Eduardo Del EstalBREVE CRTICA DE LA RAZON AUDITIVA - IBREVE CRTICA DE LA RAZON AUDITIVA - ILa msica de la Ley o la poltica de las emociones.

La msica no es un lenguaje universal sino el conjunto de tendencias a diversas soluciones satisfactorias que dependen de las necesidades de una cultura histricamente determinada.Platn propona a la msica como continuacin de la poltica del Estado.Dos mil aos despus, con la institucin del sistema tonal, el Iluminismo materializa un poltica de la msica.Basada en la instauracin de un centro, la tnica, que organiza el discurso musical como el punto de fuga en la perspectiva pictrica, la msica tonal clsica explicita una representacin del Mundo segn una analoga jerrquica de Orden.Hay un Soberano: la tnica, principio y final que rige toda la obra.Ministros: las modulaciones estables y lcitas.Vasallos: las tonalidades inestables.Proscriptos: las disonancias prohibidas, los sonidos extraos a la tnicaLa aplicacin de esta jerarqua constituye una esttica de la repeticin de la presencia de lo Mismo en lo Otro y de lo inmvil en lo fugaz, que implica una concepcin cclica del tiempo, un replegarse del devenir sobre s mismo.Todos los elementos se subordinan a un nico origen y a un nico fin. Todo dinamismo es absorbido, finalmente, por un referente fundamental invariable: la Tnica.Este sistema dinamiza una inercia psicolgica de retorno a la estabilidad y esta estabilidad posee una dimensin ontolgica que ofrece una visin del Mundo y de las relaciones entre los hombres fundamentadas en un elemento inmutable.La organizacin tonal no es natural, es una construccin de la cultura pero, como toda Ley, se pretende natural.Este Orden no se instituy de facto, la legalidad tonal se fue desarrollando subterrneamente a travs de los siglos y slo alcanz su predominio cuando coincidi con la necesidad de legitimar una estabilidad poltica, cosmolgica y moral; la msica tonal se instaura contemporneamente a las monarquas absolutas.

Los intervalos entre sonidos no son simples diferencias de frecuencias, son elementos de una estructura lgica, de una racionalidad sonora, cuyo movimiento paradigmtico fue formulado en el siglo XVII, por J. P. Rameau, al establecer la cadencia V - I , como modelo de la progresin armnica normativa, construyendo de este modo su algoritmo de produccin, y el mximo y el mnimo de sus funciones.Fundada la axiomtica, se desarrolla un lenguaje que se pretende natural, pero que no puede expresar sino situaciones homlogas a su Orden gramatical y sintctico.

El sistema tonal funciona como una maquinaria afectiva:

Estmulo - Tensin - Resolucin

La msica tonal activa una tensin, la expande y posteriormente la resuelve.La emocin nace de la inquietud ante la alteracin de una regularidad, y el placerderiva del alivio de esa tensin, placer ms intenso cuanto ms inesperada la resolucin.Por eso, el aumento de tensin y la inhibicin de la regularidad se vuelven significantes en relacin a su resolucin.Lo que habitualmente se entiende por msica es una sucesin de sonidos que tienden a estar en otra parte distinta a la que estn, y ese sentimiento de desubicacin es considerado como una cualidad expresiva.El sistema tonal ejemplifica la pasin del Orden puesto en crisis para ser gloriosamente restituido. Confirma que hay una solucin nica para cada crisis, que toda amenaza se resuelve en un regreso al Orden.Por lo tanto, la gramtica tonal mimetiza un discurso de Poder mediante una correspondencia unvoca entre el Orden musical y el Orden Poltico.En el conjunto de las relaciones sonoras se perciben las estructuras polticas, sociales, cosmolgicas del Orden y el repertorio de su imaginario.La tnica es el sonido de las monarquas absolutas.

El Orden MusicalDurante el Iluminismo la Razn moderna se aliena en su propia racionalidad.El Orden se aplica recursivamente sobre el Orden.Genera un proceso de duplicacin peridica que se sobredetermina a s mismo.Su espacio de representacin se segmenta en heterotopas : la crcel, el manicomio, el hospital, el museo y, fatalmente la sala de concierto.Consecuentemente, la audicin de la msica tonal implica una sumisin incondicional del oyente a un Orden esttico autoritario.La gramtica tonal es la ejemplificacin sonora de un modo determinado de percibir y relacionarse con el Mundo. Los sonidos acontecen dentro de una jerarqua inmanente que se extiende desde el aspecto musical a las conductas sociales del concierto, la escucha pasiva, silenciosa, con el cuerpo quieto ante la frontalidad visible y legible de la orquesta.La msica tonal exige una escucha frontal y esttica. La heterotopa de la sala de concierto impone una asimetra jerrquica que opera la disociacin entre la audicin y el cuerpo. Sus sonidos hablan al alma.Y alma, espritu, elevacin, son los valores abstractos de una metafsica sonora donde la percusin fsica se desmaterializa en la codificacin de tiempos dbiles y fuertes.El sistema tonal es un cdigo destinado a articular el cuerpo de acuerdo a un Orden imperativo preestablecido que despoja al sujeto de toda posibilidad de delirio.La esencia de la msica tonal implica la tachadura del cuerpo.

Histricamente hay un momento en que los hombres se escinden en ejecutantes y oyentes: la instauracin de esa normativa perceptual determinada como msica clsica, que exige de quien no la ejecuta una actitud meditativa que aniquila en el oyente todo registro de su presencia corporal.La msica de Beethoven puede considerarse como el trazo terminal de esta escisin del discurso musical y la corporeidad del oyente.A partir de ese momento, el individuo ya no es capaz de participar en una msica que ha sobrepasado el canto, la pulsin mimtica de experimentar los sonidos con el imaginario del cuerpo.La msica transmigra del cuerpo del hombre a otro cuerpo:la orquesta.Al no puede ser abarcada por una sola voz, la msica se vuelve inaudible, deja de ser una experiencia sensible para convertirse en una Idea inteligible.Desaparecida la superficie de friccin entre el sonido y el cuerpo la dimensin musical deja de pertenecer a lo audible y se desplaza a lo legible.El escuchar deviene un modo de lectura.Al igual que en el acto de leer, percibir una meloda depende de una escucha mnemotcnica que obliga a retener el primer sonido durante la sucesin.Adems en lo meldico, como en lo textual, esta implcito el concepto unidireccional y horizontal de causalidad propio de la fsica clsica.De este modo queda definido el rgimen temporal del Orden tonal, que determina al hecho musical como un movimiento teleolgico que se dirige a un fin, a un objetivo futuro desde un pasado que la memoria retiene.Lo que define a la msica clsica es su relacin fantasmal respecto al cuerpo.

El exorcismo del fantasma tonal comenz a fines del siglo XIX, contemporneamente a la erosin del espacio pictrico por el impresionismo, las primeras revoluciones socialistas, la teora evolucionista de Darwin y los principios de la Termodinmica que demostraban la imposibilidad del reloj csmico de Newton, Wagner pretende liberarse de la dialcticacrisis /resolucinmediante la meloda infinita y Debussy recurre al uso de escalas hexafnicas.Comenzado el siglo XX, la idea de msica (porque la msica es una idea) se torna compleja a partir del debilitamiento de la tonalidad como principio organizador y la negativa a seguir definiendo la especificidad de lo musical por la relacin entre la altura de los sonidos para poner en evidencia los factores silencio y tiempo implicados en ella.Toda la msica contempornea se ha constituido a partir de la abolicin del sistema tonal y su sustitucin por nuevas y diversas estructuras organizativas.Esta transformacin no nace de la extravagancia antojadiza de los artistas. Surge, como necesidad, en el contexto de una crisis cultural, y hay crisis cuando el Orden de los signos ya no se corresponde con el Orden de los fenmenos, y la msica tonal, desde mediados del siglo XIX, haba comenzado a perder su relacin de identidad estructural con el estado de cosas.La msica del siglo XX rechaza este Orden de relaciones sonoras que se han identificado con unvocas relaciones psicolgicas y con una realidad determinada.Mediante este proceso, cada vez que se percibe este modo de organizacin jerrquica de los sonidos, alienado en una situacin histrica, el oyente es proyectado al mbito de una sensibilidad, una moral, una poltica y hasta una metafsica, que irremisiblemente remite al contexto cultural que ha reglamentado este sistema.La msica contempornea desconoce este Orden unipolar y su paradigma esttico exige que el fenmeno afectivo que prosigue a un estmulo se conforme sin que ninguna relacin de hbito lo ligue a su antecedente. Toda crisis se resuelve en otras crisis (siempre insolubles en tanto no existe un referente Absoluto) y en ausencia de toda norma, la obra deviene un campo de posibilidades donde la expresin est ligada a lo inesperado y su Belleza expresa la funcin de una improbabilidad.De hecho, la obra musical no es una relacin de elementos abstractos sino de materiales y fuerzas que guardan una estrecha relacin con la afeccin fsica.Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor y la Idea abstracta de Belleza son reemplazados por una magnitud concreta de intensidad.

Lanube sonorano articula la figura lgica de un discurso sino que registra diferencias de intensidad. No depende del movimiento de una cadena de significantes, sino de la deteccinde las variaciones infinitesimales de un elemento puntual.Los sucesivos programas estticos ya no buscan estructurar una Forma sino operar, matemtica o aleatoriamente, sobre un campo de posibilidades .Esta urgencia por liberar la materia sonora, responde a un nuevo y acuciante estado de cosas, donde no solo han cambiado las condiciones polticas, tecnolgicas y cientficas, sino que tambin han cambiado las condiciones perceptuales.Cualquier ciudadano es capaz de discriminar determinadas seales visuales y auditivas que se presentan simultneamente entre una masiva y continua proliferacin de estmulos, que es capaz de desplazar como fondo de las figuras significativas.El hombre contemporneo ha adquirido la capacidad de percibir y responder a una pluralidad de estmulos simultneos en constante devenir.Asombrosamente, sus hbitos estticos, su modo de or y valorar la msica, permanecen atados a un orden de estmulos organizados segn un Modelo esttico, sistematizado dentro de un contexto sensorial y sociopoltico que le es absolutamente ajeno.Ms de trescientos aos de Orden tonal crearon hbitos perceptuales de un carcter casi absoluto. Todo intento liberador slo adquiere una identidad como desviacin de los valores normativos; valores de referencia que los obligan a definirse por un prefijo negativo: atonalismo, arritmia, asimetra, etc...

