger naturligvis kendt. Andersens beskrivelse af Meyerbeers "Robert le Diable" - et af det romantiske teaters højdepunkter - som han ser i Paris i 1833 - er indeholdt i "Kun en spillemand" 24. Gennem hele den periode, hvor Andersen skrev sine stykker, var skuespilkonventionerne uændrede. Men de var påvirkede - ændringerne blev forberedt i de samme år25. Ibsen besøger som ung instruktør Andersen, som henviser ham til Raimund som et forbillede - en opfordring han følger med "Peer Gynt" - og da "Meer end Perler og Guld" når sin opførelse nr. 100 i november 1872, ser Andersen den sammen med William Bloch, som senere bliver naturalismens instruktør ved Det kongelige Teater26. Hvad har H.C. Andersen søgt i teatret, som teatergænger: I dagbøgernes og almanakkernes notater kan man følge H.C.Andersens vej gennem Europas teatre 27. Fra sin tidligste tid er han i teatret, så snart han har mulighed for det, og han ser alt, hvad han kan komme til at se. Man kan antage, at for den ensomme Andersen, som hele livet forblev i en socialt set speciel situation, fungerede teatret også som en slags klub, hvor han under formaliserede men uforpligtende former kunne mødes med de mennesker, som var vigtige for ham. Desværre udtrykker han sig i dagbøgerne ofte kun med ord som "godt", eller bemærker, at han forlod teatret før forestillingen var slut - så vi får ikke så meget at vide om karakteren af de forestillinger, han har set, og hvad det præcist er, som han finder tiltrækkende, eller som han afviser. Men den "idealforestilling", som hans ros og dadel lader frem-træde, synes at være en blanding af underholdning og oplysning, teknisk godt sat i scene, gerne med overraskelser i form af panoramaer og lokalkolorit (han er glad når han kan genkende et sted !) Det må endelig ikke langtrukkent - så forlader han simpelthen teatret, og han keder sig ved "den megen snak" hos Ibsen. Han oplever farveindtryk intenst - synsindtrykket er måske i det hele taget det vigtigste for ham. Den højeste ros er: Som i naturen - som hentet ud af virkelig-heden.

7

Teatergængeren Andersen vil engageres, leve sig ind i illusionen, uden at blive forstyrret af - uvillede - brud. Han raser over ligegyldige og sjuskede valg af kulisser - han beundrer og han noterer sig nye teatereffekter.

"Det kalejdoskop af genrer og indflydelser som Andersen var udsat for i sin ungdom - Holbergs komedier, den Wieneriske trylleopera, Casortis pantomimer, den franske opera comique, de spektakulære pantomimiske balletter af Galeotti, de roman-tiske sensationer Rolf Blåskæg og Robert le Diable, spøgelser og trolde fra Der Freischütz-genren - den statelige nordiske romantik fra Oehlenschläger, den sprudlende urbanitet fra Heiberg - er den kontekst i hvilken hans intentioner som dramatiker skal tolkes" 28.

Og man kan tilføje, at selv om han med tiden blev mere kræsen, og måske undgik ting, som han vidste ikke ville smage ham, og genså forestillinger, som han beundrede, så søgte han fortsat også "kalejdoskopet", og "udsatte sig" for mangt og meget på sit nomadeliv i Europa. Hvad søger han at formidle som dramatiker: Man kan undre sig over, hvad det er der får Andersen til i den grad at "ville" teatret: Kunne det ikke blive som danser, sanger eller skuespiller, så måtte det blive som dramatiker. I årene 1829 til 1853 indgiver han 29 dramatiske arbejder - altså i gennemsnit mere end et om året 29. Derefter holder han en pause, først i årene 1863-65, på sin karrieres højeste, producerer han igen dramatik - men fortsat uden den helt store succes. I Andersen-litteraturen er der gjort mange forsøg på at forklare det, også som et rent patologisk tilfælde. Mere jordnære forklaringer kan søges 30. Andersen var blevet "dannet" i de borgerlige idealer: At blive en nyttig borger, at kunne forsørge sig selv 31. Om denne motivering skriver han indirekte selv i fortalen til det tredie eventyrhæfte i 1837, således:

"I et lille Fædreland bliver altid Digteren en fattig Mand; Æren er derfor den Guldfugl, han især maa gribe efter. Det vil vise sig, om jeg fanger den, ved at fortælle Eventyr." 32

Han er præget af tidens opfattelse af teatret som en underholdende og dannende institution - han vil "forkynde for 100 hvad næppe 10 vil læse" 33 - det er den opfattelse, han giver udtryk for i "Mit livs eventyr". Dette synspunkt finder udtryk også i eventyret "Moster" fra 1866:

"Theatret er min Skolegang," sagde hun, "min Kundskabs Kilde, derfra har jeg min opfriskede Bibelhistorie: "Moses", "Joseph og hans Brødre", det er nu Operaer ! Jeg har fra Theatret min Verdenshistorie, Geographi og Menneskekundskab !" 34

8

Teatret var vel også for Andersen i barneårene og de første ungdomsår et universitet - et sted hvor man også som uformuende og ulærd kunne uddanne sig, modtage oplysning og dannelse. Og som en kommentar - såvel til det foregående, hvad Andersen selv ønskede at opleve i teatret, men måske også til, hvad han ønskede at formidle, kan anføres et citat fra dagbogen, mandag d. 21. juni 1841:

"Naar man nu kommer hjem skal man da høre Fru H[eiberg] i Emilies Hjertebanken, hun gjør det fortræffeligt, men evigt at høre disse Ubetydeligheder det er da virkeligt som altid at maatte see de samme Kortkunster, de blive nu gjorte saa fortræffeligt som tænkeligt er, der hører et ret spids-borgerligt Smaakjøbsted Sind til at lade sig nøje ja være lyksalig; I gode Borgere og I blinde Elskere vredes ikke men husk paa i Theatret skal man opbygges aandeligt, eller more; ja det gjør vi sige I, naa saa seer det daarligt ud for Eders Smag". 35

Selv om det er året efter at fru Heiberg havde såret Andersen dybt, ved - efter først at have fået ham til at ændre rollens karakter - at afslå at spille titelrollen i "Maurerpigen", kan det vel ikke udelukkes, at udbruddet ikke blot skyldes sårede følel-ser, men faktisk også udtrykker Andersens opfattelse. Citatet fortæller da, at Andersen har været opmærksom på en dyb modsætning mellem tidens teori - som han altså selv hyldede - og den udøvede praksis. Hvor man, som Andersen kun altfor godt vidste, ikke kan tilegne sig virkelig dannelse - det være sig "hjertets" eller "åndens" - uden at anstrænge sig, udsætte sig for et pres, eller måske smerte, og hvor "det Sande, det Skønne og det Gode" kun kan sætte sig igennem ved at bekæmpe sin modsætning, så satte man i borger-skabet og Heiberg-kliken måske snarere "dannelse" ligmed at undgå at vække anstød. Der kan være mange grunde til, at Andersens dramatik stødte an - det er næppe altid ganske uvillet, om end næppe heller altid ganske bevidst.

9

3 eksempler på H.C. Andersens dramatik: Ideen til "Mulatten" opstår i 1837 og stykket skrives færdig i 1839. I 1840 kommer det til premiere. Det bliver som nævnt en succes, med 21 opførelser, men efterfølgende avisskriverier om stykkets manglende "originalitet" drypper malurt i bægeret. Det fremgår af den omfattende korrespondance, som belyser stykkets tilblivelse, at Andersens eget tema for stykket er: "Ånd er den sande adel" 36. "Maurerpigen" er skrevet i 1840 umiddelbart efter succes'en med Mulatten. Det afvises først, og optages først efter nogen polemik med teatrets ledelse. Fru Heibergs rolle i sagen er allerede nævnt. Stykket opnår kun 3 opførelser. Der er ikke i den litteratur, som jeg har fundet frem til, angivet noget om Andersens egen idé med stykket. Det mest umiddelbart indlysende tema synes at være forholdet mellem pligt og kærlighed. De to stykker er analyseret hovedsagelig udfra Göran Lindström "At läsa dramatik", men også andre analysemodeller er inddraget, bl.a. fra Jytte Wiingaard "Teatersemiotik". I analyserne er der ikke taget stilling til, hvad Andersen selv har "villet" eller bevidst har indskrevet i teksten, men alene arbejdet ud fra, hvad teksten kan meddele en nutidig læser. Dette analyseresultat er derefter forsøgt indlæst i den historiske virkelighed, som Andersen levede i, i det håb, at stykkernes skæbne derved kan gøres mere forståelig. Selv om der er langt fra den nutidige læser til datidens tilskuer, er denne fremgangsmåde for mig berettiget ved, at stor dramatisk litteratur overlever i århundreder og sågar i årtusinder. Selv om hver tidsalders tolkning kan være forskellig, må den grundsubstans, som tolkningerne knytter sig til, være mulig at finde, og må have en kvalitet. Det er svært at definere, hvad "god dramatik" er - og ikke nemmere at definere hvad det er, der gør et dramatisk værk "dårligt". Men det kan konstateres som et faktum, at Andersens dramatik ikke har overlevet hans egen tid. Selv om den negative bestemmelse ikke altid blot er det modsatte af den positive, forekommer det mig ikke urimeligt at antage, at også en sådan "ikke overlevende" dramatik, kan gøres til genstand for analyser, som kan vise, hvor teksten lukker sig for os, selv om den åbnede sig for sin tids tilskuere - eller omvendt - og måske også sandsynliggøre, hvorfor et dramatisk værk afvises - af sin samtid såvel som af nutiden. De gennemførte analyser bekræfter for mig denne antagelse.

