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Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonía 40 en sol menor K. 550.
Wolfgang Amadeus Mozart Réquiem K. 626 en re menor
Notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León,
Temporada 2001-2002
Rubén López Cano
http://www.geocities.com/lopezcano
SITEM (Universidad de Valladolid) Seminario de Semiología Musical (UNAM)
Universidad de Helsinki
Rubén López Cano 2002
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Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonía 40 en sol menor K. 550.
Pensar siquiera en la penúltima de las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
es adentrarse en un mundo de misterios, dudas y contradicciones. Pero también es sumergirse en
una trascendencia espiritual y dinamismo dramático insólito en el sinfonismo vienés anterior a
Beethoven. El inexplicable origen de la sinfonía K. 550 es resistente a cualquier determinación
historicista: no sabemos en qué circunstancia, para cual evento o a petición de qué personaje fue
escrita. Ignoramos incluso si el propio Mozart llegó a escucharla en vida. Por otro lado, su intenso
pero ubicuo poder expresivo ha producido desde sus primeros deambuleos por la historia de la
música occidental, una ingente cantidad de fantasiosas valoraciones, ardientes comentarios,
erráticos análisis y reacciones encontradas.
Por su cercanía cronológica, así como por los vínculos tonales que se perciben al interior de
sus movimientos, es común pensar las últimas tres sinfonías de Mozart como un tríptico más o
menos unificado. El porque se decidió a realizar estas tres obras en serie es un misterio. Desde
que se mudó a Viena, Mozart no había apenas escrito obras de este género y las pocas que
produjo, la Halffner, Linz y Praga, no fueron elaboradas para ejecutarse en aquella ciudad. La
composición de las tres sinfonías fue vertiginosa. La 39 en Mi bemol mayor fue terminada el 25 de
junio de 1788, la 40 en Sol menor el 25 de julio y la 41 en Do mayor el 10 de agosto. Sin embargo,
tal premura no parece haber respondido a alguna razón precisa como un encargo o una gira.
El aquella época Mozart había caído ya en desgracia. El público vienés le había dado la
espalda y las últimas series programadas de sus particulares conciertos por suscripción (conocidos
con el nombre de academias) habían fracasado estrepitosamente. Su nivel de vida se volvió
insostenible y tuvo que mudar su residencia un par de veces, teniendo que retirarse a moradas
mas modestas de los arrabales vieneses. Para aumentar sus penas, otro hijo más, en esta ocasión
la pequeña Theresia, moría prematuramente mientras él mismo enfermaba con regularidad. Su
ruina económica le llevó a solicitar diversos préstamos a Michael Puchberg, comerciante, músico y
compañero masón de Mozart. Las cartas donde solicitaba tales empréstitos fueron elaboradas
durante los mismos días en que Wolfgang componía su sinfonía 40. En ellas se nos revela sus
penosos tratos con prestamistas y usureros. A partir de éstas es posible también constatar en el
autor el desarrollo paulatino de un espíritu intranquilo, incomodado constantemente por la
recurrencia de “negros pensamientos”. Todo esto hace más inexplicable la composición de estas
tres obras maestras de un nivel de espiritualidad superior. ¿Para qué dedicar ese tiempo en obras
que aparentemente no le iban a proporcionar ningún beneficio económico?
Por lo que se deriva de una de las cartas dirigidas a Puchberg, entendemos que Wolfgang
tenía la intención de realizar una nueva serie de conciertos por suscripción que, al parecer, nunca
se llevó a cabo. Pero aún en ese caso, hubiese sido más lógico escribir un concierto para piano
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como los abundantes y espléndidos que compuso para deleitar a su público vienés. ¿Se trataba
acaso de un imperioso obligado por un golpe de inspiración capaz de minimizar la tragedia
inmediata en la que vivía el compositor?; ¿Sería acaso la apremiante necesidad de redondear su
ciclo de composiciones para este género antes de recibir a la inexorable muerte?
Pese a que no acostumbraba a revisar obras compuestas con anterioridad y que el mito
asegura que Mozart no solía hacer correcciones, sabemos que revisó en por lo menos una ocasión
la sinfonía. Mozart corrigió algunos pasajes del Andante y agregó la parte de clarinetes que no
existían en el original. Es posible que estas correcciones se hayan elaborado después de alguna
ejecución pública. Pero no existen rastros documentales de ello. Algunos biógrafos afirman que la
adición de clarinetes se verificó entorno a 1791. Sin embargo, recientes estudios de diplomática,
han confirmado que el tipo de papel donde Wolfgang anotó las nuevas partes y que ha llegado
hasta nosotros gracias a la curiosidad de Johannes Brahms (1833-1897) quien lo conservó entre
sus documentos personales, corresponde con el que utilizó durante la composición de las tres
sinfonías y con el que utilizaba regularmente entre diciembre de 1787 y febrero de 1789.