Pretender que la tonalidad es el modo natural de la percepcin musical implica una doble falacia, si fuera natural no tendra un origen histrico, (ubicable alrededor del ao 1600), y por otra parte, a fines del siglo XX, ninguna conducta humana es natural ni tiene por referente a una Naturaleza que ya no existe.La condicin perceptiva actual del hombre esta ms fuertemente orientada haca procesos dinmicos que haca estructuras estticos. Esta nueva condicin perceptual implica otro modo de relacionar y valorar los estmulos estticos. A esta sensibilidad contempornea generalizada ha respondido la sorprendentemente minoritaria msica actual.Ante todas estas caractersticas perceptuales y sociopolticas que ataen al individuo de las democracias tecnificadas de este siglo, los artistas no slo abandonan la jerarqua monrquica del sistema tonal sino, tambin, su dialctica emocional crisis / resolucin. El discurso musical unipolar deviene en un campo de probabilidades, un proceso continuo de formatividad que elude lo discursivo remitindose siempre a su presente y cuya expresividad no depende de la promesa, siempre diferida, de un equilibrio futuro.Como resultado de esta concepcin esttica, las obras ya no se presentan como individualidades orgnicas en una Forma definitiva, sino como procesos dinmicos y perpetuamente abiertos, es decir , inconclusos.

El artista contemporneo comparte con el cientfico la visin provisoria y relativista de un Universo catico, indeterminable, donde lo humano no es medida de nada. Desposedo de un rgimen de representacin y abolidos los valores cannicos de proporcin, equilibrio y simetra, el artista se ve inclinado a actualizar la belleza segn otros principios, a organizar la materia segn diversas estrategias estructurales basadas en operaciones matemticas, dispositivos tecnolgicos o un voluntario abandono a los poderes del azar.Esta carencia de principios estructurantes determina que, en el fenmeno esttico, el acento este puesto sobre el modo de hacer y no sobre el acto mismo.La obra se convierte en un discurso acerca de las posibilidades de un proyecto operativo que no es objeto de ningn juicio esttico de Belleza. Se la valora como lograda en tanto responda, en mayor o menor medida, a un programa previamente propuesto.Todo acontecimiento musical actualizado mediante un proceso dinmico en continua inconclusin, presentar un discurso no lineal y no teleolgico, un discurso que diluye su discursividad en lo continuidad de un presente sin pasado ni futuro.La continuidad es caracterstica de las vanguardias contemporneas, que evolucionan segn trayectorias no-lineales, carentes de redundancia y sintaxis, donde operan elementos difusos, cuya esencia es su propia indeterminacin. La obra induce la actualizacin simultnea de todos sus atributos materiales sensibles,( tono, timbre, altura, intensidad y ataque), que no necesitan de un pasado o de un futuro para producir una afeccin perceptual expresiva.En la obra musical, concebida como proceso vectorizado por la ocurrencia de lo impredecible, solo el presente es real. Cada sonido o silencio est libre de conexiones formales con lo anterior o lo posterior, absolutamente autosuficiente, carece de pasado y no promete futuro.Esta concepcin esttica resulta tan ligada a la mecnica cuntica como a la filosofa existencialista, para la cual el presente es el punto nodal de la existencia, porque si no hay presencia no hay existencia, y sin existencia no hay esencia.La profundizacin de esta lgica de lo continuo, de la sucesin discreta de presentes, lleva a la aparicin racionalizada del objeto sonoro, un acontecimiento musical autnomo que se manifiesta en tres momentos de un presente extendido: irrupcin-cuerpo-desaparicin, cuya singularidad proviene de las propiedades sensibles de su presencia fugaz y de sus modalidades de irrupcin y de desaparicin.Carente de horizontalidad meldica y de verticalidad armnica, el objeto sonoro posee un espesor puntual, y da origen, en el mbito de una tradicin esttica abstracta y racionalizada, a una inesperada y desconocida potica de la materia.Alcanzado este punto crtico de la atomizacin sonora y de la fragmentacin del tiempo, era inevitable el cuestionamiento del acontecimiento musical como relacin de sonidos.Rpidamente, muchos artistas, se atreven a formular la pregunta ms extrema:Para que exista msica, Es necesario que un sonido sea continuado por otro.?Obviamente, desde el presente absoluto donde se instala la potica de la materia, la respuesta definitiva es: no.Al igual que el Modelo de Universo en la fsica contempornea, la Forma secular del Orden Musical ha estallado.

ApndiceEn tanto el del Orden Tonal que, desde el 1600, parece ser la condicin a priori de toda msica posible en Occidente, constituye un Sistema, es necesario resumir sus caractersticas sistemticas:El Sistema tonal es una relacin operativa y jerrquica de sonidos generada a partir de un axioma del que se deriva una normativa gramatical y una coherencia sintctica que determinan su inteligibilidad.La sistemtica tonal es tanto formal como axiomatica.Como toda axiomtica constituye la representacin finita de un proceso infinito, una clusula de finitud que se aplica sobre una materia infinita.Como cualquier sistema formal, la axiomtica tonal, presenta una inconsistencia lgica, una proposicin indecidible segn los propios axiomas del Sistema.Lo indecidible musical es el silencio.Resulta indecidible si los silencios entre los sonidos conforman tambin un sistema de diferencias, o si todos los silencios son un mismo silencio.Del axioma tonal se deriva, tcitamente, un teorema:Los sonidos se suceden, los silencios se superponen.

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La desmaterializacin Lingstica y el Arte Conceptual

Inesperadamente, la manipulacin de la materialidad sensorial reinstala una esttica intelectiva donde la abstraccin de la belleza ideal de la Forma se traslada a la belleza ideal de los procesos formativos. El Arte convierte su funcin representativa en una funcin proposicional que convierte a la obra en una reflexin cognoscitiva.Por lo tanto, en la cultura Occidental, la percepcin sensible resulta nuevamente racionalizada.Mayoritariamente, las vanguardias no se apartan de una tradicin ontolgica que arraiga en el pensamiento griego y en la escolstica medieval, que omite y niega la presencia concreta de la materia en la experiencia esttica. En sus propuestas renovadoras la Belleza persiste como una Idea trascendente que se manifiesta por su inteligibilidad

Contra lo supuesto, el vanguardismo conforma un dispositivo reaccionario.La trasgresin est implcita en el Orden.Por lo tanto, si bien las vanguardias musicales del siglo XX destituyeron al Orden tonal conservaron su racionalidad abstracta.Al redefinirse intelectualmente la naturaleza de la imagen o el sonido, queda tambin redefinida la obra artstica que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelacin intelectual que, incluso, permite concebir una Obra de Arte sin localizacin espacial.En este proceso de desmaterializacin queda omitida toda cualidad sensitiva, omisin que se declara explcitamente en el llamado Arte Conceptual.La obra de arte entendida como concepto significa la represin brutal del cuerpo sensorialEl arte conceptual es una esttica post-corporal.Concretamente, el arte conceptual asume la condicin terminal de la metafsica de Occidente.Fatalmente la transgresin remite a la Ley. Las vanguardias seculares consolidan la tradicin occidental de la relacin asimtrica entre lo inteligible y lo sensible, la materia y el espritu.El Arte conceptual en sentido estricto, descarta la materialidad fsica del objeto y provoca una dicotoma entre el objeto, el concepto y la percepcin.El concepto, entendido como una preconcepcin mental de algo a realizar se identifica con los proyectos y se elimina la materializacin, ya que el proyecto no es objeto de la percepcin.Todas estas premisas evidencian el desentendimiento de las estticas conceptualizadas con respecto a los efectos mgicos, el encantamiento y el misterio fascinante que, desde tiempos arcaicos constituy la esencia ms profunda del Arte.

Una de las grandes cuestiones que plantea la teora esttica del siglo XX consiste en determinar si la msica debe ser considerada una forma de lenguaje.En trminos histricos, este interrogante coincide con la irrupcin de lo que es conocido como el giro lingstico en el devenir del pensamiento occidental, que puede explicarse como la substitucin del sujeto trascendental kantiano por el lenguaje.A partir de la obra de Ferdinand de Saussure, surge una lnea de pensamiento que termina por establecer al lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.Este modelo se fundamenta en la idea de que la estructuras del lenguaje, por ser una institucin colectiva que ha acompaado toda la historia conocida de la evolucin humana, reflejan las estructuras de los fenmenos, es decir, de la realidad misma.En esta dimensin gramatical toda accin individual adquiere Sentido segn un sistema de mediacin en cuya gnesis no participa ni controla su funcionamiento.Todo hacer, todo desear inviste realidad slo si puede ser enunciado por el lenguaje.La adquisicin de un lenguaje deja de ser una capacidad especfica del hombre.El lenguaje se ha convertido en destino.

El significado del lenguaje MusicalInstalada la gramaticalidad como principio de realidad, la msica se entiende como un particular sistema de signos entre otros sistemas de significacin.Fcticamente, como todo Arte, la msica remite a la msica misma, el sonido no es compelido a referir, como signo, a otros objetos.Dentro de este Modelo discursivo de lo Real, la Msica se articula, necesariamente, como un lenguaje cuyos sonidos comunican significados.No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absolutode lo verbal, concretamente, a partir de la aceptacin del modelo lingstico la msica se convierte en un discurso legible.Tal condicin no es novedosa, ya en el Renacimiento tardo, tratadistas como Zarlino o Lippius elaboraron una compleja y rigurosa Retrica Musical que estableca la disposicin y figuras discursivas del material sonoro.Progresivamente la Esttica es desplazada por una Semitica donde los sonidos no suscitan una afeccin sensible, sino una reflexin sobre su significado.