10

"Mulatten": Den rige, grove og materialistisk indstillede plantageejer Rebellieres Hustru og en ung pige, hans myndling, er i hans fravær rejst ud for at besøge et kursted i skoven. De overraskes af en storm og søger - også af angst for bortløbne slaver - tilflugt i et ensomt beliggende hus. Huset viser sig at tilhøre en mulat - et dannet og åndfuldt menneske med interesse for natur og kunst - og på trods af den uvante situation og de herskende fordomme kommer de to damer til at synes om ham. Da han dagen efter redder dem fra at blive vold-tagne af en bortløben slave, bliver de venner. Da Rebelliere vender tilbage, vil han genetablere tingenes orden: For ham er mulatten en herreløs slave. Da hans hustru forsvarer mulatten, gribes han af jalousi, og får den opfattelse, at hendes venskab med mulatten dækker over et forhold til en anden (hvid) mand. Familien vender tilbage til civilisationen, hvor myndlingens myndighedsdag skal fejres. Ved festens begyndelse meddeler Rebelliere, at han har fanget mulatten og kastet ham i fængsel. Den unge pige vil frelse ham, og det opklares nu, at mulatten er søn af den tidligere ejer af det hus, han bor i, og en slavinde, og at det er grunden til, at hans herre har sørget for hans opdragelse og uddannelse, samt endelig, at han i virkeligheden som slave tilhører pigen. Rebellieres hustru røber i søvne for sin mand, at det er mulatten, hun elsker - Rebelliere sværger at dræbe ham. Dagen efter reddes mulatten fra at blive solgt og udleveret til Rebellieres mishandling ved at den nu myndige pige tager ham til ægte. Rebellieres hustru forlader ham. Umiddelbart ligner det en "Den grimme Ælling"-historie: Ved at tage sin "uægte" søn til sig og sørge for hans opdragelse sikrer den retfærdige og ædle plantageejer, at mulatten kan udvikle sig til en "hvid mand" - i hvert fald hvad holdning og kultur angår. Selv om temaet - at det ikke drejer sig om det ydre skin, men om indholdet - er det samme i "Den grimme Ælling" som i "Mulatten", så handler det i "Ællingen" om de medfødte anlæg, som ikke kan fornægtes, og i "Mulatten" om miljøets betydning - om at få adgang til mulighederne, opdragelsen og dannelsen. For at blive et menneske, må man behandles som et menneske. Her er der en tydelig identifikation til Andersen selv. Stykket udtrykker derved en af borgerskabets yndlingsteser, om "sjælens adel" overfor den "fødte adel", 1789 er endnu ikke langt væk, og der er kun kort til 1848. Det er endnu ikke myten om avisdrengen, som blev millionær, men det er tæt på. Den ydre ramme om historien - slaveriet - er et aktuelt tema. Slaverne på De vestindiske Øer blev først frigivet i 1848, selv om slavehandelen der var blevet forbudt allerede i 1792. Harriet Beecher-Stowes "Onkel Toms Hytte" - som påstås at have bidraget til at fremkalde den amerikanske borgerkrig (1861-65) - udkom i 1853. På det manifeste plan kan det ses som en historie om slave-forholdets uværdighed, og hvordan det korrumperer sjælene, men

11

overvindes ved bevidst modstand fra dem, som nægter at lade sig trække ned, og som kan skelne mellem det ydre og det indre. På dette plan ligger en (skjult) kritik af det materialistisk indstillede, borgerlige samfund, som imidlertid neutraliseres i den afsluttende scene, hvor det er det borgerlige retssamfund, som danner grundlaget for det godes sejr. Bag ved denne historie ligger så et psykologisk motiv, som - selv i det for os at se opstyltede sprog - er skildret med mange realistiske og præcist sete træk: Den ærlige borger, der svarer enhver sit, men også kræver sin ret, og ved, på hvilke betingel-ser, rigdommen opstår. Borgerskabets evige ægtemand, der giver konen alt hvad hun peger på, og dog er hun ikke tilfreds. Den forsømte og følelsesmæssigt udsultede hustru, indspundet i et væv af fordomme, og som - ligesom næsten 40 år senere en Nora 37 - på et tidspunkt tager konsekvensen og går. En analyse ud fra dramaets rum understøtter den psykologiske tolkning. Fra det eksotiske, ensomt beliggende hus, hvor naturen studeres, tørres og hænges op på væggen, bevæger vi os ud i den vilde skov med lidenskab, had og voldtægtstrusler, men som i næste billede også - via teltet - er bragt under kontrol. Herfra overrumples vi af den materielle civilisations magt-demonstration og flyttes til dens balsal-kehraus og dens fængsel. Slutscenen er selve symbolet på det borgerlige liv: Markeds-pladsen, hvor også mennesker er til salg, men hvor retfærdigheden, friheden og kærligheden tilsammen vinder sejren. På generationsniveauet kan man måske gå så vidt som til at be-tragte de kvindelige rollefigurer som forskellige sider af een personlighed, og de mandlige som forskellige sider af en anden. Det bliver da en historie om splittelsen i sindet - mellem idealet og virkeligheden, mellem kærligheden og begæret, mellem englen og dyret, som også har selvoplevelsens realistiske præg 38. De tre fortolkningslag belyser og udvider gensidigt hinanden. I forhold til dramaets tid bevæger handlingen sig konstant i et indviklet forløb mellem fortid, nutid og fremtid, og heri ind-drages også andre geografiske rum: Frankrig, Afrika, Amerika. Disse "spring" er ordmalerier, og tjener umiddelbart set hoved-sagelig intrigen. De er sammen med den sproglige form medvirkende til at gøre dramaet vanskeligt tilgængeligt for den moderne læser. "Mulatten" kan altså ses som et debatindlæg, et både på det sociale og det psykologiske plan samfundskritisk stykke i en eksotisk ramme, som modsvarede tidens interesser og idealer. Heraf måske studenternes hyldest og Brandes' senere advokering (1929) for genoptagelse af stykket ? 39 Samtidig betjener stykket borgerskabets myte om sig selv. Det må være opskriften på succes.

12

"Maurerpigen": En ung forældreløs kvinde er vokset op i lejren hos den spanske hær som en glødende patriot i de kristnes kamp mod maurerne. Da sejren og den unge konges kroning skal fejres, kaldes hun til hovedstaden for at være med ved festlighederne. Her viser det sig, at kongen - hvis liv hun en gang har frelst i kamp - har til hensigt at gifte sig med hende og derved sikre sig folkets støtte. Ærkebispen sætter sig ikke imod pigens tilstedeværelse som frille, hvis blot kongen gifter sig med den af hans afdøde fader udvalgte brud, en fransk prinsesse, og derved sikrer sig Frankrigs støtte. Dette afslår kongen. Af troskab mod nationen og kirken vælger pigen, trods sin kærlig-hed til kongen, at flygte. Hun gifter sig med en spansk adelsmand, som hun ikke elsker, men som elsker hende, og vil skjule sig i skoven indtil kongens bryllup har fundet sted. Ægtemanden keder sig i skoven og bliver hurtigt træt af pigen, og da maurerkongen og hans datter forvilder sig og kommer til deres hytte, vælger han at gå med dem for at vise dem vej, men også af nysgerrighed og interesse for den smukke datter. Han bliver i maurerkongens by, og da det ved et tilfælde afsløres, at hans kone i virkeligheden (også) er datter af maurerkongen, vælger han at forråde den hemmelige sti til den spanske konges by. Imens søger den spanske konge i skoven efter den unge pige. Han finder hende netop som hun i bøn bekender sin kærlighed til ham. I samtalens løb bliver pigen klar over, at et anslag fra maurerne er under udvikling. Sammen med kongen griber hun ledelsen og slår angriberne tilbage. Nu afsløres det, at hendes egen ægte-mand er forræder, og at den forhadte maurerkonge er hendes far. Ægtemanden henrettes, pigen falder i afmagt, imens lader kongen maurerkongen gå fri. Tilbage i hovedstaden vil kongen ægte pigen, men ærkebispen sætter sig fortsat imod, nu også på grund af hendes mauriske oprindelse. Pigen sørger da sammen med ærkebispen for, at den franske prinsesse træder i hendes sted ved brylluppet, og begår derefter selvmord. På det manifeste plan vil stykket kunne fungere, hvis maurerkongen spilles som en frister, en djævel i menneskeskikkelse, benyttende sin egen smukke datter som lokkemad for den letfængelige spanier. Pigen er da den, som kan gennemskue det hedenske blændværk. Kongens opfattelse - at han sikrer riget ved at gifte sig med folkets repræsentant, den klarsynede Raphaella - modsiges af ærkebispens, som ved, at riget kun sikres ved kontinuitet og mægtige alliancer, og at folket må ofre sig - eller ofres, som det nu kan falde sig. Pigen er fortsat den klarsynede, som - sammen med kirken/ ærkebispen - atter redder sin elskede - denne gang ikke fra døden, men fra en fatal fejltagelse, som vil betyde undergang for hans land og hans folk. Det afgørende er ikke at hun har djævelskabet i sig, men at hun har lært at gennemskue og bekæmpe det. Ser man på, hvorledes de enkelte rollefigurer er defineret, er der imidlertid store modsætninger og mange "brud". Først og fremmest gribes man af en stærk sympati for maurerne