Sean cuales fueran las razones que motivaron su composición, la densidad musico-
dramática de la pieza no ha dejado indiferente a nadie. Sin embargo, críticos, analistas, músicos y
público general, no aciertan a proponer un elemento unificador en sus interpretaciones que
sintetice esa amalgama efecto-afectiva que detona la obra. De este modo, mientras la mayoría de
los músicos del siglo XIX la calificaron de verdaderamente “Romántica” (quizá para decir moderna
y altamente expresiva), Robert Schumann alabó la “ligereza y gracia griegas” de una sinfonía que
ya en 1793 era calificada por Traeg como una de las más bellas sinfonías del maestro.
Oyulibicheff, por su parte, la vinculaba con la “agitación de la pasión, los deseos y recuerdos de un
amor infeliz”. Si bien un Hector Berlioz simplemente quedó perplejo ante el despliegue expresivo y
formal de esta obra, otros la vincularon con el estilo de la opera buffa e intentan establecer vínculos
intertextuales entre diversos pasajes de la obra y áreas vocales de óperas del autor como los que
se han detectado claramente en la sinfonía 41. Por otro lado, Abert afirma que la gran sinfonía en
sol menor es la “expresión más nítida de ese profundo y fatalista pesimismo de Mozart”. Mientras
que Greithee habla de “presagio de la propia muerte… expresada de manera conmovedora y
resignada, pero no sentimental”, Mila, al contrario y siguiendo a Schumann, vió en ella la
manifestación de la simetría y sobriedad clásica, “de inalterada belleza” donde conviven
"elementos infantiles y elegiacos, tristeza divina y melancolía inexplicable". Para Carli Ballola y
Parenti “es reticente y ásperamente concisa, a veces incluso expeditiva. Su violencia está
profundamente interiorizada, con raros rasgos de abandono; su gesto conjuga el oxímoron de lo
refinado y lo somero”. Para Robbins Landon, la obra resulta simplemente “frenética y angustiada”.
Poggi e Vallora la califican de una obra que se debate entre la pureza de estilo y la pulsión
comunicativa.
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Dada esta disparidad de valoraciones, debemos concluir que la polivalencia expresiva de la
sinfonía cuarenta no es sino producto de los inagotables recovecos dramáticos que se multiplican y
expanden en su interior. Como Harnoncourt ha señalado oportunamente, en la escritura sinfónica
de Mozart se asoma toda su maestría narrativo-dramática de compositor de óperas. En la sinfonía
en sol menor los temas son tratados como verdaderos personajes sometidos a las más variadas
situaciones y escenarios afectivos.
La así llamada Gran sinfonía en sol menor para distinguirla de una sinfonía anterior, la K.
183, la pequeña en sol menor, no fue publicada sino hasta 1810 en Londres por la casa
Cianchettini & Sperati. Su primer movimiento, Allegro non troppo, esta basado en un tema
cantabile cuyo gesto melódico ascendente hacia el final asume la figura retórica de interrogatio o
pregunta retórica, que remeda el giro melódico con el que se musicalizan las interrogaciones de los
personajes de las operas desde el primer Barroco. Su periplo expresivo incluye un contundente
climax alcanzado por la eliminación y repetición continua de material. Este procedimiento preludia
uno de los recursos compositivos básicos del sinfonismo de Beethoven y no es nada común en un
Mozart que usualmente nos desborda con su inagotable invención melódica capaz de presentar sin
descanso nuevas ideas temáticas una y otra vez. El segundo movimiento, Andante, está escrito en
la lejana tonalidad de Mi mayor. Algunos de los segmentos más elegantes y orgullosos de esta
sección son citados por Joseph Haydn en el aria No. 38 de su oratorio Die Jahreszeiten. El tercer
movimiento es un rudo y áspero Menuetto: Allegretto con trío intermedio. Su dramatismo intenso en
nada se corresponde con la gracia y coquetería características de esta danza prescritas por lo
teóricos de la primera mitad del siglo XVIII. Este movimiento sirvió de modelo para el Menuet de la
quinta sinfonía de Schubert. El movimiento final, Allegro assai, es un postludio fugaz y agitado
como una intriga, que recurre continuamente a progresiones armónicas típicas del barroco.