Partiendo de una experiencia sonora concreta, el oyente vincula el objeto musical que escucha con un contexto histrico de estilos, gneros y autores o perodos, segn la cual elabora una interpretacin narrativa.Consecuentemente, toda experiencia musical depende de una informacin previa.El significado expresado por un texto musical es dectico y catafrico en el sentido que constituye una prediccin. El texto musical se orienta hacia el futuro.A partir de la sustancia musical percibida en un momento dado, el oyente es impulsado a predecir la forma de la sustancia musical futura. Si existe un significado en la msica, no es otra cosa que la experiencia que permite predecirlos desarrollos musicales inminentes.Por lo tanto, la msica del Orden tonal como organizacin del Tiempo asume la condicin de un discurso narrativo que, dependiendo de la memoria, acumula todo su pasado en un presente siempre diferido como futuro.Esta configuracin legible del devenir induce al oyente a experimentar expectativas, generar predicciones y establecer relaciones sintcticas entre hechos distantes en el tiempo.El mismo esquema que organiza el proceso expresivo orden-crisis-resolucin que regresa al orden, el A-B-A de la forma sonata, organiza el tiempo de ese discurso que restaura en el fin la identidad del comienzo.Como signos, los sonidos pierden su autonoma y su indeterminacin, ya no se presentan sino que representan, y lo que representan es la Forma de su organizacin.A travs de la organizacin tonal, la msica, alcanza la codificacin unvoca de un lenguaje.Posee un enunciado genrico A-B-A, (la forma sonata) donde A es el principio sustantivo de identidad, y B es el verbo que expresa, mediante normativas de modulacin, las pasiones de A.La comunicabilidad se basa en que A es un sujeto colectivo de la cultura occidental, y la elevacin espiritual que comunica su pasin en B, deriva de un acto reflexivo en el que el sujeto es el objeto de s mismo, A es el objeto que afecta el sujeto A.Todas las derivaciones y las formas posibles, que pueda asumir B, estn implcitas y determinadas en A, y solo pueden tener el regreso a A como sentido.Esta gramtica no es privativa de la msica clsica, la forma sonata es mucho ms rgida y explcita en la msica popular, donde las canciones obedecen a la forma estrofa-estribillo-estrofa, y en el estribillo verbalizan su clmax emocional, desvindose de la regularidad estrfica a la que se retorna.Tal codificacin de la forma sensible se corresponde con a una codificacin similar de la expresin emocional que atribuye distintos valores afectivos a las tonalidades mayores y a las menores y una codificacin cuantitativa que resulta cualitativa de la densidad sonora, por la cual la grandeza de la afirmacin colectiva corresponde a la orquesta, y la reflexin ntima y subjetiva, al cuarteto de cuerdas.Paralelamente coexiste una codificacin tmbrica, el registro agudo declama la elevacin sentimental, la ms alta afirmacin espiritual, para la cultura occidental la afirmacin siempre est asociada a un esfuerzo, y el registro grave, ms cercano a la indeterminacin sonora, expresa lo ominoso, lo amenazante la duda, una codificacin mimtica de figuras del lenguaje hablado, los altos valores y las bajas pasiones, las cimas del espritu y la gravedad del cuerpo.La msica tonal, no es solo un lenguaje por operar con signos segn reglas sintcticas, sino que adems posee una normativa retrica, una sobrecodificacin que le permite duplicarse como lenguaje figurado.De este modo, el sistema tonal produce una articulacin sensorial semejante al lenguaje verbal; en tanto posee una lgica estructural y una constancia sintctica que determina su inteligibilidad, es capaz de desarrollar un pensamiento y de expresar ideas.La estructura sintctica fundamenta una lgica de los enunciados musicales inteligibles. Fuera de ella no hay musicalidad posible.

La Ley del orEl Abismo de la CarneEl odo biolgico es un rgano sensorio y la sensacin capta el estmulo de fuerzas materiales.Los sentidos corporales no perciben relaciones sino intensidades.Ver lo visible, or lo audible no son representaciones, son acontecimientos que se registran en el cuerpo ante una fuerza concreta que lo afecta.

Sumariamente, la realidad sensorial es la frontalidad de una presencia anterior a cualquier determinacin, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una presencia adversa que precede a cualquier significado.La realidad sensorial no es ninguna esencia trascendente ni la Unidad del Ser, es una percepcin sensible en la cual no se dan mltiples sensaciones de diferentes rdenes, sino diferentes rdenes de una nica y la misma sensacin de lo Real.De ah procede el carcter irreductiblemente sinttico de la sensacin.Ante la pregunta por lo Real lo que responde es la evidencia corporal de todo aquello que se percibe como Sensacin.

Si bien no existe ninguna definicin satisfactoria de la Sensacin, ni un modelo fisiolgico del modo en que se produce su impacto en el sistema nervioso o en el cerebro, de hecho, algo produce un fenmeno de afeccin frente a una obra de Arte.Inexplicablemente, no se sale intacto de ese encuentro.Precisamente, el poder misterioso de la Msica consiste en que el impacto fsico de los sonidos colapsa cualquier explicacin y slo manifiesta la intensidad de la sensacin.No hay lenguaje, ni teora que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de or.Ninguna ciencia, epistemologa o metafsica posee la capacidad de comprender lo ms prximo e inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensacin.No existe una Lgica del cuerpo ni una Lgica de lo sensible porque la materia se presenta como la irracionalidad misma.Por su propia naturaleza fsica la afeccin sensible no puede ser pensada por una Idea.En la cultura occidental no existe una lgica sino una taxonoma de la materia.La perversa distincin entre cuerpo y espritu pesa, desde Platn, como una maldicin sobre la filosofa, la maldicin que escinde lo sensible de lo inteligible.

Las cosas son reales porque estn materialmente presentes.Y en su condicin concreta de objetos las obras del Arte no conllevan, en su materialidad sensorial, una elevacin espiritual ni una representacin metafsica.La obra de Arte es un cuerpo que interpela al cuerpo del hombre.La msica afecta por la presencia fsica de sus materiales sonoros que operan como estmulos sobre el sistema nervioso mucho antes de remitir a lo simblico.En la experiencia artstica, no hay dualidad entre el cuerpo y el espritu, ninguno es lo opuesto ni el fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque en lo sensible no hay otro.La sensacin nace del estmulo afectante de una fuerza exterior sobre un rgano especfico que lo difunde a la totalidad del cuerpo; la comprensin intelectual es un momento, entre otros, de la afeccin corporal.Desactivada toda trascendencia metafsica la Msica deja de ser la representacin de un significado abstracto para revelarse como la afeccin fsica de un cuerpo material (el sonido) sobre otro cuerpo material (el oyente).

Para el discurso de la Razn el tmpano fisiolgico es un rgano irracional que dispersa la centralidad de la conciencia en una extensin indiferenciada donde no se puede localizar ningn punto de vista.Si no hay centralidad ni lmite, resulta imposible la instalacin de un sujeto generador de significados. El odo es un rgano cuya estructura (y la sutura que lo conecta a la garganta) produce el espejismo de la indiferencia orgnica.Por lo tanto, la audicin debe ser sometida a una Ley.

La legislacin del escuchar es un proceso complejo y riguroso.Empricamente, el sonido emana fuentes fsicas cuya localizacin espacial puede ser percibida por el oyente.El ambiente auditivo es una extensin homognea sin orientaciones privilegiadas.A diferencia del ojo que puede cerrarse o enfocar su mirada, el odo, sin prpado, no puede separarse del mundo. Es imposible dejar de or.Dirigir la escucha a un conjunto de sonidos aislados es una conducta cultural sumamente frgil. Este enfocar de la audicin solo es posible si se anula la dimensin sensorial propia del odo, el espacio, y el escuchar se concentra en el tiempo. Es decir, dejar de registrar la localizacin para percibir la duracin o la sucesin de los estmulos sonoros.De ah la violenta imposicin del rgimen de una mirada lectora sobre lo audible que gobierna la frontalidad de la orquesta en la sala de conciertos.

Como herramienta de la represin del odo sensorial la msica tonal le ha negado a la localizacin espacial toda participacin en su discurso musical legible.Prcticas como el canto polifnico de la escuela veneciana durante el Renacimiento tardo, con sus coros ubicados en distintos lugares de la catedral de San Marcos que cantaban en alternancia, creando una analoga espacial de la estructura responsorial de la msica.Solo a fines del siglo XIX, Beriloz, Wagner y Mahler dieron cierta importancia expresiva al emplazamiento de los intrpretes. No es extrao que la diseminacin de las fuentes sonoras coincidiera con la disolucin gradual del Orden tonal.

La neutralizacin del silencioDel mismo modo que se atribuye en el Cosmos mayor cantidad de vaco que de materia, tambin se supone la existencia de ms silencio que sonido.Todos los sonidos posibles estn contenidos en el vaco de un silencio mucho mayor que permite el desplazamiento de los sonidos y configurar diversas secuencias sonoras.Si or es registrar una interrupcin del silencio. El silencio conforma el espacio de probabilidad azarosa de los sonidos.En la Msica el silencio no es una vacuidad neutra anterior al principio del discurso musical ni posterior al final, es una presencia formativa que se ubica, principalmente,en el medio.En tanto determina la posibilidad de escuchar, el silencio se oye.

La misma voluntad instrumental que transforma la visin en mirada convierte al or en escuchar.Sumariamente, se diferencian tres tipos de escuchas:

1-Alerta:en ella se captan ndices, relieves de sonidos dentro del silencio, grados de alejamiento y retorno.En este nivel primario los odos son estrbicos, oyen siempre en dos direcciones opuestas, la de lo que se desea y la de lo que se teme.Lentamente se consolida una apropiacin auditiva de un territorio estable.El horizonte de este territorio es la repeticin y el regreso del pasado como presente asume una estructura significante: el ritmo.Desde edades arcaicas el hombre ha sentido el pavor de habitar un mundo amenazado por la disolucin, conjurando este terror primordial el ritmo garantiza la regularidad delacontecer, el retorno temporal de lo conocido.

2-Desciframiento:como el ojo necesita espacio para ver, el odo necesita tiempo paraescuchar.El sonido se desprende del objeto o criatura que lo emite para convertirse en su signo.Consecuentemente se produce un retraso de la presencia. Esta demora ser ocupada por la palabra que nombra.El oyente interpreta el sonido como un significante que remite a su fuente.En el desciframiento, la escucha deviene en lectura. Se oye como cmo se lee, de acuerdo a ciertos cdigos reductivos y modos de discriminar el exceso de significantes disponibles hasta lograr una correspondencia unvoca entre las cosas y sus significados sonoros.Desde el discurso teolgico puede afirmarse que todo significante reciba su significado ser el fin del Mundo, y ese es el destino de la cultura, resolver toda fatalidad en la causalidad.Para la escucha de desciframiento, el silencio no es la ausencia de sonido, sino la ausencia de significado, es decir, cuando lo que se escucha no se ofrece como informacin sino como resistencia.La escucha de desciframiento es una operacin racional que comprime una sonoridad compleja por un sonido simple.3-La escucha Primordial:Un grito no puede ser ledo ni descifrado.El umbral del or no es conocer sino desconocer.Ante el sonido erecto y gutural que no transcurre en el tiempo es necesario renunciar a escuchar para or lo que no se oye por escuchar: la dispersin de los signos.Cuando no se oye un decir sino un sonido autnomo, el oyente se aterroriza por la irrupcin de la exterioridad en la intimidad de su yo que se disuelve en lo indeterminado.El or se vuelve un ignorar al que no pone fin la interrogacin de su propio eco.La escucha primordial implica la ruptura de la sucesin, del trayecto horizontal del lenguaje interrumpido por el corte vertical de una Presencia sonora irreductible a toda significacin o relacin de causalidad.Ante ella, la oquedad del conducto auditivo se abisma y toda significacin se hunde en su profundidad.Or ese silencio enmudece.

