219238615 lacan seminario 23 el sinthome paidos

El sinthome

Paids

150.195 CDD

Ttulo original: Le Sminaire de Jacques Lacan. Livre XXIII:

Le sinthome ditions du Seuil, 2005

Traduccin de Nora A . Gonzlez Revisin de Graciela Brodsky

Lacan, Jacques El seminario 23 : el sinthome.- l' ed.- Buenos

Aires : Paids, 2006. 248 p. ; 22xl6 cm.- (El seminario de Jacques

Lacan) Traducido por Nora Gonzlez

ISBN 950-12-3979-9

J. Psicoanlisis-Sntoma l. Gonzlez, Nora, trad. II. Ttulo

Ja. edicin castellana, 2006

Reservados todos los derechos. Quedan rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra

por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografa y el tratamiento informtico.

de todas las ediciones en castellano Editorial Paids SAICF Defensa 599, Buenos Aires

e-mail: li [email protected] www .paidosargentina.com.ar

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Impreso en Grfica MPS, Santiago del Estero 338, Lans, en octubre de 2006

Tirada: 8.000 ejemplares

ISBN 950-12-3979-9 ISBN 978-950-12-3979-9

NDICE

EL ESPRITU DE LOS NUDOS

l. Del uso lgico del sinthome, o Freud con Joyce 11 11. De lo que agujerea lo real 27

m. Del nudo como soporte del sujeto 45

L A PISTA DE J OYCE

IV. Joyce y el enigma del zorro 59 v. Joyce estaba loco? 75

VI. Joyce y las palabras impuestas 89

L A INVENCIN DE LO REAL

VII. De una falacia que es testimonio de lo real 103 vm. Del sentido, del sexo y de lo real 117

IX. De lo inconsciente a lo real 127

p ARA CONCLUIR

X. La escritura del ego 141

Nota 155

7

ANEXOS

Joyce el Sntoma, por Jacques Lacan 159 Ponencia en el Seminario de Jacques Lacan, por Jacques Aubert 167 Notas de lectura, por Jacques Aubert 185 Nota paso a paso, por Jacques-Alain Miller 195 Indice de nombres propios 243


8

1

DEL USO LGICO DEL SINTHOME, O FREUD CON JOYCE

Joyce, ese infeliz que carga con el padre El cuerpo: el decir y la forma El padre es un sinthome Del nudo borromeo de cuatro De un arte que desbarata la verdad del sinthome

Figuras dispuestas en el pizarrn

Sinthome es una forma arcaica de escribir lo que posteriormente se ha escrito symptome [sntoma].

Esta forma indica una fecha, la de la inyeccin de griego en lo que lla-mo [alengua ma, a saber, el francs. En efecto, si me he permitido esta modificacin ortogrfica, es porque Joyce, en Ulysses, en el primer cap-tulo, formul el voto de helenizar, de inyectar tambin la lengua helena, pero en qu? No se sabe, puesto que no se trataba del galico, aunque se trataba de Irlanda.

Sin duda Joyce deba escribir en ingls, pero, como seal en Tel Que[ alguien que espero que est en esta reunin, Philippe Sollers, l escribi en ingls de un modo tal que la lengua inglesa no existe ms.

Ciertamente esta lengua ya tena poca consistencia, lo que no quiere decir que sea fcil escribir en ingls, pero con la serie de obras que escri-

11


bi en ingls, Joyce le agreg algo que hace decir al mismo autor que ha-bra que escribir l 'langues. 1 Supongo que pretende designar de este modo algo como esa elacin de la que se nos dice que est al comienzo de no s qu sinthome que en psiquiatra llamamos la mana.

La mana es efectivamente lo que evoca la ltima obra de Joyce, esa en la que persever tan largo tiempo para captar la atencin de todo el mun-do, a saber, Finnegans Wake.

A propsito de esta obra me dej llevar por un pedido apremiante, debo decir, el de Jacques Aubert, aqu presente y tambin apremiante,2 de hacer una presentacin de Joyce con motivo de un simposio. Por eso adems me dej desviar finalmente del proyecto que les haba anunciado el ao pasado, que consista en titular el Seminario de este ao 4, 5, 6. Me content con el cuatro y me alegro por ello, porque seguramente no habra resistido el 4, 5, 6.

Esto no significa que el cuatro del que se trata me resulte sin embargo menos pesado.

1

Soy, a mi pesar, un heredero de Freud, por haber enunciado en mi po-ca lo que poda extraerse con buena lgica de las farfullas de esos a los que llamaba su banda, y que no tengo necesidad de nombrar. Me refiero a esa pandilla que asista a las reuniones de Viena y de la que no puede decirse que haya habido alguno que siguiera el camino que llamo de bue-na lgica.

Para abreviar, dir que la naturaleza se caracteriza por no ser una, por eso se la aborda mediante un procedimiento lgico. Al proceder a llamar naturaleza lo que ustedes mismos dejan de lado por el mero hecho de inte-resarse en algo que se distingue por ser nombrado, la naturaleza solo se atreve a afirmarse como un popurr de fuera de la naturaleza.

1. L' langues, homfono de les tangues (las lenguas), condensa tangues (lenguas) y lan (impulso, mpetu). [N. de la T.]

2. Hay homofona en francs entre prsent (presente) y pressant (apremiante). [N. de la T.]

12


Este enunciado tiene una ventaja que es la siguiente. Si ustedes consi-deran, pensndolo bien, que el llamado hombre se distingue de lo que pa-rece la ley de la naturaleza, en la medida en que en el hombre no hay rela-cin naturalmente sexual - este naturalmente sin duda con muchas reser-vas - , pues bien, este enunciado les permite plantear lgicamente que ese no es un privilegio del hombre, como efectivamente es.

Pero cuidado con decir que el sexo no es nada natural. Mejor intenten saber lo que ocurre en cada caso, desde la bacteria hasta el pjaro, puesto que estos tienen nombres. Ya me refer a uno y otro.

Observemos de paso que en la Creacin, llamada divina solo porque se refiere a la nominacin, no se nombra a la bacteria. Tampoco se la nombra cuando Dios, mofndose del hombre supuestamente original, le propone que empiece por decir el nombre de cada bicho.

Solo tenemos una pista de esta primera tontera si concluimos que, como indica suficientemente su nombre pronunciado en ingls - alusin a la funcin del ndice en Peirce - , Adam era una Madam, segn el joke que hace justamente Joyce al respecto.

Cabe suponer que, en efecto, Adn solo nombr a las bestias en la len-gua de esa a la que llamar l 'Evie. 3 Tengo el derecho de llamarla as puesto que en hebreo, suponiendo que el hebreo sea una lengua, su nombre quiere decir la madre de los vivientes. Pues bien, l 'Evie tena esta lengua rpida y muy suelta, ya que luego del supuesto nombrar por parte de Adn, ella es la primera persona que la usa, para hablar a la serpiente.

De este modo, la Creacin llamada divina se redobla con el parloteo del parltre,4 como lo llam, mediante lo cual l'Evie hace de la serpiente lo que me permitirn llamar lafrunce-culos,5 posteriormente designada como fa-lla o, mejor, como falo - puesto que hace falta uno para instaurar el no hay que.6

Es la falta, el sin, eso con lo que mi sinthome tiene la ventaja de comen-zar. En ingls significa el pecado, la primera falta. De ah la necesidad de que no cese la falla, que siempre se agranda, salvo que experimente el cesa de la castracin como posible.

3. L'Evie condensa en francs Eve (Eva) y les vies (las vidas). [N. de la T.] 4. Parletre es un neologismo creado por Lacan que condensa parler (hablar) y etre (ser).

[N. de la T.] 5. Juego de palabras ente serpent (serpiente) y serre-fesses (frunce-culos). La expresin

serrer lesfesses significa asimismo en francs "tener miedo". [N. de la T.] 6. Faut-pas (no hay que) produce homofona confaux pas (paso en falso). [N. de la T.]

13


En otro momento seal que este posible es lo que cesa de escribirse. Como los veo tan numerosos, pienso que hay pese a todo unos cuantos que ya conocen mis inventos. Pero ustedes no han notado, porque yo mismo no lo he hecho, que es preciso poner all la coma. Lo posible es lo que cesa, coma, de escribirse. O, ms bien, que cesara si llegara a escribirse, en caso de que finalmente adviniera el discurso que mencion, un discurso tal que no sera del semblante.

Hay una imposibilidad de que la verdad se vuelva un producto del sa-ber hacer? No. Pero entonces solo ser dicha a medias al encarnarse en un significante S subndice 1 cuando se necesitan por lo menos dos para que surja la nica La-mujer - mtica en el sentido en que el mito la hace sin-gular, se trata de Eva, de_ quien acabo de hablar - , que fu~ alguna vez in-discutiblemente poseda, por haber probado el fruto del Arbol prohibido, el de la Ciencia.

L'Evie, pues, no es ms mortal que Scrates. La-mujer de la que se tra-ta es otro nombre de Dios y por eso ella no existe, como he dicho un mon-tn de veces.

Se observa aqu el lado taimado de Aristteles, quien no quiere que el singular desempee un papel en su lgica. Pero, contrariamente a lo que admita en dicha lgica, hay que decir que Scrates no es h_ombre, puesto que acepta morir para que la ciudad viva. Lo acepta, es un hecho. Adems, recordemos que en esa oportunidad no quiere escuchar hablar a su mujer. De ah mi frmula sobre la mujer, que yo repaso, si puedo decirlo as, para que la usen, sirvindome de ese me pantes que es la oposicin a lo univer-sal del pan, que Aristteles dej de lado, y que yo tom del Organon.

Aunque no pude volver a encontrarlo, lo le all, hasta tal punto que mi hija, aqu presente, lo anot y hace un rato me juraba que me encontrara nuevamente el lugar. La mujer solo es toda bajo la forma mordaz que el equvoco le da en lalengua nuestra, la del pero no eso, como se dice todo, pero no eso. Esta era precisamente la posicin de Scrates. Con mi ttulo de este ao, introduzco el pero no eso como el sinthome.

Para la instancia de la letra tal como se esboz hasta ahora - y no espe-ren otra cosa, porque lo que ser ms eficaz no har ms que desplazar el sinthome, incluso, como he dicho, multiplicarlo - , para la instancia presen-te, est por el momento el sinthome madaquin,7 que escribo como quieran.

7. Sinthome rnadaquin (o sinthomadaquin) es homfono de Saint Thomas d' Aquin (Santo Toms de Aquino), y sinthome suena igual a saint homme (hombre santo). [N. de la T.]

14


Saben que Joyce se someta a un trabajo bastante duro en relacin con ese hombre santo [saint homme]. En lo que concierne a la filosofa, nunca se hizo nada mejor, hay que decir las cosas como son - es la pura verdad. Esto no significa que Joyce estuviera perdido respecto de eso a lo que con-cede un gran valor, a saber, lo que l llama lo Bello. Consulten sobre este tema la obra de Jacques Aubert y vern que hay en el sinthomadaquin no s qu que l llama claritas, que Joyce reemplaza por algo como el esplen-dor del Ser, que es el punto dbil en cuestin.