Wolfgang Amadeus Mozart
Réquiem K. 626 en re menor
Pocas obras están tan pegadas a la leyenda de la que forman parte como el Réquiem K. 626
de Mozart. Su mito se regenera una y otra vez con nuevos relatos, narraciones literarias, obras
cinematográficas y aún con nuevos hallazgos documentales que no hacen sino alimentar más el
misterio que envuelve la última de las composiciones del genio de Salzburgo.
El mito se desarrolla más o menos en los siguientes términos: a principios de junio de 1791,
un misterioso caballero, completamente vestido de negro (o gris, según quien lo cuente) se
presentó ante Mozart. Tras presentarse como un emisario, le comunicó que su encargo era
solicitarle la composición expedita de un Réquiem. Mozart no debía preguntar por la identidad del
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personaje ni de su patrón. No le sería impuesta ninguna limitación estilística. Él sólo debía darse
prisa y asegurarse de la calidad de la obra. La ruina económica de Mozart le hizo aceptar el
encargo y las reglas impuestas. El incidente impresiono mucho al autor, por entonces ya tocado de
muerte por la enfermedad.
Se supone que el 7 de septiembre, Mozart le escribía a Antonio Salieri (1750-1825):
"…quisiera seguir vuestros consejos, pero ¿cómo lograrlo? tengo la cabeza trastornada, cuento
mis fuerzas y no puedo apartar de los ojos la imagen de ese desconocido. Lo veo continuamente,
me ruega, me solicita e, impaciente, reclama mi labor. Prosigo, ya que el componer me fatiga
menos que el reposo. Aunque sea así, nada temo. Siento, en lo que experimento, que la hora
suena; estoy a punto de expirar; habré acabado antes de haber gozado de mi talento. Era tan bella
la vida, la carrera se abría bajo auspicios tan afortunados, pero no se puede cambiar el propio
destino. Nadie mide sus propios días, es preciso resignarse, será lo que guste a la providencia,
acabo y he aquí mi canto fúnebre, que no debo dejar imperfecto".
En efecto, se dice que el misterioso emisario apareció varias veces para verificar los
avances de la partitura. La mente de Mozart se encontraba sumamente turbada por el enigmático
personaje. Constanze, su mujer, padecía la degradación de la conducta de su marido. El
compositor se creía perseguido: "seguramente alguien lo había envenenado". Olfateaba su propia
muerte. El personaje de negro no era ajeno a lo que le pasaba. Todo cobraba sentido: ¿quién sino
él mismo era el destinatario de ese Réquiem fabuloso que estaba componiendo? Aquel hombre era
un emisario de la muerte. El 20 de noviembre, Mozart cayó en cama. El compositor no alcanzo a
completar ocho compases de la Lacrimosa cuando la muerte lo sorprendió la madrugada del 5 de
diciembre de 1791. Una fosa común cerrada en una noche tormentosa y un manuscrito que inicia
un periplo increíble, son los mudos testigos de la angustia que acompañó a Wolfgang en sus
últimos días.
Muchas son las fuentes que aportaron a la constitución del mito del Réquiem de Mozart.
Entre éstas destacamos la crónica de Friedrich Rochlitz que fue publicada en tres partes en 1798
por la revista Allgemeine Musikalische Zeitung . Sin embargo, la increíble historia del Réquiem ha
sido reconstruida en los últimos años gracias al descubrimiento de nuevas fuentes, mas confiables
y verosímiles. De entre de éstas se cuentan Leben des k.k. Kapllmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart
nach Originalquellen beschrieben (Praga, 1798) de Franz Xaver Niemetschek (1766-1849) quien
se basa en el archivo de Constanze Mozart y en los relatos que ésta ofreció a su segundo marido,
Georg Nissen. Este último escribió años mas tarde su propia Biografíe W. A: Mozart nach
Originalbriefen. Su relato del génesis del Réquiem coincide con el de Niemetschek. Pero en 1964
se anunció un descubrimiento aún más importante para la aclaración de esta intrincada historia.
Otto E. Deutsch, autor del catálogo de Schubert, encontró en los archivos municipales de la
población de Wiener Neustadt (al sur de Viena), un documento presuntamente prohibido en su
momento por la censura oficial. Se trata del informe elaborado por un tal Anton Herzog intitulado La
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verdadera y detallada historia del de W. A. Mozart desde sus comienzos en el año 1791 hasta el
presente año de 1839. Herzog era un músico que servía en la casa del conde Franz von Walsegg
zu Stuppach. Este último era un fiel pero nada convencional amante de la música y el teatro.