El aparato auditivo no es slo el tmpano, su conformacin incluye, entre otros elementos, al conducto vestibular y la endolinfa que circula por los canales seos y semicirculares del laberinto. Tambin padece alteraciones patolgicas.El vrtigo laberntico es el nombre de una enfermedad conocida y determinada, la disfuncin auditiva que escucha, permanentemente, un ruido indiferenciado y constante.Anlogamente, hay una anomala dislxica que impide dejar de producir un murmullo ininterrumpido, un hablar insignificante que no oye lo que dice porque carece de silencio.

La persistencia del Orden o Sobre lo que se escucha en la Msica.La prctica y la audicin musical de las sociedades actuales constituye una anomala en la historia de las civilizaciones. Resulta inexplicable que una cultura altamente diferenciada tecnolgicamente de todas sus precedentes, con un marcado dinamismo estructural donde los valores carecen de toda solidez y permanencia, reconozca como propia, una concepcin musical originada en un pasado remoto y en un contexto sensorial y cultural tan ajeno como irrecuperable.(An las manifestaciones fcticas de la msica popular, se fundamentan en la ms rgida y estrecha aplicacin de la gramtica tonal, como en el caso del rock).

A diferencia de las vanguardias literarias y plsticas, la msica no logr instalar nuevos hbitos auditivos exigidos por la transformacin tecnolgica del ambiente humano y fue ignorada por un pblico que reconoce las obras de Bach, Mozart, Beethoven o Wagner, como su msica ms propia y significativa.En tanto la cultura de la imagen provoco una autntica mutacin de la percepcin visual, que se suma a otras mutaciones de la ideacin y de la motricidad, generadas por la digitalizacin ciberntica y la adaptacin a la velocidad y densidad de los estmulos sensoriales de las gigantescas concentraciones urbanas, la msica contempornea slo alcanz a aportar ciertos timbres electrnicos y una rtmica ms compleja a una musicalidad que permanece aferrada a la sintaxis expresiva y a una audicin orientada por el modelo del sistema tonal

No es necesario destacar que la visin del Mundo dentro de la cual se consolid el sistema tonal dej de existir a fines del siglo XIX, el Orden poltico de las monarquas absolutas, la fsica gravitatoria de Newton y la racionalidad absoluta del Iluminismo, han caducado y no representan el Modelo de Cosmos contemporneo.Solo el Orden tonal, sin presentar ninguna relacin de analoga, ni ejemplificar ningn estado de cosas, sobrevive, como una estructura esttica fuertemente vigente en la cultura contempornea.Por lo tanto, corresponde suponer la existencia de alguna propiedad determinante de la gramtica tonal que la instaura como lo Real de la msica, an en el contexto sociopoltico radicalmente diferente y a pesar de la mutacin perceptual acontecida a lo largo del ltimo siglo.Esta supervivencia de la tonalidad en un contexto donde nada la remite lleva a preguntarse qu es lo que el hombre occidental escucha en esa organizacin sonora para considerarla la posibilidad absoluta y definitiva del acontecimiento musical.

Resulta evidente que el Sistema Tonal comparte la esencia clausurada y circular que define a la Razn Moderna. La tonalidad como toda Forma de discurso tiene sus leyes que no son otras que las leyes de su Forma, es decir, que todo discurso enuncia, en primer trmino, las reglas de su propia construccin.Y el conocimiento de esas reglas permite su legibilidad, lo que musicalmente significa que la audicin debe estar determinada y su respuesta emotiva conformada, por las mismas leyes sintcticas del discurso sonoro.La musicalidad proviene de un acuerdo social, de una comunidad de sentido, por la cual, ciertas formas sonoras resultarn significativas, y esas formas expresarn la resolucin de toda crisis en el reposo, de toda desviacin en el regreso, y de toda perturbacin en el equilibrio.Y es por esta comunidad de significados, que la msica se constituye en un lenguaje.A pesar de que esencialmente, la msica, es absolutamente autorreferencial y los sonidos no remiten a otra cosa que a los sonidos, su organizacin, de acuerdo a una sintaxis formal predeterminada, les otorga la condicin de signos.Para la cultura occidental, no hay percepcin sensorial sin inteligibilidad, no hay esttica sin racionalidad, ni estmulo sin significacin.Lo Real es siempre legible, y es legible porque se estructura como lenguaje.Aqu emerge una revelacin crucial.El ya mencionado giro lingstico la estructuracin gramatical de la realidad es el axioma que establece la primaca del lenguaje como fundamento cognitivo del siglo XX.Esta concordancia meta-histrica de un mismo Modelo de Mundo sera razn suficiente para explicar la persistencia de un Orden tonal que articula la msica como lenguaje.

Pero existe otra motivacin ms profunda para que la Msica exista como lenguaje en el imaginario del hombre Occidental.

Es necesario aclarar que la Msica tonal se caracteriza tanto por una relacin jerrquica de intervalos sonoros como por discurrir en la trayectoria lineal de un tiempo orientado hacia un final donde se restaura el equilibrio inicial.Concretamente, en la msica Occidental no se escuchan sonidos, se escuchan relaciones de sonidos, y toda forma de relacionar sonidos es un modo de organizar discursivamente al tiempo.Esta particular configuracin legible del tiempo posee una importancia fundamentalLa hegemona excluyente del Sistema Tonal coincide, en el paso del siglo XVII al XVIII, con una nueva interpretacin de la temporalidad que se caracteriza por tres aspectos cruciales: la puntualizacin del presente, la historizacin del pasado y la apertura del futuro.Este dispositivo conceptual posee la capacidad de reducir lgicamente la complejidad de los fenmenos y la inseguridad ante el devenir.La perdurabilidad de la msica tonal no se debe a ninguna naturalidad ni a la inercia de un hbito perceptual, persiste como un manifestacin de la voluntad de dominio expresada en la Idea de que todo lo Real se articula como significado del lenguaje.

El Orden de la msica tonal impone unaprohibicin de los acontecimientos.La slida organizacin gramatical de sus poderosas fuerzas afectivas le permiten unificar armnicamente el devenir en la forma de un discurso histrico.La necesidad de una Historia discursiva nace del terror arcaico a que los acontecimientos se dispersen azarosamente.Apartarse de la linealidad causal implica abrirse a la dimensin de la fatalidad y en la fatalidad no hay sucesin discursiva, todo se da en una simultaneidad catastrfica.Catstrofe significa la abolicin de las causas y ocurre all donde la causa resulta absorbida por el efecto.La catstrofe devuelve a los fenmenos la materialidad de su mera presencia.La realidad deja de ser racional para devenir lo que se resiste a la razn.El odo no puede cerrarse.Lo Real es la resistencia de las cosas a todo rgimen de significacin.

Eduardo del Estal

La Mirada Absoluta - Las Meninas como catstrofe visualResulta dificultoso determinar a que normativa de organizacin espacial corresponde este cuadro de Velzquez que irrumpe en la historia occidental de la representacin.Su condicin extraordinaria reside en que, contra todas teoras de la esttica, debe verse simultneamente como una rplica de la realidad y como una realidad misma.Hasta entonces la pupila del pintor giraba en torno a de los objetos objeto siguiendo una rbita subordinada. Velzquez resuelve fijar despticamente el punto de vista.Todo el cuadro nace de un solo acto de visin, y las cosas deben desplazarse para ser incluidas en su campo visual. Si lo Real para Descartes es el espacio, para Velsquez lo es el vaco entre el ojo y lo distante; la masa de aire que se extiende entre la pupila y el lmite de su campo visual.

Las Meninas se resiste a una sola interpretacin y genera un cortocircuito perceptual, en tanto depende de dos formas contradictorias, aunque inseparables, de entender la relacin del cuadro con la realidad, que mantiene al espectador en suspenso.Aunque se trata de un cuadro nacido a partir de la confianza en la representacin y definido por ella; en el siglo XVII , representacin ha dejado de ser un concepto unvoco.En esa poca temprana de la evolucin epistemolgica, la mimesis asume modalidades dispares y depende de nociones diversas acerca del realismo de lo Real. Velazquez no resuelve la paradoja de la diversidad de lo visible sino que la inscribe en una cinta de Moebius donde la continuidad y no la fractura sea la norma.Antes que pintar los objetos tal como se ven, Velzquez pintael ver mismo.

Concretamente, Las Meninas, la mayor obra de la pintura barroca espaola del siglo XVII, es el resultado la construccin de un espacio altamente complejo, que no es otro queel espacio de la Mirada misma.Este espacio incluye lo que acontece afuera y al otro lado del cuadro.La imagen deja ver al pintor y a las Meninas que observan a los reyes que aparecen reflejados en un espejo ubicado al fondo. Estos elementos figurativos urden la trama lgica de un espacio ptico absoluto que no puede contemplarse desde afuera. Inevitablemente todo mirar queda atrapado e incluido en su interior.En realidad, los trminos atrapado e incluido son inexactos, concretamente,el espectador resulta omitido.

En la construccin de ese espacio Velzquez demuestra un total dominio de la perspectiva area. Su talento consigue pintar la luz y la atmsfera de la habitacin e inducir un efecto de profundidad dentro de una habitacin cerrada por la accin de dos focos lumnicos: uno procedente de la ventana que se encuentra a la derecha y otro que irradia desde la puerta abierta en la que se recorta la figura del aposentador de palacio.Adems, la pincelada gestual y densamente empastada de pintura corporizan manchas que solo devienen figuras representativas a una distancia mayor de cinco metros.Cromticamente, la obra es un notable producto de la pintura tonal, cuya coloracin general monocorde se basa en el principio ptico por el cual los colores vivos y saturados atraen la mirada hacia ciertos puntos dificultando la percepcin global de la estructura espacial que es el motivo fundamental de la obra.Su espacio tonal no es un espacio pasivo, como en la pintura del renacimiento o del gtico, su profundidad es determinada por cesuras pticas, por la iluminacin y las relaciones recprocas entre las cosas y las actitudes de los personajes.Velzquez construye la perspectiva espacial mediante manchas luminosas que enfocan o desenfocan escalonadamente a las figuras.

El cuadro tiene por tema una escena banal en el Alczar: el artista est pintando a los Reyes, acompaados de la Infanta Margarita y cortesanos; sin embargo, la pintura provoca acabadamente una ilusin de las tres dimensiones de la realidad valindose de slo dos, el marco de la tela es la puerta de una habitacin;el rey es quien mira, reflejado en el espejo y situado frente a ste, Velzquez.Simultneamente, el pintor somete al espectador a la soberana todopoderosa del monarca que emana de la omnipresencia de su capacidad visual.(Velzquez era el pintor oficial de Felipe IV, rey absolutista, soberano que se considera representante de Dios en el Mundo y nica fuente legtima de autoridad).El cuadro presenta lo que el Rey ve, con la calidad perceptual que posee su Mirada.Su Poder absoluto proviene su Mirada infinitamente penetrante, capta la esencia de todas las cosas.La posesin de todos lospuntos de vistade la realidad en su complejidad es la caracterstica que legitima y diviniza la Mirada Real. Aunque los retratos reales de la poca siempre se manifiesta frontalmente la presencia del monarca, en este cuadro lo que se ve reflejado en el espejo es la excelencia de su Mirada, es decir, no se ve al Rey sino el poder visual de sus ojos soberanos.