Es una debilidad personal? El esplendor del Ser no me impresiona. Y es precisamente con lo que Joyce priva al sinthome de su madaquinismo.

Contrariamente a lo que podra parecer a primera vista, su indiferencia hacia la poltica produce lo que llamar el sint'home rule.8 El Freeman's Journal representaba este home rule con el sol naciente tras el Banco de Irlanda. Joyce lo hace salir como por casualidad al noroeste, lo que no es habitual para una salida de sol. Pese a la rabia contenida que observamos al respecto en Joyce, es de todos modos el sinthome roule,9 el sinthome con rueditas, que Joyce conjuga con el otro.

Ciertamente estos dos trminos se pueden nombrar de otro modo. Yo los nombro as en funcin de las dos vertientes que se ofrecan al arte de Joyce, el cual nos interesar este ao debido a lo que acabo de decir, que introdu-je y no pude ms que nombrar con el nombre que merece, que le conviene, desplazando su ortografa.

Pero es un hecho que Joyce elige, por lo cual es, como yo, un hereje. Porque el hereje se caracteriza precisamente por la haeresis. Hay que ele-gir el camino por el cual alcanzar la verdad, tanto ms cuanto que, una vez realizada la eleccin, esto no impide a nadie someterla a confirmacin, es decir, ser hereje de la buena manera.

La buena manera es la que, habiendo reconocido la naturaleza del sinthome, no se priva de usarlo lgicamente, es decir, de usarlo hasta al-canzar su real, al cabo de lo cual l apaga su sed.

8. Recurdese que en ingls sin es "pecado", home es "hogar" y rule, "regla"; y 4ue home rule, que significa "autogobierno", es literalmente "la regla del hogar" . [N. d la T.]

9. Hay homofona entre rule (regla, en ingls) y roule (rueda, en francs , del verbo "ro-dur''). [N. de la T.]

15


2

Joyce lo hizo, pero, claro est, a ojo de buen cubero, porque no se poda comenzar peor que l.

Nacido en Dubln, con un padre borracho y ms o menos feniano, es decir, fantico, de dos familias, porque las cosas se presentan as para to-dos cuando se es hijo de dos familias y uno se cree macho porque tiene un ptito. Naturalmente, disclpenme la expresin, hace falta ms. Pero como l tena el pito algo flojo, si puede decirse as, su arte supli su firmeza flica. Y siempre ocurre as. El falo es la conjuncin de lo que he llamado ese parsito, que es el pitito en cuestin, con la funcin de la palabra. Y por eso su arte es el verdadero garante de su falo.

Aparte de esto, digamos que era un pobre infeliz e incluso un pobre hereje. Solo en la Universidad hay joyceanos para gozar de su hereja. Pero fue Joyce quien deliberadamente quiso que esta casta se ocupara de l. Lo ms importante es que lo consigui, y ms all de toda medi-da. Es algo que persiste y seguir persistiendo. l lo quera especial-mente por trescientos aos. Lo dijo, Quiero que los universitarios se ocupen de m durante trescientos aos, y los tendr, siempre que Dios no nos pulverice.

Este infeliz [ce here] - no puede decirse cet here, est prohibido por la aspiracin, lo cual resulta tan molesto a todo el mundo que entonces se dice le pauvre here [el pobre infeliz] - , este infeliz est concebido como un h-roe [hros]. Stephen Hero es el ttulo que se da expresamente al libro con el que prepara A Portrait of the Artistas a Young Man.

Me hubiera gustado mostrarles por lo menos la edicin que lo incluye, pero no traje el libro. Qu lstima! Como es difcil de hallar, les aclaro la manera en que deben insistir. Nicole Seis, aqu presente, me envi una misiva - una carta, como la llamamos - extremadamente precisa donde me explica en dos pginas que actualmente es imposible conseguir ese texto con su criticism, que debemos a cierto nmero de personas, todas univer-sitarios. Escribir sobre Joyce es, por otra parte, una manera de entrar en la Universidad. La Universidad atrae a los joyceanos, les otorga grados, ya estn en buen lugar. En resumen, no encontrarn el. .. - no s cmo se pro-nuncia, me lo dir Jacques Aubert. Es Beebe o Bibi?

- Por lo general se dice Beebe.

16


Este inaugura la lista con un artculo sobre Joyce particularmente ex-traordinario, a continuacin del cual tienen a Hugh Kenner, quien, en mi opinin, habla bastante bien de Joyce, quiz debido al Santo Toms de Aquino en cuestin, y hay otros hasta el final. Lamento que no puedan dis-poner de este libro.

A decir verdad, debo reconocer que fue un error de mi parte haber he-cho reducir los caracteres de esta notita. Tendran que combinar con Nicole Seis para hacerse una serie de fotocopias. Como creo que no hay tantos entre ustedes preparados para hablar en ingls, sobre todo el de Joyce, solo sern unos pocos, pero habr evidentemente la emulacin, emulacin, vlgame Dios, legtima.

Retrato del artista. Hay que escribir el artista haciendo especial hinca-pi en el. The no es exactamente, por supuesto, nuestro artculo definido. Pero se puede confiar en Joyce. Si dijo the, es precisamente porque piensa que l es el nico artista, que en esto es singular.

As a Young Man. Es muy sospechoso. En francs, as se traducira por comme [como] . En otras palabras, se trata del cmo, del cmo miento.1

El francs es al respecto muy indicativo. Cuando se habla utilizando un adverbio, cuando se dice relle-ment [realmente], mentale-ment [mental-mente], hroi'que-ment [heroicamente] el aadido de este ment ya indica lo suficiente que se miente [on ment]. Hay mentira indicada en todo adver-bio. No es un accidente. Cuando interpretamos, debemos prestarle atencin.

Alguien no muy lejano a m observaba a propsito de la lengua, en la medida en que esta designa el instrumento de la palabra, que la lengua te-na tambin las papilas llamadas gustativas. Pues bien, yo le replicar que por algo lo que se dice miente. 11

Ustedes tienen la amabilidad de rerse, pero no es divertido, porque a fin de cuentas solo tenemos eso, el equvoco, como arma contra el sinthome.

Suele ocurrir que me d el lujo de controlar, como se lo llama, a cierto nmero de personas que, segn mi frmula, se han autorizado ellas mis-mas a ser analistas. Hay dos etapas. Est esa en la que son como el rinoce-ronte, hacen poco ms o menos cualquier cosa y yo los apruebo siempre.

10. Comme-ment, homfono de comment (cmo), es literalmente "como (comme )cmien-to (ment)". [N. de la T.]

11. Ce qu 'on dit ment (lo que se dice miente) es homfono de ce condiment (este con-dimento). [N. de la T.]

17


Efectivamente, ellos siempre tienen razn. La segunda etapa consiste en jugar con ese equvoco que podra liberar el sinthome.

En efecto, la interpretacin opera nicamente por el equvoco. Es pre-ciso que haya algo en el significante que resuene.

Resulta sorprendente que esto no se les haya presentado de ningn modo a los filsofos ingleses. Los llamo as porque no son psicoanalistas. Creen con una conviccin inquebrantable que la palabra no tiene efecto. Se equi-vocan. Piensan que hay pulsiones, y eso cuando tienen la amabilidad de no traducir Trieb por instinto. No piensan que las pulsiones son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir.

Para que resuene este decir, para que consuene, otro trmino del sinthome madaquin, es preciso que el cuerpo sea sensible a ello. De hecho lo es. Es que el cuerpo tiene algunos orificios, entre los cuales el ms im-portante es la oreja, porque no puede taponarse, clausurarse, cerrarse. Por esta va responde en el cuerpo lo que he llamado la voz.

Lo molesto, por cierto, es que no est solo la oreja, y que la mirada com-pite notablemente con ella.

More geometrico, a causa de la forma, cara a Platn, el individuo se presenta como puede, como un cuerpo. Y este cuerpo tiene un poder tan cautivante que hasta cierto punto habra que envidiar a los ciegos. Cmo puede leer Euclides un ciego, suponiendo que utilice el braille?

Lo sorprendente es que la forma no revela ms que la bolsa, o, si uste-des quieren, la burbuja, ya que es algo que se infla.

El obsesivo es el que ms lo sufre, porque, como he dicho en alguna parte y recientemente me lo recordaron, l es como la rana que quiere vol-verse tan grande como el buey. Conocemos los efectos de esto por una f-bula. Resulta particularmente difcil, como se sabe, alejar al obsesivo del dominio de la mirada.

As como se la imagina en la teora del conjunto tal como la estableci Cantor, la bolsa manifiesta, demuestra incluso - si se considera que toda de-mostracin muestra lo imaginario que ella implica - merecer que se la con-note con una combinacin de 1 y O, nico soporte adecuado de aquello con lo que confina el conjunto vaco que se impone en esta teora. De ah nuestra ins-cripcin S 1, que aclaro que se lee S subndice 1. Esta no instaura el uno, pero lo indica como lo que puede no contener nada, ser una bolsa vaca.

Sin embargo, una bolsa vaca sigue siendo una bolsa, es decir, el uno que solo es imaginable por la ex-sistencia y la consistencia que tiene el cuerpo, por ser envase. Hay que tener a esta ex-sistencia y a esta consis-

18

DEL USO LGICO DEL SIN1=HOME, O FREUD CON JOYCE

tencia por reales, porque lo real es sostenerlas. De all la palabra Begrif.f, que quiere decir esto.

Lo imaginario muestra aqu su homogeneidad con lo real, y que esta homogeneidad solo depende del nmero, en la medida en que es binario, 1 o O. Es decir que solo admite el 2 siempre que 1 no sea O, que ex-sista al O, pero no consista en nada.

As la teora de C~ntor debe recomenzar a partir del par, pero enton-ces el conjunto es tercero. La unin del conjunto primero con lo que es el Otro no se produce. Por eso precisamente el smbolo vuelve sobre lo ima-ginario.

El smbolo tiene el ndice 2, que indica que es par, es decir que intro-duce la divisin en el sujeto, sea cual fuere, a partir de lo que se enuncia de hecho. Porque este hecho depende del enigma de la enunciacin, que no es ms que hecho cerrado sobre s mismo - el hecho del hecho, como se lo escribe, el techo [faite] del hecho [fait] o el hecho del techo, como se dice - . Estos hechos son, de hecho, iguales. Equvoco y equivalente, el hecho es de este modo lmite del dicho.

Lo inaudito es que los hombres hayan visto claramente que el smbolo no poda ser ms que una pieza rota, y esto, si me permiten, desde siempre. Pero tambin es inaudito que no hayan visto en su momento, el momento de este siempre, que esto implicaba la unidad y la reciprocidad del significante y el significado - y, por consiguiente, que originariamente el significado no quiere decir nada, que es tan solo un signo de arbitraje entre dos significantes por eleccin de estos - , signo de arbitraje y, en conse-cuencia, no de arbitrariedad.