13

som står for kunst, kultur, frisind, skønhed, visdom - og et ønske om fred og fordragelighed - mens den kristne, spanske kultur udtrykkes tydeligst ved ærkebispens "statsraison" - en kombination af hykleri, løgn og bedrag. Vi får også et glimt af en overgiven pøbel, samt viden om, at adelen ikke er til at stole på - beviset leverer adelsmanden, Raphaellas ægtemand. Hvad er det, Raphaella forsvarer med sit liv ? Hvad er det, hun afviser ? Det er således svært at finde en entydig tolkning. Den manifeste: Den sande kærlighed ofrer alt - også livet og (ved selvmordet) sin sjæls frelse - for sin genstand - modsiges af den transformatoriske: Den sande kærlighed ofrer sig for en "fornuft", hvis basis er hykleri og løgn. Raphaella dømmer sin ægtemand til døden for hans forræderi, og understøttet af ærkebispen ofrer hun ikke blot sit eget liv, men dømmer også sin elskede konge til et kærlighedsløst liv sammen med den absolut sagesløse franske prinsesse, for et fædreland, hvis værdier sammenlignet med de mauriske forekommer højst tvivlsomme. Og hvordan vil det folk, som hun kommer fra, og som kongen gennem hende ville vinde, reagere, når hun er væk - vil de tro på selvmord, eller vil de anklage kongen og ærkebispen for mord ? Dermed rejses spørgsmålet om hensigter og midler, og man kunne fristes til at trække en parallel til Brechts: "Forholdsreglen", hvor man kan finde ligheder såvel i den episodiske opbygning, som i personernes samfundsmæssige fremfor psykologiske definition, og endelig med hensyn til det modsætningsfyldte indhold. I den forstand kan Andersens stykke kaldes "moderne" - og det bliver også nemmere at forstå fru Heibergs modvilje mod Raphaellas rolle. Måske har det været den erfarne skuespillers fornemmelse af usikkerhed overfor en rolle, som ud fra sine egne forudsætninger er vanskelig at forsvare. Man kan måske tro, at rollefiguren også på anden måde kan have foruroliget fru Heiberg, hvis skæbne ikke var så forfærdelig meget anderledes end H.C. Andersens, men hvor en af forskellene netop var hendes jødiske oprindelse. Der er så hermed ikke taget stilling til, om Andersen selv ønskede at skrive det drama, vi finder på det manifeste plan, eller det andet. Hans hensigt var næppe at gå fru Heiberg for nær, men snarere at skabe et eksotisk og fascinerende scenisk billed-værk "helt hans egen opfindelse" - med den romantiske morale: Alt for fædrelandet. De væsentlige betydninger ligger imidlertid i modstillingen og vurderingen af de to verdener: Den mauriske og den spanske, og netop her kommer dramaet så til at skride fra det manifeste plan, og afsløre et grundlæggende bedrag, med en beklagelig karakter af virkelighed, som det er svært at forestille sig, at familien Heiberg og det øvrige gode borgerskab ville kunne acceptere. Stykket viser et umiddelbart sammenfald med motiverne i "Den lille Havfrue" fra 1837: Havets og jordens uforenelige verdener, den hedenske og den kristne, pigen, som forlader alt og opgiver alt

14

for sin kærlighed og sin udødelige sjæl. Også her finder Prinsen en anden brud, og hun må betale med sit liv. Hvor hun i eventyret bliver til en luftånd, som kan svæve gennem vore stuer og tilvifte os lidt køling, bliver hun i skuespillet landets skytsånd. Den grundlæggende forskel mellem Raphaella og Havfruen er måske, at Havfruen ved, at hun hører til i havet 40, og fra dette udgangs-punkt vælger hun bevidst at gå over til den anden side, selv om det koster hende både krop og stemme. Raphaellas tilhørsforhold er ikke udtryk for hendes bevidste valg, men hviler på en illusion - en fortrængt voldtægt. Den lille Havfrue efterlades med valget at dræbe sin elskede, eller selv at dø. Idet hun vælger det sidste, frelser hun sin sjæl. Raphaella kunne have valgt sin konge på trods af ærkebispen, hun vælger døden og fortabelsen, fordi hun tror, at hun derved frelser landet. Ud fra dramaets egne præmisser må man spørge hvad hun frelser fra hvem, og om hun ikke netop ved sin død kan skade det, hun ville gavne. Dramaets rum og tid viser kraftige bevægelser imellem mange forskellige rum, mellem fortid, nutid og fremtid. I dramets tidsdimension er afsløringen af den voldtægt, som Raphaella er et resultat af, et afgørende element. I dramaets rumdimension ligger der betydning i, at de to hoved-stæder faktisk er identiske - maurerne har bygget dem begge. Som i "Mulatten" ligger afgørende pointer altså gemt i billed-siden. "Ole Luk-Øie": Hovedhandlingen følger den brave skorstensfejersvend Christian, som ønsker sig rig, men i en nats drømme lærer, at lykken ikke ligger i rigdom, men i ærlighed, kærlighed, sundhed og godt humør. Drømmene fører ham vidt omkring blandt en mængde fantastiske og modsætningsfyldte figurer, som man godt kunne forestille sig på en moderne scene. Men hvor Strindbergs "Drømmespil" 50 år senere (1902) stiller modsætningerne op, og må nøjes med at konkludere, at "det er synd for menneskene", er Andersens ærinde at harmonisere: At gavne og fornøje. Det modsætningsfyldte og spændende bliver da i figurerne og i billederne, men får ingen umiddelbar dramatisk funktion. Konklusion: I alle de tre her behandlede eksempler på Andersens dramatik ser man billedet - i form af regianvisninger og ordmalerier, rum, steder og genstande som bærer af væsentlige betydninger. Hvor "Maurerpigen" klart ligger udenfor tidens "forventnings-horisont" og afvises, og "Mulatten" inden for den afstand, hvor æstetisk reception er mulig, er "Ole Luk-Øie" for mig at se klart "kulinarisk teater" 41.

15

3. At dramatisere H.C. Andersen -------------------------------------------------------------- Eventyrenes omfang og karakter: H.C. Andersens eventyr og historier er ingen entydig "genre"; de bevæger sig fra hvad man kan kalde moralske "søndagsskole-fortællinger" - over rejseskildringer - noveller og små essays - til det vi i almindelighed forstår ved "H.C.Andersens eventyr". Til disse sidstnævnte vil man vel regne omkring 30 - 40 af de ialt - ifølge H.C. Andersen selv i fortalen til den første samlede udgave i 1874 42 - 156 eventyr og historier. De er bygget på folkeeventyr som "Fyrtøjet" og "Svinedrengen" - eller selvopfundne som "Kærestefolkene" eller "Nissen hos Spækhøkeren". I eventyr som "I børnestuen" og "Hyrdinden og skorstensfejeren", er der indlagt små teaterstykker, som uden videre kan sammenholdes med moderne "Objektteater". "Den standhaftige tinsoldat", "Kærestefolkene" og mange flere af hans eventyr er direkte baseret på fiktionen om animerede genstande. Hvad søger og finder vi i H.C. Andersens eventyr: Der er mange bud på, hvad det er, som gør Andersens eventyr til noget særligt. Bruddene, de mange lag, og at vi hele tiden kan genkende virkeligheden i fiktionen - er nogle af de egenskaber, som fastholder os. Alle dialoger, alle personkarakteristikker, alle beskrivelser, overbeviser os ved deres virkelighedskarakter. Vi genkender, og netop via denne genkendelse føres vi ind i fiktionen.

.. det er en grundregel i H.C. Andersens eventyr at naturens love ikke brydes 43.

Når Andersen animerer genstande eller legetøj, så opfører tingene sig stadig som de ting, de er - de tillægges ikke egenskaber, som ikke har i det virkelige liv - bortset fra livet. Men hvem kan "bevise", at en tinsoldat eller et strygejern ikke har tanker og følelser ?

16

Eventyrenes "indbyggede" dramatik: Det er almindelig kendt, at Andersen som barn og stor dreng har spillet dukketeater. Men først hos Bjørn Lense-Møller 44 har jeg fundet den interessante oplysning, at grundlaget for eventyret "I Børnestuen" måske i virkeligheden er et af Andersens første teaterstykker - at nogle af de allerførste rollefigurer, han har sat på scenen, ikke var traditionelle dukketeaterdukker, men blev personificeret ved en vest, en pibe, en handske og en støvle 45. Det er imidlertid, såvidt jeg har oplevet det, ikke denne form, som er den fremherskende, når Andersens eventyr sættes på scenen, heller ikke når dukketeaterformen vælges, og det er næppe heller "animationseventyr" som "Kærestefolkene" eller "Stoppenålen", der som oftest bliver valgt som grundlag for dramatisering. Men det gælder for næsten alle de populæreste eventyr, at de umiddelbart opfordrer til scenisk brug:

"Et menneske, der har klippet teaterdukker og ladet dem gå hen over scenen, kan mere naturligt end andre skrive en sætning som: "Der kom en soldat marcherende hen ad lande-vejen: Een To ! Een, To !": Han har nemlig været hele vejen rundt om figuren og ved f.eks. at den har ben - i det meste af samtidens litteratur synes menneskene kun at have haft øjne.." 46

Andersen maler billeder og associerer bevægelse med sine ord. Han skaber en række fantastiske figurer, som ikke blot er person-ligheder i sig selv, og samtidig har arketypens karakter, men som man også både kan se og høre i Andersens tekst, selv om de måske ikke siger en eneste egentlig "replik". Det er denne "indbyggede dramatik" som er næsten uimodståelig. Hvad søger vi at formidle gennem den dramatiske form:

"De vare sex deilige Børn, men den yngste var den smukkeste af dem Allesammen, hendes Hud var saa klar og skjær som et Rosenblad, hendes Øine saa blaa, som den dybeste Sø, men ligesom de Andre havde hun ingen Fødder, Kroppen endte i en Fiskehale. Hele den lange Dag kunne de lege nede i Slottet, i de store Sale, hvor levende Blomster voxte ud af Væggene. De store Rav-Vinduer bleve lukkede op, og saa svømmede Fiskene ind til dem, ligesom hos os Svalerne flyve ind, naar vi lukke op, men Fiskene svømmede lige hen til de smaa Prindsesser, spiste af deres Haand og lode sig klappe."