El ejercicio del poder real absoluto, por especial gracia divina, esta garantizado por la concesin al monarca de facultades excelsas y, como sntesis de todas ellas, una total acuidad visual, una penetracin ptica absoluta, que capta la totalidad de lo existente y ante la cual nada queda oculto.Esa cualidad de la Mirada Real retoma las palabras de las Escrituras:Has penetrado mis secretos y me has conocidoque asimila la Mirada monrquica a la Divina.Concretamente, Velzquez retrata lo Soberano mediante recurriendo a uno de sus atributos fundamentales: la excelencia manifestada en su Mirada total.Sin embargo, en Las Meninas, el pintor se sita en la misma localizacin jerrquica del Rey; coronado por la prctica misma de su oficio, invierte el sistema de valores girndolos sobre el eje que estructura al cuadro.Todas las operaciones pictricas se orientan a que el artista y todos los espectadores del cuadro, alcancen la perspectiva, la posicin, y las propiedades de la mirada real.Para que sea posible compartir esa Mirada Absoluta debe mediarse una mutacin: el rey deja de ser un soberano todopoderoso y se convierte en un domstico padre de familia, en su casa, con su esposa, hija y servidores que, al ser retratado es"sustrado al Estado".Solo en esta situacin es posible compartir la Mirada Real. Asumirla en su ejercicio soberano resulta una usurpacin, una traicin al rey, y un pecado contra Dios que lo ha situado en su trono.La visin monrquica debe ser central, todos los elementos de la imagen deben converger en el ojo y en la imagen del Rey que es el centro del Poder.Sin embargo, en la contemplacin esttica, el punto de vista del espectador coincide con el del soberano como resultado de una proyeccin perspectiva.En el espacio de la habitacin se estructura una doble pirmide: el vrtice de la primera est en el ojo del que contempla (ubicada en el lugar del Rey) que se expande hasta dominar toda la superficie de la imagen y se acopla a otra pirmide simtrica, que converge hacia el fondo, hacia la pared con el espejo en donde se refleja el Monarca.

Por lo tanto la estructura compositiva de las Meninas permite acceder a la Mirada Real.Hay un nico punto de vista ideal e individual en el que se encaja, como una prtesis a medida, el ojo del espectador y hay un nico punto de fuga, en el que convergen todos los elementos de la imagen y que es su centro. Velzquez asimila la perspectiva real a la pictrica: un punto de vista nico sobre la realidad(en el que el espectador es el rey y la percepcin individual). Fcilmente se produce la ilusin ptica de que el centro del cuadro est en el espejo cuando, en realidad, se encuentra desplazado a la derecha.En la obra el pintor usurpa el punto de vista del Rey.Tal proceso de sustitucin perceptual, de reversin se manifiesta en la puerta abierta al fondo o en el espejo, que generan una translacin circular contraria a la posicin inicial.Este giro denota que las jerarquas irreconciliables del rey y el espectador estn comprometidos en una relacin necesaria de oposicin; ambos giran sobre un mismo eje y son complementarios. En la pintura, como entre los trminos de una ecuacin, se establece una equivalencia.A primera vista, en esa dimensin binaria, la posicin soberana del Rey queda enunciada por su ubicacin en el interior del espejo; perfectamente centrado y aislado por la frontera urea del marco.El espejo predica al cuadro como retrato de la Mirada Real.Pero, al mismo tiempo, en la obra de Velzquez,la mirada Real es la Realidad de la Mirada.

En Las Meninas se suscita la apertura de una cuarta dimensin inducida por un movimiento recursivo del afuera hacia el interior y desde el interior se revierte nuevamente hacia el afuera.Los Reyes, fantasmagricamente reflejados en el espejo, enfrentando al contemplador, potencian la proyeccin del cuadro hacia la exterioridad.La complejidad del dispositivo pictrico montado por Velzquez se incrementa por la inclusin del propio artista dentro del cuadro en el acto de retratar a los reyes.En rigor, a la apariencia de los reyes, dado que la pareja Realse encuentra situada en el exterior del cuadro.Los rostros de los monarcas reflejados no son los corpreos, sino las imgenes ideales pintadas por Velzquez en el lienzo, cuyo bastidor aparece en primer trmino, y del que slo un fragmento capta el espejo, pues si los reyes se ubicaran realmente fuera del cuadro, se reflejaran en el espejo en un tamao menor.

Por cierto, la inmensa tela dada vuelta no esconde nada dado que, concretamente, carece de reverso. Pero, en tanto sugiere contener la imagen que devuelve el espejo, se le atribuye un reverso que no es sino el propio cuadro que se presenta a la vista: Las Meninas.Sin embargo, el espejo del fondo no refleja, como correspondera, la espalda del pintor sino los rostros de los monarcas, se trata de un espejo pintado en el lugar de la imagen especular de Velzquez, que se ubica a la izquierda.Al invertirse la izquierda por la derecha, la verdadera imagen especular de Velzquez resulta elidida de donde debiera aparecer: en el centro del cuadro y reflejada en el espejo del fondo.Si se supone un reverso de esa tela de donde asoma la figura del pintor, necesariamente hay que imaginar que en ese reverso figura el cuadro completo de Las Meninas, incluyendo lo que falta en el cuadro; el autorretrato que Velzquez est pintando mirndose en el espejo del fondo.

Dentro de la compleja estructura de "Las Meninas", Velazquez sita al sujeto de la visin en dos posiciones: el punto de fuga se halla alrededor del puo derecho de Jos Nieto Velsquez, parado en la puerta abierta del fondo. El dato es relevante.Para las normas de la perspectiva geomtrica el punto de fuga es el ncleo organizador de la proyeccin espacial, o sea, el punto de vista del pintor.La otra localizacin reside en el espejo donde coloca la imagen de los Monarcas.Significativamente, este reflejo es ilusorio ya que supone una Mirada en la pareja Real que contempla una imagen opuesta a un reverso que no existe.Necesariamente en el cuadro se representa una ausencia: no es posible ver, al mismo tiempo, a Velzquez pintando y a su obra pintada.Esta imposibilidad se deriva de un principio de la Lgica Representiva de acuerdo al cualel representante no puede representarse a s mismo.(Slo cabe imaginar a Velzquez pintando a Velsquez).

Todos los personajes son histricamente identificables, el pintor, las infantas, los bufones y, en el espejo, el matrimonio Real.Pero existe otro personaje fundamental e invisible:el espectador.

Las Meninas instala un acontecimiento ptico que desestabiliza al espectador como centro de gravedad del cuadro. El espectador es aludido por un complejo juego de miradas cruzadas entre los distintos personajes de la representacin ( incluso en su sentido teatral) que, en ltima instancia, apuntan hacia el exterior del cuadro, hacia algo ubicado del otro lado del espejo.Cabe suponer que la agudeza intelectual del pintor adverta que la representacin de un punto de vista situado en un interior slo puede presentarse enfocado hacia el exterior de la tela.En consecuencia,el espectador es reestablecido como centro de gravedad de la obra al ser representado como lo ausente en la representacin.Slo de esta manera sinuosa, propiamente barroca en lo que tiene de paradjica, es posible representar un punto de vista que opera toda vez que un espectador se acerca al cuadro para contemplarlo.Sin embargo, lo que observa el espectador de Las Meninas es un ocultamiento cuya opacidad es aludida por el lienzo vuelto de espaldas a su Mirada.Este eficaz artefacto performativo provoca en el espectador la experiencia de su propia existencia como situacin inestable.Ante el ms ligero anlisis de la lgica de esta representacin pictrica, estalla una revelacin estremecedora: el contemplador, situado frente al cuadro es quien debera reflejarse en el espejo.Abruptamente, en el espacio de la pintura, los trminos Imagen y Sujeto contemplador pierden todo Sentido. Toda distancia del mirar est tachada.En Las Meninasel espectador no tiene lugar, es un fantasma que ha sido desalojado.