Para decirlo en ingls - y as lo escribe Joyce -, solo hay umpire 12 a partir del imperio [empire], del imperium sobre el cuerpo, como todo lo indi-' ll desde la ordala.

El 1 confirma aqu su separacin del 2. No es 3 ms que por forzamien-to imaginario, ese que impone que una voluntad sugiera a uno importunar 1 otro, sin estar ligado a ninguno.

. l/mplre significa en ingls "arbitrar". [N. de la T.]

19


3

Para que se planteara expresamente la condicin de que, a partir de tres anillos, se hiciera una cadena tal que la ruptura de uno solo, el del medio, si puedo decir de manera resumida, volviera a los otros dos, cualesquiera fueren, libres uno del otro, hizo falta que se percibiera que estaba inscrito en los escudos de armas de los borromeos.

El nudo llamado borromeo ya estaba pues all sin que a nadie se le hu-biera ocurrido extraer consecuencias de l.

En esto reside el resorte del error de pensar que este nudo sea una nor-ma para la relacin de tres funciones que no existen una para la otra en su ejercicio ms que en el ser que, por anudarse, cree ser hombre. No es el he-cho de que estn rotos lo simblico, lo imaginario y lo real lo que define a la perversin, sino que estos ya son distintos, de manera que hay que supo-ner un cuarto, que en esta oportunidad es el sinthome.

Digo que hay que suponer tetrdico lo que hace al lazo borromeo - que perversin solo quiere decir versin hacia el padre - , 13 que, en suma, el padre es un sntoma, o un sinthome, como ustedes quieran. Plantear el lazo enigmtico de lo imaginario, lo simblico y lo real implioa o supone la ex-sistencia del sntoma.

El nudo borromeo

13. Perversion (perversin) es homfono de pere-version (padre-versin), y vers signi-fica "hacia". [N. de la T.]

20


La siguiente figuracin, a la izquierda, representa lo imaginario, lo sim-blico y lo real separados unos de otros. Ustedes tienen la posibilidad de unirlos. Por qu? Por el sinthome, el cuarto.

Los tres anillos separados, despus unidos por el sinthome, cuarto

A partir de cuatro, tienen la siguiente relacin. Es decir aqu, por ejem-plo, lo imaginario, lo real, el sntoma, que represento con sigma, y lo sim-blico. Cada uno es intercambiable de una manera que - espero - les pa-

cer simple. Expresamente, 1 es intercambiable por 2 y, a la inversa, 2 por l, mientras que 3 lo es por 4 y 4 por 3.

/~~ R 1

~/ s

1 R : S 1 2 3 4 2 1 4 3

Combinatoria IR ~ S

21


Nos encontramos en la situacin en que el lazo de 1 con 2, incluso de 2 con 1, tiene en medio, si puede decirse as, el 3 y el 4, es decir, el~ y el S. De qu manera el sntoma y el smbolo se encuentran atrapados entre lo real y lo imaginario? Lo muestro con esta figuracin simple.

Nudo borromeo de cuatro, que representa sntoma y smbolo entre real e imaginario

Como ven, a la izquierda hay cuatro cuerdas jaladas por R mayscula, mientras que a la derecha 1 se combina con ellas de cierta forma, pasando por encima del smbolo y por debajo del sntoma. En otras palabras, las dos del medio, sntoma y smbolo, se presentan de tal manera que uno de los dos tr-minos extremos las toma conjuntamente, mientras que el otro extremo pasa sobre ese que est por encima y bajo ese que est por debajo. De este modo se presenta el lazo que expres por la oposicin de R a l.

Agrego incluso aqu una figura diferente, simtrica, que ustedes suelen obtener al intentar hacer el nudo borromeo de cuatro.

Figuracin simtrica del nudo borromeo de cuatro

22


El complejo de Edipo es como tal un sntoma. Todo se sostiene en medida en que el Nombre del Padre es tambin el Padre del Nombre, lo q vuelve igualmente necesario el sntoma.

El Otro en cuestin se manifiesta en Joyce porque, en suma, carga c el padre. En la medida en que debe sostener a este padre para que subsis como se revela en Ulysses, Joyce con su arte - este arte que, desde lo p1 fundo de los siglos, nos llega siempre como surgido del artesano - no se hace que subsista su familia sino que la vuelve ilustre, si puede decirse a Al mismo tiempo, vuelve clebre lo que llama en algn sitio my country mejor, la conciencia increada de mi raza, con lo que termina el Retrato t artista. He aqu eso cuya misin se asigna Joyce.

En este sentido, anuncio lo que ser este ao mi interrogacin sobre arte.

De qu modo el artificio puede apuntar expresamente a lo que 'presenta primero como sntoma? Cmo el arte, el artesanado, pue desbaratar, si puede decirse as, lo que se impone del sntoma? A sab la verdad.

4

Represent la verdad en mis dos tetraedros.

$ a a

Esquemas tetradricos del discurso del amo

23


Dnde est la verdad en esta ocasin? He dicho que, en el discurso del amo, se la supona en el sujeto, S barrado. En la medida en que est dividi-do, este sigue sujeto al fantasma. All, en S barrado, en el nivel de la ver-dad, debemos considerar el decir a medias.

En esta etapa, el sujeto solo puede representarse por el significante subndice 1, S1 Con respecto al significante subndice 2, S2, all es el arte-sano, en la medida en que por la conjuncin de dos significantes, l es ca-paz de producir lo que he llamado el objeto a minscula.

Hace instantes ilustr este S2 mediante la relacin con la oreja y con el ojo, incluso evocando la referencia a la boca cerrada. Pero tambin lo re-present con la duplicidad del smbolo y del sntoma.

En la medida en que reina el discurso del amo, el S2 se divide. Se trata de la divisin del smbolo y del sntoma. Esta divisin se refleja, si puede decirse as, en la divisin del sujeto. Puesto que el sujeto es lo que un significante representa para otro significante, necesitamos mostrar, por su insistencia, que en el sntoma uno de estos dos significantes encuentra su soporte en lo simblico.

En este sentido, yo dira que en la articulacin del sntoma con el sm-bolo no hay ms que un falso agujero.

Suponer la consistencia de cualquiera de estas funciones - simblica, imaginaria o real - como constituyendo un crculo, implica un agujero. Pero en el caso del smbolo y del sntoma se trata de otra cosa.

El falso agujero del smbolo y del sntoma

Aqu constituye un agujero el conjunto de estos dos crculos plegados uno sobre otro. Pero este es un falso agujero. Para que tengamos algo que pueda calificarse de verdadero agujero, es preciso enmarcar, rodear uno de

24


los crculos con algo, una consistencia que los haga mantenerse juntos, que se asemeje a un soplado, lo que en topologa llamamos un toro. Pierre Soury - para llamarlo por su nombre, no s si est aqu - lo represent bastante bien.

Verdadero agujero obtenido a partir del falso agujero por el rodeo de uno de los crculos plegados

Es decir tambin que, para que el agujero subsista, se mantenga, sim-plemente basta imaginar aqu una recta, siempre que sea infinita. Esta des-empear el mismo papel.

Verdadero agujero obtenido por el agregado de una recta infinita

Tendremos que volver en el curso del ao sobre lo que es este infinito. Tendremos que volver a hablar de lo que es una recta, por qu subsiste, por qu est emparentada, si puede decirse as, con un crculo.

25


Tambin ser necesario, seguramente, que vuelva sobre el crculo. Este tiene una funcin que la polica conoce muy bien. El crculo sirve para cir-cular. Y en esto la polica encuentra un sostn que no data de ayer. Hegel haba percibido muy bien su funcin. Para la polica, se trata simplemente de que el dar vueltas en crculos se perpete. Esta forma no es seguramen-te lo que est en discusin.

Me detengo hoy en el hecho de que el agregado de una recta infinita al falso agujero hace por s solo de este un agujero que subsiste de modo bortomeo.

18 DE NOVIEMBRE DE 1975

26

11

DE LO QUE AGUJEREA LO REAL

El cuarto redondel Una geometra prohibida a lo imaginario El encuentro con Chomsky No hay esperanza de salir de la debilidad De un arte que sustancia/iza el sntoma

Figura del nudo de cuatro

Esto no puede seguir as, son demasiado numerosos. En fin, pese a todo spero obtener de ustedes lo que obtuve del pblico de los Estados Unidos,

d nde acabo de pasar quince das intensos.

27


He podido observar cierto nmero de cosas, y en particular, si no entend mal, cierto fastidio que experimentan principalmente los analistas.

Solo puedo decir, vlgame Dios, que he sido muy bien tratado, lo que no es decir gran cosa, no es cierto? Para utilizar un trmino del que me valgo cuando se trata del hombre, me sent ms bien sorbido. 1 O incluso, presten atencin, fui aspirado - aspirado en una especie de torbellino que solo encuentra su garante en lo que muestro con mi nudo.

1

Como pudieron ver, es decir, escuchar, aquellos de ustedes que estn aqu desde hace algn tiempo, no fue por casualidad sino poco a poco, paso a paso, como llegu a expresar con la funcin del nudo lo que pri-mero haba presentado como el tro de lo simblico, lo imaginario y lo real.

El nudo est hecho desde el punto de vista de un nuevo mos, modo o costumbre, geometricus. Seguimos, en efecto, cautivados de entrada por una geometra que la ltima vez califiqu de comparable con la bolsa, es decir, con la superficie.

Es muy difcil pensar en el nudo, cosa que por lo general se hace con los ojos cerrados. Intntenlo. Uno se pierde. As, no estoy tan seguro de haberlo presentado ante ustedes de manera correcta, aunque para m resul-te del todo evidente.

Me parece que hay un error. Aqu hay efectivamente un error. Es este. El error es tambin lo que conviene suprimir.

Este nudo de cuatro parte de esto que ustedes conocen bien. En un nudo borromeo, ustedes tienen esta forma.

l. En francs, hum (sorbido, absorbido), que es homfono de humain (humano). [N. de la T.]

28


Forma plegada en el nudo de cuatro

Llegado el caso, esta se redobla.

Forma plegada redoblada

Entonces deben completarla con otros dos redondeles.

Segunda figura del nudo de cuatro

29


Hay otra manera de dibujar y redoblar esta forma plegada, haciendo que los dos se enganchen uno al otro.

Otra figuracin de la forma plegada redoblada

Existe una tercera manera, que consiste en usar esto que en una oportu-nidad ya les mostr y que constituye en s un crculo cerrado.

Tercera figuracin de la forma plegada

En cambio, bajo las dos formas que antes les present, los dos cir-cuitos medios son manipulables de una manera tal que pueden liberar-se uno del otro. Por esta razn, los dos crculos indicados en rojo pue-den constituir un nudo borromeo, donde cortar cualquiera de ellos libera a los dems.

30


2

El anlisis es, en resumidas cuentas, la reduccin de la iniciacin a su realidad, es decir, al hecho de que no hay iniciacin propiamente dicha. Todo sujeto revela que es siempre, y no es nunca ms que, una suposicin.