Hvis man ser på det ovenstående uddrag af "Den lille Havfrue" 47, er det formentlig indlysende, hvad det er, der frister. Der er således ikke bare tale om at formidle en "tolkning" af eventyrets helhed i sædvanlig forstand (se herom nedenfor, Folketeatret), men også om en omsætning af tekstbilledet til begribelig, håndfast virkelighed - et ønske om at fastholde sit indre billede i al den rige pragt.

17

Ser man på et andet sted i eventyret:

"Prindsen sagde, at hun skulde alletider være hos ham, og hun fik Lov at sove udenfor hans Dør paa en Fløiels Pude."48

så ligger der en hel verden i de to linier, og mange timers analysearbejde alene omkring den teatermæssige omsætning af dem: Hvad de fortæller om Prinsens omgivelser og opdragelse, hans psykologi, hans opfattelsesformåen, og om Havfruens situation, fremmed, stum, uden mulighed for at udtrykke sig med andet end sine bevægelser, hvor hvert skridt gøres som "på spidse Syle og på skarpe Knive". Selv om det ikke udtrykkes, er fortsættelsen af sætningen - metaforen: Som en lille hund - klart til stede. Sætningens modstilling af "alletider være hos ham" og "udenfor hans Dør" får os til at føle hendes - men samtidig også Prinsens -følelser, og får os også til at se en situation for os. For at tydeliggøre, hvad det er jeg mener, kan jeg måske tillade mig at henvise til mig selv som et eksempel: Selv efter flittig og aktuel gennemlæsning af eventyret var jeg overbevist om, at Andersen havde omtalt "en violet fløjlspude". Det har han ikke skrevet, men - kan den have en anden farve ? Teksten er så fuld af muligheder, at det også er naturligt at ønske at formidle de opdagelser, man gør. Man vil vise, at man har forstået, og formidle sin forståelse. Men kan man det ? Må ikke ethvert menneske og hver ny generation stilles overfor en sætning som den ovenfor citerede, og forstå den - eller ikke forstå den - gennem sit temperament ? Hvad nu, hvis puden for andre læsere er gul ? Enhver forståelse og enhver tolkning af dette billede, som man bringer på scenen, vil udelukke, eller i hvert fald undertrykke andre, lige så mulige og gyldige tolkninger. Når man læser eventyret, svinger de forskellige tolkninger og betydninger mod hinanden, og man føres som læser igennem en fortsat fascination af "er det - eller er det ikke", "det er - men det er også". Man kommer så at sige selv til at foretage den dramatiske bevægelse, som Bjørn Lense-Møller efterlyser i sin kritik af Andersens dramatik:

"Hans stykker savner som regel dramatisk konflikt, forstået som en kamp mellem en interessant protagonist og en magtfuld antagonist, der medfører en flersidig karakterbelysning og en psykologisk magtforskydning illustreret gennem sceniske virkemidler." 49

En dramatisk konflikt mangler "Den lile havfrue" ikke, men det er ikke så let at sige, hvem der er "Antagonist" og hvem der er "Protagonist". Kampen foregår i Havfruen selv, og Prinsen bliver gennem hendes kærlighed også til en helt, fordi hun vil ham. Vil man kunne omsætte ham til scenen uden at definere dette "noget", som han må have, fordi hun forelsker sig i ham ? Kan det være nok, at han ser godt ud ?

18

Man kan måske sige, at disse modsætninger og svingninger ikke bare afspejler Andersens egne menneskelige situation, som den med forskellig teoretisk baggrund er forklaret af f.eks. Nyborg og Lotz, men også en almenmenneskelig situation. Her forekommer det mig, at vi møder Andersens helte og heltinder. En formidling af sådanne svingninger - altså at gennemføre en iscenesættelse på grundlag af en sådan "ikke-tolkning" - vil vel logisk set være umulig - i hvert fald hvis man som udgangspunkt har den klassiske dramaturgi, som ovenfor beskrevet, eller f.eks. den mere moderne aktantmodel. Det er derimod ikke umuligt at finde visse paralleler til Brecht's episke teater, med dets stærke fokusering på modsætningerne, og dets krav om at tilskueren rives ud af en entydig identificering med en helt, selv om også Brecht så sig nødsaget til at dele en figur op, netop for at beskrive sådanne modsætninger, i "Det gode menneske fra Sezuan". Hvilke midler har vi til rådighed: Når vi forsøger at formidle eventyrene, står vi altså overfor den grundlæggende vanskelighed at omgås med modsætningerne og dermed medtage de mange forskellige fortælleplaner, som er indeholdt i teksten, eller at vælge imellem dem. En anden vanskelighed er, at eventyret altid må forudsættes kendt af tilskuerne, som hver for sig sidder med deres erindringer og opfattelser af tekstgrundlaget. For selve teksten's vedkommende 50 risikerer man at tabe al poesi, når/hvis teksten omsættes til dialog. Som antydet med sætningen om fløjlspuden er der ikke blot tale om en "undertekst", som skal med (som udtryk for den talendes holdning til og baggrund for at sige det, han/hun siger) - der er også tale om en "undertekst" på A.'s tekst, som viser hen til helt andre forhold (eksempelvis den ovenfor nævnte lille hund), som overhovedet ikke er "afbildet" eller beskrevet i tekstens fortælleplan, og som kun kan "beskrives" eller "afbildes" via den tolkning, som dramatiseringen har lagt til grund - en tolkning, som altså samtidig vil risikere at udelukke en række andre, lige så mulige/gyldige tolkninger. I skuespillernes gestiske sprog 51 kan bevægelsesmønstrene associere til andre verdener end dem, der vises på scenen - en skuespiller kan vralte som en and uden at være forklædt som sådan eller omvendt. Gennem bevægelse - eller dans - gives altså umiddelbart set en mulighed for at tage endnu en dimension i eventyret ind. Scenografien's 52 problem er, at den - igen som vist i eksemplet med puden - ikke er og ikke kan blive det, man hver for sig har forestillet sig. Den må derfor gives en særlig, selvstændig kunstnerisk værdi 53.

19

Musikken vil kunne knytte sig til bevægelsesmønstrene eller til teksten, som "underlægningsmusik" eller som melodi - men kan i sin forbindelse med teksten imidlertid godt komme i modsætning til den sprogtone og -rytme, som vi umiddelbart forbinder med eventyrene. Men man kan også forestille sig, at den vil kunne indgå som et nyt, selvstændigt element og bærer af et betydningslag. Man måtte altså i en semiotisk analyse af Andersen-dramatiseringer gå ind i hver af disse tegnbærere, og undersøge, om de hver for sig eller flere tilsammen var "bærere" af en kommunikation uden for det direkte fortælleplan. Og man måtte tilsvarende ved opbygningen af en dramaturgi for det første have gjort sig klart, hvilke elementer i eventyret man ville lægge vægt på - hvilken tolkning (eller "ikke-tolkning") man ville lægge til grund, - definere, hvilke yderligere fortællelag, man ville medtage, og først derudfra undersøge mulighederne for at lade de forskellige tegnbærende elementer "bære" de forskellige fortælleplaner. For dramaturgiens vedkommende bliver det da også et spørgsmål om, hvilken dramaturgisk form der er i stand til at rumme det indhold, man vil formidle. Alt dette kan naturligvis også gøres intuitivt - hvor kunstneren, som har valgt at benytte Andersens eventyr som afsæt, i virke-ligheden har sit eget projekt, og idet han i en kunstnerisk fuldgyldig form realiserer dette, så at sige "automatisk" også må yde eventyret retfærdighed. Her kan man måske sige, at eventyret benyttes som "selvstændig metafor". I de foreliggende eksempler på dramatiseringer af Andersens eventyr, som beskrives i det følgende, er de enkelte tegnbærere forsøgt beskrevet, og en sådan mulig analyse antydet.

20

Fire eksempler på H.C. Andersen-dramatiseringer - tre små havfruer og en grim ælling. Billedbogen - Det kongelige Teater, børneballetten: I Det kongelige Teaters programhæfte er der ingen redegørelser for hensigter og midler. Derimod er der aftrykt en fri gengivelse af eventyret, sådan som det vises på scenen, og således uden slutningen med Havfruens opstigning til "Luftens døtre". Denne tekst kan tjene som et skoleeksempel på, hvordan Andersens historie forsvinder sammen med det sprog, som bærer den 54. Derudover er der kun en omtale af "børneballettens trekløver", Bjørn Wiinblad, Lise la Cour, og Bent Fabricius-Bjerre:

"Det startede i 1988 hvor Lise la Cour koreograferede "Hyrdinden og Skorstensfejeren" til August Ennas musik og i Søren Frandsens scenografi. Det blev en succes både hos børn og voksne, og i 1989 samledes trekløveret for første gang bag "Den grimme Ælling" til så stor en succes, at den nu er vist for over 30.000 mennesker. I 1990 fulgte "Klods Hans" og samarbejdet er nu fortsat med opsætningen af "Den lille Havfrue" i 1992".