Según Herzog, la esposa del conde había muerto el 14 de Enero de 1791. Como un
homenaje a la memoria de su consorte desaparecida, el conde había comisionado a su secretario,
el intendente A. Leitgeb, para que con la más absoluta discreción contactara a Mozart y le
solicitase la composición de una misa de Réquiem. Pero, ¿para qué tanto misterio? Al parecer,
Walsegg tenía la ilusión de hacerse pasar por compositor. En una época dónde conceptos como
"derecho de autor" o "piratería" no tenían las connotaciones ni derivas legales que en nuestros
días, este conde se sentía libre de copiar partituras de famosos músicos y hacerlas sonar con la
orquesta de su castillo de Stuppach como si fueran propias. En ocasiones, encargaba de forma
anónima alguna obra a determinado autor, ex profeso para apropiársela y hacerse pasar por el
compositor de la misma.
Para Herzog, ni Constanze ni los amigos cercanos del compositor estaban al tanto de las
condiciones del encargo. Por eso Wolfang se mostraba tan perturbado, incómodo y hermético con
respecto al extraño visitante. Cuando Walsegg realizó su extravagante petición, Mozart concluía su
ópera la Flauta Mágica. En principio no le interesaba abandonar este proyecto, pletórico de
alegorías masónas, para dedicarse a la composición de una obra a cuya paternidad debía
renunciar. Pero su precaria situación económica no le dejaba otra salida. Para complicar más las
cosas, poco más tarde, en julio de 1792, Mozart recibió otro encargo. Este venía de Bohemia y
tenía que ver con la celebración de la coronación de Leopoldo en Praga. Se trataba de la ópera La
clemenza di Tito que sería estrenada durante la celebraciones reales. Aunque la realización de una
ópera con libreto impuesto no lo entusiasmaba, le resultaba sumamente atractiva la posibilidad de
presentarse de nuevo ante su fiel público bohemio, además de cobrar una oportuna paga.
A su regreso de Praga, en septiembre de 1791, Mozart tuvo que ocuparse de La Flauta
Mágica de tiempo completo pues su estreno era ya inminente. Terminó así la Obertura y la Marcha
de los sacerdotes. Por las abundantes referencias en la correspondencia que por estas fechas
sostuvo con su esposa (que se encontraba en un extraño retiro en Badem), sabemos que
inmediatamente después se dio a la composición del Concierto para clarinete. Esta estupenda
partitura había sido planeada desde 1789. Como Landon ha demostrado, parece que Mozart no
empezó a trabajar en el Réquiem antes del 8 de octubre. Los días 14 y 15 de octubre paró la tarea
pues debió recoger a Constanze en Badem. También entre el 10 y el 15 de noviembre, se distrajo
para componer la Kleine Freymaurer-Kantate K. 623, una breve cantata realizada a petición de sus
compañeros masones para celebrar la apertura de un nuevo templo. Por cierto, esta fue la última
vez que se vio a Mozart dirigir públicamente una obra suya. Hasta el 20 de noviembre, día en que
Mozart enferma completamente, la dedicación al Réquiem le habría ocupado un máximo de treinta
y tres días. Durante éstos produjo unos 99 folios. En conclusión, como parece demostrar Landon,
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la composición de esta obra no fue tampoco acometida tan fervorosamente como cuenta la
leyenda.
Por otro lado, en relación con la desesperación que Mozart padeció por la posibilidad escribir
su propia oda fúnebre, debemos recordar que en aquel tiempo Mozart era un masón activo y
convencido. Es cierto, creía en Dios como autoridad. Sin embargo, como revela su tratamiento del
tema en la correspondencia que por estas fechas sostuvo con su padre, en absoluto temía a la
muerte. En cierto lo que afirma Einstein en el sentido que la actitud de Mozart "ya no es totalmente
religiosa... está teñida del espíritu masónico". Para él "la muerte ya no es objeto de espanto, sino
una amiga". Mozart se acostumbró a la posibilidad de morir. Par aél, la muerte era parte ineludible
de la vida. Mozart no la temía. En algunos momentos, se puede decir, hasta la deseaba.