Sin embargo, la experiencia nos demuestra que esta suposicin en todo momento est expuesta a lo que llamar una ambigedad. Quiero decir que el sujeto corno tal es siempre, no solamente doble, sino dividido. Se trata de dar cuenta de lo que constituye lo real de esta divisin.

Sobre este asunto necesitamos volver a Freud, puesto que l fue quien abri el camino para que esto se aprehendiera.

En la contratapa del ltimo volumen de Erich Fromm que apareci en Gallimard, puede leerse lo que se enuncia como el psicoanlisis aprehen-dido a travs de su padre. De qu modo Freud, un burgus, si no le mal, y un burgus cargado de prejuicios, alcanz algo que constituye el valor propio de su decir y que no es ciertamente poca cosa, puesto que consiste en la intencin de decir la verdad sobre el hombre?

Yo aport a esto esa correccin a la que llegu con esfuerzo, con difi-cultad, de que no hay verdad que no pueda ms que decirse a medias, al igual que el sujeto que ella implica. Para expresarlo como lo enunci, la verdad no puede ms que mediodecirse.

Parto de mi condicin, que es la de dar al hombre lo que la Escritura enuncia, no como una ayuda para l, sino como una ayuda contra l. In-tento orientarme a partir de esta condicin, y esto verdaderamente me ha conducido, de una manera que valdra la pena destacar, a la consideracin del nudo.

Esta se encuentra constituida por una geometra que puede decirse pro-hibida a lo imaginario, porque solo se la imagina a travs de todo tipo de resistencias, hasta de dificultades. Aqu est lo que sustantifica el nudo en Ja medida en que es borromeo.

Una de las cosas que ms me impresionaron cuando estaba en Nortea-mrica fue mi encuentro, completamente intencional por mi parte, con Chomsky. Me result asombroso, y se lo he dicho. Cuando me hizo escu-char una idea, que me di cuenta de que era suya, percib lo lejos que estaba de l. No puedo decir que esta sea refutable, porque es la idea ms comn, pero me parece precaria.

Esta idea parte de la consideracin de algo que se presenta como un cuerpo que se concibe provisto de rganos. Esta concepcin implica que el

31


rgano es una herramienta, herramienta para capturar o aprehender, y no hay ninguna objecin de principio a que la herramienta se aprehenda a s misma como tal. As, Chomsky considera que el lenguaje, entre otros, est determinado por un hecho gentico. En resumen, el lenguaje es l mismo un rgano, segn expres en sus propios trminos ante m.

Me parece completamente sorprendente - cosa que manifest con el trmino asombroso - que ese lenguaje pueda volver sobre s mismo como rgano. Para m, en efecto, si no se admite esta verdad de principio de que el lenguaje est ligado a algo que agujerea lo real, no es simplemente dif-cil sino imposible considerar su uso. El mtodo de observacin no podra partir del lenguaje sin que este aparezca agujereando lo que se puede situar como real. A partir de esta funcin del agujero, el lenguaje opera su captu-ra de lo real.

No me resulta sencillo transmitirles el peso de esta conviccin. Se me presenta inevitable porque solo hay verdad posible como tal vaciando este real. Por otra parte, el lenguaje come lo real.

Para hablar como Chomsky, miren lo que ocurre con lo real gentico. El lenguaje permite abordarlo en trminos de signos, en otras palabras, de mensajes. El gen molecular se reduce a lo que dio fama a Crick y a Watson, a saber, esa doble hlice de donde se supone que parten estos diversos niveles que organizan el cuerpo a travs de cierto nmero de capas, en primer lugar, la divisin, el desarrollo, la especializacin ce-lular, luego, la especializacin que proviene de las hormonas, que son otros tantos elementos sobre los que se transporta igual cantidad de ti-pos de mensajes para la direccin de la informacin orgnica. Hay all todo un escamoteo de lo que hace a lo real, debido a tal cantidad de dichos mensajes .

Sin embargo, esto todava no es ms que un velo tendido sobre lo que se refiere a la eficacia del lenguaje, es decir, sobre el hecho de que el len-guaje no es en s mismo un mensaje, sino que solo se sustenta en la fun-cin de lo que he llamado el agujero en lo real.

Para eso est la va de nuestro nuevo mos geometricus, es decir, de la sustancia que resulta de la eficacia propia del lenguaje, y cuyo soporte es la funcin del agujero.

Para expresarlo en trminos de este famoso nudo borromeo del que me fo, digamos que descansa enteramente en la equivalencia de una recta in-finita con un crculo.

32


3

Este que est a la izquierda es el esquema del nudo borromeo. Es tan borromeo como mi dibujo habitual, a la derecha.

Dos figuraciones del nudo borromeo

Esto es igualmente verdadero del siguiente dibujo.

Otra figuracin del nudo borromeo

33


Resulta as que, si se sustituyen los tres crculos por la pareja de dos rectas infinitas superpuestas con un crculo, se obtiene el mismo nudo borromeo.

Para dar cuenta correctamente del nudo borromeo, conviene, pues, subrayar que su exigencia se origina especialmente a partir de tres. La cifra tres es el borde, si puedo decirlo as, de la exigencia propia del nudo.

Con una manipulacin muy simple, es posible volver paralelas estas tres rectas infinitas. Bastar para ello con suavizar lo que ocurre con el crculo ya plegado, el crculo rojo.

"; ' _,. ~ , , "'" H ' '., .., ,,~,

Rectas infinitas paralelas

A partir de tres necesitamos definir lo que ocurre con el punto al infini-to de la recta como aquello que en ningn caso puede infringir lo que po-demos llamar su concentricidad. Pongamos aqu los tres puntos al infinito que completan las rectas.

Rectas infinitas completadas por sus puntos al infinito

34


Tambin es posible invertir estas posiciones y hacer que esta primera recta al infinito, en vez de ser envuelta, sea envolvente respecto de las otras. Este punto al infinito se caracteriza por no poder situarse, como podra ex-presarse, en ningn lado.

Pero a partir del nmero tres se exige esto para representarlo de ma-nera grfica. Como se percibe claramente, hay razones por las que he debido trazar aqu los crculos de un color diferente, cuando antes haba puesto en rojo las tres rectas completadas por su punto al infinito.

Otra figuracin del nudo borromeo

No hay uno de estos crculos que, al ser envuelto por otro, no resulte nvolvente respecto del otro. Esto constituye la propiedad del nudo

horromeo, con la cual los he familiarizado varias veces. En la tercera di-m nsin, si puede decirse de este modo, el nudo borromeo consiste en esa

lucin que hace que lo que est envuelto respecto de uno de estos crcu-los resulte envolvente respecto del otro.

Por eso es ejemplar esta figura que suelen ver con la forma de la f ra armilar, que se usa para los sextantes. Para trazarla de mane-

u tara, el crculo azul siempre se puede abatir de la siguiente ma-n l'tl. en torno del crculo que aqu dibuj en verde, mientras que el cr-ulo r jo, segn el aplanamiento de la distancia entre dos ejes, debe ser ' (.

35


Esquema de la esfera armilar

Hay una diferencia entre esta disposicin comn en toda manipulacin de la esfera armilar y la disposicin que sigue. El crculo azul, que aparece aqu en el medio, no podr abatirse, porque es envolvente respecto del cr-culo rojo y envuelto respecto del crculo verde.

Nudo borromeo errneo

Rehago el dibujo, porque este es errneo. Pueden ver cmo se encuen-tra situado el crculo verde respecto del crculo azul y del crculo rojo.

36


Nudo borromeo correcto

Incluso mis vacilaciones son aqu significativas. Ellas manifiestan la torpeza con la que necesariamente se manipula el nudo borromeo, que es el nudo tipo.

El carcter fundamental de esta utilizacin del nudo es ilustrar la triplicidad que resulta de una consistencia que solo est afectada por lo ima-ginario, de un agujero fundamental que proviene de lo simblico y de una ex-sistencia cuyo carcter fundamental es que pertenece a lo real.

Este mtodo, puesto que se trata de mtodo, se presenta sin esperanza - sin esperanza de romper de ninguna manera el nudo constitutivo de lo simblico, lo imaginario y lo real. Desde este punto de vista, digmoslo de manera clara, se rehsa a lo que constituye una virtud, e incluso una virtud llamada teologal. Por eso nuestra aprehensin analtica de lo que concier-ne al nudo es el negativo de la religin.

Ya no se cree en el objeto como tal. Por eso niego que algn rgano pueda asir el objeto.

Cuando el rgano mismo es percibido como un til, una herramienta parada, se lo concibe como un objeto. En la concepcin de Chomsky, el

ohjcto mismo solo es abordado por un objeto. El anlisis, en cambio, se difunde por la restitucin del sujeto como tal, en la medida en que l mis-mo solo puede ser dividido por la operacin del lenguaje.

El anlisis se difunde debido a que pone en tela de juicio la ciencia como tul - ciencia que hace de un objeto un sujeto, cuando el sujeto est, en s mlsm , dividido.

Nosotros no creemos en el objeto, pero constatamos el deseo, y de esta unstutacin del deseo inducimos la causa en la medida en que est hi tivada.

37


El deseo de conocer encuentra obstculos. Para encarnar este obstculo invent el nudo. Hay que acostumbrarse al nudo. Quiero decir que solo el nudo es el sostn concebible de una relacin entre cualquier cosa y cual-quier cosa. Si bien el nudo es por un lado abstracto, debe ser pensado y concebido como concreto.

Aunque hoy se me ve muy cansado de esta experiencia norteamerica-na, he sido recompensado, como les dije, porque pude producir lo que lla-mar agitacin, emocin, con estas figuras que ustedes ven aqu ms o menos sustancializadas por el escrito, por el dibujo. Esto no quita que lo sentido [senti] como mental [mental], lo sentimental, sea dbil, porque siempre en algn aspecto puede reducirse a lo imaginario.

Imaginar la consistencia lleva derechito a lo imposible del corte, pero por esto el corte siempre puede ser lo real - lo real como imposible. No por eso es menos compatible con dicha imaginacin, e incluso la constituye.

No espero de ninguna manera salir de la debilidad, que sealo desde este comienzo. Como cualquiera, no salgo de ella ms que en la medida de mis posibilidades. Es decir, sin avanzar [sur-place] - donde lo seguro [sur] de este lugar [place] no se asegura con ningn progreso verificable ms que a la larga.

De manera fabulada afirmo que, tal como lo pienso en :ti pen-s lige-ro, lo real, que efectivamente miente, no deja de incluir realmente el agu-jero que subsiste en l, por el hecho de que su consistencia no sea nada ms que la del conjunto del nudo que forma con lo simblico y lo imaginario.

Este nudo calificable de borromeo no se puede cortar sin disolver el mito del sujeto - del sujeto como no supuesto, es decir, como real - , al que no distingue de cada cuerpo aislable como parletre, cuerpo que solo tiene un estatuto respetable, en el sentido comn de la palabra, por este nudo.

4

Joyce alcanz con su arte, de manera privilegiada, el cuarto trmino llamado sinthome. Retomar mi discurso la prxima vez abordando este punto.