Man kan ikke undgå at få det indtryk, at der ikke ligger nogen kunstnerisk nødvendighed bag projektet, og at hensigten måske mere er at vise de populære og charmerende balletbørn frem, og at man til det formål så vælger en ramme, hvis popularitet nærmest er garanteret, også hos sponsorerne og i turisterhvervet. Det er børn, som danser, og deres tekniske muligheder er begræn-sede. Der fordres da heller ikke noget af børnene, som de ikke kan. Trinene er hovedsagelig enkle danse- og løbetrin, bevægelses-mønstene ukomplicerede. Der er ikke - for mig at se - gjort noget forsøg på at gøre trin og bevægelsesmønstre i "vandscenerne" anderledes end i "landscenerne". Associationen "Billedbog" begynder allerede med forestillingens scenografi. Foran tæppet ligger et par store "bøger", da tæppet går fra ser vi sidekulisser med tilsvarende kæmpebøger i et et hovedsageligt blåt univers. Baggrunden er en endnu større bog, som blades om for hvert scene-skift. Ifølge Politikens anmeldelse (19.10.92) er det Wiinblads "standardscenografi" til børneballetterne. Kostumerne virker umiddelbart mere charmerende på programhæftets tegninger end i virkeligheden, og modsvarer en traditionel eventyrkostumering. Musikken, som kommer fra bånd, er delvis sunget af teatrets operasangere. De enkelte personer karakteriseres ved et sunget lydbillede - Havkongen f.eks.: "Bombadabom" - Heksen: "Heksikraxifaksi". Der er ikke gjort noget forsøg på at "tolke" eventyret, eller at tilføje noget, bortset fra at forholdet mellem den lille havfrue

21

og havkongen beskrives som modsætningsfyldt - han forbyder hende f.eks. at beholde statuen af prinsen, og smider den væk. Det begrunder yderligere hendes ønske om at forlade havet, men gør slutningen - hvor man har givet afkald på luftånderne, og blot lader den lille havfrue kaste sig i sin families arme - mere uforståelig. Forestillingen består altså i en række dansede tableauer, og er i det hele taget bedst karakteriseret ved begrebet "illustrativ". Dette gælder så - mærkværdigt nok - netop ikke dansen, som ikke "illustrerer" noget som helst andet end begrebet "dans". Der er ikke noget i vejen med billedbøger, men her er der - fra teksten i programhæftet og til musikken - efter min opfattelse tale om en discountudgave, og af H.C. Andersen er der for mig at se kun navnet tilbage. Gendigtningen - Folketeatret, et musikalsk eventyr: I Folketeatrets programhæfte gennemgår Johan de Mylius nogle af de mange tolkningsmuligheder, som ligger i eventyret om den lille havfrue, som efter hans opfattelse også

"rummer.. noget, som går ud over børns umiddelbare fatteevne .. det er ikke bare en livshistorie, det er en kunstner-historie... også et dyk ned i det ubevidstes verden. Havet og den evige barndom hører sammen...eventyret handler ..om de ubevidste kræfter, der er til stede under tærkslen, men som i sig har en retning mod bevidstheden...naturen rækker op mod menneskenens verden og forsøger at blive integreret i den. Ubevidst er der i naturen en drift, som rækker opad mod højere former, en evighedsdrift, en længsel mod sjælen og udødeligheden, som naturen i sig selv ikke kan realisere.... på mange måder også et religiøst eventyr.... frelsen kommer af kærligheden, vel at mærke den kærlighed, som ikke vil sit eget..".

I programhæftet hedder det videre:

"Det har været hensigten at inddrage mange af teatrets virke-midler, så det blev muligt at lege med dette eventyrlige stof. Koreograf og scenograf har søgt at bidrage til historiens magiske univers med dans, bevægelser, scene-billeder og kostumer... ....Teatret fortæller sin historie om havfruen i en stadig vekselvirkning mellem farver og Dvoraks musik. Vi følger det musikalske eventyr, indtil vi til sidst ser havfruen blive løftet op blandt luftens døtre. Op i fortryllelsens kærligt klare lys" 55.

Her ønsker man altså at formidle en klassisk - romantisk - opfattelse af eventyret, i en rig teatermæssig form. Man ønsker at fortælle med farver og musik - og at "fortrylle". Man har ikke benyttet Andersens tekst, men har ladet Niels Brunse gendigte og skrive sangtekster til en række temaer af Dvorak.

22

Der er ikke megen dialog, sangene synges hovedsagelig direkte til publikum, og karakteren bliver da nærmest en musical. Det er levende musik, de tre musikere sidder synligt i en slags orkester"loge" ved siden af scenen. Modsætningen imellem Dvorak-temaernes klassiske karakter, deres mere moderne instrumentering og udformning, og de lidt poppede musical-tekster, hvis hjerte/smerte-rim måske ikke umiddelbart er så meget anderledes end Andersens egne sangtekster for teatret, tilfører hele tekstsiden en ironisk dimension, som forekommer ude af sammenhæng med forestillingens helhed, og som altså formodent-lig er utilsigtet. Scenografien domineres af et skråt, let svunget og drejeligt podie, som er såvel "vand-" som "landskab", og som forsynet med en mast også fungerer som Prinsens skib. Det udnyttes fantasifuldt, også i sceneskiftene, som udføres synligt af scenearbejdere, hvis overtræksdragter udgør en del af scenografien. En mængde af farverige, fantasifulde kostumer tillader de 8 medvirkende at spille de ialt 32 rollefigurer, som yderligere suppleres med dukker (som dog kun har symbolsk karakter). Sceneopbygningen giver gode sceniske muligheder, og det udnyttes fuldt ud. Der vises såvel i kostumer som over bevægelserne en forskel mellem "vandet" og "landet". Vanskeligst bliver det, hvor havfruen skal demonstrere sin smukke dans. Hun bliver her sat i modsætning til et parodisk klassisk balletpar, men det lykkes hende (alligevel) ikke at "danse smukkere" end de, - det forbliver et postulat. Som i Det kongelige Teaters udgave er der ikke gjort noget forsøg på at fortolke eventyret ud over den klassiske tolkning, som den er beskrevet af Jørgen de Mylius. Man har understreget og tillagt komiske elementer, gruen er dels neddæmpet - f.eks. ved Havfruens rejse til Havheksen - og dels kraftigt accentueret - Havheksen skærer Havfruens stemme ud af hendes strube på særdeles naturalistisk vis. Her skriger alle de mindre børn, og også en voksen kan finde det for meget. Havkongen er her blevet et præcisionsmenneske, hvis vandur viser 5 dråber i syv - men denne egenskab får iøvrigt ingen videre betydning i spillet, og er altså uden dramatisk funktion. "Gendigtningen" af Andersens eventyr i musicalens form har umiddelbart mange lighedspunkter med Andersens benyttelse af sit eget eventyrstof for scenen - lige til den afsluttende morale med luftånderne. Man kan måske slutte, at det så også er behæftet med de samme svagheder - Andersen ville dog næppe have tillagt en teaterfigur en egenskab (som Havkongens) uden at udnytte den dramatisk. Det er godt teaterskrædderi, og målsætningen, som den er defineret i programhæftet, må siges at være opfyldt.

23

Eventyret som selvstændig metafor - Figurentheater Homunkulus: "Im Labyrinth der Schnecke": I teatrets egen omtale hedder det her: "Ein Kaleidoskop sich wandelnder Bilder, gespielt und getanzt von

Menschen, Masken und Figuren..." Som motto for forestillingen har man sat den latinske sentens: Navigare necesse est - at sejle er nødvendigt. Forestillingen spilles for såvel børn (fra 4 år) som for voksne. Her er der hverken tale om en genfortælling eller en fortolkning af "Den lille Havfrue". Eventyret danner udgangspunktet for de sceniske billeder, som hver for sig er selvstændige videre-digtninger. Eventyret forudsættes så kendt, at man kan citere de scener, man ønsker at vise, og lade publikum selv huske resten. For den der kender eventyret, klinger det hele tiden med i tekst og billeder. Den tilskuer, som ikke kender Andersen, må tage "billederne for historien", hvilket også umiddelbart forekommer muligt. Producentens hensigt er ikke at fortælle eventyret - det indgår som et fortællende element på linie med musikken, digtene og scenografien - men derimod snarere at belyse kærlighedens umulighed og nødvendighed. Hensigten ligger imidlertid på linie med Andersens - eller rettere sagt ikke uden for de mulige fortolkninger. Derfor kan eventyret i sin helhed med dets egne, andre, fortolkningsmuligheder svinger med som overtoner. Vi er mere i performance-genren end i nogen anden teatergenre, og har de tilsvarende vanskeligheder med at benytte analyseværktøjer, som er udviklet til andre typer af forestillinger. Der skal heller ikke her gøres forsøg på at lave en forestillings-analystisk gennemgang af forestillingen, men blot peges på de enkelte elementer, den består af. Teksten udgøres af Else Lasker-Schülers kærlighedsdigte, suppleret med antik lyrik, et enkelt Baudelaire-digt og et enkelt af egen produktion - alle med en stærk sanselig karakter (farver, bevægel-se, følelse, lyd, duft) Digtene fremsiges alle af den røde rolle-figur. Eventyret danner "tekst" i den forstand, at det er udgangspunktet for de sceniske billeder. Ingen af dets mange fortolkningsmulig-heder forekommer udelukket: Fra de traditionelle, orienteret mod Andersens kunstnerpersonlighed og/eller hans religiøsitet, over mere generaliserede tolkninger: Det ubevidste overfor det bevidste, idealet overfor virkeligheden - materialisme overfor idealisme. Bevægelsesmønstrene går fra "ikke-bevægelse" nærmest som tableau, til egentlig dans. Med nogle (beklagelige) undtagelser virker forestillingen gennemkoreograferet - alle bevægelser kan således tillægges en betydning.