Tras la muerte de su marido, Constanze no quiso dejar incompleto el Réquiem solicitado. Sin
saber que Wolfgang trabajaba para Wasseg, ella no tenía ningún interés en causar malestar al
enigmático emisario ni a su misterioso patrón. El 21 de diciembre le solicita termine el Réquiem al
músico de la corte Joseph Leopold Eybler a quien le hace entrega del manuscrito. Sin embargo,
éste no fue capaz de terminarlo. Entonces recurrió a Franz Xaver Süssmayr, uno de los últimos y
más queridos discípulos del compositor. Paumgarten asegura que, durante los días que se dedicó
a su composición, Mozart solía cantar ante sus alumnos algunos fragmentos del Réquiem. Cada
uno debía memorizar una de las cuatro voces para después ejecutar los fragmentos en conjunto
con el acompañamiento al fortepiano del autor. Como ha señalado Hildesheimer, no es probable
que Mozart siguiera componiendo el Réquiem en su lecho de muerte pues el manuscrito original
exhibe la escritura de un hombre sano. No hay rastros de agotamiento, no hay dibujos tenues ni
dubitantes. La muerte de Mozart no fue gradual, sino repentina. Sin embargo, también este autor
señala que Mozart intentó ensayar el Réquiem con sus alumnos la víspera de su muerte.
Susmayer finalizó la obra durante la primera mitad del año 1792.
El Réquiem fue interpretado el 14 de Diciembre de 1793, durante la misa que conmemoraba
la muerte de la esposa de Walsegg, en la Iglesia Parroquial de Neustadt. La dirección estuvo a
cargo de su presunto autor, es decir, el conde. Se repitió para conmemorar su tercer aniversario
luctuoso el 14 de Febrero de 1794, en la Iglesia de Santa María Schutz del Semmering. Tiempo
después, el conde realizó una adaptación para quinteto de cuerdas (o quizá de nuevo encargó a un
especialista el arreglo para después firmarlo él). Con este formato siguió sonando un tiempo más
en la casa de nuestro impostor noble. Sin embargo, hace no mucho que sabemos también que casi
un año antes de su estreno oficial, el 2 de enero de 1793 en la sala Jahn de Viena, la obra se
interpretó en un concierto a beneficio de la viuda de Mozart y con el reconocimiento para el
salburgués de la autoría de la pieza. Este concierto fue promovido por Gottfried van Swieten.
Debemos a él y otros personajes como Gottfried Weber (1779-1839), el reconocimiento de la
verdadera autoría de la pieza, la cual no se pudo autentificar sino hasta cuando aparecieron las
partes manuscritas originales en 1838
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Es sumamente difícil saber que partes del Réquiem son originales de Mozart y cuales
corresponden a la inventiva de su alumno. Comúnmente se acepta que el Introitus con el Kyrie y
las partes siguientes hasta el Lacrymosa son enteramente del Mozart. Süssmayer se atribuyó la
autoría del Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei. Es evidente el empleo de recursos arcaicos
propios de la tradición musical sacra centroeuropea como el uso de la fuga, las orquestaciones
barrocas y el sonido característico de Bach o Haendel. La fuga "Quam olim Abrahae" y el inicio del
"Réquiem aeternam" están claramente influenciados por el Réquiem (1771) de Franz Joseph
Haydn (1732-1809). Süssmayer optó para el final de la pieza la repetición de la fuga del Kyrie,
hacia las palabras "cum sanctis" para así "dar a la obra mayor uniformidad".
Por otro lado, investigaciones recientes han establecido vínculos entre el Réquiem de Mozart
y su en Misa en do menor, con la Missa pro Defunctis (1760) de François-Joseph Gossec (1734-
1829). Esta obra gozó de mucha popularidad en su momento. Es curioso que las referencias a la
obra de Gossec aparecen sólo en los números que se supone compuso Mozart y no en los de
Süssmayer. Mozart conoció a Gossec en París en 1763 . Lo rencontró durante su segunda visita a
la capital Francesa en 1766. Las cartas a su padre nos informan que lo consideraba "muy buen
amigo suyo". Años después, en otra carta a su padre fechada el 12 de abril de 1783, Mozart
comentaba su admiración por Gossec, concretamente por haber conservado la mejor tradición de
la música religiosa. Por otra parte, la biblioteca del barón von Swieten, que Mozart solía frecuentar
con asiduidad, poseía un ejemplar de la edición de 1774 de la partitura de la Missa pro Defunctis
de Gossec. Así que tuvo oportunidad de estudiarla a fondo.
Rubén López Cano
Bibliografía.
ELIAS, Norbert; Mozart : sociología de un genio; Barcelona: Península, 1991. LANDON, G. C. Robbins; 1791. El último año de Mozart; Madrid: Siruela; 1989 MOZART, Wolfgang Amadeus; Cartas; Barcelona: Muchnik; 1986 PAUMGARTNER, Bernhard; Mozart; Madrid: Alianza, 1990.
El Réquiem en la red:
The Ice House's Tales, LGM Golden Quartet http://www.mundoclasico.com/articulos/lgm/arch_029.shtml
Mozart por P.F.B. (Froh) http://www.webpersonal.net/mozart/cast/requiem.htm