Ustedes ven representado de diversas maneras este cuarto trmino, ya se trate, en la segunda figura del nudo borromeo, del crculo rojo que est

38


en el extremo derecho o tambin del crculo negro, o incluso si se trata de este.

Nueva.figuracin del crculo plegado

Es siempre el mismo crculo plegado. Aqu se encuentra en una posi-cin especial, a saber, doblado dos veces, es decir, sujeto consigo mismo, si puede decirse as, cuatro veces.

En la segunda figura del nudo de cuatro, uno u otro de los crculos ex-tremos cien dos veces el bucle representado por uno u otro de los crculos plegados. En la primera figura, en cambio, son cuatro las veces que el cr-culo verde o el crculo azul cien el crculo rojo o el negro, puesto que tam-bin se trata esencialmente de ceir.

Lo cierto es que abordar este cuarto trmino con Joyce, en la medida en que l completa el nudo de lo imaginario, lo simblico y lo real.

Todo el problema est all - cmo un arte puede apuntar de manera adivinatoria a sustancializar el sinthome en su consistencia, pero tambin en su ex-sistencia y en su agujero?

Cmo alguien pudo apuntar con su arte a representar este cuarto lrmino, del que hoy simplemente quise mostrarles que es esencial para el nudo borromeo, hasta el punto de acercrsele tanto como es po-sible?

39


5

Despus de esta tentativa agotadora, puesto que hoy estoy muy cansa-do, espero de ustedes lo que recib en Norteamrica de manera ms fcil que en cualquier otro lado, a saber, que alguien me plantee una pregunta, la que sea, a propsito de lo dicho hoy.

Espero, pues, que se eleve una voz, cualquiera. Entonces, qu pudo parecerles discutible en lo que present hoy?

W. - Qu lo llev a creer que encontrara alguna cosa en Chomsky? Es algo que nunca se me hubiera ocurrido.

Justamente por eso me sorprendi, es seguro. Pero siempre tenemos esa especie de debilidad, no es cierto?, un resto de esperanza. Como Chomsky se ocupa de la lingstica, poda esperar ver en l una pizca de entendimien-to de lo que muestro respecto de lo simblico, es decir, que conserva algo del agujero, aun cuando este agujero sea falso.

Es imposible, por ejemplo, no calificar de falso agujero al conjunto constituido por el sntoma y lo simblico. Pero, por otro lado, el sntoma subsiste en la medida en que est enganchado al lenguaje, por lo menos si creemos que podemos modificar algo en el sntoma por una manipula-cin llamada interpretativa, es decir, que acta sobre el sentido.

Me sorprendi precisamente que Chomsky asimile a lo real algo que para m es del orden del sntoma, es decir, que confunda el sntoma y lo real.

W. -Quizs era una pregunta desocupada.

Ociosa?2

W. -Gracias. Siendo norteamericano ...

S, usted es norteamericano. Y le agradezco. Simplemente, una vez ms compruebo que para interrogarme solo hay un norteamericano. Finalmen-te, no puedo decir cunto me satisfizo, si puedo expresarlo as, encontrar

2. El francs distingue entre oisive (inactiva, desocupada) y oiseuse (intil, vana). [N. de la T.]

40


en Norteamrica gente que me testimoniaba de algn modo que mi discur-so no era vano.

W. - Me parece imposible que alguien haya podido concebir que Chomsky, educado en la nueva tradicin nacida de la lgica matemtica, que aprendi de Quine y Goodmann en Harvard . ..

Eh! Pero Quine no es ningn tonto!

X. -A propsito de la alternancia del cuerpo con la palabra. Como us-ted habla durante una hora y media, y a continuacin desea tener un con-tacto ms directo con alguien, me pregunt si, de una manera ms gene-ral, no hay una alternancia del discurso y del cuerpo en la vida de un su-jeto. Sin el lenguaje acaso no existira ese agujero debido a un compro--miso fsico directo con este real? Hablo del amor y del goce.

Se trata justamente de eso. Resulta sin embargo difcil en esta ocasin no considerar lo real como un tercero. Digamos que lo que yo puedo soli-citar como respuesta es del orden de un recurso a lo real, no ligado al cuer-po, sino como diferente. Lejos del cuerpo, hay posibilidad de lo que llama-ba la ltima vez resonancia o consonancia. Esta consonancia puede encon-trarse a nivel de lo real. Respecto de esos polos que constituyen el cuerpo y el lenguaje, lo real es all lo que establece un acuerdo.

X. - Hace un rato deca que Chomsky haca del lenguaje un rgano y que esto lo haba sorprendido. Me preguntaba si no se deba a que usted hace un rgano de la libido. Pienso en el mito de la laminilla. Me pregunto si no es el aspecto por el cual an puede comprenderse que haya alma. Estable-cer una separacin entre lenguaje y rgano solo puede recuperarse como arte si se corta el rgano en el nivel donde usted lo pone, el de la libido.

La libido, como su nombre lo indica, no puede ms que participar del agujero, lo mismo que otras formas con las que se presentan el cuerpo y lo real. Evidentemente, de este modo intento alcanzar la funcin del arte. De alguna manera, est implicado en lo que se deja en blanco como cuarto tr-mino. Intentar sustancializar cuando digo que el arte puede incluso alcan-zar el sntoma. Es completamente lgico que le recuerde el mito llamado de la laminilla. Dio en la tecla, y se lo agradezco. Espero continuar en esta lnea.

41


Y. -Cuando habla de la libido en el texto de la laminilla, usted dice que se la puede observar por un recorrido de invaginacin de ida y vuelta. Ahora bien, me parece que esta imagen hoy puede funcionar como la de la cuerda, que est atrapada en un fenmeno de resonancia, que hace ondas, que forma un vientre que desciende y se eleva, y forma nudos.

No, pero por algo en una cuerda la metfora proviene de lo que hace nudo. Yo intento descubrir a qu se refiere esta metfora. Si hay en una cuerda vibrante vientres y nudos, es en la medida en que uno se refiere al nudo. Quiero decir que utilizamos el lenguaje de una manera que va ms all de lo que efectivamente se dice. Siempre se reduce el alcance de la metfora como tal, es decir que se la reduce a una metonimia.

Y. -Cuando usted pasa del nudo borromeo de tres al de cuatro, donde se introduce el sntoma, el nudo borromeo de tres desaparece como tal.

Es completamente exacto. Ya no es un nudo. Solo se sostiene por el sn-toma.

Y. - En esta perspectiva, la esperanza de cura tratndo_se del anlisis parece plantear un problema.

No hay ninguna reduccin radical del cuarto trmino, ni siquiera en el anlisis , puesto que Freud enunci, no se sabe por qu va, que hay una Urverdriingung, una represin que nunca se anula. Corresponde a la natu-raleza misma de lo simblico implicar este agujero. Yo apunto a ese aguje-ro, en el que reconozco la Urverdriingung misma.

Y. -Usted habla del nudo borromeo diciendo que no constituye un mo-delo. Puede aclarar esto?

El nudo borromeo no constituye un modelo en la medida en que hay algo junto a lo cual la imaginacin desfallece. Quiero decir que ella resiste como tal a la imaginacin del nudo. El abordaje matemtico del nudo en la topologa resulta insuficiente.

A pesar de todo, puedo contarles mis experiencias de estas vacaciones.

42


Nudo de tres, llamado nudo de trbol

Esto constituye un nudo, pero no un nudo entre dos elementos, porque no hay ms que uno solo. Se trata del nudo ms simple, ese que pueden hacer con cualquier cuerda. Es un nudo equivalente al nudo borromeo, aunque no tenga el mismo aspecto.

Me obstin en pensar esto cuyo hallazgo, digamos, haba hecho, a sa-ber, que se puede demostrar que con este nudo tal como se muestra aqu ex-siste un nudo borromeo.

Basta pensar que pueden poner el mismo nudo en una superficie subya-cente y en una superficie suprayacente a esta superficie doble sin la cual no podramos escribir nada respecto de los nudos. Resulta sencillo, con una escritura, hacer pasar en cada etapa un nudo homlogo bajo el nudo sub-yacente y sobre el nudo suprayacente, lo que realiza fcilmente un nudo borromeo. Resulta sencillo de imaginar, aunque no se lo imagine de inme-diato, puesto que se necesit que yo hiciera el hallazgo.

Ahora, con el nudo de tres, hay posibilidad de realizar un nudo borromeo de cuatro nudos de tres? He pasado casi dos meses rompindo-me la cabeza con este objeto. Es oportuno llamarlo as.

No he logrado demostrar que ex-sista una manera de anudar cuatro nu-dos de tres de una manera borromea. Pues bien, esto no prueba nada. No prueba que no ex -sista.

An ayer por la noche solo pens en llegar a demostrarles que ex-siste. o peor es que no encontr la razn demostrativa de que no ex-sista. Sim-

plemente, fracas. Que yo no pueda mostrar que el nudo de cuatro nudos de tres ex-siste

orno borromeo no prueba nada. Tendra que demostrar que no puede ex-Nistir, de este modo, con este imposible se asegurara un real. Se tratara de lo real constituido por el hecho de que no hay nudo borromeo que se cons-1 ltu ya con cuatro nudos de tres. Demostrarlo sera tocar all un real.

43


Para decirles lo que pienso al respecto, siempre con mi manera de decir que es mipien-so, creo que este nudo ex-siste. Quiero decir que no es all donde tropezaremos con un real.

No pierdo las esperanzas de encontrarlo, pero es un hecho que no puedo mostrarles nada semejante. La relacin del mostrar con el demostrar est aqu claramente separada. Cuando esto se demuestre, ser fcil mostrrselos.

Z. -Usted dijo hace poco que en la perspectiva de Chomsky el lengua-je puede ser un rgano, y habl de la mano. Por qu la palabra mano? Esta palabra alude a un objeto que no es an tcnico en el sentido carte-siano del trmino? Es decir, a una tcnica que ignora el lenguaje? La mano est all para mostrar la necesidad de una teora de la tcnica dis-tinta de la de Chomsky?

S, pese a la existencia de apretones de mano, en el acto de apretar una mano no conoce a la otra mano. Esto es lo que pretendo.

44

III

DEL NUDO COMO SOPORTE DEL SUJETO

Soury y Thom Nudo y nudo Personalidad y paranoia Sinthome e inconsciente Sentido y goce

Si se ~usiera tanta seriedad en los anlisis como la que yo l preparacin de mi Semi . , pongo en a t dr

. nano, pues bien, sena tanto mejor y seguramente en a mejores resultados. '

Para ello hara falta tener en el anlisis - como o l de lo sentimental, de lo que hablaba el otro da - ei se~t~::~~~~eouse ~ata go absoluto. n nes-

1

El nudo de tres (forma circular)

~l otro da les habl del nudo de tres, que dibujo as ue ven obtiene del nudo borromeo al reunir las cuerdas en esto~ ~es punt~:~~:

45


acabo de marcar. Como les dije, haba hecho el hallazgo de que tres nudos de tres se anudaban entre s de manera borromea.