24

Det væsentligste element i scenografien er sneglehuset, som udgør rollefigurenes "verden" og dermed står som symbol for vores. Dets dekoration er en kollage af urgamle symboler. Lysets retning og farve spiller ikke blot en rolle i scenebilledet som et associativt element (nat/dag - himmel/hav), men har også en konceptionel rolle, som især er tydelig i slutbilledets røde baggrund. Der anvendes dukker - eller som det her kaldes -"figurer". Som "figurer" tæller ikke blot havfruedukkerne, prinsedukken, havfruens fisk og heksens drage, men også maskerne: Bedstemoderen, Galionsfiguren, Heksen, Enhjørningen, Prinsens vinger, Havfruens hale og Prinsessens kostume (hovedbeklædning). Derimod - efter min opfattelse - ikke statuen, der alene står som et - dødt - materiale, et symbol for længslen efter den levende prins - som kan optræde som menneske og/eller som dukke. Der ses en tydelig forskel på de figurer, som den røde rollefigur benytter, og som egentlig er at forstå som forskellige inkarna-tioner af den samme kraft, og de figurer, som i vekslende sammen-hænge supplerer eller symboliserer den blå (mandlige) og den grønne (kvindelige) rollefigur. Materialerne i figurerne er havfund - skaller, sten. Endelig kan man måske kalde sneglen i sig selv for en figur, som tillægges selvstændigt liv: Den ånder, åbner sig - den "bliver" ikke åbnet - tilsvarende lukker den sig igen - som af sig selv. Den valgte spillestil - hvor een af spillerne fremsiger teksterne uanset hvem de skal opfattes som "udtalt" af - (hvis de over-hovedet kan eller skal opfattes som "replikker") refererer til nok mest til "Übermarionette"-begrebet. Den valgte musik spænder fra renæssance-humanisme - med Sweelinck, til den danske højromantik, repræsenteret ved N.W. Gade. Den fugale karakter, tonebruset fra orglet kan associere hav eller den tilfældets mangfoldighed, som vi kalder skæbne. Det er karakteristisk for forestillingen, at hvert enkelt af de elementer som indgår, så at sige ville kunne stå for sig selv alene. Her er altså tale om en art "kollageteknik". Men udtrykket "kollage" - eller måske "fugal" - dækker så her ikke blot over helheden, men også over f.eks. sneglens udsmykning og musikkens karakter. Det er måske det forhold, som mere end noget andet giver forestillingen helhedspræg.

25

Fortolkningen - Scene 4: Den grimme Ælling:

"Et spil med dukker, masker og mennesker. En historie om, hvad der kan ske, fra man bryder ud af sin skal, til man opdager, at vingerne kan bære."

Forestillingen er beregnet for børn fra 4 - 8 år. Formuleringen antyder en fortolkning, som vel rummer den tradi-tionelle, orienteret mod Andersens egen biografi, men som er bredere, og kan gå over i temaer som give slip/fastholde - frihed/ tryghed. Forestillingen anvender Andersens tekst, og har (næsten) undgået en dialogisering. Teksten fortælles af en skuespiller, som samtidig spiller forskellige roller, og (synligt) er dukkespiller for ællingen. Fortæller/skuespilleren spiller såvel Den gamle kone som Bondepigen, som finder ællingen indefrosset i isen (hos Andersen en bondemand) Herved indiceres flere mulige forståelsesplaner i forestillingen -ællingens historie om at blive voksen, og acceptere sig selv, moderens historie om at acceptere sit "barn" og give det beskyt-telse, men også at give det fri, samt i den overførte betydning historien om at turde stå frem med det man har, som den man er - og at det ikke behøver at være så ringe endda. Denne fortolkning kommer også til udtryk i udformningen af rolle-figur og dukker: Skuespilleren er i en "andefarvet" løs kjole, med et ensfarvet brunt sjal som "vinger". Den grimme ælling er "hjem-mestrikket", mens dens søskende er legetøjsagtige i gult plyds. Katten i den gamle kones hus var tænkt som en pelskrave, men fik (desværre) mere karakter af plydsdyr, mens hønen spilles af en lille todelt glashøne med et (hårdkogt) æg i maven. Storken fik rollen som samfundets kontrolinstans, måske en læge. Den var oprindelige tænkt som dukke med målebåndsben og skohornsnæb, men endte som maske på en tekniker/skuespiller. Samme spiller betjener Andegården, hvis beboere er "pansret" med diverse køkkentøj, med det bløde indre stikkende ud her og der, og spiller også jægeren og hans hund. Hunden fremstilles af en gammel militærstøvle. Tekniker/skuespillerens funktion eller "rolle" blev således at spille den "omverden", som såvel Andemor som Ælling må færdes i. I konsekvens heraf kom denne spiller også til at spille "isen", som Ællingen fryser fast i. Musikken er Carl Nielsens blæserkvintet, hovedsagelig taget fra sidste sats, hvor variationerne over koralen forekommer nærmest "skrevet" for den grimme ællling. Scenebilledet består af store, lyse skærme, hvorpå svanerne kan optræde som baggrundsprojektion. Andegården er anbragt så den kan klappes op og forsvinde igen. Det centrale punkt er en gul høkasse af træ, som er rede, gemmested, "hus", bord og endelig et bur.

26

Indførelsen af buret er den væsentligste ændring i forhold til Andersens tekst. Det illustrerer også et problem ved at drama-tisere en episk tekst, hvor man kan tillade sig "spring" som er svære/umulige på scenen. Teksten lyder hos Andersen:

"- godt var det, at Døren stod aaben, ud foer den imellem Buskene, i den nysfaldne Snee - der laae den, ligesom i Dvale. Men det vilde blive altfor bedrøveligt at fortælle al den Nød og Elendighed, den maatte prøve i den haarde Vinter - -"

Dette "spring" blev billedmæssigt omsat ved at Bondepigen, da ællingen vil flygte, sætter den i bur - for at beskytte den. Denne anvendelse af eventyret kan beskrives som en fri fortolk-ning, som primært kommer til udtryk i den valgte spillemåde, over forholdet mellem hovedpersonen: Ællingen som dukke og spilleren: "Andemor" som dukkefører. De øvrige roller, som spilleren påtager sig: Den gamle kone og Bondepigen, udtrykker andre aspekter af begrebet beskyttelse eller tryghed, og falder derfor inden for "moder"-rollen. Selv om eventyret fortælles i sin helhed og med den originale tekst - omend i uddrag - er ærindet ikke at fortælle Andersens eventyr. Her kan man se en parallel til anvendelsen af eventyret som metafor. Fremgangsmåden lader imidlertid kun tilsyneladende eventyret urørt, fordi billederne her - via spillemåden - klart prioriterer de valgte mulige fortolkninger af eventyret, og udelukker andre. Om der derved opstår "godt teater", som berettiger fremgangsmåden, må være et åbent spørgsmål. I dette tilfælde er scenografien ikke ubetinget vellykket, den valgte spillemåde er ikke nem, og der er ingen tradition for den i Danmark. Konklusion: Eventyrene er fulde af fristende, dramatiske billeder, som igen har flere betydningslag. Eksemplerne fra Det kongelige Teater og - delvis - fra Folke-teatret viser imidlertid, hvordan den omsætning, som ikke ses gennem et selvstændigt, kunstnerisk temperament, også tenderer mod at tabe Andersens kunst. I relation til en "forventningshorisont" er disse to forestil-linger at betragte som "kulinariske", hvor de to andre ligger fjernere, begge dog - efter min vurdering - inden for den afstand, hvor æstetisk reception må anses for mulig for et nutidigt publikum. I alle eksempler er den billedmæssige side stærk, og i eksemplet fra "Homunkulus" en billedvirkning, som i sin samvirken med forestillingens øvrige virkemidler kan beskrives som en "kollage".

27

4. Muligheder og begrænsninger - form og indhold -------------------------------------------------------------- Uanset at de foretagne analyser kunne føres videre og uddybes også i andre retninger, danner der sig dog for mig at se et omrids af en problemstilling med to afgreninger. Den ene kan man kalde "dramaturgisk", og ligger i forlængelse af iagttagelserne af, hvordan den dramatiske form som Andersens tid benyttede, ikke "passer" på Andersens tekster, som måske mere ligner, hvad vi i dag vilde kalde en episk form. Den anden tager udgangspunkt i konstateringen af "billedets magt" hos Andersen - såvel i eventyrene som i dramatikken - "billedet" forstået som såvel scenografien som "ordmaleriet" og metaforen. H.C. Andersen var som bekendt også billedkunstner. Hans billeder omfatter skitser fra rejserne, forskellige tegninger, mange klip og en mængde kollager, som indgår i de billedbøger, han har klippet og foræret til børn i sin bekendtskabskreds.

"H.C. Andersen kunne bruge sine øjne. Han huskede en detalje med forbløffende nøjagtighed og havde en sans for figuren og det landskabelige, som tilførte hans digtning noget selvset og slidbart. Litterært blev den mundrette tone hans speciale, men der, hvor hans kunst når højest, og tanken indgår suveræn forbindelse med den daglige tale, er der også altid et udpræget visuelt element til stede. Ja, det er et spørgsmål, om ikke en billedkunstnerisk indstilling omformet til litteratur er den meget væsentlige årsag til den lethed, hvormed hans digtning - trods de ofte mangelfulde over-sættelser - har passeret landegrænserne. Folk forstod måske ikke helt den sproglige eller filosofiske finesse, men selve billedet gik ind..56

Når billedkunstneren benytter sig af kollagens form, opnår han en dybde i billedet, som går ud over den direkte afbildning, og den synlige, ydre "form". De objekter (eller billeder), som indgår i kollagen, medbringer deres egen historie. Vi ser ikke bare objektet (billedet), i dets (nutidige) placering i værket, vi ser også dets historiske brug: Den form, som det var en del af, den proces, som det har været igennem, og det system af betydninger, som det engang indgik i. Dermed åbnes der for stadig nye fortolkninger, via det enkelte objekt og dets kombination med de andre objekter i værket, og via en stadig dialog med det konkrete værks eget "udsagn". Måske kan man - med henvisning til begreber som "snit-, montage-eller afskæringsteknik" 57 - overføre kollagebegrebet på Andersens tekster, som et billede på, hvad det er for kvaliteter, som stadig får os til at fascineres af fortællingerne 58.