Sobre la Poesa visualLa existencia de un concepto como Poesa Visual provoca un cortocircuito en la conexin lgica del discurso. Los trminos no funcionan como sustantivo y adjetivo.La atribucin no alcanza a ser pertinente y, sin embargo, no resulta contradictoria.(Ser visual no es un accidente o propiedad del concepto poesa).No hay sucesin gramatical, los trminos yuxtapuestos se polarizan sin relacin sintctica de subordinacin.Estrictamente, la expresin Poesa Visual resulta ilegible. El contacto de ambos conceptos provoca una turbulencia de la significacin, Todas las practicas lgicas, estticas y metafsicas de la razn occidental quedan atrapadas en un movimiento circular que impide la lecturaEn las poticas visuales se vuelve problemtica la distincin entre lo dibujado y lo escrito que conduce a una pregunta por la diferencia entre Ver y Leer.En tanto la Poesa visual" refiere al conjunto general de obras que operan con la organizacin ptica en la pgina que conducen a una poema con significante pero sin significado, un poema-imagen que no pretende ser leda sino contemplada.La "Poesa Concreta" es subconjunto del conjunto de poemas visuales cuya materia son los signos tipogrficos y el significante fnico proponiendo la sustitucinde la sintaxis lgico-discursiva por vnculos visuales no semnticos que opera la conversin de las palabras enideogramas. (ver Antologa -Dcio Pignatari).En la poesa concreta el yo potico desaparece, nada suscita en el lector la pregunta por quin habla. Los poemas comunican su propia estructura convirtindose en una especie de metapoesa.As, la complejidad y las aporas del proceso de comunicacin es el tema del poema Silencio de Eugen Gomringer, donde un espacio rectangular en blanco ocupa el centro de la pginarodeado por la palabra silencio repetida catorce veces.Una configuracin textual que pone a la vista la inconsistencia de un lenguaje que contiene una palabra que dice y nombra al silencio.Otras poticas buscaron la ilegibilidad en la legibilidad extrema del texto tautolgico.La saturacin semntica de un escrito que se describe a s mismo conduce a la anulacin de la gramaticalidad por la saturacin visual de signos alfabticos despojados de toda funcin verbal.El axioma fundamental de la PoesaLas diversas propuestas de las poticas visuales son teoremas derivados del axioma general y fundamental de la Poesa:Poesa es todo texto en cuya escritura no est inscripta su lectura.La ruptura del vnculo escritura-lectura que establece este axioma puede entenderse como detonante de una situacin catastrfica del lenguaje.Pero la catstrofe potica destruye al lenguaje para reconstruirlo en otra dimensin.Como momento de ese movimiento continuo y regenerante de lo potico, la poesa visual opera en el borde externo del lmite de la dimensin alfabtica. Al situarse en el umbral del decir reencuentra elorigen material de la letracomo un objeto slido regido por las determinaciones de su propia materialidad.Concretamente, la poesa visual conforma una escritura liminar que combina elementos icnicos ylingsticos. Se manifiesta como un grafismo en equilibrio inestable localizado en el borde difuso que separa la escritura y la pintura donde se enrarecen las diferencias entre el ver y el leer.No constituye un fenmeno desconocido, a lo largo de la historia se encuentran mltiples creaciones que combinan imgenes y palabras como las tecnopaegias helnicas y las carminas figuratas del medioevo.En la caligrafa china (llamada poesa de pincel), el artista genera una multitud de formas y texturas mediante la concentracin de tinta, el grosor de la lnea, la capacidad de absorcin del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentracin o la dispersin de los trazos valindose de las dimensiones visuales y espaciales de la escritura como elementos expresivos.Aunque la materialidad de toda escritura posee estas dimensiones, la historia de laescritura Occidental es la historia de su ocultamiento.En nuestra cultura, los espacios figurativos y lingsticos del texto escrito se escinden con la instalacin del concepto cartesiano de espacio.Posteriormente, la divisin saussuriana entre significado y significante establece que la funcin del significante se agota en representar el significado. Esta concepcinconlleva una lgica metafsica donde las cualidades materiales del signo pueden omitirse sin afectar la significacin.Sin embargo, en la Antigedad abundaron obras poticas en las que ambos espacios permanecan relacionados funcionalmente: las tecnopaegnias, poemas que comprendan todo tipo de puestas en pgina originales y de juegos con letras.El ejemplo emblemtico es El huevo de Simias de Rodas (siglo III d.C), un poema visual y, a la vez, un laberinto de palabras. Su lectura se realiza comenzando por el primer verso y se contina por el ltimo, luego se retorna al segundo y al penltimo y esta trayectoria se repite sucesivamente. El poema opera como una metfora del huevo de ruiseor recogido por el dios Hermesque, recursivamente, metaforiza al propio poema de Simias. (Ver Antologa).Durante la Edad Media proliferaron los carmina figurata, poemas figurativos diagramados de tal forma que las palabras configuraran diversas imgenes alusivas al mensaje del texto (cruces en los poemas religiosos, relojes de arena en las lgubres meditaciones sobre lo efmero de la vida).En el proceso de diferenciacin lexical de los discursos culturales iniciado por la Modernidad, el espacio figurativo es neutralizado y absorbido por la hegemona significativa del texto.Recin a comienzos del siglo XX estos espacios vuelven a relacionarse y las cualidades visuales de la palabra adquieren un valor significativo semejante los de su dimensin lingstica. Especficamente, en el poema Un juego de dados de S. Mallarm, las palabras recuperan su condicin de objetos. Valindose de alteraciones de la tipografa y la diagramacin de las pginas, Mallarm cuestiona la naturaleza representativa de la escritura y restaura su visualidad concreta. Con el transcurso del siglo est prctica prolifera en los caligramas de Apollinaire, las palabras en libertadfuturistas, los collages dad y, en los aos 50, las obras de movimientos como el letrismo o el relevante concretismo brasileo del grupo Noigrandes. Este movimiento articul las tres dimensiones de la palabra: lingstica, visual y fnica, creando una potica de naturaleza espacial que,liberada de toda norma sintctica lineal, estructuraba al poema en una pluridimensionalidad visual. Multdimensionalidad ya instalada por James Joyce en su concepto de verbivocovisualidad.Todos estos proyectos rompen las normativas de lectura articulando enunciados cuyo Sentido proviene tanto de las formas tipogrficas como de la diagramacin atenta a los espacios vacos de la pgina. La palabra ya no se considera un mero signo que remite a objetos singulares del mundo sino como un objeto autnomo en s misma.Ante la indeterminacin de las relaciones figura-fondo, el texto se convierte en textura.La movilidad de la grafa texturada borra el orden lineal del discurso y el modelo de Mundo donde la escritura asume la representacin del logos.Desde Mallarm hasta el concretismo brasileo y la imagen digitalizada, la dimensin espacio-tiempo irrumpe en la superficie legiblealterando todos los procesos dominantes de produccin de signos.La explosin de los sistemas de significacin provoca la dispersin expansiva de fragmentos de escritura que se escriben enlenguajes sin lengua.En esta fase catica el gesto primordial y arcaico de lainscripcinpermanece constante, lo que se torna variable es su funcin derivada: la escritura.El espacio de indeterminacin abierto por la Poesa Visual ha transformado alescribir en circunscribir.Circunscribir el contorno imposible de una Forma que an no existe.

Historias Clinicas

PACIENTE A

Su pensamiento la fuga no tiene ubicacin la idea sin lugar de emisin. Se ha vueltotransparente. transpira, cualquiera entra y sale en su cerebro trepanado su crneo portelgrafos sin estarlo en una suspensin coloidal no logra encontrar la idea que acabade pensar y el pensamiento que sigue no se sita a continuacin en la deduccin rectani el tercero el cuarto abiertamente diverge. La velocidad de aparicin lo deja mudoy es igual a la velocidad de desaparicin hurtndole esos instantes donde pretende elvolver a atrs aunque insista hacia atrs un lazo de inferencia no atrapa la idea primerani la siguiente que conduzca a ella por desvo desconectado de la primera ideahacia la que no deja de ir definitivamente perdido y la lnea quebrada de los pensamientos que remiten a otro indefinidamente a otros pensamientos cada vez ms lejos que novuelven sobre s mismos jams nunca jams cesan las voces que vienen de la espaldadice uno detrs de l o de la pared dice otro y es real esa voz de la silla y las otras quesaben cosas que el ignora ahora entrado en una multitud.

Padece de insomnio. Inventa estrategias para dormir se imagina como un dadoadentro de un cubilete rojo se prohibe todo movimiento que pueda resistir. Se fijareglas se permite mover la mano si la articulacin del codo permanece esttica.No logra nada, demasiadas restricciones lo mantienen despierto. Sufre calambres.Mal circunscripto apenas una membrana permeable inscripto en un medio fluido,Un protozoo. Con un impulso sexual desmesuradamente lcido ligado a la piedraconfiado a la arquitectura en contra de la flacidez. Su excitacin depende de lasuperposicin evocada de tres imgenes como mnimo. El Escorial, el campanariode la catedral de Colonia, un tnel subfluvial. El procedimento es frgil, no lograevitar recordar que la catedral fue destruida durante la guerra o conocido solopor reproducciones el Escorial se le presenta en blanco y negro Para evitarloacumula minuto minuto, registros tiles que pone a prueba aquello continuamente, ypor exceso de pruebas, fracasa en toda la extensin del cuerpo pero aciertainfaliblemente en lo infinitesimal donde no tiene tiempo de advertirlo.

A esta velocidad de fuga las ideas no No pueden inscribirse. Entonces vino eso despusde dos frases o tres o cuatro no poda seguir ms seguan las palabras pero lo que decano estaba no estaban sus pensamientos ni las palabras registradas en una cinta magnticaque al girar las borra disipadas aparecen las premisas y la conclusin porque sinel pensamiento ha continuado sin l decapitado. La obsesin la falta en l de todadecisin a enorme velocidad la cosa piensa sin necesidad de l adentro desde afueratrata de detener los pensamientos que es pensar, detener los pensamientos. Pero nopuede volver atrs no puede sino seguir para adelante rpidamente y es atroz irhacia adelante velozmente desplazado, atrado por una insignificancia creciente queal no poder aumentar su velocidad atroz incrementa su masa.

PACIENTE B

La neuralgia de trigmino es un dolor atroz, un dolor anterior ala invencin de la rueda que obliga a arrancarse el cielo de raz para ver a travs de la sangre esa mano capaz de hacer nacer una flor a martillazos que no mata sino que muere en todas las hormigas, una por una, siempre de pie como el mar en los mapas.Y l ha padecido este dolor como un oficio desconocido y se amaba a s mismocomo a un prjimo inclinndose a la transparencia, fijado por un eje al xtasis de las repeticiones intentando salir de la luz reflejndola, entre la inhalacin yla expiracin, la interrupcin que hace de lo abierto un borde.Curado, despus, no ha vuelto en s, no se ha recuperado. Regresar es ir ms lejos. Como si en un pjaro se hubiese abierto la boca enorme de una ballena, apertura que solo puede corresponder a lo infinito y que nunca volver a cerrarse. Durante la enfermedad no deseaba estar en su cuerpo que ahora no puede volver a completar el vaco donde solo reencuentra la extensin de su cuerpo desierto donde cabe un planeta y una guerra y dice que est al lado de su cuerpo que est afuera en otra parte, busca su cuerpo que lo persigue. Su cabeza es un paso en el camino de otras cabezas. Necesita caminar mucho para empezar a caminar, atravesar el vrtigo del cuerpo inmenso que camina con l. Siempre ocupado en estar, fijamente lejos, sufre una detencin si avanza adelante padece una nueva detencin, no para de pararse y no vuelve a partir,el pie en el aire y no sabe como seguir el acto que incluye una serie de movimientos de los cuales solo se ha cumplido el primero aislado y definitivo y solidificado el msculo que liga al presente con el futuro.Concentrado en un punto del tiempo, sin sucesin ni salida, un instante como una puerta cerrada que se abre sin continuidad hacia otra puerta cerrada,paralelas al infinito en el que no van a intersectarse jams. Su mano, su brazono le pertenecen, es el brazo de otros, segmentado que no corresponde a zonaalguna de inervacin, sensibilidad o respuesta motora convertido en brazo doble otriple que sigue ah y lo traiciona el brazo que coincide con el brazo que est adelante al tomar el lpiz que le amputa la mano desconocida, la mano del mediosuprimida por un tercer brazo que la aferra. Y es como un cangrejo invadido por las larvas del cirrpedo cabeza, tronco y extremidades, y todo es una multitud de larvas de cirrpedos pero se sigue viendo un cangrejo por afuera. Nunca implicado yo sino aquel en la distancia, igual que el estomago que no se come a s mismo. Necesita encontrar un arma ahora, y mientras la busca, necesita el dibujo de un arma para no olvidarla.Extirpado indefinidamente por el corte que lo ahueca,sabe como nio, que el nico modo de controlar los esfnteres es guardar un secreto y sabe algo que otro no sabe, un lugar donde otro no entra.En el papel donde esa mano escribe incesantemente lo escrito que se acumula y al acumularse desaparece, desde lo alto de la pgina la extensin inmensa vuelve, vuelve el desierto o el agua que inunda y arrastra lo que escribe, que no borra lo escrito como la escritura no borra el agua, el desierto que est abajo. Huyendo, incapaz de detenerse, como la electricidad incapazde reticencia, escapando de esa guerra, que al escribirla, la provoca. Acuciadopor el tiempo en otro idioma relatan las palabras comprimidas en su masa,y comer no se escribe comer y dice penetravesado, por la comida, que lo penetra al mismo tiempo que lo atraviesa. Una sola palabra, sin corregirlos errores de la palabra que siempre est empezando a decir, y no puede, la guerra que lo ha cegado, a idea visible de la guerra se ha cerrado como un cofre y no hay salida, aunque encuentre, en el mundo signos evidentes como cuando en la mesa de su habitacin aparece un objeto que no conoce, que no tiene nombre, y piensa, eso no es nada, pero est ah y l lo dibuja, en realidad lo calca, a ese cuadrado como la imagen de una nia, a la que la falta de nombre, a la que lo irreconocible, mediante un complejo mecanismo, estrangula. Y le es imposible apartar la mirada, , no puede nunca dejar de ver siempre, encandilado,con los ojos abiertos a medioda y los prpados pintados por adentro de amarillo.