Tambin les indiqu con una explicacin por qu esto era completamen-te justificable. Luego les coment que durante dos meses me haba esfor-zado en hacer ex-sistir, para este nudo ms simple, un nudo borromeo de cuatro nudos de tres. Finalmente les dije que el hecho de que no hubiera llegado a hacerlo ex-sistir no probaba nada, salvo mi torpeza. Recuerdo haberles dicho para terminar que yo crea que ese nudo deba existir.

Esa misma noche tuve - era tarde porque mis tareas me haban retra-sado un poco - la buena sorpresa de ver surgir del umbral de mi puerta al tal Thom, para nombrarlo, que me traa - y yo se la agradec ampliamente - la prueba, fruto de su colaboracin con Soury, de que existe el nudo borromeo de cuatro nudos de tres.

Soury y Thom, recuerden estos nombres. Seguramente esto justifica mi obstinacin, pero no vuelve menos deplo-

rable mi incapacidad. Sin embargo, no recib la novedad de que este pro-blema estaba resuelto con sentimientos mezclados - mezclados el disgusto por mi impotencia con la satisfaccin por el xito obtenido. Mis sentimien-tos eran pura y simplemente entusiastas, y creo haberles transmitido algo de esto cuando los vi algunas noches despus.

No han podido explicarme cmo lo haban encontrado. Lo haban en-contrado de hecho, y espero no equivocarme al transcribir el fruto de su hallazgo en este papel en el pizarrn. Debo decir que reproduje poco ms o menos textualmente lo que ellos elaboraron. El recorrido aplanado es apenas diferente. Lo presento de este modo para que aprecien, quizs algo mejor que en la figura ms completa, cmo est hecho.

Al ver esta figura, todos pueden observar que, elidido el nudo de tres negro, quedan libres los otros tres nudos de tres. En efecto, como el nudo de tres verde est bajo el nudo de tres rojo, basta liberarlo del rojo para que el nudo de tres azul se muestre igualmente libre.

Estuve largo tiempo con Soury y Thom. No me confiaron la manera en que obtuvieron este nudo. Pienso, por otra parte, que no hay solo una manera. Quiz la prxima vez les muestre cmo se lo puede obtener inclu-so de otro modo.

Antes de decirles por qu buscaba ese nudo, me gustara celebrar un poco ms este menudo acontecimiento que, por otra parte, no considero menudo.

46


El nudo borromeo de cuatro nudos de tres

47


No creo que el sostn de esta bsqueda sea esa inquietante extraeza de la que habla Sarah Kofman en un notable artculo ~ue titul '_'':'autour rouge" y que no es ni ms ni menos que una referencia a Los elixires del diablo celebrados por Freud. Ella retoma esta referencia despus de haberla mencionado una vez en sus Quatre Romans analytiques, que es un libro ntegramente de ella, mientras que este artculo figura, junto a los de otros cinco colaboradores, en una obra titulada Mimesis, que vale completamente la pena leer. A decir verdad, yo no he ledo ms que los artculos primero, tercero y quinto, porque tena otras cosas que ~acer debido a la preparacin de este Seminario. El primero, que se refiere a

, Wittgenstein y las repercusiones de su enseanza, es muy notable, Y lo le de cabo a rabo.

La inquietante extraeza depende indiscutiblemente de lo imaginari~, y la geometra especfica y original de los nudos tiene por efecto exorci-zarlo. Pero resulta seguramente por s mismo extrao que haya algo que permita exorcizarlo.

Dnde pondr lo que est en juego? Para precisrselos sobr~ el esque-ma que les haba dado el ao pasado, es en alguna parte por aca.

EsquemaRSI

Lo imaginario se despliega aqu a la manera de dos crculos, lo que puede sealarse con un dibujo. Yo dir que un ~ibu~o. no se~a nada, e_n la medida en que el aplanamiento sigue siendo emgmatico. Indico, pues, JUn-to a lo imaginario del cuerpo, algo como una inhibicin especfica que se

48


caracterizara especialmente por la inquietante extraeza. He aqu donde me permitir inscribir, por lo menos provisionalmente, el lugar de dicha extraeza.

El pensamiento de esta nueva geometra hace experimentar a la imaginacin una resistencia que me sorprende por haberla experi-mentado yo mismo. Me atrevo a decir, aunque despus de todo no tengo su testimonio, que Soury y Thom han estado especialmente cautivados por lo que en mi enseanza me ha conducido a explorar el nudo, e inclu-so me lo ha impuesto bajo el peso de la conjuncin de lo imaginario, lo

s~mblico y lo real. Si ellos han sido atrapados por mi elucubracin, ciertamente no es por pura casualidad. Digamos que estn dotados para eso.

Lo raro - sobre este asunto me permito traicionar la confidencia que me han hecho - es que avanzan en el tema hablando entre ellos. Esto me srprendi, dado que saben lo que digo sobre el dilogo. No se lo seal enseguida porque, a decir verdad, esta confidencia me pareca muy valio-sa. Ciertamente, no es habitual pensar de a dos.

Con todo, el hecho es que hablando entre ellos llegan a resultados nota-bles no solo por este acierto, porque hace mucho tiempo que me parece ms que interesante lo que elaboran sobre el nudo borromeo. Se trata de un tra-bajo cuya coronacin no es ciertamente este hallazgo, porque harn otros. No agregar lo que me ha dicho especialmente Soury sobre cmo piensa l la enseanza. Creo que si en este asunto l sigue mi ejemplo, ese que califiqu hace poco, ciertamente la llevar a cabo tan bien como yo puedo hacerlo, de la misma manera arriesgada.

Que semejante hallazgo pueda, pues, conquistarse en el dilogo - por otra parte, no s si este especialmente lo fue - , que el dilogo se muestre especialmente fecundo en este campo, confirma que a m me haya faltado. Quiero decir que durante los dos meses en los que me obstin en encontrar el cuarto nudo de tres y el modo en que poda anudarse de manera borromea con los otros tres, lo busqu evidentemente solo, confiando en mi reflexin.

Qu importa. No insisto. Lleg la hora de decir por qu me importaba esta bsqueda.

49


2

Esta bsqueda me importaba mucho por la siguiente razn. Los tres crculos del nudo borromeo son, en cuanto crculos, equivalen-

tes, estn constituidos por algo que se reproduce en los tres. Esto no puede dejar de ser recordado .

. No se trata, sin embargo, de una casualidad, sino que es el resultado de cierta convergencia, ya sea que ponga en lo imaginario el soporte de la consistencia, ya que haga igualmente del agujero lo esencial de lo que con-cierne a lo simblico, y que sostenga especialmente en lo real lo que llamo la ex-sistencia.

Sostengo la ex-sistencia del tercero en base al hecho de que dos son li-bres uno del otro - es la definicin misma del nudo borromeo - , y en par-ticular sostengo la ex-sistencia de lo real respecto de la libertad de lo ima-ginario y de lo simblico. Sistiendo fuera de lo imaginario y de lo simbli-co, lo real acomete, interviene muy especialmente en algo que es del orden de la limitacin. A partir del momento en que est anudado a ellos de modo borromeo, los otros dos le resisten. Es decir que lo real solo tiene ex-sistencia si encuentra el freno de lo simblico y de lo imaginario.

No se trata por supuesto de una simple casualidad que formulo de este modo, pero sin embargo sorprende puesto que es preciso decir lo mismo de los otros dos. Asimismo, en la medida en que ex-siste a lo real, lo imaginario choca con este, lo que en este caso se percibe mejor. Por qu entonces ubico esta ex-sistencia precisamente all donde pue-de parecer la ms paradjica? Porque necesito distribuir estos tres mo-dos, y porque el pensamiento de lo real se supone, justamente, por el hecho de ex-sistir.

Pero qu resulta de ello sino que nos hace falta concebir estos tres trminos confluyendo unos con otros? No puede suponerse que son tan anlogos, para utilizar este trmino, debido a una continuidad? Esto es lo que nos conduce derechito a hacer el nudo de tres. En efecto, por lama-nera en que estos tres se equilibran, se superponen, no hay que hacer muchos esfuerzos para reunir los puntos del aplanamiento que les darn continuidad.

Pero para que algo que es del orden del sujeto - en la medida en que el sujeto nunca es ms que supuesto - se encuentre, en resumidas cuen-tas, sostenido en el nudo de tres, basta que el nudo de tres se anude l mis-mo borromeanamente de a tres? Justamente a esto se refera mi pregunta.

50


Acaso no se nos revela que el mnimo en una cadena borromea est siempre constituido por un nudo de cuatro?

Relacin borromea de J con 3

Quie:o decir que bast~ tirar de esta cuerda verde para que perciban ~.ue el Clfculo.negro, aqu1 anudado con la cuerda roja, pondr de mani-11esto, al ser tlfado por la cuerda azul, la forma sensible de una cadena borro mea.

Parece, en efecto, que lo menos que se puede esperar de la cadena borromea es esta relacin de 1 con otros 3.

Ahora bien, ya tenemos la prueba de que cuatro nudos de tres, como este _ porque este no es menos nudo de tres por presentarse en forma abierta _

acomodarn de manera borromea unos con otros. '

Forma abierta del nudo de tres

51


Diremos, por lo tanto, que un cuarto nudo siempre se apoyar en tres soportes que en esta ocasin llamaremos subjetivos, es decir, personales. Si recuerdan el modo en que introduje este cuarto elemento respecto de los tres elementos que se supone constituyen cada uno algo personal, el cuarto ser lo que enuncio este ao como el sinthome.

Por algo escrib estas cosas en cierto orden, a saber, RSI, SIR, IRS. Responda a esto mi ttulo del ao pasado, RSI.

RSI S 1 R 1 RS

sinthome

Esquema 3 + 1

3

Los mismos Soury y Thom han destacado que, a partir del momento en que el nudo borromeo est orientado y coloreado, hay dos de naturaleza diferente.

Ya en el aplanamiento se puede destacar esta dualidad del nudo borromeo a la que he aludido expresamente en este Seminario.

Aqu resumo, indicndoles solamente cmo hacer la prueba. Les he sealado la equivalencia de los tres redondeles de cuerda. Re-

sulta notable que la dualidad del nudo solo aparezca con la condicin de que no se indique la identidad de ninguno de estos redondeles. Indi-car la identidad de cada uno, cada uno como tal, sera sealarlos con una letra inicial. As, decir R, 1 y S ya es titular a cada uno con lo real, lo simblico y lo imaginario. Pero lo notable es que la orientacin de los redondeles solo resulta eficaz para poder situar la distincin de los nu-dos siempre que la diferencia de estos redondeles est marcada por el color.

As, el color no marca la diferencia de uno con otro, sino su diferencia, si puedo decirlo as, absoluta, en cuanto es la diferencia comn a los tres. Solo si algo se introduce para marcar la diferencia entre los tres, y no su

52


diferencia dos a dos, aparece en consecuencia la distincin de dos estruc-turas del nudo borromeo.