28

Over Andersens iagttagende undren og stadige kombinering af nyt materiale, bliver der så at sige stadig mere plads til vores egen oplevelse og undren. Ikke bare forstået som Wolfgang Isers "tomme pladser" 59 i teksten, men i en slags udvidet "intertekstualitet" som viser langt ud over selve teksterne. Andersen samler som barn klude og båndstumper til sine dukker. Som voksen samler han billeder til sine billedbogskollager, blomster til buketter, og mennesker til sit "Store Album"*. Han "samler" også musik, og genbruger den - ironisk - i sine syngespil, ligesom han samler og inspireres af sceniske effekter, som han har set i udlandet, og som han omsætter i sine egne stykker, med udnyttelse af sin viden om teaterpraktik. Hans sidste værk er de 8 kollager til den prægtige 4-fløjede skærm, som han samlede og klippede, da han ikke mere var i stand til at skrive. Andersen - på sine ustandselige rejser - kombinerer oplevelser og sanseindtryk, eventyr, noveller og anekdoter, han har hørt og læst, med sine iagttagelser fra virkeligheden - præcise psykolo-giske og sociologiske affotograferinger af mennesker i deres givne omstændigheder og deres interaktion. Den første karakteristik af ham - dette "pulterkammer" af en hjerne 60 - er måske mere sigende end den skrivende kunne ane. Denne "kollageteknik" fra hans hjernes "pulterkammer" - en hjerne, som ovenikøbet er forsynet med en "ulykkelig, vidunderlig hukom-melse"61 - adskiller sig måske ikke umiddelbart så meget fra, hvad enhver anden kunstner gør. Emile Zola definerer kunstværket om "un coin de la création vu à travers un temperament" 62. Men måske var Andersens problem - som beskrevet af Klaus P. Mortensen i "Svanen og Skyggen" - en søgen efter dette "tempe-rament" - denne identitet. Som Mortensen ser det, kom han hele sit liv til at svinge mellem de to poler, personificeret i "Svanen" og "Skyggen", og forblev en iagttager, også af sig selv, som ikke kunne/turde give slip på sig selv og simpelthen leve. Eller han var - med Brostrøms ord - en hjemløs, som fandt sit hjemsted i sproget. Hvad jeg så her kalder "kollageteknikken", var måske mere væsent-lig for ham end for andre, og er i hvert fald synligere i hans værk. Ved at lade ting og begivenheder, oplevelser og mennesker passere igennem sig, oplevede og legitimerede han sin eksistens. "Kollageteknik" kan beskrives som mangel på originalitet - sådan som mindre ånder allerede gjorde det, mens Andersen levede. Den form for kritik har sit nutidige modstykke f.eks. i diskus-sionen om Brechts større eller mindre originalitet og større eller mindre misbrug af de kvinder, som levede omkring ham, og den udøves ofte af folk, som man på ingen måde kan tillægge en egen originalitet. *) H.C.Andersens Album I-V, udg. af Kåre Olsen, Kbhvn 1981

29

Det som Heiberg og samtidens kritikere kalder "Ideeassociationer", og som de fordømmer som "den sletteste Ledestjerne, som Phantasien kan vælge sig" 63, er måske udtryk for den samme egenskab ved Andersens digtning. Men måske er det også det særkende, som Heiberg henviser til, da han - positivt - opfordrer Andersen til ikke at spilde tid på at skrive for teatret og betegner ham som "lyrisk Improvisator". Andersen blev fornærmet - det ved vi fra breve og dagbøger - men med eftertidens øjne kan vi måske indse, at Heiberg havde ret. Det var det lyriske i videste forstand (og ikke forstået som versemageri) der var Andersens styrke, og som får Brostrøm til at sammenholde Andersen med Baudelaire og Rimbaud. Det var hans evne til at "improvisere" - til at sanse, huske og kombinere og omsætte i sproglige billeder, som skabte de eventyr, som allerede Ørsted ved de førstes udgivelse sagde, ville gøre ham verdensberømt. Ser vi Andersens talent i dette lys, kan vi måske bedre forstå, at hans forsøg på at bringe sine modsætningsfyldte iagttagelser ind i den dramaturgi, som hans tid foreskrev nærmest som et dogme, faktisk var dømt til at mislykkes. Som eksperiment har jeg forsøgt at indskrive såvel "Mulatten" som "Maurerpigen" i Janek Szatkowski's oversigt over teatrets drama-tiske, episke og simultane form 64.(Bilag) Man kan sige, at det indhold, som Andersen (bevidst eller ubevidst) ville formidle, strittede imod den klassiske dramatiske form. Han forholder sig frit til tid og sted - han beskriver en "handlingens flerhed" - og frem for alt benytter han den historiske dimension - det "før" og "nu", som var så afgørende i hans egne livserfaringer.

"Der er spørgsmål til verden, som man ikke kan stille uden at det formmæssige paradigme bryder sammen" 65.

Hvor Andersen er fri til at vælge sin egen form - som i even-tyrene, som først blev "undskyldt" med, at de var for børn, eller i billederne, som også hovedsagelig var orienteret mod børnene - kommer hele billedfeltet og dets associationer til udfoldelse, i hvert fald for den åbne læser. Den (meget voksne) læser, der som Biedermeier-tidens æsteter forholder sig didaktisk til kunsten, må naturligvis bestræbe sig på at "lukke hullerne" og bringe orden i sagerne. Denne læser kender Andersen godt. Han optræder som Cancelliråd allerede i "Den lille Idas Blomster" fra 1835, og møder eventyret med: "Er det at bilde Barnet saadan Noget ind !" De værker, hvor hullerne ikke kan lukkes - som f.eks. "Maurer-pigen" - må han afvise. Det bliver så meget nemmere for ham, når forfatteren selv er ude på den tynde is. Hos Cancelliråden kan man måske tale om en kritisk forståelse, og en deraf følgende afvisning. Der findes imidlertid også en ukritisk accept, som ikke er forbundet med forståelse, og som

30

måske er lige så farlig for eventyret. Den foretrædes iflg. Jørgen Langsted af "eventyrtanter" 66 - en sådan kan man måske se portræt-teret i "Nissen og Madamen" (1868) 67. Hvis man omsætter og forenkler eventyrenes billeder fra deres oprindelige tekstlige "kollage"-karakter til entydige, sceniske billeder, måske med anvendelse af "Hollywood"dramaturgien, er det faktisk muligt (næsten) at "lukke hullerne". Forestillingerne fra Det kongelige Teater og (delvis) Folketeatret kan tjene som eksempler herpå. Det gøres sikkert ikke (altid) bevidst, men følger måske af en livsanskuelse, som (didaktisk) kun ser een mulig og rigtig tolk-ning, eller (begrænset) ser sin egen forståelse som den eneste. Uden ret megen ond vilje kan disse livsanskuelser bringes til at passe ikke bare på Biedermeier-tiden, men også på en kultur-opfattelse, som er levende i vores tid 68. Tilsvarende er det måske muligt at holde "hullerne åbne", hvis man med valget af udtryksmidler fortsætter og udvider "kollage-princippet", enten med eventyret som "selvstændig metafor" eller ved anvendelsen af midler, som selvstændigt "fortæller med", som tilføjer, uden samtidig at begrænse og trække fra. Og tilsvarende vælger en dramaturgisk model, som kan rumme eventyrets dimen-sioner. I den forbindelse kan man se på eksemplerne fra "Homunkulus" og "Scene 4". Andersen bekendte sig til sin tids (didaktiske) krav om at vise det Gode, det Sande og det Skønne, og han betjente selv denne kulturopfattelse med sine folkelige eventyrspil. Men han blev også rasende, når man ikke "forstod ham" - når hans oprindelige alibi for overhovedet at skrive eventyrene, vendte sig imod ham, så han blev "glattet ud" og henvist til at være den naive og harmløse barnekammerskribent 69. "Naiv" og "harmløs" var Andersen næppe. Men der findes sikkert ikke noget endeligt svar på, om han selv altid havde blik for de modsætninger i hans værk, som ses så tydeligt, når man sammenholder hans dramatiske produktion med eventyrene. Måske var sandheden den, at han somme tider kunne se det, og andre tider ikke ? Det ændrer ikke på værkets kvalitet. For de her antydede muligheder og begrænsninger for eventyrenes omsætning til scenen betyder det imidlertid, at den - konven-tionelle - teateropfattelse, som ikke kan eller vil se de modsæt-ninger, som opstår i menneskenes liv og omgang med hinanden, og som ikke bryder sig om spørgsmål, tilsyneladende finder et lige så fuldgyldigt materiale i Andersens eventyr, som den - kontroversi-elle - teateropfattelse, der vil bringe modsætningerne og spørgsmålene frem i lyset. Eller gør den ? Man har lov at tro, at H.C.Andersen smiler i sin himmel. Vi går jo alle til spækhøkeren - efter grøden. © Jette Lund

1. Bemærkninger til H.C. Andersen: Eventyr og Historier, 1863 (1862).

2.Det kongelige Teaters Balletskole, urpremiere 15. oktober 1992. Ballet og koreografi, iscenesættelse: Lise la Cour, musik: Bent Fabricius-Bjerre, scenografi: Bjørn Wiinblad.

3.Folketeatret i samarbejde med Odense Teater og Hvidovre teater, sæson 1992-93, premiere på Odense Teater 2. februar 1993. Iscenesættelse: Preben Harris, musik: Antonin Dvorak v/ Fini Høstrup, tekst: Niels Brunse, scenografi: Nina Schiøttz.

4.Figurentheater "Homunkulus", Berlin, Premiere 20. august 1992, Iscenesættelse: Karl Huck, musik: Sweelinck, Gade, orgel: Thomas Noll, tekster: Else Lasker-Schüler, scenografi: Ruth Tesmer, Domenique Windisch.