PACIENTE C

Solo hay razonamiento de lo escaso. Pueden relacionarse lgicamente cuatro o cinco, luego hasta nueve o diez, la inferencia depende del azar, despus del dcimo enunciado ya no es posible derivacin alguna.Del mismo modo, el enfermo, demasiado consciente de s mismo incapaz de experimentar lo contnuo, solo puede realizar acciones discretas cuyo nmero no sea mayor a cuatro o cinco sin que la orientacin se pierda. Se pone de pie para levantarse, se calza los zapatos para salir de la habitacin, se peina en el espejo, abre la puerta, apaga la luz. Si se trata de agregar una quinta accin a la conciencia, debe olvidarse, desplazarse a lo accidental, una de las anteriores, para que la totalidad del movimiento no se borre y el paciente se paralice. Capturado en una perspectiva lgica aterradoramente estrecha, para bajar la escalera debe olvidar que se ha levantado. Para tomar un vasode agua que tiene enfrente realiza un complejo proceso deensayo y error, la mano se mueve en una direccin equivocada que a mitad de camino es necesario corregir, cueste lo que cueste, debe hacer un esfuerzo tremendo ante cada intento fallido, Siempre vigilado por otro paralelo al objeto, cuando se mueve el espacio se expande, la mano se entrecruza con la mano y se desva en su trayectoria. Vuelca el vaso, derrama el agua, lo rompe. Aunque este solo, de inmediato oye a alguien reirse. Camina sin detenerse, permanece de pie hasta el agotamiento, todas las sillas estn ocupadas, hay alguien siempre en la cama. Su conciencia, demasiado porosa deja escapar todo contenido. Se sabe siempre vaco y segn ese saber, obra y se deshace.Es necesario que el medio permanezca estable para facilitar eldrenaje, si surgiera un obstculo, si se perdiera ,por ejemplo un zapato, la concentracin en la bsqueda detendra el goteo y las acciones diferidas, mientras se busca el zapato, ocasionan la hinchazn del segundo, la congestin del minuto, detenido, mientras se busca, el tiempo es como una mecha encendida, lo postergado acumula una masa enorme que, finalmente estalla y lo deja afuera, en la multitud de eso que sigue buscando, como un animal que decapitado, contina corriendo.

Francis Bacon - El Ojo TctilIntroduccinFrancis Bacon (1909 - 1992) es una presencia protagnica ineludible de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando el desmontaje crtico y material del Arte, por parte de las vanguardias alcanza el agotamiento erosionadas por su propia aceleracin.El termino presencia resulta particularmente adecuado porque la originalidad de su obra no es asimilable sino antagnica a todos los discursos estticos de fines del siglo XX.Bacon no pertenece a ningn movimiento ni crea una escuela. Trabaja con materiales y temas tradicionales:pinceles, leo sobre lienzo, retratos, desnudos, en suma, se compromete con todas las convenciones de la tela sobre caballete.En los ltimos cien aos han existido muy pocos artistas tan dotados de un talento pictrico de dimensiones que llegan a resultar irritantes, contrapuestas a la actitud hegemnica de la imagen neutra, conceptual del Arte de los ltimos cincuenta aos que, a pesar de sus actitudes revulsivas, permanece siempre dentro del discurso de la metafsica de la representacin propia de la cultura occidental.Todas las vanguardias contemporneas no han sido ni son otra cosa que situaciones extremas del movimiento dialctico de ese discurso metafsico imperante: el Arte como representacin de una Idea Trascendental a la que la imagen refiere.Para la Crtica de Arte la localizacin estilstica de Bacon es sumamente dificultosa.Con gran esfuerzo se le hace un lugar en un punto incierto de pasaje entre la escuela inglesa de la Pintura Sucia que profesaban Leon Kossof y Frank Auerbach y el Arte Informal, en un punto de una lnea tangencial a Pollock y Dubuffet pero divergente de Balthus.Menos prolijos, otros crticos, basndose en el tema omnipresente de su obra, la figura humana pintada con trazos desgarrados, lo archivan directamente en el expresionismo figurativo, utilizando la misma taxonoma obtusa que clasifica a Rembrandt o Velzquez como pintores barrocos, a Miguel Angel como manierista o a Turner dentro del paisajismo ingls. (Artistas con los que Bacon est profundamente vinculado.)

As como se lo ubica estilsticamente en un lugar inexistente, se busca lo esencial de la pintura de Bacon donde no est, o sea, en la representacin angustiosa de la figura humana.Sin embargo, aunque la revelacin medular de su pintura acontezca en un estrato ms profundo, los tpicos de su imaginario se imponen de un modo que resulta insoslayable.Francis Bacon instala su obra una imagen obsesiva del cuerpo humano.Esta imagen, si es considerada, en un primer momento, como representacin del cuerpo trae a la presencia varios puntos de ruptura:- El cuerpo ya no es percibido como el lugar, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo se extraa e, incluso, se pierde.- El control sobre el propio cuerpo es ilusorio, el hombre basa su existencia en una residencia que le es desconocida.- Se ponen en duda la identidad y los valores configuradores del hombre. El cuerpo es destruido y reconstruido sin una idea de su forma .Bacon representa al cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se anuda hasta la asfixia, una informidad sin gnero obsesionada por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadver que se corrompe y desaparece.Busca realizar una anatoma de la destruccin de lo humano, atrapar la intensidad de esos momentos de dolor y xtasis que resultan experiencias de la desaparicin fsica, del sentimiento del cadver.La muerte invade las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura, se pudre, desborda la figura de lo orgnico y se disemina en los despojos. La figura se dispersa en la corrupcin.El cadver es el punto culminante de la abyeccin. La muerte infecta la vida.La carne, sin reconocerse, se devora a s misma.

Al igual que el pensamiento posmoderno, Bacon no expresa una tica de proposiciones y, mucho menos, un conjunto de denuncias.Sin embargo, su obra permite advertir las condiciones de aparicin de la corporalidad las demandas del cuerpo.El artista opera con manchas, borrados y frotados sobre una materia pictrica densa.Mediante este lxico gutural puede expresar los momentos, los movimientos ms intensos de la conciencia encarnada: los amantes en la cama, los luchadores revolcados en la arena....La observacin abismal de fotografas de animales le revel a Bacon la gramtica carnal del instinto humano y pretende captar ese instinto, el del hombre sin humanidad, el animal humano.La desnudez de los desnudos no es la mera ausencia de Bacon , es el desnudarse (despojarse) de la humanidad; el espanto y el miedo que tiene el hombre de su cuerpo.Bacon basa su produccin artstica en la obsesiva representacin del cuerpo humano como animalidad.Representa icnicamente el cuerpo como un objeto mutilado precipitado en su animalidad donde donde el yo racional se disgrega y desaparece.Spinoza afirmaba que nadie sabe lo que puede ser un cuerpo. Bacon lo sabe y revela que lo esencial en el hombre es su corporalidad. El cuerpo es el nico Ecce homo, evidente, pattico y concreto.Durante ms de medio siglo, Francis Bacon cre una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en los cuales la identidad de la conciencia ha desaparecido, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se disgregan.El cuerpo, desculturalizado se hace carne, se desacraliza, se presenta como espasmo, sin forma, belleza ni armona, amenazado por su propia indefinicin, por la dispersin de su identidad.Un cuerpo que se descompone, que escapa por el pozo vaco de una boca que grita, que se vaca, se derrama en sus fluidos, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se desconoce en su reflejo.Frente a la concepcin de un cuerpo idealizado, Bacon configura, o desfigura, la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color descubre la animalidad del ser humano.Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para extirpar su humanidad.Esta ciruga deshace el rostro para que se vea la cabeza.El hombre encarnado en su animal gemelo que roe el hueso que sostiene a la carne.Crea una imagen fisiolgica, marcada por lo ms abyecto del ser humano, la profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros.Lo abyecto se revela en esos estados de fragilidad en que el hombre desaparece en los territorios de la animalidad.La animalidad esta impresa en la carne srdida y, tambin, en los cuerpos desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras describen el aspecto larvario del individuo entre lo informe a lo abyecto.El hombre deviene un animal solitario que copula con otro animal que es su propio cuerpo.

Lo que Bacon intenta capturar es al sujeto, sus esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se disemina y dispersa como una superficie de reflexin donde se inscribe el doble, el Otro.Las parejas presentes en sus pinturas, copulando o luchando son 'dos figuras' que, a pesar de estar tan prximas estn completamente solas, anudadas, entrelazadas, y a la vez separadas por un abismo.En esta imagen angustiosa la cultura contempornea ve reflejado su conflicto ms profundo.Las prcticas discursivas de una poca que admiten y postulan un cierto modo de pensamiento, accin o percepcin, provienen primariamente de su imaginario del cuerpo, y el cuerpo no termina en el cuerpo visible, es tambin un cuerpo textual, significativo y un cuerpo-pantalla reflectante, un espejo cncavo donde se refleja su Otro.

El sujeto siempre ha sido considerado por la tradicin filosfica como un proceso de inmanencia.Esta inmanencia es problematizada a partir de el estructuralismo que determin al sujeto como una "borradura", un "no-lugar" donde confluan una serie de fuerzas configuradoras annimas.A pesar de esta atribucin difusa occidente se caracteriza por ubicar al sujeto en el lugar de una autoconciencia reflexiva, la mente o el alma.No obstante, es la sensibilidad concreta del cuerpo la que permite una relacin primaria con el otro.No hay sujeto sin condicin encarnada. no puede existir sujeto sin cuerpo, porque el sujeto es lo que se encuentra sujetado por un cuerpo.