Cul de estos dos nudos es el verdadero respecto de la manera en que se anudan lo imaginario, lo simblico y lo real, como soporte del sujeto? Vale la pena preguntrselo. Para apreciarlo, remtanse a mis alusiones pre-cedentes sobre la dualidad del nudo borromeo, porque hoy solo puedo ape-nas mencionarlo.

Si se considera ahora el nudo de tres, es importante constatar que no lleva huella de esta diferencia. Pero dado que l homogeneiza el nudo borromeo, es decir, que nosotros ponemos all en continuidad lo imagina-rio, lo simblico y lo real, no sorprender que veamos que no hay ms que uno solo.

Espero que haya aqu bastantes que toman notas, porque esto es lo sufi-cientemente importante como para sugerirles que verifiquen eso de lo que se trata, a saber, precisamente que solo hay un tipo de nudo de tres.

Eso significa que sea. verdadero? S, si se introduce el color, no, si se introduce la orientacin. Todos saben que hay dos nudos de tres, segn sea dextrgiro o levgiro. Este es, pues, un problema que les planteo - cul es el vnculo entre los dos tipos de nudos borromeos y los dos tipos de nu-dos de tres?

Sea lo que fuere, si el nudo de tres es el soporte de todo tipo de sujeto, cmo interrogarlo? Cmo interrogarlo de manera tal que se trate de un sujeto?

Hubo una poca, antes que estuviera en el camino del anlisis, en la que avanzaba en el camino de mi tesis De la psicosis paranoica en sus relacio-nes - deca yo - con la personalidad. Si durante tanto tiempo me resist a volver a publicarla, fue simplemente porque la psicosis paranoica y la personalidad no tienen como tales relacin, por la sencilla razn de que son la misma cosa.

En la medida en que un sujeto anuda de a tres lo imaginario, lo simb-Ji.co y lo real, solo se sostiene por su continuidad. Lo imaginario, lo simb-lico y lo real son una sola y misma consistencia, y en esto consiste la psi-cosis paranoica.

$i se entiende bien lo que hoy enuncio, podra deducirse que a tres pa-ranoicos podra anudarse, en calidad de sntoma, un cuarto trmino que se situara como personalidad, en la medida en que ella misma sera distinta respecto de las tres personalidades precedentes y de su sntoma.

Es decir que ella tambin sera paranoica? Nada lo indica en el caso - que es ms que probable, que es seguro - en que una cadena borromea

53


puede constituirse con un nmero indefinido de nudos de tres. Respecto de esta cadena que entonces ya no constituye una paranoia, salvo porque ella es comn, la posible floculacin terminal de cuartos trminos en esta tren-za que es la trenza subjetiva nos permite suponer que, en la totalidad de la textura, haya ciertos puntos elegidos que resultan ser el trmino del nudo de cuatro. Y en esto consiste, hablando con propiedad, el sinthome.

No se trata del sinthome como personalidad, sino en la medida en que respecto de los otros tres l se caracteriza por ser sinthome y neurtico. De este modo se nos da una idea aproximada sobre lo que ocurre con el incons-ciente.

En la medida en que el sinthome lo especifica, hay un trmino que se liga all ms especialmente. El trmino que tiene una relacin privilegiada con lo que atae al sinthome es el inconsciente.

En el esquema precedente de cuatro nudos de tres anudados de manera borromea, ven que hay una respuesta particular del rojo al azul y que, del mismo modo, hay una respuesta particular del verde al negro. Lo mismo ocurre en este esquema del nudo borromeo de cuatro redondeles.

Dos parejas en el borromeo de cuatro

Para retomar el trmino que utilic hace un momento, el color permi-te distinguir, en este conjunto de cuatro, dos parejas del rojo con un color y con otro. Tenemos una pareja rojo-verde a la izquierda, azul-rojo a la derecha.

Hay pareja porque hay un lazo del sinthome con algo en particular. En la medida en que el sinthome se enlaza con el inconsciente y lo ima-

ginario se liga a lo real, tratamos con algo de lo que surge el sinthome.

54


4

Estas son las cosas difciles que hoy quera exponerles. Seguramente merecen un complemento que les indique la razn que me

hizo dar hace un rato al nudo de tres una forma abierta, que no es la circu-lar que haba dibujado en primer lugar.

Volvamos primero al esquema del ao pasado, en el centro del cual hay tres campos, y entre ellos uno que ya haba marcado con JA, que se lee como goce del Otro barrado. Qu significa?

Los tres campos centrales del esquema RSI

A barrado quiere decir que no hay Otro del Otro, que nada se opone a lo imblico, lugar del Otro como tal.

Por lo tanto, tampoco hay goce del Otro. JA, el goce del Otro del Otro, no es posible por la sencilla razn de que no lo hay.

Resulta de ello por lo tanto que solo quedan los otros dos trminos. Est, por un lado, el sentido, que se produce en la unin del campo de aplana-miento del crculo de lo simblico con el crculo de lo imaginario. Est, por otra parte, el goce llamado del falo, en la medida en que proviene de la re-lacin de lo simblico con lo real.

El goce llamado flico no es, por cierto, en s mismo el goce peniano. El goce peniano surge con respecto a lo imaginario, es decir, al goce del

doble, de la imagen especular, del goce del cuerpo. Este constituye propia-

55


mente los diferentes objetos que ocupan las hiancias cuyo soporte imagi-nario es el cuerpo. En cambio, el goce flico se sita en la conjuncin de lo simblico con lo real. Esto en la medida en que, en el sujeto que tiene su soporte en el parletre, que es eso que designo como el inconsciente, est el poder de conjugar la palabra con cierto goce, ese llamado flico, que se ex-perimenta como parasitario, debido a la palabra misma, debido al parletre.

Inscribo, pues, aqu el goce flico como contrapeso a lo que ocurre con el sentido. Es el lugar de lo que el parletre designa, a conciencia, como poder.

Concluyo con algo cuya lectura les he propuesto.

Esquema sentido-goce

El hecho dominante es que los tres redondeles participan de lo imagi-nario como consistencia, de lo simblico como agujero y de lo real como ex-sistente a ellos. Los tres redondeles, pues, se imitan.

Solo que no se imitan simplemente, sino que, debido al dicho, se 'dispo-nen en un nudo de tres o nudo triple. De all mi preocupacin - despus de haber hecho el hallazgo de que tres nudos de tres se anudaban de mane-ra borromea - por el anudamiento de cuatro de estos nudos de tres.

He constatado que si tres nudos se mantuvieron libres entre s, un nudo triple, que pone en juego una completa aplicacin de su textura, ex-siste. Y es propiamente el cuarto.

Se llama el sinthome.

16 DE DICIEMBRE DE 1975

56

LA PISTA DE JOYCE

IV

JO Y CE Y EL ENIGMA DEL ZORRO

Ronroneo de verdades primeras Lo real no tiene sentido Mentalidad y adoracin del cuerpo Joyce arraigado a su padre aunque re-negaba de l Empalmar sinthome y goce

Uno solo es responsable en la medida de su saber hacer. Qu es el saber hacer? Es el arte, el artificio, lo que da al arte del que

se es capaz un valor notable, porque no hay Otro del Otro que lleve a cabo el Juicio Final. Por lo menos, yo lo enuncio as.

Esto significa que hay algo de lo que no podemos gozar. Llammoslo el goce de Dios, incluyendo all el sentido de goce sexual.

La imagen que nos hacemos de Dios - si admitimos que existe - . im-plica o no que l goce de lo que ha llevado a cabo? Responder que l no existe resuelve el problema devolvindonos la carga de un pensamiento cuya esencia es insertarse en esta realidad - primera aproximacin del tr-mino real, que tiene otro sentido en mi vocabulario - , esta realidad limi-tada que se prueba con la ex-sistencia del sexo.

Eso es. Son el tipo de cosas que, a fin de cuentas, les ofrezco en este comienzo de ao. Son lo que llamar verdades primeras.

No est mal para un comienzo de ao. No es que, por supuesto, no haya trabajado en el intervalo que nos separ desde hace algo as como tres semanas. Trabaj con cosas de las que pueden ver una muestra en el pizarrn.

59

LA PISTA DE JOYCE

1

Nueva figuracin del nudo borromeo

Como pueden ver, esto es un nudo borromeo. No lo es menos que ese que suelo dibujar, y que se concibe as.

Figuracin habitual del borromeo

El primero difiere del segundo en un solo aspecto, que no es insignifi-cante, es que el segundo puede estirarse de manera tal que los dos extre-mos formen como redondeles, y que el del medio una.

60

JOYCE Y EL ENIGMA DEL ZORRO

Figuracin del redondel del medio

La diferencia es la siguiente. Supongan que tres elementos como el del medio se unieran de manera circular. Espero que entiendan cmo puede realizarse esto sin que haya necesidad de que lo dibuje en el pizarrn. Pue-de simplificarse como ese que dibuj primero o incluso as. Es el mismo nudo.

Otra figuracin del borromeo

Naturalmente no me contento con esto. Me pas las vacaciones elucu-brando otros, con la esperanza de encontrar uno bueno que sirviera de sopor-1 modo a lo que hoy comenc a referirles como verdades primeras.

61

LA PISTA DE JOYCE

Pues bien, cosa sorprendente, esto tiene su dificultad. No es que crea equivocarme al encontrar en el nudo el soporte de nuestra consistencia. Solo que ya es un signo que no pueda deducir este nudo ms que de una cadena, a saber, de algo que no es en absoluto de la misma naturaleza. Ca-dena, link en ingls, no es lo mismo que nudo.

Pero retomemos el ronroneo de las verdades que llam primeras. Es claro que el esbozo mismo de lo que llamamos pensamiento, que

todo lo que produce sentido, implica, desde que asoma, una referencia, una gravitacin, al acto sexual, por poco evidente que sea este acto. La misma palabra acto implica la polaridad activo-pasivo, lo que ya supone lanzarse a un equvoco. Es lo que llamamos el conocimiento, con esta ambigedad -lo activo es aquello que conocemos, pero creemos que, al hacer esfuerzos para conocer, nosotros somos activos.

De esta manera el conocimiento se muestra desde el principio como es -engaoso. Por eso todo debe retomarse al comienzo a partir de la opacidad sexual. Digo opacidad porque, en primer lugar, no nos damos cuenta de que lo sexual no establece de ningn modo ninguna relacin.

Esto implica, segn conviene al pensamiento, que, en este sentido en que responsabilidad quiere decir no respuesta o respuesta aproximada, solo hay res-ponsabilidad sexual, cosa que a fin de cuentas todo el mundo percibe.

En cambio, lo que llam el saber hacer va mucho ms all y agrega el artificio - que imputamos a Dios de manera completamente gratuita, como insiste Joyce, porque lo que llamamos pensamiento es una cosa que le hizo cosquillas en alguna parte.

No fue Dios quien consum esta cosa que llamamos el Universo. Se le imputa a Dios lo que es asunto del artista, cuyo primer modelo es, como todos saben, el alfarero. Se dice que l ha moldeado - con qu, adems? - esa cosa que llamamos, por casualidad, el Universo. Esto no significa ms que una cosa, es que hay Uno, Yad' lun, pero no se sabe dnde. Es ms que improbable que este Uno constituya el Universo.