5.Scene 4, Den røde Brochure 1993-94 side 175. Premiere Oktober 1993. Iscenesættelse: Jette Lund, musik: Carl Nielsen, scenografi: Scene 4.

6.Marker, side 16.

7.Alle taloplysninger i det følgende er iflg. Marker.

8.Ferdinand Raimund, 1790-1838: "Der Diamant des Geisterkönigs".

9.1001 Nat, Fischers forlag 1959, bind 16: Den 720. nat: "Den vidunderlige Historie om Jomfruernes Spejl".

10.Se herom "Mit eget eventyr", København 1986, side 98-99.

11.Bjørn Lense-Møller angiver 336 opførelser pr. 14. januar 1954 (side 55). Neiiendam angiver 332 opførelser, sidste gang i 1955.

12.Man kan diskutere, om "En nat i Roskilde", som fik succes på Casino, er et "originalt" stykke eller ikke - hvis det medregnes, bliver det 12. Udover de ovenfor nævnte er det "Hyldemoer", "Den usynlige på Sprogø", "På Langebro", "Kongen drømmer", "Brylluppet ved Comosøen" og "Ravnen".

13."Kærlighed på Nikolaj Kirketårn", "Skilles og mødes", "Maurerpigen", "Agnete og Havmanden", "Hr. Rasmussen",

"En Komedie i det grønne".

14.Vaudevillerne "Fuglen i Pæretræet", "Han er ikke født" og "Da Spanierne var her", det romantiske syngespil "Lykkens Blomst", operaen "Nøkken", samt Walter Scott-bearbejdelserne "Bruden fra Lammermoor" og "Festen på Kenilworth".

15.Se herom Bjørn Lense-Møller: "Dramatikeren H.C. Andersens forhold til litterære kilder og forbilleder" 1955.

16.Her citeret efter Brostrøm/Lund, side 36.

17.Her citeret efter Bjørn Lense-Møller, side 28.

31

18.Kilde: Hovedsagelig Peter Ilsøe: Nordens historie, 1944.

19.Et udtryk, som stammer fra Hostrups studenterkomedie "Gjenboerne" fra 1844.

20.Citeret fra Neergaard Side 79, ingen kildeangivelse.

21.Jytte Wiingaard, side 10 og 27

22.Neergaard, side 80

23.Salmonsen 1921.

24.Marker side 20.

25.Marker side 13.

26.Marker, forord side XVIII.

27.Andersen som bruger af teatret er behandlet af Bente Hatting-Gjelten: "H.C. Andersen som teaterconnaisseur" (1982)

28.Marker side 29.

29.Tallet her omfatter også bearbejdelser, oversættelser og omarbejdelser af tidligere indsendte stykker.

30.Uden at tage stilling til disse tiltag, eller til spørgsmålet om, hvad der gør en kunstner til kunstner, skal der her blot peges på de mere indlysende sociale grunde - at teatret var et af de (få) steder, hvor et proletarbarn overhovedet kunne gøre sig håb om en form for social opstigning. Vi befinder os i brydningstiden mellem enevælden og det borgerlige, industrialiserede samfund, og myten om avisdrengen, som kan blive millionær, har endnu intet reelt grundlag.

En sådan social opstigning - omend ved ægteskab - var ikke alene hans samtidige på balletskolen, Johanne Louise Pätges, senere Fru Heiberg, et eksempel på, men også Louise Rasmussen, Grevinde Danner, som i 1850 blev gift med Frederik d. 7.

31."Da bemeldte Andersen, der er aldeles blottet for Formue og lever

kun af privat Godgjørenhed, som hans godmodige Characteer forskaffede ham, vilde blive ulykkelig og tabt for det borger-lige Selskab, hvis han saaledes vedblev at hendøse sin Tid, er der tvertimod begrundet Haab om, at han, videnskabeligen dannet, kunde vorde en nyttig Borger, opkaldte man ham i Directionen, forestillede ham den literaire Afvej, hvorpaa han var kommen, og lovede ham, at man vilde anbefale ham til allernaadigst Understøttelse for at kunne studere, hvis han udelukkende vilde anvende sin Tid og Flid paa de nødvendige Skolevidenskaber".

Det kongelige Theaters Direktion med Jonas Collin i spidsen, af

ansøgning til fonden ad usus publicos. Her citeret fra Klaus P. Mortensen, side 27

32.Citeret efter Brix/Jensen, bd. 5, side 383.

32

33.Her citeret efter Marker, side 30. Marker citerer "Mit livs

eventyr".

34.Brix/Jensen, bd. 5, side 49.

35.Her citeret fra Neiiendam side 150.

36.Se herom Bjørn Lense-Møller, side 61 ff.

37.Kvindens navn er Eleonore. Er det et tilfælde, at Ibsen vælger navnet "Nora" til sin heltinde ? Eleonore er iøvrigt den eneste af rollefigurene, som gennemgår en egentlig udvikling. Hendes beslutning om at trodse sin mand ligger i dramaets højdepunkt, og repræsenterer altså en egentlig peripeti.

38.Andersen skriver bl.a.i brev til C. Høegh-Guldberg: "..Den tropiske sol, som brænder i mit bryst, belyser hele

Maleriet".... Her citeret efter Lotz side 181.

39.Bjørn Lense-Møller, side 66.

40.Havfruen kan betragtes som Agnetes datter (Brix/Jensen, bd. 1, side 396). Antager man at det syvende barn - måske en søn - er død, da moderen har forladt ham, svarer børneflokken til eventyrets magiske 7 år, som Agnete har tilbragt under havet.

41."Værk og Læser", Hans Robert Jauss.

42.Brix/Jensen, bd.5 side 415.

43.Martin Lotz, side 66 .

44.Bjørn Lense-Møller, side 10.

45.I Morten Grues H.C. Andersen-dramatiseringer - som jeg iøvrigt ikke skal gå nærmere ind på her - er det denne objekt-teaterform, som er den gennemgående, og her er Morten Grue således helt på linie med H.C. Andersen selv.

Andersen udnytter scenefigurenes egenskaber som objekter, ved at lade frieren Vest putte Fader Pibehoveds hoved i sin lomme, indtil han får lov at gifte sig med Frøken Handske.

På samme måde udnytter Grue objekternes muligheder. Når Den gamle And fra "Den grimme Ælling" spilles af en gammel dametaske, med en højhælet damesko påsat som andens hoved - den høje hæl er næbbet - så får Grue derved ikke blot skabt en scenefigur, som faktisk ligner en and, men forsyner også tilskuerne med en ganske stor mængde medspillende metaforer.

46.Kjeld Heltoft, side 108.

47.Brix/Jensen bd.1, side 108.

48.Brix/Jensen bd. 1 side 131.

49.Bjørn Lense-Møller, side 2.

50.Fischer-Lichte: "Sprachliche, linguistische, paralinguistische" tegn.

33

51.Fischer Lichte: "kinesische, mimische, gestische, proxemische"

tegn.

52.Scenebillede, kostumer, masker, dukker.

53.Morten Grues brug af objekter kan tjene som et eksempel herpå.

54.Forfatter er ikke angivet, programredaktion har Alette Scavenius, se bilag.

55.Programnoter: Henrik Moe

56.Heltoft, side 7.

57.I "Værk og læser", Wolfgang Iser, side 118.

58.Kollage-begrebet kan så iøvrigt også overføres til dukke- eller objektteatret, som fungerer på samme præmisser i en "synergi" mellem billedet (figuren/objektet), teksten (i videste for-stand) og spillerens spil. Her rammer vi så igen den teater-form, som Andersen først hengav sig til, som sporadisk optræ-der i hans folkelige eventyrspil, og som hans "animations-eventyr" indirekte lægger op til.

En nærmere undersøgelse af Andersens forhold til dukketeatret - hvad han har lavet, hvad han har set, og hvordan det har påvirket ham, ville derfor efter min mening være af interesse.

Denne side af hans liv er i den litteratur, jeg indtil nu har stiftet bekendtskab med, altid affærdiget med temmelig nedvurderende bemærkninger - en tradition, som han selv har lagt grunden til i sine forskellige erindringsværker, og som grunder sig i den endnu levende fordom, at dukketeater (kun !) er børneleg.

59.I "Værk og læser" side 102 ff.

60.Professor Rahbek 3.9.1822, vedr. "Alfsol" og Andersens fremtid. Her citeret fra Klaus P. Mortensen, side 26.

61.Brev til Henriette Collin, 7.8.1874. Her citeret efter Klaus P. Mortensen, side 17.

62.Emile Zola, 1840-1902: "Et hjørne af skabelsen set gennem et sind" (Vogel Jørgensen: Bevingede ord København 1963)

63.Heiberg, i anmeldelse af "Fodrejsen", Månedsskrift for Litteratur, bd. 1, 1829. Her citeret efter Finn Hauberg Mortensen, side 92.

64.Dramaturgisk analyse, en antologi, Szatkowski side 81 og 82.

65.samme sted, side 59.

66.Jørgen Langsted i "Fantasi og børneteater", Århus 1980.

67.Når Andersen henvender sig til de "gode borgere" og "blinde elskere" i det tidligere anførte citat om "Emilies Hjerte-banken", taler han til de samme to publikumskategorier.

34

35

68.For ganske nyligt har Elias Bredsdorff f.eks. påpeget de overgreb mod Andersens tekst, som velmenende pædagoger begår i deres iver for at forhindre, at læserne kan misforstå noget. Det bliver da "politisk ukorrekt", at storken har lært ægyptisk af sin mor (Politiken, 24.3.93)

69.Klaus P. Mortensen, side 7-9.