El Yo es el supuesto metodolgico fundamentante de la filosofa moderna a partir de Descartes y en las filosofas contemporneas a travs de la fenomenologa. Este concepto hace posible una determinada relacin inteligible entre el sujeto y el mundo. Es condicin necesaria para la generacin del discurso de la modernidad: el discurso de la relacin con el Otro.Una de las cuestiones fundamentales en el contexto pos- moderno y que se presenta como un producto del mismo, es la nocin de la fragmentacin del sujeto, la fragmentacin del Yo, de la identidad.Notablemente, la mencionada concepcin contempornea del sujeto como borradura remite al procedimento pictrico ms elemental que Bacon aplica a sus figuras.

El Cuerpo como TextoLa obra de Bacon revela el conflicto de fuerzas originante de la cultura occidental: por un lado la razn, por otro, la carne, en el centro la pintura que instala, en espacios ascticos, los cuerpos desgarrados por la identidad inalcanzable, por el equilibrio imposible.

En la cultura moderna el cuerpo humano es un cuerpo tachado, la historia de un cuerpo que se escribe, se lee y se representa para luego ser tachado.Si toda representacin del cuerpo es inadecuada, debe tacharse. Pero, an tachado, lo corporal es todava legible como significado.Ya Heidegger tachaba tipogrficamente la palabra Ser para indicar un contrasentido, la doble condicin de un trmino insuficiente pero necesario.Cada representacin del cuerpo conlleva la misma contrariedad.El cuerpo, ya sea como ser vivo o cosa, nunca resulta en una totalidad.La mitad del mismo pertenece a lo espectral y la restante no es cuerpo.Ninguna imagen del cuerpo es definitiva, porque sera la figura imposible de algo ausente.Los contornos del cuerpo se inscriben en horizontes infinitos sin contextos que puedan limitarlo; por lo tanto, la representacin del cuerpo nunca llega a completarse.De las lecturas del cuerpo no resulta un significado, por lo contrario, todos los significados se ausentan; refiriendo a los discursos corporales como huellas.Cualquier lectura corporal est tachada, o sea que est habitada por el trazo de otra significacin que se resiste a ser invocada. En su representacin el cuerpo jams est totalmente presente porque su significado aparece disperso, fragmentado, sin integrarse nunca con s mismo.Por lo tanto, no puede existir una presencia absoluta del cuerpo en un solo momento que se considere como 'ahora'.Esta imposibilidad proviene de un mtodo de representacin fundamentado en la certeza de que el cuerpo es la entidad expresiva primaria, una fuerza que se mantiene esttica y erecta con respecto a su peso, actuando como una plomada que determina un mundo vertical y un mundo horizontal.Una lectura en sentido negativo que liberara al cuerpo de su gravitacin generara otros mundos, anversos a lo vertical y lo horizontal.

La explicitacin del mtodo es una estrategia deliberada, una desviacin para provocar el imaginario de un cuerpo tachado.Nietzsche afirmaba que en lugar de estar dentro de nuestros cuerpos es ms probable encontrarse afuera, en los efectos, en todo lo que somos, nuestras amistades y enemistades, nuestra mirada y cmo sostenemos la mano, nuestra memoria y olvido.Cmo se est fuera y adentro admite una doble lectura. Lecturas que no pueden ser contenidas en el afuera ni en el adentro en el adentro, que impiden el advenimiento de la unidad.Los lmites del cuerpo son los lmites de todo proceso de lectura, representacin o interpretacin.Suprimiendo, la frontera de la lnea de contorno, dispersando los bordes de la Figura, Bacon revela la naturaleza ilegible del cuerpo humano, y con ello la ilegibilidad de todo lo visible.

El abandono de la figuracin realista es una actitud comn y definitoria de la pintura contempornea, pero el modo con que Bacon rompe con esa figuracin es absolutamente original, no participa de las practicas del impresionismo o expresionismo ni del simbolismo o del cubismo o la abstraccin.Nunca ( excepto Miguel ngel) un artista ha roto con la figuracin por medio de la preeminencia de la figura. La confrontacin violenta de la figura y el fondo en la profundidad superficial del plano elimina toda temtica y toda simbolizacin al tensar brutalmente el requisito perceptual de oposicin entre la figura y el fondo para potenciar la violencia de la sensacin, que es la violencia del acto de pintar.

Con seguridad, Bacon trafica frecuentemente por la violencia de una escena pintada: espectculos de horror, crucifixiones, prtesis y mutilaciones, monstruos.Pero se trata de fenmenos de superficie, desviaciones que el artista mismo condena en su trabajo.Lo que directamente le interesa es una violencia que est comprometida slo con el color y la lnea: la violencia de una sensacin ( y no las de una representacin), una violencia potencial de reaccin y expresin.Es necesario destacar que lo violento en la obra de Bacon nunca es simblico, no es una violencia representada sino presente, no expresa en la tela una fuerza brutal que se ejerce en otro lugar que no sea la pintura.Es la violencia misma de lo humano en tanto sujeto encarnado en un cuerpo orgnico con el que se identifica como yo.Pero la identidad no viene dada, es una condensacin lbil del cuerpo y el lenguaje, una construccin precaria, que resulta desestabilizado en su mismidad, interrumpido en su continuidad cuando experimenta la presencia de algo no asimilable, la presencia de otra cosa. que no es un Otro.Algo inubicable, extrao que es, tambin, s mismo.Algo que no puede integrarse a la funcin imaginaria del cuerpo ni a la simblica del lenguaje, que se presenta como una ausencia, un vaco que rompe la continuidad de los cuerpos y las palabras.Y esta presencia destructora de los lmites del yo, destructora de la lnea fronteriza entre el sujeto y el mundo, entre el yo y el otro es siempre violenta.Y esta violencia irrumpe porque la constitucin misma del yo es violenta.Porque es necesaria una presin constante y brutal para retener la fuga de las fuerzas expansivas internas atrapadas en la Forma constante de una identidad del sujeto con s mismo.La violencia es proporcional a la fragilidad, cuanto ms frgil, ms vulnerable es un organismo, mayor es la violencia integradora de su constitucin.

La Generacin EspontneaGnesis de lo accidental

Bacon reconoce que suele tirar la pintura directamente sobre un lienzo y esperar.Simplemente echa la pintura en su mano y luego la arroja sobre la tela, luego ataca la mancha con trapos y cepillos, escarifica la densidad del leo con los cabos de los pinceles.Manipula la pintura en busca de una mayor intensidad, y consigue que cada gesto alcance la condicin de inevitable, como si fuese absolutamente necesario que cada pincelada manche justamente donde lo hace.Desprecia el aspecto sucio en pintura provocado por el abandono de la voluntad tan propio del expresionismo abstracto.El azar, en Bacon, conduce a lo necesario.

Sin embargo confa en el irracionalismo.Recurrentemente se pregunta por qu las imgenes formadas irracionalmente parecen acceder al sistema nervioso con ms fuerza que las imgenes procedentes de una tcnica, de anlisis lgico, es decir, si se sabe cmo hacerlas.Siempre la intensidad de la imagen es mayor cuando la realidad de una apariencia es presentada por medio de un proceso irracional.Y en cmo plasmar la apariencia radica para Bacon el misterio de la pintura.La apariencia es un misterio, y cmo instalarla en el lienzo otro.El mtodo de ejecucin gestual, accidental, ilgico y un mtodo lgico (las normas de representacin plstica) deben llevar a un resultado lgico, es decir, una apariencia de verdad como, en el caso de un retrato, la semejanza con la persona retratada .Bacon logra captar el misterio de la apariencia por el misterio de la ejecucin, a travs de pinceladas y borraduras accidentales la apariencia brota con un vigor inalcanzable por mtodos tcnicos.Cuando Bacon se refiere a toda su pintura como el efecto de un accidente, puede entenderse en un doble sentido: primero, que ese encuentro traumtico con la realidad y la abyeccin es puramente fruto de lo irracional, que lo sensible y el deseo priman sobre la razn y, en consecuencia, sobre la accin misma de la pintura. Es decir, pinta a partir de manchas irracionales que, a fuerza de elaboracin, se transforman en un cuadro perfectamente logrado.Cuando dice que no sabe cmo se hace la forma , se debe entender: no s cmo se hace la forma; pero el resultado final de mis cuadros tiene un carcter formal y figurativo irrepetible.Pinta a partir de sugerencias emocionales. Lo cual recuerda al Kant de la Crtica del Juicio cuando, al referirse a las determinaciones del genio es que ignora cmo ha producido la obra de arte, y no puede ni describir ni reducir a ley cientfica el mecanismo de su produccin.

En un segundo sentido, Bacon admite su pintura como accidental : es accidental porque no es necesaria.Pero de lo accidental deviene lo profundo, la obra de Bacon pasa directamente al sistema nervioso; pintura instintiva, inconsciente y carnal, que resulta insertada por la crtica en una esttica de lo grotesco propia del siglo XX, segn la cual, la representacin del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresin violentamente trgica.En su esfuerzo de comprensin de la naturaleza, el figurativismo antirrealista de Bacon transmite directamente una sensacin de autenticidad y verdad . La feroz sacudida a que exponen sus obras es sublime ( reiterando a Kant), pero un sublime devastado por la disolucin obsesiva de la figura humana en formas y figuras intolerables.Se trata de una pintura de intensidades, donde no es posible comprender nada, sino slo sentir.Bacon afirma enfticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de cosas que comprender sino una cuestin de instinto, se refiere a que, ante una obra, el espectador debe dejarse dominar y poseer, por una afeccin puramente sensorial y no comprender su significado, entendiendo por comprensin a una larga inferencia intelectual.La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe impactar como la colisin de un cuerpo, es decir, la experiencia esttica es un accidente, la irrupcin repentina de una zona de sentimiento.Sin embargo, el resultado de esas zonas de sentimiento indeterminado conducen a una cierta comprensin, comprender, por ejemplo, que se est frente a una Naturaleza enemiga .

Constantemente, Bacon execra toda interpretacin y abomina la representacin porque vela lo real, que es absolutamente nada.

Negando que la pintura deba comprenderse, Bacon intersecta conflictivamente con el eje central de los modelos estticos del siglo XX, la relacin entre arte y lenguaje, la condicin semitica del arte,la existencia de un signo pictrico que, como tal, debe significar.Respecto a este punto crucial es necesaria una disgrecin que, si no logra esclarecerlo, al menos de cuenta de su complejidad.

El Giro Lingstico

Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictrico en la teora esttica del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura deb