El Otro del Otro real, es decir, imposible, es la idea que tenemos del artificio, en cuanto es un hacer que se nos escapa, es decir, que desborda por mucho el goce que podemos tener de l. Este goce completamente su-til es lo que llamamos el espritu.

Todo esto implica una nocin de lo real. Por supuesto que es preciso que la distingamos de lo simblico y de lo imaginario. Lo nico molesto - es oportuno decirlo, pronto vern por qu - es que en este asunto lo real pro-duzca sentido, mientras que si ustedes profundizan lo que quiero decir con

62


esta nocin de lo real, parece que lo real se funda en la medida en que no tiene sentido, que excluye el sentido, o, ms exactamente, que se decanta por estar excluido de l.

Les cuento esto como lo pienso. Se lo digo para que lo sepan. La forma ms desprovista de sentido de lo que sin embargo se ima-

gina es la consistencia. Nada nos fuerza a imaginar la consistencia, fi-grense.

Tengo aqu un libro de un tal Robert M. Adams que se llama Surface and Symbol. Es un estudio - cmo lo sabramos sin el subttulo? - so-bre The Consistency of James Joyces "Ulysses". Hay en l casi un presen-timiento de la distincin de lo imaginario y lo simblico, como prueba un captulo entero que pone un signo de interrogacin en el ttulo y se llama "Surface or Symbol?".

Qu quiere decir la consistencia? Quiere decir lo que mantiene junto, y por eso aqu se la simboliza con la superficie. En efecto, pobres de noso-tros, solo tenemos idea de consistencia por lo que constituye una bolsa o un trapo. Esta es la primera idea que tenemos al respecto. Incluso al cuer-po lo sentimos como piel que retiene en su bolsa un montn de rganos. En otras palabras, esta consistencia deja ver el hilo de la trama. Pero la capacidad de abstraccin imaginativa es tan dbil que excluye el nudo de este hilo - que se muestra como residuo de la consistencia.

Ahora bien, puedo aportar al respecto el nico grano de arena del que, a fin de cuentas, me reconozco responsable - en una cuerda, el nudo es todo lo que ex-siste, en el sentido propio de la palabra.

Por algo, quiero decir por alguna causa oculta, tuve que procurar un ucceso a este nudo empezando por la cadena, donde hay distintos elemen-tos. Estos elementos consisten en alguna forma de la cuerda - ya como una recta que debemos suponer infinita para que el nudo no se desanude, yu como lo que he llamado redondel de cuerda, en otras palabras, una cuer-du que se une a s misma.

El nudo no constituye la consistencia. Es preciso, pese a todo, distin-uir consistencia y nudo. El nudo ex-siste al elemento cuerda, a la cuerda-

onsistencia. Un nudo, pues, puede hacerse. Por eso justamente segu el camino de

mpalmes elementales. Proced de este modo porque me pareci que era lo ms didctico, dada la mentalidad - no hay necesidad de agregar nada

la senti-mentalidad propia del parletre - , la mentalidad, puesto que l lu 11icnte, siente su peso - la ment-alidad en la medida en que l miente 1 mni.tl , es un hecho.

63

LA PISTA DE JOYCE

Qu es un hecho? Es justamente l quien lo hace. Solo hay hecho por el hecho de que elparletre lo diga. No hay otros hechos ms que los que el parletre reconoce como tales dicindolos. Solo hay hecho artificial. Y es un hecho que l miente, es decir, que instaura hechos falsos y los reconoce porque tiene mentalidad, es decir, amor propio.

El amor propio es el principio de la imaginacin. El par!etre adora su cuerpo porque cree que lo tiene. En realidad, no lo tiene, pero su cuerpo es su nica consistencia - consistencia mental, por supuesto, porque su cuerpo a cada rato levanta campamento. Ya es bastante mila-groso que subsista durante el tiempo de su consumacin, que es de he-cho, por el hecho de decirlo, inexorable. No hay nada que hacer, no es resoluble.

Ciertamente, el cuerpo no se evapora, y, en este sentido, es consistente, el hecho se constata incluso entre los animales. Cosa que resulta antiptica a la mentalidad, porque esta cree tener un cuerpo para adorar. Esta es la raz de lo imaginario. Yo lo curo, es decir, lo engordo, luego, lo sudo. 1 A esto se reduce. Lo sexual miente all por contarse demasiado.

A falta de la abstraccin imaginaria antes mencionada, que se reduce a la consistencia, lo nico concreto que conocemos es siempre la adoracin sexual, es decir, la equivocacin, en otras palabras, el menqsprecio, porque se supone que lo que se adora no tiene ninguna mentalidad, confer el caso de Dios.

Esto no es verdad para el cuerpo considerado como tal - quiero decir adorado, puesto que la adoracin es la nica relacin que el parletre tiene con su cuerpo - ms que cuando este adora otro, otro cuerpo. Siempre es sospechoso, porque esto implica el mismo menosprecio - menosprecio verdadero, puesto que se trata de verdad.

Qu es la verdad, como deca alguien? Qu es decir lo verdadero so-bre lo verdadero, que en la poca en que comenzaba mis disquisiciones se me reprochaba no decirlo?

Es hacer lo que efectivamente hice, y nada ms - rastrear lo real, que no consiste, que no ex-siste ms que en el nudo.

l. En francs je le panse, c 'est-a-direje lefais panse, done je l'essuie. La frase produce homofona con: je le pense, done je le suis (lo pienso, luego, lo soy). [N. de la T.]

64


2

Funcin de la prisa. Debo apresurarme. Naturalmente no llegar al final, aunque no me detuve en tonteras. Pero

cerrar el nudo de manera imprudente simplemente quiere decir ir un poco rpido.

Quiz para comenzar con una u otra de sus formas resulte algo insufi-ciente el nudo que les hice. Por esta razn incluso he buscado donde hu-biera ms entrecruzamientos. Pero limitmonos al principio, que es preci-so, en suma, haber encontrado.

A este principio me condujo la relacin sexual, es decir, la histeria, en la medida en que ella es la ltima realidad perceptible, la ltima, l 'hysteron, acerca de la relacin sexual. Freud lo percibi muy bien. All aprendi su abec, lo que no le ha impedido preguntar Was will das Weib? -

WwdW.

Cometa un error. Pensaba que haba das Weib. Solo hay ein Weib -

WweW.

Ahora les dar a pesar de todo un bocadillo. Me gustara ilustrar esto con algo que funcione como sostn, y que es precisamente a lo que se re-fiere la pregunta.

Ya antes he hablado del enigma. Lo escrib E mayscula subndice e minscula, Ee. Se trata de la enunciacin y del enunciado. Un enigma, como su nombre lo indica, es una enunciacin tal que no se encuentra su enunciado.

Encontrarn uno en el libro del que hace poco les habl, Surface and Symbol. Como est editado por Oxford University Press, es ms fcil de hallar que ese famoso Portrait of the Artistas a Young Man, que sin em-bargo pueden procurrselo siempre que no exijan tener al final todo el criticism que agreg Chester Anderson. Luego, en este R. M. Adams en-contrarn algo que tiene su valor.

En los primeros captulos de Ulysses, Stephen va a ensear a esa pobre gente que integra una clase en el Trinity College, si no recuerdo mal. Stephen es el Joyce que Joyce imagina. Y como Joyce no es tonto, no lo adora, est muy lejos de hacerlo. Basta que hable de Stephen para rer

65

LA PISTA DE JOYCE

burlonamente. No est muy lejos de mi posicin cuando hablo de m, o en todo caso, de lo que les charlo.

En qu c0nsiste el enigma? El enigma es un arte que llamar de entre lneas, aludiendo a la cuerda. Por qu las lneas de lo que est escrito no se anudaran con una segunda cuerda?

Con todo lo que consum de historias de la escritura, incluso de teoras de la escritura - hay un tal Fvrier que hizo la historia de la escritura, hay otro que se llama Gelb, quien hizo una teora de la escritura - , empec a fantasear.

Me interesa la escritura porque pienso que histricamente se ha entra-do en lo real por fragmentos de escritura, a saber, se ces de imaginar. La escritura de las letritas matemticas sostiene lo real. Pero, Dios santo, cmo ocurre esto? - me pregunt. Entonces he franqueado algo que me parece, digamos, verosmil, pensando que la escritura siempre puede estar relacionada con la manera en que escribimos el nudo.

Un nudo se escribe habitualmente as. Esto ya da una S.

La belleza segn Hogarth

He aqu algo que ya tiene, a pesar de todo, mucha relacin con la ins-tancia de la letra tal como yo la sostengo. Y adems esto da un cuerpo ve-rosmil a la belleza. Hogarth, que se interrog mucho sobre la belleza, pen-

66


saba que esta siempre se relacionaba con esta doble inflexin. Por supues-to, es una estupidez. Pero, finalmente, esto tendera a ligar la belleza con algo distinto que lo obsceno, es decir, con lo real. En resumen, solo sera bella la escritura. Por qu no?

Volvamos a Stephen, cuyo nombre tambin empieza con una S. Stephen es Joyce en la medida en que descifra su propio enigma. No

llega lejos porque l cree en todos sus sntomas. Es muy impresionante. Empieza por creer en su raza. Si de comenzar se trata, l ha comenzado

de hecho mucho antes, desgran algunos breves fragmentos, incluso poe-mas, y no es lo que hizo mejor. Pero, a fe ma, l cree en cosas como la conciencia increada de mi raza, como encontramos al final de Retrato del artista. Evidentemente, no es algo que tenga mucho alcance.

En cambio, termina bien. Les leo la ltima frase del Portrait of an Artist - ven, el lapsus es mo, mientras que l se crea the Artist.

27 de abril. - Old father, old artificer, stand me now and ever in good stead. Amprame ahora y siempre con tu ayuda.

Dirige esta plegaria a su padre, quien justamente se distingue por ser - puf! - lo que podemos llamar un padre indigno, un padre carente, ese al que en todo el Ulysses se pondr a buscar bajo formas en las que no lo encuentra en ningn nivel.

Hay evidentemente un padre en alguna parte, que es Bloom, un padre que se busca un hijo, pero Stephen le opone un muy poco para m. Despus del padre que he tenido, estoy hasta la coronilla. Basta de padre. Sobre todo que el Bloom en cuestin no es tentador.

Pero, por fin, es singular que haya esta gravitacin entre los pensamien-tos de Bloom y los de Stephen que se continan durante toda la novela, hasta tal punto que Adams, cuyo nombre tiene un aire ms judo que Bloom, est muy impresionado por algunos pequeos indicios que des~ubre.

Descubre particularmente que es demasiado inverosmil atribuir a Bloom un conocimiento de Shak:espeare que manifiestamente no tiene. Por otra parte, no es forzosamente el bueno, aunque sea el de Stephen. Es en verdad pura suposicin suponer a Shak:espeare relaciones con cierto her-bolario que viva en el mismo rincn que l en Londres. Adams su

219238615 lacan seminario 23 el sinthome paidos

Documents